Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
MMII ®
WSTĘP
Nie chcę napisać książki, ale zrobię to, ponieważ Peter Occhio-
grosso mi pomoże. On jest pisarzem. Lubi książki, a nawet je czyta.
Myślę, że to dobrze, że książki wciąż istnieją, choć ja przy nich robię
się śpiący.
Oto jak zamierzamy to przeprowadzić: Peter zjawi się w Kali-
fornii i przez kilka tygodni będzie nagrywał moje odpowiedzi na
fascynujące pytania, następnie taśmy zostaną przetranskrybowane.
Peter dokona redakcji tekstu, wpisze go na dyskietki, a te przyśle
mnie. Ja zrobię korektę autorską i wyślę ją do Ann Patty z Po-
seidon Press, a ona zrobi z tego KSIĄŻKĘ.
Jednym z powodów całego zamieszania jest rozpowszechnianie
głupawych książek (w kilku językach), które są jakoby o Mnie.
Pomyślałem sobie, że powinna być chociaż jedna, która zawierałaby
prawdę. Nie sądźcie jednak, że to cała prawda. Moja książka to po
prostu lekka lektura, nie żadna tam szczegółowa biografia.
[1] Autobiografię zazwyczaj pisze ktoś, kto uważa, że jego życie jest
naprawdę zajmujące. Nie uważam, żeby moje życie było w jakikol-
wiek sposób zajmujące, jednak okazja do wydania drukiem kilku
poglądów o tym i owym nie zdarza się co dzień.
[2] Dokumenty i cytaty będą odpowiednio oznaczone.
[3] Epigrafy na początku rozdziałów (wydawcy uwielbiają te rzeczy)
zostały wybrane przez Petera — wspominam o tym, gdyż nie
chciałbym, żeby ktoś pomyślał, iż przesiaduję całymi dniami czy-
tając Flauberta, Twitchella i Szekspira.
[4] Jeśli twoje nazwisko znalazło się w tej książce, a nie chcia-
łeś tego (lub mój komentarz ci nie odpowiada) — z góry przepra-
szam.
[5] Jeśli twojego nazwiska nie ma w książce i czujesz się pominięty
— z góry przepraszam.
ROZDZIAŁ l
To co zwykle w biografii
Stary garaż
Poza domem
Kiedy miałem mniej więcej dwanaście lat (około 1951 lub 1952 roku),
zacząłem się interesować perkusją. Pewnie wielu chłopców sądzi, że
bębny to pasjonująca rzecz, ja jednak nie chciałem być perkusistą rock-
and-rollowym z tej prostej przyczyny, że rock and roiła jeszcze wtedy nie
wynaleziono. Interesowały mnie tylko dźwięki, jakie wydają różne
przedmioty, kiedy się w nie wali.
Zacząłem od perkusji orkiestrowej. Nauczyłem się wszystkich
podstawowych sztuczek, takich jak tremolo, paradile itp. Zapisałem się na
letni kurs nauki gry w Monterey, który prowadził Keith McKillop.
Zamiast na perkusji, kazał nam ćwiczyć na deskach. Musieliśmy stać
przed deskami i uczyć się podstawowych technik stylu szkockiego.
Potem ubłagałem rodziców, żeby wypożyczyli dla mnie werbel, na
którym ćwiczyłem w garażu. Kiedy nie mogli już więcej za niego płacić,
zacząłem stukać w meble, odbijając z nich politurę.
W 1956 roku grałem w zespole rhythm-and-bluesowym o nazwie The
Ramblers. Próby mieliśmy w pokoju pianisty, Stuarta Congdo-na, którego
ojciec był kaznodzieją. Ja ćwiczyłem na garnkach i miskach trzymanych
między nogami jak bongosy. W końcu udało mi się namówić starych,
żeby kupili mi prawdziwą perkusję (używaną, za pięćdziesiąt dolców, od
faceta z naszej ulicy). Dostałem ją dopiero na tydzień przed pierwszą
robotą. Ponieważ nigdy nie uczyłem się koordynacji rąk i nóg w grze, nie
bardzo umiałem utrzymać rytm pedałem bębna basowego.
Nasz lider, Elwood „Junior" Madeo, załatwił nam robotę w knajpce o
nazwie Upton Hall w Hillcrest, jednej z dzielnic San Diego.
W drodze na koncert przypomniałem sobie, że zapomniałem pałeczek
(moja jedyna para) i musieliśmy wracać przez całe miasto. W końcu i tak
mnie wylali, powiedzieli, że za dużo gram na talerzach.
Nie tak łatwo być początkującym perkusistą, ponieważ ciężko znaleźć
miejsce, które byłoby na tyle dźwiekoszczelne, żeby można w nim
ćwiczyć na całego. (Skąd się biorą dobrzy perkusiści?)
Płyty z rock-and-rollem zaczęły się ukazywać dopiero kilka lat po
wynalezieniu rocka. We wczesnych latach pięćdziesiątych nasto-laty
kupowały krążki puszczane na 78 i 45.
Pierwszą rock-and-rollową płytę ujrzałem około 1957 roku. Nazywała
się Teenage Dance Party. Na okładce widniało zdjęcie kilkorga
BARDZO BIAŁYCH NASTOLATKÓW tańczących w deszczu konfetti,
zaś obok nich stały butelki z wodą sodową. Płyta zawierała zbiór
piosenek w wykonaniu różnych czarnych ciź.
Mniej więcej w tym czasie moja płytoteka składała się z pięciu czy
sześciu singli z rhythm-and-bluesem. Ponieważ pochodziłem z
niezamożnej klasy średniej, kupno większej płyty było wykluczone.
Pewnego dnia natknąłem się w czasopiśmie „Look" na artykuł o
sklepie płytowym Sama Goody'ego. Autor wychwalał Goody'ego pod
niebiosa. Twierdził, że jest on tak wspaniałym kupcem, że może sprzedać
wszystko. Jako przykład jego zdolności podano, że udało mu się zbyć
płytę pod tytułem Ionisation.
Dalej było napisane mniej więcej tak: „Ta płyta to nic tylko bębny —
jeden wielki hałas. Najgorsza muzyka na świecie". Och, tak! To coś dla
mnie!
Zacząłem się zastanawiać, jak mógłbym dostać tę płytę. Mieszkałem
wtedy w El Cajon, małym kowbojskim miasteczku niedaleko San Diego.
Zaraz za wzgórzem leżało inne miasteczko, La Mesa, które było
trochę bardziej cywilizowane (mieli tam sklep muzyczny). Jakiś czas
później zostałem na noc u mojego kolegi Dave'a Frankena, który mieszkał
właśnie w La Mesa. Skończyło się na tym, że popędziliśmy do tego
sklepu, bo mieli akurat wyprzedaż singli z rhythm-and-bluesem.
Poszperałem trochę na półkach i wybrałem kilka płyt Joe Hu-stona.
Szedłem już z nimi do kasy, ale jeszcze rzuciłem okiem na longplaye.
Moją uwagę przyciągnęła dziwna czarno-biała okładka, na której widać
było faceta o szarych, kręconych włosach, wyglądającego jak szalony
naukowiec. Pomyślałem, że to dobrze, że w końcu jakiś szalony
naukowiec zdecydował się wydać płytę i wziąłem ją do rąk. I tak
znalazłem ową słynną płytę pod tytułem Ionisation.
Autor artykułu w „Look" nie był zbyt dokładny, albowiem pełny tytuł
brzmiał Dzieła wszystkie Edgarda Varese'a, część I. Wśród różnych
kawałków była także i lonisation. Wszystko firmowane obskurną nalepką
EMS (chodziło o Elaine Musie Storę). Płyta miała numer 401.
Zrezygnowałem z Joe Hustona i wywaliłem kieszenie, żeby zobaczyć,
ile mam pieniędzy. Było tego chyba ze trzy dolary i siedemdziesiąt pięć
centów. Nigdy przedtem nie kupiłem jeszcze żadnego longplaya, ale
wiedziałem, że muszą być drogie, bo przeważnie kupowali je tylko
dorośli. Spytałem kasjera, ile kosztuje EMS 401.
„Ta szara w pudełku? Pięć dziewięćdziesiąt pięć".
Szukałem tej płyty ponad rok i nie miałem zamiaru rezygnować.
Powiedziałem mu, że mam tylko trzy dolary siedemdziesiąt pięć.
Pomyślał chwilę i powiedział: „Używamy tej płyty do demonstrowania
gramofonów wysokiej klasy. Nikt nigdy nie kupuje takich płyt. Jeśli
naprawdę tak ci na niej zależy, to chyba możesz ją wziąć za trzy
siedemdziesiąt pięć".
Byłem zachwycony. Mieliśmy w domu prawdziwy gramofon niskiej
klasy — Deccę. Było to małe pudło na czterech metalowych nóżkach
(ponieważ głośnik był umocowany pod spodem) z jednym z tych
latających ramion, na które trzeba było położyć
dwudziestopięciocentówkę, żeby nie skakało do góry. Gramofon miał
wszystkie trzy prędkości, ale jeszcze nigdy nie był używany na 33 i 1/3.
Stał w rogu dużego pokoju, tam gdzie matka zawsze prasowała. Kiedy
go kupiła, dostała gratis płytę pt. The Linie Shoemaker w wykonaniu
jakiegoś chórku podstarzałych facetów. Słuchała sobie The Little
Shoemaker podczas prasowania. Było to jedyne miejsce, gdzie ja mogłem
posłuchać płyty Varese'a.
Nastawiłem siłę głosu do oporu (żeby lepiej słyszeć wysokie tony) i
ostrożnie opuściłem ramię z uniwersalną igłą z osmu na brzeżek
lonisation. Moja matka to miła osoba wyznania katolickiego, która lubi
oglądać zawody na wrotkach. Kiedy dobiegły ją dźwięki wydobywające
się z małego głośnika pod spodem Dekki, spojrzała na mnie, jakby mi
mocno odpierdoliło.
Słychać było i wycie syren, i warkot werbla, i dudnienie bębna basowego,
i ryk lwa, i wiele innych rzeczy. Matka zabroniła mi kiedykolwiek
puszczać tę płytę w dużym pokoju. Powiedziałem jej, że mnie się ona
podoba i chcę ją całą przesłuchać. Kazała mi wziąć gramofon do mojego
pokoju.
Moja mama już nigdy więcej nie usłyszała „The Little Shoemaker".
Gramofon został w moim pokoju na zawsze, a ja raz po raz słuchałem
sobie EMS 401. Zagłębiłem się w tekst na okładce, chcąc dowiedzieć się
jak najwięcej. Nie rozumiałem niektórych terminów muzycznych, ale i
tak nauczyłem się ich na pamięć.
Przez całą szkołę średnią zmuszałem każdego, kto do mnie przyszedł,
do słuchania Varese'a. Uważałem to za najlepszy test na inteligencję. W
rezultacie nie tylko moja matka myślała, że mi odpierdoliło.
Kiedy zbliżały się moje piętnaste urodziny, matka powiedziała, że
przeznaczyła na prezent dla mnie pięć dolarów (dla nas była to wtedy
kupa forsy) i spytała, co chciałbym dostać. Powiedziałem: „A może
zamiast kupować mi coś, pozwolisz mi wykonać międzymiastowy
telefon?" (Nikt w domu jeszcze nigdy nie zamawiał rozmowy
międzymiastowej.)
Postanowiłem, że zadzwonię do Edgarda Varese'a. Doszedłem do
wniosku, że ktoś, kto wygląda jak szalony naukowiec, na pewno mieszka
w Greenwich Village. Zadzwoniłem więc do informacji w Nowym Jorku
i spytałem, czy mają numer Edgarda Varese'a. Mieli, a jakże. Dali mi
nawet jego adres: 188 Sullivan Street.
Telefon odebrała żona, Louise. Była bardzo uprzejma i powiedziała,
że męża nie ma — był akurat w Brukseli i komponował coś na Targi
Światowe („Poeme electronique"). Poradziła, żebym zadzwonił za kilka
tygodni. Nie bardzo pamiętam, co mu powiedzia-łem, kiedy w końcu
udało mi się z nim porozmawiać. Pewnie coś tak mądrego jak: „Jezu, ja
naprawdę lubię pana muzykę".
Varese powiedział mi, że pracuje nad nowym kawałkiem pod tytułem
Deserts („Pustynie"), co mnie bardzo podekscytowało, ponieważ
kalifornijskie Lancaster leżało na pustyni. Kiedy człowiek ma piętnaście
lat, mieszka na pustyni Mohave i dowiaduje się, że Największy
Kompozytor Świata (który poza tym wygląda jak szalony naukowiec)
pisze w swoim tajnym laboratorium w Greenwich Village muzykę o jego
miasteczku (w pewnym sensie), to naprawdę może się nieźle
podekscytować.
Wciąż wydaje mi się, że Deserts są o Lancaster, mimo że według
tekstu na okładce płyta ma być raczej filozoficzna.
Przez całą szkołę średnią starałem się zdobyć jak najwięcej muzyki
Varese'a i informacji o nim. Znalazłem książkę, w której było jego
zdjęcie z młodości i cytat, że jest kompozytorem, ale byłby równie
szczęśliwy jako hodowca winogron. Spodobało mi się to.
Lokalne boogie
W wielu dzielnicach San Diego były lokalne gangi, a także
lokalne, domorosłe zespoły muzyczne — odpowiedniki okolicznych
drużyn futbolowych. Zespoły te rywalizowały ze sobą, każdy z nich
chciał jak najlepiej grać, jak najlepiej wyglądać i jak najlepiej
tańczyć.
„Dobra kapela" musiała mieć co najmniej trzy saksofony (wśród
których musiał się znaleźć barytonowy), dwie gitary, bas i
perkusje. Uznawano ją za niezłą, jeśli muzycy nosili zapinane na
jeden guzik sportowe marynarki z różowej flaneli. Bardzo dobrze
było, jeśli mieli dobrane pod kolor spodnie, a już zupełnie
wspaniale, jeśli wszyscy fani w pierwszym rzędzie znali te same
kroki taneczne i równo podskakiwali przy szybszych kawałkach.
Ludzie, którzy chodzili oglądać te zespoły, naprawdę je lubili.
Nie były to żadne wielkie koncerty rockowe robione przez ludzi
show-businessu. Występy organizowały grupy zagorzałych
wielbicielek. To te dziewczęta wynajmowały salę, załatwiały zespół,
wieszały krepinę i sprzedawały bilety. (Moja pierwsza robota —
wtedy, kiedy zapomniałem pałeczek — to był właśnie taki występ,
zorganizowany przez ekipę dziewczyn o nazwie „BLUE
VELVETS".)
Życie bez pośpiechu
Mniej więcej w tym czasie było w (proszę się nie śmiać) Cuca-
monga studio nagraniowe, które nazywało się Pal Recording.
Założył je wyjątkowy osobnik — Paul Buff.
Na mapie Kalifornii Cucamonga była zaledwie kropką w miejscu
przecięcia się Trasy 66 z Archibald Avenue. Na czterech rogach
znajdowała się włoska restauracja, irlandzki pub, lodziarnia i stacja
benzynowa.
Trochę dalej na północ, w kierunku Archibald, był jeszcze sklep
elektryczny, sklep z narzędziami i akcesoriami kuchennymi oraz
studio. Po drugiej stronie ulicy stał kościół, a kawałek dalej szkoła
podstawowa.
Buff osiedlił się w Cucamonga, zanim wstąpił do piechoty
morskiej. Kiedy już był żołnierzem, postanowił nauczyć się
wszystkiego, co ma związek z elektroniką, żeby w przyszłości
zbudować własne studio. Po wyjściu z wojska wynajął
pomieszczenie przy Archibald Avenue 8040 i zaczął zmieniać
oblicze Amerykańskiej Muzyki Rozrywkowej.
Nie miał stołu mikserskiego, więc go zbudował, wykorzystując
do tego starą toaletkę. Usunął z niej lustro, a w samym środku, tam
gdzie było miejsce na kosmetyki, zainstalował metalową płytę z
pokrętłami przypominającymi śruby z szyi Frankensteina.
Skonstruował też pięciośladowy magnetofon — w czasach, kiedy
w przemyśle standardem była jedna ścieżka. (Chyba tylko Les Paul
miał wtedy sprzęt ośmiośladowy. Buff mógł osiągnąć podobne
efekty w nakładaniu dźwięku, robił to tylko w bardziej prymitywny
sposób.)
Chciał zostać piosenkarzem-tekściarzem, słuchał więc
najnowszych hitów, żeby poznać, co jest obecnie najmodniejsze, a
potem w sobie tylko znany sposób tworzył własne supermodne
podróbki.
Nauczył się grać na pięciu podstawowych instrumentach rock--
and-rolla: perkusji, gitarze, gitarze basowej, klawiszach i saksofonie
altowym. Potem nauczył się śpiewać.
Jeździł potem ze swoimi taśmami do Hollywood, próbując je
wypożyczyć do Capitolu, Del-Fi, Dot i Original Sound.
Niektóre z jego piosenek stały się nawet „regionalnymi przebojami".
„Tijuana Surf" (na którym Buff zgrał swój głos z kilku ścieżek) był przez
długi czas hitem numer jeden w Meksyku. Ja napisałem instrumentalny
kawałek „Grunion Run", który był na stronie B i w którym grałem na
gitarze. Wydał go Original Sound, ukrywając nas pod nazwą The
Hollywood Persuaders.
Pracowałem z Buffem przez mniej więcej rok, aż w końcu popadł w
kłopoty finansowe i groziło mu zamknięcie studia.
Pamiętacie tę taniochę o kowbojach, do której scenariusz napisał mój
nauczyciel? Po wielu perturbacjach Run Home Slow (w roli głównej
Mercedes McCambridge) został ukończony. Zapłacono mi nawet prawie
całą uzgodnioną gażę. Za część pieniędzy kupiłem sobie nową gitarę, a za
resztę Pal Recording Studio. Innymi słowy, wziąłem na siebie płacenie
czynszu i pokrycie wszystkich długów Paula.
W tym samym czasie rozleciało się moje małżeństwo. Wniosłem o
rozwód, wyprowadziłem się z domu przy G Street i zamieszkałem w
„Studiu Z", rozpoczynając tym samym żywot człowieka opętanego ideą
nagrywania. Robiłem to non stop dwanaście godzin na dzień.
Nie miałem tam ani jedzenia, ani prysznica, ani wanny. Był tylko
zlew, w którym ledwo mogłem się umyć. Gdyby nie Motorhead
Sherwood, umarłbym z głodu. Znałem go jeszcze z Lancaster. Przyjechał
do Cucamonga i nie miał gdzie mieszkać, więc powiedziałem mu, żeby
wprowadził się do studia.
Motorhead miał smykałkę do samochodów i grał na saksofonie —
bardzo pożyteczne połączenie uzdolnień. Kiedy powstał The Mothers,
woził nas w trasy, a potem dołączył do zespołu.
Pewnego razu w nie całkiem chyba uczciwy sposób zdobył w jakimś
objazdowym banku krwi cały karton jedzenia. Było w nim piure
błyskawiczne (wciąż pozostaje dla mnie zagadką, do czego objazdowy
bank krwi potrzebował ziemniaczanego piure, ale Motorhead twierdził, że
właśnie tam je zdobył), trochę herbaty i miodu.
W tym czasie znalazłem sobie robotę na weekendy w knajpce Village
Inn w Sun Village, ponad sto kilometrów od Cucamonga. Moje zarobki
wynosiły czternaście dolarów tygodniowo (siedem dolarów za wieczór)
minus benzyna.
Za te pieniądze kupowałem masło orzechowe, chleb i papierosy. Raz
zaszaleliśmy i kupiliśmy całą paczkę Velveety.*
Wracam już
Do Sun Village, mam tam dom,
Niedaleko Palmdale,
Gdzie indycze farmy są.
The Soots
Kiedy mieszkałem już w „Studiu Z", przyjechał do mnie Don Van
Vliet i zrobiliśmy wtedy razem kilka nagrań. Kapelę nazwaliśmy The
Soots. Powstała ona jeszcze przed The Captain Beefheart Magie Band.
Nagraliśmy wtedy między innymi: „Metal Man Has Won His Wings",
„Cheryl's Canon" i wersję „Slippin' and Slidin'" Little Richarda. W owych
czasach niektóre firmy płytowe wypożyczały nagrania od niezależnych
producentów. Producent po prostu przynosił wykończoną wersję i
dostawał zaliczkę na poczet honorarium autorskiego, nie tracąc prawa
własności do taśmy. Firma płytowa puszczała nagranie przez parę lat,
potem wracało ono do producenta. Dzięki Paulowi Buffowi poznałem
kilku facetów z Hollywood, którzy się tym zajmowali, pojechałem więc
do jednego z nich, Milta Rogersa z Don Records, z dwoma kawałkami
The Soots. Posłuchał chwilę i powiedział: „Nie możemy tego wypuścić
— gitara rzęzi".
Bongo Fury
Don w końcu założył swoją kapelę Captain Beefheart and His Magic
Band, wydał singiel w A&M i zaczął podpisywać zadziwiającą liczbę
kontraktów niemal z każdym, kto miał akurat przy sobie długopis i
włożył mu go w dłoń. Stał się niewolnikiem kontraktów. Firmy mu nie
płaciły, a w umowach było napisane, że bez ich pozwolenia nie może
nagrywać. Związali mu ręce na dobrych kilka lat. Kiedy w 1976 roku
ruszył z nami w trasę z Bongo Fury, był prawie bez środków do życia.
W trasie życie z Captainem Beefheartem nie było łatwe. Wszystko, co
miał na tym świecie, nosił przy sobie w reklamówce. Zawierała ona
książki o sztuce, tomiki wierszy i saksofon sopranowy. Zostawiał te
rzeczy w różnych miejscash — po prostu zapominał ich wziąć, a potem
doprowadzał kierownika trasy do obłędu. Na scenie, bez względu na to
jak głośno nastawiony był odsłuch, Captain Beefheart bez przerwy się
uskarżał, że nie słyszy swego głosu. (To chyba dlatego, że kiedy śpiewał,
natężał się tak mocno, że napinał mięśnie karku, a wtedy zatykały mu się
uszy.)
Do więzienia
Spotkanie z Jezusem
Wpadł kiedyś do sklepu z płytami pewien Murzyn, który szukał
jakichś singli. Nazywał się Welton Featherstone. Pogwarzyliśmy sobie
trochę i spytał mnie, czy kiedykolwiek byłem w kościele.
Odpowiedziałem mu, że pochodzę z katolickiej rodziny, a on na to: „Nie,
ja pytam, czy byłeś w prawdziwym kościele?".
Opowiedział mi o miejscu zwanym Kościołem Świata, które
znajdowało się niedaleko mojego mieszkania. Ten przybytek kultu
należał do O.L. i Velmy Jaggersów, małżeństwa kaznodziejów. Welton
powiedział: „Nie uwierzysz, dzisiaj jest Noc Chrztu. Musisz tam pójść i
zobaczyć".
Widziałem już kiedyś O.L. Jaggersa w telewizji — przez jakiś czas
prowadził w niej program religijny. Stał wtedy przy tablicy i rysował na
niej jakieś diagramy, odpowiadając na list głęboko poruszonego
telewidza. Telewidz ów zażądał wyjaśnienia, co mówi teologia na temat
UFO, i wielebny Jaggers odpowiedział w następujący sposób:
Dobra zabawa?
Książę czego?
W 1965 roku były w Hollywood tylko trzy kluby, które coś znaczyły
dla facetów z przemysłu rozrywkowego. Wszystkie trzy były własnością
pewnej „grupy etnicznej".
Jeden nazywał się Action, drugi Trip, trzeci Whisky-a-Go-Go.
Do Action przychodzili zwykle aktorzy i ludzie z telewizji w
towarzystwie prostytutek; w Whisky królował Johnny Rivers, który grał
tam od lat, zaś Trip było dużą areną, gdzie grali wszyscy wielcy, którzy
przyjeżdżali nagrywać — Donovan, Butterfield Blues Band, Sam the
Sham and the Pharoahs.
Było też kilka innych klubów, ale one nie miały już takiej renomy.
Kiedy zjawiał się nowy zespół, zaczynał zwykle w Action, potem, jeśli
Johnny Rivers wziął sobie wolny dzień, mógł zagrać w Whisky (ale na
afiszach i szyldzie i tak było napisane, że gra Johnny Rivers), a kiedy
dostał kontrakt płytowy, grał w Trip. Nam udało się w końcu załapać do
Action.
W Halloween 1965 roku siedziałem sobie w przerwie naszego
występu na stopniach sceny. Miałem na sobie robocze spodnie koloru
khaki, koszulkę przypominającą górną część dziewiętnastowiecznego
stroju kąpielowego, czarny filcowy kapelusz z wypchniętym denkiem i
byłem bez butów.
Nagle w klubie zjawił się ubrany w smoking John Wayne w
towarzystwie jakiegoś gościa, dwóch goryli i dwóch kobiet w sukniach
wieczorowych. Wszyscy byli nieźle pijani.
Podszedłszy do sceny, Wayne chwycił mnie, podciągnął do góry i
zaczął klepać po plecach, krzycząc: „Pamiętam cię z Egiptu, byłeś
wspaniały... ale mi wtedy obciągnąłeś!"
Od razu poczułem do gościa niechęć. Pamiętajcie, że do tego klubu
przychodzili różni ludzie z show-businessu, od Warrena Beatty do Soupy
Salesa , tak więc nic dziwnego, że Książę też się tam znalazł.
W knajpie był komplet. Kiedy wszedłem na scenę, żeby zagrać ostatni
zestaw piosenek, powiedziałem do mikrofonu: „Panie i panowie, jak
wiecie, dziś jest Halloween. Mieliśmy tu powitać kilku znakomitych
gości, oczekiwaliśmy George'a Lincolna Rockwella, przywódcę
Amerykańskiej Partii Nazistowskiej, ale niestety nie mógł przybyć.
Jest tu z nami za to John Wayne".
Gdy skończyłem, on wstał od stolika, wytoczył się na parkiet i zaczął
przemawiać. Zniżyłem w jego kierunku mikrofon, żeby ludzie słyszeli, co
mówi: „... i jeśli zostanę wybrany, to obiecuję, że..." W tym momencie
jeden z goryli złapał Wayne'a i posadził go na krześle, a drugi oddał mi
mikrofon i powiedział, że jeśli się nie uspokoję, to będę miał zaraz DUŻO
KŁOPOTÓW.
Po koncercie podszedł do mnie kierownik klubu i powiedział: „Bądź
miły dla Księcia, bo kiedy jest w takim nastroju, rozdaje na prawo i
lewo pięćdziesięciodolarówki".
Jego stolik był przy wyjściu. Kiedy przechodziłem obok, Wayne wstał
i klepnął mnie w głowę wgniatając denko kapelusza. Zdjąłem kapelusz i
z powrotem wypchnąłem denko. To go wkurzyło i zaczął krzyczeć: „Co,
nie podoba ci się, jak naprawiam kapelusze? Naprawiam kapelusze
od czterdziestu lat". Włożyłem kapelusz na głowę, a on znowu wgniótł
mi denko. Powiedziałem: „Nie dam ci nawet okazji do przeprosin" i
wyszedłem.
Jesteśmy głodni
Wilson siedział na stale w Nowym Jorku, dokąd wrócił po
załatwieniu dla nas sesji nagraniowych. My byliśmy zupełnie bez grosza,
gdyż ci z MGM nie dali nam od razu zaliczki. Mieliśmy ją dostać
później.
Tom Sullivan, producent „Run Home Slow", wciąż był mi winien
trochę pieniędzy. Kiedy go w końcu odnalazłem, pracował przy Seward
Street w Hollywood — w sali prób należącej kiedyś do Dekki.
Niestety Tom nie miał forsy, dług wobec mnie spłacił więc dając nam
na próby swoje pomieszczenia. Mieliśmy teraz salę, o jakiej zespół mógł
tylko marzyć, ale za to nie mieliśmy co jeść. Sprzedaliśmy parę butelek
po wodzie sodowej. Za te pieniądze kupiliśmy chleb, mortadelę i
majonez.
Wielkie dzięki, Jesse
Co z nazwą?
Kiedy moje płyty ukazują się na rynku, zwykle ich już nie słucham.
W 1968 roku, podczas naszej drugiej trasy po Europie, płyta We're Only
In It for the Money zdobyła holenderski odpowiednik Grammy.
Podczas uroczystości rozdania nagród wręczono mi małą statuetkę. W tle
słychać było naszą muzykę z tego krążka. Zauważyłem, że piosenki są
najzwyczajniej w świecie pocięte. Ktoś po prostu samowolnie powycinał
duże fragmenty muzyki, w jednym miejscu było tego z osiem taktów, co
dokumentnie spierdoliło całe „przejście".
Chodziło o tekst. Grzeszne Słowa pochodziły z piosenki „Let's Make the
Water Turn Black":
Zwykłe przeoczenie
Pewnego razu MGM popełniło „niewinny błąd": przegapili
wygaśnięcie naszego kontraktu. Po prostu zapomnieli wysłać kawałek
papieru, na którym byłoby napisane: „Przedłużamy z wami umowę,
chcemy byście u nas nadal nagrywali płyty". Kontrakt wygasł.
Wobec takiego stanu rzeczy weszliśmy w inny układ. W ramach
MGM utworzono Bizarre Productions — na wpół niezależną firmę. W
rezultacie Cruising with Ruben & the Jets i Mothermania firmowane były
przez Bizarre/Verve, zaś dystrybucją zajęło się MGM.
Kiedy Cruising with Ruben ukazało się na rynku, gazety pisały na
temat tej płyty mnóstwo bzdur, np. że „ogłupia ona ludzi". Słyszałem
nawet o pewnym disc jockeyu, który puszczał ją na okrągło jak
zwariowany, ale dowiedział się, że to nasza muzyka i rzucił ją w kąt. Tak
naprawdę to wszyscy wiedzieli, że to my, gdyż na okładce było napisane:
„Czy to the Mothers of Invention nagrywają pod inną
nazwą, aby w ostatniej desperackiej próbie wprowadzić swą porąbaną
muzykę do radia?"
Traktowałem tę płytę jak muzykę Strawińskiego z jego „neokla-
sycznego okresu". Skoro on mógł przetwarzać klasyczne wzorce, to
dlaczego my nie mogliśmy robić tego samego z młócką z lat
pięćdziesiątych?
Tak naprawdę słuchacz nie miał najmniejszych złudzeń, że taki
kawałek jak „Stuff Up the Cracks" jest rzeczywiście poważnym doo-
-wopem z lat pięćdziesiątych. Jeśli chodzi o barwę dźwięku, to dzięki
wokalom mieściła się ona jeszcze w kanonie — ale takich akordów nigdy
by wtedy nie zagrano.
Piosenki z tego okresu robiono według trzech „receptur": I-VI-
-IV-V („Earth Angel") lub I-II-I-II („Nite Owl"), lub I-IV-V („Louie
Louie"). Bardzo rzadko słychać było akord III albo VII z obniżoną
septymą, albo grę od I do VII z obniżoną septymą. Wypadków tego
rodzaju dewiacji harmonicznej było wtedy bardzo niewiele — najlepszym
przykładem jest „This Paradise" Donalda Woodsa. Tak więc nasze
sekwencje akordowe nie całkiem były utrzymane w tradycji.
W zgodzie z tradycją było natomiast nasze podejście do stylistyki
wokalnej i barwy dźwięku. Stosowaliśmy także proste tradycyjne rytmy.
Oczywiście niektóre teksty były na poziomie mongoidalnym, ale to także
była norma, doprowadzona jedynie przez nas do skrajności.
Życzenie wspólnie pomyślane,
Monetę fale kryją,
Od tego dnia i już na zawsze
Dwa serca w jednym biją.
Więc wierzcie, młodzi kochankowie,
Gdziekolwiek wasze życie,
Fontanna szczęścia i miłości
Jest bliżej niż myślicie.
Lato miłości?
Co z wołowiną?
Gnijące warzywa były tylko jedną z wielu atrakcji podczas naszych
występów. Zaproponowałem kiedyś, żeby zbudować coś, co byłoby
skrzyżowaniem szubienicy i prysznica. Za zasłonę miała służyć flaga
amerykańska, a za nią, na szubienicy wisiałoby pół wołu (w pokojowej
temperaturze). Zasugerowałem, że na zakończenie koncertu
wytaszczalibyśmy ten wynalazek na scenę, gralibyśmy fanfarę, podnosili
zasłonę i wypuszczali muchy w publiczność.
Krawiec Jimiego
Sal Lombardo
Pewnego dnia, kiedy szedłem sobie na lunch do Tin Angel, zaczepił
mnie gość ze sterczącymi na wszystkie strony włosami i postrzępioną
brodą. Miał na sobie garnitur z kozłowej skóry — a był czerwiec.
Powiedział do mnie: „Chcę być w twoim zespole". „Na czym grasz?" —
spytałem. „Na niczym" — odpowiedział. „No dobra — rzekłem —
przyjmuję cię". Gość nazywał się Sal Lombardo.
Wieczorem, przed koncertem, wręczyłem mu marakasy i tambu-Musiał
stać na scenie i „być w zespole", ale nie zapłaciłem mu
za występ.
Jedną z atrakcji naszych występów była tzw. przymusowa zabawa —
coś w rodzaju udziału publiczności w show, tyle tylko, że było to bardzo
niebezpieczne.
Podczas grania jakiejś piosenki podchodziłem do Sala i mówiłem: Sal,
widzisz tego faceta? Dawaj go tu". Sal wyłuskiwał gościa spośród
widzów i wciągał go na scenę. Następnie ja miałem przywilej
wymyślania „zabaw" dla nieszczęśnika i nakłaniania go do
uczestniczenia w hecy. Sala możecie sobie obejrzeć na video Uncle
Meat. To ten facet, który leży na wznak z kolbą kukurydzy w ustach i z
bitą śmietaną na twarzy. Tej nocy Sal miał cały garnitur upaprany
prawdziwą bitą śmietaną. Nigdy go już porządnie nie wyczyścił. Czy
macie pojęcie, jak w temperaturze ponad czterdziestu stopni śmierdzi
prawdziwa bita śmietana na stęchłej kozłowej skórze?
Kiedy przestaliśmy grać w Garrick, Sal wyjechał do Ameryki
Południowej w poszukiwaniu jakiegoś Zapomnianego Miasta. Spotkałem
go dziesięć czy dwanaście lat później; pojawił się na naszym koncercie w
Sacramento. Zawiadywał wtedy pizzerią. Przysięgał, że znalazł Ukryte
Miasto............ (tu wstawić jakiś dwunastosylabowy
wyraz), w którym były niesłychane skarby, ale nie miał możliwości
zabrać ich stamtąd.
Wyjątkowe rozrywki
W Garrick zaczęliśmy grać podczas świąt Wielkiej nocy 1967 roku.
Na początku ludzie stali na śniegu w kolejce, żeby dostać się do środka.
Kiedy jednak zaczęła się szkoła, frekwencja spadła. Jednego wieczoru
przyszło tylko trzech widzów. Powiedzieliśmy im, że w tej wyjątkowej
sytuacji dostarczymy im wyjątkowej rozrywki.
Na tyłach klubu był korytarz, który prowadził do kuchni Cafe--a-Go-
Go. Poszliśmy tam i wykombinowaliśmy gorący jabłecznik i trochę
przekąsek. Przełożyliśmy sobie przez ręce serwety, jak kelnerzy, i
wróciliśmy na salę. Obsłużyliśmy naszych klientów i gadaliśmy z nimi
potem przez półtorej godziny.
Innym razem przyszło tylko dziesięć czy piętnaście osób. Spytaliśmy
ich, czy nie chcieliby być dziś zespołem. Powiedzieli, że to dobry pomysł,
więc daliśmy im nasze instrumenty i usiedliśmy sobie na sali, a oni nam
zagrali.
Tom & Jerry
Nasza chata
Nieproszony gość
Nieznośne dziewczyny
Styl grupy GTO był w większości zasługą Christine Frki. Niestety,
gdzieś w latach siedemdziesiątych przedawkowała. Nie wiem dokładnie,
kiedy to się stało.
To właśnie Christine podsunęła mi myśl, żebym zrobił nagrania
zespołu Alice Coopera i to ona później doradzała im, jakie kostiumy mają
nosić na scenie (kiedy po raz pierwszy ich zobaczyłem, wyglądali jak
leszcze z Arizony).
Christine łaziła z panną Sparkie, panną Mercy, panną Pamelą, panną
Lucy, panną Sandrą i panną Calineczką. Były one duszą i ciałem oddane
wszystkiemu, co miało związek z rock-and-rollem — szczególnie zaś
muzykom, którzy mieli duże kutasy.
Panna Mercy okryła się sławą dzięki swemu niezwykłemu upodobaniu
do masła. Potrafiła otworzyć lodówkę i w sekundę wsunąć całą kostkę.
Jako „środek kosmetyczny do specjalnych poruczeń"
panna Sandra zawsze nosiła przy sobie tubę wazeliny.
Jedyną rzeczą, która się dla nich liczyła oprócz rock and rolla, były
skąpe, wyuzdane stroje. Panie ostro ze sobą rywalizowały o to która z
nich ubiera się najbardziej „oryginalnie" (jeśli możecie gdzieś zdobyć
płytę GTO pt. Permanent Damage, da ona wam dobre wyobrażenie o ich
stylu bycia).
Na Permanent Damage jest nagranie rozmowy telefonicznej między
Cynthią z duo Gipsy-Siksy a Pamelą des Barres. Obie panie prowadziły
pamiętniki i porównują na tej płycie swoje zapiski na temat tych samych
facetów. Noel Redding, basista Jimiego Hendri-xa, też pisał pamiętniki,
w których „występują" te same osoby. Byłoby wspaniale, gdyby można
było przeczytać wszystkie trzy jako jedną książkę.
Niestety, do tej pory opublikowano tylko pamiętniki Pameli. Są
niezłe, ale nie tak dobrze napisane ani nie tak szczegółowe jak Cynthii.
Cynthię z duo Gipsy-Siksy poznałem w 1968 roku. Otwieraliśmy
wtedy koncerty Cream w International Amphitheatre w Chicago. To już
był zmierzch kariery tego zespołu — wszyscy członkowie serdecznie się
nienawidzili. Każdy miał własnego menedżera, własną limuzynę itd.,
itd....
Eric Clapton spytał mnie przed występem, czy słyszałem o Gip-sach-
Siksach. Powiedziałem, że nie, a on na to: „No to chodź ze mną po
koncercie. Nie uwierzysz własnym oczom". Po występie poszedłem więc
z nim do jego hotelu.
W holu siedziały dwie dziewczyny. Jedna miała małą walizeczkę z
tekturowym emblematem „GIPSY-SIKSY Z CHICAGO", a druga
brązową papierową torebkę.
Wstały bez słowa i pojechały z nami windą do pokoju.
Dziewczyna z walizką otworzyła walizkę, a ta druga torebkę. Wyjęły
kilka „statuetek": oto Jimi Hendrix, to Noel Redding, to kierowca z
tournee...
Postawiły je na stoliku i wyjęły resztę rzeczy — wszystko, co było
potrzebne do zrobienia gipsowego odlewu ludzkiego kutafona.
Gadaliśmy wtedy z nimi ze dwie godziny, ale żaden z nas nie chciał
zostać „uwieczniony".
W owym czasie pojawiło się parę publikacji o Gipsach-Siksach.
Prawdopodobnie rezultatem tego była teczka prac przysłana nam przez
jakiegoś fana, który twierdził, że robi podobne rzeczy z organami
kobiecymi — odlewał je w srebrze. Bardzo miłe.
Do robienia form odlewniczych używały tego, co dentysta wkłada
ludziom do ust, kiedy chce mieć odcisk ich zębów. Jest to roszek, który
się nazywa alginat — zmieszany z wodą robi się lastyczny jak guma, a w
końcu twardnieje tak, że można w niego wlać rozrobiony gips.
Gipsy-Siksy pracowały w następujący sposób: jedna rozrabiała papkę
druga w tym czasie strzelała facetowi minetę. Jak możecie się domyślić,
tego rodzaju numer wymagał bardzo precyzyjnego zsynchronizowania
czynności.
„Minetnica" mogła wyjąć fiuta z ust dopiero wtedy, gdy jej koleżanka
rozrobiła już odpowiednio masę i była gotowa chlapnąć ją na palanta, a
następnie przytrzymać tak długo, aż stwardniała na tyle, że mogła służyć
za formę odlewniczą. Cynthia nigdy nie ssała, to była robota jej partnerki.
Ona była od robienia papki.
Tymczasem „osobnik" musiał się mocno skoncentrować, żeby
utrzymać erekcję, albowiem w przeciwnym razie wypadał bardzo
marnie.
Cynthia powiedziała mi, że kiedy odlały Hendrixa, tak mu się
spodobała ta substancja, że wydymał potem własną formę odlewniczą.
W purytańskiej Brytanii
Tu do Kalifornii Specjalnie
zjechałem, By znaleźć dla
siebie Panienki wspaniałe.
Te, które widziałem,
Naprawdę mnie wzięły. Usta
z rubinu A zęby jak perły!
Ćwiczenia, ćwiczenia!
SPOJRZENIE!
SPOJRZENIE!
Ćwiczenia, ćwiczenia!
Finalne powtórki z prowokacyjnych póz!
Gorącym prysznicem zmiękcza skórę,
Wyciska pryszcze i zęby szoruje,
Pachnącym sprayem zrasza srom
(to zawsze tak bardzo podnieca ją).
Dwadzieścia cztery wiosny liczy
I nie szczytuje, sztuczny wdzięk.
Ostatni, który chciał ją zerżnąć,
Wszedł ostro, no i
Zaraz zmiękł.
Wskrzesić językiem mu nie zdołała,
Śmiechem kolesia sponiewierała!
Wszystko o muzyce
„Informacja nie jest wiedzą, wiedza nie jest mądrością, mądrość nie
jest prawdą, prawda nie jest pięknem, piękno nie jest miłością, miłość
nie jest muzyką. Muzyka jest najlepsza".
Frank Zappa, Joe's Garage, 1979
Rama
W sztuce najważniejsza jest Rama. W malarstwie — dosłownie, w
innych dziedzinach sztuki — w przenośni. Bez tego skromnego
akcesorium nie wiadomo, gdzie kończy się Sztuka i zaczyna Rzeczywisty
Świat.
Trzeba to włożyć w ramki, bo inaczej ludzie spytają: Co to za gówno
tam na ścianie?
Jeśli na przykład John Cage mówi: „Kiedy będę pił sok z marchwi,
położę sobie na gardło czuły mikrofon i to będzie moja kompozycja", to
bulgotanie w jego gardle staje się kompozycją, ponieważ włożył to w
ramę i powiedział o tym. „Możesz to przyjąć lub odrzucić, ale ja teraz
postanawiam, że to jest muzyka". Potem to już tylko sprawa gustu. Bez
założenia ramy i poinformowania o tym mamy faceta pijącego sok z
marchwi.
Muzyka jest najlepsza, ale co to jest muzyka? Wszystko może być
muzyką, ale nie jest nią, dopóki ktoś nie postanowi, że to czy tamto jest
muzyką, a publiczność nie zacznie tego postrzegać jako muzykę. Do
większości ludzi nie trafia tego rodzaju abstrakcja. Mówią: "Daj mi
melodię. Czy ona mi się podoba? Czy przypomina mi inną melodię,
którą lubię? Im bardziej mi coś przypomina, tym bardziej mi się
podoba. Słyszysz te trzy nuty? Bardzo mi się podobają. Podłóż mi pod
to rytm, ale niezbyt skomplikowany. Chcę prostego, równego rytmu —
do którego można by było potańczyć. To musi być coś jak buum-bap,
buum-buum-BAP. Musi tak być, inaczej nie będzie mi się podobało.
Chcę go natychmiast, potem napisz mi jeszcze kilka podobnych piosenek
— pisz je na okrągło, bo ja naprawdę siedzę w dobrej muzyce".
Po luzacku
Miksowanie
W nagraniu przestrzennym zawsze trafia się trochę „brumu". Czasami
to dobrze, czasami źle. Im więcej par stereofonicznych się miksuje, tym
większe prawdopodobieństwo „AKUMULACJI BRUMU".
W wypadku tego nagrania musieliśmy skorygować barwę dźwięku,
żeby odtworzyć rzeczywistą skalę każdego instrumentu, a jednocześnie
musieliśmy zlikwidować „brum". W tej akurat sali BRZYDKIE PASMO
zostało zlokalizowane na 200 Hz i 36 Hz. Obie te częstotliwości trzeba
było „wyrzucić".
Aby choć częściowo zrekompensować złą akustykę, postanowiliśmy
potraktować każdą sekwencję muzyczną jako osobną CAŁOŚĆ i dodać
jej odpowiednią „oprawę przestrzenną" (tak jak każda scena teatralna
może mieć inną oprawę świetlną). W tym momencie
„GŁUCHE" STUDIO stało się dla nas błogosławieństwem — z
bezkarnością, na jaką pozwala tylko technika cyfrowa, zaczęliśmy od
zera budować „sztuczną akustykę".
Tak oto za pomocą pogłosowego procesora Lexicon 224-X
stworzyliśmy „kolekcję wyimaginowanych przestrzeni". Zmiksowaliśmy
poszczególne sekwencje muzyki tak, jakby zostały odegrane osobno w
różnych warunkach akustycznych.
Dzięki temu osiągnęliśmy zupełnie inne efekty od tradycyjnego
nagrywania w stylu „dwa mikrofony nad głową dyrygenta". Kiedy słucha
się tej płyty w słuchawkach, ma się wrażenie, że siedzi się w środku
orkiestry, a wielkość sali i akustyczne właściwości ścian zmieniają się w
zależności od poszczególnej sekwencji.
Człowiek w muzyce
W 1986 roku wydałem płytę z muzyką na synclavierze pt. Jazz from
Hell. Wielu recenzentów, szczególnie brytyjskich, stwierdziło, że muzyka
jest zimna, że brak w niej „człowieka". Z wielką przyjemnością więc
wydałem w następnym roku London Symphony Orche-stra Vol. II,
ponieważ na tej płycie było pełno „ludzi".
Ostatniego dnia sesji usiłowałem nagrać utwór pt. „Strictly Genteel".
Przepisy związkowe wymagały, żeby co godzinę robić muzykom krótką
przerwę. Na godzinę przed końcem sesji cała sekcja trąbek poszła sobie
na przerwie do pubu po drugiej stronie ulicy. Spóźnili się na nagranie
piętnaście minut.
Tymczasem reszta orkiestry siedziała w studiu i czekała na powrót
trębaczy. Może się wam wydawać, że piętnaście minut to niewiele, ale
zapewniam was, że w wypadku sesji nagraniowej, w której bierze udział
stu siedmiu muzyków, piętnaście minut to BARDZO DUŻO CZASU.
Wtedy każda sekunda się liczy, bo za każdą sekundę płaci się Mnóstwo
Dolarów. Wykonaniu ostatniego utworu daleko było do doskonałości,
nie było zaś mowy, żeby orkiestra zagrała po godzinach. Nie mogłem
odzyskać zmarnowanego kwadransa za żadną cenę.
Orkiestra zagrała ten utwór tak źle i zrobiła tyle błędów, że potrzeba
było aż czterdziestu montaży (na siedmiu minutach muzyki), żeby to
zamaskować. Użyliśmy wszelkich dostępnych sztuczek mikserskich,
żeby ukryć wszystkie „fałsze".
Technika cyfrowa
Gorączka tańca
Wagi i miary
Od kuchni
Kiedy przyjmuję muzyków do zespołu, nie daję im do wypełnienia
kwestionariusza osobowego, nie pytam, gdzie chodzili do szkoły i jakie
mają wykształcenie muzyczne. Podczas przesłuchania okazuje się, czy
potrafią grać czy nie.
Kiedy dostrzegam, że przyjęty muzyk czegoś nie wie, nie zna
terminologii lub (pomimo że może być świetnym muzykiem) po prostu
nigdy nie grał rzeczy, które weterani rockowi mają w małym palcu,
staram się wynaleźć „język", w którym mógłbym mu w skrócie
przekazać, o co mi chodzi.
Na przykład rozmawiam, powiedzmy, z Chadem Wackermanem.
Mówię: „Tu wchodzi Boski Grzmot". Jest to określenie perkusyjnej
zagrywki, którą często słychać na heavymetalowych płytach — facet gra,
jak najgęściej może, na tym tysiącu bębnów i kończy Wielkim Hukiem
na talerzach.
Na scenie wykorzystujemy w naszych utworach różne motywy. Bardzo
pomaga, jeśli muzycy mają poczucie humoru. Zdarza się, że nie mają.
(Jeśli facet nie chce dobrowolnie założyć na głowę abażuru i zrobić z
siebie pośmiewiska, nie nadaje się prawdopodobnie do tej roboty.)
Wśród tych motywów znajdują się następujące tematy: Strefa Mroku,
Pan Rogers, Szczęki, Lester Lanin, Jan Garber-ism oraz melodyjki, które
brzmią dokładnie tak jak/lub podobnie do „Louie
Louie".
Są to Amerykańskie Archetypy Muzyczne. Włączenie ich do
wykonywanego materiału dodaje smaczków tekstom i umieszcza je
niejako w cudzysłowie.
Pana Rogersa wywołujemy grając wersję „Och, jaki piękny dzień
dokoła" na dzwonkach lub czeleście. Robimy to bez przerwy. Innym
tematem jest Podrobione Devo — cokolwiek, byle zagrane ostro,
mechanicznie, bez ładu i składu.
Żeby zrozumieć aluzję, publiczność nie musi wiedzieć, kim był Jan
Garber czy Lester Lanin. Przeciętny widz nie mówi: „Hej, Rysiek!
Sprawdź, kto to jest ten ich Lester!" Sam styl mu wystarcza, żeby pojąć
żart — przez lata łykał to do znudzenia na kanale trzynastym.
Techniki tej zaczęliśmy używać już w 1966 roku, na naszej drugiej
płycie, Absolutely Free. Na końcu kawałka „Call Any Vege-table" jest
dość pokręcona aluzja do Charlesa Ivesa. Ives znany jest między innymi z
techniki zderzania ze sobą różnych tematów muzycznych — jej efektem
jest na przykład wrażenie, że się słucha kilku orkiestr dętych idących
jedna przez drugą. Podobny zabieg zastosowaliśmy na naszej płycie —
zespół rozdziela się na trzy części i gra równocześnie „The Star Spangled
Banner", „God Bless America" i „America the Beautiful". Trwa to tak
krótko, że jeśli nie słucha się uważnie, można pomyśleć, że to jakiś błąd
w sztuce.
W „Duke of Prunes" temat z Ognistego ptaka Strawińskiego nałożony
jest na bardziej rytmiczny temat ze Święta wiosny.
„I'm Losing Status at the High School" wpada na chwilę w pierwsze
takty Pietruszki. W 1971 roku zespół wykorzystywał w koncertach
fanfarę na trąbce z Agona Strawińskiego.
Na scenie stosuję też system różnych znaków dla zespołu. Jeśli kręcę przy
głowie palcami, jakbym się bawił dreadlockiem, znaczy to: „Grajcie
reggae". Jeśli kręcę palcami po obu stronach głowy, znaczy to: „Grajcie
ska" (dwa razy szybsze reggae). Mogę zrobić coś takiego w każdej
chwili, kiedy tylko przyjdzie mi ochota, i zespół w lot stylizuje piosenkę,
którą akurat gra, bez względu na to, w jakim stylu się jej wyuczył.
Jeśli chcę, by zagrali coś w heavy metalu, kładę obie ręce na krocze i
pokazuję „Duże Jaja". Wszyscy muzycy z zespołu rozumieją te sygnały,
znają podstawowe wzorce i manieryzmy różnych stylów i momentalnie
potrafią „przetłumaczyć" graną piosenkę na dany „dialekt" muzyczny.
La machine
Obecnie większość kompozycji piszę i wykonuję na pewnym
urządzeniu — komputerowym instrumencie muzycznym zwanym
Synclavierem. Pozwala mi ono tworzyć i nagrywać muzykę, której
człowiek zagrać nie potrafi (lub nie chce, bo jest dla niego zbyt nudna).
Kiedy mówię, że jest nudna, mam na myśli fakt, że w większości
kompozycji ktoś niestety musi grać tło. Jeśli graliście w jakimś zespole,
czy wiecie coś o muzykach, zdajecie sobie sprawę, że żaden muzyk nie
lubi grać tła. Jest to po prostu nudne, muzyk wówczas zaczyna myśleć o
czymś innym.
W dzisiejszej muzyce występuje przeważnie ostinato basowe lub
też inny powtarzający się motyw. Jeśli figuracja ta nie jest zagrana
precyzyjnie, z przekonaniem, to wszystko bierze w łeb. Moja
maszynka ratuje od obłędu muzyków, którzy nie mogą się skupić na
wypełnianiu obowiązków akompaniatora.
W synclavierze można wgrać wszystko, co się tylko zamarzy.
Używam go między innymi do pisania szeregów skomplikowanych
rytmów, które grane są potem precyzyjnie przez grupy instrumentów.
W wypadku synclaviera stworzyć można każdą grupę
wyimaginowanych instrumentów. Wykonają one najtrudniejsze nawet
sekwencje — za każdym razem krasnoludki w środku maszynki grają
sekwencje z dokładnością do jednej milisekundy.
Synclavier pozwala kompozytorowi nie tylko na precyzyjne
wykonanie utworu, ale także na jego stylizację. Kompozytor może
więc dyrygować własne utwory, kontrolować dynamikę i inne
parametry wykonania. W ten sposób może dostarczyć publiczności swą
ideę w najczystszej formie. Publiczność słyszy muzykę, a nie
dźwiękowe widzimisię grupki muzyków, którzy tak naprawdę w dupie
mają jego kompozycję.
Oczywiście są rzeczy, które można zrobić z muzykiem, a których
nie da się zrobić z synclavierem. I odwrotnie. Traktuję obydwu jako
odrębne środki.
Niektóre z tych, które robi muzyk, a których nie robi maszyna, są
dobre, inne zaś są złe. Jedną z tych dobrych jest to, że muzycy potrafią
improwizować. Reagują na bodźce i grają wyraziściej niż maszyna. (Gra
maszyny nie jest pozbawiona ekspresji, ale żeby synclavier zagrał z siłą
wyrazu zbliżoną do tej, jaką sprawny zespół potrafi nadać muzyce w
jednej chwili, muszę wpisać w niego mnóstwo liczb.)
Muzycy jednak są leniwi, chorują i opuszczają próby. W istocie robią
te same rzeczy co ludzie innych zawodów. To wcale nie różni się tak
bardzo od pracy w fabryce obuwia. W czasie koncertu wszystko trzeba
robić pod ogromną presją — każdy element dwugodzinnego występu na
żywo musi być precyzyjnie dograny.
Maszyna nie ćpa, nie upija się, nie wypada z zespołu, nie zanudza
problemami rodzinnymi. Z drugiej strony, podczas grania piosenki nie
mówi w złym momencie „Jesteśmy Beatrice" i nie rozśmiesza
publiczności (jedna ze specjalności Ike'a). Jeśli miałbym wybierać między
muzykiem a La Machinę, to przyznam się, że pominąwszy te wszystkie
błędy i chrzany, czasami jestem niemal skłonny do wyboru człowieka.
Moja praca! Moja ukochana praca!
Sztuczka w sztuce
Art Jarvinen jest perkusistą i byłym instruktorem w Cal-Arts. Założył
zespół kameralny o nazwie E.A.R. Unit — dwie perkusje, dwa zestawy
klawiszów, klarnet i wiolonczela.
Poprosił mnie kiedyś o zrobienie na koncert jego zespołu aranżacji
„While You Were Out", solówki z płyty Shut Up'n Play Yer Guitar.
(Pamiętacie tę pocztówkę ze słowami: „Nie będziemy w stanie zagrać
twojego utworu, ponieważ potrzebne jest do tego leworęczne pianino"?
— to ci sami, wciąż są w branży.)
Zrobiłem aranżację na synclavierze i wydrukowałem poszczególne
partie. Zobaczywszy je, Art zrozumiał, że to trudny utwór i zmartwił się,
że zespół nie będzie miał wystarczająco dużo czasu na próby, ponieważ
koncert się zbliżał.
„Masz szczęście — powiedziałem do niego — bo nie będziecie nawet
musieli tego grać. Musicie się tylko nauczyć udawać, że to gracie, a
resztą zajmie się synclavier. Wyjdziecie na scenę i zrobicie to, co
wszystkie „Wielkie Zespoły Rockowe" robią od lat — będziecie udawali,
że gracie z animuszem".
Skopiowałem wykonanie utworu przez synclavier i powiedziałem
Artowi: „Żeby się udało, musicie mieć kable z instrumentów podłączone
do wzmacniaczy. Publiczność nie zwróci uwagi na żadne „syntezatorowe"
dźwięki, bo będą wam kable sterczały ze sprzętu".
Rezultat? Facet, który prowadził ten cykl koncertów, nie spostrzegł
żadnej różnicy. Dwaj krytycy muzyczni z poważnych gazet także niczego
nie zauważyli. Oprócz Davida Ockera, mego pomocnika od komputerów,
który pomógł mi przygotować materiał, nikt z widzów nie miał o niczym
pojęcia. Nikt nie wiedział, że muzycy nie zagrali ani jednej nuty.
Wywołało to spory skandal w branży „współczesnej muzyki
poważnej". Dwóch członków zespołu, przerażonych wrzawą wokół tej
sprawy, przyrzekło, że „już nigdy tego nie zrobią". (Czego nie zrobią?
Nie pokażą już światu, że nikt nie ma zielonego pojęcia, co się, kurwa,
dzieje na koncercie współczesnej muzyki poważnej?)
Dyrygowanie orkiestrą
Odchylenia od normy
Mówiłem to już kiedyś w wywiadach: „Bez odchyleń (od normy)
niemożliwy jest postęp".
Aby jednak ktoś się odchylał z powodzeniem, musi przynajmniej
przelotnie zapoznać się z normą, od której chce się odchylić.
Kiedy do mojego zespołu przychodzi nowy muzyk, zna już rozmaite
zasady obowiązujące w muzyce. Perkusista zna wszystkie techniki
perkusyjne (wie, jak grać disco, shuffle, fatbacka itd.) Basiści mają w
małym palcu wszystkie reguły gry na gitarze basowej (clungi, pochody,
„tradycyjne" ostinata itd.) To są dzisiejsze normy muzyki radiowej.
Radość, którą daje mi przygotowywanie numerów na koncert, po części
płynie z gwałcenia tych norm.
Miejsce, w którym jest najmniej entuzjazmu do gwałcenia norm, to
świat orkiestry symfonicznej. Jeśli muzykowi z orkiestry symfonicznej
wręczy się kartkę z nową muzyką, jego natychmiastową reakcją będzie:
„Fe! To napisał facet, który jeszcze żyje!"
Muzycy przychodzą do orkiestry wiedząc, co jest „dobre" — wiedzą,
ponieważ grali to z milion razy w konserwatorium. Zatem kiedy
kompozytor zjawia się u nich z utworem, który zawiera techniki czy
pomysły nie zalegalizowane podczas okresu spędzonego przez nich w
konserwatorium, najprawdopodobniej doświadczy odrzucenia na
poziomie molekularnym — w wyniku mechanizmu obronnego całej
orkiestry.
Albowiem gdy tylko orkiestra będzie chciała zagrać coś, czego nie
zna, narazi się na ryzyko spieprzenia sprawy. Są tylko dwa sposoby
uniknięcia wiążącego się z tym ambarasu: jeden to ćwiczyć na próbach —
ale kto by za to płacił? — drugi zaś to w ogóle nie grać żadnej nowej
muzyki.
Kiedy do miasta zjeżdża gościnnie jakiś dyrygent, zwykle nie
dyryguje niczego, co napisał żyjący kompozytor. Sięga po Brahmsa, sięga
po Beethovena, po Mozarta — ponieważ wystarczy jedna rozgrzewka i
już wszystko brzmi znośnie. Wówczas księgowi się cieszą, publiczność
też, bo zna muzykę, więc dzięki temu może się skupić na choreografii
dyrygenta (po to w ogóle kupiła bilety i przyszła na koncert).
Dlaczego ma to być lepsze od kilku facetów, którzy jako ban-dzio
rzępolą w podłym barze „Louie Louie" albo „Midnight Hour"?
Nienawistne praktyki
Muzyka okresu klasycznego jest dla mnie nudna, ponieważ
przypomina mi malowanie według szablonu. Niektórych rzeczy
kompozytorom tego okresu nie wolno było robić, ponieważ nie zostały
objęte przepisami branżowymi, które określały, czy dany utwór to
symfonia, sonata czy cokolwiek innego.
Wszystkie normy, które stosowano w dawnych czasach, zaistniały
tylko dlatego, że facet płacący rachunki chciał, by „melodyjka", którą
kupuje, brzmiała tak, a nie inaczej.
Król mówił: „Każe ściąć ci głowę, jeśli to nie będzie brzmiało tak a
tak". Papież mówił: „Wyrwę ci paznokcie, jeśli to nie będzie brzmiało tak
a tak". Książę albo ktoś inny mówił to samo, tylko może innymi słowami,
i podobnie jest dzisiaj: „Twojej piosenki nie zagrają w radiu, jeśli nie
będzie brzmieć tak a tak". Ludzie, którzy uważają, że muzyka klasyczna
jest w jakiś sposób szlachetniejsza od muzyki granej w radiu, powinni
spojrzeć na zastosowane w niej formy — i na to, kto płacił rachunki.
Niegdyś był to król, taki czy smaki papież. Dziś są to rozmaite komisje
wydające koncesje, dyrektorzy programowi w radiu, disc jockeye i
decydenci w przemyśle fonograficznym — cóż za banalna reinkarnacja
dupków, którzy kształtowali muzykę w odległej przeszłości.
Współczesny podręcznik do nauki muzyki poświęcony harmonii jest
ucieleśnieniem całego tego zła w skatalogowanej formie. Kiedy po raz
pierwszy wręczono mi taką książkę i kazano poćwiczyć, od razu
znienawidziłem wprawki pasażowe. Mimo to uczyłem się ich. Jeśli ktoś
czegoś nienawidzi, powinien to dobrze poznać, by wiedzieć, co to jest i
uniknąć tego w przyszłości.
Wiele kompozycji, które zyskały z upływem lat miano WIELKIEJ
SZTUKI, śmierdzi na milę nienawistnymi praktykami. Na przykład
zasada harmonii, która mówi, że: „Akord zbudowany na drugim stopniu
skali powinien dążyć do akordu zbudowanego na piątym stopniu skali, a
ten powinien się rozwiązywać na tonice" (II-V-I).
Piosenki Tin Pan Alley i standardy jazzowe opierają się na harmonii
II-V-I. Ja nienawidzę tej progresji. W jazzie krzepi się ją nieco dodając
dźwięki spoza skali do akordów, żeby te brzmiały soczyściej, ale to wciąż
II-V-I. Dla mnie II-V-I to esencja „złej muzyki białego człowieka".
(Jedną z najbardziej ekscytujących historii, które wydarzyły się w
świecie muzyki białego człowieka, było wykorzystanie przez
The Beach Boys progresji V-II w „Little Deuce Coupe". Ważny krok
naprzód przez postąpienie do tyłu.)
Wbicie młodemu człowiekowi do głowy tych wszystkich norm z
książek spoczywa na barkach nauczyciela. Aby zdać egzamin, student
musi udowodnić, że potrafi się przystosować do rozrywkowych potrzeb
zmarłych przed wiekami królów i papieży, a kiedy już to zrobi, dostaje
kawałek papieru, na którym napisano, że jest kompozytorem. Czy to
nie przyprawia was o mdłości?
Sprawa wygląda jeszcze gorzej na studiach podyplomowych, gdzie
uczy się ludzi, jak pisać muzykę współczesną, ponieważ nawet w
muzyce współczesnej istnieją nienawistne praktyki — na przykład owo
dwunastotonowe barachło, wedle którego nie wolno zagrać pierwszej
nuty, dopóki nie przebiegło się przez pozostałych jedenaście, niszcząc
tonalność poprzez nadawanie wszystkim tonacjom jednakowej wagi.
Ostateczna zasada powinna brzmieć następująco: „Jeśli w twoich
uszach coś brzmi dobrze, to znaczy, że jest wdechowe, jeśli zaś źle, to
pewnie jest gówno warte". Im różnorodniejsze doświadczenie
muzyczne człowieka, tym łatwiej mu określić, co lubi, a czego nie lubi.
Słuchacze amerykańskich stacji radiowych, wychowani na diecie
złożonej z... (wpisać odpowiednie słowo), przetrawili tak niewielką
dawkę muzyki, że nawet nie wiedzą, co lubią.
W muzyce granej w radiu rządzi tembr (faktura dźwięków; na
przykład „Purple Haze" zagrane na akordeonie bardzo się będzie różnić
od Hendrixa grającego na jazgoczącej gitarze ze sprzężeniem).
W muzyce nagranej na płycie ogólny tembr utworu (wypadkowa
relacji poszczególnych partii instrumentów i ich proporcji w
zmiksowaniu) mówi słuchaczom w subtelny sposób, o czym jest
piosenka. Instrumentacja niesie ze sobą ważną informację o
kompozycji i, w niektórych wypadkach, nabiera większej wagi niż
sarna kompozycja.
Amerykańscy słuchacze wiedzą bardzo niewiele o etnicznej
muzyce z innych rejonów świata, a najbliżej im do poznania
współczesnej kompozycji orkiestralnej, gdy słyszą soundtrack
najnowszego filmu albo podkład muzyczny płynący z telewizora.
To zdumiewające, że w szkołach wciąż uczy się przedmiotu
zwanego kompozycją. Toż to wyrzucanie pieniędzy w błoto — chodzić
na fakultet, by zostać współczesnym kompozytorem! Nawet gdyby
uczyli tam jak najlepiej, to czy pomyśleliście, jak, do kurwy
nędzy, będziecie zarabiać na życie, kiedy już skończycie szkołę?
(Najłatwiej zostać nauczycielem kompozycji i w ten sposób zarazić
„chorobą" następne pokolenie.)
Jednym z czynników, który decydująco wpływa na program
nauczania muzyki w szkołach, jest to, która z mód w muzyce
współczesnej dostaje najwięcej subwencji od tajemniczych darczyńców z
krainy rozmaitych fundacji. Przez jakiś czas jeśli nie pisało się muzyki
serialnej (gdzie tonacje mają liczby, dynamika ma liczby, gęstości
wertykalne mają liczby itd.) albo jeśli utwór nie miał se-rialnego
rodowodu, to nie było się wartym złamanego grosza. Krytycy i
akademicy stawali ramię w ramię, by powiedzieć autorowi, że jego dzieło
to kupa gówna, bo liczby się nie zgadzają. (Nie zaprzątali sobie głowy,
jak to brzmi, czy kogoś porusza ani czego dotyczy. Najważniejsze były
liczby.)
Fundacje, które przyznają pieniądze ludziom zaangażowanym w
podobne przedsięwzięcia, od czasu do czasu postanawiają przestać
finansować jeden gatunek muzyki i przerzucić się na inny, którym akurat
się zafascynowały. Na przykład bywało tak, że dawali forsę tylko na
rzeczy spod znaku pi-piiip (kompozycja serialna i elektroniczna). Teraz
finansują jedynie minimalizm (prostacki, oparty na powtórkach rodzaj
kompozycji, łatwy do wyćwiczenia, a więc oszczędność w kosztach).
Czego więc uczą dziś w szkole? Minimalizmu. Dlaczego? Bo można na
to dostać forsę. Efekt dla kultury? Monochromonotonia.
By uzyskać odpowiednio wysoki status na uniwersytecie, profesor czy
inaczej mówiąc kompozytor-wykładowca musi się podłączyć do czegoś,
co naprawdę ma wzięcie, na co dają forsę dobroczyńcy i — podobnie jak
w wypadku tej książki — słowem-kluczem jest tu „minimalizm". Zatem
po uciążliwym semestrze, który spędzili na ocenianiu kompozycji swych
minimalnych podopiecznych, minimalni profesorowie poprawiają birety i
wypełniają podania o „zapomogę hojnej fundacji". Studenci i nauczyciele
co roku rywalizują łeb w łeb o dostęp do tego koryta.
Pewnego dnia fundacje kultury przestaną finansować muzykę
minimalistyczną, a zaczną coś innego i wówczas Krajobraz Muzyki
Poważnej zaroi się od nikomu niepotrzebnych, pozostawionych samym
sobie minimalistów z dyplomem.
Trach! Szlag trafił posadę!
Poniższy tekst to fragment przemówienia, które wygłosiłem w 1984
roku na zjeździe American Society of University Composers
(Amerykańskiego Stowarzyszenia Kompozytorów Uniwersyteckich).
„Nie należę do waszej organizacji. Nic o niej nie wiem, zupełnie się
nią nie interesuję, a jednak poproszono mnie, bym wygłosił coś na kształt
mowy przewodniej.
Zanim zacznę, chciałbym was ostrzec, że używam brzydkich słów i
powiem rzeczy, które się wam nie spodobają i z którymi się nie
zgodzicie.
Nie powinniście jednak czuć się zagrożeni, ponieważ ja jestem
zwykłym bufonem, a z was są poważni kompozytorzy.
Tym, którzy tego nie wiedzą, chcę wyjaśnić, że też jestem
kompozytorem. Nauczyłem się komponowania dzięki chodzeniu do
bibliotek i słuchaniu płyt. Zacząłem komponować jako czternastolatek i
robię to już trzydzieści lat. Nie lubię szkół. Nie lubię nauczycieli. Nie
lubię większości rzeczy, w które wy święcie wierzycie — i jakby tego
było mało, zarabiam na życie grą na gitarze elektrycznej.
Przy poruszaniu spraw dotyczących kompozytorów będę dla wygody,
bez zamiaru obrażania kogokolwiek z was, mówił w pierwszej osobie
liczby mnogiej. Niektóre 'MY' będą dotyczyły ogółu kompozytorów, inne
nie. A teraz moje przemówienie:
Pierre Boulez
Poznałem Bouleza po tym, gdy wysłałem mu partytury ze swoimi
utworami orkiestrowymi w nadziei, że będzie chciał je dyrygować.
Odpisał, że nie może tego zrobić, ponieważ choć miał do dyspozycji we
Francji orkiestrę kameralną złożoną z dwudziestu ośmiu instrumentów, to
nie miał pełnej orkiestry symfonicznej (a nawet gdyby było inaczej, to też
pewnie nie skorzystałby z jej usług, bo jak mi potem wyjaśnił, nie
obchodziło go „Francuskie Brzmienie Orkiestrowe" i wolał Orkiestrę
Symfoniczną BBC).
Pierwszą płytę Bouleza kupiłem, gdy byłem w maturalnej klasie. Było
to firmowane przez Columbię nagranie Le Marteau Sans Maitre pod
dyrekcją Roberta Crafta z Zeitmasse Stockhausena na drugiej stronie.
W ciągu roku udało mi się zdobyć partyturę tego utworu. Słuchałem
więc płyty z oczami wbitymi w zapis nutowy i wtedy zauważyłem, że
wykonanie nie jest zbyt precyzyjne. Później kupiłem nagranie tego
utworu firmowane przez wytwórnię Turnabout, na którym dyrygował sam
Boulez, i znów byłem zdumiony, bo spostrzegłem, że pierwszą część
poprowadził znacznie wolniej, niż było zaznaczone w partyturze.
Nagabywałem go o to, kiedy się spotkaliśmy.
Boulez jest, by użyć jednego z ulubionych określeń Thomasa
Nordegga, człowiekiem „poważnym jak nowotwór", ale bywa też
czasem skory do śmiechu. Przypomina mi nieco postać, w którą wciela
się Herbert Lom w filmach o Różowej Panterze. Nie ma wprawdzie tego
psychotycznego tiku oka, ale charakteryzuje go podobna nerwowość, jak
gdyby z jakiegoś powodu miał za chwilę wybuchnąć niepohamowanym
śmiechem.
Zjedliśmy razem lunch w Paryżu, przed nagraniem The Perfect
Stranger. Boulez zamówił coś o nazwie brebis du... (wstawić
odpowiednie słowo). Nie wiedziałem, co to jest. Wygląd? Surowiec
podobny do mięsa na liściu dziwacznej sałaty, polany półprzeźroczystym
sosem. Wyglądało, że naprawdę mu smakuje. Chciał mnie nawet
poczęstować, zapytałem więc, co to jest. „Pokrojony krowi nos" —
odparł. Podziękowałem grzecznie i powróciłem do jedzenia kotleta.
W 1986 lub 1987 roku widziałem Bouleza, jak dyrygował
Nowojorską Orkiestrą Filharmoniczną z Phyllis Bryn-Julson jako solistką
w Lincoln Centre. Publiczność zachowywała się wyjątkowo niegrzecznie.
W pierwszej części koncertu grano Strawińskiego i Debussy'e-go, w
drugiej muzykę samego Bouieza. Po przerwie słuchacze wrócili na
miejsca i czekali, aż Boulez zacznie dyrygować własny utwór — który
był bardzo cichy w porównaniu z poprzednimi — i kiedy uznali, że
niewiele się dzieje, niemal połowa z nich wstała — hałaśliwie — i wyszła
z sali. Boulez dyrygował dalej.
Ja skorzystałbym z okazji, chwycił za mikrofon i krzyknął: „Siadać,
dupki! Macie słuchać grzecznie, bo to muzyka Jednego z Żywych!"
Śmierć z tęsknoty
To, na co czekaliście
Zatkać dziurę
Potem powiedziała:
„Ten włochaty przedmiot
Uprzyjemni nam zabawę Potem
będzie banan!"
FRANK:
Myślę, że powinnaś powiedzieć kilka słów — tak filozoficznie, wiesz —
na temat swej słabości do przedmiotów nieożywionych.
LAUREL:
Hm, one zaspokajają pewne potrzeby. Nie wiem właściwie, jak to się
zaczęło i dlaczego mam do nich słabość, ale czuję, że wiele przedmiotów
— czasami zwykłych przedmiotów domowego użytku czy też
reprezentantów królestwa warzyw i owoców — hm, nie powiem
królestwa zwierząt — i owoców... (Nie, to nie brzmi dobrze, „królestwo
zwierząt" nie brzmi dobrze. Tak naprawdę, dzieci i zwierzęta to granica,
której nie przekraczam.) W każdym razie wiele przedmiotów może być
źródłem zadowolenia — sądzę, że to chciałeś wiedzieć?
FRANK:
Taa. Dobrze. Wydaje się to więc całkiem oczywiste — wpychasz sobie te
rzeczy, ponieważ pragniesz zaspokojenia,
LAUREL:
To prawda.
FRANK:
Dobra. Nie wiemy, gdzie puszczą to video i kto będzie je oglądał, ale
może panie, które je zobaczą, nie próbowały jeszcze wpychać sobie
różnych akcesoriów. Może pozwolisz im skorzystać z twoich
doświadczeń.
LAUREL:
Mogę tylko powiedzieć, że warto chociaż raz spróbować. Na pewno w
każdym domu znajdzie się jakiś przedmiot, do którego czasem odczuwa
się pociąg. Może to właśnie ta szpachelka, którą ma się już tyle lat —
albo może ten młotek (tak naprawdę to jednym z moich ulubionych
przedmiotów jest młotek z pokrytym czarną gumą trzonkiem). To są
zwykłe, pospolite przedmioty, których ludzie używają dość często. Kiedy
zdarza mi się zobaczyć z jednym z tych przedmiotów szczególnie
atrakcyjnego mężczyznę, muszę się mocno wziąć w karby, żeby się
powstrzymać.
FRANK:
LAUREL:
Wystarczy cokolwiek, naprawdę — przeżyłam już wiele miłych
wieczorów, które były wynikiem popołudniowych zakupów w
warzywniczym.
FRANK:
Starasz się nas przekonać, że masz w sobie pewną „maszynerię", dzięki
której możesz pomieścić ogromne ciężary, no a ponieważ, teoretycznie
rzecz biorąc, ludziom zależy na dobrej zabawie w życiu (natura ludzka
jest, jaka jest) — no więc skoro nosisz w sobie taki sprzęt (jak to
powiedzieć oględnie?) — skoro potrafisz „połknąć" coś takiego, no to
może problem z włożeniem innych, pospolitszych przedmiotów wynika z
niewłaściwego kształtu i rozmiaru i być może to właśnie w pewnym
okresie życia przywiodło cię
do praktykowania zachowań, które chrześcijanie mogą uznać za
„niecodzienne".
LAUREL:
Nie tylko oni, jeśli o to chodzi.
Wspaniały muzyk
Kije i kamienie
„Krytykiem zostaje ten, kto nie może być artystą, tak jak
donosicielem zostaje ten, kto nie może być policjantem".
Gustaw Flaubert (z listu do Luizy Colet, 1846)
(Koniec tekstu)
Nuda
„Im dłużej obserwuje się narody tej ziemi, tym bardziej widoczny staje
się fakt, że głupota to cecha rządząca. Masy zawsze pragną, żeby ktoś
wziął odpowiedzialność za troskę o nie".
Paul Twitchell, The Far Country
Apoteoza ignorancji
Głupota ma pewien urok — ignorancja nie.
Mówi się, że niewiedza to błogi stan, ale nie jestem pewien, czy tak
jest. Zdaje się, że w życiu nie dane mi było tego doświadczyć. Ponieważ
zaś nigdy nie cechowałem się prawdziwą ignorancją, trudno mi ze
znawstwem wypowiadać się na temat tego „błogostanu".
Miałem jednak styczność z ludźmi, którzy wyróżniali się ignorancją, i
nie mogę powiedzieć, by byli w stanie błogości. Dobrze się bawili, to
prawda, ale nie nazwałbym tego „błogim stanem".
Ogarnia nas zakłopotanie, kiedy tak wychwalamy Ignorancję pod
niebiosa i czynimy z niej Narodowy Wzór Doskonałości.
Czcimy Ignorancję na płytach z przebojami, w telewizyjnych
komediach sytuacji, w większości filmów i reklam, a także do dużego
stopnia w szkołach.
Nasz system edukacyjny uczy dzieciaków jak być ignorantem z
klasą — to znaczy jak być funkcjonalnym półgłówkiem. Nie uczą ich,
jak zajmować się zagadnieniami w rodzaju logiki; nie pokazują im
żadnych kryteriów, dzięki którym mogliby w każdej sytuacji poznać, co
jest dobre a co złe, na zakupach też. Zamiast tego przygotowuje się ich do
funkcjonowania w życiu jako bezmyślni konsumenci towarów i idei
serwowanych przez międzynarodowe kompleksy wojskowo-
przemysłowe, które aby przeżyć, potrzebują świata pełnego półmózgów.
Tak długo, jak jesteście na tyle rozgarnięci, żeby wykonywać jakiś
zawód, i na tyle głupi, żeby się nabrać na flagi i bajery, nie będziecie
mieli kłopotów, ale jeśli tylko zachce wam się czegoś więcej, narazicie
się na bóle brzucha i migrenę.
Wierzę głęboko, że amerykańskie szkoły stosują program „Szukaj i
Niszcz", mający na celu eliminowanie u uczniów wszelkiego śladu
niezależnego myślenia. Ktoś ten program wymyślił. Ktoś napisał
podręczniki. Ktoś ustalił te kryteria. Ktoś pilnuje, żeby wszystko szło, jak
należy. I ktoś płaci dużo pieniędzy za to gówno.
ROZDZIAŁ 14
Małżeństwo
(jako koncepcja Dada)
Cywilne czy kościelne zalegalizowanie małżeństwa sprowadza wasz
piękny związek do statusu zwykłej umowy (pomiędzy partnerami,
pomiędzy partnerami a państwem albo pomiędzy partnerami, państwem i
Panem Bogiem).
Poza skrajnymi przypadkami (fanatyzm religijny) ceremonia i umowa
nie mają żadnego związku z tym, co ludzie powinni robić, aby żyć ze
sobą w zgodzie. Nigdy nie spotkałem nikogo, dla kogo małżeństwo
byłoby „karierą", w której trzeba się koniecznie sprężać i wykazać, ale
jeśli wierzyć bełkotom w CNN, ludzie tacy istnieją gdzieś w krainie
yuppies — są to wykarmione na białym chlebie mutanty, które stawiają
sobie za cel spłodzić i wyhodować ten jeden nieskazitelnie doskonały
okaz dziecka-mebla.
To będzie straszne, gdy te meble dorosną — masa ludzi pełnych
najgorszych cech odziedziczonych po ich przeklętych rodzicach, plus
umiejętność gry na skrzypcach w wieku lat siedmiu, znajomość czterech
języków obcych w wieku lat dziewięciu i dyplom ukończenia wydziału
prawa w wieku lat jedenastu.
Tatuńcio
Bez względu na to, jaki macie „stosunek do wszechświata", wszystko
ulega zmianie, gdy zostaje się małżonkiem i rodzicem.
Ruszając we wrześniu 1967 roku na pierwsze europejskie tour-nee,
powiedziałem do Gail: „Jeśli to będzie dziewczynka, nazwij ją Moon,
jeśli chłopiec, nazwij go Motorhead". Jakieś dwa tygodnie później
telefonicznie dowiedziałem się, że urodziła się Moon.
Pierwszym słowem, które nauczyła się mówić, nie było ani „tata",
ani „mama", tylko „łerp". Stało się tak dlatego, że robiłem w dużym
pokoju montaż nagrania (mówione sekwencje do Lumpy Gravy), Kiedy
się pracuje na dialogach i przewija szpule w tę i we w tę, puszczane od
tyłu głosy brzmią czasami jak „łerp".
Gail i ja nigdy nie usiedliśmy, żeby się naradzić, czy chcemy mieć
następne dziecko. Kiedy narodziło się pierwsze, myślałem, że będzie to
dla nas kłopot, ponieważ nie mieliśmy w domu wiele miejsca i nie
zarabiałem zbyt dużo, ale wszystko się ułożyło, szczególnie gdy
następnego roku wróciliśmy do Kalifornii.
Moon jest dumna, że urodziła się w Nowym Jorku, ale nie wydaje mi
się, że byłaby szczęśliwa, gdyby musiała mieszkać w Mieście Klitek.
Kiedy miał się urodzić Dweezil, Gail postanowiła, że będzie rodzić
„siłami natury". W tamtym czasie jedynym szpitalem, w którym
pozwalano na takie wybryki i na obecność taty na sali porodowej, był
Prezbiteriański Szpital w Hollywood.
Kiedy nadszedł czas Wielkiego Porodu, doszło do nieoczekiwanego
opóźnienia — zanim nas wpuszczono, musieliśmy wypełnić stosy
papierów pełne nieistotnych pytań w rodzaju: „Jakiego są państwo
wyznania?"
Spojrzawszy na mnie, Gail spytała: „Co piszemy?" „Napisz
muzycznego" — odpowiedziałem.
Była to pierwsza odpowiedź, która nie spodobała się przyjmującej nas
siostrze. Do reszty zepsuliśmy jej popołudnie, kiedy na pytanie: „Jak
zamierzacie państwo dać dziecku na imię?", Gail odpowiedziała:
„Dweezil".
Gail ma zabawny mały palec u nogi, który tak często był obiektem
rodzinnych żartów, że w końcu został nawet odpowiednio nazwany. To
już nie żaden palec u nogi — to taki sobie „Dweezil". Wydawało mi się
wtedy, i nadal mi się wydaje, że Dweezil to ładne imię. Niech się ta
pielęgniarka pieprzy.
Baba wierciła nam dziurę w brzuchu, żebyśmy nie nazywali dziecka
Dweezil. Powiedziała, że pomimo cierpienia Gail, nie wpuści nas dopóty,
dopóki nie podamy jej innego imienia, takiego, które nadawałoby się do
wpisania do dokumentów. Nie mogłem patrzeć, jak Gail stoi i męczy się,
kiedy tak dyskutujemy bez sensu, wyklepałem więc po kolei imiona
facetów, których znaliśmy: IAN (Underwood), DONALD (Van Vliet),
CALVIN (Schenkel) i EUC-LID (James „Motorhead" Sherwood). W
rezultacie imię Dweezila na metryce urodzenia brzmi: Ian Donald
Calvin Euclid Zappa. To się pielęgniarce spodobało.
Pomimo tego magla w szpitalu, i tak zawsze wołaliśmy na chłopca
Dweezil. Miał pięć lat, kiedy zobaczył na metryce swoje prawdziwe
imiona.
(Ja o swoim prawdziwym imieniu dowiedziałem się dopiero w wieku
dwudziestu pięciu lat! Dotąd myślałem, że mam na imię Francis —
imienia tego nienawidziłem. I pewnego dnia, aby dostać po raz pierwszy
paszport, musiałem pokazać metrykę urodzenia — tajemniczy dokument,
którego nigdy przedtem nie widziałem. Moja mama przysłała mi go z
Kalifornii i ku mej radości okazało się, że widnieje na nim IMIĘ INNE
NIŻ FRANCIS — no może nie zupełnie inne, bo w końcu „Frank" to
niezbyt daleko od „Francis", ale przez lata myślałem, że nazywam się
Francis Vincent Zappa Junior. Tak brzmi moje nazwisko na wczesnych
płytach. Jak mogłem być taki głupi?)
Dweezil był bardzo wzburzony, kiedy odkrył, że ma na imię inaczej,
niż sądził, i zażądał, abyśmy naprawili ten wielki błąd. Wynajęliśmy więc
prawnika i oficjalnie zmieniliśmy imię chłopca na Dweezil.
Może się to wydać niezwykłym żądaniem jak na pięciolatka, ale
Dweezil zawsze był wyjątkowym dzieckiem. We wczesnym dzieciństwie
najbardziej interesował się samochodami. Widziałem dzieci, które lubią
się nimi bawić, ale u Dweezila to wyglądało inaczej. Jednym z
pierwszych całych zdań, które powiedział było: „Co się stało z zielonym
autem?"
Dweezila przywieźliśmy ze szpitala zielonym buickiem. Nie
mieliśmy już tego samochodu od kilku lat i chłopiec nagle chciał się
dowiedzieć, co się z nim stało.
Dweezil zamiast raczkować pełzał na plecach. Wyginał grzbiet i
opierając się potylicą o podłogę, ruszał do przodu, odpychając się
nogami. Wytarł sobie w ten sposób włosy z tyłu głowy. Pewnego dnia po
prostu wstał i zaczął biegać — nie chodził, od razu biegał.
Nienawidził długich spodni i nie chciał ich zakładać do szkoły. Bez
względu na pogodę chodził w krótkich spodenkach. Potem zainteresował
się japońską kaligrafią. Miał w szkole kolegę, który był Japończykiem,
bawili się razem bez przerwy. Ten chłopiec
najwyraźniej miał na niego spory wpływ. Pewnego razu Dweezil wściekł
się na Gail i napisał do niej kartkę — zdaje się, że pismem kanji. Wręczył
ją jej bez słowa.
Moon z kolei chciała się nauczyć gry na harfie. Przez rok brała lekcje,
ale w końcu dała sobie spokój. Co jakiś czas wszystkim moim dzieciom
wydaje się, że chcą grać na perkusji.
Diva, nasza najmłodsza, została tak nazwana dlatego, że darła się
najgłośniej ze wszystkich w całym szpitalu. Podczas porodu Ahmeta
lekarze musieli zrobić Gail cesarskie cięcie i kiedy go zobaczyłem po raz
pierwszy, w przeciwieństwie do Divy nie zachowywał się zbyt głośno.
Powiedziałem do pielęgniarki, która wytaczała go w inkubatorze z sali
porodowej: „Co się tu dzieje? On nie oddycha!" „Och, to
prawdopodobnie jakiś problem ze śluzem" — odpowiedziała. To nie był
problem ze śluzem: Ahmet cierpiał na chorobę zwaną zespołem błon
szklistych; był wcześniakiem i miał zapadnięte płuco.
Umarłby, gdyby mnie tam wtedy nie było i gdybym nie zauważył, że
dzieje się coś złego. Pielęgniarka pchała ten wózek po korytarzu, jakby
wiozła na tacy kawałek szynki.
I tak Ahmet spędził pierwszą część życia na oddziale intensywnej
terapii. To było w czasie, gdy robiłem płytę Apostrophe. Pracowałem w
studiu całą noc i kończyłem zmianę wizytą w szpitalu. Żeby rozweselić
Ahmeta, mówiłem do niego, wkładałem rękę do inkubatora i trzymałem
go za palec.
Do dziś ma blizny na klatce piersiowej po igłach i rurkach, które
musieli mu wtykać w płuca, żeby wypompowywać i wpompowywać
płyn. Widząc go dzisiaj, nie domyślilibyście się, jak kiepsko z nim było.
Będzie miał chyba ze trzy metry wzrostu, gdy dorośnie.
Ludzie robią wiele szumu o to, że moje dzieci mają rzekomo dziwne
imiona. Żeby były nie wiem jak dziwaczne, to i tak nie z powodu nich,
ale z powodu nazwiska będą miały kłopoty.
Nie mam przyjaciół. Nikt, kto musi być szefem, nie ma przyjaciół —
ma podwładnych i znajomych — i bez względu na to, co robi, zawsze
będą go nienawidzić, ponieważ to on ustala listę płac. (Mógłby się tą
prawidłowością zająć jakiś słynny lekarz.)
Nie mam czasu na żadne „rozrywki towarzyskie". Mam jednak
wspaniałą żonę i czworo zupełnie niesamowitych dzieci, a to, ludzie, to
znacznie lepszy odjazd.
Jeśli chodzi o wychowywanie dzieci, to zawsze staram się pamiętać o
jednej podstawowej zasadzie: dziecko to osoba. To, że dzieci są niższe
od nas, nie znaczy, że są głupsze. Wielu ludzi popełnia błąd —
zapominają, ile mądrości mieści się w czystej intuicji — a tej jest pełno w
każdym dziecku.
Mogą nie wykazywać jeszcze daru wymowy czy zręczności
manualnej, ale to nie powód, żeby traktować je jak małe ostatnie ofiary,
których przeznaczeniem jest wyrosnąć na takie Duże ostatnie ofiary jak
wy.
Robimy to, co do nas należy, staramy się chronić je przed
niebezpieczeństwem i kłopotami, ale oprócz tego spoczywa na nas
odpowiedzialność za przekazanie im podstawowej wiedzy, której nigdy
nie nabędą w szkole.
Dla celów praktycznych staramy się narzucić im nasze poglądy, nasze
sympatie i antypatie, tak żeby była między nimi a nami jakaś podstawa
porozumienia — ale w końcu i tak uświadamiamy sobie, że są
„organizmami samymi w sobie". Cokolwiek będą robić w życiu, będą to
robić bez względu na domowe nauki.
Zła postawa
Gail gotuje może raz albo dwa razy na miesiąc — resztę czasu wisi
przy telefonie, załatwiając nasze sprawy. Chciałbym regularnie jadać
posiłki, ale bardzo rzadko mamy w domu cokolwiek interesującego do
jedzenia.
Przez większość doby nasz dom to coś w rodzaju hotelu dla
nastolatków, w którym główne role grają nasze dzieci i ich przyjaciele.
To jak kolonie letnie czy coś takiego. Zwykle zamawiają pizzę albo
wychodzą, żeby coś zjeść. Owszem, robimy zakupy, kupujemy tony
najprzeróżniejszych wiktuałów, ale i tak nigdy nie zdążam się do nich
dobrać. Zawsze wszystko jest już zjedzone.
Gdy zgłodnieję podczas pracy w środku nocy, miotam się po kuchni i
szukam czegoś, czego nie toleruje podniebienie nastolatka. Jeśli wiem, na
przykład, że tego dnia kupiliśmy hot dogi, to może znajdę jeszcze jakąś
zapomnianą bułę. Bo po parówkach nie ma śladu. Nawet w zamrażarce
nic nie ma. Muszę więc jeść masło orzechowe. Ponieważ zaś zazwyczaj
chleba też nie ma, wymiatam je łyżką ze słoika.
Spiżarnia jest zwykle pełna — tyle że potraw, które trzeba
przyrządzić. Lodówka też jest pełna — zamrożonych kotletów i
kurczaków. Niestety, te rzeczy trzeba ugotować, usmażyć, ja zaś nie mam
pojęcia, jak to zrobić! A nawet gdybym miał, kto, do kurwy nędzy, ma
czas sterczeć tam i to robić? Błagam Boże! Nie każ mi jeść sałaty!
Lubię smażone spaghetti. Lubię Smażone Cokolwiek. Cokolwiek by
to było — należy to usmażyć, chyba że to hot dog. Wbija się to na
widelec i smaży nad kuchenką. A propos, smażone spaghetti najlepiej jeść
na śniadanie.
Dzieciaki patrzą, jak to jem, i mają odruchy wymiotne.
Ja im na to: „To jest tatusiowe jedzenie. Pewnego dnia będziecie
musieli nauczyć się jeść to gówno, ponieważ będziecie mieli dom pełen
dzieci i nie będzie co do ust włożyć. Otworzycie lodówkę i powiecie: »O
Jezu, co to?«".
Próbowaliśmy wymyślić jakiś system, żebym nie „cierpiał" głodu w
środku nocy. Żaden do tej pory nie zdał egzaminu. To nie do
zniesienia. Mamy jeszcze jedną lodówkę, na dole, tuż obok studia.
Czasami zapełnia się ona wiktuałami, które można jeść bez gotowania,
ale bez względu na to, co to jest, wszystko znika w jeden dzień — a w
tej części domu nie ma duchów.
Giraffe Cafe
Od czasu do czasu Diva „otwiera" Giraffe Cafe. Najpierw zrobiła
kiedyś wywieszkę z napisem „Giraffe Cafe — OTWARTE". Teraz zaś,
w te SZCZEGÓLNE DNI, wiesza ją na drzwiach. To oznacza, że Diva
przyrządziła galaretkę. Dzięki Giraffe Cafe wielokrotnie mogliśmy
zjeść wykwintny posiłek, kiedy już rzeczywiście nic nie było w domu do
zjedzenia.
Pewnego dnia nieźle lało. Diva weszła i spytała mnie: „Czy mogę wyjść
i pobawić się w deszczu?" „Oczywiście" — odpowiedziałem.
Wystroiwszy się jak na akademię, przez godzinę stała w deszczu za
domem i śpiewała na cały głos. Pewnie niektórzy rodzice powiedzieliby:
„Nie wychodź, bo się przeziębisz". Myślę, że złamałbym "jej serce,
gdybym jej nie pozwolił wyjść.
Dzieci cechuje mistyczna wrażliwość, a także poczucie bliskiego
kontaktu z naturą. Świat natury jest bardzo zajmujący, jeśli jest
nieskalany. Dzieci doznają, na przykład, zachwytu na widok świeżego
śniegu — zachwytu, którego nie podziela facet odśnieżający chodniki. Im
więcej ma się lat, tym bardziej natura człowiekowi obojętnieje (chyba że
jest się Euell Gibbons i chce się jeść wszystko, co leży na ziemi, aż w
końcu się od tego umrze).
Diva to kochana mała dziewczynka. Właśnie skończyła dziewięć lat.
Lubi się bawić tak jak inne dziewczynki, ale (dzięęęki Booogu!) ma także
swoje dziwactwa. Miała kiedyś lalkę Barbie, ale Ahmet spalił lalce
prawie wszystkie włosy, więc Diva dokończyła dzieła wyciskając
plastelinę na jej twarz, oszpecając jej nos i czoło. (Jestem
pewien, że istnieje gdzieś organizacja, która zaprotestowałaby prze
ciwko temu.) Diva nazwała potem tę lalkę „Kobieta-Glut" (nieźle
najmilsza).
Dada obecne jest w moim domu od... zawsze. Nawet moje dzieci są
tym zjawiskiem, mimo że same nie mają zielonego pojęcia, co to jest.
Cały dom i wszystko, co się wokół niego kręci, śmierdzi tym na
kilometr.
INTER-CONTINENTAL ABSURDITIES to założona przeze mnie
w 1968 roku organizacja, której celem jest wprowadzanie Dada w życie.
Na początku nie wiedziałem nawet, jak nazwać to, z czego składa się
cały mój żywot. Możecie sobie wyobrazić moją radość gdy odkryłem, że
w dalekim kraju ktoś miał ten sam pomysł — i miłą, krótką na to nazwę.
Czasami, aby ukarać dzieci, Gail i ja mówimy im, że nie mogą przez
tydzień oglądać telewizji. Przekonaliśmy się, że to lepsze od walenia ich
w twarz kluczem francuskim.
Kiedy Dweezil był mały, mówiłem mu, że jeśli będzie niegrzeczny,
każę mu oglądać Człowieka w Brązowym Garniturze. Być może dla nas
oglądanie telewizyjnych kaznodziejów to dobra zabawa, ale dla
jedenastolatków raczej nie.
Teraz Dweezil oczywiście ogląda występy Roberta Tiltona, żeby się
pośmiać. Robi to na własnym sprzęcie w swoim pokoju. Ma tam
magnetowid, telewizor, komputer, odtwarzacz kompaktowy i całą tę
resztę — wszystko kupione za własnoręcznie zarobione pieniądze.
Jego pokój to małe zaciszne miejsce, do którego prowadzą
bezpośrednio schody z zewnątrz, tak że może on wchodzić i wychodzić,
kiedy ma na to ochotę, ale większość czasu woli spędzać w domu. Nie
jest z nim jednak tak źle jak ze mną, ponieważ czasami idzie do kina albo
na koncert.
Zarówno Moon, jak i Dweezil po skończeniu piętnastego roku życia
przystąpili do egzaminu, który jest odpowiednikiem kalifornijskiej
matury, tak więc oboje mają świadectwa dojrzałości. Według przepisów
piętnaście lat to najwcześniejszy wiek, kiedy można skończyć edukację.
Mamy zamiar zrobić to samo z Ahmetem i Divą, ponieważ chcę, żeby
moje dzieci rozstały się z kalifornijskim systemem szkolnictwa tak
szybko, jak to tylko możliwe.
Jeśli chodzi o ich „wyrobienie kulturalne" — filmy, książki i tak dalej
— to radzę im czasem to i owo, ale nie należę do tych tatusiów, którzy
zmuszają dziecko do sięgania po „arcydzieła" doceniane tylko przez nich
samych.
Dopilnowaliśmy, by nasze dzieci nabyły podstawowe umiejętności,
takie jak umiejętność pisania i czytania, znajomość arytmetyki i
podstawowych zagadnień nauki, a także trochę manier. Potem zachęcamy
je, by samodzielnie uzupełniały resztę po drodze.
Moon lubi czytać, więc jest zawsze na czasie; Diva też lubi czytać.
Mają to po Gail, która jest Wielkim Czytelnikiem w naszej rodzinie.
Dweezil rzadko czyta, a Ahmet w ogóle tego nie znosi. (Och, moi
synowie!)
Nie sądzę, żeby któreś z nich chciało iść na studia, a ja nie zamiaru
ich do tego namawiać. Jeśli jednak kiedykolwiek zdecydowaliby się
na to, nie powstrzymywałbym ich... pod warunkiem, że sami by za to
płacili.
Dzieci-śmieci
Dobra, na koniec kilka zdań o wychowywaniu dzieci w Ameryce.
Wielu ludzi, którzy nawołują do większego zaangażowania się państwa
w wychowanie i nadzorowanie ich potomstwa, to po prostu osobnicy,
którzy są zbyt leniwi, by zrobić to sami. To przedstawiciele pokolenia
sobków, którzy uważają, że ich życie jest najważniejsze na świecie. Jak
się tylko rozmnożą, natychmiast dochodzą do wniosku, że nie pozwolą,
by pełzający po podłodze pomiot był dla nich ciężarem i zabierał im
cenny czas.
Chcą, żeby w trakcie, gdy biegają sobie po parku, naprawdę
poprawiając się na zdrowiu, dbają o opaleniznę i noszą te szmaty na
głowie, ktoś zaopiekował się za nich ich cennym potomkiem.
CZEKAJCIE, MAM! Co powiecie na to, żeby rząd to zrobił? Albo jakaś
organizacja chrześcijańska? Albo ktoś, kto mówi, że jest do tego
odpowiednio „wykwalifikowany"?
Babcia nigdy by nie zniosła tego gówna.
Wkurza mnie sposób, w jaki ludzie tego rodzaju traktują swoje dzieci
— szczególnie jednodzietne rodziny yuppies, które traktują własne
dziecko jako przedmiot. „Doskonałe dziecko? Oczywiście, jest takie, jest
tu pod stołem. Ralf, chodź tu! Graj na skrzypcach!"
To tak jakby mówili: „No tylko spójrzcie na niego. Pieprzyliśmy się
pewnej nocy i wyszedł z tego osesek. Takie małe coś. A teraz potrafi tak
dużo pomóc w domu! Tak, mamy cudowne dziecko. A wasze? Ci
ludzie naprzeciwko mają takie brzydactwo, i w dodatku zakładają mu
obrzydliwą czapeczkę".
„Och, nasze ma czapkę z futerkiem! Tak mu w niej ładnie". Im bardziej
nijakie jest dziecko, tym więcej pochwał zbierają jego rodzice za to, że
są dobrymi rodzicami — że mają w domu potulne stworzonko.
Dlatego właśnie zapraszają sąsiadów, otwierają drzwi do dziecinnego
pokoju i popisują się skarbem: „Spójrzcie na niego. Widzieliście kiedyś
coś podobnego?" Jeśli zaś w tym momencie dzieciak nie ma na sobie
stroju heavy metalowca i nie ślini się oglądając porno na video, wszyscy
uznają, że rodzicom się powiodło i że cała społeczność winna ich za to
podziwiać.
Moja najlepsza rada dla każdego, kto chce wychować szczęśliwe,
zdrowe na umyśle dziecko: trzymajcie ją czy też jego jak najdalej od
kościoła. Dzieci są naiwne — ufają każdemu. Sama szkoła już
wystarczy. Jeśli tylko zbliżycie się z dzieckiem do jakiegoś kościoła,
popadniecie w tarapaty.
ROZDZIAŁ 15
Prezydent nie odpisał na mój list. Zamiast tego wygłosił jakiś czas
później przemówienie w Crystal City w Wirginii, podczas którego
wypowiedział twierdzenie, że wszyscy w przemyśle płytowym to
propagatorzy pornografii. Ostatecznie 19 września 1985 roku Senacka
Komisja do Spraw Handlu, Przemysłu i Transportu odbyła
nagłośnione przez media, całodniowe posiedzenie, podczas którego
odbyło się czytanie projektu PRMC (farsa — żony pięciu członków
Komisji należały do PRMC).
I co teraz?
Układ między PRMC i RIAA nie da się wprowadzić w życie. Obecnie
PRMC skupiło się na video, telewizji i MTV. O ironio, to właśnie dzięki
Alowi Gore'owi weszły w życie przepisy, które dają ludziom z ostępów
Tennessee lepszy dostęp do telewizji kablowej, do MTV i do filmów, w
których główną rolę gra brzytwa.
W całej historii z PRMC wiele spraw zostało nie dopowiedzianych.
Wydawało mi się, i w owym czasie mówiłem o tym w wywiadach, że
sprawa ta była po prostu początkiem prezydenckiej kampanii pewnego
senatora z Tennessee.
Jak się robi Gor(e)liwą Muzykę?
Czarna lista
Po raz pierwszy wystąpiłem publicznie w sprawie PRMC w sierpniu
1985 roku w Waszyngtonie. Było to w programie CBS „Nightwatch",
podczas którego toczyłem spory z Kandy Stroud.
Miała to być godzinna, rejestrowana na taśmie debata telewizyjna z
publicznością (znalazły się wśród niej dziatki Stroud, które słuchały
wniebowzięte, jak ich mamusia wygłasza znaną już litanię sprośności z
„seksem oralnym pod lufą" na czele).
W części poświęconej odpowiadaniu na pytania publiczności disc
jockey z Waszyngtonu, który nazywał się Serf, powiedział, że cała ta
sprawa przypomina mu czasy, kiedy w radiu obowiązywały czarne listy
— kiedy nie można było puszczać niektórych płyt albo nawet całych
nazwisk. To mnie zainteresowało. Okazało się później, że przed emisją
wycięto z programu kilka opinii, między innymi wystąpienie Serfa.
W następnym tygodniu pojechałem do Nowego Jorku, aby dać w
radiu WNEW-FM wywiad na żywo. Wspomniałem wtedy prowadzącemu
program o czasach, kiedy obowiązywały czarne listy. Spytałem go: „Czy
widział pan taką listę?" „Tak, widziałem" — odparł. „Widział pan
Czarną Listę? — zapytałem jeszcze raz. — Czy w takim razie
zaświadczyłby pan w sądzie, że pan ją widział?" Kiedy facet usłyszał to
pytanie, bardzo się stropił.
Po przesłuchaniu przed komisją senacką 19 września, zacząłem się
publicznie dużo wypowiadać na temat PRMC. Gdzieś w listopadzie,
niedługo po tym, jak RIAA zawarło bezwstydny układ z PRMC,
ponownie przyjechałem do Nowego Jorku. Jedną z osób, która zjawiła się
wtedy, aby zrobić ze mną wywiad, była kobieta pracująca dla „Playboya".
Słyszała mój wywiad w WNEW i na podstawie Ustawy o Wolności
Słowa udało jej się dotrzeć do pewnej czarnej listy.
Pokazała mi ją i wyjaśniła, dlaczego prawie nikt czegoś takiego
wcześniej nie widział. Otóż na podstawie Ustawy o Wolności Słowa
bardzo trudno uzyskać dostęp do czarnej listy. Trzeba bowiem poprosić
odpowiednią agencję rządową o odpowiednie dokumenty, inaczej nici
z tego. A komu przyszłoby do głowy, że czarną listę popowych piosenek
ma Departament Obrony? Tej kobiecie akurat przyszło i dlatego ją
zdobyła. Lista była datowana na rok 1971 czy 1972 i znajdowało się na
niej chyba z dwadzieścia piosenek, między innymi „Puff The Magie
Dragon".
Był to gruby plik papierów, zawierający wszystkie odpowiednie
dokumenty FCC (wyglądało na to, że komisja miała udział w
opracowaniu tej listy, działając tym samym niezgodnie ze swym
statutem). Owa dziennikarka zamierzała napisać o tym artykuł do
„Playboya". Nigdy się nie ukazał. Nie wiem, co się z nią stało, ani gdzie
się podziała czarna lista. W naszym spotkaniu brało udział jeszcze trzech
innych dziennikarzy — facet z „Cashbox" i dwie kobiety z „High Times".
Wszyscy widzieli listę, wprawdzie tylko przelotnie, ponieważ kobieta
była przekonana, że ma niezłą sensację i nie chciała pokazać konkurencji
wszystkich dokumentów, jednak to, co nam pokazała, wystarczyło, żeby
wprawić nas w osłupienie.
Szczere wyznania
Czternastego lutego 1986 roku zebrała się na posiedzeniu Senacka
Komisja Prawa Stanu Maryland, podczas którego odbyło się czytanie
projektu opracowanego przez delegatkę Judith Toth, mającego na celu
rozszerzenie zakresu ustawy o zapobieganiu pornografii, tak by
obejmowała ona swym zasięgiem płyty analogowe i kompaktowe oraz
taśmy. Projekt ten został już zaaprobowany przez Izbę Delegatów* i jeśli
zyskałby poparcie w Senacie, stworzono by niebezpieczny precedens w
skali całego kraju.
W Marylandzie ludzie dziwnie rozumieją pojęcie „pornografia".
Ponieważ jest to mój rodzinny stan, pomyślałem sobie, że powinienem
spróbować powstrzymać marylandczyków przed zrobieniem z siebie
idiotów i dlatego pojechałem tam, aby wystąpić w Senacie.
Dzień przed posiedzeniem lobbyista wynajęty przez RIAA, pan Bruce
Bereano, wydał koktail w Annapolis, tak bym miał sposobność poznania
kilku delegatów. Był to wieczór ściskania dłoni, rozdawania autografów i
pozowania do zdjęć. Każdego przedstawionego mi delegata pytałem, jak
głosował. Projekt i tak już wtedy przeszedł przez ich Izbę w stosunku
dziewięćdziesiąt sześć do trzydziestu czy coś takiego. Odpowiadali więc
szczerze. Kiedy ktoś mówił mi, że głosował za, nie oszczędzałem go. „To
pańska ostatnia szansa, żeby się wycofać. Musi pan tylko napisać tu, że
zmienił pan stanowisko w tej sprawie i złożyć swój podpis" —
namawiałem. Udało mi się nakłonić do tego pięć osób. Nazajutrz,
podczas
* Izba Delegatów jest niższą izbą władzy ustawodawczej stanu Maryland (przyp.
tłum.).
przesłuchania w Senacie, powiedziałem: „Oto szczere wyznania
delegatów, którzy uświadomili sobie, że ten projekt to zło, i którzy żałują,
że go poparli". Następnego dnia przeczytałem na posiedzeniu nazwiska i
oświadczenia, co zostało zaprotokołowane.
Państwo i kościół
(Czy to nie było wspaniałe, jak Ed III zawracał wszystkim głowę swą
pornomanią, podczas gdy Ponownie Narodzony Ollie* wyskoczył ze
swym „tajnym rządem" sektora prywatnego?!)
„»Junta«? Jaka »junta«? To nie jest prawdziwa »junta«, to niewinna,
malusia »Junta Jezusowa«".
C.A.S.H.
TILTON
Al, która godzina? Zostało tylko półtorej minuty? Ale szybko
zleciało! Kimkolwiek jesteś — szybko — potrzeba, abyś złożył
przyrzeczenie, że przyślesz pięćset dolarów. Ktoś inny, że sto
dolarów. Musicie to zrobić!
[Bierze do rąk plik papierów, przegląda je i liczy.] Jeden, dwa,
trzy, cztery, pięć tysięcy dolarów, i tu będzie tysiąc, to sześć tysięcy,
tu jest tych pięć setek, tu trzynaście tysięcy, o, a tu jeszcze pięć setek.
Tu mamy te pięć tysięcy, Chwała Bogu! Wiem, że ktoś jeszcze miał
dać pięć tysięcy — nie widzę też tych obiecanych dziesięciu tysięcy.
Tu mamy jeszcze tysiąc — to ile to, trzynaście czy czternaście? Ile
czasu zostało? Czterdzieści pięć sekund? Mamy jeden, dwa, trzy,
cztery, pięć, sześć, siedem, osiem, dziewięć, dziesięć, jedenaście,
dwanaście, trzynaście, czternaście, piętnaście, szesnaście,
siedemnaście tysięcy — o i jeszcze troje ludzi. Panie, dziękuję w imię
Jezusa. W IMIĘ JEZUSA! ANIELI!
[Pojawia się podkład muzyczny.]
Dzięki ci, Panie. Panie, kładę dłonie na te śluby pieniężne, które
mają zostać spełnione. Potrzebujemy jeszcze trzech... — Oto są.
[Bierze papiery od asystenta.]
Teraz będę wygłaszał proroctwa. A wy zadzwońcie do mnie. Po
programie też będziemy tu czekać. Jeśli czujecie, że to o was chodzi,
że jesteście z Bogiem, ktoś przecież musi być z Bogiem. Nie
zbieracie owoców, które naprawdę są wam potrzebne do życia! Nigdy
nie znaleźliście „prawdziwej wiary". Diabeł przyszedł i wykradł
wiarę z serc Adama i Ewy, oto, co się stało! A teraz tylko
sprawiedliwi będą żyć! Poprzez wiarę! Opuśćcie łódź, opuśćcie
wasze życie i idźcie naprzód! O, tu jest te pięć tysięcy, a tu jeszcze
tysiąc. Ktoś powinien zadzwonić z dziesięcioma tysiącami. Ojcze
Niebieski, zaraz kończymy, a tu wciąż jeszcze trochę brakuje. Ojcze,
w imię Jezusa niech się ziszczą:
Finanse! [Wali pięścią
w stół.]
Pieniążki! [Ponownie wali
pięścią.]
Wyzwolenie!
[I jeszcze raz.]
A teraz uzdrawiam małżeństwa! Szatanie, łamię twą potęgę,
zdejmuje twą klątwę z tych rodzin, z ich zdrowia, z ich umysłów, z
ich budżetów domowych, z ich zawodów! Nic nie zdziałasz, to
przecież dzieci Boże — oni należą do Boga! W imię Boga, modlę się,
przepowiadam to, niech się tak stanie. Amen.
Dziś wyślę do was list i szatę modlitewną, nad którą się
modliłem. Jeśli nie zdążycie zadzwonić, zanim się z wami
rozstaniemy, a powinniście zadzwonić, uczyńcie to po programie, a
jeśli chcecie dostać nieodpłatnie książkę, to też zadzwońcie.
Och, och, chwalmy Pana! Dzięki ci, Panie! Składam ci dzięki!
Niczym magia
Powiedzmy, że ktoś jest osobą z niewielkim wykształceniem, a
zarazem posiadaczem telewizora, na którego ekranie pojawia się
kaznodzieja robiący hece w rodzaju tych przedstawionych powyżej. To,
że osoba nie jest wykształcona, nie oznacza, że brak jej siły życiowej.
Może sobie przecież pomyśleć: „Brzmi nieźle — biorę to!" Każdy ma na
tyle energii, a jej „rozporządzalna" porcja nie zależy
od pozycji społecznej jednostki, ani od tego, jak daleko ona zaszła w
oświacie. (Być może jest to nawet odwrotnie proporcjonalne.)
Ktoś, kto ogląda Tiltona, Orała Robertsa, Swaggarta czy kogoś
innego, słyszy, że ma „znaleźć w sobie wiarę". Mówi więc sobie:
„Dobra, zaczynam wierzyć. No, i co teraz?". Być może mija trochę czasu
i Pyk! — jakiś supermarket wylatuje w powietrze. Nigdy nie wiadomo.
Lub też ten ktoś „modli" się o pieniądze i w ten sposób „wpływa na
decyzję" kogoś, kto nazajutrz daje mu pracę. Facet wtedy przypisuje to
Jezusowi. Może pomyśleć, że to się stało dzięki Tiltonowi i wysłać za to
kochanemu Bobowi worek pieniędzy, odpłacając mu się tym samym za
zasiane w nim ziarno prawdy warte sto, tysiąc albo dziesięć tysięcy
dolarów.
„Modlitwa" jednego człowieka oznacza „zyski" dla drugiego
człowieka.
Kiedy obserwujemy, jak czyjaś modlitwa „odnosi skutek", mówimy
albo: „To czarna magia. Wyczarował gówno", albo: „To bardzo religijny,
głęboko wierzący, wspaniały człowiek".
Powinniśmy zaś powiedzieć: „Kto wie, co on, kurwa, wyrabia? Coś
się jednak dzieje. W kuchni leży na podłodze coś brązowego! Wanda,
chodź tu! To był pewnie jakiś cholerny poltergeist!"
Uzdrawianie wiarą
Analogię do tej sytuacji możemy znaleźć w jodze kundalini. Nie
jestem pewien, czy tam chodzi o ten sam rodzaj energii, ale w sytuacji,
kiedy zostają wyzwolone potężne dawki energii seksualnej, mogą się
zdarzyć dziwne rzeczy. Spójrzmy w świetle tego na uzdrawianie wiarą.
Widziałem w jednym z tych programów kobietę, która wyglądała, jakby
miała orgazm, ponieważ kaznodzieja położył na niej swe dłonie.
To się nie stało za sprawą Jezusa — była ledwo ciepła, ponieważ
dotykał ją przyjemniaczek w drogim garniturze. Trzymał ją za kark i
mówił: „Zegnij się! Dobra, oto nadchodzi Pan! Gorąco ci w środku?
Czujesz, jak gorąco przepływa teraz przez ciebie?"
Uważam, że te hece nigdy nie zostały nazwane po imieniu.
Każdy ma prawo sam je nazwać, ale pamiętajcie: jeśli nazwiecie je
niewłaściwie, możecie wylądować na czworakach z kutasem
jakiegoś faceta w jedwabnym garniturze w ustach.
Niebezpieczni chrześcijanie
Jednym z nieporozumień dotyczących pastorów jest przeświadczenie,
że oni wszyscy są tak radykalni jak Swaggart, Falwell czy Robertson. Nie
są. Większość z nich chce po prostu wykonywać obowiązki
duszpasterskie w swoich kościołach. Mają głęboko w dupie tych
gwiazdorów z telewizji — uważają, że to błazny, a ich działalność
dewaluuje religijne doświadczenie. Tu się w pełni zgadzamy.
Pewnego razu dostałem anonimowy list, nieskładnie napisany na
maszynie przez kogoś, kto określił się jako „człowiek pełniący wysoką
funkcję w ruchu fundamentalistycznym". Napisał ten list w czasie lunchu,
pod nieobecność sekretarki, ponieważ byłoby dla niego niebezpieczne,
gdyby ktoś wiedział, że stara się ze mną skontaktować. (Niebezpieczne?
Przecież pracował wśród łagodnych chrześcijan?) Napisał jeszcze, że
niektóre z wygłaszanych przeze mnie poglądów na temat
fundamentalistów nie były właściwe i zamierza dostarczyć mi
odpowiednie informacje, abym mógł poprzeć moje twierdzenia
argumentami. Był po mojej stronie. Kimkolwiek był ten człowiek,
chciałbym skorzystać z okazji i podziękować mu teraz.
Jeśli o mnie chodzi, to każdy, kto odczuwa potrzebę
przynależenia do jakiejś religii, ma do tego prawo. Popieram to.
Jednak byłbym wdzięczny, gdyby ludzie ci okazywali więcej
szacunku tym, którzy nie podzielają ich poglądów, religijnego
entuzjazmu i wiary w nekroegzy-stencję.
Farsa z Ojcami-Założycielami
Praktyczny konserwatyzm
Obrona narodowa
Jeśli coś posiadacie, będziecie tego zaciekle bronić. Jeśli nie macie
nic, to macie wszystko... w dupie.
Najsilniejsza obrona narodowa, jaką kraj może mieć, to zdrowa
gospodarka. A co to jest? Czy my widzieliśmy coś takiego? Kraj ma
zdrową i silną gospodarkę tylko wtedy, kiedy wszyscy coś z tego mają.
Wszyscy.
Nasz własny system podatkowy zrobił z nas złodziei —
dziewięćdziesiąt siedem procent populacji musi kombinować i oszukiwać,
żeby przeżyć. To nie jest „zdrowy" układ. Czy jesteśmy na tyle głupi, że
nie potrafimy stworzyć prawdziwego systemu obrony narodowej?
Dzięki szkole i naszym przywódcom Ameryka zyskała sławę kraju
dwustu pięćdziesięciu milionów osób głupich na tyle, że kupią najgorszy
bubel. Spójrzmy prawdzie w oczy: Gdyby nie my, sprzedawcy
badziewia poszliby z torbami.
Dopóki pozostajemy ledwo piśmienni i konsumpcyjnie niezaspo-
kojeni, objęci jesteśmy Polisą Ubezpieczeniową na Życie — a premie od
niej chętnie płacą nam nasi handlowi partnerzy.
Gdyby Rosjanie dokonali inwazji na Amerykę, to prawdopodobnie
Japonia wysłałaby batalion wojowników ninja, który by nam pomógł,
bo jeśli nastąpiłby nasz koniec, to kto w przyszłym roku kupowałby
toyoty?
A Rosjanie? Biorąc pod uwagę, jak kiepsko nam obecnie idzie, czy
warto spuszczać bombkę na naród, który jest gotów kupić parę levisów
za sto dolców? (A co z tym Pepsi-Nixonem, który mamy im sprzedać?)
Gwiezdne wojny
Czy ktoś z was naprawdę wierzy, że Ameryka jest przygotowana do
„wojny konwencjonalnej" z kimkolwiek? Co zrobimy, kiedy zacznie się
jakaś heca? Cokolwiek by się działo, i tak jest mało prawdopodobne, że
akurat wtedy w Białym Domu będzie mieszkał aż taki idiota, że wypuści
on do akcji Nasz Wspaniały, Bardzo Kosztowny Arsenał Nuklearny.
Nie będziemy mieli Nuklearnej Wojny Światowej. Kropka.
Podziemne wybuchy na pustyni Newada? Po co to, kurwa, testujemy?
Wiemy już przecież, że to gówno wybucha. Budujemy sprzęt na wojnę,
która jest równie nieprawdopodobna, co niemożliwa do wygrania, a na
środowisko naturalne ma wpływ, który nie służy kontemplacji.
Pieniądze, które idą na obronę, powinny być przeznaczone na ludzi i
sprzęt przydatny w konfliktach, które naprawdę nas czekają w
najbliższym ćwierćwieczu. Ludzie powinni być gotowi, a sprzęt łatwy do
obsługi i konserwacji.
Powiedzmy, że musimy zrobić „pokaz siły". Najbardziej
prawdopodobny scenariusz zakłada wysłanie małych oddziałów
komandosów. No przecież nie będziemy odpowiadać bronią jądrową!
Ktoś zasugerował, że skuteczniejsze byłyby Granaty Aerozolowe o
Zapachu Wieprzowiny — bramy raju zamykają się przed nosem
islamskiego męczennika, jeśli jedzie od niego tucznikiem. Odmowa
przyznania Wielkiej Nagrody (czytaj: Życia Wiecznego) ochładza umysły
najgorszych fanatyków.
Jeśli przeznaczylibyśmy część budżetu idącą na „broń, której nigdy nie
użyjemy" (albo dlatego, że może się to obrócić przeciwko nam, albo
dlatego, że faceci z maturą nie mają pojęcia, jak ją obsługiwać, albo w
końcu dlatego, że nie działa, ale ponieważ badania nad nią oznaczały
etaty, Kongres tych badań nie przerywał)
na edukację, tanie budownictwo i cywilne badania naukowe, wszyscy
byśmy wtedy o wiele lepiej na tym wyszli.
Ale, nieeee! Wydaliśmy kupę pieniędzy na projekt SDI[wojen
gwiezdnych], a potem okazało się, że raporty, które mówiły „To działa!",
były niekompletne.
Tym, którzy są na tyle głupi, że pragną mieć ten śmieszny system,
pragnąłbym powiedzieć, że można było za niego zapłacić piętnaście
minut temu i wystarczyłoby wtedy dziesięć procent tego, co ta
„konserwatywna administracja" wydała w ostatnich ośmiu latach na
balony, flagi, słomiane kapelusze, konfetti i resztę tych bajerów, które
były potrzebne, aby ten półprzytomny półgłówek wyglądał, „jak na
prezydenta przystało".
SDI nie uratuje nas od bomb nuklearnych w walizce, od gazów
bojowych, broni biologicznej czy przemytników kokainy, za to kosztuje
nas miliardy dolarów. Uwaga, klienci! Weźmy te pieniądze, podzielmy
między wszystkich obywateli i dajmy każdej rodzinie w Ameryce to, co
na nią przypada — w gotówce — plus bazookę ze skrzynką granatów.
Mając do wyboru śmiercionośne podatki lub ten „indywidualny program
samoobrony", według mnie większość Amerykanów wolałaby bronić się
sama (a także swoje wspaniałe nowe konta bankowe) przed czymś tak
nieprawdopodobnym jak radziecka inwazja.
Ameryka Środkowa
Miasto Waszyngton — miejsce, w którym roi się od pomników i od
Mineciarzy z Kongresu pragnących być pomnikami.
Czy ci dygnitarze naprawdę myśleli, że Nikaragua to zagrożenie dla
bezpieczeństwa naszego kraju? Taa? To dlaczego, kurwa mać, w trosce o
nasze interesy wysłali tam armię amatorów? Zaraz, zaraz, a jakie my
mamy tam interesy?
Przez ostatnie osiem lat rządziła nami banda siurów, dla których
szczytem strategii wojskowej byłoby wybudowanie muru dokoła Teksasu,
aby zatrzymał maszerujących przez Meksyk sandinistów.
Jeśli chcemy zabezpieczyć nasze słuszne interesy na obcej ziemi, musimy
wynaleźć bardziej skuteczne i odpowiednie sposoby. W grę może
wchodzić miedzy innymi:
psychologia
Przekonanie kraju, z którym niezbyt dobrze nam się układa w tym
tygodniu, że jesteśmy Równymi Gośćmi.
dyplomacja
Wchodzenie w uczciwe i dające się urzeczywistnić układy oraz
rzetelne ich przestrzeganie.
strategia gospodarcza
Pomoc w rozwoju ich gospodarki — a nie tylko wyzyskiwanie ich
siły roboczej. Rozwijające się kraje mogą stać się naszymi nowymi
klientami. (Zanim się przekonają, że nasze produkty są lichej jakości,
minie trochę czasu. Dopóki zaś się nie połapią, albo my nie nauczymy się
produkować lepszych wyrobów, będziemy mogli uchodzić za
Najwspanialszy Naród na Ziemi.)
A jeśli już naprawdę zajdzie konieczność, to rozpylacze wieprzowe
albo proch, panowie — nie pluton i gazy bojowe.
Afryka Południowa
Bliski Wschód
Samobójstwo
Prawo i porządek
Zadaniem rządu jest między innymi utrzymywanie „prawa i
porządku". Oznacza to po pierwsze stworzenie dających się wprowa-
dzić w życie przepisów, które wyznaczają ramy życia społecznego, po
drugie zaś prawo do użycia siły, jeśli to konieczne, aby wyegzekwować
przestrzeganie owych przepisów. Co tu, kurwa, mogło się nie udać?
Przede wszystkim, nie tak dawno temu mieliśmy straszny urodzaj
prawników i każdy z nich chciał zarobić na życie. Jak to jednak zrobić, by
przy takiej obfitości ekspertów prawa każdy z nich dostał należną mu
porcje Amerykańskiego Dobrobytu? Odpowiedź jest prosta: Ameryka
potrzebowała więcej kryminalistów. Nie żadnych tam srogich facetów, co
to mordują i gwałcą, nie, potrzebni byli porządni, ustatkowani, łatwi do
obrony, reprezentujący klasę średnią przestępcy z pieniędzmi i akcjami.
Prawnicy ruszyli więc na całego, aby stworzyć kraj, w którym ich usługi
byłyby niezbędne.
Wkręcili się do instytucji rządowych każdego szczebla i kiedy zajęci
byliśmy czymś innym, stworzyli niezrozumiałe, sprzeczne, nie dające się
wprowadzić w życie prawo (na przykład przepisy podatkowe), które może
być nieświadomie naruszone przez każdego o każdej porze dnia i nocy, co
stwarza dla niego i jego rodziny sytuację poważnego zagrożenia, chyba że
zna on (proszę się nie śmiać) dobrego prawnika.
Wtedy to do głosu doszło prawo zwyczajowe. Dzieje się tak, kiedy
jakieś głupie orzeczenie zostaje zanotowane jako „precedens prawny" i
staje się podstawą do drugiego, równie głupiego orzeczenia gdzieś indziej
— to tak jak z wirusem komputerowym.
Pamiętacie? Na początku daliśmy teoretycznemu rządom teoretyczne
prawo, aby stworzył ten teoretyczny system społeczny, który miał być
obsługiwany na zasadzie demokracji — część umowy zakładała, że ten,
kto dostał od nas pozwolenie, by to wszystko zrobić, miał również
stworzyć dla nas prawo i porządek.
Mieli to zrobić faceci, którzy wiedzą, jak to zrobić (i chcą to zrobić,
ponieważ my tego potrzebujemy). Powiedzieli, że potrafią to zrobić.
Myśmy im uwierzyli. Głosowaliśmy na nich. I co dostaliśmy? Jakiś
podgatunek mutantów, które zarabiają na życie mówiąc kłamstwa,
wspierane przez sędziów-półanalfabetów (wybranych przez prawników),
którzy wydzielając z siebie kupy prawa zwyczajowego, dobijają jeszcze
ten nie działający system.
Szeregi ekspertów prawa lekko by się przerzedziły, gdybyśmy
doprowadzili do tego, że każda wypowiedź sędziego i prawnika w sądzie
składana byłaby pod przysięgą, a kara, jaka by im groziła za mówienie
kłamstw lub też za wykorzystywanie w procesie fałszy-
wych dokumentów, byłaby trzykrotnie wyższa niż w wypadku zwykłych
śmiertelników.
Zero tolerancji?
Nowe prawo, które przewiduje między innymi karę śmierci i
konfiskatę majątku za handel narkotykami, mogłoby być tematem
interesującej rozmowy z panią Thatcher. Brytyjska polityka bankowa nie
tylko umożliwia, ale nawet zachęca do dokonywania operacji, dzięki
którym odbywa się pranie narkotykowych pieniędzy.
Ze wszystkich obcych rządów zamieszanych w pranie mamony i
nabywających za nią aktywa w Stanach Zjednoczonych największy udział
ma Wielka Brytania (lub nieznani osobnicy działający poprzez brytyjskie
banki). Brytyjczycy biją Arabów, Japonię i Niemcy na głowę.
Pod wieloma względami Zjednoczone Królestwo idzie prostą drogą
do Trzeciego Świata — skąd, kurwa, w takim razie biorą pieniądze, żeby
nas wykupywać?
Czy wykupywanie komuś spod tyłka jego własnego kraju nie jest
aktem agresji? Czy jeśli ktoś składa wam ofertę kupna waszego kraju (lub
tego, co w konsekwencji przyniesie ekonomiczną kontrolę nad nim) i wy
mu go sprzedajecie, to czy to oznacza, że wasz kraj „idzie na emeryturę"?
Co mamy wtedy zrobić? Wziąć forsę i przeprowadzić się do Szwajcarii?
Inne rozwiązania
Komunizm
Demokracja = komunizm?
Amerykanie lubią mówić (i lubią, jak im się mówi) o demokracji, ale
kiedy przychodzi co do czego, okazuje się, że jest ona „niewygodna".
Zamiast niej wybraliśmy więc system rządów autorytatywnych,
przebrany w szaty demokracji. Sypiemy pieniędzmi na prawo i lewo,
żeby jacyś goście utworzyli rząd, który jest jednym wielkim
nieporozumieniem i który nami pomiata, a potem dziwimy się, jak te
dupki się w nim znalazły.
Komunizm się nie sprawdził, ponieważ jest w niezgodzie z ludzką
naturą. Czy pewnego dnia obudzimy się i stwierdzimy, że to samo
odnosi się do zachodniej demokracji?
ROZDZIAŁ 18
Niepowodzenia
SZKOŁA NOCĄ
Ostatnie słowo
No to jak to jest?
KONIEC.
Miło było z wami porozmawiać — i nie zapomnijcie iść na
wybory.
Od tłumacza
R. S.