44 consejos para jvenes escritores

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1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato as como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la m s efica!. ". Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de e#tra$e!a, y escribir a partir de las nuevas percepciones que as tengamos de todo ello. %. &nventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos. 4. 'irar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos. (. &nventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre s. ). *e entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una+ la m s simple, la m s atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino. ,. -s bueno relajarse unos minutos antes de comen!ar a escribir, concentrarse en la respiracin, para dejar fluir los pensamientos+ coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la p gina. .. /e puede trabajar con listas e#istentes, tales como las del listn telefnico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines. 0. 1lantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad e#istentes para desarrollar en un te#to la que m s nos conmueva. 12. 3bservar lugares buclicos y describirlos. -#traer noticias truculentas de peridicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares. 11. -star alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas im genes que dan forma a la angustia. 1". -scribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos+ simplemente, hacerlo. 1%. -scribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produ!ca la m s intensa e ntima liberacin. 14. &maginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como m4todo para contar algo desde distintos puntos de vista. 1(. 5epetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial. 1). &maginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir 6durante6 el viaje. 1,. 1lanificar un viaje interior por el territorio que sea m s propicio para las representaciones imaginarias. 1.. 1racticar el aislamiento durante un perodo programado de tiempo que puede ir desde un da completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que e#perimentamos en ese lapso. 10. -scribir un te#to a partir de la comparacin de dos realidades7 recuerdos, sue$os, e#periencias vividas, sonidos, perfumes... "2. -scribir un te#to a partir de semejan!as y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona. "1. -ncontrar las palabras que m s placer nos produ!can o m s significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen. "". Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones t ctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir im genes. "%. *ividir un objeto en el mayor n8mero posible de pie!as que lo componen para jugar con ellas en un te#to, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas pie!as o partes. "4. &nventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje. "(. 5eunir todo tipo de g4neros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narracin7 noticias periodsticas, telegramas, poemas, di logos escuchados al pasar, etc4tera. "). Anali!ar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de e#plicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un te#to o nos permite, directamente, constituir el te#to. ",. &nventar im genes ine#istentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un te#to. ".. 9omar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como m4todo para conseguir material literario. "0. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un te#to.

%2. &nventar refranes y jugar con su sentido literal. %1. 1restar atencin a los episodios cotidianos, y convertir cada mnimo movimiento ocurrido en un espacio com8n :un bar, el metro, un edificio, la playa: en un episodio capa! de desencadenar otros muchos. %". -legir momentos a distintas horas del da y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, m s cerca y m s lejos. %%. &nventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia. %4. 9omar todo tipo de secretos7 un 6secreto de familia6, un 6secreto de confesin6, 6el secreto de estado6, 6el secreto profesional6, como motores de un te#to. %(. ;urgar en nuestro mundo interior, rescatar de 4l alg8n aspecto que no nos atrevemos a e#presar y ponerlo en boca de un personaje. %). Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un te#to en el que se omita algo especfico. %,. &nvertir el mecanismo lgico7 secreto<confesin, es una manera de enfrentar la ficcin. -n consecuencia, partir de una confesin para luego inventar el secreto. %.. -mborronar folios durante die! minutos e#actos cada da. Al cabo de cada mes =y por ninguna ra!n antes> leer lo apuntado. *icha lectura constituir una grata sorpresa para su autor. *ado que escribi asociando libremente, el material acopiado ser heterog4neo y muy aprovechable para ser transformado en te#to literario. %0. Contar lo diferente y no lo obvio de cada da. 42. 9ra!arse un boceto de escritura 6en ruta6 y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra. 41. 5ecopilar an4cdotas ajenas y apropiarse de alg8n detalle de cada una o de su totalidad. 4". *el intercambio de te#tos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores. 4%. &mitar una p gina del te#to de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras. 44. 5escatar la espontaneidad del ni$o. ?ugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

-l tono narrativo
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@as palabras dan emociones, pero, en cualquier vuelo literario, las emociones nacen desde la vo! del narrador. 1ueden ser voces irnicas, cnicas, desafiantes, persuasivas, desconfiadas, enamoradi!as, vengativas, melanclicas... @a vo! del escritor sobrevuela el te#to desde el momento en que elegimos narrar un relato desde ah, desde nuestro particular punto de vista, pero lo que cuenta el narrador, 6cmo lo dice6 =tono del discurso>, es tan importante :o m s: que 6lo que dice6 =argumento>. 6-n literatura, no omos al narrador y, por tanto, debemos estar atentos a otros ndices de su actitud6, e#plica -nrique Anderson &mbert en su libro Teora y tcnica del cuento. Ana frase literaria, dicha en tono satrico, no significa lo mismo que e#presada en tono fro o distante. -s como un chiste7 ser m s o menos gracioso no slo por la an4cdota en s, sino m s bien por cmo la transmite la persona que la cuenta. 1or tanto, el tono de un relato es la actitud emocional que el narrador mantiene hacia el argumento y hacia los protagonistas. @a entonacin crea un efecto de empata en el lector, porque, seg8n el tono con que se cuente la trama argumental, 4sta puede e#presar diferentes sentimientos. Bo es el mismo discurso afirmar que llover , dudar si llover o no llover o amena!ar a alguien con que le llover encima. -l tono del relato, en definitiva, puede modificar la historia y forma parte del punto de vista desde dnde quiere

narrar el escritor. Cuando 4ste comien!a un cuento, opta por una narracin concreta, elige desde qu4 narrador va a contarla =primera, segunda o tercera persona>, pero tambi4n desde qu4 sentimiento =tono> lo enuncia. C&B

@a creacin de personajes
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Manejo de elementos psicolgicos para la creacin de caracteres perfectamente delimitables; asignacin de nombres a los personajes; el personaje annimo; el escritor como personaje.

D sicamente, un personaje es un ente capa! de ejecutar acciones en una historia. Aunque 4sta podra ser tomada como una definicin suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos7 el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente. Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. *esde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, as como en objetos y hasta en ideas. Bada m s pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de ;omero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes f bulas de -sopo7 en ambos casos, los personajes son representados por animales. -n el te#to original de inocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un mu$eco de madera y adem s hay personajes encarnados por animales o por humanos. -n edro !ramo, del me#icano ?uan 5ulfo, la mayora de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. -n "a #ez que lunes fue domingo, del vene!olano Crancisco 'assiani, los personajes principales son los das de la semana. Como hemos visto, no e#isten lmites para la naturale!a que tendr n los personajes en una historia. As que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una accin determinada. /in embargo, es preciso saber que esta accin debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. -l que en una historia e#ista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje+ el escritor tiene que a$adir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo especfico. /i la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias especficas, adquiere car cter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. -ste recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando caractersticas humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido acad4micamente denominado humanizacin. Al dotarles de caractersticas humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional7 tener su propia psicologa. A trav4s de su e#periencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologas. -ntonces locali!a ciertas caractersticas cl sicas del hura$o, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los d4biles... 'ientras mayor sea la e#periencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor ser el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las caractersticas que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo. -n una historia compleja, donde los personajes sean en su mayora seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicologa aunque ni siquiera los posea. -sto es porque las caractersticas de las personas son definidas por la psicologa, pero el conocimiento de estas caractersticas no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. *e hecho, los estudios psicolgicos tienen como fundamento el conocimiento b sico de las personas y van profundi!ando en ellas mediante la aplicacin de lo que la ciencia sabe de la personalidad. -l escritor tiene la responsabilidad de diferenciar ntidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sa!onados con ciertas caractersticas psicolgicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. -sta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del te#to. -n el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicolgica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. -n la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicolgico. @a e#tensin misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio fsico para hacerlo. Adem s, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayora de los casos, por seres simples slo determinados por un nombre. Aunque no hay tal cosa como una teora general de la construccin de personajes, se verifica en la mayora de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la accin que 4ste va a desarrollar en la historia y el peso que tendr en la misma. @uego aparecer n las relaciones entre el personaje y los dem s personajes de la historia. -n ambos momentos se van a$adiendo o eliminando ciertas caractersticas

3rtografa
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-l idioma -l idioma es el conjunto de las palabras con las que los individuos de un pueblo se comunican entre s. /e ha dicho que una de las principales cartas de identidad de un grupo humano es su idioma. /ea que hablemos de lenguas habladas por millones de personas, como el castellano o el ingl4s, o de dialectos usados por grupos tribales para designar las maravillas de su cotidianidad, el idioma es la herramienta que ha dado al ser humano superioridad sobre las dem s especies, al permitir trasmitir conocimientos de una persona a otra, o a otras. @as reglas de todo idioma est n contenidas en dos disciplinas entrela!adas7 la ortografa y la gram tica. @a ortografa se ocupa de la disposicin de los signos del idioma :las letras y sus modificadores, como el acento, el punto, la coma: para el correcto entendimiento de las palabras, y ata$e en 8ltima instancia al lenguaje escrito+ la segunda es m s compleja, pues dictamina las relaciones que e#isten entre las palabras para producir la frase, la versin escrita de nuestras ideas, y ata$e tanto al lenguaje hablado como al escrito. @a ortografa y la gram tica son, entonces, el esqueleto del idioma. /on establecidas formalmente por los estudiosos de la lengua, pero en realidad tienen su fundamento 8ltimo en la manera como los pueblos hablan. A lo largo de los siglos, el idioma e#perimenta un verdadero proceso de evolucin que se alimenta del habla del hombre com8n m s que de las reglas dictadas por los fillogos. -l idioma muta, constantemente cambia su forma, porque la gente lo enriquece a$adiendo palabras o combinando las ya e#istentes, importando vocablos de otras lenguas y en ocasiones hasta sustituyendo palabras que se ignoran con otras que slo tienen significado para un grupo, una familia o hasta para un solo individuo. 1aradjicamente, este proceso suele ser designado com8nmente con la palabra degeneracin. Buestro idioma es el espa$ol, o castellano si atendemos al reclamo que nos recuerda que nuestra lengua naci en la antigua provincia de Castilla. -volucion a partir de la me!cla procurada por diversas y sucesivas invasiones a la 1ennsula &b4rica, donde hoy est n las naciones de -spa$a y 1ortugal. 1ara que se sentaran las bases de lo que hoy conocemos como nuestro idioma, fue necesario que los romanos tomaran en su poder la pennsula en "1. a.C., conquistada tiempo antes por los cartagineses. @os romanos impusieron un nuevo nombre para la antigua &beria, que pas a llamarse ;ispania, y como era de esperarse, por haber sido la actitud en los otros pueblos conquistados, impusieron tambi4n su lengua, el latn. Este se hi!o de uso masivo en la regin y en relativo corto tiempo desaparecieron todas las lenguas ib4ricas, a e#cepcin del vasco :que a8n en nuestros das se usa. 9ambi4n el latn habra de desaparecer, pues con los siglos este idioma sufri tambi4n el mismo proceso de transformacin por el que necesariamente tiene que pasar toda lengua humana. -n un principio se vio modificado por las lenguas ib4ricas que pretendi sustituir, y los romanos establecidos en la pennsula adoptaron un acento distinto al original. -l latn hablado en la regin poco a poco perdi el uso que se le daba a las letras f y v, y articulaba distinto la letra s. @a f latina, utili!ada como letra inicial de muchas palabras, se convirti en la h que hoy conocemos. 1alabras como hijo y hacer provienen de sus pares latinas filium y facere. -stas modificaciones, que originalmente se debieron al uso popular de la lengua, se convirtieron con el paso del tiempo en grietas importantes en la manera como pueblos diversos, conquistados todos por 5oma, terminaron hablando el latn. -l idioma original permaneci inmutable, atado a sus reglas ortogr ficas y gramaticales con las que a8n hoy se ense$a acad4micamente. 1ero el idioma hablado en la calle por mercaderes y campesinos se aliment de las peculiaridades de cada regin y dio vida a varias lenguas que seran llamadas romances7 el castellano, el franc4s, el italiano, el portugu4s, el rumano, el catal n y otras menos conocidas como el dalm tico :hoy lengua muerta:, el sardo o el proven!al. -stas lenguas iniciaron sus propios procesos de evolucin, con toda libertad, a partir del siglo F, cuando cae el imperio romano de occidente. -n 41( d.C. llegan a la pennsula cien mil visigodos, que tenan la m s avan!ada civili!acin germ nica. @a

influencia de su cultura en nuestro idioma fue relativamente peque$a dado que por m s de un siglo se mantuvieron reacios a establecer contactos con otros pueblos cercanos. *e ellos conservamos algunas palabras que hoy reconocemos autom ticamente como nuestras y que jam s pensaramos provenientes de las races del alem n actual, como orgullo, ropa, garbo o guerra. -n )"" el profeta musulm n 'ahoma lan!a a su pueblo a una guerra santa con la finalidad de implantar la doctrina de Al , contenida en el $or!n. @os musulmanes eran guerreros feroces y en poco tiempo llegaron a dominar grandes territorios, adentr ndose inclusive en -uropa. A la 1ennsula &b4rica llegaron en ,11 y en pocos a$os completaron el proceso de conquista de todos sus pueblos, a e#cepcin de una peque$a reserva cristiana oculta en las monta$as del norte. -stos cristianos emprenderan un proceso llamado 5econquista, que vio cumplido su objetivo slo despu4s de ocho siglos y entre cuyos personajes heroicos se encuentra el famoso Cid Campeador, 5uy =5odrigo> *a! de Fivar. -sos ochocientos a$os de predominio rabe dieron a la cultura espa$ola gran parte de los elementos que la conforman hoy en da. Bo fue un perodo de guerra continua y en las 4pocas de pa! relativa se incrementaban las relaciones entre espa$oles y rabes. ;aba grupos de rabes viviendo entre espa$oles y viceversa, as como individuos de uno y otro pueblo que abra!aban la religin del que la historia haba colocado como adversario. @a gran influencia rabe que deriv de estas relaciones funcion tambi4n en el idioma. -s as como la gran mayora de los nombres que usamos quienes nacimos en pases de habla hispana tienen races rabes, y un alto porcentaje de nuestras palabras, especialmente las que empie!an con la letra a, vienen directamente del rabe7 alba$il, arroba, albndiga, almbar, alcabala, aldea. @a 5econquista no fue un proceso f cil, pero tampoco esper mucho tiempo antes de obtener su primera victoria, que fue el establecimiento del reino de Asturias en ,1., despu4s de que don 1elayo venciera a los moros en Covadonga. @os cristianos fueron recuperando poco a poco los territorios que los rabes les haban arrebatado. ;acia fines del siglo G&, la provincia de Castilla, creada despu4s de que sus territorios fueran independi!ados del dominio ejercido por los reyes de Asturias y @en, ejerce hegemona poltica sobre otras provincias cristianas. Antes de Castilla la provincia principal haba sido la de Bavarra, antes la de @en y mucho antes la de Asturias. Cada perodo tuvo tambi4n su lengua preponderante. -l castellano se impuso cuando Castilla logr alcan!ar la m #ima importancia poltica, y definitivamente empe! su proceso evolutivo como lengua unificadora de regiones cuando el reino castellano ech a los rabes de Hranada y, por a$adidura, dio nuevos hori!ontes a la cristiandad espa$ola al ane#arse los territorios conquistados en las Am4ricas, ambos hitos en 140". 1ara el momento en que Hranada es reconquistada, y con ella recuperada -spa$a toda, ya el castellano era una lengua de uso com8n entre el pueblo y los mbitos cultos. -n 1142 ya se haba escrito la primera gran obra en nuestro idioma, el $antar del Mo $id, poema 4pico que e#alta al h4roe 5odrigo *a! de Fivar. -n el siglo G&&&, el poeta culto Hon!alo de Derceo, cl4rigo educado en /an 'ill n, desafiaba el uso del latn en la &glesia escribiendo su poesa en castellano, idioma, como escribi, en cual suele el pueblo 6fablar con su ve!ino6. 1or la misma 4poca, Alfonso G el /abio ordena el empleo oficial del castellano en la redaccin de documentos p8blicos y en los anales histricos, labores antes desarrolladas en latn. /e reconoce esto como el nacimiento formal del idioma castellano. -l idioma y el escritor @a creacin literaria ha sido uno de los medios m s efectivos para la difusin de nuestro idioma. *e hecho, fue por mucho tiempo, despu4s de la manipulacin de la lengua por parte de la gente com8n, el factor m s influyente en la solidificacin y divulgacin de los patrones que rigen el idioma. ;oy, adem s de la literatura y del habla vulgar, el idioma fluye a trav4s de los grandes medios de comunicacin y particularmente en nuestra d4cada empie!a a olvidarse de las fronteras al irrumpir las grandes redes electrnicas lideradas por &nternet. Al ser el idioma la sustancia con la que trabaja el escritor, 4ste mantiene una relacin necesaria con aqu4l. Aunque no es un requisito imprescindible para ser buen escritor, el dominio del idioma brinda un arma invaluable. Bo es un requisito imprescindible por varias ra!ones, pero particularmente porque el escribir de la

manera correcta las palabras slo cubre el aspecto t4cnico de la literatura. @os otros elementos de la literatura no dependen directamente de las reglas idiom ticas. @a importancia real de conocer a fondo el idioma est en la posibilidad de e#perimentar m8ltiples formas de e#presar sensaciones, narrar situaciones o describir el entorno. 1ara uno y otro lado, los e#tremos son da$inos7 el escritor que se valga 8nicamente del factor creativo a lo sumo podr crear material para la lectura de evasin, para el entretenimiento+ el que se apoye e#clusivamente en el dominio del lenguaje se volver inaguantable y seguramente su lenguaje ser rebuscado+ el escritor que logre establecer un vnculo de equilibrio entre lo que escribe y cmo lo escribe, estar en capacidad de generar un juego de interaccin con sus lectores. Esta es, a nuestro juicio, la mejor forma de hacer literatura. -n nuestra 4poca, el castellano se ha afian!ado como uno de los idiomas m s importantes del mundo. /e lo ense$a en universidades de pases no hispanoparlantes y el desmesurado crecimiento demogr fico de los asentamientos hispanos en otros hori!ontes ha dado un peso insospechado a nuestra lengua. /in embargo, esto ha convertido al castellano en un ente cargado de reglas nada sencillas de aprender, a lo que se suman las dificultades que ocasiona el hecho mismo de encontrarse en constante e hirviente evolucin. Buestro idioma, como varios otros idiomas occidentales, se basa en veintiocho letras :contamos aqu las letras ch y ll: y varios signos de puntuacin. Cada una de estas letras tiene sus propias reglas de uso+ lo mismo ocurre con los signos. @as letras nos dan el fundamento b sico de lo que se dice y los signos son modificadores que contribuyen a dar la idea correcta de la entonacin en que las palabras deben ser pronunciadas. @a acentuacin @as reglas m s sencillas de aprender son las de acentuacin. /e conoce como acento el signo que se coloca sobre algunas vocales para indicar determinada entonacin de una palabra. 1ero el concepto real de acento va m s all del signo, bifurc ndose acad4micamente en acento ortogr fico, el que se escribe, y acento prosdico, el simple hincapi4 en la entonacin de una slaba. Este es el m s importante de conocer, dado que al aprender a locali!ar la slaba en la que cada palabra se pronuncia con mayor 4nfasis brinda la posibilidad de saber cu ndo el acento debe escribirse y cu ndo no. 9odas las palabras contienen una slaba en la que la entonacin debe hacerse m s elevada. -sto sucede por la din mica misma que el lenguaje adquiere en boca del hablante7 es inusual decir todas las palabras en un solo tono. @a aparicin del acento ortogr fico, el peque$o ap4ndice que solemos colocar sobre algunas vocales, se debe a que, seg8n la palabra que se escriba, la entonacin puede dar uno u otro significado, o dar un significado real en un caso y aniquilar cualquier significado en otro. /i escribimos dolor cualquiera podr comprendernos+ si agregamos un acento y escribimos dlor, y de hecho lo pronunciamos con mayor 4nfasis en la primera slaba, desaparece todo significado. Cuando alguien escribe termin cualquiera puede entender que hay algo que lleg a su fin+ si se escribe trmino, la referencia es al fin mismo, y no a la accin de llegar a ese fin. /i comprendemos estos hechos simples ya hemos cubierto el primer paso para dominar la acentuacin. 1or otro lado, las palabras se dividen en slabas. @as slabas son las mol4culas de las palabras. /i recordamos algunos fundamentos de fsica, una mol4cula es la partcula m s peque$a que conserva los elementos e#istentes en una sustancia. -n las palabras e#iste un elemento indispensable7 las vocales. @as consonantes dan complemento a aqu4llas, pero no se necesitan en todos los casos. @as palabras que slo tienen una letra son todas con vocales, como las conjunciones 6o6 y 6e6 o la preposicin 6a6. A8n en el caso de la letra 6y6, que puede ser usada como una conjuncin, pierde su caracterstica de consonante cuando es pronunciada sola, recuper ndola cuando forma parte principal de una slaba, como en yelmo o leguleyo. As que la locali!acin, en una palabra, de las slabas, viene dada por la forma como la palabra es pronunciada. -#isten pausas mnimas, casi imperceptibles, que ocurren cuando hablamos, y que son literalmente las fronteras que e#isten entre las slabas. Cuando tenemos dudas sobre las slabas que componen determinada palabra, las mismas quedan disipadas cuando la pronunciamos lentamente. -sas fronteras min8sculas aparecen de manera ntida y el concepto de slaba toma, finalmente, forma. @as palabras de nuestro idioma tienen generalmente una, dos o tres slabas, siendo menos frecuentes las de cuatro, cinco o m s. Bo ocurre lo mismo en otros idiomas7 el alem n se nutre de la unin de varias palabras para crear e#presiones que para nosotros seran largusimas. -n castellano, cualquiera conoce palabras de muchas slabas7 un gran porcentaje de ellas son palabras compuestas. /ubmarino,

agridulce, fundamentalmente, y en general todas las palabras que definen la manera en que ocurre algo, terminadas en 6mente6. Ia hemos cubierto el segundo paso. /i prestamos atencin, podemos locali!ar, en cada palabra que pronunciamos, una slaba en la cual el tono de vo! se eleva un poco sobre el resto. A esto los acad4micos le han dado el nombre de slaba tnica, pues es la slaba que lleva la responsabilidad de determinar el significado de la palabra, por lo que comentamos algunas lneas m s arriba. @a slaba tnica diferencia a la palabra a la que pertenece de otras con ortografa similar. @a locali!acin con 4#ito de la slaba tnica de una palabra es un ejercicio necesario para terminar el aprendi!aje de las reglas de acentuacin. -n nuestro idioma elevamos el tono de la mayora de las palabras en la 8ltima o en la pen8ltima slaba. /i damos revista a todas las palabras que terminan en 6in6 :accin, organi!acin, ilustracin:, o a las que terminan en 6tura6 :altura, cultura, pulitura:, podemos darnos una idea de la importancia de este hecho dada la cantidad de palabras de esta naturale!a que usamos a diario. 9ambi4n son muy comunes, aunque en menor n8mero, las palabras cuya slaba tnica es la antepen8ltima, como valo, spero o slaba, y muchas formas verbales cuando se pronuncian en segunda persona, como 8salo, al bale o am rralo. -n nuestro idioma no se emplean slabas tnicas m s all de la antepen8ltima slaba, e#cepto en ciertos casos de palabras compuestas que, si son bien anali!adas, tienen una especie de doble acentuacin, como 6especialmente6 :en cial y men. -stas diferencias entre la posicin que la slaba tnica ocupa en cada palabra permite establecer una clasificacin de tres tipos de palabras. A las palabras que pronunciamos con tono m s elevado en la 8ltima slaba se les da el nombre de agudas+ las que tienen este tono en la pen8ltima, graves =tambi4n conocidas como 6llanas6>+ y las que tienen el tono en la antepen8ltima, esdr8julas. /on agudas palabras como parar y camin, aunque 4sta se escriba con acento y aquella no, porque a ambas les damos mayor entonacin en la 8ltima slaba. /on graves =llanas>, bajo las mismas condiciones, las palabras l pi! y huerto. @as esdr8julas, todas las esdr8julas, se escriben con acento, por lo que son las m s f ciles de escribir correctamente. @a misma palabra esdr8jula es esdr8jula. -l tercer paso est cubierto. Ahora bien, el problema con todo esto no est simplemente en saber cu l es la slaba tnica de una palabra, sino en saber cu ndo el acento debe ser escrito. -s lgico7 aunque no sepamos cu l es la slaba tnica de la palabra 6trato6, no importara porque esa palabra no lleva acento ortogr fico y nadie se dar cuenta de nuestra ignorancia. -l caso es que hay palabras que deben llevar acento ortogr fico y si lo colocamos mal o lo obviamos, podemos no slo delatar nuestro desconocimiento delante de quienes s conocen las reglas de acentuacin, sino adem s dar una idea errada de lo que queremos decir. @a presencia del acento ortogr fico est determinada por la e#istencia de ciertas caractersticas en las slabas que componen una palabra. -n el caso de las palabras agudas, la regla m s f cil de recordar es que toda palabra cuya slaba tnica sea la 8ltima, y que termine en vocal, se escribe con acento. @o cual puede ser simplificado as7 toda palabra aguda que termine en vocal se escribe con acento. -s por esto que se acent8an las palabras man, llor4 y afil. @a otra regla concerniente a las palabras agudas es que toda palabra aguda, y que termine en 6n6 o 6s6, se escribe con acento. @as palabras agudas que terminen en r, como los verbos :cerrar, matar, llover:, no llevan acento, pues no terminan en 6n6 ni en 6s6. -s 8til conocer esto, pues se suele cometer el error de escribir 6cap !6 cuando, al no terminar en n, s ni vocal, realmente no lo lleva. 'ucha gente, cuando aprende estas dos reglas, se sorprende de que algo tan sencillo sea rehuido constantemente por consider rsele algo muy complejo. -l caso de las palabras graves =llanas> es opuesto. @as dos reglas que valen para las palabras agudas se ven ante un espejo cuando hablamos de las graves =llanas>. -n las palabras graves =llanas>, la regla a recordar ser que toda palabra grave =llana> se escribe con acento, siempre que no termine en vocal, en 6n6 ni en 6s6. 1or esto, se escribe el acento en las palabras revlver, pme! y l4mur. &gualmente, por la misma ra!n, y contra lo que mucha gente supone, no se acent8a la palabra 6canon6. 9ampoco se acent8an las formas verbales tales como reali!aron, lograron, llegaron, que muchos escriben reali!arn, lograrn o llegarn, principalmente porque suelen confundirse con palabras agudas que si se acent8an, como reali!acin. Ahora que hemos comprendido estas reglas concernientes a las palabras agudas y graves =llanas>, y recordando que absolutamente todas las esdr8julas se escriben con acento, ya hemos cubierto el cuarto y m s importante

paso en el aprendi!aje de las reglas de acentuacin. -l quinto y 8ltimo paso es el que se refiere a las e#cepciones. -s el verdaderamente complejo, porque la mayora de las e#cepciones a estas reglas aplican a casos especficos y no siempre es tan claro. Heneralmente, las e#cepciones de acentuacin vienen dadas por la e#istencia de palabras con dos o m s significados. @as palabras de este tipo m s f ciles de reconocer son los monoslabos. Estos por regla general no se acent8an, pues se considera innecesario escribir el acento en una palabra compuesta slo por una slaba. @as palabras vio, dio y fue no se escriben con acento, al contrario de lo que la mayora de la gente supone. 1ero tomemos el ejemplo de la palabra 6m s67 escrito as, con acento, se refiere a una adicin o a una mayor cantidad de algo. 1ero cuando se le escribe sin acento es un sinnimo, de uso frecuente en literatura, de 6pero6. @o mismo sucede con 6te6 =forma pronominal de segunda persona como en 6te doy una cancin6> y la hora del 6t46 =la bebida>. -n palabras con m s de una slaba, el caso m s claro es el de 6slo6 =sinnimo de 8nicamente> y 6solo6 =sin compa$a de ninguna otra persona>. @as formas interrogativas a$aden tambi4n sus acentos a las palabras de las que se valen7 6como6, sin acento, se usa para comparar dos o m s elementos =era rojo como la sangre>, pero cuando escribimos 6cmo6, con el acento, se pasa a inquirir algo. -sto es independiente de que en la oracin e#istan signos de interrogacin7 lleva acento ortogr fico la palabra 6cmo6 en estos casos7 6Jcmo est sK6 y 6les dir4 cmo llegu4 hasta aqu6. Aunque la segunda frase no es una pregunta, sino una afirmacin, la misma encierra una forma interrogativa. -stos mismos ejemplos valen para 6qui4n y quien6, 6cu ndo y cuando6, 6dnde y donde6, 6qu4 y que6. -l caso de porque6 tambi4n presenta algunas peculiaridades dignas de estudio. 61orque6 es una palabra compuesta, creada con 6por6 y 6que6. Cuando ambas se escriben juntas, 6porque6, es una conjuncin que antecede a la ra!n o motivo de algo. *ecimos7 6llegamos tarde porque haba mucho tr fico6. *os frases quedan unidas por 6porque6, siendo la segunda una e#plicacin del motivo de lo que ocurre en la primera. 1ero e#iste un caso en el cual esta palabra se escribe acentuada, y es cuando funciona como sinnimo de ra!n o motivo. -sto suele confundir a la gente con la anterior acepcin, pero en realidad la diferencia est en el conte#to de la frase. 61orqu46 con acento se usa, por ejemplo, en este caso7 6-l profesor e#plic el porqu4 de las bajas notas del curso6. @o cual no podra confundirse, bajo ning8n concepto, con una conjuncin que anteceda a la ra!n o motivo de algo. /eparadas, 6por6 y 6que6 son usadas para otros fines. 61or que6 sin acento, se usa para e#presar la intencin de que algo suceda de determinada manera. 1or ejemplo, se puede utili!ar en7 6'is mejores deseos por que tenga una feli! navidad6. 9ambi4n, en7 6-l funcionario debe velar por que se cumpla la ley6. Cuando se escribe 6qu46 con acento, sirve como forma interrogativa para inquirir la causa de algo. Como mencionamos en el p rrafo anterior, una frase en forma interrogativa no necesariamente lleva los signos de interrogacin. /on frases en forma interrogativa, usando 6por qu46, las siguientes7 6J1or qu4 llegas a esta horaK6, y 6-l se$or pregunta por qu4 no hay habitacin6. Ana e#cepcin que no se debe pasar por alto es la que se aplica cuando las palabras este, esto, aquel y sus respectivos plurales sustituyen al sujeto en una oracin, con la e#presa finalidad de no volver a nombrar el sujeto. Bormalmente estas palabras no se acent8an7 6este6 se debe escribir sin acento en 6este automvil es mo6. 1ero en este caso7 6haba un automvil rojo y otro blanco+ 4ste fue el que compr46+ se escribe el acento porque 64ste6 sustituye al automvil blanco. Algo parecido sucede con el y 4l7 el primero se escribe sin acento cuando se trata del artculo =el automvil> y con acento cuando sustituye al sujeto =4l lleg ayer>. 9ambi4n observamos esto con tu =tu casa> y t8 =t8 tienes algo>, as como con mi =mi cuaderno> y m =eso es para m>. ;ay otras dos e#cepciones importantes y se refieren a las palabras graves =llanas>. Ia hemos visto que 4stas no llevan acento ortogr fico cuando terminan en vocal, en n o en s. 1ara comprender el pr#imo caso es necesario saber que las vocales se dividen en dos grupos7 las vocales abiertas y las cerradas. @as abiertas son la a, la e y la o. @as cerradas son la i y la u. Cuando la palabra grave termina en dos vocales, la primera cerrada y la segunda abierta, y la slaba tnica es la cerrada, se escribe el acento. -s el caso de 6coma, dorma o gan!8a6. @a otra e#cepcin con palabras graves que queremos comentar aqu es la correspondiente a las palabras que terminen en n o s, siendo una consonante la letra previa a 4stas. 1or ejemplo, en bceps o en frceps. Aunque son graves y terminan en s, se acent8an porque la letra anterior a la s es otra consonante, en ambos casos la p.

-l correcto uso de las letras @a parte m s difcil de la ortografa consiste en aprender el uso correcto de cada letra. 'uchas de las letras de nuestro abecedario tienen usos especficos y aunque en principio debe aplicarse un gran esfuer!o en aprender estas reglas, luego de un tiempo se vuelve un ejercicio interesante dado que observamos ejemplos en todas partes. -l problema es que en nuestro idioma hay letras que se pronuncian de manera muy parecida pero que se usan de forma distinta de acuerdo al entorno en que se enmarcan. 1articularmente en @atinoam4rica, se ha perdido la diferencia entre la pronunciacin de las letras 6c6, 6!6 y 6s6, as como en las letras 6b6 y 6v6, y en un caso de la 6g6 y la 6j6. -n el caso de la c, la ! y la s, se hara difcil para alguien ine#perto saber si la palabra pacer debera escribirse pacer, paser o pa!er. 1ara resolver esto se han creado ciertas reglas cuyo grado de dificultad estriba en su abundancia y no en otra cosa. Citaremos aqu algunas de estas reglas slo como referencia7 @a c7 verbos con terminaciones hacer, recibir, decir y conceder+ sustantivos que terminan en homicidio, catolicismo y latrocinio+ algunas palabras esdr8julas que terminan en7 cmplice, cet ceo y lcito+ muchos vocablos que terminan en prudencial, enjuiciar, ocioso, malicioso, calvicie, juicio, las palabras que terminan en abundancia, advertencia+ los plurales de las palabras que terminan en !7 l pi!, l pices+ pa!, paces. @a s7 vocablos que terminan en7 muchsimo, dantesco, mesura, despotismo, crisis+ los adjetivos que terminan en famoso, decisivo, nicaragLense+ los sustantivos femeninos que terminan en alcaldesa, pitonisa+ terminaciones como la de las palabras conclusin, propulsin+ las combinaciones incorporadas en algunas infle#iones verbales7 saltase, cubriese+ los vocablos que contienen las combinaciones segmento, signo+ y, por supuesto, como letra final de la mayora de los vocablos castellanos. @a !7 derivados de nombres terminados en porta!o, mela!a, mai!al, pasti!al, casti!o, coberti!o, levadi!o, po!uelo, ca!uela+ muchas palabras agudas como capata!, viude!, lombri!, arro!, arcabu!+ las infle#iones correspondientes a los verbos terminados en na!co, pade!co, cono!cas, condu!co. @a h7 cuando se trata de palabras que comien!an por los diptongos hialino, hielo, hueso, huidi!o, hioides+ en las palabras que comien!an como humano, horror, hombro+ en las palabras que comien!an por races griegas, como hipoptamo, hidrografa, hipertrofia, hipntico+ se mantiene en los derivados de palabras como vehculo, enhebrar, vahdo, truh n, anhelar, inhumano. @a b7 palabras que terminan en recibir, debilidad, nauseabundo+ las que llevan las combinaciones brumosa, blasfemia, cable+ las formas del copret4rito de los verbos de la primera conjugacin como mendigaba, hechi! bamos, reali!abais+ las que comien!an con el prefijo bilingLe, bisectri!, bi!cocho+ los vocablos que comien!an con budismo, burbujas, b8squeda+ los vocablos que comien!an con objetar, abstrado. @a v7 palabras que comien!an con ventisquero, vertebrado, vestbulo+ en el presente del indicativo, del subjuntivo y el imperativo de los verbos estar, ir, andar y tener7 vamos, estuve+ vocablos precedidos en las consonantes n, d y b7 invitacin, advertir, obviar+ despu4s de cierva, siervo, servicio, divino, levadi!o+ vocablos terminados en herbvoro, equvoco+ sustantivos y adjetivos que terminan en cava, inclusive, leva, grave, negativa, nocivo, nueve. @a g7 palabras que terminan en agencia, urgente+ vocablos que comien!an con el prefijo geo =tierra>7 geografa, geolgico+ infinitivos verbales con terminacin er, ir, como escoger, corregir+ antecediendo en regente, gesto+ en los adjetivos que terminan en vig4simo, trigesimal, primog4nito, octogenario+ en las palabras que terminan como magia, elogio, religin. @a j7 sustantivos que terminan en engranaje, relojera, consejero, e#tranjera+ en el pret4rito indefinido del indicativo y en el futuro y pret4rito imperfecto del subjuntivo, de los verbos traer y decir7 trajiste, dijo, trajera, dij4ramos, trajese, dijese, trajere, dijere+ en los verbos que terminan en ger, gir, cambia la g por j delante de a y o7 recoger, corregir, recojo, corrijo, recoja, corrija+ delante de a, o, u, como en maja, joroba, juglar+ los verbos

hojear y enrojecer que derivan de hoja y rojo. @a m7 antes de p y b7 diciembre, hombre, campestre, cumplido+ antes de n7 alumno. @a r7 tiene sonido fuerte cuando se usa como comien!o de palabra7 rincn, r pido+ se escribe simple, aunque suene fuerte, despu4s de consonante7 enredo, subrayar+ se escribe doble, para que produ!ca sonido fuerte, entre vocales7 arro!al, carreta. @a #7 en la formacin de los prefijos e# =fuera de> y e#tra =adem s de>7 e#tempor neo, e#traordinario. @a ll7 en la formacin de las palabras que incluyen las partculas calleja, camello, fuelle, pajarillo, canastilla. -s importante saber que todas estas reglas tienen algunas e#cepciones y adem s algunos usos particulares adicionales a los que aqu mostramos. 1ero el presente te#to no pretende ser una gua sobre esto, sino apenas una simple referencia, por lo que invitamos al lector a refle#ionar sobre estos temas haciendo las comparaciones de rigor con te#tos que tenga a la mano o, inclusive, con un diccionario. @os signos de puntuacin -l tercer elemento a anali!ar en todo esto son los signos de puntuacin. A$adidos al idioma escrito con la idea de representar las diferencias de velocidad o entonacin que solemos hacer en el lenguaje hablado, los m s conocidos son el punto, la coma y los signos de interrogacin y e#clamacin. /on los m s f ciles de usar. @a coma =,> es la representacin de una breve pausa que haramos si la frase escrita fuera pronunciada. /e usa para unir elementos en una descripcin y se elimina cuando se llega al elemento final y debe ser usada la conjuncin 6y67 la casa, los rboles y el automvil. /era incorrecto escribir la casa, los rboles, y el automvil. &gualmente, cuando se dicen varias frases cortas en una misma oracin, deben ser separadas por comas7 6gritos desesperados, rostros llorosos, miembros rgidos7 era la desolacin6. /e usa coma tambi4n cuando se construye una frase a la manera del antiguo vocativo latino7 65oberto, corre a casa6. -sto implica tambi4n el uso de coma en la frase 6corre, ?os4, corre6. /e usa tambi4n cuando se omite el verbo7 iremos a la playa, ustedes tambi4n =decimos que se omite el verbo porque la frase es una forma abreviada de decir iremos a la playa, ustedes ir n tambi4n>. &gualmente, cuando se intercala una frase que e#plica algo que tiene que ver con la que le sirve de alojamiento7 las puertas del Ayuntamiento, declar el alcalde, estar n abiertas. 9ambi4n se debe usar coma cuando se trasponen los elementos de una oracin7 a tempranas horas de la ma$ana, yo lo lea. I, finalmente, cuando se escribe una conjuncin adversativa7 la encomienda lleg, no obstante, se quedaron algunos objetos. -l punto y coma =+> define una pausa mayor que la de la coma. -s el t4rmino medio entre la pausa representada por la coma y la representada por el punto. /uele separar oraciones de sentido opuesto =todos convenan en la necesidad de decir siempre la verdad+ e#cepto 1edro, el mitmano> o que, siendo largas, guarden entre s estrecha relacin =ya no volver s a soportar la inmunda carga maloliente de mi suciedad y mi embriague!+ ya podr s almacenar todos los das, rincn oloroso a cedro de 1erij >. -l punto y coma se utili!a tambi4n para separar ideas cuando sirven de e#plicacin a los elementos de una descripcin =los ojos, a!ules y grandes+ la boca, carnosa y provocativa+ las manos, blancas y suaves>. 9ambi4n se usa antes de luego, sin embargo y no obstante, y con menor frecuencia antes de pero y mas =sus declaraciones son ciertas+ sin embargo, carecen de toda efectividad>. @os dos puntos son una pausa un poco m s larga que el punto y coma que funciona como anuncio de que una frase que debe ser tomada en cuenta para entender la anterior est por ser pronunciada =lo comprend entonces7 haba llegado mi fin>, o para hacer una cita te#tual =Dolvar dijo7 M'oral y luces son nuestras primeras necesidadesN>, as como para marcar el inicio de una enumeracin =haba muchas personas7 desde mercaderes hasta marineros, desde ni$os hasta ancianas, desde doctores hasta campesinos>. Algo importante es que la presencia de los dos puntos no quiere decir que la palabra siguiente deba iniciar con may8sculas. -ste es un error bastante com8n.

-l punto representa la pausa m s larga de todas. 'arca el final de una frase y el inicio de otra. 9ambi4n se usa para indicar una abreviatura, e#cepto cuando la misma es la abreviatura de alguna unidad de medida. 3tros signos de puntuacin de usos m s especficos7 -#clamacin e interrogacin7 identifican una e#clamacin o una pregunta directamente. /e escriben al abrir y al cerrar la e#clamacin o la pregunta7 Jest muy cercaK Oya vieneP @a presencia del signo de e#clamacin o de interrogacin implica que, si est al final de una frase, el punto desaparece absorbido por el que ya incluye el signo en su parte inferior. -sto no ocurre cuando el signo que debe seguir es una coma o cualquier otro, y se mantiene. 1ar4ntesis7 se utili!an abriendo y cerrando una e#presin que ampla la posibilidad de comprender una frase especfica. -l hombre camin =nunca haba corrido> lo m s r pido que pudo. Comillas7 destacan palabras o giros =le llam MdotolN> y reproducen citas te#tuales =dijo, mir ndome7 MBo tienen nada que verN>. 9ambi4n encierran ttulos de partes de obras, ttulos de revistas y peridicos. -n algunos casos indican que se est empleando un vocablo e#tranjero. -s un error usar las comillas para destacar la importancia de una frase en particular. Huin largo7 sirve para indicar la aparicin de un di logo en el te#to o como los par4ntesis, encerrando en s una frase dentro de otra que funge de principal. -n el primer caso, el guin se coloca al principio del p rrafo y no se cierra al terminar el di logo7 :*ime qu4 piensas, hermana. -sta frase puede a su ve! ser interrumpida por el narrador a$adiendo un nuevo guin largo, que se cerrar slo si la frase contenida en 4l no est al final del p rrafo7 :*ime qu4 piensas, hermana :dijo el ni$o, con l grimas en los ojos:, me tienes preocupado. Como vemos, se mantiene la presencia de cualquier signo de puntuacin que, de no e#istir el guin, se hubiera colocado en ese punto de la frase. -l tercer caso es cuando la frase que se inserta en el di logo termina el p rrafo7 :*ime qu4 piensas, hermana :dijo el ni$o. -n este 8ltimo caso, el guin no se cierra, pues el punto y aparte cumple la funcin de cerrarlo autom ticamente. Cuando el guin trabaja como un par4ntesis, la sinta#is es b sicamente la misma comentada. Agregaremos que en este 8ltimo caso, el guin deja de cerrarse cuando le sigue un punto y seguido o un punto y aparte, a diferencia del caso anterior, donde deja de cerrarse slo con el punto y aparte. Huin corto7 separa las slabas al final de una lnea. 9ambi4n se usa en la escritura de las palabras compuestas separadas. *i4resis7 dos puntos que se colocan sobre la u cuando 4sta se encuentra entre 6g6 y 6e6 o 6i6 =aragLe$o, HLiria>. @laves7 agrupan contenidos en cuadros sinpticos. Corchetes7 indican que lo que se encierra en ellos puede quedar fuera del discurso, se est declarando fuera de conte#to. Asterisco7 hace una llamada que luego el lector debe seguir al final de la p gina o del te#to.

5ecursos y ornamentos po4ticos

Annimo

94rminos descriptivos generales7 1. 'anierismo7 el procedimiento general de decorar los versos con varios ornamentos po4ticos o retricos que se multiplican e#cesivamente en el barroco, algunas veces se confunde con el barroquismo. ". Culto, culterano, culteranismo7 la actitud artstica del barroco que busca la ra!n del arte en el arte mismo, y que dicta que la obra sea escrita para un p8blico ya culto. %. Hongorismo, gongorino7 el o lo que busca su modelo en la obra po4tica de @uis de Hngora, el protoculto. 4. Concepto, conceptista, conceptismo7 un juego de palabras o conjunto po4tico dependiente de la sorpresa o agude!a ingeniosa. 1or ejemplo, comentar la triple negacin de /an 1edro =la noche del viernes santo>7 6JBo haba que cantar el gallo, viendo tan grande gallinaK6 (. @lano7 la tendencia de escribir poesa m s popular que conceptista o culterana tal como la obra de @ope de Fega frente a la de Hngora o Quevedo. 3rnati o recursos especficos7 1. Ablativo absoluto7 el empleo del participio perfecto con fuer!a de toda una cl usula adverbial. -jemplo7 ;echo ya el trabajo se fue. ". Acumulacin7 la abundancia de detalles amontonados. -jemplo7 Cu n fr gil es, cu n msera, cu n vana. %. Acusativo griego7 cuando las palabras modificantes concuerdan no con las palabras que modifican sino con el sujeto principal, reempla!ando as una preposicin que requiere el caso acusativo. -jemplo7 *esnuda el pecho anda ella =-lla anda con el pecho desnudo> 4. Alegora7 =en griego7 otra lectura>. An conjunto de elementos descriptivos o narrativos en el que cada elemento corresponde directamente a los elementos de otro conjunto, distinto del que representan en el sentido literal. (. Aliteracin7 la repeticin de consonantes en un pasaje, sobre todo de consonantes iniciales. -jemplo7 ...un no s4 qu4 que quedan balbuciendo. ). Alusin7 la descripcin de cualidades de un objeto o de una persona por medio de citar o mencionar =aludir a> otro =bblico, literario, histrico, etc.> -jemplo7 An ?ob era deste siglo presente ,. Amplificacin7 e#pansin por medio de descripciones, comparaciones, repeticiones. -jemplo7 JQu4 es la vidaK An frenes+ JQu4 es la vidaK Ana ilusin, una sombra, una ficcin... .. Anacronismo7 el empleo de un elemento para ornamentar a otro fuera de su debido tiempo cronolgico. -jemplo7 -n ventura 3ctaviano... =hablando del padre de ?orge 'anrique> 0. Analoga7 una semejan!a establecida por la imaginacin entre dos o m s cosas concebidas como distintas.

-scribir ciencia ficcin

&saac Asimov

A menudo recibo una carta de alg8n joven afanoso, aspirante a escritor, que me pide algunas 6sugerencias6 sobre el arte de escribir ciencia ficcin. 9engo la sensacin de que estos jvenes piensan que debe e#istir alguna frmula m gica que los profesionales mantienen celosamente en secreto, pero que yo, como soy un tipo tan bueno, voy a revelar. @o siento, pero no hay tal cosa, no hay frmula m gica, ni trucos secretos, ni atajos escondidos. @amento tener que decirle que es cosa de mucho trabajo durante largo tiempo. /i usted conoce algunas e#cepciones a esta regla, se trata precisamente de eso7 de e#cepciones. *e todas maneras, hay algunos principios generales que, seg8n mi modo de ver, podran ser 8tiles. /on 4stos7 Asted tiene que prepararse para una carrera de escritor e#itoso de ciencia ficcin de la misma manera que lo hara para cualquier otra profesin altamente especiali!ada. 1rimeramente, tiene que aprender a usar sus herramientas, tal como un cirujano debe hacerlo con las suyas. @a herramienta b sica para cualquier escritor es su lengua, lo que significa que usted debe desarrollar un buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografa y la gram tica. -l vocabulario est por encima de toda discusin, pero puede ser que usted piense que la ortografa y la gram tica son cosas superfluas. *espu4s de todo, si usted escribe una historia brillante y espl4ndida, seguramente el jefe de redaccin estar encantado de corregir su ortografa y su gram tica. OBo es asP El no lo har . Adem s, se lo dice un veterano, si su ortografa y su gram tica son desastrosas, usted no puede escribir una historia brillante y espl4ndida. Quien no sabe usar la sierra y el martillo no fabrica muebles magnficos. Aun si usted fue aplicado en el colegio, desarroll su vocabulario, sabe deletrear 6sacrilegio6 y 6sobreseer6 y nunca dice 6entre usted y m6 o 6 nunca no hice nada6, eso no basta. -st n tambi4n la estructura sutil de la oracin y la construccin estilstica del p rrafo. -st el entrela!amiento inteligente de la trama, el manejo de los di logos y miles de otros enredos. JCmo hace usted para aprender todo esoK J@ee libros sobre cmo escribir o asiste a clases sobre el tema o a conferenciasK 9odas estas cosas tienen valor inspirativo, seguro, pero no van a ense$arle lo que usted quiere saber realmente. @o que s ha de ense$ rselo es la lectura detenida de los maestros de la prosa. -sto no significa que usted se obligue durante a$os a quedarse dormido sobre los cl sicos aburridos. @os buenos escritores son invariablemente fascinantes+ ambas cosas van juntas. A mi juicio, los escritores de lengua inglesa que hacen el mejor uso de la palabra justa en el momento preciso y que arman sus oraciones y p rrafos con la mayor habilidad y estilo son7 Charles *icRens, 'arR 9Sain, y 1.H. Todehouse. @4alos+ tambi4n a otros, pero con atencin. 5epresentan su aula. 3bserve lo que hacen y trate de e#plicarse por qu4 lo hacen. Bo sirve de nada que se lo e#plique otra persona. ;asta que usted mismo no lo vea, no hay nada que pueda ayudarlo. 1ero supongamos que a pesar de sus esfuer!os usted no termina de aprender. Dueno, puede ser que usted no sea escritor. Bo es una desgracia. /iempre le queda la posibilidad de dedicarse a alguna profesin ligeramente inferior, como la ciruga o la presidencia de -stados Anidos. Bo ser lo mismo, por supuesto, pero no todos podemos ascender a las alturas. -n segundo lugar, para llegar a ser un escritor de ciencia ficcin no basta con conocer la lengua, tambi4n hay que saber de ciencia. 1uede que usted no quiera hacer mucho uso de la ciencia en sus historias, pero de todas maneras tendr que conocerla, para que lo que utilice est4 bien utili!ado. -sto no significa que usted tenga que ser un cientfico profesional o un egresado de una carrera cientfica. Bo necesita ir a la universidad. 1ero s significa que tiene que estar dispuesto a estudiar ciencia por su cuenta, si su educacin formal fue d4bil en ese aspecto. Bo es algo imposible. Ano de los mejores escritores de ciencia ficcin 6dura6 es Cred 1ohl, que ni siquiera

Consejos para escribir ciencia ficcin

'iguel Darcel

Nadie puede ensear a escribir ciencia ficcin, aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficcin es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las tcnicas narrativas y se obtienen mejores resultados. ay !ente especialmente dotada que, de forma natural y espont"nea, es capaz de escribir muy bien desde el primer momento. #on pocos. $a mayor%a de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores. & pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, art%culos y cursos que 'ensean' a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. #e trata, simplemente, de dar a conocer al!unas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el tiempo y la e(periencia. )ero nadie debe pensar que se trata de recetas se!uras. Es necesario escribir y probar, volver a probar y, a*n, volver a probar. )or ello ste es uno de los muchos "mbitos en los que dar consejos resulta siempre arries!ado y, aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napolen: 'No me deis consejos que ya s equivocarme yo solo'. +tra advertencia antes de empezar. &qu% se habla, simplemente, de narrativa tradicional. ,ambin caben en la ciencia ficcin obras de tipo m"s e(perimental, pero no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. -n editor italiano de ciencia ficcin me hablaba, hace ya unos aos, de cmo las mayor%a de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, 'la novela definitiva de su vida', aqulla en la que ya hab%an incorporado todo el 'mensaje' tem"tico y estil%stico que pretend%an transmitir. No es ste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas. .i enfoque aqu% tiene mucha m"s relacin con la narracin entendida como un oficio y no como un arte. $os oficios se pueden aprender con la pr"ctica, mientras que, para las artes, son imprescindibles cualidades especiales y no slo habilidades. )or eso no creo que sea posible ensearlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. #i est" llamado a escribir obras de arte, nadie puede ensear a hacerlo, tan solo usted puede lo!rarlo al e(presar lo que lleva dentro. $os artistas no deber%an se!uir leyendo. )ero si lo que pretende es entretener e interesar a la !ente /y no es poca cosa...0 tal vez s% pueda se!uir hacindolo. En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir best1sellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best1seller de su obra... aunque slo pensar" en hacerlo si sta supera unos m%nimos. En cualquier caso, empecemos. Es imprescindible captar y mantener la atencin del lector #i es de aquellos /o aquellas0 que saben e(plicar chistes, o de esos que cuando cuentan una pel%cula a los ami!os lo!ran que stos se sientan como si la estuvieran viendo, todo ir" bien. #i eso le ocurre, la verdad es que ya sabe e(plicar historias que es de lo que se trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficcin que aqu% nos ocupa. #i no es un 'narrador natural', hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar aqu%. $o primero que debe tenerse en cuenta, y a*n m"s en los tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada se!uro que los dem"s deseen leer aquello que escribe. 2eber%a pensar siempre que el lector est" sometido al reclamo de muchas m"s actividades de ocio: televisin, cine, jue!os de rol, jue!os de ordenador, deportes, artes y un lar!u%simo etctera.

1unto de vista
?anet DurroSay

-l punto de vista es el elemento m s complicado de la narracin. /i bien es posible anali!arlo, definirlo, esquemati!arlo, se trata en 8ltima instancia de una relacin entre escritor, personajes y lector que, como toda relacin, tiene sus sutile!as. 1odemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusin que saquemos lo ubicar en el mismo casillero con otro cuento. -n primer lugar debemos desechar la acepcin com8n de la frase 6punto de vista6 como sinnimo de opinin, como cuando decimos por ejemplo 6desde mi punto de vista debe haber pena de muerte6. @a visin del autor acerca de lo que es o debera ser el mundo se nos revelar al final, seg8n el uso que haga del punto de vista+ y no al rev4s7 identificar las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. -n lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinin o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo m s literal, como 6el punto desde donde se mira mejor6. JQui4n se ubica dnde para mirar la escenaK 3, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser7 JQui4n habla, a qui4n, cmo, a qu4 distancia de la accin, con qu4 limitacionesK7 aspectos todos relacionados con la eleccin del punto de vista. *ado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudar n a descubrir su opinin, sus juicios, su actitud o su mensaje. JQA&EB ;AD@AK @a primera decisin que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. ;e aqu la clasificacin m s simple que se puede hacer acerca de qui4n habla7 un cuento puede ser narrado en tercera persona =-lla pasea bajo la lu! de la luna>, en segunda persona =1aseas bajo la lu! de la luna> o en primera persona =1aseo bajo la lu! de la luna>. @os relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje. Tercera persona @a tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir seg8n el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las subdivisiones son slo apro#imadas. Como autor est usted en condiciones de decidir cu nto sabe. 1uede conocer la verdad plena y eterna+ puede saber qu4 hay en la mente de uno de los personajes pero no qu4 piensa el otro+ o puede saber 8nicamente lo que se ve desde fuera. Asted decide. Al comien!o del cuento deber indicar al lector qu4 grado de omnisciencia ha elegido+ una ve! hecha esta se$al, se abre un 6contrato6 entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. /i se ha limitado a la mente de ?ames @ordly durante cinco p ginas mientras ?ames mira lo que hacen la se$ora Hrumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete de pronto en la mente de la se$ora Hrumms. &gualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos. -l narrador omnisciente :llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se supone que debemos pensar: tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios+ puede7 1. &nformar objetivamente lo que est pasando. ". 'eterse dentro de la mente de los personajes. %. &nterpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo. 4. 'overse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panor micas o telescpicas o microscpicas, o histricas+ puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedi en el pasado, o lo que suceder en el futuro. (. ;acer refle#iones generales, juicios, proporcionar verdades. @os lectores aceptar n que el narrador omnisciente hable as. /i el narrador nos dice que 5uth es una mujer buena, que ?eremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondr mejor, le creemos. Aqu tenemos un p rrafo que muestra los cinco campos de conocimiento se$alados7

Construccin de un cuento
-utiquio Cabreri!o

1ara escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Ano de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas orden ndolas en tres partes, introduccin, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el te#to. -l resultado ser el cuento. 1ara el principio de la narracin las preguntas pueden ser7 :JQui4n es el personaje principalK :JCu les son sus cualidades o caractersticas m s importantesK :J-n qu4 tiempo tiene lugar lo que se cuentaK :JCu l es la situacin de las cosas en el momento en que empie!a la historiaK :JQu4 se propone hacer el protagonistaK :J1or qu4 quiere hacerloK -l desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas7 :JQu4 hace el protagonistaK :JQu4 problemas encuentra para alcan!ar su objetivoK :J@e sorprende alg8n peligroK :J9iene que superar alguna prueba difcilK :J-ncuentra alguna situacin misteriosa a la que se tiene que enfrentarK :J9iene que resolver alg8n enigmaK -l final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas7 :JCmo resuelve el protagonista los problemas planteadosK :JQu4 hace para alcan!ar su objetivoK :J*e qu4 modo supera los peligros que encuentraK :J*e qu4 manera modificar su mala conducta a causa de la desagradable e#periencia vividaK :J3currir algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introdu!ca alg8n elemento sorpresivoK -ste sistema de preguntas implcitas y respuestas e#plcitas pueden seguir un orden lgico dispuesto por nosotros mismos, pero tambi4n podemos escribir las preguntas en fichas independientes y me!clarlas entre s para que sea el a!ar quien fije el punto de partida, la direccin del recorrido y el final del argumento. -n este caso, podremos elegir parte de las fichas, seg8n nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propsito. C&B

-structura del cuento

-utiquio Cabreri!o

-l cuento es la composicin literaria m s antigua de la humanidad, pero tambi4n se est convirtiendo en su modalidad de relato breve en una frmula moderna de e#presin dotada de inagotables posibilidades. /e trata de una composicin de peque$a e#tensin en la que empie!a, se desarrolla y finali!a lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupcin, de forma diferente al resto de los g4neros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser ledos por partes, en veces sucesivas. @eyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman7 @a introduccin, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su ve!, consiguiendo un efecto armnico unitario. *e acuerdo con esta estructura, el principio debe e#plicar7 :Qui4n es el protagonista. :*nde sucede la accin. :Cu ndo ocurre. :Qu4 es lo que sucede. :1or qu4 ocurre. -l n8cleo del relato puede contener7 :@os obst culos que dificultan el cumplimiento de un deseo. -n el cuento 6@a boda de mi to 1erico6 los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta. :@os peligros que amena!an directa o indirectamente al protagonista. An ejemplo es el cuento de 6@os tres cerditos6, donde el lobo representa las fuer!as del mal que se oponen a la felicidad de los h4roes. :@as luchas fsicas o psquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento mediante alg8n procedimiento inesperado. /irve de ejemplo, entre otros muchos, la relacin de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el prncipe mediante el smbolo del !apato. :-l suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente. 1uede ser el caso de la esfinge en la Hrecia cl sica o, en la m s arraigada tradicin oral, el cuento de Caperucita, que es capa! de encoger el cora!n de los m s peque$os en el insuperable di logo de la protagonista con el lobo. -l desenlace de la narracin podr ser7 :9erminante7 -l problema planteado queda resuelto por completo. -n el cuento de 6@a Cabra y los siete Cabritos6 la muerte del lobo cay4ndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro. :'oral. -l comportamiento de los personajes transmite el valor 4tico que se desea mostrar. -ntre los muchos cuentos moralistas pueden citarse 6-l pastor y el lobo6, 6-l len y el ratn6, etc. :*ual. -#isten dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus actos. -n el cuento de 6@as dos doncellas6 una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen cora!n. :-speran!ador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuacin que pueden resolver el problema en el futuro. An cuento de este tipo puede ser 6-l ruise$or y el emperador6, donde la pro#imidad de la muerte de 4ste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitir corregir sus errores a partir de ese momento. C&B

@os di logos
-duardo ?. Carletti
;ay un momento en la creacin literaria cuando un escritor, con descripcin y otros recursos, ya ha llevado a la vida a sus personajes. -n ese momento 4stos toman vida y comien!an a actuar frente al lector. -s un momento crtico. @as descripciones del personaje pueden ser m s o menos detalladas7 el lector llenar los huecos con su imaginacin. -l movimiento fsico de un personaje se puede 6disfra!ar6 usando m s o menos detalle en el relato. Quiero decir que, como en el cine, se puede enfocar su accin fsica con variados recursos, que involucrar n, a voluntad del escritor, diferentes 6tomas6 o puntos de vista de c mara. /e ve todo de lejos, por ejemplo. 3 el hecho lo ve un personaje y slo se cuentan algunas de sus impresiones. -n otros casos una accin se puede describir, por ejemplo, con un breve p rrafo7 6@ucharon y en la refriega el ladrn le clav un cuchillo en el vientre6, en lugar de con una larga y detallada escena de movimientos, con su coreografa y descripciones. -n el primer caso se logra decir, con poco te#to, lo que en el segundo caso se muestra, recurso que evita un e#cesivo compromiso con la accin =uno podra ser un mal coregrafo de peleas> y permite que los detalles sean creados por la imaginacin del lector. 1ero llega un momento en que los personajes deben actuar en un nivel que ya no es tan f cil de dibujar7 los di logos. *ice Amberto -co7 M;ay un tema muy poco tratado en las teoras de la narrativa7 U...V los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personajeN. @os di logos son lo m s difcil de la literatura escrita7 no hay un est ndar, cada tipo de persona se e#presa de diferente manera+ no se puede llenar la brevedad de te#to con gestos y e#presiones, como en el teatro =donde los actores deben ser buenos, adem s del escritor>+ los te#tos demasiados largos pasan a ser discursos y poca gente :e#cepto los polticos, cuando quieren convencernos de que los votemos: habla con discursos. 1ara tener una buena idea de cmo es en un di logo real es un buen e#perimento grabar la conversacin de un grupo sin que ellos lo sepan+ se sorprender n al ver cmo se e#presa la gente en realidad. @a forma de e#presin de un personaje, si est bien lograda, indica qu4 y qui4n es. /i se sabe llevar un di logo y se sabe condimentar su contenido, se pueden obviar parrafadas de e#plicaciones y pesada descripcin. -l otro e#tremo es algo parecido a un teatro de tteres7 el autor habla a trav4s de mu$ecos, intentando darles vida, pero se nota que son mu$ecos porque todos hablan igual. 3 hablan de un modo que :se nota de inmediato: nadie hablara. -n alguna parte le, como ejemplo, que los personajes hablan a veces como 6si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro6. @o de 6mala obra6 es clave aqu7 los personajes de un te#to no pueden apelar a la e#presin corporal como lo hara un buen actor en una obra con un pobre guin. -n una obra escrita, si el te#to del di logo es malo no hay solucin, se nota de inmediato7 el di logo es malo, por ende la historia es mala. -l di logo se puede anali!ar cientficamente, intentando hacer un completa diseccin. &ntentar4 enumerar algunos elementos que me parecen clave7 Lenguaje y modo: @as personas hablan de muy diferente modo seg8n su7 Origen7 nacionalidad, provincia, ciudad, barrio, clase social+ Formacin7 cultura nacional y local, entorno familiar, estudios, lecturas+ Edad7 fsica, mental y cultural+ Inclinaciones7 polticas, se#uales, de gustos, culturales+ Emocin que lo domina. /e suele trabajar en base a 6tpicos6 o ideas ya hechas sobre los tipos de personas, las franjas de edad y las clases sociales. 1ero todo esto es terreno pantanoso7 las costumbres de las clases sociales, las formas de e#presin de las diferentes franjas de edad, incluso el lenguaje en general de un entorno cultural, cambian

continuamente. Bo se puede basar un di logo en di logos ledos en un libro, a menos que todos los par metros =4poca, lugar, clase, tipo de persona> coincidan plenamente. 'ucho menos de pelculas u obras de teatro, donde la e#presividad de los actores ayuda a lograr lo que no pueden lograr los te#tos de los di logos. -l escritor debera hacer un 6trabajo de campo6, procurando escuchar di logos entre personas de diferentes grupos, al efecto de compenetrarse o al menos comprender que e#isten formas e#tremadamente diferentes de e#presarse y llevar una conversacin. -l escritor jam s debera dejarse llevar por sus necesidades de e#presin7 el di logo pertenece al personaje, no al autor. -l resultado de un error as suele resultar grotesco7 los personajes :para ayudar al escritor a informar al lector: se e#plican entre ellos las cosas que acaban de vivir =algo que nadie hace>, o cuentan sucesos que los emocionan como si fueran doctores en biologa que describen una diseccin, o se mandan un largo discurso m s parecido a una clase de ;istoria que a cualquier tipo de informacin que se pueda intercambiar entre personas. 3tra falla muy com8n es repartir un discurso entre varios personajes, este peda!o para ?uan, este otro para 1edro, aquel otro para &gnacio, en fragmentos de di logo encadenados entre s y llevados siempre en el mismo estilo y con la misma entonacin, y en un acuerdo total de intencin y e#presin, logrando que se note claramente que en realidad habla un solo interlocutor a trav4s de las bocas de varias personas, como si se tratara de un e#tenso espect culo de ventriloqua. -ste tipo de di logos se encuentra muy habitualmente en las obras de ciencia ficcin. Estado emocional: Bo es f cil e#presar el estado emocional de un personaje que dialoga. @as acotaciones constantes pueden quitar ritmo o resultar molestas, y cualquier descripcin del estado mental del personaje al principio de la conversacin es olvidada r pidamente por el lector si los di logos tienen contenido de importancia y si los personajes se e#presan de un modo neutral que no refleje sus emociones. I esto 8ltimo es la clave7 las personas se e#presan de muy diferente modo seg8n su estado emocional. /i el te#to del di logo no refleja ese estado mental es in8til bombardear al lector con descripciones y aclaraciones. -s necesario aqu, de nuevo, un 6trabajo de campo6 que nos permita observar de un modo imparcial la manera en que una persona habla si est feli!, o enojada, o nerviosa, o asustada, o se siente mal, o est embobada con su interlocutor, o lo odia, etc. Feremos que las frases se cortan, que el flujo de pensamiento lleva a la persona a saltar de tema y luego volver, que no siempre :o pocas veces: el interlocutor apoya el te#to del otro, ayud ndolo a seguir, sino que muchas veces interrumpe, complica y deforma el sentido, o habla de otra cosa 6descolgada6, etc. An buen di logo debe tener un poco de este tipo de estructura :demasiado puede hacer confusos los di logos:, tan habitual en la vida real. Estructura de las frases y lenguaje: ?ustamente, la estructura de las frases de un di logo est en relacin directa con los dos puntos anteriores. -l autor debe esfor!arse en reflejar caractersticas en la estructuracin de los te#tos de di logo que seran normales en el habla de una persona seg8n cu l sea la e#traccin social, econmica, de edad, etc4tera, del personaje que tiene la palabra. Crases m s cortas :telegr ficas: o e#tensas y farragosas+ oraciones que se cortan+ mal uso de algunas palabras o una estructuracin m s pulcra+ reiteracin de algunas palabras+ uso de t4rminos relativos a un grupo cultural+ conjugaciones incorrectas+ etc. Adem s, seg8n el estado mental del personaje, es imprescindible mostrar alg8n cambio en su forma de e#presarse. @a variacin en la e#presin caracteri!a y da vida a los personajes mucho m s que lo que hacen cuando se mueven por la escena y mucho m s que lo que el autor quiera 6vender6 en las descripciones. Contenido del texto: ;ay que tener mucho cuidado en los contenidos de un di logo. Ano debe preguntarse todo el tiempo7 J;ablara asK J@o dira asK Bo siempre es posible responder desde la subjetividad, hay que preguntarse tambi4n si nuestro personaje, tal como lo hemos delineado, dira eso y de esa manera. ;ay que imaginarlo en una esquina de nuestro barrio, o en el colectivo que toma todos los das, o en su trabajo, diciendo eso que ponemos en su boca. J@o dira asK JQu4 gestos haraK J/e cortara, largara un e#abrupto en el medio, esperara la afirmacin

de su interlocutor antes de terminarK ;ay que observar, observar, observar. &nsisto, observar gente real, no actores. Cuidado con el cine, cuidado con las novelas, cuidado con las series. ;ay mucha, muchsima falsedad. Explicaciones: An defecto muy com8n es el de introducir e#cesivas e#plicaciones en los di logos7 los personajes aparecen e#plicando lo que el autor desea :o necesita: e#plicar. -sto suele ser muy malo para los climas. /e debe evitar toda ve! que se pueda. @as e#plicaciones debe hacerlas el autor fuera de los di logos. 3 intercaladas. Bunca poner un personaje dando discursos en un di logo. -s recomendable, en estos casos, e#traer la e#plicacin fuera, como en el ejemplo que sigue7 Dentro del di logo: :/on muy agresivos :dijo ?orge con odio:. Bo sabemos de dnde vienen. 9ienen naves gigantescas, del tama$o de una ciudad, que se mueven con alg8n sistema de antigravedad. /e lan!an sobre nosotros desde rbita, sin previo aviso, y en segundos matan a decenas de miles. *icen los cientficos que su comportamiento agresivo se debe a un arrastre gen4tico, que en la parte primitiva de su evolucin eran depredadores al estilo de los carnvoros ca!adores de la 9ierra. 1arece que conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina =o lo que sea que se vuelca en sus sistemas circulatorios> cuando pretenden obtener algo. -s el instinto de cacera, un estado e#citado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lan!an en carrera tras una presa. /eguramente has visto documentales de lobos7 cuando alcan!an la presa entran en una especie de frenes que los lleva a destro!ar la presa en peda!os en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos. Fuera del di logo: :/on muy agresivos :dijo ?orge con odio:. Bo sabemos de dnde vienen. -#plic que esos seres tenan naves gigantescas, del tama$o de una ciudad, movidas por alg8n sistema de antigravedad, y se lan!aban sobre ellos desde rbita, sin previo aviso, matando en segundos a decenas de miles. /eg8n los cientficos, un comportamiento agresivo que se debe a un arrastre gen4tico. -n la parte primitiva de su evolucin esos seres eran depredadores al estilo de los carnvoros ca!adores de la 9ierra. Al parecer conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina, o lo que sea que se vuelque en sus sistemas circulatorios cuando pretenden obtener algo. /on arrastrados por el instinto de cacera, un estado e#citado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lan!an en carrera tras una presa. :/eguramente has visto documentales de lobos7 cuando alcan!an la presa entran en una especie de frenes que los lleva a destro!ar la presa en peda!os en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos. ;emos visto un ejemplo breve, donde no parece haber gran diferencia en el resultado. /in embargo, en algunos casos es esencial. -ste tipo de trabajo de 6e#traccin6 de las e#plicaciones es muy efectivo cuando se hace en parrafadas muy e#tensas de discurso. El apoyo de los di logos: @e llamo apoyo a las acotaciones que se hacen en o entre los te#tos que hablan los personajes, tales como 6dijo 1edro6, 6e#plic ?uana6 o 6dijo con triste!a6, o a veces antes de la lnea de di logo7 6?orge se levant y dijo con decisin76. 1arece que hubiera, en la lengua hispana, alguna contrariedad a estas acotaciones. /uele ocurrir que los autores hispanoamericanos se vayan a los e#tremos y no pongan absolutamente ninguna acotacin, volviendo difcil seguir las conversaciones. 3curre en un di logo m s o menos intenso que de pronto uno se ha perdido, que de repente el personaje que uno crea era ?uana dice algo que slo puede decir 1edro. ;ay que volver atr s y resincroni!arse. Considero que esto es lo peor que le puede ocurrir a una historia en la parte de los di logos. -l lector debe saber en cada momento qui4n habla, sin esfor!arse. I adem s debe saber cmo habla7 si gesticula, si levanta la vo!, si lo dice en un tono m s bajo, si se emociona, si se nota la agresividad, si

aprieta los dientes entre frases, si sus ojos brillan o si mira con enojo+ si se respalda en su silla o est tenso, inclinado hacia delante, etc4tera. ;e ledo cuentos impactantes, poderosos, e#celentes, giles pero colmados de acotaciones, sin notar que 4stas estaban ah. /lo las vi cuando analic4 el te#to, no al leerlo. Bo es cierto que el lector se traba con estas acotaciones o que 4stas frenan o quitan fluide! a la lectura7 todo lo contrario, las acotaciones ayudan a leer con mayor claridad y sin 6trope!ones6. Conclusin: 1or 8ltimo, es importante acotar que los di logos son un elemento fuerte e imprescindible en una historia. ?am s hay que evitarlos, porque le dan vida a un historia. Bo es concebible imaginar una novela sin un di logo, aunque s hay cuentos que no los tienen. @os cuentos sin di logo suelen ser pesados o aburridos. /lo se salvan aquellos escritos en primera persona porque en realidad funcionan como un di logo =un monlogo> entre el escritor y el lector. -l di logo da vida y fluide! a una historia. Quita el centro de atencin del discurso del escritor y lo lleva a los personajes. 1ermite que el lector sienta los hechos junto a los personajes, apart ndose un poco del autor. /i el lector se identifica con los personajes, esta vida se convierte en sentimiento y emociones. A pesar de que los di logos sean difciles de trabajar y nos asusten las dificultades, esfor!arse en ellos puede producir un efecto final mucho m s intenso que cualquier otro elemento de una obra literaria. -s un buen ejercicio releer obras que hemos disfrutado mucho buscando los di logos y anali! ndolos en estructura y contenido, para ver cmo han sido manejados por el autor. C&B

@os errores m s comunes y cmo corregirlos

5icard de la Casa

9odos cometemos errores, es humano seg8n dice la famosa cita en latn. -s importante que entendamos que, a8n con mucha e#periencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores, desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien tambi4n deca que somos la 8nica especie que es capa! de trope!ar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. ;e aqu unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se desli!an casi sin darnos cuenta, y son difciles de encontrar. !" El #ersonaje principal se $uel$e pasi$o -so suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido completamente en la elaboracin de la obra, los personajes suelen cobrar 6vida6 en nuestro interior y alg8n personaje secundario toma mayor relevancia. 1uede que sea porque el personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada m s o encontramos que la obra mejora o da m s juego con ese personaje. -s f cil que suceda as, pensemos que los personajes que act8an de contrapunto del principal, suelen ser los 6malos de la pelcula6 y estos son, en la mayora de los casos, mucho m s atractivos. -n cualquier caso es un error. *esde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguir siendo un error de planteamiento. *ebemos entonces repasar el te#to =las escenas> y ver dnde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuer!a perdida. /i eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener m s de un personaje principal, esta solucin es un poquito m s complicada, pero la e#periencia vale la pena. %" &o presentar al #ersonaje #rincipal en los primeros p rrafos -l lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo r pidamente para saber cmo y a qui4n prestar mayor atencin. -s vital que en la primera escena, se presente al personaje principal. -l comien!o es un tiempo delicado no slo porque debemos captar la atencin del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. ;ay muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que alg8n secundario es el principal =por desgracia somos de costumbres fijas> y cuando 4ste aparece, la confusin se hace mayor y puede llegar a molestar. &ntente mostrar alguna emocin del personaje, eso le servir para darle profundidad, para caracteri!arlo, sin necesidad de describirlo completamente. -se es un punto importante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusin debe ser natural, si no es as recomponga la escena hasta conseguirlo. '" Derroc(ar Ideas ) *rgumentos ) Caracteres An error tpico de principiante. 9enemos demasiadas ideas en la cabe!a y las queremos meter todas para dar una sensacin de complejidad de la trama, de rique!a+ no es necesario en absoluto. /ervir , como mucho, para que el lector ave!ado se d4 cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo utili!amos un personaje para e#plicar una cosa en el primer captulo, otro en el segundo, otro en el tercero. ;ay que aprovechar a los mismos, utili!arlos m s intensamente, eso les dar mayor profundidad psicolgica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utili!ar los mismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en su car cter, se debera escoger algunos, por ejemplo el que d4 la r4plica al personaje principal, para mostrar peque$os cambios. +" ,-u. estoy (aciendo yo aqu/0 Bo se desespere, a todos les pasa, hasta al m s e#perimentado. -s simplemente falta de previsin, falta de un esquema general del relato o de la novela. I nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginacin y ver a dnde nos lleva la escena en la que estamos metidos. 9iene sus ventajas y sus inconvenientes. -s bueno que antes de empe!ar hayamos dise$ado la obra en sus partes principales7 personajes, conflictos, escenas. /lo as sabemos por dnde vamos y si nos desviamos deberamos tener una buena ra!n. -#perimentar no es malo, pero cuanto m s organi!ados estemos, mejor sacaremos provecho de esa e#perimentacin, pues un buen escritor no debera pasar toda una vida escribiendo una sola novela. 1" Di logo

@os principios de la historia

5icard de la Casa

-no de los puntos importantes en una obra es el comienzo, no importa que sta sea un relato o una novela lar!a. 3 ay que atrapar al lector4 )or ello, la historia no debe empezar con una lar!a y detallada descripcin del personaje principal, quin y cmo es, ni siquiera del mundo que le rodea o de lo que hace todos los d%as. $a historia comienza cuando al!o le sucede al prota!onista. 5uando su rutina de todos los d%as cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando al!o, pequeo o !rande, sucede, o cuando al!o e(traordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensin que altera lo habitual, y esto es uno de los puntos claves de toda buena historia. 6 si eso es cierto en todos los casos, se convierte en un requisito indispensable el que se cumpla en los relatos cortos o lar!os. $os relatos requieren una e(trema eficiencia y concrecin. 5uanto m"s cortos m"s eficientes y concretos han de ser, pues apenas hay sitio para nada banal o superfluo. $os primeros p"rrafos deben incluir bastantes cosas para lo!rar asentar los primeros cimientos de forma estable. ay que lo!rar introducir el car"cter de la historia, el tono emocional desde el primer momento. ay que presentar un coherente punto de vista a travs del cual la historia ser" percibida. ay que proveer un marco en el que el prota!onista se mueva. #i la historia tiene al!una idea especial, e(traordinaria, no se deber%a dejar al lector hasta el final sin conocerla7 si es posible debe mostrarla desde el principio. &l!unos piensan que dej"ndola como sorpresa final, se consi!ue el impacto necesario para cautivar al lector, sin darse cuenta de que el escritor construye la historia desde la primera palabra, y que unos buenos cimientos ase!uran un buen edificio. 2ejarlo todo para el final es una de las peores estrate!ias a que el escritor puede encomendarse. & menudo los principiantes acaban la historia justo donde un escritor e(perimentado la empieza. acen, de lo que deber%a ser un simple comienzo, toda una historia. El autor novel construye alrededor de una idea, a menudo demasiado esquem"tica. 5uando la idea est" e(puesta, acaba de forma inmediata, justo cuando empieza a atrapar al lector. $a mayor%a de las veces por simple temor a estropear aquello que ya han escrito, por miedo a no saber manejar los di"lo!os, o aprensin a una escena que e(ija m"s de dos personajes en la escena, o desconfianza en s% mismo a no saber escribir una escena de accin. -na forma de solucionar esto es escribir siempre, cueste lo que cueste, una continuacin de lo que se ha escrito, aunque se crea que no vale la pena, que no hay nada m"s que contar. $a historia introduce un car"cter o personaje, unas premisas, un tono, un marco y quiz" un conflicto. Nada se resuelve hasta que se lo!ra un cl%ma( y se soluciona. )or un lado escribir esa continuacin le ayudar" incluso a tener m"s claro el relato que escribe y finalmente se dar" cuenta si realmente aquello que escribe era tan slo el comienzo de al!o m"s ambicioso. E(isten al!unos mtodos, en realidad pequeos ejercicios, para lo!rar centrar la trama, tener m"s claro el entorno, las ideas que queremos utilizar, el car"cter de los personajes etc. El material resultante es muy probable que no se utilice finalmente en su totalidad. En realidad, la mayor%a ser" material de desecho. )ero, por un lado, le habr" ayudado mucho m"s de lo que uno puede lle!ar a sospechar. )or el otro, por el simple hecho de escribirlo habr" servido para se!uir trabajando recursos estil%sticos y para tener m"s claro aquello que tiene en mente y cmo manejarlo, y tambin para encontrar atajos en las m*ltiples formas de presentar una historia. Escriba la primera escena de formas diferentes. #i puede, incluso, radicalmente distintas. )lantese los objetivos de esa primera escena en relacin a su historia. a!a una lista de ellos se!*n su importancia. -na vez las ten!a todas escritas vea cu"les de ellas cumplen mejor y en qu proporcin esos objetivos. )uede empezar la primera escena con la descripcin de al!unos objetos que considere importantes. 8isualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada, aquella que est de acuerdo con su ma!nitud y trascendencia, mediante la correcta

Cmo escribir un cuento policaco

H.W. Chesterton

Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policaco. 1ero he fracasado muchas veces. 'i autoridad es por lo tanto de naturale!a pr ctica y cientfica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. Bo tengo la pretensin de haber cumplido el ideal que aqu propongo al joven estudiante+ soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. /in embargo creo que e#isten ideales para la narrativa policaca, como e#isten para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. I me pregunto por qu4 no se e#ponen con m s frecuencia en la literatura did ctica popular que nos ense$a a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. @a verdad es que me asombra que el ttulo de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. /e publican panfletos de todo tipo para ense$ar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesa y encanto personal. &ncluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta m s evidente que no pueden ser aprendidas, son ense$adas con asiduidad. 1ero he aqu una muestra clara de sencilla artesana literaria, m s constructiva que creativa, que podra ser ense$ada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. ' s pronto o m s tarde, creo que esta demanda ser satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. ' s pronto o m s tarde, creo que habr no slo libros de te#to e#plicando los m4todos de la investigacin criminal sino tambi4n libros de te#to para formar criminales. Apenas ser un peque$o cambio de la 4tica financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los 8ltimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrar n la misma indiferencia hacia los tab8es actuales que hoy en da demostramos hacia los tab8es de la -dad 'edia. -l robo se justificar al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopoli!ar mercados. @os quioscos se adornaran con ttulos como "a falsificacin en quince lecciones o % or qu aguantar las miserias del matrimonio&, con una divulgacin del envenenamiento que ser tan cientfica como la divulgacin del divorcio o los anticonceptivos. 1ero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feli! y, mientras tanto, parece que es tan f cil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podran investigarse. 'e imagino que la ra!n es que el crimen, su investigacin, su descripcin y la descripcin de la descripcin requieren, todas ellas, algo de inteligencia. 'ientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora e#periencia. -n cualquier caso, he notado que al pensar en la teora de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamaran terico. -s decir que empie!o por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atencin, incapa! de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector. @o primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la lu!. -l cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los m8ltiples preliminares en que no. -l error slo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. I la mayora de los malos cuentos policacos son malos porque fracasan en esto. @os escritores tienen la e#tra$a idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. 1ero no hace falta slo esconder un secreto, tambi4n hace falta un secreto digno de ocultar. -l clma# no debe ser anticlim tico. Bo puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una !anja. ' s que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el

*ie! autores cuentan cmo crear un personaje de novelaX

Clarn

*e *on Quijote a ;arry 1otter, los personajes revelan la cara del autor. Clarn entrevist a die! escritores para saber cmo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros. ;ubo un da en que el profesor Daer encontr los cuentos de terror de ?o 'arch y le pareci que ninguna mujer :y menos si estaba por ser su novia: poda escribir esas cosas. ?o 'arch llor ese da y prometi escribir cuentos para ni$os. Cue un da de dolor :en realidad mucho das, uno por lectora: para miles de nenas de todo el mundo7 las que leyeron, a trav4s de m s de un siglo, Mujercitas. -sa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa ?o, era casi una amena!a. J-ra real ?o 'archK 3 mejor7 Jqu4 tienen, cmo est n hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vidaK Ana primera respuesta la da @uigi 1irandello, el autor italiano que en 10"1 dio a conocer su obra de teatro 'eis personajes en busca de un autor. Y@os personajes :dice: no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasa7 m s reales y m s consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actoresZ. 1or obra de la literatura, un enamorado es un 5omeo, pero si las familias se llevan mal son 'ontescos y Capuletos. /haRespeare los cre hacia 1(0(, cuando los barcos cru!aban los mares cargados de esclavos. /haRespeare, sus contempor neos, los poderosos de su 4poca son menos que polvo. @os personajes siguen vivos. 1ero claro que no cualquier personaje vive7 4sa es labor del autor. YIo quisiera, y me esfuer!o para que as sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejan!a del autorZ, dijo en 10., Adolfo Dioy Casares. Y9rato de no transmitirles cosas mas, de mi formacin intelectualZ, haba dicho en 10,). ;ay personajes que tienen m s de una vida, sin que haya cambiado una letra del te#to original. Ano de esos casos es el de 'artn Cierro. Antes de que el Martn (ierro fuera el poema nacional, el libro de ?os4 ;ern nde! era ledo como un te#to campero m s, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. 1oco despu4s del Centenario, @eopoldo @ugones hi!o una serie de conferencias en el 9eatro 3den donde se ocup de canoni!ar el poema. @ugones presentaba al gaucho como smbolo de la nacionalidad y de paso lo contrapona a una inmigracin creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebelda y Cierro encarn las virtudes nacionales. Dorges, que discuta a @ugones, discuti tambi4n esta idea7 YBuestra historia es mucho m s completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1.,", aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirableZ. -n 10)%, ?ulio Cort !ar escribi )ayuela y all apareci @a 'aga, una mujer bohemia, que se cita al a!ar con su amante, ;oracio 3liveira, en cualquier esquina de 1ars. 'uchas mujeres quisieron ser @a 'aga, muchas cosas llevaron su nombre o el de 5ocamadour. JCue un personaje pensado hasta el m s mnimo detalleK @a 'aga es montevideana, del barrio del Cerro. J1or qu4K Cort !ar lo dijo con sencille!7 YAhora, por qu4 la puse a ella ah, no lo s4. 1orque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando @a 'aga recuerda lo que le haba pasado con un negro y habla de lo que era la casa. All se describe un conventillo y me pareci que el Cerro vena bien para ubicarlaZ. /i se hace una lista de personajes temerarios, all estar Carrie Thite, esa estudiante fr gil de la que se burlan sus compa$eros. /tephen Wing, su autor, sabe de dnde sali Carrie7 lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. *as despu4s Yme acord4 del vestuario y empec4 a visuali!ar la escena inicial de un relato7 un grupo de ni$as duch ndose sin intimidad y una de ellas empie!a a tener la regla. @o malo es que no sabe qu4 es y las dem s empie!an a burlarse de ella y a tirarle compresas...Z -sta imagen se combin con un recuerdo7 Wing ley un artculo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. YCiertas pruebas apuntaban a que la gente joven era m s propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las ni$as en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...Z /e haban unido dos ideas. ;echo.

Y;ago los personajes para que vivan su propia vidaZ 5AI D5A*DA5I -s estadounidense. -scribi $rnicas marcianas; *l hombre ilustrado; (ahrenheit +,-; $uentos del futuro y "as doradas manzanas del sol. Io dira que creo mis personajes para que vivan su propia vida. -n realidad, no soy yo quien los creo a ellos

@ectores de editoriales, los primeros crticos

[lvaro Colomer

es un chaval de :; aos que ha enviado el manuscrito de su novela a varias editoriales. a sido un ao de trabajo duro y solitario en el que ha volcado su ilusin y su dinero en el proyecto. #e ha devanado los sesos para encontrar la palabra e(acta, e(presar las ideas correctamente... $a semana pasada recibi respuesta de dos editoriales: no les interesa. "No hay derecho -dice-. i no!ela es mejor que muchas de las ya publicadas, pero como no soy nadie... "stoy seguro de que ni se la han ledo". &unque creerse un !enio maltratado le consuele, se equivoca. &ctualmente, se puede afirmar que todos los manuscritos enviados a editoriales medianamente serias son le%dos. +tro asunto es saber por quin. 5ada editorial cuenta con un comit de lectura encar!ado de hacer una primera criba del material recibido. )or unas siete mil pesetas el libro, los lectores deben valorar la calidad literaria y comercial del producto que tienen delante. #on profesores, cr%ticos, fillo!os o profesionales amantes de las letras. Necesitan ser intuitivos, objetivos, severos, confiar en su propio criterio y, como sentencia 9.9., lector de la editorial $en!ua de ,rapo y de )laza y <ans, "tener muchsima paciencia, sillones c#modos, poca !ida social y unas necesidades econ#micas mnimas. $dem%s, mucha modestia. &n lector no tiene que expresarse a s mismo en un in'orme, sino que debe explicar un libro a alguien que no lo ha ledo". 9. ., lectora de 2ebate, aade: "( saber leer, que no es tan '%cil". ,ras analizar un manuscrito, el lector realiza un breve informe donde resume el ar!umento del libro, valora su calidad literaria, lo en!loba en un !nero, punt*a su ori!inalidad y lo sitia dentro de la l%nea editorial de la empresa. Este *ltimo punto es clave: antes de enviar un te(to, el aspirante a escritor debe conocer las colecciones y el mercado al que se diri!e la editorial. #i el informe es positivo, se entrar" en un proceso de lecturas cruzadas para contrastar opiniones y, al final, el editor decidir" si lee l mismo el te(to. "$ m me puede interesar un lector que lea mal porque me orienta", dice 5.=. editor de 2ebate, para quien la sinton%a editor1lector es la clave. )ese a todo, muchos manuscritos son desechados tras una lectura ses!ada. 5on veinte o treinta p"!inas se puede percibir perfectamente la calidad del te(to que ha lle!ado a la editorial. )ero 9., nuestro escritor bisoo, desconf%a de las editoriales. .uchas son las ancdotas capaces de desacreditar el in!rato trabajo de los lectores. )uegos de la edad tarda, de $uis $andero, fue rechazado varias veces antes de alcanzar su merecida fama. 6 ni que hablar del camino recorrido por Cien a*os de soledad. )orque, aparte de lectores, estos profesionales son humanos y, como tales, pueden cometer errores. Es m"s morboso, y m"s f"cil, contar los fallos que los aciertos. "Cuando era m%s ingenuo, entregaba una copia de los in'ormes a los escritores 1afirma <. ., editor de $en!ua de ,rapo1, pero los lectores lo saban y los escriban con menos 'rescura".

"Cobran poco, ganan enemigos diariamente, trabajan en el anonimato y, sin embargo, son los primeros responsables de cargar de buenos textos los anaqueles de las libreras. Los lectores de las editoriales son la cruz de la moneda, cuya cara son los crticos literarios." 9.9.+.

.aneras de decir 'no'

acia los aos setenta, la escritora .ar!uerite 2ur"s mand a su editor francs una novela que l mismo hab%a publicado aos atr"s. 2ur"s hab%a cambiado el t%tulo y firmaba con seudnimo. $a novela fue rechazada. ,ambin a 2oris $essin! le fue devuelta una novela con seudnimo. >nmediatamente despus de reconocer su autor%a, el libro sali a la venta. &unque la mayor%a de editores reconocen mirar los datos del escritor, tanto por cazar talentos como por ase!urar ventas, los lectores evitan hacerlo. $os manuscritos enviados siempre van acompaados de una carta donde el escritor, en cuatro l%neas, debe presentarse. &hora est" de moda enviar una foto junto al manuscrito y tambin firmar con seudnimo. "+ay escritores que presentan manuscritos con las

/obre la ciencia ficcin

1hillip W. *icR
-n primer lugar, definir4 lo que es la ciencia ficcin diciendo lo que no es. Bo puede ser definida como 6un relato, novela o drama ambientado en el futuro6, desde el momento en que e#iste algo como la aventura espacial, que est ambientada en el futuro pero no es ciencia ficcin+ se trata simplemente de aventuras, combates y guerras espaciales que se desarrollan en un futuro de tecnologa superavan!ada. JI por qu4 no es ciencia ficcinK @o es en apariencia, I *oris @essing, por ejemplo, as lo admite. /in embargo la aventura espacial carece de la nueva idea diferenciadora que es el ingrediente esencial. 1or otra parte, tambi4n puede haber ciencia ficcin ambientada en el presente7 los relatos o novelas de mundos alterno. *e modo que si separamos la ciencia ficcin del futuro y de la tecnologa altamente avan!ada, Ja qu4 podemos llamar ciencia ficcinK 9enemos un mundo ficticio+ 4ste es el primer paso. Ana sociedad que no e#iste de hecho, pero que se basa en nuestra sociedad real+ es decir, 4sta act8a como punto de partida. @a sociedad deriva de la nuestra en alguna forma, tal ve! ortogonalmente, como sucede en los relatos o novelas de mundos alternos. -s nuestro mundo desfigurado por el esfuer!o mental del autor, nuestro mundo transformado en otro que no e#iste o que a8n no e#iste. -ste mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a acontecimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Ana idea coherente debe fluir en esta desfiguracin+ quiero decir que la desfiguracin ha de ser conceptual, no trivial o e#travagante... Esta es la esencia de la ciencia ficcin, la desfiguracin conceptual que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capa! de actual como un ma!a!o en la mente del lector, lo que llamamos el shocR del no reconocimiento. El sabe que la lectura no se refiere a su mundo real. Ahora tratemos de separar la fantasa de la ciencia ficcin. -s imposible, y una r pida refle#in nos lo demostrar . Cij4monos en los personajes dotados de poderes paranormales+ fij4monos en los mutantes que 9ed /turgeon plasma en su maravilloso M!s que humano. /i el lector cree que tales mutantes pueden e#istir, considerar la novela de /turgeon como ciencia ficcin. /i, al contrario, opina que los mutantes, como los brujos y los ladrones, son criaturas imaginarias, leer una novela de fantasa. @a fantasa trata de aquello que la opinin general considera imposible+ la ciencia ficcin trata de aquello que la opinin general considera posible bajo determinadas circunstancias. -sto es, en esencia, un juicio arriesgado, puesto que no es posible saber objetivamente lo que es posible y lo que no lo es, creencias subjetivas por parte del autor y del lector. Ahora definiremos lo que es la buena ciencia ficcin. @a desfiguracin conceptual =la idea nueva, en otras palabras> debe ser aut4nticamente nueva, o una nueva variacin sobre otra anterior, y ha de estimular el intelecto de lector+ tiene que invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que hasta entonces no haba imaginado. 6Duena ciencia ficcin6 es un t4rmino apreciativo, no algo objetivo, aunque pienso objetivamente que e#iste algo como la buena ciencia ficcin. Creo que el doctor Tillis 'cBelly, de la Aniversidad del estado de California, en Cullerton, acert plenamente cuando afirm que el verdadero protagonista de un relato o de una novela es una idea y no una persona. /i la ciencia ficcin es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal ve! lo m s importante, desencadena una reaccin en cadena de ideas:ramificaciones en la mente del lector, podramos decir que libera la mente de 4ste hasta el punto que empie!a a crear, como la del autor. @a ciencia ficcin es creativa e inspira creatividad, lo que no sucede, por lo com8n, en la narrativa general. @os que leemos ciencia ficcin =ahora hablo como lector, no como escritor> lo hacemos porque nos gusta e#perimentar esta reaccin en cadena de ideas que provoca en nuestras mentes algo que leemos, algo que comporta una nueva idea+ por tanto, la mejor ciencia ficcin tiende en 8ltimo e#tremo a convertirse en una colaboracin entre autor y lector en la que ambos crean... y disfrutan haci4ndolo7 el placer es el esencial y definitivo ingrediente de la ciencia ficcin, al placer de descubrir la novedad. C&B

/obre la novela y el cuento corto

1hillip W. *icR
@a diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente7 un relato corto puede tratar de un crimen+ una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicolgica que, si el escritor conoce su oficio, habr descrito previamente. 1or consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande+ por ejemplo, "a larga marcha, de Tilliam /tyron, se ha publicado ahora como 6novela corta6, cuando fue publicada por primera ve! en *iscovery como 6relato largo6. -sto significa que si lo leen en *iscovery est n leyendo un relato, pero si compran la edicin de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta. @as novelas cumplen una condicin que no se encuentra en los relatos cortos7 el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que hara lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustara hacer lo mismo. -n un relato no es necesario crear tal identificacin, pues 1> no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y "> como se pone el 4nfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia :dentro de unos lmites ra!onables, por supuesto: qui4n es el criminal. -n un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos+ en una novela sucede al rev4s+ se describe a los personajes y despu4s hacen algo muy personal, derivado de su naturale!a individual. 1odemos afirmar que los sucesos de una novela son 8nicos, no se encuentran en otras obras+ sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra ve! en los relatos hasta que, por fin, se establece un cdigo cifrado entre el lector y el autor. Bo estoy seguro de que esto sea especialmente negativo. Adem s, una novela :en particular una novela de ciencia ficcin: crea todo un mundo, adere!ado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, qui! , para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensin de todo ese mundo ficticio. -n un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la habitacin... como describi una ve! 5ay Dradbury. -ste solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficcin. An relato de ciencia ficcin e#ige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual. 9oda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. ;ay que describir un mundo ficticio totalmente. /in embargo, un escritor de ciencia ficcin se halla sometido a una presin m s intensa que en obras como, por ejemplo, 1aul\s Case o Dig Dlonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecer n con nosotros. -n los relatos de ciencia ficcin se describen hechos de ciencia ficcin+ en las novelas de este tema se describen mundos. @os relatos de esta coleccin describen cadenas de acontecimientos. -l nudo central de los relatos es una crisis, una situacin lmite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal e#tremo que no parece e#istir solucin. I luego, por lo general, les proporciona una salida. /in embargo, los acontecimientos de una novela est n tan enrai!ados en la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debera volver atr s y reescribir su personaje. -sta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto m s breves sea =relatos largos como Muerte en .enecia, de 9homas 'ann, o la obra de /tyron antes comentada son, en realidad, novelas cortas>. *e todo esto se deduce por qu4 los escritores de ciencia ficcin pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos+ todo puede ocurrir en un cuento+ el autor adapta sus personajes al tema central. -l cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en t4rminos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, 4sta empie!a poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad+ sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a 4l le gustara que hicieran. -n ello reside la solide! de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra. C&B

@a historia de la ficcin
Biveles de realidad en la obra literaria -.@. *octoroS

1. ;istricamente, e#isti algo parecido a una guerra de 9roya, incluso, de hecho, a varias guerras de 9roya, pero la que escribi ;omero en el siglo F&&& a. C. es la que nos fascina, porque es ficcin. @os arquelogos dudan de que alguna guerra de 9roya haya comen!ado porque alguien llamado 1aris raptara a alguien llamada ;elena en las propias narices de su esposo griego, o de que haya habido un gran caballo de madera repleto de soldados que finalmente salieron de 4l y vencieron. I esos dioses particulari!ados que dirigieron la guerra por propio inter4s, desviando flechas, incitando iras humanas, cambiando las voluntades y manejando los hilos, habr n mantenido ocupados a griegos y troyanos por a$os y a$os, pero carecen de autoridad en nuestro mundo monotesta, y no encontramos rastros de ellos en las e#cavaciones que se reali!aron en el noroeste de 9urqua, donde los arquelogos encontraron peda!os y huesos y fragmentos de proyectiles de lo que pudo haber sido la 9roya real. 1ero a ;omero =o el elenco de poetas que escribieron bajo el nombre de ;omero> o bien se le dio por la fantasa politesta o fue el genial adaptador de un sistema de met foras cosmolgicas que nadie :ni *ante ni /haRespeare ni Cervantes: jam s alcan! a emular en su pura demencia imaginativa. /i uno lee los he# metros de ;omero se encontrar con dioses hechos a imagen y semejan!a del hombre :celosos, me!quinos, con carga ertica, muy dispuestos a la vengan!a, con proclividades especficas de g4nero femenino o masculino, con capacidades que los dotan de un poder que utili!an as en la tierra como en el cielo. J1ero qui4n est dispuesto a otorgarle a "a /lada cr4dito histricoK @a evidencia sugiere que la epopeya hom4rica fue transmitida de generacin en generacin, oralmente. @os hechos histricos que se narran provienen de tiempos remotos y se funden con la enceguecedora revelacin del bardo. ". @a /ociedad 5icardo &&& en &nglaterra =con sucursal en -stados Anidos> querra recuperar la reputacin de este hombre de los da$os que le hi!o Tilliam /haRespeare con sus calumnias. /haRespeare tom su retrato de un rey deforme y asesino m8ltiple de 5aphael ;olinshed, cuya crnica estuvo profundamente influenciada por el relato de 9om s 'oro, un propagandista 9udor :entre otras cosas, los 9udor haban puesto fin a la dinasta de los 1lantagenet, y al propio 5icardo, en la batalla de DosSorth Cield en 14.(. @os ricardianos aseguraban que su rey no era la criatura deforme que retrat /haRespeare. *ecan que los asesinatos atribuidos a 5icardo :especficamente aquel de sus dos sobrinos encerrados en la 9orre: son algo de lo que se carece de pruebas. -n cambio, hallaron evidencia de que era un buen rey que gobern sabiamente. /in embargo, lo que sea que haya sido 5icardo, y cu n injustamente haya sido mitologi!ado, es ahora, y ha sido por siglos, el polvo al que todos volveremos, y hay una verdad m s alta para la autorrefle#in de toda la humanidad en la visin shaRespeariana de su vida que el que cualquier conjunto de datos puede proveer. @a enorme popularidad de esta obra grangui$olesca, desde su primera representacin hasta la actualidad, proviene de la realidad que representa7 el hecho de que todos los hombres pueden pretender una e#istencia anticipatoria. Ahora sabemos, admitiendo a medias nuestra rara fascinacin por ese asesino de hombres, mujeres y ni$os, vengativo e inmensamente vital, que se trata del arquetipo del alma torturada, para la que nunca habr refugio en los infiernos de su descontento. Qu4 son capaces de hacer los hombres por poder, qu4 muerte monumental y cu nta devastacin son capaces de producir al servicio de un espritu mon rquico y maligno es algo que e#hiben espectacularmente los acontecimientos del 8ltimo siglo que pas. As es que si el )icardo /// de /haRespeare puede ser desodo por la instruccin que brinda, la identificacin prof4tica de una clase de posibilidad humana ha sido registrada con lenguaje inimitable. %. Bapolen, como protagonista de "a guerra y la paz de 9olstoi, m s de una ve! est

de modo Ybien o firmeZ. *e 4l se cuenta que es YbajitoZ, con Ym8sculos gordos... piernas cortasZ y un Yrotundo estmagoZ. I que ola siempre a Y-au de CologneZ. -l tema aqu no es la descripcin de 9olstoi :que no parece muy alejado de las de /obre lae#actitud trama de delauna novela relatos no ficticios: sino su seleccin7 otras cosas que pudieron decirse de este hombre no se dijeron. @o que nos obliga a atender la incongruencia de un emperador brioso en el ?ohn Hardner cuerpo de un gordito franc4s. -ste es el punto. @a consecuencia de tal disparidad entre #lo el escritor que ha lle!ado a comprender lo muertos dif%cil que contar una historia de forma y contenido puede ser contada en los soldados por es todo el continente e(cepcional calidad 1sin manipulaciones f"ciles, sin romper su continuidad, sin jactancia europeo. ni cohibicin1 est" en condiciones de apreciar en su totalidad la '!enerosidad' de la ficcin. -s una estratagema del novelista as como del dramaturgo para simboli!ar fsicamente la naturale!a moral de un personaje. /e nos presenta, merced a 9olstoi, un Bapolen Enpomposamente la mejor ficcin narrativa, la trama no es una sucesin de sorpresas, sino una megalomanaco. sucesin cada vez m"s emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensin. de los errores habituales de los escritores noveles /de los que -n una escena -no del Y@ibro 9resZ de "a m"s guerra y la paz, cuando los conflictos franco:rusos entienden escribir novela es contar historias0 queun la tal fuerza del relato radica llegaron alque crucial 1.1", Bapolen recibe a un emisario del es !arcreer Alejandro, general enDalashev, la in'ormaci#n que se retiene , es decir, en que el escritor consi!a tener que viene a ofrecer la pa!. Bapolen monta en furia7 Jno cuenta 4l despu4s de al lector siempre en manos, para descar!arle el !olpe definitivo cuando menos todo con un sus ej4rcito num4ricamente superiorK El, no el !ar Alejandro, ser quien dicte los se lo espera. $at4rminos. ficcin avara es aqulla en la que el autor se nie!a a tratar al lector 1or haber entrado en una guerra en contra de su voluntad, destruir -uropade si i!ual a i!ual su voluntad es frustrada. YO-s lo que ganaron por haber alienado mi voluntadPZ, grita. I #upon!amos, por ejemplo, que el escritor haadecidido contar la sus historia de un hombre luego, escribe 9olstoi, Bapolen Ycamin de un lado otro de la habitacin, hombros que se traslada a vivir a una casa que est" al lado de la casa su hija, una jovencita gordos se movan nerviosamenteZ. 9olstoi trabaj e investig en la de reconstruccin que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre 1llammosle ?ran@1 no le dice a histrica, pero la composicin del relato es enteramente suya. la muchacha 1que podr%a llamarse Aanda1 que es hija suya. #e hacen ami!os y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atra%da se(ualmente por l. 4. ;omero era ;omero, un bardo a finales de la -dad de Dronce. -n la -dad de Dronce, $olos que el escritor o ine(perto hace con esta idea es ocultarle al lector relatos eran un necio medio fundamental para recopilar y transmitir conocimiento7 eran la la relacin padre1hija hasta preservaban el *ltimo momento, y al lle!ar a este punto salta e(clama: memoria p8blica+ el pasado, instruan a los jvenes, y creaban una y identidad '3#orpresa4' #i el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se comunal. As que est bamos preparados para hacer concesiones. 1ero las hacemos !uarda un detalle tanescritores importante, no respeta el tradicional pacto es decir, tambi4n con esos otros de aquella era, los escritores y redactores delector1escritor, la Biblia le 0ebrea hace una ju!arreta al primero. . 1ara ellos, como para ;omero, no e#ista nada semejante a un estilo puramente f ctico+ no haba una educada observacin del mundo natural que no fuera creencia )or otro lado, si la historia historia est" desde el punto de vista de la hija, religiosa, ninguna que no contada fuera leyenda, una informacin pr ctica que no el recurso es le!%timo el lector slo puedese saber lo que la chica sabe. que con ocurre entonces, resonaraporque en lenguaje elevado. Al mundo lo perciba encantado. "a /lada$o cuenta sin embar!o, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, muchos dioses+ en la Biblia, desde luego, hay un 8nico *ios a quienes los escritoresla hija es simplemente una v%ctima, puesto que no conoce hechos permit%an optar por bblicos otorgan autoridad. 1ero sea bajo muchos dioses olos bajo un solo que *ios, le los relatos alternati!as , a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisin, bien aceptando el en este perodo se presuman verdaderos por el solo hecho de ser narrados. -l propio acto papel de hija, bientena esco!iendo violar tab* del incesto. de contar un cuento una presuncin deel verdad. 5uando el concesiones personaje central es un v%ctima, quien act-a, qui.n se act-a, no ;acemos con /haRespeare, tambi4n, no pero por la 8nica sino ra!nsobre de que es puede haber autntica intri!a. Es la cierto que en la !ran es f"cil /haRespeare. -n el perodo isabelino inspiracin religiosa se narrativa desprendi no del siempre hecho cientfico,si lael verdad deba probarse ahora por observacin y e#perimentacin, y el hecho de /tra !uelta distin!uir personaje central es al mismo tiempo a!ente. $a institutriz era una produccin autoconsciente. @a realidad era una cosa, la fantasa otra. deest4tico tuerca ne!ar%a rotundamente que est" actuando en complicidad con las fuerzas del *ios estaba institucionali!ado, y en horror un mundo desencantado merced al damos conocimiento mal, pero poco a poco, con !ran por nuestra parte, nos cuenta de que as% racionalista y emprico, los relatos ya no eran los medios fundamentales del es./...0 conocimiento. A los narradores, a quienes relataban los cuentos, se les reconoci que eran por final, m s que de ellos hayanviene sido inmortales, y un relato poda ser de Enmortales, el an"lisis la algunos verdadera intri!a con el dilema moral y la valent%a de tomar veras credo tomadoen porconsecuencia. cierto, pero ya no$a lo era simplemente por el solode hecho de ser decisiones yy actuar falsa intri!a proviene la sucesin absurda y contado. de los acontecimientos. El escritor m"s h"bil o e(perto proporciona al lector, accidental a su debido tiempo, la informacin necesaria para comprender la historia, con lo que ;oya slo los ni$os creen en loslu!ar cuentos7 que son ciertos por les el hecho de que se los a los ste, medida que lee, en decreen pre!untarse 'BCu ocurrir" ahora cuentan y punto. @os ni$os y los fundamentalistas. -sto da cuenta de los dos mil a$os de dir%a Aanda si personajesD' lo que se plantea es: 'BCu har" ?ran@ a continuacinD BCu decadencia de la autoridad de la narracin. ?ran@ decidiera...D' y as% sucesivamente. &l entrar en la historia de esta forma, el lector siente autntica intri!a, o lo que es lo (. -l siglo G&G indic, de modo s personajes. claro que la 4poca isabelina, que el escritor ya no mismo, autntico inters por m los ,oma parte activa, por secundaria que sea, el status de de revelacin divina. -l Bapolen de 9olstoi se despliega en se un volumen entena el desarrollo la historia: especula, intenta prever, y como le ha proporcionado de casi mil trescientas p ginas. Bo es situacin el 8nico personaje histricamente verificable. -ste(trae informacin importante, est" en de advertir el error si el autor tambi4n el general Wutu!ov, comandante en jefe de las fuer!as rusas, el !ar Alejandro, el conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una direccin que no conde 5ostopchin, el gobernador de 'osc8. /on presentados como si formaran parte del mismo protoplasma de los familiares de 9olstoi. -sta fusin del dato emprico y la ficcin e#iste dentro de un mundo panor mico, como en "a $artuja de arma, de

5ichelieu, y de un modo no muy favorable. -n la Borteam4rica del siglo G&G, la audacia histrica de los novelistas tenda a estar un ser%a si atribuye a los personajes sentimientos que el nadie tendr%a de hallarse pasonatural, m s all .o ;aSthorne en The Blithedale )omance , su novela sobre e#perimento entrascendentalista lu!ar de stos. utpico de DrooR Carm, tra!a un retrato e#acto de la protofeminista 'argaret Culler, aunque le endilga otro nombre. As que procede con la circunspeccin, o /...0 moralidad deroman la historia ?ran@ y Aanda que stos opten por no la $a sonrisa auda!, del 1 clef.de 1ero la audacia bajo no otrareside forma, en la audacia como cometer incesto o halla decidan s% sobre lo cometer"n. $a buena narrativa no roja se ocupa de los principio rector, se en la que novela la Huerra Civil de /tephen Crane, "a cdi!os de conducta 1o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que insignia del coraje, un relato de alguien que estuvo ah hecho por un escritor que nunca comprende por qu es m m"s inteli!ente presentar el caso de y Aanda estuvo ah. I el proyecto s estrafalario es desde luego Moby 2ic3 de?ran@ 'elville, donde como una historia de dilema, sufrimiento necesidad de optar por u materiales otra alternativa, est" en la divina bestia que rige un universoy indiferente se compone con los una sucios del situacin comerciode ballenero. comprender la !enerosidad de la buena narrativa. El escritor inteli!ente, para conferir fuerza a su relato, conf%a en los personajes y en el ar!umento, y no en la Com8n a todos los grandes practicantes arte de la narrativa enal el final. siglo G&G es la treta de !uardarse informacin, ni del siquiera en hacerlo creencia en el poder de la ficcin como sistema legtimo de conocimiento. 'ientras que el escritor de ficcin, o de el cualquier otra forma, puede ser visto comoevoluciona un transgresor 2icho de otra manera, escritor procede abiertamente, en la cuerda floja, arrogante, no es m s es que!eneroso un conservador del sistema antiguo en a supesar arte de de organi!ar y sin red. 6 tambin en el sentido de que, su dominio de las compilar el conocimiento que llamamos relato. -nconvienen su cora!n, el pertenece la tcnicas narrativas, slo recurre a las que anarrador la historia: es, a literalmente, -dad dede Dronce, en definitiva vive gracias a ese discurso total como que antecede a e(cusa los servidor stayy no un doncel que utiliza la historia mera para alardear. vocabularios dedecir la inteligencia &unque esto especiales no quiere que el moderna. escritor no conceda importancia a la realizacin. $as tcnicas que emplea porque la historia lo e(i!e las emplea con brillantez. ,rabaja Ana cuestin pertinente de aqu si su fepero en lo queele!ancia. hace es justificada. /i bien los totalmente al servicio la es historia, con narradores bblicos atribuan su inspiracin a *ios, los escritores parecen pensar en una especie de poder personal. 'arR 9Sain se$al que nunca un solo librosi!nifica que no se que una /...0 $a buena novela tiene hondura intelectual y escribi emotiva, lo cual haya escrito 4lidea solo. central I ;enry ?ames, en su ensayo *lbrillantemente arte de la ficcin, contada describe suque propia historia cuya sea est*pida, por est, lo ser" energa como Yuna inmensa sensibilidad que convierte los propios movimientos del aire i!ualmente. ,omemos un ejemplo sencillo. -n joven periodista descubre que su padre, en es revelacionesZ. que el novelista es capa! hacer, asegura ?ames, es Yadivinar que el alcaldeAquello de la ciudad y que ha sido de siempre un hroe para l, en secreto posee y separar lo que est oculto de lo que es visibleZ. burdeles y se(1shops y practica la usura. B2escubrir" el pastel el hijoD #ean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quin le ha /u talento, su don, parece proceder su propia naturale!a, inherentemente solitaria. An enseado todos los valores quede defiende, entre ellos la inte!ridad, la valent%a y la escritor no social. tiene credenciales, salvo autoconciencia de serlo. A pesar de los programas conciencia BCu har" el su periodistaD universitarios sobre escritura, no hay institucin que le pueda dar a un escritor una lo habilite5omo a ejercer, nada equivalente lo que le puede suceder a un error es que el B6matrcula a quin que le importaD planteamiento es a una imbecilidad. #u primer m4dico que obtiene su ttulo en laes Cacultad de 'edicina. /on especialistas en nada. -st n personalD0 conflicto que presenta /Bqu m"s importante, la inte!ridad o la lealtad libres. 1ueden usar los descubrimientos de la ciencia, las po4ticas de la teologa. -st n carece de inters. Es tan obvio que la inte!ridad personal se puede someter a las libres para usar leyendas, mitos, sue$os, alucinaciones, y los murmullos de la gente loca e(i!encias de un tipo m"s elevado de inte!ridad, que no vale la pena hablar de ello. 6 pobre de de la calle. es e#cluido, y menos historia. enoel caso estaBada historia hipottica, lala vileza del padre es de tal calibre que slo a un tonto le atormentar" la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal. ). *urante 8ltimos a$os, es muchos y dramaturgos han incursionado El error m"slos !rave detreinta esta idea que novelistas no empieza por el personaje, sino por la en el campo histrico. @incoln aparece en muchas novelas+ y figuras tan distintas entre s que el situacin. El personaje es la vida de la novela. El ambiente e(iste slo para como /igmund Creud, ?. -dgar ;oover y 5oy '. Cohn al!o aparecen en roles principales o El ar!umento personaje ten!a un entorno en el que moverse, que ayude a definirlo. marginales+ hay novelas sobre escritores, Firginia Toolf, el propio ?ames, por ejemplo, e(iste para que el personaje pueda descubrir al!o de s% mismo, y, en el proceso, revelar que, me parece, una justicia al lo lector cmo es implica l realmente: elpo4tica. ar!umento obli!a al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de esttica construccin en ser humano vivo que toma decisiones y pa!a las *esde luego que escritor tiene una responsabilidad, sea solemne o satrica, en reali!ar consecuencias uel obtiene recompensas./...0 una composicin que sirva para revelar una verdad. 1ero la novela no se lee como un diario7 se lee como se escribe, con nimo libre. En casi toda buena novela, la forma b"sica 1casi ineludiblemente1 de la trama es: un personaje central quiere al!o, lo persi!ue a pesar de la oposicin que encuentra /en la Ana ve! que se escribe la novela, la presencia histrica de la que habla se desdobla. que, quiz", se incluyan sus propias dudas0 y !ana, pierde o se inhibe. 9enemos a una persona, tenemos su retrato. Bo son lo mismo, no pueden serlo.

-ntrevista a Huillermo /chavel!on7

Con un ojo puesto en ]los negocios^ y el otro en la literatura ,. JQu4 papel desempe$an en todo esto los aut4nticos historiadoresK /i bien los historiadores 'artn Hme!de la Asociacin ;istrica -stadounidense probablemente piensen que los novelistas que utili!an material histrico son algo as como los trabajadores indocumentados que cru!an la frontera por la noche, sin embargo todos los narradores guardan entre s un parecido natural, sea cual fuere su vocacin o profesin. 5oland Darthes, en un ensayo titulado 2iscurso histrico, concluye que el tropo

ficcinZ. -n la medida en que todo te#to tiene una vo!, la vo! impersonal, objetiva del 'cha#elzon4 argentino radicado en Barcelona4 que internacionalizar a un autor es una tarea esencial historiador narrativo es su marca de f brica.considera @a presuncin de factualidad subyace a toda della agente literario. que han sabido reunir, y entonces a esa vo! le creemos. -s la vo! de la documentacin autoridad. 'artn Hme!7 JQu4 es un agente literarioK 1ero ser conclusivamente objetivo es no tener identidad cultural, es e#istir en una Huillermo An agente esun unlugar representante de escritores que tiene como misin conseguir el soledad /chavel!on7 e#istencial, como si no literario se tuviera en el mundo. @as investigaciones mayor n8mero de lectores posible en todos los idiomas y en todo el mundo para los escritores histricas cuentan con muchas fuentes, pero deben decidir qu4 es relevante y qu4 no, para que representa. -sa sera una buena definicin. que cumplan sus propios fines. *eberamos reconocer el grado de creatividad de esta profesin, que va m s all de la inteligencia y la erudicin. YBo hay hechos en s '.H.7 JCu l deca es el origen de figuraK mismosZ, el viejo yesta peludo Biet!sche. Y1ara que un hecho e#ista, antes debemos darle significado.Z @a historiografa, como la ficcin, organi!a sus datos, para enfati!ar H./.7 9iene m s @a de matri! un siglo. /urgi en pero no cono!co la historia. -lsu origen est en la gran significados. cultural en la&nglaterra, que trabaja el autor condiciona siempre dificultad que tiene un escritor, por las caractersticas de su trabajo creativo y de su personalidad, para pensamiento. profesionali!ar su escritura :es decir, para lograr vivir de lo que escribe:. -n ese entonces era para venderlo a revistas o a libreros, que eran quienes publicaban libros, y hoy y enmala da es para conseguir que los publiquen /in embargo, reconocemos la diferencia entrelos buena historia historia, as como tanto en su pas e idioma como en otros_ entre una buena y una p4sima novela. '.H.7 9engo entendido en principio es una figura propia del como mundo anglosajn_ -l historiador eruditoque y el novelista indocumentado hacen sobre causatodo com8n obreros de la &lustracin. /on confrontados con falsas historias, pervertidas por propsitos polticos. H./.7 -s una que tiene que ver con tama$o del mercado. Cuando yo estaba en Argentina era el 8nico 1orque la figura Y;istoriaZ, desde luego, noeles algo puramente acad4mico. -s tambi4n algo agente en la @atina de lengua castellana que actuaba internacionalmente. I ahora que estoy en urgente yAm4rica candente. YQuien controle el pasado controlar el futuroZ, deca otro grande, Darcelona creo que no queda ninguno. Bo lo hay porque el tama$o del mercado no permite que una agencia Heorge 3rSell, en -56+. literaria subsista econmicamente. -n Drasil, que es un mercado editorial m s grande, hay tres agencias. -n -spa$a hay unas trabaja "2 y la m s importante, la agencia Dalcells, tiene m sde de %2 a$os. ;ay varias muy -l novelista para comprender que la Carmen realidad es susceptible cualquier antiguas. 3 sea que los agentes no est n slo en el mundo anglosajn. interpretacin que se le haga. '.H.7 J-sto quierey decir que en este momento en el resto de los las pases de Am4rica @atina no -l historiador el novelista trabajan para deconstruir visiones compuestas y hay una sola agenciaK tradicionalmente transmitidas de sus sociedades. -l historiador erudito lo hace gradualmente, el novelista m s abruptamente, con sus imperdonables =pero e#citantes> H./.7 Que yo sepa,mientras no hay basada en pases ninguna agencia de actuacin transgresiones, escribe y estos va tra!ando su camino adentro, alrededor internacional y por debajo que se dedique a la ]e#portacin^ de autores. de la obra de los historiadores, anim ndola con las palabras que se convierten en la carne y la sangre de gente que vive y que siente. '.H.7 J1ero all las editoriales tanto latinoamericanas como e#tranjeras tambi4n reciben los manuscritos a trav4s de agenciasK de los historiadores y de los novelistas es algo que demuestran los @a consanguinidad recientes esfuer!os de reputados historiadores que, por sentirse constre$idos en su H./.7 Cada ve! es m s frecuente que An los escritores tengan agente literario, por otro lo cual las editoriales de Am4rica disciplina, han escrito novelas. bigrafo presidencial no encontr modo de @atina trabajan con los agentes sin importar dnde est4n. cumplir su trabajo que nutri4ndose de los vuelos de una fantasa que no puede justificar sus fuentes. Bo deberamos sorprendernos por estos cruces de fronteras. JA qu4 escritor, '.H.7 @o cual significa que escritores latinoamericanos que viven en Am4rica @atina recurren a agentes que de cualquier g4nero, no lelos gustara ver y penetrar en lo oculto e invisibleK est n en el e#tranjero_ C&B H./.7 /. 9anto en Darcelona o 'adrid como en Alemania, Crancia o -stados Anidos. ;oy el agente tiene que estar cerca de los centros de decisin de las grandes editoriales. Antes yo pensaba que el agente tena que estar cerca del autor pero el avance de la tecnologa :el mail y el tel4fono mvil: me ha demostrado otra cosa. '.H.7 JCu les son la sensibilidad, las destre!as y los conocimientos que conforman el perfil de un agente literarioK H./.7 Bo podra decir cu les son las caractersticas que debera tener un agente literario pero podra hablar de las mas y de las que yo considero importantes. 1ara citar a Haston Hallimard, el famoso fundador de esa gran editorial, 4l deca que el editor de entonces :estamos hablando de los a$os treinta y cuarenta: era un hombre con la capacidad de tener un ojo puesto en la literatura y el otro en los negocios. I yo creo que el agente literario siempre debera tener eso7 un ojo puesto en ]el negocio^ y el otro ojo puesto en la literatura. Con que un ojo falle, se pierde la nocin de perspectiva. Bo podra decir cu l es m s importante que el otro. -so es justamente lo que yo trato de hacer desde mi agencia. @uego e#isten todas las variantes posibles que nos ofrece el mercado. '.H.7 3 sea que debe tener la capacidad de identificar las tendencias_ H./.7 *epende del tipo de agencia. ;ay agencias que se dedican a representar a editoriales e#tranjeras, otras que se dedican a representar a agencias de otros pases y otras que se dedican a representar a escritores. -n mi

Cuento versus novela

*aniel ;errera CeperoX

7n cuento es una imagen que razona. 8aston Bachelard

9omando como base el ensayo del escritor argentino ?ulio Cort !ar YAlgunos aspectos del cuentoZ =originalmente publicado en 2iez a9os de la re#ista :$asa de las ;mricas<, n` )2, julio 10,2, @a ;abana> y cotejando 4ste con otros te#tos de otros autores, vamos a tra!ar aqu unas lneas generales que nos sirvan de acercamiento refle#ivo hacia el debate que nos ocupa7 JQu4 diferencia al cuento de la novelaK *esde la aparicin de las narraciones e#traordinarias de -dgar Allan 1oe y los relatos de WafRa, pasando por el impulso dado por el boom latinoamericano, hemos llegado a un punto en que el inter4s por el cuento no ha dejado de subir. -n 10,2 ?ulio Cort !ar afirmaba que Ycasi todos los pases americanos de lengua espa$ola le est n dando al cuento una importancia e#cepcional que jam s haba tenido en otros pases latinos como Crancia o -spa$aZ =Cort !ar, 10,2>. -n aquel momento Cort !ar ignoraba a8n de qu4 manera -uropa recogera su herencia y la de muchos escritores americanos. ;oy en da, y no slo en -spa$a, cada ve! hay m s jvenes que se interesan por este g4nero y lo practican, cada ve! hay m s talleres de escritura orientados al relato, m s reuniones literarias cuyo centro de creacin com8n es el mismo, m s y m s concursos de cuento. @a novela no se ha visto afectada por esta abrupta fiebre de popularidad del cuento, de manera que ambos g4neros narrativos conviven en el plano creativo. -s en otro plano, el de las ediciones y las ventas, donde al cuento todava le queda mucho por conquistar+ de momento, tal y como e#plica C4li# ?. 1alma =@an!as, "22"> el lector de relatos vendra a ser una Yrara avisZ perteneciente a una minora suficientemente educada para disfrutar de ellos y que adem s no deja dinero a la industria editorial. Qui! s sea un poco aventurado decir esto, pues, como apunta 5oland Darthes, Yinnumerables son los relatos del mundoZ, pero, dado que e#isten diferentes tipos de cuentos para todo tipo de lector, esto no parece ser el problema. /e acercara m s Cernando &SasaRi, periodista y director de la revista )enacimiento, que aporta una refle#in clave7 Ylo que no hay es un marReting del cuento. J3 es que de verdad la gente quiere leer las biografas de Ar!allus, 1itita 5idruejo y el jue! Har!nKZ. =&bd.> A colacin de esta refle#in de &SasaRi, uno podra seguir refle#ionando de manera que el problema seguira ampli ndose y unific ndose simult neamente hasta llegar a plantearnos la propia base de la sociedad de consumo, incluso de la democracia. Bo es este el tema que nos ocupa ahora. ?ulio Cort !ar hi!o una propuesta a la hora de diferenciar el cuento de la novela. -n YAlgunos aspectos del cuentoZ, trat de definir el 4ste compar ndolo con la novela y ambos a su ve! en analoga con la fotografa y las pelculas de cine respectivamente. -stas declaraciones del escritor argentino son muy interesantes, y tambi4n es muy f cil cometer con ellas ciertas injusticias al sacarlas de conte#to. -s necesario reali!ar un an lisis riguroso diciendo en qu4 aspectos del cuento, la novela, la fotografa y el cine se fija Cort !ar para compararlos. -n primer lugar, la limitacin fsica7 @a novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un Yorden abiertoZ, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ce$ida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la c mara y por la forma en que el fotgrafo utili!a est4ticamente esa limitacin. =Cort !ar, 10,2+ el subrayado es mo> Femos que, seg8n Cort !ar, el cuento y la fotografa parten de la premisa de la limitacin, y de la utili!acin est4tica de esa limitacin. Bo se compara la clase, sino el hecho de la limitacin. -s cierto que, por ejemplo, el cortometraje, que tambi4n parte de estas premisas limitativas, se ajustara m s a lo que es el cuento, pero por lo general el cortometraje suele ser una pelcula de bajo presupuesto, con pocos medios+ Jcu ntos directores de cine consagrados han dedicado su creatividad a este subg4neroK -n cambio,

1 -n ingl4s, no#el, novela realista por oposicin a romance, novela de aventuras m s o menos fant sticas. X *aniel ;errera Cepero =dherrera10,,ayahoo.es> es escritor y terico de la literatura. ;a escrito tres libros de poesa, una obra de teatro y el libro de relatos 2ehechos reales ="22%>. *esde el "221 organi!a 6/esin de Cuentos6, una reunin mensual de escritores y creadores que votan un tema cada mes. @uego se re8nen en un caf4 de 'adrid para leer, representar, cantar y mostrar las salidas creativas que cada uno se inventa en torno al tema propuesto. 1ara m s informacin v4ase SSS.sesiondecuentos.blogspot.com.

Aso y abuso de la adjetivacin en la literatura

Carmen ?avaloyes

@a literatura emplea todos los medios de los que dispone el lenguaje para embellecer su discurso y la adjetivacin es el m4todo m s empleado para lograr sus fines+ sin embargo, un abuso puede provocar el efecto contrario. @as especiales caractersticas del adjetivo nos e#plican porqu4. Bi los gram ticos griegos ni los latinos consideraron al adjetivo como una categora independiente. -n general, unos lo incluan dentro de la categora verbal y otros dentro de la nominal. @a m s interesante es la que lo consideraba en la categora verbal dentro de las predicaciones del verbo =8ram!tica de 1latn>. -sta concepcin se basaba en consideraciones de tipo sint ctico y formal y es lo que conocemos como predicado nominal. @a consideracin del adjetivo como categora independiente se da en la -dad 'edia con los 'odistas que ya tratan al adjetivo con un modo de significacin distinto del sustantivo, el 8nico con categora nominal =este concepto lo comparten con los estoicos griegos> aqu influyen las caractersticas de tipo morfolgico o fle#ivo. A partir de esta consideracin, se estudiar al adjetivo como categora propia. *esde el punto de vista sem ntico, el adjetivo puede diferenciarse del sustantivo porque 4ste YconsideraZ los objetos, es decir YpiensaZ los objetos con e#istencia independiente, mientras que cuando el hablante considera los objetos con dependencia del significado de otra categora, los e#presa desde el adjetivo. -sta consideracin sem ntica es la que considera Huillaume7 -l proceso de adjetivacin es un proceso de tipo general, que se acerca al universal sem ntico, va m s all de la generali!acin. -n este sentido distingue entre incidencia interna e incidencia e#terna7 el sustantivo go!a de incidencia interna mientras que el adjetivo posee incidencia e#terna =es decir, necesita para significar la presencia del sustantivo>. /eg8n este criterio, tambi4n el verbo posee incidencia e#terna, y sin embargo en el verbo aparece un criterio de tipo temporal, se hace una alusin al tiempo, cosa que no ocurre ni en el sustantivo ni en el adjetivo. 3tra definicin de tipo sem ntico es la que dan Amado Alonso y ;enrque! Are$a7 indican que al sustantivo corresponden conceptos independientes, mientras que al adjetivo y al verbo corresponden conceptos dependientes. *esde el punto de vista formal, el adjetivo comparte con el sustantivo los formantes constitutivos =g4nero y n8mero> y facultativos =prefijos, sufijos...>. @a principal diferencia entre 4stos, se da en el proceso de concordancia al depender el adjetivo del sustantivo y en el hecho de que el adjetivo admite grados =superlativo, comparativo...>. -l grado es la principal caracterstica del adjetivo y lo que distingue la simple enunciacin de la cualidad frente a enunciaciones de tipo comparativo o valorativo. -n el caso de la literatura, se trata de e#presar valoraciones con inter4s peyorativo o de e#altacin de caractersticas... Cormalmente, los comparativos de superioridad de tipo sint ctico que se emplean son7 m s que+ de igualdad tan b adj. b como, igual de b adj. b que, lo mismo de b adj. b que+ inferioridad menos b adj. b que. -l empleo de estas formas con intencin literaria demuestra un conocimiento de la lengua po4tica tan pobre como un chiste de Chiquito. 1rocedimientos de grado de tipo morfolgico son7 los sufijos del superlativo absoluto :simo :4rrimo =forma culta> y si a$adimos connotaciones de tipo enf tico, los prefijos archi: super: re: requete: que a$aden matices sociales7 supermoln, archifamoso, remalo, requetemalo+ formas que tambi4n debemos desechar a no ser que las empleemos con la

*ie!

*olores '. Woch

Bo todos los adjetivos admiten grados, hay algunos que indican cualidades o caractersticas que no se pueden calificar7 el4ctrico d<micro:relato m s el4ctrico, muerto d< menos recursos para lograr la brevedad en el muerto, casos que po4ticamente slo se admiten si poseen significacin literaria no errnea7 tan muerto como un gusanoKKK An muerto muy muerto =irona enf tica>.

Al igual que la novela, que e#isti antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros das se ha @a gram tica tradicional ha clasificado los adjetivos como calificativos y determinativos, desviado de las formas tradicionales, como la vi$eta o el poema en prosa. &gual que en la novela, en la y los define funcionalmente por cmo inciden o modifican al sustantivo. minificcin se han trillado nuevos rumbos antes de que e#istiera un mapa crtico. @a distincin entre las variantes e#istentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. ;ace veinte a$os comenc4 a @os adjetivos calificativos designan cualidades, en general son los que aportan un estudiar una de estas variantes, la que denomin4 micro:relato =Y-l micro:relato en '4#ico7 9orri, Arreola, contenido sem ntico nuevo, mientras que los determinativos designan relaciones, sit8an 'onterroso y Avil4s CabilaZ, 0ispamrica %2 =10.1>7 1"%:1%2> para distinguirla de otra variante muy popular, al sustantivo al que acompa$an con respecto de una serie de referencias lingLsticas =de el minicuento. -l distinguido crtico ;arold Dloom ha hecho una distincin semejante en su m s reciente espacio, tiempo y persona>+ su significacin es relativa y ocasional. -l epteto, sin aporte, 0o= to )ead and >hy =/imon c /chuster7 BeS IorR, "222> cuando opina que hay dos clases de embargo, al tratarse de una repeticin, est dentro de la !ona de las atribuciones del cuentos7 al estilo de Chejov y al estilo de Dorges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, sustantivo, por eso se le considera m s calificativo que determinativo. -l epteto ='oreu ninguno parece ofrecer ra!ones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere de la Cru!> es una palabra, no necesariamente un adjetivo, pero que toma su funcin, y generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran 1oe, Quiroga y Cort !ar, cuya e#tensin nunca que se une al sustantivo no para determinarlo sino para ampliar su significado. ha sido realmente delimitada. ;ay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, tambi4n minicuentos. *ebo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro:relatos. ;ay otras formas, algunas intermedias, -l uso de eptetos en la literatura ha de ser mesurado7 el abuso de determinadas formas y hay micro:relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. puede provocar el efecto contrario al buscado7 El era un cl4rigo cerbatana, largo slo en I aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que care!can de envergadura A otras formas muy el talle, una cabe!a peque$a, pelo bermejo =Quevedo>. breves como, por ejemplo, el haiRu, se les ha atribuido calidad literaria sin discusin. 3tra categora de adjetivos que habra que considerar son los relacionantes, que se @os die! recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin e#clusividad, al micro: caracteri!an por servir de puente entre dos oraciones :referente y antecedente: y que se relato, y utili!aremos micro:relatos muy breves para ilustrarlos. I una 8ltima aclaracin7 JCmo podra sit8an entre la oracin principal y la que hace de subordinado. -n este tipo incluimos los diferenciarse el micro:relato del minicuentoK -n el minicuento los hechos narrados, m s o menos realistas, relativos, interrogativos y e#clamativos, pero no vamos a centrarnos en 4stos porque su llegan a una situacin que se resuelve por medio de un acontecimiento o accin concreta. 1or el contrario, el uso en literatura, como en la sinta#is, es estrictamente necesario. verdadero desenlace del micro:relato no se basa en una accin sino en una idea, un pensamiento. -sto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro:relato posicin adjetivo otro tema a discutir en la literatura. -n principio, la 3tra gramcaracterstica tica el desenlace@a depende de del algo que se es le ocurre al autor. -sta distincin no es siempre f cil. tradicional indica que la posicin del adjetivo indica ya de por s matices de significado. esencial del micro:relato es la fusin de g4neros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento -npero estas variaciones dese colocacin influyen valores tipo histrico, morfosint cticos, convencional, el micro:relato aleja de los par metros delde cuento y del minicuento porque participa de rtmicos y sem nticos. algunas de las caractersticas del ensayo y del poema en prosa. -l adjetivo antepuesto al de tipo e#plicativo, insiste en una de las Feamos el final de un micro:relato desustantivo ?uan ?os4 es Arreola7 cualidades del sustantivo, precisando y concretando su significado7 refrescante bebida =de las muchas cualidades que posee esa bebida :dulce, ctrica, de determinado color...: *puntes de un rencoroso se hace referencia slo a una de ellas>. As, el adjetivo antepuesto mati!a una de las caractersticas :de las muchas que posee un nombre: mientras que si est pospuesto esta ...todava hoy puedo decirle7 te cono!co. 9e cono!co y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. -n 4l s4 caracterstica no es esencial sino YaccidentalZ7 bebida refrescante =Dello:/alve>. -ste hallar mil cosas peque$as y turbias que de pronto resplandecen en mi espritu. aspecto en literatura es esencial, ya que implica, con el cambio de orden del adjetivo, toda una serie de matices7 = rosodia, en Bestiario, 10,", 1"2:"1> -se vago clamor que rasga el viento Como vemos, en el desenlace de este micro::relato no ocurre nada que d4 fin al relato. @o que sucede es que es la vo! funeral de una campana. al yo narrativo se le ocurre algo+ esto es, que el desenlace descansa en una idea e#plcita o sobreentendida7 una Fano remedo del postrer lamento meditacin, una paradoja, una desproporcin, un golpe de ingenio, o una epifana, para usar el concepto de de un cad ver sombro y macilento ?ames ?oyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de 'iguel de Anamuno. I en cuanto a la fusin de que en sucio polvo dormir ma$ana. =forrilla> g4neros, vemos que este micro:relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del 3tros autores dicen que en el espa$ol hay un orden lgico seg8n el cual el cuento. complementado precede al complemento7 sustantivo b adjetivo, y toda alteracin de ese orden se percibe como una desviacin de tipo estilstico Y@a humana naturale!aZ. *esde -n este peque$o manual pr ctico veremos die! recursos ingeniosos utili!ados en el micro: relato para lograr la el punto de vista psicolgico ;ansseny @en! indica que el adjetivo antepuesto indica un brevedad. car cter subjetivo, ya sea moral o est4tico, y el pospuesto un car cter objetivo de tipo lgico7 un gran emperador+ un hombre grande. -sto e#plica el que determinados 5ecurso B8mero Ano7 Atili!ar personajes ya conocidos. -sto le permite al autor abreviar, pues no tiene que adjetivos antepuestos varen completamente el significado de una palabra+ son muy describir ni conte#to ni personajes7 pueden ser bblicos, histricos, legendarios, mitolgicos, literarios, o de la populares los juegos de palabras7 Bo es lo mismo un pobre hombre que un hombre cultura popular. -l elemento narrativo se hace adem s evidente en este ejemplo, de Ana 'ara /hua7 pobre. @a principal diferencia formal entre sustantivo y adjetivo es que 4ste no admite artculo y s admite grado.

-sta diferencia formal hace que en la mente del hablante:lector se identifiquen como caractersticas esenciales todo lo que sea sustantivo7 camisa, mujer, y como caractersticas complementarias su adjetivacin7 grande, carmes, y se consideran Ye#tra$os del lenguajeZ las alteraciones lgicas del orden, determinar con artculos a los La u2icuidad de asignen las man3anas adjetivos, a$adir grados al sustantivo y se les valores estilsticos. @a flecha disparada por la ballesta precisa de Huillermo en dos la man!ana -n la lengua coloquial son muy comunes las9ell metparte foras, las metonimias y que las est a punto de caer sobre la cabe!a de BeSton. -va toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. comparaciones, y por ende en la literatura7 lleva una camisa tan grande como una pla!a -s as comode nunca llega a formularse la ley=pasional>. de la gravedad. toros+ es una mujer carmes ="atinoamrica Augusto Aribe, ed., 10.(, literatura 104> -stafant!stica forma de ,e#presarse que comparten y habla, influidas mutuamente, provoca frecuentemente el abuso de esta categora. Ana 'ara /hua utili!a a Huillermo 9ell, legendario:literario+ BeSton, histrico+ y -va, bblico. -l mismo micro:relato@a pudiera servir para introducir el pr#imo adjetivacin, como hemos visto, es unarecurso7 categora gramatical que tiene una funcin especfica7 la de complementar al sustantivo. /u misin en literatura se ampla, como 5ecurso g ". &ncluir en ela ttulo propios de laanarracin no aparecenoen elempleo te#to del hemos visto, la deelementos embellecer el discurso trav4s deque la calificacin, del derelato. -n Y@a ubicuidad de las man!anasZ, el ttulo es la ra!n y gracia del relato,adverbios, esto es, su verbos...>. resolucin. 3tro ejemplo, esta eptetos, o de traslaciones =adjetivacin de sustantivos, -l proceso ve! de 'arco *enevi, se titula7 de traslacin por el cual una categora diferente a la del adjetivo pasa a desempe$ar su funcin es muy com8n en la lengua literaria7 naricsimo, ma$ansimas. -l problema de la mujer de #utifar surge, como en todo, con 4ustificacin el abuso. OQu4 destino7 1utifar eunuco, y ?os4 An mal te#to literario es castoP aquel que abusa de los adjetivos ante la falta de vocabulario7 -ra un muchacho muy pobre d paup4rrimo+ por un empleo equivocado de las palabras7 =(alsificaciones 4.> un superperiplo por el barrio chino =ejemplo aut4ntico>+ por e#ceso de ;icimos adjetivacin7 3scura y turbia noche invernal. -l ttulo nos da parte de la informacin indispensable, y a veces nos obliga a volver a 4l al final. Btese que tambi4n se recurre 5ecurso g1 al utili!ar personajes que no requieren e#plicacin =1utifar y ?os4>. -l casoal es que la adjetivacin en literatura bblicos ha de entenderse como el arte de intensificar la @uisa Falen!uela lleva sin traviesamente este recurso al e#tremo con un largo un ttulo en que el que gran parte de e#presin, dejarse llevar por la tentacin de sobreadjetivar te#to ya incluye de por s, la narracin7 en la mayora de los casos, posee ya significado. El sa2or de una medialuna a las nue$e de la ma5ana C&B en un $iejo caf. de 2arrio donde a los 67 a5os 8odolfo 9ondolfo toda$/a se re:ne con sus amigos los mi.rcoles por la tarde :Que bueno. =;qu pasan cosas raras, 01> Fale notar que Falen!uela se vale tambi4n de los signos ortogr ficos para a$adirle significado a sus breves palabras. @a e#clamacin Yque buenoZ llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiracin y deja la palabra ]que^ sin acento. 5ecurso g%. 1roporcionar el ttulo en otro idioma. 1ara lograr mayor brevedad, pueden a$adrsele tambi4n otras funciones al ttulo, como por ejemplo, ubicar r pidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. As tenemos YFeritas odium paritZ, de 'arco *enevi7 9raedme el caballo m s velo! :pidi el hombre honrado: acabo de decirle la verdad al rey. =(alsificaciones, 10,,, ,2> -l ttulo en latn sugiere un conte#to antiguo, medieval. ?orge @uis Dorges utili!a un ttulo en ingl4s con otro propsito. -n YAn unending giftZ =?bras completas, 0.4> ubica geogr ficamente al lector en el mundo anglosajn, y con el ttulo en italiano Y&nferno, & ,%"6 =?bras completas, .2,> lo transporta a la &talia de *ante. 'onterroso utili!a un ttulo en latn con otra intencin. /eg8n 4l, la f bula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba Ytan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severoZ =.iaje al centro de la f!bula, ")> y le dio el ttulo de YHallus aureorum ovorumZ. 'arco *enevi usa este recurso con frecuencia. Feamos su YCurriculum FitaeZ7 A menudo un dictador es un revolucionario que hi!o carrera.

A menudo un revolucionario es un burgu4s que no la hi!o. *enevi tambi4n usa el latn para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro:relatos Y1ost coitum non omnia animal tristeZ, que adem s da la clave del relato. 5ecurso g4. 9ener por desenlace r pido un coloquialismo inesperado o una palabra soe!. Ayuda a la concisin hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorstico. -n el micro:relato titulado Y@a tramaZ, ?orge @uis Dorges comenta que YAl destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrasZ, y despu4s de recordar la famosa interpelacin de ?ulio C4sar a Druto, Y98 tambi4n, hijo moZ, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, e#clama Y1ero, chePZ =?bras completas, ,0%>. Augusto 'onterroso cuenta que cuando su 1igmalin se cansaba de sus Halateas, les daba una patada en... Ysalva sea la parteZ ="a o#eja negra, l0.%, ()>. Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace. 5ecurso g(. ;acer uso de la elipsis. *esde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. An lector activo se da por entendido. -n ese caso, la e#presin del desenlace o epifana no necesita ser e#plcita. *e ?ulio 9orri, gran pionero del micro:relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo7 *esde que se han multiplicado los automviles por nuestras calles, he perdido la admiracin con que vea antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta. =Tres libros, 10)4, 111> ;acer uso de la elipsis requiere tambi4n un golpe de ingenio. Feamos el te#to ntegro de YCl usula &&&Z, de ?uan ?os4 Arreola, que dice as7 /oy un Ad n que sue$a con el paraso, pero siempre me despierto con las costillas intactas. =Bestiario, l0,"> Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Ano de los m s ingeniosos es YCecundidadZ, de Augusto 'onterroso7 ;oy me siento bien, un Dal!ac+ estoy terminando esta lnea. ="a o#eja negra, 10)0, )1> A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la cone#in, como en un cuadro surrealista de 'agritte. *e ?ulio Cort !ar es el siguiente ejemplo7 Tortugas y cronopios Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. @as esperan!as lo saben, y no se preocupan. @os famas lo saben, y se burlan. @os cronopios lo saben, y cada ve! que se encuentran una tortuga, sacan la caja de ti!as de colores y sobre la redonda pi!arra de la tortuga dibujan una golondrina. =*lementos para una teora del minicuento, Bana 5odrgue! 5omero, 100), 00> @a elipsis permite inferir po4ticamente la ra!n de ser del relato sin necesidad de e#presarlo. Feamos este micro:relato de @uis Dritto Harca7

La cancin Al borde del desierto en el riba!o, y con la lan!a clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una cancin que pas a mi boca y supe que vena desde la primera boca que haba dicho una cancin ante el rostro del tiempo para que llegara hasta m y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la 8ltima que dira una cancin ante el rostro del tiempo. =$uentistas hispano@americanos en la 'orbona, Hilberto de @en, ed., 10.", ,,> *esde luego, el relato m s elptico e interactivo, el m s recordado por todos, y qui! por eso algo sobrevaluado literariamente, es Y-l dinosaurioZ, de Augusto 'onterroso7 YCuando despert, el dinosaurio todava estaba allZ =?bras completas, 10,", ,(>. 5ecurso g). Atili!ar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bis4mico. palabra certera. -ste es uno de los recursos m s obvios para lograr la brevedad, y uno de los m s difciles. ?orge @uis Dorges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras. Habriel ?im4ne! -m n nos proporciona un micro:relato humorstico7 El (om2re in$isi2le Aquel hombre era invisible, pero nadie se percat de ello. ="os dientes de )aquel, 141>. Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Feamos Y9oque de quedaZ, de 3mar @ara7 :Qu4date :le dije. I la toqu4. =Bre#sima relacinA Bue#a antologa del micro@cuento hispanoamericano, ?uan Armando -pple, ed., 1002, (1> 5ecurso g,. Atili!acin de un formato inesperado para elementos familiares. -sta estrategia narrativa ubica el te#to sin pre mbulos dentro de un cdigo o conte#to sorpresivo o en desuso. /e dice que Ambrose Dierce, nacido en 3hio, -stados Anidos en 1.4", y precursor en ingl4s del microrelato, ha influido en la obra de ?orge @uis Dorges. Dierce utili! con 4#ito el formato de diccionario. -sta es, por ejemplo, su definicin de YviolnZ7 Y&nstrumento para regalo del odo humano creado por la friccin entre la cola de un caballo y las tripas de un gatoZ. =The 2e#ilCs 2ictionary of ;mbrose Bierce, 10(., "4> -l formato m s popular utili!ado en este recurso es el bestiario medieval. Dorges nos habl de seres imaginarios y de !oologa fant stica, y Arreola de animales con rasgos humanos. 'onterroso a$ade un elemento de crtica social. -ste recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de 'onterroso, Ynunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis f bulas son enteramente familiaresZ =.iaje al centro de la f!bula, 10.", 14,>. Arreola por su parte combina la gracia de e#presin con una inocencia ad nica que parece contemplar el mundo por ve! primera. -n YCelinosZ, por ejemplo, ra!ona la inferioridad del len, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a ca!ar la presa que se come. 9ermina diciendo que /i no domesticamos a todos los felinos fue e#clusivamente por ra!ones de tama$o, utilidad y costo de mantenimiento. Bos hemos conformado con el gato, que come poco. =Bestiario, 10,", "2>

5ecurso g.. Atili!ar formatos e#tra:literarios. -n general, estos sirven para mantener el te#to breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. 'arco *enevi, en este ejemplo, se burla del cl sico silogismo si AdD y DdC, AdC . Feamos YCatequesisZ7 :-l hombre :ense$ el 'aestro: es un ser d4bil. :/er d4bil :propag el apstol: es ser un cmplice. :/er cmplice :sentenci el Hran &nquisidor: es ser un criminal. =(alsificaciones, 124> /e utili!an tambi4n con 4#ito formatos o cdigos de los medios de comunicacin en masa. ?uan ?os4 Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletn de noticias. Y*e @^3sservatoreZ = rosodia, .0> es un simple anuncio clasificado de la p4rdida de unas llaves. @a gracia es que el personaje es /an 1edro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Feamos tambi4n otro. Cl usula I; Doletn de 8ltima hora7 -n la lucha con el ngel, he perdido por indecisin. =$antos de mal dolor, 10,", ))> -n este micro:relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del cdigo lingLstico del bo#eo, Yperder por decisinZ. 5ecurso g0. 1arodiar te#tos o conte#tos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorstico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. /e re:escribe la historia o alg8n pasaje bblico. /e parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. 1ara lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la irona o la s tira. Feamos un ingenioso juego de perspectivismo de 5en4 Avil4s Cabila7 *puntes para ser le/dos por los lo2os -l lobo, aparte de su orgullosa altive!, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama... 9rata de sobrevivir. I observa al humano7 le parece abominable, lleno de maldad, cruel+ tanto as que suele utili!ar proverbios tales como7 Y-st oscuro como boca de hombreZ, para se$alar alg8n peligro nocturno, o Yel lobo es el hombre del loboZ, cuando este animal llega a ciertos e#cesos de fiere!a semejante a la humana. ="os oficios perdidos, 10.(, ()> Feamos tambi4n, de 'arco *enevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. -l conte#to ya est dado y el escritor no tiene que describir la situacin ni los personajes. La 2ella durmiente del 2osque y el pr/ncipe @a Della *urmiente cierra los ojos pero no duerme. -st esperando al prncipe. I cuando lo oye acercarse, simula un sue$o todava m s profundo. Badie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. /abe que ning8n prncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos. =;ntologa precoz, 10,%, "1(> I por 8ltimo, 5ecurso g127 ;acer uso de la interte#tualidad literaria. -n un di logo de libros universal, usualmente se rinde

homenaje a escritores del pasado. 'onterroso nos ofrece un e#celente ejemplo. La cucarac(a so5adora -ra una ve! una Cucaracha llamada Hregorio /amsa que so$aba que era una Cucaracha llamada Cran! WafRa que so$aba que era un escritor que escriba acerca de un empleado llamado Hregorio /amsa que so$aba que era una Cucaracha. =.iaje al centro de la f!bula, 10.", 40> @a literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro:relato parece rendir homenaje no slo a WafRa, sino tambi4n a ?orge @uis Dorges, quien a su ve! rindi homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que Yhace unos veinticuatro siglos, so$ que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que haba so$ado ser mariposa o una mariposa que ahora so$aba ser hombreZ =?bras completas, ,).>. Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro:relato pueden resultar casi m s importantes que la brevedad misma. -n resumen, Y@o que importa, entonces, no es su car cter escueto, sino la eficacia de su sntesisZ apunta el escritor vene!olano Habriel ?im4ne! -m n, en (iccin mnimaA Muestra del cuento bre#e en ;mrica, =Cundarte7 '4#ico, 100), 0>, quien en un micro:relato titulado Y@a brevedadZ, comenta7 'e conven!o ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una lnea y me parece m s larga que mi propia vida, y cuando despu4s leo una novela y me parece m s breve que la muerteZ. ="os dientes de )aquel, 100%, 1),> C&B

@os die! mandamientos del escritor de ficcin

Bancy Wress
1. ". %. 4. (. ). ,. .. 0. -scribe regularmente. /i no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por da. -scribe el tipo de ficcin que amas leer. Bo esperes a la inspiracin para comen!ar. -scribir es reescribir. /iempre. -scucha todas las crticas con la mente bien abierta. @ee todo lo que puedas. I m s tambi4n. Bo sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees. *edica especial atencin al primer p rrafo. -l que pega primero, pega dos veces. 9rata de 6convertirte6 en tus personajes mientras los escribes.

12. Bo te desanimes ante un recha!o. Al 02 por ciento de los escritores m s e#itosos les dijeron al menos una ve! que se dedicaran a otra cosa.

Hlosario de dudas y dificultades de la lengua espa$ola en 1uerto 5ico

@uis @pe! Bieves I&CO88ECTO CO88ECTO

a2undar ampliar, e#tender /ncorrectoA D% odras abundar sobre las conclusiones de tu informe&D

accesar <mi cuenta= acceder a mi cuenta agresi$o activo, auda!, din mico, emprendedor, entusiasta D;gresi#oD significa Dpropenso a faltar el respeto4 a ofender o a pro#ocar a los dem!sD. alto en $itaminas rico en vitaminas D;ltoD significa ele#ado o le#antado4 no rico. aplicar solicitar D'olicitarD es buscar o pretender una cosa. D;plicarD es poner una cosa encima de otra. 'e solicita trabajo o entrada a una uni#ersidad. 'e aplica mantequilla. asumir <un (ec(o= presumir o suponer =un hecho> 'e asume una responsabilidad o un puesto. 'e presume un hecho. /ncorrectoA D;sumo que ya aprendiste a redactarD. $orrectoA D resumo Eo supongoF que ya aprendiste a redactarD. 2ajo los auspicios auspiciado, con el auspicio 2ianual semestral Bianual significa :dos #eces al a9o<4 pero no necesariamente :cada seis meses<. :'emestral< es algo que ocurre cada seis meses. or otra parte4 :bienal< significa :algo que ocurre cada dos a9os<. Bimensual es lo que ocurre dos #eces al mes; bimestral 4 cada dos meses. 2illn mil millones 7n billn E-4GGG4GGG4GGG4GGGF es un milln de millones. E*n ingls un billn E-4GGG4GGG4GGGF es mil millones.F or tanto4 HI m!s nue#e ceros EHI4GGG4GGG4GGGF debe leerse Dtreinta y siete mil millonesD. uede escribirseA HI4GGG millones. 2lancos formularios >ra3il Drasil 2ro?n marrn, pardo, casta$o, moreno cangrena gangrena casual informal $orrectoA D/remos a la fiesta con ropa informalD. clerical de oficina YClericalZ significa Yperteneciente al cleroZ. YCleroZ significa Yclase sacerdotalZ. clipear engrapar, grapar completamente gratis gratis compromiso acuerdo, arreglo, avenencia, convenio, entendimiento, pacto, tratado D$ompromisoD es una obligacin contrada4 una palabra dada4 un deber. Bo es llegar a un acuerdo ni ceder. *n este Jltimo sentido es un calco del ingls :compromise<. /ncorrectoA D"os partidos polticos llegaron a un compromisoD. $orrectoA D"os partidos polticos llegaron a un acuerdoD. concienti3ar@ concien3ar concienciar conclusiones finales conclusiones coneccin cone#in consumerismo consumismo cnyugue cnyuge copia del li2ro ejemplar del libro correr para go2ernador postularse, aspirar correr un negocio administrar, manejar o hacerse cargo de un negocio corte marcial consejo de guerra cuatrenio cuatrienio cumplimentar formulario completar o llenar formulario dar pensamiento considerar, refle#ionar, meditar, pensar, e#aminar, deliberar, ponderar, cavilar, sopesar, tener en cuenta dar una llamada llamar data datos, informacin de acuerdo a de acuerdo con

opcin original, por defecto, por omisin, preajustado, predeterminado deodorante desodorante desaperci2ido inadvertido dia2etis diabetes el pasado go2ernador el e# gobernador, el gobernador anterior empleoman/a empleados, personal en adicin adem s, al mismo tiempo, aparte de, as, as mismo, asimismo, conjuntamente, de igual modo, de la misma manera, igualmente, tambi4n en 2ase a a base de, a partir de, basado en, bas ndonos en, bas ndose en, seg8n lo e#puesto, sobre la base de enc(ufle@ enc(uflar enchufe, enchufar enfor3ar la ley aplicar la ley, hacer cumplir la ley entrenar adiestrar D*ntrenarD es preparar para un deporte. D;diestrarD es instruir o educar. /ncorrectoA D"os mdicos j#enes necesitan m!s entrenamientoD. $orrectoA D"os mdicos j#enes necesitan m!s adiestramientoD. en $i$o <tele$isin= en directo en$uelto enamorado en$uelto concentrado, enfrascado, involucrado, ocupado en$uelto comprometido en$uel$e acarrea, comporta, conlleva, implica, incluye, involucra, se relaciona con, supone D*n#ol#erD es Dcubrir eKactamente una cosa con otraD. $orrectoA D*l paquete est! en#ueltoD. D*n#ol#erD no es sinnimo de la palabra inglesa Din#ol#eD. "a traduccin al ingls de Den#ol#erD es Dto =rapD. 2ebe combatirse el uso eKcesi#o y absurdo del trmino :en#ol#er<. erario p:2lico erario est supuesto a debe, se supone que ex)disc/pulo@ ex)legislador e#discpulo, e# discpulo+ e#legislador, e# legislador "os principales prefijos #an unidos a la palabra que modifican y no lle#an guin. $orrectoA subdirector4 antiimperialismo4 hipersensible4 preuni#ersitario4 posguerra4 etc. *n el caso del prefijo DeKD4 puede escribirse junto o separado4 pero nunca con guinA eK esposa4 eKesposa; eK ministro4 eKministro. facilidades dependencias, local, instalaciones feed2acA insumo, opinin, reaccin, retroalimentacin =en sentido t4cnico> financear@ financea financiar, financia forma formulario, impreso, planilla ganga pandilla, banda (ace cuatro a5os atr s hace cuatro a$os (acer sentido"eso (ace tener sentido<eso tiene sentido sentido (acer una decisin tomar una decisin (all culpa2le al acusado declar culpable al acusado (emorragia de sangre hemorragia (u2ieron dos personas hubo dos personas in2reeding endogamia indentar un p rrafo sangrar un p rrafo infectado infestado D/nfectarD es contaminar o corromper. /nfestar es cuando animales4 plantas u otros agentes perjudiciales in#aden un lugar. $orrectoA D*l patio est! infestado de ratasD. issue asunto, cuestin, problema, punto que se debate, tema

default

Corea del Borte o /ur lapso l ser legitimar allegar, conseguir, obtener, originar, procurar, recaudar, recoger, reunir D"e#antar fondosD es un disparate calcado del ingls Draise fundsD. llamar para atr s devolver<contestar llamada, llamar luego maga3ine revista mailing list lista de envos malpractice impericia m4dica m.dico@ la m4dica, la "a mujer que desempe9a la profesin de mdico debe llamarse DmdicaD4 de la misma manera que debe decirse catedr!tica4 abogada4 ingeniera4 contralora4 arquitecta4 presidenta4 primera ministra4 jueza4 etc. 2ecir Dla mdicoD es una falta gramatical. 9.jico@ mejicano '4#ico, me#icano *n el siglo L./ la DKD se pronunciaba m!s o menos como la DjD actual. ; pesar de la e#olucin de esta letra4 los meKicanos prefieren retener el uso tradicional de la DKD. or tanto4 DMKicoD debe escribirse con DKD4 aunque siempre se pronunciar! como DjD. minutas actas mi opinin personal mi opinin modem mdem monitorear evaluar, observar, supervisar nice agradable, amable, bien educado, bueno, ch4vere, fino, simp tico, tremendo, etc. ni5o desinquieto ni$o inquieto, travieso, etc. no culpa2le absuelto, e#onerado no $idente ciego, invidente panfleto folleto, op8sculo periodo de tiempo periodo perspiracin transpiracin, sudor posicin cargo, pla!a, puesto poster cartel, pasqun preparar un reporte preparar un informe presente go2ernador gobernador actual printear imprimir procesar una solicutud tramitar una solicitud rain c(ecA cupn de reserva, vale de descuento, vale de despensa, vale de reserva rating nivel de recepcin, porcentaje de audiencia, puntaje, volumen de telespectadores ready dispuesto, listo, preparado, etc. reali3ar reali!ar D)ealizar< significa :lle#ar a cabo o ejecutar una accin<. $orrectoA :;l fin realic mi sue9o<. *s un disparate usar la palabra en el sentido ingls de :darse cuenta o percatarse de algo<. /ncorrectoA :)ealic cu!nto la amaba<. re2ate descuento, devolucin, rebaja, reembolso registracin matrcula reiterar de nue$o reiterar relax@ <estoy= estoy descansado, relajado, tranquilo rele$ante pertinente

Borea del &orte o Cur lapso de tiempo laser legitimi3ar le$antar fondos

D)ele#anteD significa Dnotable4 sobresalienteD. Bo debe usarse en el sentido ingls de Drele#antD4 que ata9e a lo que D#iene a propsitoD o es DpertinenteD. /ncorrectoA D*sta clase es de matem!ticas. Tus comentarios sobre literatura son irrele#antes<. $orrectoA :*sta clase es de matem!ticas. Tus comentarios sobre literatura no son pertinentes<. rentar alquilar, arrendar sendos@ sendas sendos, sendas *s un disparate tomar DsendosD por DgrandesD o DdescomunalesD. D'endosD significa Duno cada unoD. /ncorrectoA DMe tom sendos tragosD. $orrectoA D aco y Miguel tomaron sendos tragosDEcada uno se tom un tragoF o D"legaron tres muchachas con sendas floresD Ecada muchacha tena una florF. s(ocA@ en estado de choque, golpe+ anonadado, asustado, atolondrado, atnito, aturdido, confundido, conmovido, consternado, desconcertado, escandali!ado, estupefacto, horrori!ado, impresionado, ofendido, pasmado, patidifuso, patitieso, perplejo, sacudido, sobresaltado, sorprendido, turbado, etc4tera si3e dimensiones, medidas, talla, tama$o soft?are programa standard est ndar stocA almacenado, almacenamiento, depsito, e#istencias, inventario, provisin, reservas, surtido stress agobio, atosigamiento, cansancio, estr4s, tensin time 3one huso horario, !ona horaria t/quet@ ticAet billete, boleto, entrada, multa, recibo traer para atr s devolver tuna at8n $ice)presidente vicepresidente =v4ase 6e#:discpulo6> ";ice)#residente $ol$er para atr s regresar 3ero cero 3ipcode cdigo o !ona postal

*p.ndice
2esde que comenzamos este Dlosario en el -55-4 la ;cademia de la "engua *spa9ola ha ido admitiendo algunos de los trminos que habamos incluido como incorrectos. "os hemos eliminado del cuerpo principal del Dlosario4 pero los dejamos en este *p.ndice por considerar que las siguientes recomendaciones4 aunque ya no sean obligatorias4 siguen siendo DpreferiblesD.

*D9ITIDO

#8EFE8I>LE

alternati$a opcin D;lternati#aD es la posibilidad de escoger entre dos caminosA DMe encuentro ante una alternati#aD. *s preferible no utilizar Dalternati#aD como sinnimo de DopcinD. referibleA DTienes tres opcionesA peque9o4 mediano o grandeD. 2regar afanarse, ajetrearse, batallar, contender, enfrentar, lidiar, luchar, pelear, re$ir, trabajar, tratar+ hab4rselas con, intervenir en, ocuparse de, tratar con. 2ebemos e#itar el abuso de este #ocablo4 especialmente cuando un sustituto es m!s efecti#o. c(equear cerciorar, comprobar, cotejar, e#aminar, revisar, verificar contro$ersial controvertible, pol4mico, discutible escanear digitali!ar esc ner digitali!ador, lector ptico

ganga ;dmitido como puertorrique9ismo. implementar "implementacin

banda, pandilla

cumplir, dar cumplimiento, efectuar, establecer, implantar, iniciar, instaurar, instituir, llevar a cabo, organi!ar, poner en pr ctica, poner en vigor, reali!ar <ejecucin, reali!acin indoctrinar adoctrinar irrele$ante es inmaterial, no viene al caso, no es pertinente =v4ase7 6relevante6> mem2res/a@ la la matrcula, los miembros, los socios polucin contaminacin taquilla@ la boleto, entrada "a taquilla es el lugar donde se #enden boletos4 billetes o entradas; tambin es la recaudacin obtenida por la #enta de boletos. /ncorrectoA D$ompraron seis taquillas para el cineD. $orrectoA DTrabaj durante tres a9os en la taquilla del Teatro TapiaD. E"a ;cademia ha admitido4 como puertorrique9ismo4 el uso de DtaquillaD como sinnimo de DboletoD.F

Botas Adicionales7

@as may8sculas siempre se acent8an. -scrbase7 [frica, Efeso, hndico, irsula, etc. 6-sto6, 6eso6, 6ti6, 6fue6, 6fe6 y 6dio6 no se acent8an. Bunca. @os ttulos de libros se destacan por diferentes medios tipogr ficos =subrayado, bastardillas, negritas@ etc.>+ los ttulos de cuentos, poemas, etc., van entre comillas. -jemplo7 6@e el libro Bestiario y me gustaron los cuentos 6Casa tomada6 y 6Destiario6. @os ttulos de libros slo llevan may8scula al comien!o. Correcto7 $ien a9os de soledad. @a 6b6 y la 6v6 se pronuncian igual =bilabial>. @os ttulos de personas no llevan may8scula cuando acompa$an al nombre. Correcto7 don 1edro, licenciado 5osado, doctor D rcena, profesor Fivaldi, gobernador 14re!, presidente / nche!, etc. @os ttulos abreviados s llevan may8scula. Correcto7 *. 1edro, @cdo. 5osado, *r. D rcena, 1rof. Fivaldi.

1rincipales referencias7
2iccionario ideolgico de la lengua espa9ola, ?ulio Casares, -ditorial Hustavo Hili, Darcelona. 2iccionario de la lengua espa9ola, 5eal Academia -spa$ola, &nternet =SSS.rae.es>, ""j edicin, "221. 2iccionario espa9ol de sinnimos y antnimos, C.*. /ain! de 5obles, Aguilar, 'adrid. 2iccionario de dudas de la lengua espa9ola, 'anuel /eco, Aguilar, 'adrid. 2galo bien..., 5osario B8$e! de 3rtega, -ditorial Hustavo Hili, Darcelona. 2udas y dificultades del idioma, -ditorial /opena, Darcelona. "ibro de estilo, -diciones -l 1as, 'adrid. ?rtografa de la lengua espa9ola, 5eal Academia -spa$ola, -spasa, 'adrid, 1000. eque9o "arousse ilustrado, -diciones @arousse, 1ars.

Algunas notas sobre los di logos

5odolfo 'artne!
5ierta vez, al!uien me pre!unt qu encontraba m"s dif%cil en el trabajo de escribir. No parpade al responder: '$os personajes y los di"lo!os'. 2el diseo de personajes quiz" hablemos en otro momento, pero hoy me !ustar%a pediros unos minutos de vuestra atencin para dedicarlos a lo dif%cil que es construir un buen /o incluso un mal0 di"lo!o. & menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicolo!%a de un personaje, la forma en que ste habla puede bastar para definirlo. -n personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocar" en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente h"bil, ni siquiera necesitar" describirlo f%sica o mentalmente para que ten!amos una ima!en clara de cmo es.

5laro que ah% tropezamos con el meollo de la cuestin: $a frasecita sin importancia de 'si el autor es lo suficientemente h"bil'. 2e hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que est impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte lue!o un completo fiasco a causa de la pobreza de sus di"lo!os. Eltimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lu!ares donde stos parecen tener m"s dificultades es en ese tema. 5uentos que en !eneral no est"n mal escritos suelen tener unos di"lo!os que entorpecen el desarrollo de la accin m"s que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresin de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro. B5mo deber%a ser entonces un buen di"lo!oD En primer lu!ar y, posiblemente m"s importante, debe sonar natural a nuestros o%dos mentales de lector, que parezca /aunque en el fondo no lo sea0 un di"lo!o de verdad, de los que puede o%r por la calle o decir l mismo. 2ebe tambin aportar informacin, no ser simplemente una pieza dialctica vac%a. 6, por *ltimo, y pelia!udo, est" el tema de las acotaciones, de cmo introducirlas. ,ratar cada uno de estos temas por separado. La naturalidad &l!o primordial es adaptar los trminos y las construcciones !ramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese di"lo!o. -n individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usar" los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura !erm"nica medieval. #i estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del m"s miserable suburbio de =araza!or, el olvidado planeta por all" a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. -tilizar"n frases m"s bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. )ocas veces usar"n oraciones subordinadas, tender"n a servirse e(clusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen al!unos tiempos verbales, que di!an 'si no habr%as venido' en lu!ar de 'si no hubieras venido', por ejemplo. #u vocabulario ser" m"s bien limitado, y con cierta frecuencia se servir"n de muletillas e interjecciones varias que insertar"n en mitad de una frase. -sar"n determinadas palabras propias de su jer!a. )or el contrario, si estamos describiendo la investi!acin de un !rupo de sesudos f%sicos que tratan de desentraar el *ltimo misterio del universo, tendr"n que hablar de forma completamente distinta. #u habla ser" al!o m"s ampulosa, pero al mismo tiempo m"s precisa. -sar"n, evidentemente, trminos como 'vector' o '!radiente de velocidad'. En !eneral hablar"n i!ual que un individuo de cultura m"s o menos media con la jer!a propia de su profesin. Ese tema, el de la jer!a, es muy importante en dos aspectos. 5ada profesin, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un mdico, tienes que estar bien enterado de qu trminos usan los mdicos. No di!o que lle!ues al nivel de documentacin de Fabriel =erm*dez, que para ,alud mortal se devor tomos y tomos de divul!acin mdica, pero s% que ests lo suficientemente enterado como para no cometer !azapos y caracterizarles m%nimamente bien. El otro aspecto de las jer!as, el de las hablas mar!inales, es m"s pelia!udo.

2ec%a 9aymond 5handler que slo hay dos tipos de jer!as aceptables para el escritor: 'el slan! que se ha establecido en el len!uaje, y el slan! que uno mismo inventa. ,odo lo dem"s est" propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta'G. -n ejemplo perfecto de jer!a inventada puede ser La naranja mec%nica:, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la len!ua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. =ur!ess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un conte(to tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el !losario que incluyen al!unas ediciones del libro para comprender su si!nificado. En nuestro pa%s podr%amos citar el caso de $hogos y palpitacionesH, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformacin a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es al!o inconcebible y obsceno: de esa forma, el len!uaje se deforma hasta el e(tremo de que palabras como 'san!re' y 'muerte' son autnticas procacidades y los m"s prosaicos aspectos fisiol!icos humanos son descritos en tonos poticos y ale!ricos. )or otro lado, el di"lo!o debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quiz" nos pudiera servir de ayuda la poes%a, especialmente la cl"sica, frreamente estructurada en torno a !rupos acentuales muy concretos. -n soneto de Farcilaso o de Cuevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir co!iendo ese ritmo. 8olviendo a citar a 9aymond 5handler: 'Es probable que comenzara con la poes%a7 casi todo comienza en ella.'; )ero todo lo dicho no basta para que un di"lo!o suene natural. -no puede haber cumplido todo lo que acabo de e(poner y aun as% encontrarse con que acaba de escribir una conversacin forzada y anquilosada. B2nde est" entonces la naturalidadD &h% es donde interviene el o%do del escritor, su intuicin y sus aos de oficio. En primer lu!ar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. $a !ente, cuando habla, se interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que est" hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que )epe diciendo: '6o creo que...' y soltando una parrafada a la que .anolo responde ')ues yo pienso...' y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, lle!ue <uan y di!a 'Cuiz", pero a m% me parece...' para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un di"lo!o, sino tres monlo!os sobre el mismo tema. 5uando dos o m"s personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. #e puede empezar hablando de f*tbol y, a medida que la conversacin va derivando, se termina poniendo a parir al !obierno sin que nadie lo haya planeado as%. En el mundo 'real' las conversaciones no son, no suelen ser, al!o preparado. En la literatura, sin embar!o, deben serlo. #i transcribimos un di"lo!o es porque hay determinada informacin que queremos transmitir a travs de l, al!o que queremos contar usando esa conversacin. )or tanto, hemos de ceirnos al tema que queremos e(poner, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterizacin de nuestros personajes. #i hemos diseado uno de ellos de tal forma que ten!a tendencia a diva!ar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversacin se aparte de nuestro propsito, aunque lue!o la ha!amos volver a l. ,ambin hay que tener en cuenta que, si el di"lo!o lleva una !ran car!a emocional, es m"s que probable que al!uno de los personajes que intervienen en l, en un momento dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensin o recalcar una idea. B)or qu noD No hay que tener miedo a las palabrotas, la !ente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso.

Nada resulta m"s rid%culo que un individuo que supuestamente est" furioso, diciendo: '35rcholis4 .enuda faena me habis hecho4'. #i est" furioso de verdad, no dir" 'crcholis' o 'c"scaras'7 soltar" un e(abrupto. No hace falta ser terriblemente vul!ares, pero una o dos palabrotas insertadas en una conversacin de forma natural ayudan a hacerla m"s cre%ble, siempre que no nos pasemos. 6 cuando ya tenemos el di"lo!o Bcmo sabemos que ste es v"lidoD -na solucin puede ser co!er lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvar" en m"s de un momento de perpetrar di"lo!os que nos parec%an maravillosos en la p"!ina escrita y que al ser o%dos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. #in embar!o tampoco esa es la solucin definitiva. & Farc%a ."rquez le pre!untaron en una ocasin por qu daba tan poca importancia al di"lo!o en sus libros. 9espondi que para l: 'El di"lo!o en len!ua castellana resulta falso. I...J En este idioma e(iste una !ran distancia entre el di"lo!o hablado y el escrito. -n di"lo!o que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. )or eso lo trabajo tan poco'K. & primera vista puede parecer que el escritor colombiano est" en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razn, en cierto sentido. &l contrario de lo que nos ocurr%a antes un di"lo!o puede sonar perfecto al o%rlo y lue!o, en la p"!ina, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fin!imiento. -n di"lo!o escrito debe parecer que es i!ual que uno hablado, pero en realidad no lo ser". BCu hacer, entoncesD .i primer consejo si!ue siendo, creo yo, *til pese a todo. $ee el di"lo!o en voz alta y, si no resulta, t%ralo a la papelera. En cuanto a cmo solucionar la se!unda cuestin, eso es al!o que va dando el tiempo, la e(periencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El !enio si!ue siendo un :LM de inspiracin y un NLM de transpiracin. +, en las inmortales palabras de #herloc@ olmes: 'Aatson, el !enio slo es la capacidad de esforzarse'. Dar informacin. Cmo? 5omo cualquier otra parte de un relato, un di"lo!o cumple una funcin. 6 esta, creo yo, es b"sicamente la de aportar informacin de una forma m"s r"pida, directa y a!radable al lector de la que lo puede hacer un fra!mento narrativoO. -n recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lu!ar de mostrarnos la accin, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al se!undo lo que ocurre. Era al!o muy usado por #ha@espeare7 claro que l no lo hac%a por !usto: no pod%a poner en escena a dos ejrcitos de quince mil hombres d"ndose de bofetadas, as% que ten%a que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre, le cuenta a su seor lo que ocurre en el campo de batalla. )ero es al!o que se si!ue utilizando hoy en d%a y no es un mal mtodo. $a narracin de la accin por parte de un testi!o a un tercero puede ser mucho m"s colorista, emocionante y vital que una descripcin directa de esa accin. #obre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripcin, el truco del testi!o siempre es *til. -n recurso similar es el de utilizar un di"lo!o para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peli!roso cuando

uno de los interlocutores de la conversacin i!nora lo que el otro le est" contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su ami!o y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el *nico que lo i!nora es el pobre lector. Este es un defecto del que no escapan ni escritores e(perimentados. 2el que, de hecho, es dif%cil escapar. B5mo te las apaas para poner en antecedentes al lector sobre al!o que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situacinD $a solucin del escritor ine(perto es la que yo llamo la de la intervencin parlamentaria. &quello de '#eores diputados, no les voy a decir...' y acto se!uido se lo dice. No es dif%cil encontrar en un cuento primerizo una conversacin que empieza m"s o menos as%: 1,odos sabis que ayer por la tarde hubo una reunin en la que se decidi... #i todos lo saben Bpara qu lo cuentaD $o l!ico es dar esos acontecimientos por sabidos y se!uir a partir de ah%. )ero el lector los i!nora y hay que cont"rselos de al!una manera. )ero no de esa. Eso crea una impresin de pobreza y falsedad en el di"lo!o. $a !ente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado. $a solucin es, quiz", dar la informacin poco a poco, a pequeos retazos. #iempre que uno ten!a espacio suficiente, por supuesto. #e puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestin son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fra!mento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hac%a &simov en su serie de las ?undaciones con las citas de la Enciclopedia Fal"ctica. +, como h"bilmente hace Fabriel =erm*dez en ,alud mortal, conse!uir que el personaje central asista a una conferencia de car"cter histrico1pol%tico. &l final, si uno es lo suficientemente h"bil, puede incluso utilizar la solucin de la intervencin parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser trans!redidas. )ero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente. Los Interlocutores 2ice -mberto Eco que cuando se puso a escribir "l nombre de la rosa: '$as conversaciones me planteaban muchas dificultades. I...J ay un tema muy poco tratado en las teor%as de la narrativa: I...J los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje'P. 5omo no hay nada mejor que un ejemplo, vase el si!uiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pre!unta al otro que cmo est". El otro responde que no se queja y pre!unta a su vez qu tal est" el primero. 5omo veremos ense!uida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversacin, y no todas son i!uales: &: 1B5mo est"sD 1No me quejo, By t*D

=: 1B5mo est"sD 1dijo <uan. 1No me quejo, By t*D 1dijo )edro. 5: 1B5mo est"sD 1se apresur a decir <uan. 1No me quejo, By t*D 1respondi )edro en tono de burla. 2: 2ijo <uan: 1B5mo est"sD 1No me quejo 1respondi )edro con voz neutra. $ue!o, con una sonrisa indefinible1: B6 t*D -mberto Eco propone un par de ejemplos m"s, pero estos cuatro son suficientes. & y = son pr"cticamente idnticos, pero 5 y 2 son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre s%. 5omo vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversacin y altera completamente el efecto que nos produce sta. En 5 y 2 vemos unas connotaciones en la respuesta de )edro que est"n completamente ausentes de & y =. B5u"l es la solucin m"s adecuadaD ,ema dif%cil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solucin m"s adecuada que otra. 5ada autor tendr" sus !ustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejar"n en la forma de presentar los di"lo!os. emin!Qay, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos dec%a muy poco sobre la voz o el estado de "nimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para as% preservar las posibles ambi!Redades que pudieran sur!ir al interpretar el lector la conversacin. Esto est" bien, si uno realmente quiere que las ambi!Redades que surjan queden ah%. #i no, la intervencin del narrador es obli!ada. &l fin y al cabo, para eso est", para decirnos que )edro sonre%a maliciosamente cuando dec%a que estaba bien, o que <uan hablaba de forma a!itada cuando pre!untaba. .i opcin personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las m"s elementales en una primera escritura. $ue!o, cuando lle!a el momento de corre!ir el te(to, vas viendo si son necesarias m"s, si te interesa recalcar que <uan jadeaba cuando )edro toc determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. 2epende. 5omo ya he dicho, es una opcin personal. $o que s% debemos tener bien claro es qu nos proponemos con un di"lo!o. BCueremos simplemente intri!ar al lector, en!ancharle a los acontecimientos pero se!uir dej"ndole en la i!norancia o incluso en la confusin en al!unas partesD Entonces no seremos demasiado prolijos. )or el contrario, si no deseamos que el lector lle!ue a una conclusin

errnea sobre el di"lo!o que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambi!Redades que surjan en la conversacin. Entroncado con esto, me !ustar%a comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo di"lo!o. -na conversacin a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica. $os dos fallos que se suelen producir m"s a menudo son los si!uientes: G. 5ada personaje suelta su parrafada de informacin y convierte el di"lo!o en un n*mero variable de monlo!os. :. $le!a un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quin est" hablando. +, si lo sabe, no es capaz de hacrselo claro al lector y es ste entonces el que se pierde. .i consejo es empezar con cierta modestia y precaucin: dos interlocutores, tres a lo sumo. 6a es bastante dif%cil de por s% como para complicarnos m"s todav%a. #i, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversacin haya presentes cuatro o cinco personajes, e(iste un truco para ello. 2isear el di"lo!o como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. 6 lue!o, co!er la parte del di"lo!o de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. #i se hace con el suficiente cuidado, el lector tendr" la impresin de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habr" aumentado en e(ceso. Conclusin -n p"jaro aprende a volar cayndose del nido y un escritor aprende a escribir per!eando bodrios, a veces durante aos y aos y a veces, por des!racia, durante toda su vida. $as notas que he e(puesto m"s arriba pueden resultar o no de utilidad, pero nin!*n consejo sustituir" a la pr"ctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de p"!inas. 6 se hace tambin leyendo, aprendiendo cmo otros escritores antes que l han resuelto los mismos problemas a los que l se enfrenta ahora. 6, en el caso concreto de los di"lo!os, se hace escuchando. #i un escritor debe ser un observador de lo que le rodea /s%, incluso un escritor de ciencia ficcin o fantas%a porque, no nos en!aemos, estaremos en la ,ierra .edia o en &@asa1)uspa, pero se!uimos escribiendo sobre hombres y mujeres 1o alien%!enas y elfos1 contando qu les pasa y cmo reaccionan ante lo que les pasa0, debe serlo especialmente de lo que se dice junto a l si aspira a escribir al!*n d%a di"lo!os que resulten cre%bles como tales. ,ermino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de di"lo!os y quiz" puedan ayudar al escritor bisoo a enfrentarse con este tema. $a eleccin de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llamis a en!ao: lo es. #on autores cuyo manejo de la conversacin me ha influido enormemente en un momento u otro: .i!uel 2elibes, uno de los o%dos m"s finos y sensibles de la literatura espaola. #us di"lo!os en Los santos inocentes si!uen siendo, para m%, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que e(iste en nuestras letras.

9aymond 5handler, cuyos personajes utilizaban el di"lo!o como arma cuando no pod%an hacerse con una pistola. $as rplicas y contrarrplicas de .arloQe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre in!eniosas, fluidas, vibrantes. #us di"lo!os m"s delirantes quiz" estn en $di#s, mu*eca. >saac &simov. #%, habis le%do bien, >saac &simov. #us di"lo!os son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de nin!una clase, resultan cre%bles. 5omo ejemplo citar "l 'in de la eternidad o al!unos cap%tulos de la primera parte de Los propios dioses. )ese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, ?ran@ erbert y 9obert einlein. Especialmente este *ltimo en "l n-mero de la bestia, que m"s que una novela /como tal resulta bien pobre0 es un manual de cmo escribir buenos di"lo!os. ?>N
N+,&# G.5handler, 9aymond. Cartas y escritores in.ditos, Ediciones de la ?lor, =uenos &ires, GSPO. :.=ur!ess, &nthony. La naranja mec%nica, .inotauro, =arcelona, GSPO. H..art%n, &ndreu: $hogos y palpitaciones, -ltramar, =arcelona, GSNP. ;.5handler, 9aymond. "l simple arte de matar, =ru!uera, =arcelona, GSNL. K..endoza, )linio &puleyo. "l olor de la guayaba, =ru!uera, =arcelona, GSN:. O.5laro que ?ran@ erbert y 9obert einlein quiz" no estuvieran muy de acuerdo conmi!o, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante al!unos cientos de p"!inas sin que dijeran absolutamente nada. Eso s%, hacindolo de una forma muy entretenida /la apostilla no es m%a, sino de <uan )arera0.

-l oficio de editar y algunas pistas para los autores

'ario 'uchniR
Cada editor, seg8n su lnea editorial, recibe un n8mero variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Io he recibido, a lo largo de los a$os, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no m s. I cuando digo 6manuscritos6 me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompa$ados por una carta del autor con la que 4ste pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una ve! tomada una decisin con respecto a la obra. 'i m4todo siempre fue el mismo. /ola abrir el manuscrito en su primera p gina y leer en vo! alta las primeras lneas. @uego iba a la 8ltima p gina y lea, siempre en vo! alta, las 8ltimas lneas. Cinalmente abra al a!ar apro#imadamente en la mitad, y lea unas lneas. /i este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignacin :algo muy habitual, hilaridad o indignacin regocijadamente compartidas por mi secretaria:, volva a la primera p gina y la lea entera. @uego a la 8ltima. @uego a la mitad del libro. -l manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que haban logrado despertar un inter4s de la misma ndole. -n mi casa, por las tardes, el procedimiento era e#actamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres p ginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. 9al ve! uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Estos, apartados, eran mi lectura de los siguientes das. @os dem s volvan a la oficina y de ah a sus autores. @a lectura de los manuscritos as seleccionados comen!aba, ahora con un l pi! en la mano, despu4s de una pausa para un caf4 y una serie de meditaciones acerca de la gram tica, la sinta#is, las vocaciones equivocadas y

el sentido de la vida en general. I los peligros de escribir y los, a8n mayores, de editar. JCu les eran mis criteriosK -n primer lugar que el autor supiera escribir. ;ay muchos autores cultos que no saben escribir. I no me refiero 8nicamente a ese odo musical imprescindible para que la prosa 6cante6, como puede cantar a veces la poesa. 'e refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar+ al saber deletrear y acentuar las palabras+ al tener una nocin de la funcin de los puntos y las comas+ en una palabra, al haber aprendido alguna ve! lo que se ense$a en las escuelas primarias. -s sorprendente hasta qu4 punto escritores de ley presentan manuscritos que, ju!gados slo por reglas gramaticales, seran recha!ados por maestros de instruccin b sica. -n segundo lugar, el contenido de la primera p gina. /iempre dije7 una novela debe comen!ar en la p gina 1. -s igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligacin de e#plicar la novela antes de entrar de lleno en ella. I aunque en una novela como ?os4 y sus hermanos 9homas 'ann inflija al lector unas cien p ginas de filosofa antes de poner en marcha la accin, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida7 9homas 'ann, como @ev 9olsti, era capa! de transformar cien p ginas de filosofa en novela mediante el arte consumado de su prosa. 3tros autores no lo son. C&B

Apuntes sobre la literatura policial

Araceli 3tamendiX
6-nse$adme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os ense$ar4 un tonto, un tonto ma$oso qui! , pero un tonto al fin y al cabo6. :5aymond Chandler *ijo

5aymond Chandler, maestro del g4nero policial negro7 6-nse$adme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os ense$ar4 un tonto, un tonto ma$oso qui! , pero un tonto al fin y al cabo6. @a literatura policial, tanto los cuentos como las novelas, produce libros entretenidos. Combatir el aburrimiento tal ve! sea uno de los principales fines de la narracin. ;abra que tener en cuenta algunas caractersticas, opiniones y la e#periencia de algunos autores del g4nero. A sangre fra de Truman Capote@ (ec(os reales en la ficcinE ; sangre fra narra sucesos reales. -l escritor norteamericano investig a numerosas personas y reali! entrevistas, para luego escribir el libro. Acerca de esta novela, el escritor dijo en el prlogo del libro MJsica para camaleones7 6Io quera escribir una novela periodstica, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una pelcula cinematogr fica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisin de la poesa. /lo en 10(0 un misterioso instinto dirigi mis pasos hacia el tema :un oscuro caso de asesinato en una regin aislada de Wansas: y finalmente, en 10)), pude publicar el resultado7 ; sangre fraD. -l libro est basado en una historia real+ el asesinato de una familia de granjeros atrapa al lector desde el inicio. @a prosa seductora del autor va armando el rompecabe!as mediante una trama que mantiene el inter4s permanentemente. -l autor profundi!a tambi4n en la sicologa de los personajes, tanto de las vctimas como de los asesinos, teniendo siempre en cuenta el ambiente y el desarrollo de la accin. A lo largo de la lectura, el autor va mostrando la sociedad a la que pertenecen los personajes mientras se suceden distintos planteos 4ticos. Bo se trata de un crimen perfecto, aqu4l que jam s se descubre, sino que los asesinos son descubiertos, enjuiciados y condenados. Bo se trata de una apologa del delito, sino de una indagacin en los hechos, en una b8squeda de la verdad, y, en definitiva, digno de un escritor de la talla de Capote, de un profundo conocimiento del ser humano, en una novela narrada con maestra y que se ha convertido en un cl sico del g4nero. La no$ela policial seg:n 4orge Luis >orges /eg8n Dorges la novela policial tiene fecha de nacimiento7 1.41, y su inventor, dice, es -dgar Allan 1oe, quien en ese a$o escribi Murders in the )ue Morgue =el escritor argentino prefiere traducirlo como 6@os crmenes de

la calle morgue6 en lugar de 6@os asesinatos en la calle 'orgue6>. -ntre otras cosas, Dorges reconoce una virtud en las novelas policiales, y es que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin. -n cuanto al futuro de esta clase de literatura Dorges dijo que en el g4nero policial hay mucho de artificio pero que una ve! agotadas todas las posibilidades del g4nero, la novela policial tendra que volver al seno com8n de la novela y apunt hacia algunas obras cl sicas7 'acbeth de /haRespeare, las novelas de *ostoievsRy, entre ellas $rimen y $astigo. @a misin de la novela policial, dijo Dorges, puede ser recordar las virtudes cl sicas de la organi!acin y premeditacin de todas las obras literarias. La no$ela policial seg:n 8aymond C(andler -l autor norteamericano, maestro del g4nero negro, distingue diversas clases de adjetivos para las novelas policiales. Bovela =o cuento> detectivesca, dice, implica que la historia se refiere principalmente a hechos fsicos y sensoriales, su descubrimiento, organi!acin, elucidacin y conversin en una trama. @a mayor parte del g4nero es fraudulenta en alg8n modo, afirma Chandler, pero cuando no lo es constituye la forma cl sica y puede utili!ar con todo derecho la palabra detectivesca. Chandler asigna el calificativo de 6misterio6 consider ndolo un t4rmino poco afortunado. -s el t4rmino m s gen4rico, dice, por tratarse del que m s incluye y menos e#cluye. -n ese tipo de narraciones no se trata de buscar al criminal correcto sino de buscar una ra!n de ser, un significado para los personajes y las relaciones, qu4 demonios pas, en lugar de qui4n lo hi!o. -l 4nfasis est puesto m s en las personas y no en los hechos. -l autor norteamericano diferencia, entonces, a las novelas de 6misterio6 de las de 6suspense6, porque en 4stas puede haber misterio y qui! un detective, pero forman parte de la presin e#terna. -n estos relatos siempre hay alguien en apuros, dice Chandler, y la historia se cuenta desde el punto de vista de esa persona. 9ambi4n est el relato detectivesco inverso, un crimen detallado y cuidadosamente ejecutado, que requiere un descubrimiento a8n m s detallado. 3tro subg4nero seg8n Chandler es la 6persecucin6, el relato parecido a una novela de espas donde el h4roe o la herona no tiene m s armas que la huida y la ocultacin. @as incidencias del caso constituyen toda la historia. 1or 8ltimo Chandler habla de la 6novela de crmenes6, donde en una historia hay un asesinato pero eso no la sit8a, afirma, en la categora de novela de misterio o detectivesca. Crmenes perfectos@ antolog/a de textos de 8icardo #iglia -l escritor argentino 5icardo 1iglia reali! esta antologa de cuentos de varios autores donde en el prlogo dice7 6-l crimen perfecto es la utopa del g4nero policial pero es tambi4n su negacin6. An crimen tan bien ejecutado que jam s se descubre es el hori!onte al que aspiran los te#tos =o sus lectores> y, sin embargo, sabemos que esa e#pectativa ser =fatal y resignadamente> frustrada6. 9ampoco se trata aqu de una apologa del crimen ya que 1iglia afirma7 6;abra que hacer una arqueologa de las soluciones e#traordinarias que a lo largo de los a$os los autores de relatos policiales han inventado para resolver casos que parecan no tener solucin. -se cat logo de sorpresas a la ve! ingenioso e ingenuo permitira comprobar hasta qu4 punto el g4nero viene a resolver un conflicto que la sociedad no puede resolver porque siempre habr crmenes sin solucin6. /in embargo, la narracin de estos crmenes sin resolver no se termina con el relato sino que e#iste siempre la posibilidad de que alguien, un futuro investigador, dedu!ca qui4n est detr s del crimen. As, seg8n 1iglia, muchos de los relatos de esta antologa podran ser el primer paso de un volumen en el que se inventaran historias que empie!an donde estos te#tos terminan. @a antologa re8ne los siguientes relatos7 6-l tonel de amontillado6 de -dgar Allan 1oe, 6@a confesin de /tavroguin6 de Cedor *ostoievsRy, 6-l difunto 'ister -lvesham6 de ;.H. Tells, 6Ana cama terriblemente e#tra$a6 de TilRie Collins, 6@os asesinos6, de -rnest ;emingSay, 6Ana rosa para -mily6 de Tilliam CaulRner, 6/e$or, 98 que me ves6 de 1atricR Quentin, 6-l problema final6, de Arthur Conan *oyle, 6@a muerte y la br8jula6 de ?orge @uis Dorges, 6Cuento para tah8res6 de 5odolfo Talsh, 6A las tres6 de Tilliam &rish, 6/oborno y Corrupcin6 de 5uth 5endell, 6@a herona6 de 1atricia ;ighsmith, 6Crimen premeditado6 de Titold HombroSic!, 6@a larga historia6 de ?uan Carlos 3netti y

6-l productor Asistente6 de Fladimir BaboRov. C&B Dibliografa

9ruman Capote7 ; sangre fra, -ditorial /udamericana 9ruman Capote7 MJsica para camaleones, -ditorial -mec4 5aymond Chandler7 $handler por s mismo, -ditorial *ebate 5icardo 1iglia7 $rmenes perfectos, -ditorial 1laneta 5icardo 1iglia7 'eminario Borges y el gnero policial, /ecretara de 1ublicaciones del Centro de -studiantes de la Cacultad de Cilosofa y @etras de la ADA.
-scritora, artista y periodista. Five en la ciudad de Duenos Aires. Hraduada en la carrera de /istemas en la Aniversidad 9ecnolgica Bacional. ;a publicado la novela policial !jaros debajo de la piel y cer#eza, ganadora del 1remio Cundacin -l libro:-denor, en el marco de la GG Ceria &nternacional del libro de Duenos Aires, en 1004. Como escritora y periodista tiene publicaciones en m8ltiples revistas en Argentina y en el e#tranjero. ;a sido productora y columnista de programas culturales y *irectora de 9alleres @iterarios de la /ociedad Argentina de -scritores. Actualmente dirige las revistas Seb Archivos del /ur y Darco de papel. =c> Araceli 3tamendi, todos los derechos reservados. 5egistro de la propiedad intelectual 4.12(2.

9esis sobre el cuento

@os dos hilos7 An lisis de las dos historias

5icardo 1iglia
& -n uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta an4cdota7 6An hombre, en 'ontecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a casa, se suicida6. @a forma cl sica del cuento est condensada en el n8cleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional =jugar:perder:suicidarse>, la intriga se plantea como una paradoja. @a an4cdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. -sa escisin es clave para definir el car cter doble de la forma del cuento. 1rimera tesis7 un cuento siempre cuenta dos historias. && -l cuento cl sico =1oe, Quiroga> narra en primer plano la historia 1 =el relato del juego> y construye en secreto la historia " =el relato del suicidio>. -l arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia " en los intersticios de la historia 1. An relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario. -l efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. &&& Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. 9rabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. @os mismos acontecimientos entran simult neamente en dos lgicas narrativas antagnicas. @os elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. @os puntos de cruce son el fundamento de la construccin.

&F -n 6@a muerte y la br8jula6, al comien!o del relato, un tendero se decide a publicar un libro. -se libro est ah porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. JCmo hacer para que un g ngster como 5ed /charlach est4 al tanto de las complejas tradiciones judas y sea capa! de tenderle a @knnrott una trampa mstica y filosficaK -l autor, Dorges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utili!a la historia 1 para disimular esa funcin7 el libro parece estar ah por contigLidad con el asesinato de IarmolinsRy y responde a una casualidad irnica. 6Ano de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro public una edicin popular de la 0istoria de la secta de 0asidim.6 @o que es superfluo en una historia, es b sico en la otra. -l libro del tendero es un ejemplo =como el volumen de "as mil y una noches en 6-l /ur6, como la cicatri! en 6@a forma de la espada6> de la materia ambigua que hace funcionar la microscpica m quina narrativa de un cuento. F -l cuento es un relato que encierra un relato secreto. Bo se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin7 el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigm tico. @a estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada. JCmo contar una historia mientras se est contando otraK -sa pregunta sinteti!a los problemas t4cnicos del cuento. /egunda tesis7 la historia secreta es la clave de la forma del cuento. F& @a versin moderna del cuento que viene de Ch4jov, Watherine 'ansfield, /herSood Anderson, el ?oyce de 2ublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada+ trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. @a historia secreta se cuenta de un modo cada ve! m s elusivo. -l cuento cl sico a lo 1oe contaba una historia anunciando que haba otra+ el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. @a teora del iceberg de ;emingSay es la primera sntesis de ese proceso de transformacin7 lo m s importante nunca se cuenta. @a historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin. F&& 6-l gran ro de los dos cora!ones6, uno de los relatos fundamentales de ;emingSay, cifra hasta tal punto la historia " =los efectos de la guerra en BicR Adams>, que el cuento parece la descripcin trivial de una e#cursin de pesca. ;emingSay pone toda su pericia en la narracin herm4tica de la historia secreta. Asa con tal maestra el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. JQu4 hubiera hecho ;emingSay con la an4cdota de ChejovK Barrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la t4cnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. Bo decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. F&&& WafRa cuenta con claridad y sencille! la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm tico y oscuro. -sa inversin funda lo 6RafRiano6.

@a historia del suicidio en la an4cdota de Chejov sera narrada por WafRa en primer plano y con toda naturalidad. @o terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo elptico y amena!ador. &G 1ara Dorges, la historia 1 es un g4nero y la historia " es siempre la misma. 1ara atenuar o disimular la monotona de esta historia secreta, Dorges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los g4neros. 9odos los cuentos de Dorges est n construidos con ese procedimiento. @a historia visible, el cuento, en la an4cdota de Chejov, sera contada por Dorges seg8n los estereotipos =levemente parodiados> de una tradicin o de un g4nero. Ana partida de taba entre gauchos perseguidos =digamos> en los fondos de un almac4n, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de Arqui!a, amigo de ;ilario Ascasubi. -l relato del suicidio sera una historia construida con la duplicidad y la condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto 8nico que define su destino. G @a variante fundamental que introdujo Dorges en la historia del cuento consisti en hacer de la construccin cifrada de la historia " el tema del relato. Dorges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. -n 6@a muerte y la br8jula6, la historia " es una construccin deliberada de /charlach. @o mismo ocurre con A!evedo Dandeira en 6-l muerto6, con Bolam en 69ema del traidor y del h4roe6. Dorges =como 1oe, como WafRa> saba transformar en an4cdota los problemas de la forma de narrar. G& -l cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. 5eproduce la b8squeda siempre renovada de una e#periencia 8nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. 6@a visin instant nea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en el cora!n mismo de lo inmediato6, deca 5imbaud. -sa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

@a invencin de 'orel
'arta /anuyX

Ia hemos cumplido los cinco a$os de trabajo en &nternet y el privilegio que nos ha proporcionado leer a muchas personas de todo el mundo, nos ha provocado tambi4n la necesidad de formularnos muchas preguntas7 J@as innovaciones t4cnicas cambiaran la literaturaK J;a cambiado algo en estos a$os que podamos percibir yaK J;aca dnde va la literatura de nuestra 4pocaK @a primera respuesta que se me ocurre es cuantitativa7 ahora se escribe mucho m s que hace cinco a$os, se dejaron de escribir cartas y todava no habamos comen!ado a escribir correos electrnicos, qui! fue breve y poco evidente, pero hubo un tremendo vaco de comunicacin escrita durante algunos a$os y con la aparicin de &nternet ese vaco se ha colmado. Creo tambi4n que en este momento se est n fraguando alian!as importantes entre diferentes recursos7 sonoros, visuales, verbales, interactivos, que las nuevas tecnologas han puesto a nuestro alcance7 el net:art , en el que es importante la presencia de la palabra, y la poesa visual son manifestaciones cada da m s slidas en el terreno artstico y por supuesto en el literario. 1ero siempre que me interrogo sobre cmo va a cambiar la literatura recuerdo el e#perimento que hi!o un peridico hace unos tres a$os7 public cinco comien!os de novela, cuatro escritos por ordenadores y uno humano. @os lectores tenan que adivinar cual era el 6humano6 y no lo consiguieron. -ste e#perimento me trajo a la memoria las palabras que haba escrito Filliers de @l&sle Adam, ya en 1..), en su obra "a *#a futura7 :6*esde cu ndo *ios concede la palabra a las m quinas6 se preguntaba @ord -Sald, el protagonista de la novela. :6*esde que ve el p4simo uso que hac4is de ellas6 le responde 9homas Alva -dison, el inventor. Como os deca no he encontrado respuestas concluyentes para las preguntas que haca al principio, lo que s estoy intentando es buscar antecedentes que me den pistas firmes en la propia literatura. Considero que una de las funciones primordiales de una escuela de escritura es sugerir lecturas, no se puede aprender a escribir y a refle#ionar sino leyendo. 1or eso he decidido recomendaros tres obras que yo no llamara de ciencia ficcin, porque no se dejan simplificar con la etiqueta de un g4nero y porque la estrategia narrativa que utili!an es la de aquellas novelas de las que Dorges deca 6que no se proponen como una transcripcin de la realidad, sino que son un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada6. -n "a *#a futura @ord -Sald conoce a una mujer hermossima, 'iss Alicia Clary, y se enamora locamente, pero pronto descubre, consternado, que es imposible mantener una conversacin con ella, es tan bella como est8pida. *espu4s de debatirse entre la atraccin y el recha!o que la mujer le produce toma una decisin7 le encarga a su amigo 9homas Alva -dison que le fabrique una autmata fsicamente igual que Alicia, pero inteligente y locua!. -n la novela, que por cierto Filliers escribi en papel de peridico por la pobre!a en que viva, lo cual no le impidi ambientarla entre las clases m s acomodadas y me permite a m insistir en que la literatura no tiene que ser a la fuer!a autobiogr fica, el rom ntico franc4s aborda un asunto con mucha tradicin literaria y poco desarrollo cientfico. -n cuestiones de robots la tecnologa va muy por detr s de la literatura y creo que la imita. Cuando se construy el primer robot en 10)1 ya haca dos siglos que los haba inventado la literatura y que formaban parte del nuestro imaginario colectivo. 1ero ;adaly no es un robot sino un androide, como el CranRenstein que 'ary /helley cre en 1.1.. @os androides son seres vivos mientras los robots no son sino ingenios met licos, hay quien apunta incluso que la aparicin de la electrnica provoco un repentino envejecimiento de los robots7 Jqui4n va a querer que un robot le abra la puerta si puede abrirla con una c4lula fotoel4ctricaK Antes y despu4s de ;adaly, que se alimenta de electricidad y se lubrica con aceite de rosas, han e#istido muchas otras androides bellas y seductoras, pero esta obra de -dison es encargada con una clara e#igencia7 ;adaly ha de ser inteligente y, si la inteligencia consiste en la capacidad para enfrentarse a situaciones inesperadas, no es suficiente que est4 programada para repetir tareas. -n esta diferencia entre ;adaly y sus cong4neres reside la originalidad de la novela, su gran ambicin consiste en narrarnos nada m s ni menos que

@os talleres de escritura est n proliferando en los 8ltimos a$os y es interesante preguntarse por qu4 motivo. 'ientras otras disciplinas artsticas cuentan con una larga tradicin educativa :los talleres de pintura, de escultura o las escuelas de cine son habituales y para los que ejercen estas tareas no es un desdoro declarar que han acudido a sus aulas: los talleres de escritura suscitan, qui! por su relativa juventud, cierto escepticismo. @a relacin entre lectores y escritores est marcada por el alejamiento. @os escritores trabajan, no lo olvidemos, con la materia prima que m s com8n nos resulta a todos7 el lenguaje, y su trabajo consiste en la actividad m s habitual en nuestras vidas7 contar. Qui! por eso el lector que se siente sorprendido por una obra :sorprender es una de las metas de quien cuenta: piensa cuando termina de leerla y de un modo casi autom tico7 YIo no sera capa!Z, Yesto nunca se me hubiese ocurrido a mZ, sin pararse a pensar que tampoco el autor escribe sus obras de un tranco y a la velocidad de la lectura. @a imagen del escritor se distancia del lector por varios motivos, el autodidactismo es uno de ellos, sus maestros no son de carne y hueso sino de papel, y aqu aparece la primera misin de un taller literario :que no se diferencia de la que siempre se ha utili!ado en una buena academia de pintura: tra!ar una ruta de lecturas que muestre los secretos t4cnicos de quienes le precedieron. 1orque quien escribe cuenta, como patrimonio, con una tradicin literaria que le conviene conocer bien+ resulta tan chocante la imagen de un escritor que no lee como la de un galeno que nos viene a descubrir las vacunas. 3tro de los males rom nticos que aquejan a la figura del escritor es la idea de Yla inspiracinZ como fuente de la escritura. *e ah se derivan problemas terribles como el p nico ante la p gina en blanco. @a finalidad principal de los talleres de escritura es derribar ese concepto mtico. &nventar frmulas para liberar al escritor de la tirana de la inspiracin fue uno de los principales propsitos de 1erec, Calvino, 5ussel o Queneau. -n los talleres de escritura debe desaparecer el Yno se me ocurre nadaZ, puesto que se estructura el trabajo a partir de propuestas concretas y se invierte la frmula partiendo siempre del YJqu4 se te ocurre sobre....KZ I despu4s, claro, est la t4cnica. @os talleres deben trabajar sobre los te#tos de cada alumno. Anotar cada te#to da estupendos resultados, observables, porque a las pocas semanas cada cual se ha librado de esos peque$os complejos concretos que tanto parali!an. 1ero la pregunta que plante bamos al principio era Jpor qu4 est n proliferando los talleres de escrituraK @a respuesta es obvia7 se escribe m s, desapareci la correspondencia pero apareci internet. @a comunicacin escrita est volviendo a pertenecernos a todos. C&B

5ecuperar la palabra
'arta /anuyX

Cmo se escribe una novela negra

=J/e puede frer un huevo sin romperloK> 'ariano / nche! /oler

Aunque, como autor, he refle#ionado poco sobre el acto creativo y sobre la t4cnica narrativa que utili!o al escribir mis novelas, me veo en la obligacin, debido a las intensas pesquisas reali!adas desde la Diblioteca Firtual 'iguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto7 cmo se escribe una novela negra. Dien, la suerte est echada. Como dijo ?acR el *estripador7 MFayamos por partesN. 1. @a b8squeda de la verdad. /i el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creacin artstica, es la b8squeda de la verdad =y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano>, la novela negra es la e#presin m s ntida de esta indagacin literaria. /u objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto<misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A trav4s de sus p ginas, el autor se propone, adem s, desentra$ar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la e#istencia del relato desde el principio al fin. ". @a intriga7 del qui4n al cmo. Ana novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelacin+ cada captulo, cada p gina, tiene que conducir al lector hasta la conclusin final sin concederle el m s mnimo respiro. /in embargo, a diferencia de la novela rompecabe!as cl sica =Christie, Conan *oyle...>, que ciment la gloria de la novela policaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de ;ammett, con la corriente hard@boiled =duro y en ebullicin>, tanto o m s importante que saber qui4n o qui4nes cometieron un hecho criminal es descubrir cmo se llega hasta la conclusin. Ah est $osecha roja, del gran *ashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester ;imes de 7n ciego con una pistola como ejemplos del cmo. 9ambi4n es importante el por qu4, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es m s rentable fundar un banco que atracarlo. %. @a accin esencial. /i en la definicin cl sica de /tendhal Muna novela es un espejo a lo largo de un caminoN, la novela negra es una narracin itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigacin, la b8squeda. @a accin manda sobre los monlogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen din mica y emocionante. -s un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creacin de personajes y la descripcin de ambientes resulta fundamental y e#ige al autor una planificacin previa a la escritura. Aqu radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia. 4. -l argumento. Feamos7 aventura indagatoria, intriga, realismo, crtica social, espejo en movimiento... /in embargo, como dira 3scar Tilde, para escribir una novela =negra> slo se precisan dos condiciones7 tener una historia =criminal> que contar y contarla bien. JI qu4 debemos hacer para conseguirloK Antes de empe!ar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema b sico de la accin por la que vamos a transitar. /aber qu4 historia queremos contar7 su tema central. *espu4s, al correr de las p ginas, los acontecimiento marcar n sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabr hacia dnde dirige su relato. An buen mapa ayuda a no perderse. (. @o accesorio no e#iste. @a voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ning8n titubeo. 9oda la narracin ha de estar en funcin de la historia que pretendemos escribir. /i leemos -M6G almas, de ?im 9hompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribi una historia e#acta, ajustada, sin ning8n pasaje prescindible. Bo en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. -s cierto7 una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino+ pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolucin de un crimen o se describa un proceso judicial. -n la novela negra, como en la poesa, lo accesorio no e#iste. An poema puede ser bellsimo, pero si quiere llamarse soneto tendr que escribirse, como mnimo, en endecaslabos. -s una regla fundamental del juego. @o mismo ocurre con la novela negra7 hay que elaborarla en funcin de unas reglas =que

literatura, hay que escribirla bien. @a construccin Huiones). de di logos de los personajes. Cuestin clave7 antes de comen!ar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. /u pasado, su psicologa, su visin del mundo y de la
UCragmentoV

vida... /i conocemos a los personajes principales =y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno>, el relato discurrir f cilmente, se desli!ar a trav4s de -duardo /carletti las p ginas como el jabn sobre una superficie de m rmol y el lector no podr abandonar el libro hasta el p rrafo final. 1ara ello se aconseja reali!ar una biografa resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currculum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy 8tiles en la creacin literaria. ,. @a fuer!a de los di logos. Cuando hablan, los personajes deben utili!ar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Fale la pena utili!ar de manera comedida palabras profesionales. 1or ejemplo, si habla un polica, cuando vigila a un sospechoso est marc ndole+ un confidente es un confite+ cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada di logo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a s mismos a trav4s de sus palabras. -l di logo es un vehculo para mostrar su psicologa y sus fantasmas. An ejemplo cl sico7 'arloSe, en *l sue9o eterno, se disculpa ante la secretaria de Drody, a la que ha golpeado7 :J@e he hecho da$o en la cabe!aK :pregunta el detective. :Asted y todos los hombres con los que me he trope!ado :contesta la mujer. .. *ocumentarse para ser verosmil. 1ara que el lector se crea el relato que se est contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos f ciles =especialmente cinematogr ficos>. 1or ejemplo, en -spa$a los jueces no usan el ma!o, como los anglosajones, sino una campanita+ los detectives espa$oles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola =salvo rarsimas e#cepciones>. ;ay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer en errores de bulto. @a verosimilitud lo e#ige para que el lector se crea nuestra historia. ;ay que saber de qu4 se est hablando. 1or ejemplo, de qu4 marca y calibre es la pistola reglamentaria de la polica espa$ola, Juna pistola es lo mismo que un revlverK, cmo se reali!a en -spa$a un levantamiento de cad ver..., y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la accin. 0. -l mundo del crimen. /i la trama que mueve una novela negra ha de ser creble, los m4todos del crimen tambi4n. @a conclusin de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la ra!n. -n el siglo GG&, los enigmas rocambolescos, los venenos e#ticos y las conspiraciones inslitas han sido reempla!ados por la corrupcin institucional, las mafias, los delitos econmicos vestidos de ingeniera financiera o el crimen de -stado. Fivimos en una era post:industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, m s all del agente morali!ador de la burguesa que campaba en las p ginas de las novelas:enigma tradicionales. @os tiempos han cambiado y no hay retorno posible. -l realismo y la denuncia imponen su rostro literario. @os mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como dira 3rSell, algunas son m s malas que otras. I 12. Advertencia final7 nada de trucos. 1oe, en 6-l doble crimen de la calle 'orge6, inaugur el g4nero policaco y el g4nero negro posterior al cracR de 10"0, porque, al escribir esta historia, plante al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la ra!n, a trav4s de una investigacin detectivesca. -sa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, e#ige al escritor no hacer trampas en la construccin de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relacin privilegiada con el receptor de sus novelas. *ivertir, entretener, emocionar, escribir para ser ledo... JBo es este el objetivo de la @iteraturaK ;ay que jugar limpio con el lector. O@as manos quietas o disparoP 1ara frer un huevo, es preciso romper la c scara. /iempre.

1. -l guin =:> sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes =guiones de di logo> como los incisos del narrador. -n el primer caso, el guin va pegado a la inicial de la palabra con la que comien!a el parlamento, con la sangra de la primera lnea del p rrafo =es decir, te#to MentradoN>. -n el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comien!a el inciso, y seguido de espacio cuando termina =este 8ltimo guin slo se emplea cuando el inciso est dentro del parlamento+ cuando est situado al final nunca debe cerrarse7 v4ase, m s adelante, el punto 1.0>. -stos die! ejemplos recogen sus usos m s frecuentes7 :;e descubierto que tengo cabe!a y estoy empe!ando a leer. U1V :3h, gracias. 'uchas gracias por sus palabras :murmur ?acqueline. U"V :/omos muchos de familia :terci Agostino: y trabajamos todos. U%V :/eguro que, a la larga :replic Carlota con decisin:, todo se arreglar . U4V :O/ophie, vuelveP :insista /tingo:. ;e de hablar contigo ahora mismo. U(V :JI t8 qu4 entiendes de esoK :salt /tephen:. Bo has ledo un verso en tu vida. U)V :Con lo que me hubiera gustado escribir... :susurr:. 1oesa. -nsayo. Ana buena novela. U,V :-sto no puede continuar as. @a cosa ha ido demasiado lejos :se levant, al tiempo que se miraba las manos:. 9engo que sobreponerme, acabar con esta locura. U.V :-sto no puede continuar as. @a cosa ha ido demasiado lejos. :/e levant, al tiempo que se miraba las manos:. 9engo que sobreponerme, acabar con esta locura. U. bisV :/, amigo mo, me asombra tu valenta :dijo ella con aplomo. I tras una breve pausa, a$adi:7 Admiro de veras tu sangre fra. U0V :Ia s4 en qu4 est pensando :dijo la propietaria:7 en el color rojo. 9odos hacen lo mismo. U12V

Comentemos 2re$emente@ punto por punto@ estos ejemplosE Caso ! )Fe descu2ierto que tengo ca2e3a y estoy empe3ando a leerE 1.1. -l caso m s sencillo es el primero. Advi4rtase simplemente que el guin de arranque de di logo va pegado a la primera palabra del parlamento. /era un error indicarlo as7 : ;e descubierto que tengo cabe!a y estoy empe!ando a leer. 1.". Como se ve en el segundo ejemplo, el guin de cierre se considera superfluo :y por tanto se elimina: cuando el p rrafo termina con un inciso del narrador. -s incorrecto indicarlo as7 :3h, gracias. muchas gracias por sus palabras :murmur ?acqueline:. 1.%. -n el tercer ejemplo, obs4rvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a 4ste, no separados de 4l+ pero advi4rtase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. As pues, sera errneo indicarlo de estas dos maneras7 :/omos muchos de familia : terci Agostino : y trabajamos todos. :/omos muchos de familia:terci Agostino:y trabajamos todos. 1.4. -n el cuarto ejemplo, la coma que va despu4s de la palabra MlargaN debe ir despu4s del inciso, nunca antes. 3 sea, no debe indicarse as7

-l cuento versus novela

Citas
6@a novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en que una pelcula es en principio un 6orden abierto6, novelesco, mientras que una fotografa lograda presupone una ce$ida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la c mara y por la forma en que el fotgrafo utili!a est4ticamente esa limitacin.6 ?ulio Cort !ar 6*esvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros+ el de e#playar en quinientas p ginas una idea cuya perfecta e#posicin oral cabe en pocos minutos.6 ?orge @uis Dorges 6Bo empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. -n un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres 8ltimas.6 ;oracio Quiroga 6@o que m s me importa en este mundo es el proceso de creacin. JQu4 clase de misterio es 4se que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasin, que un ser humano sea capa! de morir por ella+ morir de hambre, fro o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nadaK6 Habriel Harca ' rque! 69odo novelista quiere escribir poesa, descubre que no puede y a continuacin intenta el cuento, y al volver a fracasar, y slo entonces, se pone a escribir novelas.6 Tilliam CaulRner Bovela, s. =-n ingl4s, romance, novela de aventuras m s o menos fant sticas. por oposicin a 6novel6, novela realista >. Cuento inflado. -specie de composicin que guarda con la literatura la misma relacin que el panorama guarda con el arte. Como es demasiado larga para leer de un tirn, las impresiones producidas por sus partes sucesivas son sucesivamente borradas, como en un panorama. @a unidad, la totalidad del efecto, es imposible porque aparte de las escasas p ginas que se leen al final, todo lo que queda en la mente es el simple argumento de lo ocurrido antes. @a novela realista es al relato fant stico lo que la fotografa es a la pintura. /u principio b sico, la verosimilitud, corresponde a la realidad literal de la fotografa, y la ubica dentro del periodismo+ mientras que la libertad del relato fant stico no tiene m s lmites que la imaginacin del narrador. @os tres principios esenciales del arte literario son imaginacin, imaginacin e imaginacin. -l arte de escribir novelas, en la medida en que pudo llamarse arte, ha muerto hace mucho en todo el mundo, salvo en 5usia, donde es nuevo. 1a! tengan sus ceni!as... algunas de las cuales a8n se venden mucho. Ambrose Dierce 6&nnumerables son los relatos del mundo6

5oland Darthes 6-s realmente imposible quedarse sin ideas, ya que 4stas se encuentran en todas partes. -l mundo est lleno de ideas germinales.6 1atricia ;ighsmith 6@a novela es como un veneno lento y el cuento, como un navaja!o.6 'arina 'ayoral 6-ntre el cuento y la novela hay la misma disparidad de criterios que entre un flecha!o que dura una sola noche y un matrimonio de d4cadas U...V. @os cuentos, se dice, son intensos y las novelas estables.6 -loy 9i!n 6U-l cuentoV vuela como una cometa dejando all abajo el pesado costillaje de la novela, ese portaviones siempre amena!ado de desguace.6 Falent 1uig 6Abomino de los que esbo!an novelas escribiendo cuentos, de los cuentos engordados con hormonas.6 Ficente Ferd8 6'antengo una total animadversin a la idea del cuento como territorio propicio para el aprendi!aje del escritor, o como mbito para empe$os de menor voltaje, livianos u ocasionales y banco de pruebas para otras empresas narrativas de mayor cuanta y envergadura.6 @uis 'ateo *e! 6-l hecho de que ambos g4neros sean narrativos ha favorecido la confusin y ha facilitado la tarea invasora de la novela, hasta el punto de que ha llegado a olvidarse que sus respectivas tradiciones son muy distintas y la del cuento mucho m s vieja y m s permanente. 1ues as como la novela ha aparecido y desaparecido varias veces a lo largo de la historia, el cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos muy recientes.6 ?avier 'aras 61ara m el cuento no es un relato o una estampa, sin m s, sino un mundo con entidad propia, con argumentos sugerentes y abierto, pero de ciclo cerrado, si es posible con pirueta final verosmil+ con irona y emocin en sus entra$as, con algo de de misterio o intriga, vinculado a mi tiempo y con un lenguaje que sea m4dula, y no posti!o, de lo que narra.6 Andr4s Derlanga 6/i acept ramos la aseveracin de -rnesto / bato que dice \la prosa es lo diurno y la poesa la noche7 se

alimenta de nuestros smbolos, es el lenguaje de las tinieblas y de los abismos\, si estuvi4ramos de acuerdo con esta definicin, entonces tendramos que situar el cuento en el preciso centro del atardecer, con toda su belle!a efmera y vacilante, pero con toda rotundidad de conclusiones luminosas, atmosf4ricas y sentimentales.6 ?oan 5end4 6@os cuentos no toleran elementos accesorios. 9odos los materiales del cuento tienen una funcin principal7 de ah la difcil concisin a que obligan, que no est slo en el empleo de las palabras, sino :sobre todo: en la previa seleccin de los motivos.6 ?os4 'ara 'erino