FACIALIDADES

JOO MARIA MENDES

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Ttulo Autor Editor 1 edio Amadora ISBN

Facialidades Joo Maria Mendes Escola Superior de Teatro e Cinema 50 exemplares Julho de 2010 978-972-9370-07-6
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I parte A figurao crist contra o interdito mosasta Palavras-chave Figura; Frontalidade; Gaze; Parousia; Divino-humanidade; Hipstase; Koin; Aisthsis; Iconoclasma; Bizncio. Resumo Quem, como ns, ainda se abisma diante da frontalidade na histria do retrato pictural e fotogrfico, diante da facialidade de certo teatro e da figuralidade no-narrativa de personagens num certo cinema moderno, cedo ou tarde confrontar-se- com a nova figurao da pessoa humana no vasto perodo que vai desde o paganismo da antiguidade tardia e da arte paleo-crist Bizncio ps-iconoclasma: nessa longa durao que tal frontalidade e figurabilidade se enrazam. O fenmeno centra-se no Mediterrneo oriental e tem como turning points o dito constantiniano sobre a liberdade de culto (Milo, 313), a mudana da capital imperial para Constantinopla e a transformao desta em nova Roma, a progressiva autarcia dos bispos romanos que passam a ser designados por papas. Das catacumbas a Bizncio, nasce a figurao de uma divino-humanidade que habita uma temporalidade e ecceidade novas, as da parousia crist. esse fenmeno que aqui nos interessa, por causa da figuralidade retratista de pintores contemporneos como Francis Bacon, Lucian Freud ou Chuck Close, e da frontalidade em cineastas modernos como Bresson, Ozu, Dreyer, Godard gente de hoje, que fica momentaneamente fora da presente reflexo. O que a seguir se ler uma mera introduo, suscitada por uma urgncia pedaggica, a um pequeno ncleo de questes que merecem ser projectadas na figurao moderna e contempornea.

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Casal romano: pintura mural numa casa de Pompeia, sculo I d.C.

A Virgem: catacumbas de Comodilla, Roma, sc. II d.C.

possvel a uma pessoa, independentemente do lugar onde nasceu e onde vive, tornar-se mediterrnica. A mediterraneidade no se herda, adquire-se. uma distino, no uma vantagem. No se trata apenas de histria ou de tradies, de geografia ou de razes, de memria ou de crenas: o Mediterrneo tambm um destino. Pedrag Matvejevitch, Brevirio Mediterrnico, 1987.

1. Dos dolos da mimesis aos cones da encarnao As reas de investigao que recobrem o vasto perodo que vai da arte paleocrist Bizncio ps-iconoclasma e lenta aurora da Idade Mdia esto desde h muito estabilizadas nas histrias das artes, tm sido por vezes objecto de fecundas abordagens multidisciplinares, e a sua imensa bibliografia especializada no tem parado de crescer, hoje mais acessvel devido progressiva difuso digitalizada de parte dos seus documentos. No sendo nelas especialistas, o que aqui nos interessou foi a considerao de alguns dos seus elementos caractersticos como a frontalidade retratista, a passagem da representao mimtica figurao da encarnao divina (geradora de uma koin e de uma aisthe[4]

sis prprias), a complexa apresentao, pelas formas picturais, dos sentidos da parousia crist, e o modo como a teologia se foi relacionando com elas, tentando domar e gerir a contradio entre a tendncia para o regresso idolatria via figuraes crists e a pesada herana da interdio de figurar o divino, vinda da tradio monotesta. Deixemos a um especialista, Paul Veyne (1), a tarefa de caracterizar, de um s flego, esse mundo imperial romano que fez sua a civilizao helenstica, adoptando, ao longo de cinco sculos de aculturao, a sua cultura, arte e religio, antes de nele intervir o cristianismo e a liberdade de culto outorgada por Constantino:
...No momento em que comea a presente histria reina uma civilizao mundial ( medida do universo daquele tempo), de Gibraltar ao Indo: a civilizao helenstica. Um povo situado margem, tambm ele helenizado, os romanos, conquista esta rea cultural e completa a sua helenizao. (...) Roma tornou-se grega exactamente como o Japo contemporneo se tornou um pas do Ocidente. (...) Os romanos so um povo que teve como cultura a cultura de um outro povo, os gregos.

Cedo ou tarde, quem se ocupa de artes da imagem (pintura, fotografia, cinema...), ou sobre elas pensa, confrontado com a questo de saber o que se operou no cristianismo, originariamente herdeiro da tradio mosasta e da interdio de figurar, para que ele se tenha tornado na principal mquina figurativa da histria daquilo a que chamamos Ocidente, entre o fim da antiguidade clssica e o limiar da Idade Mdia. uma questo mediterrnica, que se joga entre Jerusalm, Roma e Bizncio (ligada ao Egeu pelo mar de Mrmara), mas tambm no Egipto com a sua arte copta e em Cartago, Chipre e Creta, em feso e Edessa e na posteridade das paragens de Saulo de Tarso na Cesareia e em Sdon, Salamina e Antiquia, em Rodes, Patmos e Samos, na Galcia, Msia e Macednia, depois pela costa da Tesslia at Atenas, e em cativeiro a caminho de Roma, por Malta e Messina. Questo a que impossvel escapar, porque, nesse mundo cristo de que somos herdeiros, ela sempre acompanhou a iconologia e a liberdade de figurar a divindade, e por extenso o sagrado (e seus limites). Questo decisiva, ainda, a um tempo figural e narrativa, porque a compulso para figurar o Antigo e o Novo Testamentos formatou, em boa parte, a histria das artes desse Ocidente cristo, amarrando-se aos textos kerigmticos
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fundadores da nova crena, como a figurao grega e romana se tinham amarrado s suas fbulas e mitos, ao seu teatro e aos seus grandes textos picos. A tradio mosasta a de Moiss, Ezequiel, Josias, iconoclastas que exprimiram a reaco do monotesmo contra a materializao do divino nos dolos do politesmo viu-se ameaada desde o sc. II e sempre coabitou com a iconofilia popular, mas resistiu at aos sculos VIII e IX, no iconoclasma de Bizncio. Quando este se extinguiu, cristos orientais e ocidentais ultrapassaram irreversivelmente o interdito de figurao, passando a acarinhar e a proteger esta ltima, ao mesmo tempo que tentavam, por diversos meios, regul-la (mas seguindo diferentes caminhos a partir do cisma de 1054 e da separao litigiosa das igrejas romana e bizantina). Nas artes do Ocidente cristo, a prevalncia dos temas bblicos s voltaria a ser posta em causa pelo regresso figurao clssica e humanista da Renascena, e, ainda a, de forma transitria e matizada. Didi-Huberman (2) coloca a questo de forma expressiva, atento ao seu pendor paradoxal:
Viremo-nos (...) para esse Ocidente cristo cujo posicionamento face aos objectos figurativos , a vrios ttulos, exemplar. Nenhuma outra cultura produziu tal quantidade de documentos e de monumentos figurados: os iconoclasmas e as destruies de todos os gneros nunca conseguiram reduzir essa impresso de que o Ocidente viveu, desde a aurora da Idade Mdia, num universo social e religioso onde os homens se moviam sob o olhar, ou mesmo sob a autoridade, das mirades de imagens que iam fabricando com diversos fins fins que o antroplogo e o historiador devem elucidar tanto quanto possvel. A produo e a extraordinria difuso desses objectos figurativos so tanto mais impressionantes quanto, partida, se fundaram num dio s imagens ou dolos pagos, e que serviram, enquanto cones, em questes de crena constantemente expressas em termos de no-visibilidade, de alm, de Verbo divino... Este duplo paradoxo pe-nos imediatamente no mago do problema: que devemos entender por figura no mundo cristo?

Por outras palavras, o que distingue essa figura do mundo cristo da esmagadora figurao clssica grega e helenstica, dos retratos frontais e das figuraes da vida quotidiana nos frescos de Pompeia, dos frescos e baixos-relevos dos sarcfagos romanos questo to genuinamente hegeliana, que sempre ps em jogo a relao entre a manifestao
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artstica e o esprito? O que emerge, no mundo cristo, que no tivesse j surgido antes dele? A resposta a esta questo , aparentemente, simples : do ponto de vista da teologia crist dos primeiros sculos, o que emerge nessa nova iconografia, que teima em se impor contra a iconoclastia mosasta mas evita mal as acusaes de idolatria, a figurao do infigurvel, a visibilizao do invisvel; essa nova iconografia tenta ultrapassar, sem a rejeitar, a representao mimtica (condenada pela teologia porque produz dolos), e instalar a figurabilidade da encarnao; se ainda procura a semelhana retratista com o modelo, o referente, privilegia a verdade figural do Verbo feito carne. E, na sua gnese, como, precisamente, sabem os historiadores (Kng, 1994) (3), parte dessa nova figurao crist, e sobretudo a sua discusso, Oriental, embora ecoando por todo o Ocidente cristo, das contemporizaes da igreja de Roma aos radicalismos da Europa carolngia. As questes (anatemizantes e mortferas) com ela relacionadas explodem em Bizncio, sob o olhar atento das restantes Igrejas:
Se as baslicas constantinianas e os seus mosaicos ainda eram comuns s Igrejas do Oriente e do Ocidente, os cones (em grego eikn, imagem) so o resultado de um desenvolvimento especificamente oriental. Este desenvolvimento ocorreu sobretudo nos sculos VII-VIII [segundo outros autores desde o sc. VI ou antes, como veremos, n.a.], quando as imagens j no desempenhavam apenas o papel de um piedoso memorial, mas eram objecto de uma venerao cultual : esperava-se delas que propiciassem o socorro do santo correspondente. Na poca do Imprio Romano, toda a venerao de imagens era ainda tabu na Igreja (). Eusbio, por exemplo, banira toda a representao figurada, inclusive da humanidade terrestre de Cristo (). No final do sc. IV, Epifnio de Salamina ainda denunciava o culto das imagens, no qual s via uma nova forma de culto dos dolos (Kng, 219-220).

Objectar-se- a Kng que a sua leitura se inscreve numa tradio que menospreza a importncia da arte crist de Roma, essa arte popular nascida da iconografia do Imprio, e que comeou por recuperar desta ltima temas pagos como as estaes do ano (vida para alm da morte), a fnix (ressurreio), os jardins (metforas do paraso), o navio, a palma. F-lo, primeiro como arte funerria frescos das catacumbas, esculturas dos sarcfagos ilustrando a commendatio anim, depois nos
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baptistrios como em Dura Europos, e isto desde finais do sc. II e durante todo o III, quando surgem figuraes do Bom Pastor (Ezequiel, XXXIV, 12; Lucas, XV, 4; Joo, X, 11), da Fraco do Po na ltima ceia, dos ciclos de milagres de Cristo e de Pedro, pintados de modo ora naturalista ora expressionista. Tradio que menospreza, ainda, a arte crist triunfal de finais do sc. IV e seguintes, nascida da liberdade de culto em 313, da oficializao do cristianismo por Teodsio I (379-395) e da fuso entre pax romana e pax christiana : a iconografia imperial, centrada na figura majesttica do imperator ou basileus, desloca-se lentamente para a figurao do Cristo, que surge entronizado, Cosmocreator rodeado de assessores (e j no de discpulos), a quem trasmite a traditio legis ; ou de p, empunhando a cruz que simboliza a sua vitria. Nesse sc. IV, enquanto a capital do Imprio muda de Roma para Constantinopla, mas sobretudo nos sculos seguintes, e a Oriente, o vastssimo programa de construo de baslicas, lugares de culto, martiria, baptistrios, financiado por donativos imperiais e da aristocracia recentemente convertida, propulsiona as artes visuais, encarregadas de decorar os novos espaos cristos, agora triunfantes. De facto, no seio da orbis romana do sc. III e seguintes estabeleceu-se uma koin artstica crist, uma linguagem comum ao conjunto do Imprio (pensemos na arte copta e nos retratos frontais do Fayum, alguns do sc. I), e onde diversas influncias regionais desempenham papel constitutivo. Dir-se-ia, parafraseando Hubert Damish, e por analogia com o conceito foucaultiano de epistem, e o de paradigma de Thomas Kuhn, que entre Roma e Bizncio se desenvolveu uma aisthesis entendida como rede de vnculos estruturais e dos princpios reguladores, () dos meios tcnicos (), dos paradigmas formais e das semelhanas culturais e ideolgicas, na qual se enreda a arte de uma poca dada (4). A relevncia de Bizncio neste contexto prende-se com a natureza especfica do cone objecto de culto tambm ali imposto pela crena popular e por ser ali que vieram a extremar-se, durante o iconoclasma, as questes teolgicas da figurao da divindade : o II conclio de Constantinopla dera, em 692, indicao para se figurar o Cristo de acordo com o seu aspecto humano. Mas essa determinao teolgica ter propiciado mais idolatria entre teologia e culto popular sempre houve um jogo do gato e do rato e o con[8]

flito sobre a figurao do Deus-homem ganhou em seguida, no mundo bizantino, a maior amplitude histrica at ento conhecida, exigindo a sua soluo novas formulaes teolgicas, indispensveis para sustentar a koin artstica e a consistncia relativa da crena e suas manifestaes. To vulnervel, desde o princpio, a tornar-se veculo de uma nova idolatria, com que argumentrio veio a figurao do infigurvel, a visibilizao do invisvel, a tornar-se idiossincraticamente crist? A resposta a esta questo foi morosamente construda durante o iconoclasma bizantino, pelos telogos iconfilos Joo Damasceno (n. circa 676, morte entre 754 e 787) o patriarca Nicforo (758-829) e Teodoro Studita (759-826), cujas doutrinas dominaram a teologia em torno do segundo conccilo de Niceia, de 787, e depois dele (5); e a sua chavemestra a seguinte: ao encarnar, o Deus infigurvel e invisvel tornou-se figura, visvel. Como diz Didi-Huberman (loc. cit., 611), apoiando-se no evangelho de Joo: esse rochedo sobre o qual se ergueu toda uma crena, a encarnao de Deus em Jesus Cristo, tornou-se na parada (enjeu) absoluta de toda a figurao. No fundamental, toda a questo passou a residir no confronto entre dois designativos, dolo e cone : dolo designando a totalidade das figuraes que precedem a emergncia e a socializao do cristianismo como aparelho de poder; cone designando a imagem que figura a verdade da encarnao. dolo referindo-se s mil formas enganadoras da aparncia ; cone referindo-se apario do novo factum que mudou o mundo, a natureza e o destino da experincia humana. Esta parada retrica, que hoje nos parece limitada a uma logomaquia elementar, estava destinada a inscrever-se, com numerosos avanos e recuos, na longa durao : Niceia II no ps termo ao iconoclasma, e, quando este se extinguiu, seguiram-se, bem para alm do cisma posterior, sculos de reiterao do argumentrio conciliar : Bernardino de Siena (apud Huberman, id. ibid.) escreveria, ainda no sc. XV, na sua lngua escolstica, e glosando ecos de Joo Damasceno em Bizncio, que o infigurvel [se mostrou] na figura (...), o incircunscritvel no lugar, o invisvel na viso. Mas a matriz da doutrina iconfila fora, de facto, estabelecida de forma simples pelo evangelho de Joo o mais tardio dos quatro adoptados pelo cnone e muito distinto dos trs
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sinpticos que o precederam (6) , na sua narrativa da ltima ceia, numa passagem de dilogo entre Jesus e Filipe (Joo, XIV, 8, 9, 10):
Filipe disse-lhe: Senhor, mostra-nos o Pai e isso bastar-nos-. Jesus disse-lhe: H tanto tempo que estou convosco e tu no me conheces, Filipe? Quem me viu, viu o Pai. Como podes tu dizer: Mostra -nos o Pai? No acreditas que eu estou no Pai e que o Pai est em mim?

Quem me viu, viu o Pai. Quem o viu, viu a consubstancialidade na encarnao. Inumeramente citada atravs dos tempos para fundar a visibilidade do Deus cristo tornado figura humana, esta passagem de dilogo da ltima ceia viria tambm a reiterar a importncia do ver, do ver e crer , do ver para crer, do ver fundador de crena, no cristianismo to importante como a crena na ressurreio, diante da viso do tmulo vazio. A prevalncia do ver sobre os restantes sentidos enrazase em Plato e desmerece a exigncia hptica, tctil, de Tom, o discpulo incrdulo que precisar de tocar a chaga, de pr o dedo na ferida para acreditar. Esse ver simultaneamente transcendente (exige que se veja atravs de, para alm de...), mas ao mesmo tempo emprico e imanente (exerce-se nos limites da experincia). Transcendncia e imanncia no mais deixaro de se disputar no territrio da figurao e do visvel : quando Niceia II diz que venerar uma imagem venerar o prottipo, o referente nela figurado, foge imanncia para favorecer a mais conveniente transcendncia (deve venerar-se, atravs da mediao da imagem, o que est para alm, por detrs dela). A doutrina bem diz Quem me viu, viu o Pai, circunscrevendo ao Filho a visibilidade do primeiro. Em Roma, como na arte copta ou em Bizncio, os pintores procuram e encontram, onde podem, as formas dessa nova figurabilidade esse o seu problema. Eles sabem, como Praxteles e os retratistas de Pompeia ou do Fayum, que tal figurabilidade depende da imanncia das formas que so capazes de propor, depende do que fica inscrito na materialidade da pintura; e que a transcendncia filha de uma teologia em apuros, incomodada pela imanncia geradora de idolatria. A transcendncia uma potica de exegetas, que faz passar do no-ser ao ser uma interpretao; a imanncia uma potica vinda das tknai do artista, que faz passar do no-ser ao ser a obra propriamente dita, na sua materialidade. Est posta em cena uma
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inextinguvel guerra de posies, onde transcendncia e imanncia se tornam antagonistas mortais, e que a encclica Pascendi Domini Gregis, de 1907, ainda exprimir, acusando os imanentistas de serem os principais fautores dos erros do modernismo. Transcendncia e imanncia sabem que, perdendo uma delas territrio face outra, se arrisca a no ser seno a stima face do dado que se imobilizou diante do nosso olhar. 2. Frontalidade Frontalidade muitas vezes associada imobilidade, stasis do figurado designa a vista frontal de figuras (designadamente humanas) ou objectos numa obra de arte, e em primeiro lugar na pintura. O olhar frontal interpela directamente, olhos nos olhos, o do observador, seguindo-o quando este se desloca de um lado para o outro da figura pintada. Efeito especular, portanto, ou efeito das mquinas de quatro olhos, as de eye-to-eye contact, rostos () ligados dois a dois pelo olhar, como escreveram Deleuze e Guattari em 1980 (7). A frontalidade tornou-se uma das questes que atravessam toda a reflexo sobre as imagens e as artes. No teatro, por exemplo, foi designada durante muito tempo por facialidade, por pr frente a frente o actor, portador de fico, e o espectador que o encara (8). Na antiguidade romana tardia, na pintura paleocrist, nos retratos funerrios do Fayum, mas tambm nos cones bizantinos, na pintura carolngia, o olhar frontal da figura pintada significou sucessivamente a boa ndole do cidado figurado, a afirmao de um protagonismo relevante, e depois santidade, ou omniscincia, ou que estamos diante do imperador, do monarca, hieraticamente figurados. Como se sabe, a frontalidade no universal a cabea de perfil foi, no Egipto antigo, dominante na figurao de deuses e homens, embora com excepes (retratos funerrios, precisamente); e h exemplos de frontalidade na figurao de deuses em vasos gregos, mas tambm de modo no dominante. Antes, porm, de convir santidade, ao Deus-homem ou ao imperador, a frontalidade pictural serviu para exprimir a pessoa, o homem ou a mulher assim figurados, como se nos olhassem e nos interpelassem directamente. Paul Veyne abre a sua introduo ao Imprio Roma[ 11 ]

no (9) comentando o retrato frontal de um casal, encontrado em Pompeia, portanto anterior a 79 d.C., na casa dita de Terentius Neo retrato semelhante aos do Fayum, no Egipto romano e que, na lenta transio do paganismo helenstico e de Roma para o cristianismo, parece prefigurar a passagem do homem cvico ao homem interior:
Com eles quebra-se o gelo: para os conhecer basta olh-los nos olhos; eles prprios nos olham dessa maneira. No em todas as pocas que a arte do retrato admite uma tal troca de olhares. Este homem e esta mulher no so objectos, na medida em que nos vem. () So o que ns somos e os olhares trocam-se, em igualdade, por um valor comum. () Este homem e esta mulher eram suficientemente ricos para se fazerem pintar. S na aparncia so simples indivduos; este retrato, que poderamos tomar por um instantneo, fixou, como por acaso, as suas identidades [como] tipos individualizados de uma sociedade que se quer, simultaneamente, natural e ideal. O instante coincide com uma verdade sem idade e o indivduo uma essncia.

Sculos mais tarde, quando, experimentada pelo cristianismo desde as catacumbas, a frontalidade j adquiriu um claro valor religioso, passamos a v-la proliferar em frontispcios de sacramentrios, livros de salmos, leccionrios: entre mil exemplos possveis, veja-se Lucas no Evangelho de St. Agostinho ou de S. Cuthbert de Lindisfarne (sculo VII), o mesmo Lucas nos Evangelhos de Chad ou de Lichfield (circa 700). Como atributo de poder espiritual ou imperial, a figurao frontal, que se estende do sc. I d.C. romano at Bizncio psiconoclasma, ver-se- revitalizada pelo revivalismo romano dos sculos IX e X, estendendo-se aos carolngios e aos ottonianos. O seu uso em pintura foi por vezes descrito como exprimindo insuficincia tcnica por parte do artista o que manifesto em parte da pintura das catacumbas e mesmo da arte paleo-crist no seu conjunto, e se estender at Bizncio e aos alvores da Idade Mdia mas Arnold Hauser (10) respondeu a esta crtica desde 1951:
A atribuio da frontalidade ausncia de capacidade tcnica bsica pode justificar-se em certa medida, mas o obstinado regresso a esta tcnica, mesmo em perodos onde no esto em causa limitaes involuntrias da inteno artstica, exige outra explicao. Na representao frontal da figura humana, o virar para a frente da parte superior do corpo exprime [ 12 ]

uma relao directa e definida com o observador (...) A antiga arte oriental (...) estabelece uma aproximao directa com o sujeito receptor: uma arte que ao mesmo tempo pede o respeito do pblico e mostra respeitlo.

Comentando a figurao frontal do rei Harold na tapearia de Bayeux, Howard Bloch (11) anota que a sua funo ver e ser visto, em contraste com a multido dos restantes figurados, de perfil ou a trs quartos, todos eles envolvidos na aco: como na arte bizantina, a figurao de perfil adequada aco, enquanto a frontal se apropria ao sagrado, ao poder imperial e sua representao majesttica, como nos mosaicos de Justiniano e Teodora. Salienta o mesmo autor (loc. cit.):
Os mosaicos [bizantinos] incorporaram um sistema moral em que a frontalidade era reservada aos santos e os perfis s figuras satnicas Satans na Tentao, Judas na ltima Ceia ou traindo no horto das oliveiras. Como observou Otto Demus, (12) o olhar dos moralmente abjectos no devia cruzar-se com o do observador: a teoria iconogrfica e o medo popular do mau olhado andavam de mos dadas.

3. Estdio do espelho, Gaze A experincia da frontalidade o olhar do outro que se fixa e se projecta em ns a partir da sua imagem frontal remete directamente para a herana do estdio do espelho (stade du miroir) lacaniano, o processo em que a criana percepciona a sua prpria imagem no espelho, vendo inicialmente nela um desconhecido mas identificando-a depois como sua. Deste modo, antecipa a apreenso e o domnio da sua unidade corporal e concretiza a sua individuao como sujeito/ corpo separado dos outros mas vivendo entre outros. O processo decorre entre os 6 e os 18 meses de vida, precedendo a coordenao motora. Retomando, em 1949, um seu primeiro texto de 1936 sobre o mesmo tema, escreve Lacan:
Basta entender o estdio do espelho como uma identificao no sentido pleno que a anlise d a este termo : a saber, a transformao produzida no sujeito quando este assume uma imagem cuja predestinao, para efeito de fase, suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do termo antigo de imago. A assuno jubilatria da sua imagem pelo ser ainda mer[ 13 ]

gulhado na impotncia motora e na dependncia da amamentao, que o pequeno homem nesta fase infans, parece-nos, assim, manifestar, numa situao exemplar, a matriz simblica onde o eu se precipita numa forma (gestalt) primordial, antes de se objectivar na dialctica da identificao com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, a sua funo de sujeito (13).

Poucas linhas depois, referindo-se de novo imago especular, Lacan sublinhar a sua eficcia simblica (expresso que toma de emprstimo ao Claude Lvi-Strauss de "L'efficacit symbolique", Revue d'histoire des religions, Janeiro-Maro de 1949) e dir que ela parece constituir o limiar do mundo visvel :
No que toca s imagos (...), de que privilgio nosso vermos perfilarem se, na nossa experincia quotidiana e na penumbra da eficcia simblica, os rostos velados, a imagem especular parece ser o limiar do mundo visvel (id. ibid.).

Ora, se na imagem especular do sujeito que se funda, para este, o mundo visvel, isso significa tambm que nela que se funda a posio de spectator de cada um de ns. por esse motivo que numerosos autores passaram a admitir que, depois de Lacan, a reflexo sobre as artes, designadamente sobre a escultura, a pintura, a fotografia e o cinema, mudou porque ele influenciou de modo decisivo todos os estudos em spectatorship. A dinmica dos mimetismos homeomrficos e heteromrficos (o eu torna-se semelhante a outros e procura nos outros semelhanas consigo mesmo) simultaneamente, dir ainda Lacan, formativa e ergena, perpetuando a sua matriz cognitiva e libidinal. Mais especificamente, os escritos lacanianos sobre o estdio do espelho tiveram repercusso directa na teoria flmica a partir da dcada de 70 do sculo XX (Metz: 1975) (14), por se ter entendido que a imagem especular fundava globalmente o olhar, o look, the Gaze (originalmente o olhar fixo, intenso, deliberado que enfrentamos nas representaes frontais o gaze of direct adress , ou que o spectator usa, por seu turno, para retribuir esse olhar ou para ver alguma coisa), mas que passou mais genericamente a designar as diversas formas de olhar, incluindo a de um autor (de imagens) em determinada obra.
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Este Gaze envolve tambm as relaes de poder que ele prprio estabelece, como anota Jonathan Schroeder (1998) :
To gaze implica mais que olhar para significa uma relao psicolgica de poder em que o gazer superior ao objecto do gaze (15).

Nas suas Notes on the Gaze, escritas para estudantes interessados em analisar as funes do Gaze nos media visuais, Daniel Chandler (16) cita James Elkins (17), que descreve muito cinematograficamente os diversos tipos de gaze presentes quando visitamos uma exposio de pintura figurativa numa galeria de arte ou num museu:
O meu, que olho para certa pintura; o da(s) figura(s) da pintura que olham para mim; o das figuras da pintura que olham umas para as outras; o de figuras da pintura que olham para objectos, ou tm o olhar fixo em algo exterior ao quadro, ou tm os olhos fechados; para alm destes tambm se contam, frequentemente, o olhar do guarda da galeria ou do museu, que pode estar olhar para a minha nuca; os olhares das outras pessoas presentes, que podem estar a olhar para mim, ou umas para as outras, ou para as pinturas; e h outros olhares imaginrios que rondam por ali: o do artista vendo a sua pintura; o dos modelos das figuras dos quadros, que se devem ter visto a si prprios ali figurados; o de todos os outros que viram aquela(s) mesma(s) pintura(s) curadores e directores da galeria ou museu, compradores, etc.; e finalmente o das pessoas que nunca viram aquela(s) pintura(s) no original, mas a(s) pode(m) conhecer de reprodues ou descries.

Os tipos de Gaze estabelecem um cdigo social/cultural do olhar: as crianas so ensinadas a encarar um familiar prximo para o ouvir, mas a no fixarem o seu olhar em estranhos; num qualquer lugar pblico, olhar fixamente algum geralmente entendido como atitude agressiva ou socialmente inadequada; em certos povos mantm-se hbitos de no olhar directamente para certos parentes (por exemplo, um homem no deve olhar nos olhos a sua sogra); em certas relaes hierrquicas, proibido ou desaconselhado o olhar frontal dirigido a quem nos interpela; existem, assim, numerosos tabus do olhar, interiorizados pela generalidade dos actantes sociais como normas explcitas ou implcitas circulantes nas sociedades de controlo. E qualquer olhar (e sua durao) qualificado como ocasional, ausente, abusivo, intrusi[ 15 ]

vo, carinhoso, agressivo, etc., muitas vezes em conformidade com a qualificao da expresso facial correspondente. No mundo flmico, a diversidade do Gaze assumida, em primeiro lugar, pelo seu vocabulrio tcnico: falamos de gaze do spectator (o olhar do espectador dirigido imagem no seu conjunto, ou de uma pessoa, animal ou objecto em particular); de gaze intra-diegtico (o olhar de uma personagem, ou animal, ou objecto, dirigido a outra ou outro); de direct gaze (o olhar frontal de uma personagem, ou animal, ou objecto, para a cmara); do olhar da cmara, do realizador ou do cameraman (o modo especfico como a cmara v pessoas, animais, objectos ou paisagens); de editorial gaze (o tipo de olhar institucional globalmente considerado, que inclui e determina a diversidade dos olhares que caracterizam o filme), etc. 4. Temas e personagens Regressemos um passo atrs, aos primeiros tempos do cristianismo : passagem da invisibilidade do Deus do Antigo Testamento visibilidade do Verbo feito carne acrescentava-se, nas narrativas evanglicas, a dramaturgia das diversas figuraes humanas de Jesus do jovem que caminha sobre as guas e expulsa os vendilhes do templo ao corpo martirizado do crucificado no Glgota, depois novamente transfigurado pela vitria sobre a morte e tornado corpo glorioso, luminoso, pronto a regressar ao Pai. Diz ainda Didi-Huberman (id. ibid.):
O que o cristianismo no fundo procurava, nesta parada paradoxal da figurao, era ultrapassar os deuses demasiado visveis do paganismo greco-latino e o Deus demasiado invisvel da religio hebraica.

A narrativa evanglica da transfigurao, por exemplo, exprime bem o modo como esses textos propuseram visualizaes seguras da encarnao divina. Em Lucas (IX, 29-32), Jesus tinha subido a montanha para rezar, levando com ele Pedro, Joo e Tiago, que, naturalmente, adormecem. Eis o que segue :
... Aconteceu que, enquanto ele rezava, o aspecto do seu rosto se tornou outro, e a roupa que vestia [se tornou] de uma brancura fulgurante. E eis que dois homens conversavam com ele: eram Moiss e Elias, que, apare[ 16 ]

cidos em glria, falavam da partida dele e do que ia fazer em Jerusalm. Pedro e os seus companheiros tinham adormecido. Acordando, viram a sua glria e os dois homens junto dele.

Cedo, desde os sculos III e IV, as figuraes do Cristo ou da Virgem viram-se acompanhadas pelas de outras personagens das escrituras e de santos. Frescos proliferaram nas catacumbas romanas (18) e depois nas baslicas. Em Bizncio, bem antes do iconoclasma, as igrejas penduravam cones nas colunas e pilares, nas paredes, ou expunham-nos j em capelas ou no proskinetarion, no coro onde se punha o cone do santo do dia. O que se passou antes da vitria da iconstase, antes de as Desis monumentais (o Cristo ou a Virgem frontalmente representados entre duas outras personagens), por vezes alargadas a outras figuras (arcanjos, apstolos), ou rodeadas de cenas do Dodcaorton (as doze festas do ano litrgico), ou de episdios das vidas de santos, terem dominado os interiores dos templos? Para se operar esse enorme movimento de bscula, as figuraes populares do visvel e do invisvel tiveram de ser desanatemizadas e salvas, viveram um longo rito de passagem, tiveram de ser baptizadas e de exorcisar a sua condenao inicial, para passarem de teologicamente mal-toleradas a sacramentalmente ungidas, a formas dominantes associadas ao culto. Vimos que a narrativa evanglica da encarnao tornou possvel a passagem do invisvel ao visvel. E suscitou outra, ela prpria eminentemente figurvel, que contava o drama do Deus-homem multiplicando as personagens nele envolvidas e dando origem a imparveis figuraes da anunciao, da madona com o menino, do baptismo s mos de Joo Baptista, da transfigurao, da prdica e dos milagres, da ressurreio, da ascenso, bem como a retratos dos apstolos, e mais tarde a figuraes da priso e flagelao, da crucificao, da piet. Todos estes temas picturais no nasceram, naturalmente, em simultneo, antes foram chamando uns pelos outros, porque eram elementos, episdios sequenciais da mesma narrativa os mais tardios so os relativos paixo e morte. Mas, uma vez picturalmente activados, todos e cada um deles no mais deixaram de se inscrever, ao longo de sculos, na ilustrao da boa nova, num formidvel mecanismo de repetio anamnsica que revela, a diversos ttulos, o seu carcter a um tempo instituinte e obsessional.

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5. Papel dos acheiropoietos A tradio fez remontar a Lucas evangelista as primeiras pinturas de cones (lembremos os S. Lucas pintando a Virgem de Guercino, Mabuse, Van Heemskerk, do quadro de Czestohowa, etc.), e multiplicou as referncias a imagens de origem miraculosa, ditas acheiropoietos, no feitas pela mo humana, como na lenda da Santa Face de Edessa, atribuda ao prprio Cristo, que teria impresso o seu rosto num pano, entregando-o a um pintor, Hannan, para ser enviado ao rei Abgar; a imagem ter, em 544, salvo a cidade de uma investida persa. Chegaram at ns outras histrias de acheiropoietos, todas elas dando testemunho de extraordinrios feitos das imagens. Noutra verso da Santa Face, o rosto do Cristo foi milagrosamente gravado no vu de Vernica (Veraeikn, Vera Icona) durante a subida para o Calvrio. De um ponto de vista conceptual, esta imagem frontal do rosto suado e ensanguentado do Cristo, gravada no vu de uma virgem piedosa, a matriz de toda a figurao icnica crist, associada dor, ao sangue e ao sacrifcio, e geradora de uma obsesso penitencial, oposta mimesis diablica geradora da libido spectandi, a pulso de ver idlatra e associada ao scandalum. Diz, noutro texto, Didi-Huberman (19):
Quando Clemente de Alexandria [no fim do sc. II] pronuncia o seu antema, que parece definitivo, contra as obras de arte cujo modelo podia ser a Afrodite de Cnido, a clebre escultura de Praxteles f-lo porque a sua beleza torna os homens rtikoi, servos de um desejo do corpo, tanto mais perverso quanto tal desejo se manifesta por uma matria inerte, feita como um engano, uma mentira ( Protreptico, IV, 57). E quando Tertuliano [no mesmo perodo], declara idlatra todo o prazer de ver ou de ser visto por exemplo, no teatro f-lo porque toda e qualquer forma, grande ou pequena (omnis forma vel formula) obra do diabo, ou seja, dolo do paganismo (De idolatria, XXIV, 1-4).

No pintados por mo humana, os acheiropoietos tinham a vantagem de serem parentes das verdades reveladas. Mas a proliferao de artfices nos mosteiros cedo concorreu com eles e os venceu : nos sculos VI e VII, em Bizncio, os cones j tinham invadido a devoo popular, que os exigia e neles se revia (nos sculos anteriores a igreja ainda fora sobretudo hostil figurao, pelo menos oficialmente, apesar da importncia crescente da arte popular de Roma no sc. III, e da arte
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triunfal do final do sc. IV e seguintes, que referimos atrs). Em sintonia com os especialistas da poca, Kng confirma que o culto das imagens fora imposto a partir de baixo, pela crena popular, e que a teologia, com as suas teorias da encarnao de Deus em Cristo, e legitimando a pintura do divino na sua forma humana, tentou justificar retrospectivamente esse culto e corrigi-lo (loc. cit., 220). Diz ele, referindo-se tanto aos acheiropoietos como s devoes banalizadas e ao dilema teolgico da ecclesia, espartilhada entre iconoclastas e iconfilos:
Negar a possibilidade de representar Cristo equivalia a negar a encarnao (). Foram sobretudo os monges que deram origem nostalgia () do povo, que desejava ver e tinha sede de ajuda, que pretendia tocar com os dedos na graa e nos milagres (). Atribuam-se aos cones milagres de todas as ordens : podiam curar doentes, ressuscitar mortos, expulsar demnios ou at intervir nas guerras, devolver as flechas ao seu lanador e perturbar o funcionamento dos dispositivos do assdio inimigo ( op. cit., 224).

Os cones j ento eram imagens portteis que se passeavam em procisses, se levavam de viagem, em peregrinao ou para a guerra, para ali exercerem os seus poderes, para alm de se exporem nas casas e nas lojas. No seu uso menos excessivo, mantinham viva a memria de um santo, instruam os fiis nos grandes episdios do Antigo e do Novo Testamentos. No admira, assim, que o tema da superstio e da idolatria que vir, como se sabe, a estar na origem do iconoclasma seja recorrente nas abordagens de especialistas, associando-se aos restantes enfoques da questo. Diz, por sua vez, Catherine Jolivet-Lvy (20):
Investidos, como as relquias (...), de poderes sobrenaturais, os cones so usados como objectos mgicos. (...) A distino entre imagem e prottipo (a personagem representada) tende a apagar-se. (...) A multiplicao dos cones nos sc. VI e VII, o culto cada vez mais fervoroso que lhes prestado, ligado crena na presena quase fsica da pessoa representada (...), conduzem a numerosos excessos. Desenvolvem-se prticas supersticiosas onde alguns vem o regresso idolatria.

No mesmo sentido argumenta Kng (loc. cit.):

Desde os sculos V-VI, o mundo cristo oriental j no tinha qualquer [ 19 ]

escrpulo em acender velas ou lmpadas diante das imagens, na igreja ou dentro de casa, em queimar incenso, em beijar as imagens, em lav-las liturgicamente, em vesti-las ou em ajoelhar-se diante delas como era usual, noutros tempos, entre os no-cristos.

6. A doutrina de Niceia II Demoremo-nos pois, e por instantes, no iconoclasma: contra o regresso da idolatria pela mo da iconografia crist, os imperadores iconoclastas de Constantinopla, apoiados em alguns bispos da sia Menor, ordenam a destruio e interdio das imagens de Cristo, da Virgem e dos santos entre 725 e 843 (com um breve intervalo que j referiremos) embora os cones tenham continuado a ser feitos clandestinamente no territrio imperial, ou livremente no Egipto, Sria, Palestina. Sabemos pouco sobre as motivaes histricas do iconoclasma (21) : influncia do Islo e do seu aniconismo, do judasmo sempre prximo? Manobra de controlo de tropas estacionadas na sia Menor onde a iconoclastia era mais popular, associada a jogos de redistribuio de poderes na capital? Certo que o dito de 725 do imperador Leo III condena sobretudo as representaes icnicas do Cristo, poupando e exaltando a cruz nua, e invoca como argumento de autoridade a condenao dos dolos por Moiss e outros patriarcas e profetas. O dito, entendido como hertico em Roma e em Jerusalm e pelo prprio patriarca Germano, que abdica, abre a porta a um vasto perodo de perseguies violentas de que sero sobretudo alvo monges pintores e suas ordens monsticas, tratadas de idlatras, e que ao longo da crise emigraro para Chipre, para a Crimeia e para Roma. O que est em causa a superstio herdada do paganismo, mas sobretudo a perigosa indistino entre a figura pintada e o seu modelo ou referente, que o cone torna presente ou quase-presente. Niceia II restabelece temporariamente o uso das imagens, relegitimando-as por direito de tradio, e porque o seu culto como explicitam, incansavelmente, os telogos iconodulos, ou iconfilos dos sculos VIII e IX no as tem a elas por objecto, mas sim aos seus modelos (assim se afastando os cones cristos dos dolos do paganismo). A doutrina de Niceia aceite pelas Igrejas ( excepo da carolngia), mas anos depois, em 813, o exrcito traz para o poder um novo
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imperador vindo da sia Menor, que restabelece o iconoclasma. Entretanto, porm, os telogos iconfilos tinham fixado a doutrina da venerao (e no da adorao) dos cones, dirigida ao prottipo, cuja presena era garantida pela imagem. Recordem-se os termos em que o conclio autorizou o culto, embora sem pr termo querela, que se manteve por mais meio sculo (22):
Quanto mais se olhar (...) para estas representaes figuradas, mais os que as contemplarem sero levados a recordar-se dos modelos originais, a aspirar a eles e a testemunhar-lhes, ao beij-los, uma venerao respeitosa [timetik proskinesis], sem que seja uma adorao [latreia] verdadeira segundo a nossa f, que s convm a Deus e a mais ningum. Mas, do mesmo modo que se faz para a imagem da cruz preciosa e vivificante, para os Santos Evangelhos e para os outros objectos e monumentos sagrados, ofertar-se- incenso e luz em sua honra, segundo o piedoso costume dos antigos. Com efeito, a reverncia prestada a uma imagem remonta ao modelo original [prototypos] (Baslio, o Grande). Todo aquele que venera uma imagem venera nela a realidade que a est representada.

a reafirmao do ver transcendente de que falmos atrs. Escreve, por sua vez, Jolivet-Lvy (loc. cit.), em termos que revelam a subsistncia do paradigma da representao mimtica e da semelhana (23):
cone e prottipo [ou modelo] no so da mesma essncia, mas esto ligados pela semelhana [itlico nosso]. Da concepo do cone, reflexo do prottipo e veculo da energia divina, decorrem as principais caractersticas da arte dos cones: fidelidade a tipos iconogrficos consagrados pela tradio e adopo de um estilo hiertico, espiritualizado, apropriado a exprimir a presena do sagrado.

Consagrados pela tradio: em grande parte, os pintores inspiravam-se uns nos outros, procurando em predecessores figuraes a que se mantivessem fiis. Kng chama a ateno, de passagem, para um importante argumentrio no-platnico vindo em apoio da reconciliao entre telogos e devoo popular, e que estipulou a participao da imagem no seu prottipo divino:
A venerao de que se rodeava a imagem dirigia -se ao original : ela visava, em realidade, Cristo, Maria ou os santos Explicava -se agora isto em linguagem platnica : a imagem feita pela mo do homem participava [ 21 ]

[sublinhado nosso] do seu original divino. () Quem beija o cone, diz se agora, beija Cristo e os santos em si mesmos, cuja potncia e graa esto presentes na imagem (loc. cit.).

Argumentando a favor dos cones contra o iconoclasma, escreveria Joo Damasceno, cujos escritos so um contributo maior para a inscrio da cultura iconfila ( esta sua frmula que j encontrmos, reescrita por Bernardino de Siena, no sc. XV):
Visto que o invisvel, tendo-se revestido da carne, apareceu visvel, podes figurar a semelhana do Cristo que se fez Teofania.

Figurar a semelhana : mas com base em que prottipo, se em Roma se chegara a pintar o Cristo, no sc. IV, como um jovem imberbe de cabelos claros e encaracolados (como em muitas figuraes do Bom Pastor ), e se esse jovem imberbe, que nos encara com os seus grandes olhos, exigindo o double gaze, ainda o Cristo entronizado pintado por Godesclac (parente de Carlos Magno), em 781-783? Para fixar um modelo e na tentativa de o impor, o prprio Joo Damasceno descreveria nos seguintes termos a figura do salvador, em que alguns dos nossos leitores reconhecero as imagens sobrevividas at catequese da sua infncia, e as figuraes do Cristo preferidas por Hollywood:
Estatura elevada, abundantes sobrancelhas, olhos graciosos, nariz bem proporcionado, cabeleira encaracolada, atitude levemente curvada, tez distinta, barba escura, rosto trigueiro como o da Virgem, dedos longos, voz sonora, palavra suave. Extremamente agradvel de carcter, ele calmo, resignado, paciente, cheio de todas as virtudes que a razo figura num Deus-homem (24).

O telogo ditava, assim, ao artista, as formas convenientes do que havia a figurar, impondo-lhe o prottipo inventado mais aconselhvel e tambm, j ento, mais frequente, e mais copiado pelos pintores. Na Igreja ocidental circulou, por seu turno, uma carta apcrifa de Lentullus, pr-consul da Palestina, ao Senado de Roma, onde o Cristo era descrito nos seguintes termos:
Homem de estatura elevada, delgado, de face severa e cheia de virtudes [ 22 ]

(...). Cabelos cor de vinho: caem, at s orelhas, em anis sombrios; das orelhas aos ombros, so ondulantes e brilhantes; dos ombros cintura, partem-se em duas metades, como o usam os nazarenos. A testa alta e pura; o rosto, liso e levemente avermelhado; o seu porte doce e carinhoso; o nariz e a boca so perfeitos; a barba espessa, da cor dos cabelos; os olhos so azuis claros (id. ibid.).

A principal excepo adopo da doutrina de Niceia II, , temporariamente, a de Carlos Magno, cabea da Europa carolngia, que faz frente aos iconfilos de Bizncio e rejeita a venerao das imagens o que sugere a repercusso, no mundo cristo dos sculos VIII e IX, do que estava em causa no iconoclasma oriental. Nos termos de DidiHuberman (Art et Thologie, loc. cit.):
...Em 790, Carlos Magno em pessoa fazia explodir um novo imbroglio teolgico-poltico, recusando as concluses do conclio de Niceia (...) porque no foi com pintura que o Cristo nos salvou ( Libri carolini, II, 28). E o bispo Cludio, de Turim, no incio do sc. IX, levou esta postura ao excesso, mandando destruir todas as imagens nas igrejas, mandando queimar cruzes e condenando o culto das relquias. Casuisticamente, a Igreja romana tentava reprimir a intransigncia iconoclasta, sem, porm, elaborar uma verdadeira defesa teolgica da imagem comparvel que os iconodulos bizantinos (...) se tinham encarniado em erguer. O papa, em geral, contemporizava, tentava ser realista e fazia por impor uma posio intermdia entre os riscos de comportamentos idlatras, por um lado, e as heresias iconoclastas, por outro.

Se inicialmente o cristianismo herdara a interdio mosasta das imagens, se Clemente de Alexandria e Tertuliano na sua Cartago tinham expresso, com extrema violncia, o dio ao mundo visvel, o II Conclio de Niceia, cinco sculos depois, e ainda o Grande Conclio de Moscovo, de 1666-1667, voltaram a distinguir a figurao autnoma do Pai, radicalmente inacessvel e fonte da divindade, e a do Filho, sua imagem, mantendo a interdio da primeira (interdio por vezes violada nas igrejas ocidentais). De iconoclasma em iconoclasma, o cone foi-se rejustificando com base na cristologia : o Deus do Antigo Testamento manteve-se infigurvel; o do Novo, o da boa nova, ofereceu aos homens a sua imagem encarnada. Entre iconoclastas e iconfilos, a teologia crist regulou, em parte, os primeiros sculos da figurao iconogrfica, tentando mant-la obediente exegese autorizada mas
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cedendo fome de imagens santas da devoo popular. Apesar da vitria teolgica aparentemente irreversvel dos iconfilos de Bizncio, a questo atravessou grande parte da histria da figurao: a Reforma viria a gerar, no sc. XVI, um novo iconoclasma, desta vez no corao da Europa. Dir-se- que, ento, na luta dos reformadores contra Roma e a sua teologia, no seu combate corrupo, s indulgncias e ao culto dos santos, ao purgatrio, aos sacramentos, ao estatuto da Virgem, a questo das imagens foi relegada para segundo plano. Mas Lutero proibiu o seu culto (embora no o seu uso), Zwingli mandou-as queimar e o rigor de Calvino contra elas iniludvel. 7. Agrafagem aos nomes Regressemos aos sculos da consagrao dos cones; ao socializarem a multido infinitamente frtil das figuraes de santos, de episdios narrados nas sagradas escrituras, as artes visuais crists, tanto as eruditas como as populares, desempenharam outro papel fulcral no relacionamento com as verdades reveladas e com os textos sagrados : permitiram alargar o estreito espao da sua exegese, exercida na lngua policiada dos sucessivos aparelhos sacerdotais e abrindo, em seu torno, espaos de alegoria menos controlveis, porque precisamente produziam imagens, e no mais palavras, que era indispensvel manter na sua literalidade, embora interpretadas. Para disciplinarem as suas figuraes, diversas e sucessivas geraes de exegetas tentaram garantir o policiamento do sentido, obrigando as imagens a articular-se intimamente com os textos, nomes e palavras das escrituras. De facto, por um largo perodo que vai at Renascena, as imagens passam a estar literalmente agrafadas s palavras das escrituras, passam a inscrever em si essas palavras. Essa associao imposta entre palavras sagradas e imagens por sagrar constituiu, assim, outro motor e outra novidade da figurao : o Verbo tinha-se feito carne, as imagens davam a ver um e outra; as artes visuais crists modificaram a legibilidade das escrituras a partir de dentro, fundindo-se com elas e interpretando-as figuralmente, ora em aliana com a polcia exegtica, ora furtando-se subrepticiamente a ela, por vezes em matrias e representaes estritamente marginais. Um exemplo forte das margens exploradas pela iconografia menos controlada pela
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exegese a proliferao de apocalipses medievos (mas que se mantm at finais do sc. XV e at mais tarde), profusamente ilustrados, sobrecarregados de desenhos to delirantes e cifrados quanto os textos que ilustram, recheados de bestirios fantsticos e de monstros imaginrios. Como recorda Didi-Huberman (Puissances...), S. Boaventura viria, no sc. XIII, a consagrar a impresso, poderosamente deixada pelos textos sagrados, de que estes so a floresta das florestas, tantas vezes enigmticos, acroticos e indecifrveis nos seus quatro sentidos historia, allegoria, tropologia, anagogia , revelados por um Outro ele prprio indecifrvel e pouco cognoscvel. As imagens do cristianismo tambm se impregnaram desses quatro sentidos e se tornaram elas prprias narrativas, alegricas, tropolgicas e anaggicas. A intimidade entre palavras e imagens sob a gide e o poder da nominatio, to caracterstica das iluminuras e da figurao crist medieval, a Oriente e a Ocidente, comentada nos seguintes termos por Didi-Huberman (loc.cit.):
A exegese tradicional tem at diversos termos tcnicos, entre os quais o de litteratio, para designar esse incessante trabalho de florescimento figural em torno de um nome. Alberto o Grande e os seus discpulos, por exemplo, consagraram livros inteiros entre os quais um De laudibus beatae Maria de cerca de duas mil colunas in-quarto ao elogio figural do nome e das qualidades da Virgem. Tambm os nomes do Cristo ou da cruz obcecam a exegese e engendram, nela, um mundo proliferante de imagens e igualmente de clculos numerolgicos, de poemas figurativos, de cantos e de gestos rituais. O famoso De laudibus sanct crucis, de Raban Maur, composto no sc. IX, tambm significativo a este respeito, articulando letras e nmeros, acrsticos e palndromos, cores e trajectos geomtricos... com o nico objectivo de invocar o nome de Cristo.

8. Aura, tcnica, esttica Dificilmente encontraremos arte mais deliberadamente aurtica do que essa que proliferou entre os sculos II e III e os sculos IX e X, como koin de uma aisthesis partilhada e fruda, no Mediterrneo oriental, em Roma e no Egipto, nas ilhas gregas e na Sria, at Bizncio. A comear pela literalidade das aurolas ou nimbos circulares de luz branca que rodeiam a cabea da Virgem nas catacumbas de Comodilla (Roma, sc. II), do Cristo Alfa e mega no mesmo local (sc. IV), e que depois
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encontramos at aos cones bizantinos, partilhadas por anjos e santos. Mas, sobretudo, esta arte manifesta de modo quase excessivo a aura benjaminiana, apario nica de um longnquo, qualquer que seja a sua proximidade (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag), ao longo dos sculos que separam os cones paleo-cristos de Andrei Rublev. Tome-se, do Benjamin de 1931 e 1936 (25), o observador de certa paisagem e o sentimento que o assalta durante a contemplao, e que no se reproduzir a no ser por anamnsia de uma experincia nica:
Que , em suma, a aura? Uma trama singular de tempo e de espao : apario nica de um longnquo, por mais prximo que esteja. O homem que, numa tarde de Vero, se abandona a seguir com o olhar o perfil de um horizonte de montanhas ou a linha de um ramo que sobre ele deita a sua sombra esse homem respira a aura dessas montanhas, desse ramo (loc. cit.).

As imagens ou esculturas nascidas mgicas e depois integradas em cultos religiosos, e das quais se esperava que manifestassem a divindade, alimentavam, prximas porque eventualmente se lhes podia tocar, mas longnquas porque manifestavam uma deidade que as ultrapassava, essa ambiguidade intrnseca definio benjaminiana. Prximas porque abertas comunicao hptica, tctil; mas longnquas porque suscitavam a nostalgia, a melancolia diante do que apenas se ouve longe, diante do que se afastou, diante do que h-de vir mas mais tarde, sempre mais tarde uma nostalgia e uma acdia constitutivas da parousia crist (a espera pela segunda vinda do Cristo). A propsito das tknai artsticas propriamente ditas, e dos procedimentos concretos dos pintores, Jolivet-Lvy (loc. cit) recorda que, em Bizncio, a encustica mistura de pigmentos coloridos em cera derretida foi a tcnica caracterstica dos sculos VI e VII, cedendo depois lugar tmpera diluio de cores em gua e ovo a partir do sc. VIII. O trabalho comeava pela escolha da madeira, sobre a qual se colava a tela e um indumento de gesso. O esboo da figura ou da cena era ento desenhado (mais tarde, marcado por incises), dispondo o pintor de cadernos de modelos onde se inspirar (manual de Denis de Fourna, podlinniks russos). Sobre um primeiro fundo avermelhado aplicava-se um segundo de ouro, e s ento a pintura se iniciava.
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No final, acrescentava-se o nome do santo ou da cena, aplicava-se um verniz protector, e trabalhava-se eventualmente a moldura ou o estojo de prata, por vezes decorados com incrustaes de esmaltes e pedras preciosas. Posteriormente associada relegitimao das imagens consagrada em Niceia, estabilizara-se tambm uma esttica do cone, posta em evidncia, entre outros, por Olivier Clment (26):
Reduo interiorizante das orelhas e da boca, testa dilatada e luminosa, pescoo inchado pelo Sopro vivificante, rosto tornado todo ele olhos (Corpus macarianum), ou seja, pura transparncia, representao sempre frontal (...), tudo indica um ser tornado, a um tempo, orao pura e puro acolhimento. (...) O cone (...) faz surgir, e com certo rigor retratista, uma presena pessoal; o simbolismo mostra essa presena e todo o ambiente csmico em seu redor, saturado de paz e de luz divina. Carnes e roupa so iluminados pela assiste (finas riscas douradas); animais, plantas e rochas so estilizados segundo uma espcie de essencialidade paradisaca; as arquitecturas tornam-se um jogo surrealista [sic], desafio celeste ao peso deste mundo. (...) A Jerusalm celeste, ou seja, o universo transfigurado que o cone sugere, (...) iluminado pela glria de Deus (...). No cone, a luz no provm de uma fonte precisa, est por todo o lado sem projectar sombras os icongrafos chamam luz ao prprio fundo da imagem, e toda a realidade parece interiormente iluminada.

Tais traos constituem um novo passo de sada do paradigma da representao mimtica, refigurando rostos, corpos, espaos e fundos. Dir-se- que o cone e o seu valor mistrico, e no mimtico, um novo quase-sacramento da luz e da beleza divina, mostrando uma nova divino-humanidade fundada no Verbo feito carne e que cresce e se multiplica na comunidade dos santos, dos que viram a luz e a ela se entregaram, por vezes custa do seu prprio martrio. Esta morosa vitria do figural e da figurao no cristianismo transfigura a imagem dos prprios templos, como diz o mesmo autor (id. ibid.):
Toda a igreja, com a sua arquitectura, os seus frescos, seus mosaicos, constitui um gigantesco cone que est para o espao como o desenrolar da liturgia est para o tempo: cu na terra, simbolizao da divino humanidade, lugar do Esprito onde a carne-para-a-morte se metamorfoseia em soma pneumatikon, em corporeidade espiritual.

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9. O corte com o real mundano Didi-Huberman salienta (contrariando o paradigma da mimesis) que o trabalho da figura nessa iconografia crist cedo deixou de visar a semelhana com o prottipo ou modelo. Apoiando-se no Catholicon, dicionrio do dominicano Giovanni Balbi escrito no sc. XIII, ele sugere que figurare s superficialmente significa representar uma coisa com o seu aspecto natural (forma natur); a um nvel mais profundo e essencial, figurare no Catholicon equivalente a prfigurare e defigurare, porque se trata de transpor ou transportar o sentido [da coisa a significar] para uma outra figura (in alliam figuram mutare). Trata-se, assim, de se desviar da coisa para a dar a ver e a que ele v a potica da encarnao do Verbo, a poitica, no sentido grego de forma de produo que oferece uma passagem entre o no-ser e o ser (Damish, 1984) (27), ou, noutros termos, uma ponte entre a potncia e o acto. Num exerccio de reconstruo do que seriam os dez mandamentos (ou os dez constrangimentos) da figura crist, Didi-Huberman lista os seguintes procedimentos, como se, chegado tarde ao atelier do pintor de cones mas ainda a tempo, lhe recordasse as exigncias que o seu trabalho tem de satisfazer (loc. cit., pp. 615-620). Eis, num resumo que no faz justia aos argumentos do autor, as dez tarefas do icongrafo segundo Didi-Huberman: Translatio ou deslocao comparvel ao trabalho do sonho descrito por Freud em 1900, e aproximvel dos signa translata (signos de deslocao) de St. Agostinho e do valor tropolgico, figural e livre de que falou S. Jernimo por oposio s histrias encerradas no seu valor manifesto : historia stricta / tropologia libera. Memoria Insensvel ao tempo na sua acepo corrente e histria, a figura crist constri-se numa temporalidade e numa memria virtuais, semelhana dos acontecimentos do Novo Testamento profetizados pelo Antigo, ou do Av dito pelo anjo a Maria na anunciao, que inverte o nome de Eva, responsvel pela perda do paraso, enquanto Maria ia ser portadora do salvador. De facto, esta tarefa est intimamente relacionada com a temporalidade escatolgica caracterstica da parousia. Prfiguratio, ou a iminncia Toms de Aquino e Alberto o Grande insistiram em que devemos lembrar-nos do passado como do futuro :
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do pecado original como do juzo final, que estaria iminente. No seu dicionrio, Balbi designava esta antecipao por prfiguratio. Veritas A figura refere-se totalidade do tempo da experincia crist, produzindo uma verdade escatolgica dogmtica, que a imagem transporta mas que a ultrapassa e s entendida fora dela. Desenvolvendo este tema, voltaramos a encontrar o combate entre transcendncia e imanncia. Virtus, o virtual Esta tarefa desempenha-se como se a figura obedecesse ao seguinte imperativo: No representes nem digas nada que seja inteiramente compreensvel. Indica apenas, assinala sem designar, deixa agir em ti a potncia do virtual. Existiria, assim, uma indicao de procura deliberada de uma expresso pictrica ambgua, vaga, ambivalente, que viria a produzir o seu efeito desde as Virgens e arcanjos dos cones bizantinos at Gioconda de Leonardo. Defiguratio, dissemelhana A grande eficcia da figura consistiria menos na representao do que na perturbao da ordem da representao: na pintura, o menosprezo da semelhana retratista serve a busca de formas essenciais, adequadas verdade escatolgica e situao de parousia. Na exegese, esta desfigurao exprime a diferena entre a imitao que mente (porque deixa escapar a forma essencial das coisas) e a imitao que diz a verdade (novamente escatolgica); esta defiguratio pode estimular figuraes deliberadamente metafricas ou metonmicas, marcadamente simblicas : o Cristo pode ser melhor representado pelo rochedo de onde Moiss faz jorrar gua para dessedentar o seu povo, do que por um jovem barbudo suposto parecer-se com o filho de Maria. Desiderium, o desejo Se procurava a dissemelhana natural, a figura crist fazia-o para se projectar na desejada semelhana sobrenatural. nesse movimento que reconhecemos a funo anaggica da figura, o seu poder de suscitar uma subida para o alto. As figuras religiosas valeriam mais porque so aparies, do que pela sua aparncia. Prsentatio, apresentabilidade Desprezado o seu valor de representao, a figura oferecia uma presena da mesma natureza que a eucarstica, procurando, como na tarefa anterior, ser mais apario do que aparncia. Collocatio, a potncia do lugar O espao deixa de ser natural, transfigura-se e passa a excluir-se da verossimelhana: a collocatio designa originariamente a operao de pr duas coisas heterogneas no mesmo
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lugar, muitas vezes produzindo alegorias: um jardim fechado pode figurar, numa anunciao, o corpo de Maria. Com frequncia, os objectos dispostos no espao pictrico onde tomam assento as personagens parecem sobrecarregados de sentidos simblicos, ora facilmente entendveis mediante chaves correntes de significao, ora de um exoterismo fechado compreenso desarmada. Nominatio, o poder do nome a articulao, atrs mencionada, entre palavras sagradas, ou nomes, e sua figurao, em grande parte imposta pelo aparelho exegtico, mas igualmente saboreada como geradora de sentido numa agrafagem dos nomes s coisas que que manter inscrita nas artes visuais crists at finais do sc. XV. Estas desfiguraes e deslocaes, estas virtualizaes dos lugares, estas formas de exprimir desejos e de fixar prefiguraes, pem em evidncia um trabalho sobre o real que no visa aproximar-se, mas sim afastar-se dele, e que contraria quaisquer leituras dos cones enquanto representaes ou vontade de representao do real observado. Mesmo um telogo e historiador como Kng, no-especialista em artes visuais crists, sintetiza nos seguintes termos a misso e as normas que regem o trabalho do pintor de cones (loc. cit., 225):
Os cones devem reproduzir os arqutipos celestes, os originais divinos . Como os vitrais multicolores da Idade Mdia, eles devem deixar transparecer o significado eterno das figuras humanas. Filsofos russos do sc. XX apostados em reflectir sobre a religio (E.N. Tubetzkoi, P.A. Florenski) ainda reforaram mais uma teoria das imagens fortemente marcada pelo platonismo. Esta maneira de ver explica o simbolismo relativamente constante das cores e das formas, dos trajes e dos gestos, sobretudo do ouro simblico (amarelo, ocre) que constitui sempre o fundo. Isto tambm explica que se opte por uma representao em duas dimenses, que pode espelhar o original, e, inversamente, pelo banimento da estaturia, banimento que a arte bizantina respeita escrupulosamente, sem dvida porque nos primeiros tempos ela fazia lembrar demasiado os dolos pagos.

10. Relaes com a mimesis Tais consideraes inscrevem-se na mais estrita tradio de menosprezo da mimesis pela esttica hegeliana (28): interrogando-se sobre se a
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arte aparncia e iluso, diz Hegel, salientando que a realidade de que a arte se ocupa mais elevada que a do mundo corrente, e criada pelo prprio esprito:
No verdadeiramente real seno o que em si e para si, a substncia da natureza e do esprito o que, manifestando-se no espao e no tempo, continua a existir em si e para si (...). Ora, precisamente a aco dessa fora universal que a arte apresenta e faz aparecer. Decerto, essa realidade essencial aparece tambm no mundo ordinrio interior e exterior mas confundida com o caos das circunstncias passageiras, deformada pelas sensaes imediatas, misturada com o arbitrrio dos estados de alma, dos incidentes, dos caracteres, etc. A arte separa, das formas ilusrias e mentirosas deste mundo imperfeito e instvel, a verdade contida nas aparncias, para a dotar de uma realidade mais alta, criada pelo prprio esprito. Assim, longe de serem simples aparncias puramente ilusrias, as manifestaes da arte encerram uma realidade mais elevada e uma existncia mais verdadeira do que a existncia corrente (Estht., ed. Bnard, I, p. 17, ed. Janklvitch, I, p. 26). (...) A pintura trabalha, verdade, tambm para os olhos, mas os objectos que ela representa no so objectos naturais, com a sua extenso, reais e completos; eles tornam-se um reflexo do esprito, onde este no revela a sua espiritualidade seno destruindo a existncia real, transformando-a numa simples aparncia que do domnio do esprito e a ele se dirige (B., III, p. 341; J., III, p. 208).

Em resposta questo de saber se, como dizem muitos, o objectivo da arte a imitao, definida como a habilidade para reproduzir, com perfeita fidelidade, os objectos naturais tal como eles se nos oferecem no mundo corrente, escreve Hegel noutro momento (B., I, p. 37; J., I, p. 31):
Tal reproduo trabalho suprfluo, porque o que vemos representado e reproduzido em quadros, no palco ou alhures animais, paisagens, situaes humanas o que j encontramos nos nossos jardins, em nossa casa ou no crculo mais ou menos estreito dos nossos amigos e conhecidos. Mais: esse trabalho suprfluo pode passar por jogo presunoso e que fica bem aqum da natureza. Porque a arte limitada nos seus meios de expresso, e no pode produzir seno iluses parciais, que no enganam seno um sentido; de facto, quando a arte se limita ao objectivo formal da estrita imitao, no nos oferece, em vez do real e do que vive, seno a caricatura da vida. [ 31 ]

A respeito da mimesis escreve Damish (loc. cit., 33), reforando, em termos mais agressivos, o argumentrio hegeliano:
Toda a arte de imitao implica fraude: fraude na mercadoria as artes imitativas apenas produzem imagens e no autnticas realidades [ Sofista, 265b]; fraude na produo a imitao apenas um modo de produo que no implica passagem ao ser, no pleno sentido do termo. Acrescida da astcia que lhe emprestada pelo fantstico que joga com o fauxsemblant (o falso que se faz passar por verdadeiro, o que imita, e cuja possibilidade se torna verosmil). Mimesis humana, mas que tem uma correspondente divina : a poiesis que produz a totalidade dos fenmenos (que implica, ela prpria, a passagem do no-ser ao ser) e se reveste dum mecanismo diablico que origina os sonhos, os fantasmas, sombras e iluses de ptica, em primeiro lugar o reflexo da gua que vitimar Narciso, esse Narciso em que Alberti ver o inventor da pintura, fior di ogni arte.

Mas o Damish que assim se aquece no fogo hegeliano, e sopra nele para o reavivar, o mesmo que, a uma pedrada de distncia, no flego seguinte (loc. cit., 35), volta atrs para repr a questo central sobre a mimesis, porque, para se mimar o outro, preciso de algum modo j fazer parte desse outro, o que requer uma semelhana entre imitador e imitado, e pe em jogo a identidade do primeiro. Que parte do imitado foi inevitavelmente, e por razes poiticas, ou seja, pela arte da passagem do no-ser ao ser, apropriada pelo imitador?
A pergunta tem certa importncia se admitirmos que a mimesis, mesmo sob a forma degradada de uma teoria da imitao, ter regido, comandado, estruturado desde o incio todo ou parte do campo atribudo s artes no Ocidente.

Distraiamo-nos, portanto, mas sem a subestimar, desta aporia, que participa da dvida de Hegel sobre se toda a arte ocidental no caiu sob a alada da representao e da semelhana. Logo a seguir, na exposio hegeliana onde estvamos, surgem abruptamente, em forma de quase-anedotas, duas micro-narrativas laterais que so ecos das consideraes sobre a natureza suprflua da mimesis no argumentrio iconoclasta do Islo porque os pintores produzem corpos sem alma, corpos a quem foi sonegada a vida e onde ressoa, tambm, o
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desprezo platnico pelo trabalho da pintura:

Sabe-se que os Turcos, como todos os maometanos, no toleram que se pintem ou se representem homens nem outras criaturas vivas. J. Bruce, durante a sua viagem Abissnia, mostrou a um Turco um peixe pintado; o Turco comeou por se espantar, mas depois disse-lhe: Se este peixe, no Juzo Final, se erguer contra ti e se queixar de que lhe deste um corpo mas nenhuma alma viva, como responders tu a tal acusao? E tambm o profeta, como est dito na Sunna, respondeu a suas mulheres Ommi Habiba e Ommi Selma, que lhe falavam das pinturas dos templos da Etipia: Essas pinturas acusaro os seus autores no dia do Juzo .

11. A priso litrgica Na tentativa de limitar os relacionamentos excessivos com imagens mgicas, de impedir o regresso da idolatria e de esvaziar a crendice popular no poder dos acheiropoietos e seus sucedneos, o segundo conclio de Niceia tinha, em pleno iconoclasma, decidido que, de futuro, competiria aos bispos e ao clero determinar o que poderia e no poderia ser pintado, assim confinando os pintores de cones a meros executantes e limitando a sua liberdade criativa, no que constituiu a primeira tentativa de controlo das artes por um aparelho eclesial cristo. A histria posterior dos cones mostrou que os artistas conseguiram manter autonomias criativas relativas, apesar dos frequentes regressos norma bizantina e tradio, e permanncia do controlo da arte pelas autoridades eclesiais ortodoxas, que sempre preferiram a stasis s mudanas dinmicas. Como salienta Kng (loc. cit. 226):
A pintura de cones tornou -se um acto religioso: no somente se reza e jejua antes de comear, se benzem as cores e os utenslios, como ainda a imagem, depois de terminada, consagrada no decurso de uma cerimnia litrgica especial, e a Igreja confirma a identidade da imagem e do seu modelo. Um cone apenas vlido se reproduzir o nome do sujeito representado ou uma cena bblica. Compreender-se-, pois, que os cones sejam mais do que meros exerccios estticos (). So uma espcie de sacramentais, ao lado da proclamao da palavra e da celebrao eucarstica.

Esta resistncia de um aparelho eclesial fundamentalmente conservador em matria de procedimentos cultuais e litrgicos ou paralitrgicos, recorda-nos a fora da fidelidade s formas histricas da
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realidade transcendental, no momento em que devemos ocupar-nos, a propsito dos cones e das artes visuais crists, do peso e da influncia da metafsica da presena. 12. Presena, transcendncia, imanncia Recordemos de novo o que atrs dizimos sobre a guerra entre transcendncia e imanncia : o que tornado presente na obra de arte figurativa? A presena, suportada pelo argumentrio transcendental, torna-se, de facto, numa segunda encarnao do prottipo no material artstico propriamente dito: na pedra, no marfim, na madeira, na tela, nas cores e no desenho. Presena do sagrado, presena quase real do modelo ausente, presena de uma realidade metafsica superior realidade corrente e criada pelo esprito... A questo da presena atravessa grande parte da histria das figuraes e do retrato : a figurao garante a presena de um prottipo ausente e verenado, procurando ser dele uma representao fiel apoiada na semelhana, como doutrinaram os iconfilos reabilitadores da imagem dos sculos VIII e IX? Ou, em vez de suscitar a presena fantasmada e espectral garantida pelos cones bizantinos, em vez de participar num exerccio aplicado de transcendncia o transporte, presena do crente, do grande Outro actualmente ausente antes chama a ateno para si prpria, como parte do real que integra, mostra e exprime, sugerindo que, a haver divindade, ela est e se revela nas prprias coisas, no mundo, no homem (e no que deles figurado), sendo-lhes imanente? Noutro texto (29), Didi-Huberman ataca directamente as posies ontoteolgicas contemporneas da metafsica da presena, de que George Steiner hoje um dos mais populares representantes, atravs do que defende, por exemplo, no seu Real Presences (30):
O que tudo, a seus olhos, a gravidade e a constncia, como ele diz, de uma presena superlativa, a presena real do sentido pleno. Steiner no esconde a vontade de restaurar (...) um transcendentalismo que se exprime em reivindicaes em ltima anlise religiosas. No nos espanta, portanto, que o paradigma [que ele defende] possa ser o do cone do culto bizantino e, mais explicitamente ainda, o do rito eucarstico propriamente dito. (...) Mas preciso notar que essa presena, no enunciado peremptrio da sua realidade, no oferece nada da abertura que diz oferecer. (...) bem conhecida a operao matricial dessa deslocao filosfica [ 34 ]

exemplar: ela consistia, exactamente, em praticar uma nova abertura do ponto de vista, capaz de dar a uma expresso secular como essa da presena real o seu verdadeiro estatuto de fantasma obsessional. (...) [Ora], a presena nunca se d enquanto tal, nunca se d como ltimo ponto de transcendncia que o filsofo poderia apanhar em voo no ter da metafsica (p. 155-156).

Que a presena real do representado seja, precisamente, uma das mais persistentes iluses da representao mimtica, transformada num cnone obsessional condenado a repetir trans-historicamente a sua apario, mostra-o o facto de os contedos, temas e formas do cone bizantino pouco terem evoludo, quanto normatividade que lhes foi imposta, desde Niceia II, como se a histria da figurao e a sua esttica ali tivessem ficado, para sempre, jurdica e teologicamente congeladas. Observada como se fosse uma operao, regulamentada e normalizada, de atingimento de realidades transcendentes, o trabalho do pintor de cones, tal como Steiner parece elogi-lo, seria sobretudo um exerccio de hipstase no sentido pejorativo que, entre outros sentidos, lhe reconhece o Lalande (31): construo de uma entidade fictcia, abstraco falsamente considerada como realidade, sentido este que se manteve no uso do verbo hipostasiar (...); mais geralmente, [hipostasiar significa] dar sem razo uma realidade absoluta ao que no seno relativo, como na frase de Bergson: A tentao devia ser grande, a de hipostasiar essa esperana... . Que seres e mundos so ento os dos cones do mosteiro de Sta. Catarina do Sinai, dos bustos e das Santas Faces do Cristo, da virgem entre S. Teodoro e S. Jorge, do Cristo reinante, todos dos sculos VI ou VII, das Madonas da Clemncia (sculos VII ou VIII) e da Virgem Hodigitria (sculo XII) do S. Srgio e das Cenas da vida de S. Nicolau (sculo XIII) da Hospitalidade de Abrao (fim do sc. XIV), ou da Transfigurao pintada por Tefano o Grego, a poucos decnios da queda de Constantinopla, para j no falar da enorme obra preservada de Andrei Rublev? O sentido do seu ser e o tempo a que esse ser se refere o da parousia (na acepo de espera pela segunda chegada do Cristo) : nesta acepo o tempo parou, no mesurvel, est suspenso, porque o seu prximo instante precisamente o final dos tempos, demore ele a chegar o que demorar; esse final dos tempos, esse prximo instante, ser a prxima
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nova realidade, que pode ser alterada e redefinida pela realizao das promessas do salvador. Noutra acepo, o seu ser e o tempo que se lhe refere so ousia (substncia), ambos determinando, na ordem ontolgico-temporal, a presena, sim, mas porque a sua manifestao se refere a um modo determinado do tempo, o presente, para utilizarmos termos de Derrida, transportando-os para fora do seu contexto original (32). Um presente e uma ecceidade (33) figurais talvez trabalhados pelos dez atributos de Didi-Huberman, separados da realidade corrente e inteiramente concebidos para dar forma sustentvel persistncia de um mundo suspenso da temporalidade escatolgica, onde passado e futuro so sempre passados presentes e futuros presentes (Derrida, loc. cit.). O mundo pintado, eminentemente aurtico, , ao mesmo tempo, o trao, o vestgio, o rasto persistentemente deixado por essa temporalidade escatolgica que destruiu a ponte que a ligava temporalidade do mundo corrente : a temporalidade escatolgica no divisvel em partes, no h relgio que a mea, ela a durao presentificada. Essa durao s no infinita porque se ergue nela a esperana de que o final dos tempos surja reprogramado pela interveno do salvador. E neste sentido pode, sim, ser ironicamente assimilada a uma hipstase tal como a encontrmos no Lalande. Ou, como diz Derrida, a um simulacro : Esse rasto no uma presena, mas sim o simulacro de uma presena que se desloca, se movimenta ou se reenvia para si prpria; ela no ocorre propriamente (na pas propremente lieu), o apagamento pertence sua estrutura (op. cit., La Diffrance). Didi-Huberman, que se refere aos mesmos textos de Derrida (Ce que...: 157), conclui do seguinte modo:
Eis portanto a presena entregue ao apagamento (...). Compreender -se, nestas condies, que no possamos usar a palavra presena a no ser precisando o seu duplo carcter no real : ela no real no sentido que lhe d Steiner porque no um ponto de completude e de transcendncia do ser; e tambm no real porque s nos chega trabalhada, espaada, temporizada, posta em traos ou vestgios e acabamos de ver Derrida qualificar tais traos como simulacros.

Simulacros resultantes, e em particular no caso da pintura de que aqui nos ocupmos, de tknai e procedimentos bem precisos (o que pintar primeiro, que cores e suportes usar, como figurar rostos frontalmente e em que posturas figurar os corpos), tknai onde vemos evolurem diferentes escolas que as diversificam, dispersando-se no espao e
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no tempo, mas inspiradas pelos mesmos princpios e pelos mesmos fins, partilhando uma ecceidade prpria e eventualmente usando os dez dispositivos repertoriados por Didi-Huberman. Simulacros que figuram, na parousia, acontecimentos eufricos a anunciao, a maternidade da Virgem, a prdica do salvador, seus milagres e sua transfigurao, a entrada triunfal em Jerusalm, a expulso dos vendilhes do Templo, a ressurreio e a segunda transfigurao, a asceno; e acontecimentos disfricos toda a paixo e morte do salvador, figuradas pela agonia no horto das oliveiras, a traio de Judas, o julgamento, a flagelao, o ecce homo e o caminho para o Calvrio, a crucificao, a descida da cruz e a piet, sendo as duas partes a eufrica e a disfrica ambivalentes, e equilibrando-se, apoiada uma na outra, nas narrativas tornadas liturgia. A secesso cismtica do incio do sc. XI acabou por separar Roma e Bizncio, e a tensa koin, a complexa aisthsis que sobrevivera, no sc. IV, mudana da capital para o Oriente, cindiu-se em dois mundos. O man que as ligava perdeu a sua fora de atraco, cedendo a uma nova bipolaridade; a coeso da koin esboroou-se e cada uma das suas grandes partes emigrou para diferentes fractais. A pintura nascida do paradigma da encarnao evoluiu de forma progressivamente mais livre a Ocidente, foi liturgizada a Oriente para no poder libertar-se (34). Entre os dois mundos subsistiram zonas onde a dupla herana exprimiu longamente um passado de miscigenaes e de hibridismos. Mas essa secesso veio acrescentar-se soma de outras que no pararam de se multiplicar no Mediterrneo at aos nossos dias, tornando toda a rea a rea da oliveira num puzzle cujas unicidades s foram parcialmente asseguradas pela sucesso dos imprios regionais. Reconstituir laos a partir dos actuais fragmentos e runas pede uma potica como a de Pedrag Matvejevitch, outra vez apostada na passagem do no-ser ao ser. Mas ser o qu, hoje? Ouamos o que ele sugere na frase que tornmos em epgrafe deste texto:
A mediterraneidade no se herda, adquire -se. uma distino, no uma vantagem. No se trata apenas de histria ou de tradies, de geografia ou de razes, de memria ou de crenas: o Mediterrneo tambm um destino.

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Notas 1. Veyne, Paul, (1987), Histoire de la vie prive, vol. I, Paris, Le Seuil. Trad. port. Histria da Vida Privada sob a direco de Philippe Aris e Georges Duby, Porto, ed. Afrontamento e Crculo de Leitores, 1989, vol I, Introduo, pp. 14-15. 2. Didi-Huberman, G., (1990), Puissances de la figure - Exegse et visualit dans lart chrtien, in Universalis, Symposium I, pp. 608-621. 3. Kng, Hans, (1994), Das Christentum. Wesen und Geschitcht, Piper, Munique. Trad. port. (que utilizamos aqui) O Cristianismo Essncia e Histria, Crculo de Leitores, Braga, 2002, pp. 214-230. 4. Damish, Hubert, (1984), Artes, Enciclopdia Einaudi, INCM, Lisboa, vol. 3, p. 37. 5. K. Parry, (1989), Theodore Studites and the patriarch Nicephoros on image making as a Christian imperative, in Byzantion 59, 164183. 6. Introduction lvangile et aux pitres johanniques, (1990), in La Bible de Jrusalem, dition du Centenaire, Paris, Les ditions du Cerf, 13 ed., pp. 1523-1527. 7. Deleuze, G., e Guattari, F., (1980), Mille Plateaux, Paris, Minuit, 2006, pp. 208 e 217. 8. Mervant-Roux, Marie Madeleine, (2008), La face/Le lointain; Jaigu, France, You lookin at me? Le face face revu par Chuck Close; Vautrin, ric, Faire face/ faire figure. Autour de la 35e Biennale de thtre de Venise; in Ligia, Dossiers sur lart, XXIe. Anne, n 81-84, Paris, Janeiro-Junho. 9. Veyne, Paul, O Imprio Romano, op.cit., vol I, pp. 20-21. 10. Hauser, Arnold, (1951), The Social History of Art, vol. I, From Prehistoric Times to the Middle Ages, 3 ed. reimpressa em 2003, Londres, Routledge, ISBN 0-415-19945-X, p.35. 11. Bloch, H., Frontality: The Imperial Look from Christ the Pantocrator to Napoleon Bonaparte , Yale University, Chocolate Conferences, 23 de Abril de 2007. 12. Demus, Otto, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium, ed. ACLS Humanities E-Book (August 29, 2008), p. 8. ISBN-10: 1597406392. 13. Lacan, Jacques, (1949), Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est rvle dans l'exprience psychanalytique, comunicao ao XVI Congresso Internacional de Psicanlise, Zrich, a 17 de Julho de 1949. Primeira verso publicada na Revue Franaise de Psychanalyse, 1949, volume 13, n 4, pp 449-455. URL : <http://perso.wanadoo.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem/miroir.htm>, consultado em Julho de 2010. 14. Metz, Christian, (1975), Le signifiant imaginaire e Le film de fiction et son spectateur, in Communications n 23, pp. 3-55 e pp. 108-135. 15. Schroeder, Jonathan E (1998), Consuming Representation: A Visual Approach to Consumer Research, in Barbara B Stern (Ed.) Representing Consumers: Voices, Views and Visions, Londres, Routledge, pp. 193-230 (a citao da pg. 208). 16. Chandler, Daniel (1998): 'Notes on The Gaze" [WWW document] URL: <http:// www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze.html> [consultado em Julho de 2010]. 17. Elkins, James (1996): The Object Stares Back: On the Nature of Seeing. New York: Simon & Schuster, pp. 38-39. 18. A 22 de Junho de 2010, Fabrizio Bisconti, chefe do servio de arqueologia do Vaticano, apresentou aos media o restauro, in situ, de frescos da catacumba de Sta.

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Tecla, Roma, pintados no fim do sc. IV ou incio do V, contendo as mais antigas figuraes conhecidas dos apstolos Pedro, Joo e Andr e de Saulo de Tarso, este ltimo calvo, com a testa enrugada e a barba pontiaguda. Figuraes posteriores dos mesmos personagens devero ter-se inspirado nestas, que tero sido encomendadas para o tmulo de uma dama da nobreza romana convertida ao cristianismo no fim do sc. IV. Outros frescos representando cenas bblicas Jesus ressuscitando Lzaro e Abrao preparando-se para sacrificar seu filho Isaac foram alvo do mesmo programa de restauro. 19. Didi-Huberman, (1989), Art et Thologie, in Universalis, Corpus, vol. 3, pp. 6573. 20. Jolivet-Lvy, C., (1989), Icne, in Universalis, Corpus, vol. 11, pp. 879-883. 21. Sobre o iconoclasma, leia-se Jean Gouillard (1989), Iconoclasme, Universalis, Corpus, vol. 11, pp. 885-6. V. tambm, in A. A. M. Bryer, e J. Herrin (eds.), Iconoclasm, Birmingham: Centre for Byzantine Studies, University of Birmingham, 1977; sobre as fontes escritas, L. Brubaker e J. Haldon (eds.), Byzantium in the Iconoclast era (c. 680850), Aldershot: Variorum, 2003; Sobre a teologia das imagens, G. B. Ladner, The concept of the image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclast controversy, DOP 7 (1953), 134; G. Lange, Bild und Wort. Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des sechsten bis neunten Jahrhunderts, Wrzburg, Echter-Verlag, 1968; A. Louth, St. John Damascene. Tradition and originality in Byzantine theology , Oxford University Press, 2003. 22. Denzinger, H., (1854), Enchiridion symbolorum et definitiorum, apud Kng, op.cit., pp. 223-224. 23. Sobre semelhana e presena, H. Belting, Likeness and presence. A history of the image before the era of art, University of Chicago Press, 1994; C. Barber, Figure and likeness: On the limits of representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton University Press, 2002, ambos sobre a distino entre imagens e arte. 24. Citado por Valentine e Jean-Claude Marcad, in Reprsentations du Christ, Universalis, Corpus, vol.5, pp. 744-750. 25. Benjamin, W., (1931), Kleine Gechichte der Photographie, trad. port. de Maria Lus Moita Pequena histria da fotografia, in Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Relgio dgua, Lisboa, 1992; Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (193639), trad. port. id. ibid., 1 ed. em francs (1936) Loeuvre dart lpoque de sa reproduction mcanise, trad. port. Joo Maria Mendes, A obra de arte na poca da sua reproduo mecanizada in Vernica 1, revista do CITECI/CIAC, <www.estc.ipl.pt> 2009, <www.ciac.pt> 2010. 26. Clment. O., (1989), Icne, loc. cit., pp. 884-885. 27. Damish, Hubert, (1984), loc. cit.: A poitica, arte da passagem ou da demiurgia que actua entre o ser e o no-ser, p. 31, Lisboa, INCM. 28. Hegel, Esthtique (1835), trad. C. Bnard, 5 vol., Paris, [s.n.], 1840-1851; trad.. S. Janklvitch, 4 vol., Aubier, Paris, 1945. 29. Didi-Huberman, G., (1992), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, d. de Minuit, Paris. 30. Steiner, George, (1989), Real Presences, Faber and Faber, Londres; trad. fr. Relles Prsences, Gallimard, Paris, 1991. 31. Hypostase, in Vocabulaire technique et critique de la philosophie, sob a direco de Andr Lalande, 1 ed. em fascculos no Bulletin de la Socit franaise de philosophie, 1902-

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1923, reed. Alcan 1926, 1928, 1932, P.U.F. 1947. A ed. que usamos aqui a 16, P.U.F., 1988). 32. Derrida, J., (1968), Ousia et Gramm, retomado in Marges de la Philosophie, d. de Minuit, Paris, 1972. 33. Do latim escolstico ecceitas, com origem em ecce, eis, como no Ecce homo de Pilatos apresentando o Cristo coroado de espinhos. Indiviuao de uma essncia, carcter do que em determinada manifestao, qualidade do que est presente em... . 34. No cabe aqui a histria da evoluo artstica e das escolas de cones, onde seria necessrio destacar o classicismo da dinastia macednica, a opo, no sc. XI, por um estilo severo, que desmaterializou e espiritualizou as figuras, a re-humanizao do sc. XII, o refinamento e a elegncia da segunda metade do mesmo sculo e o nascimento do cone feito em mosaicos; a escola de Chipre do sc. XIII, com as suas cores mais vivas e uma nova expressividade dos rostos; o perodo dito dos Palelogos (12611453), durante a qual o cone reconhecido como arte maior e evolui a passo e passo com os murais, e onde se acentua a expresso de sentimentos e a concepo do espao; um novo regresso austeridade e tradio em Bizncio a partir de 1330; a proliferao de ateliers nos Balcs e na Gergia; o papel dos pintores gregos e a importncia crescente das escolas russas vindas dos sculos XI e XII (Kiev, Vladimir, Suzdal, Novgorod), at que Moscovo se tornou, nos sculos XIV e XV, no principal centro de produo de cones, iluminado pela arte de Andrei Rublev (1360/70-1430) e Denis (nascido cerca de 1450). Depois da queda de Constantinopla em 1453, a escola dominante passa a ser a de Creta (ento sob domnio veneziano), que funde a tradio bizantina e a influncia italiana. Cada por sua vez Creta em mos turcas, em 1669, os pintores locais espalharam-se pelas ilhas jnicas (Zante, Corfu, Cefalnia) ou emigraram para Veneza. Entretanto, nos Balcs, manteve-se a tradio bizantina, sob influncia dos gregos e eslavos do monte Athos. E, a partir de meados do sc. XVI, desenvolvera-se uma nova escola na Grcia central, em Jannina e nos Meteoros

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Exemplos de figuraes

Cristo Alfa e mega, Catacumba de Commodilla, bside de Sto. Apolinrio em Classe, Ravena Roma, finais do sc. IV. bside de Sto. Apolinrio em Classe, Ravena princpio do sc. VI: a transfigurao.

Cristo imberbe do Evangelirio de Lorsch (circa ano 800).

Sudrio de Turim (negativo de fotografia).

O bom pastor, catacumba de Priscilla, Roma, sc. III.

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Fayum, sc. III.

Fayum, sc. II ou III.

Fayum, fim sc. III.

Fayum, sc. II.

Fayum, sc. III.

Desis, Bizncio, sc. VI.

Cristo em trono, Bizncio, sc. VI.

Pantocrator, Bizncio, sc. VI.

S. Pedro, Bizncio, sc. VI.

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22 de Junho de 2010: Fabrizio Bisconti mostra um dos frescos do fim do sc. IV ou incio do V na catacumba de Sta. Tecla, Roma (Foto Tony Gentile, Reuters).

Saulo de Tarso (S. Paulo) no tecto da mesma catacumba. Dimetro: 50 cm. (Foto Tony Gentile, Reuters).

O bom pastor, mesmo tmulo de Sta. Tecla. (Foto Tony Gentile, Reuters).

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II parte Acheiropoietos, facializaes, fotografia Palavras-chave Facialidade; Facializao; Paisagem; Fotografia; Cinema; Retrato; Double Gaze; Tournier; Barthes; Sontag. Resumo Ao associarem o antigo dispositivo da camera obscura e as descobertas fotoqumicas sobre a sensibilidade luz do nitrato e do cloruro de prata, Niepce e Daguerre inventaram um medium que voltava a repor a discusso sobre a relao entre o referente e a sua imagem : depois da mo de Deus nos acheiropoietos, a fotografia, e mais tarde o cinema, mostravam emanaes do objecto que tinha, de facto, estado diante da cmara. As figuraes do rosto humano, do daguerretipo ao cinematgrafo, inspiraram, tambm na pintura, toda a espcie de novas facializaes (termo de Deleuze e Guattari), de novas singularidades quaisquer (expresso de Giorgio Agamben).

Daguerretipo de Edgar Allan Poe, circa 1850.

Anna Karina em Vivre sa vie, Godard, 1962.

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Lucian Freud, auto-retrato, 1985.

Francis Bacon, auto-retrato, 1971.

13. Generalidades O que o olhar de cada um de ns procura no olhar e no rosto do outro, em situao de double gaze, a sua resposta quilo que o nosso olhar e o nosso rosto para ele so. Projeco, identificao, simbiose, empatia, euforia e disforia, denegao, forcluso, rejeio o jogo vasto e multmodo, salvfico ou mortfero, e sempre passional. Na singularidade do rosto do outro buscamos o eco da nossa prpria singularidade. Quando o olhar e o rosto do outro deixam de estar fisicamente presentes diante de ns e so substitudos pela sua figurao, a nossa pulso escpica adquire a forma de um voyeurismo contemplativo : j no agimos perante a sua ecceidade viva, mas a sua stasis propicia e requer a nossa. A stasis frontal ou direct gaze da pessoa figurada, fotografada, filmada, convida ao regresso da interioridade que a pintura, nas suas diversas exposicionalidades, ofereceu, na longa durao, aos seus spectatores. A stasis frontal do rosto distorcido pelos diversos expressionismos ou pela sua figurao primitiva oferece, eventualmente, a experincia da Unheimliche, a inquietante estranheza sobre a qual Freud escreveu em 1919. Essa experincia transforma o rosto figurado em mscara de outra coisa, mas ele mantm-se ao mesmo tempo integralmente huma[ 45 ]

no porque tudo o que humano me interessa e meu semelhante; continuo a procurar-me nele como no clssico espelho obscurecido que interrogo tanto quanto ele me interroga. O limite desta experincia que expande os lugares do reconhecimento s atingido na terra de ningum onde a figurao adquire valor de monstro, mas esse valor eminentemente subjectivo, depende do vivido, dos fantasmas e da cultura de cada um de ns. As citaes da escultura africana na pintura de Picasso, os rostos das suas demoiselles dAvignon, por exemplo, no so, para ns, monstruosos. Imaginemos um filme em que cada actante (seja actor ou no seja) comea por se expr em stasis frontal antes de comear a movimentarse e a agir de perfil e a trs-quartos, internando-se no mundo da histria (se que ainda h histria nesse filme). Ns j vimos esse filme em Bergman, por exemplo no Persona (1966) e em certos captulos do Cenas da vida conjugal (1973), ou em Godard, por exemplo no Deux ou trois choses que je sais delle (1967). Essa exposio pode at j no ser frontal, mas, embora furtando-se frontalidade, continuar a oferecer ao spectator a contemplao da pessoa/personagem antes da aco ou depois dela, em todo o caso fora dela, como quem se submete deliberadamente ao juzo e avaliao de quem a v. Tambm j vimos esse filme, por exemplo, em Pedro Costa, no Casa de lava (1994). Na pintura contempornea, os retratos de Francis Bacon, de David Hockney, de Lucian Freud ou de Marlene Dumas oferecem frequentemente essa frontalidade ou para-frontalidade mais ou menos distorcida. Os retratos picturais ou fotogrficos de Chuck Close (por vezes grandes ampliaes de daguerreotipos) so regressos, frontalidade, de pessoas que vemos agir de perfil ou a trs-quartos na vida real do quotidiano. O que distingue o gaze destas imagens frontais ou para-frontais do simples clich banalizado pela socializao da fotografia so as caractersticas tcnicas do objecto a sua dimenso, a sua luz, a eventual excepcionalidade do suporte em que so impressas ou pintadas, ou seja, so as tknai que identificam aquele artista nas suas pequenas diferenas excessivas. Mas o simples clich feito por um fotgrafo amador em forma de retrato frontal opera no spectator do mesmo modo que as obras de Chuck Close ou Lucian Freud: o fenmeno da interpelao
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directa pelo olhar do outro, a deliberada aceitao da auto-exposio por parte da pessoa fotografada, a sua pose interpeladora, no so necessariamente artsticas, transcendem os limites da arte e da noarte. 14. Mquinas de quatro olhos Gilles Deleuze e Flix Guattari propuseram, no seu Mille Plateaux (1980), um novo enfoque das questes que aqui abordamos: Le visage, cest le Christ, dizem eles (35). Breve nota sobre problemas de traduo: por que palavra traduzir visage? Face, rosto, cara, semblante? Eles escrevem sobre a visagit (36), que os dicionrios franceses (cf. Robert) no registam, como tambm os portugueses no registam o seu equivalente facialidade, (ingls: faciality) ou, pior escolha, rostidade, que poderiam designar a qualidade ou a ecceidade do que face, rosto. Face, parte anterior da cabea humana e de outros animais da testa ao queixo, tambm, por associao, cada plano que limita um slido, aparncia, fachada, parede, frontispcio. Fazer face fazer frente, enfrentar; estar em face de estar frente a, na presena de. Aqui, referindo-nos ao texto de Mille Plateaux, adoptaremos: para visage, face ou rosto; e para visagit, facialidade, dando palavra o significado de atributos e poderes da face, mais geral do que facialit designou na escrita francfona sobre teatro onde, como vimos, significava o vis-vis, o face-a-face do actor com o espectador (a designao teatral para frontalidade). Eventualmente, usaremos tambm o termo facializao, (ingls: facialization) para designar o processo de tornar-se face, o devir face por exemplo, de um objecto, de uma coisa, de uma parte do corpo. Como se ver, Deleuze e Guattari tambm quiseram dar expresso verbal palavra paisagem, pelo menos criando a partir dela um infinitivo, paisaigenizar, e um derivado que indicasse igualmente o processo do tornar-se paisagem, do devir paisagem, paisagenizao, que ingleses e americanos traduziram por lansdcapification. Em Deleuze e Guattari, facialidade a mquina abstracta que transforma em face um grande nmero de objectos, quer naturais quer artificiais, fazendo-os participar dos atributos do rosto humano; e facializao o processo, o processamento da facialidade. Primeiro por
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semelhana, ou seja: em obedincia ao paradigma mimtico, a frente de um automvel concebida como uma face, pedras e troncos de rvores fazem figura de faces, numerosas fachadas de edifcios ganham forma ou expresso de rosto humano. Mas, conceptualmente, a face comea por apenas ser, dizem eles, um sistema parede branca / buracos negros, sendo estes ltimos os olhos, a boca, as narinas, como numa tela virgem que foi esburacada ou rasgada. Pode parecer pouco humana at inumana, monstruosa e no apenas a partir de certo grau de expresso ou distoro, mas tambm noutras situaes banais : o grande plano do cinema torna-a paisagem lunar com as suas superfcies brancas inanimadas, (...) os seus poros e assimetrias, os seus baos e brilhos, (...) os seus buracos (37) e nunca faltaram cineastas, como Dreyer (A Paixo de Jeanne dArc, 1928), certo Bresson (Pickpocket, 1959), certo Bergman (Persona, 1966), certo Cassavetes (Faces, 1968), ou o Kiarostami de Shirin (2008), para quem o cu do cinema o grande plano do rosto. Mas ao mesmo tempo o close-up esse monstro figurativo que d expresso a tudo, mesmo s coisas(38): uma faca, um relgio, a chaleira fumegante e dickensiana de Griffith. Para alm destes efeitos mimticos e suas distores, porm, a visagit, a facialidade de Deleuze e Guattari especialmente um mecanismo psico-somtico plenipotencirio, espcie de gestalt (formativa e ergena, como vimos a propsito do estdio do espelho) que funciona como conversor figurativo e simblico de primeira grandeza, um sobrecodificador que hipostasia significantes : na vida sexual, por exemplo, a mo, o seio, o ventre, o pnis e a vagina, a coxa, a perna e o p sero facializados (39), passaro a ter atributos e poderes de face, de rosto, no para ou por se tornarem parecidos com estes a facializao no opera sobretudo por semelhana mas para serem por ela sobrecodificados e participarem dos atributos e poderes dessa face, desse rosto : Tudo permanece sexual, no h sublimao; h, sim, novas coordenadas (40) novas coordenadas para a definio daquilo a que a psicanlise chama objectos parciais, aqui definidos e simbolicamente metamorfoseados pelo processo da facializao. A erotizao e a fetichizao de um objecto so, assim, entendidas como resultantes de um processo de facializao. Ampliao da pulso escpica de Freud, da Schaulust, da fruio do olhar, entre voyeurismo e exibicionismo? Talvez pudssemos dizer, sobre este mesmo processo,
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que todo o corpo tem de se tornar rosto, tem de participar dele, tem de tornar-se seu subsidirio, seu esbirro e seu coadjuvante para ser erotizado pelo face-a-face. A face devora e contamina todo o corpo, consubstancia-o e torna-o seu adjunto essencial : todo o corpo se torna expressivo como ela. Numa metfora pobre, diramos que ao facializar-se, o corpo ganha uma intensidade e um halo libidinais. Regressamos, assim, ao estdio do espelho, frontalidade e ao double gaze : dois rostos que se enfrentam tornam-se uma mquina de quatro olhos, presos um ao outro, ligados um ao outro pelo olhar ; o combustvel dessa priso afectiva o eye-to-eye contact (41). Tambm na psicanlise, a estrutura de fechamento da pulso escpica que implica olhar e ser olhado tem a forma de um anel de Mobius. Deleuze e Guattari recordam o surgimento destas mquinas de quatro olhos na aleitao e adormecimento infantil, na relao me-filho, mas multiplicam os exemplos, sugerindo que estas mquinas de quatro olhos tambm exprimem, sempre, relaes de poder (como atrs vimos com Schroeder) : poder maternal que passa pelo rosto no aleitamento ; poder passional que passa pelo rosto do ser amado num transe amoroso ; poder poltico que passa pelo rosto do chefe (...) ; poder do cinema que passa pelo rosto da star e pelo seu grande plano... (42). Outros emparelhamentos, mais prximos do que Freud designou por angstia (Augenangst) escpica : Rostos de professora e aluno ; de pai e filho ; de operrio e de patro ; de polcia e de cidado ; de juiz e de acusado (43). Nestes casos, pressupostos como representaes de conflito, o olhar de um percepcionado como exprimindo a pulso de morte de outro. Mas quando os autores citam o Henry Miller de Trpico de Capricrnio a propsito das mquinas de quatro olhos na sua verso de priso afectiva, exprimindo a pulso escpica como fonte da libido, para sugerir que a nica forma de quebrar o seu encanto a fuga para a frente, a sua travessia:
J no olho os olhos da mulher que tenho nos braos, atravesso -os nadando, cabea, braos e pernas por inteiro, e vejo que por trs das rbitas desses olhos se estende um mundo inexplorado, mundo de coisas futuras (...). Furei a parede (...) e os meus olhos j de nada servem, porque no me reenviam seno a imagem do conhecido (44).

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Que tm as figuraes da face do Cristo a ver com tudo isto? Se Deleuze e Guattari dizem que a face do Cristo se tornou no paradigma do rosto humano, a partir, anotamos ns, da fixao das formas que acabaram por produzir o prottipo inventado de Joo Damasceno ele prprio resultante da sedimentao de figuraes reiterativas da mesma gestalt , porque essa face a que Ezra Pound viria a designar como sendo a do europeu-tipo, do homem sensual corrente, do erotmano banal (...). No universal, mas facies totius universi (45), na perspectiva euro-centrada da cultura crist de que somos herdeiros. Essa face do Cristo foi-nos imparavelmente transmitida pela pintura, que reiterou as suas formas fundamentalmente repetitivas e foi apurando os seus traos desde a arte paleocrist de Bizncio, da Idade Mdia e da Renascena, perpetuando dele uma verso frontal, a do Cosmocreator ou Pantocrator que os autores designam como desptico, e uma outra, mais tardia, a do Cristo passional e agnico, j no impondo o double gaze e desviando o olhar para baixo ou para os cus, ou, mais raramente, fechando os olhos. A frontalidade deixou-se ultrapassar quando j hegemonizara o campo da significao, dando lugar (mas mantendo o seu) a figuraes que j no nos enfrentam forosamente, como explicou Jean Paris (46), comentado por Deleuze e Guattari:
Duas figuras do destino, dois estados da mquina de facialidade. Jean Paris mostrou bem esses dois plos na pintura, o do Cristo desptico e o do Cristo passional: por um lado, o rosto do Cristo visto de frente, como num mosaico bizantino, com os buracos negros dos olhos sobre fundo de ouro, e com toda a sua profundidade projectada para a frente; por outro lado, os rostos que se cruzam e desviam, a trs quartos e de perfil, como numa tela do Quattrocento, com os seus olhares oblquos traando linhas mltiplas e integrando a profundidade no prprio quadro [o gaze intra-diegtico que atrs encontrmos a propsito do cinema](47).

Deleuze e Guattari sabem bem que, se o rosto uma poltica (48), se a significncia e a subjectivizao por ele produzidas so decisivas para os efeitos da frontalidade e para a formao das mquinas de quatro olhos, o mecanismo no nasce com o Cristo e suas figuraes como homem branco, universal cristo ou facies totius universi. verdade que eles no se ocupam directamente da frontalidade, nem da figurao da encarnao do Verbo, nem do nascimento da divino[ 50 ]

humanidade no seu novo habitus da parousia crist. Para eles, no relevante que os frescos de Pompeia precedam de pouco a figurao crist, ou que os retratos do Fayum herdem to directamente a figuralidade e as tknai pictricas do tardo-paganismo romano e helenstico. Se insistem na datao crstica da mquina de facializao, se afirmam que o Cristo metaforicamente o ano zero dessa mquina, porque, ao contrrio de episdios figurais precedentes (face-a-face entre o hebreu e o fara, eventuais expresses helensticas e asiticas de frontalidade retratista anteriores fixao do novo prottipo), a figurao paleo-crist, e a que se estende Bizncio ps-iconoclasma, introduz uma ruptura, um corte, produz um movimento de bscula na figurao : o novo paradigma, pictoricamente rudimentar e primitivo, frequentemente naf e regressivo diante do esplendor da arte helenstica e seus dolos, alimentado por uma nova crena religiosa que em pouco mais de trs sculos vai conquistar a cpula do imprio, impondo-se ideologicamente e alterando toda a significao das figuraes, como gotas de vinho tinto numa gua clara (49). Surge agora uma nova personagem: colando-se face, ao rosto, emerge cedo (e impe-se no Quattrocento), a paisagem ; na histria da pintura, face e paisagem tornam-se correlatos, e a partir de dado momento a primeira existe mal sem a segunda : o retrato pede um fundo, h cadernos de paisagens onde o retratista procura os motivos que comporo com o rosto a pintar (veja-se a pintura de Piero de la Francesca, Andrea Mantegna, Hans Memling, Giovanni Bellini, e depois a monumentalidade urbana em Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti e Vittore Carpaccio). Deleuze e Guattari chamam a ateno para essa complementaridade que se instalou naturalmente num vasto perodo da histria da pintura :
A educao crist exerce ao mesmo tempo o controlo espiritual da facialidade e da paisagenidade[talvez pudssemos dizer mais simplesmente paisagstica, n. a.] : componham uma e outra, dem-lhes cores, arranjem-nas numa complementaridade que reenvie a primeira segunda e vice-versa. Os manuais sobre rostos e sobre paisagens formam uma pedagogia, disciplina severa que inspira as artes tanto quanto elas os inspiram. [E depois, em nota na mesma pgina:] J Incio de Loyola tinha juntado ao seu ensino exerccios de paisagem, com composies de lugares respeitantes vida do Cristo, ao inferno, ao mundo, etc. (50). [ 51 ]

Maurice Ronai escreveu sobre a paisagem como rosto da ptria ou da nao (51), pondo em evidncia que h formaes sociais onde particularmente querida a equivalncia e a cumplicidade entre os sentidos do rosto e da paisagem; e a arquitectura semeia as suas construes, como rostos, nas paisagens que transforma, logo imitada pela pintura, que semeia paisagens em funo dos rostos, e muito depois pelo cinema, que nos seus grandes planos trata os rostos, em primeiro lugar, como paisagens. Em Numro Deux, de 1975, Jean-Luc Godard far perguntar: Et ta mre, cest un paysage ou un visage? Un visage ou une usine? (E a tua me, uma paisagem ou um rosto? Uma cara ou uma fbrica?). Deleuze e Guattari desenvolvem a comunidade de sentido entre os dois correlatos, rebatendo-a, novamente, sobre a imagerie produzida, ao longo da histria da pintura, pelas figuraes do Cristo :
Que rosto no convocou as paisagens que amalgamava (), que paisagem no evoca o rosto que a teria completado ()? A pintura usou todos os recursos e expedientes do Cristo-rosto () com um jbilo que vai da Idade Mdia Renascena (). O Cristo preside facializao de todo o corpo (do seu prprio corpo) e paisagenizao de todos os meios e lugares (os seus prprios meios e lugares) (52).

O entendimento profundo entre rostos, corpos e paisagens, que determina em grande parte a prpria ideia de composio pensemos em Fra Angelico ou em Bonnard crescera com a representao icnica da parousia e com os exerccios de afastamento do real corrente, em busca da semelhana essencial, exerccios descritos por DidiHuberman a propsito do modus faciendi do icongrafo. 15. Passagem por Lvinas Breve referncia reflexo de Emmanuel Lvinas em torno da facialidade e dos poderes do rosto : Lvinas tornou a experincia do rosto do outro num dos temas centrais da sua filosofia ; diante da nudez e da vulnerabilidade do rosto do outro, sentimo-nos (mesmo se apenas de modo fugidio) responsveis por ele, tornamo-nos refns (mau-grado a nossa eventual resistncia) dessa responsabilidade ; a experincia da alteridade , assim, uma experincia de hospitalidade em relao ao outro. Derrida, que, para espanto de muitos, no hesitou em declarar[ 52 ]

se sobretudo devedor de Lvinas, viria a extremar esta formulao, referindo-se responsabilidade infinita, ou sem limites pelo outro. Mas o rosto de Lvinas no aquele que aqui temos abordado : Lvinas designa por rosto qualquer parte do outro que expe a sua vulnerabilidade violncia a nuca, por exemplo. E a nudez essencial desse rosto (entendendo-se por nudez a revelao dessa mesma vulnerabilidade) est para alm da sua identificao ou caracterizao circunstancial, para alm da sua figurabilidade :
quando vemos um nariz, uns olhos, uma testa, um queixo, quando podemos descrev-los, que vemos o outro como objecto. A melhor maneira de encontrar o outro consiste em nem ver a cor dos seus olhos (53).

Mas no ver a cor dos seus olhos impossibilita a gerao das mquinas de quatro olhos, implica que hipostasiemos esse rosto e lhe demos a dimenso de um universal antropolgico, de uma ideia para a qual remete a nossa experincia. Desse modo, esse rosto perde a sua fisicalidade e torna-se num significado abstracto. Ou seja, a abordagem tica do outro implica, para Lvinas, que o acto perceptivo seja ultrapassado, implica a reduo eidtica husserliana. Uma tal reduo envolve forcluso do rosto figural, concreto, do rosto como significante (no estaremos ento mais perto da Verwerfung, a rejeio freudiana, prxima de Ablehnen, afastar, declinar, Aufheben, suprimir, abolir, e Verleugnen, recusar, renegar?). um enfoque anti gaze. A filosofia de Lvinas exige a desencarnao do rosto e prefere-o infigurvel, desenvolve-se quem do limiar da figurabilidade, pelo que nela no nos atardaremos ela evita o nosso objecto. Mas reteremos dela um par de traos relevantes ; primeiro trao : o rosto do outro, dada a evidncia da sua vulnerabilidade diz Lvinas algo de desarmado e de desarmante, a um tempo apelo ao homicdio e a prpria injuno que o probe : matar o outro, negando-o de modo absoluto, significa reconhecer que esse outro nos escapa irremediavelmente, de tal modo que s matando-o liquidamos o que ele para ns; e, a contrario, o imperativo No matars imposto pela vulnerabilidade absoluta desse rosto, mas esse imperativo actua acima da percepo:
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O homicdio, de facto, banal: pode matar -se outra pessoa; a exigncia tica no uma necessidade ontolgica. A interdio de matar no torna o homicdio impossvel, antes perpetua a autoridade do interdito na m conscincia do mal realizado (id. ibid., 91).

Segundo trao: nesta considerao tica e essencialista do rosto do outro, Lvinas toma explicitamente partido pelo olhar transcendental contra a imanncia, e tambm pela existncia de um Deus infinito e infigurvel, que nunca encarnou nem se tornou um ente :
A ideia importante, quando evoco o rosto de outrem, o trao do Infinito ou a Palavra de Deus, a de uma significncia de sentido que, originalmente, no tema, nem objecto de um saber, nem ser de um ente, nem representao. Um Deus que me interpela por meio de uma Palavra expressa em forma de rosto de outro homem uma transcendncia que no se torna, nunca, imanncia. O rosto de outrem a sua maneira de significar. Tambm uso outra frmula : Deus nunca toma corpo. Nunca se torna, propriamente, ente. isso a sua invisibilidade () (54).

Prximo do judasmo e tendo perdido toda a sua famlia na Shoah, Lvinas est, deste modo, mais perto de um George Steiner e de um Paul Ricur do que de Deleuze-Guattari ou de Didi-Huberman. Sem pr em questo a dimenso tica destas formulaes que, nele, se baseia numa fenomenologia transcendental no , como dissmos atrs, essa abordagem que aqui nos ocupa, porque, ao exigir a ultrapassagem da experincia perceptiva, ela suprime, no mesmo gesto, a abordagem esttica e emprica, e com elas toda a imanncia. Tambm Derrida admitiu, numa discusso com o pragmtico Richard Rorty, que sobre numerosos assuntos emitia simultaneamente rudos transcendentais e no-transcendentais, preferindo no optar por uns contra os outros. Para ns, que bem percebemos a hesitao de Derrida, compreensvel e respeitvel que Lvinas tenha preferido separar a ideia de rosto do outro da sua morfologia, porque ele viu o nazismo (e, dizemos ns, viu e vimos todos os racismos) classificar a humanidade em diversos tipos, uns superiores e outros inferiores, a partir da diversidade dessas mesmas formas : como ele, tambm ns consideramos que pensar, depois de Auschwitz, no a mesma coisa que pensar antes de Auschwitz. A diversidade das formas, porm, no um estigma que nos
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obrigue a uma hipstase : pelo contrrio, a riqueza do rosto humano no reside na sua hipstase mas sim na sua diversidade material, que no pode ser menosprezada ou apagada preventivamente, mesmo tendo em conta os erros excessivos e os crimes cometidos em nome dessa diversidade. Como num ritornello musical, voltamos ao que dissmos noutro lugar (55), glosando Michel Foucault atravs de Paul Veyne:
preciso exercer um cepticismo sistemtico diante de todos os universais antropolgicos (Veyne, 2008 : 59-81) (56). As ideias gerais so, todas elas, meta-empricas (com o distanciamento reflexivo que o prefixo meta impe), e resultam de inventrios de traos comuns multiplicidade dos particulares. A rede de universais de que dependeu tanta da nossa filosofia, da nossa tica e da nossa esttica, bem como muitos outros saberes avulsos, no tem como referente seno esses trabalhos de Penlope com as palavras [ou com as imagens, acrescentamos agora], em que continuamente a vamos (a essa rede) construindo e desconstruindo.

16. A intranscendncia de Agamben Que procuramos na figurao de rostos, na pintura, na fotografia, no cinema? O que afirmado na repetio do sistema parede branca / buracos negros e na infinita proliferao das singularidades identitrias? Em La communaut qui vient. Thorie de la singularit quelconque (57), Giorgio Agamben actualiza, por sua vez, a importncia foucaultiana da singularidade, j no entendida na sua relao com qualquer propriedade comum ou com um conceito (o ser vermelho, francs, muulmano). A sua abordagem permite ultrapassar o impasse de Lvinas diante da figurao:
A singularidade abandona assim o falso dilema que constrange o conhecimento a escolher entre o carcter inefvel do indivduo e a inteligibilidade do universal. Porque o inteligvel, segundo a bela expresso de Gersonide [1288-1344, n. a.], no um universal nem um indivduo inscrito numa srie, mas sim a singularidade enquanto singularidade qualquer .

Diz Agamben que esta singularidade , em primeiro lugar, definida fora de qualquer pertena que a determine : deixa de ser um x pertencente a y e v o dia por si prpria, gerando o seu ftichismo espec[ 55 ]

fico. O seu movimento, que poderamos descrever em termos platnicos como anamnese ertica, um movimento anafrico (anfora: figura de retrica onde se repete muitas vezes a mesma palavra no seio de um perodo; no sentido litrgico, parte central da missa) que no remete nem transporta o objecto para outra coisa ou lugar, mas para o seu prprio ter lugar, o seu acontecimento. Isto tambm significa que no vemos atravs dela para alm dela, como no ver transcendental ; vemo-la como pertencente ao plano da imanncia entendido como totalidade do que h para ver, do visvel. Ao contrrio do que a exegese exigiu que vssemos nas person figuradas no seu novo habitus da parousia crist os prottipos quase presentes ou realmente presentes no cone , estas singularidades quaisquer querem ser vistas no que so, pelo que so, e apenas chamam a ateno para si prprias, tornaram-se auto-referenciais. Numa muito bela formulao, Agamben responde pergunta : de onde vm as singularidades quaisquer, qual o seu reino?, invocando os limbos escolsticos de S. Toms :
Para o telogo (), a pena infligida s crianas mortas sem baptismo, cujo nico pecado o pecado original, no poderia consistir numa pena aflitiva, como a do inferno, mas apenas numa pena privativa, como a ausncia perptua da viso de Deus. Todavia, e contrariamente aos danados, os habitantes dos limbos no experimentam qualquer dor nessa privao - porque no so dotados seno de conhecimento natural, e no sobrenatural : este ltimo implantado em ns pelo baptismo.

Os limbos de S. Toms, relidos por Agamben, so, para ns, a melhor metfora das multides riesmanianas (58) e das sociedades individualistas de massa (59) contemporneas, laicizadas, dessacralizadas e que renunciaram dimenso escatolgica da parousia e ao seu encantamento. Todas as representaes do indivduo ou da pessoa vivendo o silncio de Deus, a morte de Deus, encaixam, como peas de um puzzle, na substituio da parousia crist, entendida como habitus ou ethos da divino-humanidade, por esses limbos criados para que fosse concedida uma nova forma de justia queles que apenas so culpados de um pecado herdado. O que estabelece a singularidade qualquer dos seus habitantes , portanto, a sua evaso da dimenso escatolgica eles esto para alm da perdio ou da salvao ; a sua existncia o maior obstculo alguma vez erguido contra a promessa de uma redeno/ danao generalizadas, de que esto excludos. Como diz Agamben:
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Tal como cartas que ficaram sem destinatrio, estes ressuscitados permaneceram sem destino. Nem felizes como os eleitos, nem desesperados como os danados, as suas almas esto, para sempre, inundadas por uma alegria sem objecto. () A luz que cai sobre as suas frontes aquela irreparvel da aurora que se segue ao novissima dies do julgamento. Mas a vida que comea na terra depois do ltimo dia simplesmente vida humana.

Estes entes deportados para os limbos tomistas, e perdidos, por isso, para a dicotomia exclusiva da salvao e da danao, no desempenham, assim, o papel de loose cannons on the deck, no ameaam, pelo seu comportamento ou natureza a-responsvel, nenhum edifcio que deles dependesse : comentando estas passagens de Agamben, diz Slavoj iek (60):
No podemos deixar de recordar a multido de humanos que permanece em cena no final do Gtterdmmerung, de Wagner, testemunhando silenciosamente a auto-destruio dos deuses ; e se essa multido fosse a multido dos felizes?

O que h de particular neste novo habitus ou ethos definido como limbo tomista que os seus habitantes, as singularidades quaisquer, estabelecem uma nova humanidade que substitui a divino-humanidade da parousia crist, mas no como um novo universal antropolgico. Mais adiante, no mesmo texto, Agamben analisa o surgimento medieval da ideia de singularidade qualquer como estando associada a um maneirismo, uma maneira de surgimento de cada ser que no acidental nem necessria, antes designa o movimento no qual ele aparece, como quando se diz: A espcie dita maneira (...) no caso preciso em que dizemos: a erva desta espcie, ou seja, desta maneira, cresce no meu quintal (citao de Ugucionne de Pisa). Por outras palavras, no se trata nem de uma essncia nem de uma existncia no sentido da bipolaridade cismtica que foi pairando sobre a filosofia ocidental, mas de um modo de surgimento do ser que no advm de tal ou tal modelo, antes , apenas, o seu modo de ser e, por esse facto, se mantm singular mas mltiplo e reconhecvel, vlido para todos. Deste ser poder porventura dizer-se, como disse Plotino e Agamben cita, no que lhe aconteceu ser assim, mas apenas que o que , sem todavia ser
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senhor (matre) do seu prprio ser (...), servindo-se de si tal como (...) porque ser assim melhor um livre uso de si que no dispe da existncia como propriedade sua, sendo isso mesmo o seu ethos. H outra razo porque este texto de Agamben nos interessa aqui, e que respeita ao modo como ele se posiciona no combate que atrs invocmos entre transcendncia e imanncia combate onde ele articula, igualmente, definies do bem e do mal que no desenvolveremos aqui, mas a que no possvel escapar, dada a inscrio que delas prope na sua exposio. Abordando esta questo, Agamben evoca a heresia de Amaury de Bne, cujos adeptos acabaram na fogueira no incio do sc. XIII, porque, para eles, Deus est todo em tudo; esta convico exprime, para o autor, a radicalizao da doutrina platnica da chora, e, recordamos ns, est no centro da teologia imanentista ainda combatida, como vimos atrs, pela encclica Pascendi Domini Gregis, de 1907:
O transcendente no (...) um ente supremo que se sobrepe a todas as coisas; em vez disso, o ter lugar de todas as coisas o transcendente puro. Deus, ou o bem, ou o lugar, no tm lugar [no ocorrem], antes so o ter lugar [a ocorrncia] dos entes, a sua ntima exterioridade. Divino o ser -verme do verme, o ser-pedra da pedra. Que o mundo seja, que qualquer coisa possa aparecer e ter um rosto, que haja uma exterioridade e no-latncia como determinao e limite de qualquer coisa ; tal o contedo do bem. Assim, precisamente, o seu ser/estar irreparavelmente no mundo o que transcende e expe cada ente mundano. O mal , pelo contrrio, a reduo do ter-lugar das coisas a um facto como qualquer outro, o olvido da transcendncia interna ao ter-lugar das coisas. Em relao a estas, o bem no est (...) em qualquer outro lugar : ele apenas o ponto em que elas assumem o seu prprio ter-lugar [a sua ocorrncia], tocando a intranscendncia da sua prpria matria.

17. Sontag, Tournier, Barthes Quando, ao longo dos anos 60 e 70 do sc. XX, os museus de todo o mundo, a comear pelas principais instituies de referncia, se apropriaram da fotografia como mais uma arte entre as outras e passaram a exp-la com regularidade sem a hierarquizar, sem a classificar e sem dar preferncia a gneros ou cnones, boa parte da bibliografia espe[ 58 ]

cializada deslocou-se, como acontecera com a pintura moderna e contempornea, para os catlogos de exposies, predominantemente dedicados a autores e sua obra. Mas, no ltimo quartel do mesmo sculo, emergiram, fora dos catlogos, alguns textos de referncia que ficaram como marcos das diversas abordagens contemporneas da fotografia abordagens epocais, mas que legaram traos relevantes tardo-modernidade ou ps-modernidade. Contam-se, decerto, entre eles : o On Photography de Susan Sontag (1977), resultante de uma srie de artigos escritos pela autora para The New York Review of Books (61) ; Les Suaires de Vronique, de Michel Tournier (1978), includo como conto ou narrativa numa recolha maior (e que, com Tristan Vox e La jeune fille et la mort compe uma pequena trilogia do escritor-fotgrafo sobre a fotografia) (62) ; e La Chambre claire, de Roland Barthes (1980) (63). Qualquer dos trs nos interessa aqui, porque todos eles se referem, enquanto reflexes sobre fotografia, figurao do rosto, do corpo humano e a outras questes afins, quer a propsito do retrato quer de diversos outros gneros fotogrficos. Mas vale a pena citar de imediato Susan Sontag, porque ela descreveu com preciso, h mais de 30 anos, o momento da apropriao da fotografia pelos museus, e seu efeito nos fotgrafos :
O facto de os fotgrafos importantes j no quererem discutir se a fotografia ou no uma arte, excepto para proclamarem que o seu trabalho no est envolvido com a arte, mostra at que ponto esto seguros do conceito de arte que o modernismo imps : quanto melhor a arte mais ela subverte os seus objectivos tradicionais. E o gosto modernista recebeu de braos abertos esta actividade despretenciosa que pode ser consumida, quase contra sua vontade, como grande arte. (...) Quando hoje (...) os fotgrafos negam estar a fazer obras de arte, porque pensam estar a fazer algo ainda melhor. As suas rejeies dizem-nos mais sobre o estatutuo atormentado de toda a noo de arte do que sobre se a fotografia ou no uma arte(64).

A curta narrativa de Michel Tournier uma parbola sobre a fotografia na sua verso de actividade que se apropria dos seus objectos (fotografar apropriarmo-nos da coisa fotografada, escreveu tambm Sontag), pode devor-los e tornar-se homicida : a cena passa-se em Arles (a Arles de Van Gogh e do Mistral, colada Camargue), durante os Encontros Internacionais de Fotografia que ali se realizam anual[ 59 ]

mente, e em cujo ddalo urbano se passeiam, sob o sol de Julho, Ansel Adams e Ernst Haas, Jacques Lartigue e Robert Doisneau, Eva Rubinstein e Gisle Freund, enquanto Cartier-Bresson evita contactos porque teme ser, ele prprio, visto e Brassa traz o chapu de chuva que, como ele explica, no mais largou desde o dia em que deixou de fumar. Logo aps a curta apresentao, alguns dos participantes nos Encontros vo s guas da Camargue fotografar nus de um modelo, Heitor, tipo mediterrnico, de estatutra mdia, que se presta ao jogo na sua animalidade natural, e que traz ao pescoo um fio de cabedal que atravessa um dente furado viremos a saber que lhe mandaram o amuleto de Bengala, que o dente de tigre e quem l o usa no ser nunca devorado por tais felinos. No regresso, uma das participantes, Vernica, queixa-se da banalidade do modelo, com o qual s possvel fazer bilhetes postais; ela bem levou a sua Distagon de 40 mm, que distorce a perspectiva, mas o que fez com ela no passar de originalidade barata. Meditabunda, a fotgrafa confessa ao narrador que no desdenharia fazer alguma coisa por aquele Heitorzinho, s que isso exigiria trabalho e sacrifcios Um ano depois, o narrador volta a encontrar Vernica e Heitor nos encontros arlesianos ela na mesma, ele irreconhecvel porque emagreceu de forma quase alarmante. Somos livres para pensar que Heitor remete, na sua posio de vtima, para o seu homnimo de Tria, ou que o nome apenas a marca necessria de uma singularidade qualquer; Vernica, porm, a ntida reciclagem da virgem depositria do mais relevante dos acheiropoietos, reciclagem algo gnstica de uma tcnica que, cado o seu esprito no corpo, est destinada encarnar o mal. Possesiva e febril, ela assume-se como responsvel pela metamorfose do modelo : se, no ano anterior, Heitor era bonito, e se podiam fazer dele bonitas fotografias, cpias conformes do original mas inferiores a ele, agora fotognico, e foi ela a tutora da didasclia que o trouxe fotogenia :
A fotogenia a faculdade de se conseguirem fotografias que vo mais longe do que o objecto real. () O homem fotognico surpreende quem, conhecendo-o, v as suas fotografias pela primeira vez; estas so mais belas do que ele, parecem desvendar uma beleza que at ento tinha permanecido escondida. Ora essa beleza no desvendada pelas fotografias, as fotografias que a criam. [ 60 ]

Vernica fala por tiradas didcticas, como se viu e ver. O narrador visita Heitor e a sua tutora no casebre que ambos passaram a partilhar na Camargue, alugado por ela, e que mais parece um estdio de fotografia, atafulhado de aparelhos, tinas, produtos qumicos em canjires. No que lhe parece o compartimento de Heitor, adormecido numa espcie de clula parte, o narrador v um mini-ginsio dedicado ao trabalho e sacrifcios da vtima para se tornar fotognico ; e Vernica convida-o a ver as novas imagens que dele pde obter aps a metamorfose: Aqui tem, diz ela, o verdadeiro, o nico Heitor! Veja, veja! Comenta o narrador, diante das imagens do transfigurado:
Seria de facto o Heitor, esta mscara cavada, toda ela salincia das mas do rosto, do queixo, das rbitas, a cabea coberta de cabelos cujo anelado obediente parecia envernizado?

De sbito, eis-nos, portanto, diante da esttica do cone bizantino, a que atrs aludimos citando Olivier Clment. O Heitor transfigurado o referente de imagens que vo mais longe do que ele, o veculo transcendental que leva o espectador para alm daquilo que o figura. O prottipo est a perder relevncia, tornou-se em mero instrumento do ver, do olhar que procura as essncias por detrs da existncia, da contingngia. Mas Vernica ainda no se calou, vai agora falar da importncia do rosto no nu fotogrfico:
Uma das grandes leis do nu, em fotografia, reside na importncia primordial do rosto. Quantas fotografias () so malbaratadas por um mau rosto, ou () por um rosto sem harmonia com o corpo! Lucian Clergue, de quem somos mais ou menos todos convidados em Arles, resolveu o problema cortando a cabea dos seus nus. () arte da grande, mas julgo-a reservada ao corpo da mulher [aqui Vernica explica que o corpo do homem no pode perder a cabea, ao contrrio do da mulher]. O rosto a cifra do corpo (), o prprio corpo traduzido num outro sistema de sinais. E , ao mesmo tempo, a chave do corpo. () O homem sem cabea torna-se indecifrvel. Nada v, visto j no ter olhos. E transmite ao visitante o penoso sentimento de que foi ele prprio que se tornou cego.

O rosto, cifra e chave do corpo : outra coisa no disseram Deleuze e

[ 61 ]

Guattari em Mille Plateaux, como vimos acima, sobre o processo de facializao. Os olhos do figurado permitem ao spectator aceitar o convite para se tornar, com ele, numa mquina de quatro olhos. Mais : este trabalho do rosto requer a sua stasis, a sua imobilidade (somos imediatamente transportados para as poses de Daguerre e de Nadar). Explicar ainda Vernica, que acaba de citar Paul Valry, lembrando ao narrador (trata-se de uma citao premonitria, de um flash forward, como veremos) que a verdade nua, mas por baixo do nu h o esfolado :
H duas escolas de fotografia. A dos que caam a imagem surpreendente, tocante ou pavorosa : estes percorrem as cidades e as aldeias, as praias e os campos de batalha, para de sbito colherem cenas evanescentes, gestos furtivos, momentos resplandescentes que ilustram, todos eles, a dilacerante insignificncia da condio humana, surgida do nada e condenada a regressar ao nada. Hoje do pelos nomes de Brassa, CartierBresson, Doisneau, William Klein. E h a outra corrente, que deriva inteiramente, quanto a ela, de Edward Weston : a escola da imagem deliberada, imvel ; a que visa, no o instante, mas a eternidade. Entre esses outros, Denis Brihat (). Esta escola do imvel tem quatro domnios reservados : o retrato, o nu, a natureza morta e a paisagem.

Destes quatro domnios reservados da imagem deliberada, imvel, baseada na stasis do modelo, s o nu vade retro no integra os elementos caractersticos da figuralidade da parousia crist tal como a considermos acima. Os outros esto todos l, incluindo a paisagem e a sua simbiose com o rosto, tal como a abordmos atravs de Deleuze e Guattari. Adiante : o narrador confessa, atingido pela Unheimliche, que o que acaba de ouvir lhe sugere demasiadamente a morte ; a fotgrafa responde-lhe, em desafio e acentuando nele essa inquietante estranheza, que ela ainda acabar por ir fotografar para a morgue, porque h nos cadveres uma verdade (...) marmrea que a atrai como o Renascimento foi por eles atrado :
A arte do Renascimento a descoberta do cadver. Nem a Antiguidade nem a Idade Mdia haviam dissecado cadveres. (...) Praxteles olhara atletas em aco (...). preciso esperar pelo sc. XVI e por Andr Vesalius para que nasa verdadeiramente a anatomia. (...) Quase todos os nus da poca se pem a cheirar a cadver : os manuscritos de Da Vinci e de Benvenuto Cellini esto cheios de estudos anatmicos, mas tambm em muitas figuraes de nus (...) vivos se adivinha a obsesso do esfolado, [ 62 ]

[como no ] S. Sebastio de Benozzo Gozzoli e nos frescos de Luca Signorelli na catedral de Orvieto.

O narrador assusta-se mais e lembra a Vernica que, com esta propenso para a bruxaria, ela teria acabado, naquele tempo, na fogueira ; ela responde-lhe que uma boa forma de evitar a fogueira, naquele tempo, era fazer parte da Santa Inquisio, e que quanto fogueira propriamente dita, o seu lugar no seria decerto sobre ela, mas ao lado, nos primeiros camarotes, para ver e fotografar. De amoral, a Vernica de Tournier est a tornar-se diablica. Dias depois da visita ao casebre de Vernica e Heitor, o narrador encontra a fotgrafa com ar constrangido, bebendo num bar da Arles pobre ; ela f-lo ler a carta de despedida de Heitor, que fugiu. Na carta, o modelo-vtima queixa-se de ter sido fotografado vinte e duas mil, duzentas e trinta e nove vezes pela sua tutora ao longo do ano, de j s ter pele e osso, de que nunca deveria ter-lhe entregue o colar do dente de tigre que j reaveu para que ela o tivesse mais nu, e garantelhe que ela nunca conseguir a pele dele nem o encontrar mais, porque ele se tornou difano, translcido (...), invisvel. Entre o narrador e a fotgrafa abandonada pela sua vtima instala-se um silncio pesado, que o primeiro acaba por quebrar : explica ele que, movido pela curiosidade, foi saber mais sobre Vesalius e descobriu que, para alm das dissecaes de cadveres que lhe permitiram fazer avanar a anatomia, ele tambm se dedicou, em Madrid, como mdico de Carlos V, vivisseco de prisioneiros para aprofundar a fisiologia, de tal modo que foi condenado morte e depois salvo in extremis por Felipe II, sendo a pena comutada em peregrinao obrigatria Terra Santa. No regresso de Jerusalm, porm, naufragou junto a Zante, ilha deserta onde acabou por morrer de fome e esgotamento. Comenta apenas Vernica, que foi ouvindo tudo com um interesse crescente: Que vida maravilhosa, e como acaba bem! A cena muda para novo inverno parisiense, longe dos encontros arlesianos. Em Paris, o narrador ouve de um mensageiro (Chriau, gazeta viva da fotografia), as ltimas notcias de Vernica e Heitor : a fotgrafa achou e recapturou o seu modelo mrtir e lanou-se com ele numa srie de experincias de fotografia directa, sem mquina, sem pelcu[ 63 ]

la e sem ampliador, o sonho da maior parte dos grandes fotgrafos, que sentem como uma (...) tara ignominiosa as sujeies tcnicas do ofcio. Que faz ela ento? Expe luz do dia enormes folhas de papel fotogrfico, e depois ...mergulha o desgraado (...) num banho de revelador (metol, sulfito de soda, hidroquinona, brax) e deita-o, ainda encharcado, no papel fotogrfico, nesta ou naquela posio. Por fim lava o papel com uma soluo de fixador cido e manda o modelo para o chuveiro. Conta, mais, o mensageiro: O pobre do Heitor foi hospitalizado com uma dermatose generalizada. (...) As leses, provocadas (...) por produtos qumicos, pareciam-se com as inflamaes profissionais [dos] curtidores de peles, dos droguistas e dos gravadores, mas atingiam partes improvveis do corpo eritemas txicos nas costas, por exemplo. E conclui: O que ele devia era fugir das unhas dessa bruxa, ou ela acaba por lhe arrancar a pele. Final, Arles, Julho seguinte : o narrador atrado pelo nome de uma exposio no mbito dos Encontros, Os Sudrios de Vernica. O material de divulgao inclui uma entrevista com a fotgrafa em que ela explica que mudou do papel para uma base mais flexvel e mais rica, o pano de linho, tornado fotosensvel por impregnao de brometo de prata. Embrulha nele o modelo, sado de um banho de revelador, como um cadver numa mortalha, e ainda se conseguem efeitos mais interessantes pintando o modelo com bixido de titnio ou nitrato de urnio. A fotografia tradicional, diz ainda Vernica, est, assim, ultrapassada, e dermografia seria um vocbulo mais apropriado para designar estas novas criaes. Claro que o narrador corre para a exposio, instalada numa capela cujo cho e paredes esto atapetadas pelos sudrios panos de linho tintados pelos espectros negros e dourados de um corpo achatado, alargado, enrolado, desenrolado, reproduzido em friso fnebre em todas as posies. Conclui o narrador : Fazia pensar numa srie de peles humanas arrancadas e depois estendidas ali como se fossem trofus brbaros. sada, o narrador v inesperadamente a fotgrafa e pergunta-lhe pelo modelo, por Heitor. Ela aponta os sudrios que os rodeiam :
Est por a... por a. Fiz dele... isto. O que que quer mais?

Escreve Tournier, e a sua parbola fecha neste ponto:

[ 64 ]

Ia insistir, quando vi algo que me reduziu definitivamente ao silncio. Ela trazia, ao pescoo, o fio de cabedal, o fio que atravessava o dente furado do tigre de Bengala.

A histria da fotografia contempornea incluiria, assim, episdios de terror criados pelos seus operadores, que a levariam a futurveis assassinos, embora apenas movidos pela compulso de extremar sempre mais as tknai da figurao, diminuindo cada vez mais a distncia entre o artista e o seu modelo, e entre o figurado e o seu referente, e transfigurando esse artista, insensivelmente, em novas verses de Fausto, de Mr. Hyde ou de Jack the Ripper. Em La Chambre claire, Barthes escolhe a modalidade da narrativa de uma aventura pessoal para reflectir sobre a fotografia. A primeira dificuldade que ele encontra, face imagem fotogrfica, e que, segundo ele, a distingue de qualquer outra, a teimosia do referente em no descolar dela uma espcie de reiterao tecnicizada da priso referencial ao prottipo, que est presente ou quase presente na imagem, nos termos de Niceia II. Percepcionar o significante fotogrfico parece reservado aos profissionais da fotografia (65) ; para o spectator comum, pelo contrrio, o cachimbo fotografado sempre um cachimbo (une pipe y est toujours une pipe) (66), a fotografia invisvel porque no ela o que nela se v (id. ibid) : Este o meu irmo, este sou eu em mido (67) o que o spectator comum diz sobre imagens fotogrficas do seu irmo ou de si mesmo ; no v nelas seno o referente, o objecto desejado, o corpo querido (p. 794). Temos assim trs entidades em presena : o operator (fotgrafo), o spectator (cada um de ns diante da imagem) e o spectrum (o alvo, o referente, espcie de (...) simulacro, de eidlon emitido pelo objecto (68) : espectro porque o termo remete para espectculo, por um lado, mas tambm para regresso do morto, por outro, duas dimenses que, para o autor, esto sempre presentes na imagem fotogrfica). Barthes chama studium ao interesse humano, geral, cultural, que o spectator comum exprime por uma imagem fotogrfica ; e punctum quilo que, perturbando o studium, salta da imagem como uma flecha e vem picar, ferir, atingir directamente o mesmo spectator (69). O reco[ 65 ]

nhecimento do studium envolve a identificao da inteno do fotgrafo e a aprovao ou desaprovao dessa inteno inteno que pode ser declinada nas funes correntes da fotografia : informar, representar, surpreender, fazer significar, produzir desejo (70). H fotografias feitas para chocar o spectator ou para o surpreender, geralmente custa do carcter raro do referente, ou porque so proezas tcnicas, ou so fruto de trucagens fotogrficas, ou so achados (trouvailles) inesperados, ou procuram a excepcionalidade da situao ou do objecto fotografados. Conclui Barthes, sobre este esforo contnuo do operator para fugir banalidade e irrelevncia : Num primeiro tempo, a Fotografia, para surpreender, fotografa o que notvel ; mas, cedo (...) decreta que o notvel o que ela fotografa ; o seja o que for (nimporte quoi) torna-se ento no sofisticado cmulo do valor (71). Nada disto interessa Barthes particularmente ; por outras palavras, o infinito tumulto das imagens hora a hora difundidas pelo sistema dos media no lhe interessa a no ser na medida em que a sua identidade de sujeito cultivado lhe impe, via studium, uma relao genrica e benevolente com algumas delas. S o punctum, relao ntima estabelecida entre um pormenor, ou a atmosfera, de uma imagem, e os afectos que esse trao lhe provoca, devido sua histria pessoal de spectator, ao seu vivido, tem o poder de o prender, de o fascinar. Compreende-se, assim, que seja sobretudo no retrato fotogrfico quer no de Daguerre e Nadar, quer eventualmente no retrato de um operator annimo e ocasional que Barthes procure fundar a sua relao com a fotografia, apesar da sua dificuldade em se reconhecer a si prprio nos milhares de fotos que dele se fizeram (por vezes retratos frontais, mas que no satisfazem o seu narcisismo). Numa passagem que parece ter sido escrita a pensar nele, dizia, anos antes, Susan Sontag:
H pessoas que ficam ansiosas quando vo ser fotografadas; no porque receiem, como os primitivos, ser violadas, mas porque temem a desaprovao da cmara. Pretendem uma imagem idealizada : uma fotografia de si mesmas com o melhor aspecto possvel. Sentem-se rejeitadas quando a cmara lhes no devolve uma imagem que as faa parecer mais atraentes do que na realidade so. Mas poucas pessoas tm a felicidade de ser fotognicas... (72) [ 66 ]

Barthes insiste ento em que toda e qualquer foto de algum modo co-natural ao seu referente (73), e esboa uma primeira definio do que seja esse referente, distinguindo-o do referente da pintura :
Eu precisava de conceber bem e, se possvel, de conseguir dizer bem (...) em que que o Referente da Fotografia diferente do dos outros sistemas de representao. Chamo referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real para a qual uma imagem ou um signo reenviam, mas a coisa necessariamente real que foi posta diante da objectiva, e sem a qual no haveria fotografia. A pintura (...) pode fingir a realidade sem a ter visto. O discurso combina, decerto, signos que tm referentes, mas esses referentes podem ser e so frequentemente quimeras. Ao contrrio destas imitaes, na fotografia, nunca posso negar que a coisa tenha estado l. Existe dupla posio conjunta : de realidade e de passado. (...) Tal constrangimento (...) a prpria essncia, o noema da Fotografia. O que intencionalizo numa foto (...) no a Arte ou a Comunicao, a Referncia, que a ordem fundadora da Fotografia. (...) O que vejo [numa foto] esteve ali, nesse lugar que se estende entre o o infinito e o sujeito ( operator ou spectator); esteve l, e logo depois separou-se ; esteve l absolutamente, irrecusavelmente presente, e no entanto j diferido (74).

A fotografia, escrevera Sontag, compensa, a seu modo, a nossa precria relao com o passado:
Uma fotografia simultaneamente uma pseudo-presena e um signo de ausncia. As fotografias, especialmente de pessoas, de paisagens distantes e cidades longnquas, de um passado irrecupervel, assim como uma lareira numa sala, so incitamentos ao devaneio (75).

Esta associao entre a coisa necessariamente real que foi fotografada e a sua definio como pertencendo irremediavelmente a um passado perdido agudizada, no texto de Barthes, pelo luto do autor pela sua me, e por uma foto antiga dela, em criana, no jardim de Inverno da casa onde nascera, de tal modo que a sua relao com a Fotografia passa a ser polarizada pela sua relao com aquela fotografia : ao olhar uma fotografia, incluo fatalmente no meu olhar a concepo daquele instante, por mais fugaz que tenha sido, em que uma coisa real esteve imvel diante do olho (76). A esse instante de imobilidade, ele chama pose e essa paragem, essa stasis que lhe permite comparar fotografia e cinema:
[ 67 ]

... O noema da fotografia altera-se quando essa Fotografia se anima e se torna cinema : na foto, qualquer coisa posou diante do pequeno buraco [da cmara] e ali ficou para sempre (...) ; mas no cinema, qualquer coisa passou diante do mesmo pequeno buraco : a pose foi levada e negada pelo seguimento contnuo das imagens : uma outra fenomenologia, e por isso uma outra arte que comea, embora derivada da primeira (77).

Este mal-estar diante das imagens em movimento, esta ansiedade e angstia genunas, so os mesmos que encontramos no Walter Benjamin de A obra de arte..., que Barthes nunca cita, mas que se queixa igualmente, em 1936, de que o cinema roubou imagem a possibilidade de esta se deixar contemplar longamente, num exerccio de interioridade do spectator, exerccio que requer tempo. A continuidade vertiginosa das imagens em movimento impediria, assim, uma experincia que s a stasis perpetuada oferecia. Em termos deleuzianos e guattarianos, como se o cinema (mas no para estes autores) fosse culpado de ter inviabilizado a perpetuao das mquinas de quatro olhos de que falmos atrs. a mesma angstia que tambm Susan Sontag refere no seu On Photography, e que se tornou numa angstia clssica, definitria da experincia do spectator de cinema. Dir Barthes sobre mesma questo, algo adiante:
No cinema, cujo material fotogrfico, a fotografia j no tem a mesma integridade, a mesma completude (...). Porqu? Porque a foto, apanhada num fluxo, incessantemente puxada, levada para outras ; no cinema, decerto, h sempre referente fotogrfico, mas esse referente escorrega (...), no se agarra a mim, no um espectro. Como o mundo real, o mundo flmico suportado pela presuno de que a experincia continuar a fluir constantemente no mesmo estilo constitutivo (...). A Fotografia, [pelo contrrio], reflui da apresentao para a reteno (78).

Mas que dizer ento do cinema feito por montagem de imagens fixas, do cinema de fotografias como em Si javais quatre dromadaires, ou em La Jete de Chris Marker e noutros filmes? Pouco importa, porque cedo ou tarde (e no necessariamente quando o spectator quer) o filme avana, por deciso do realizador, para outra fotografia, ou seja : a durao da contemplao sai do controlo do spectator, coisa que no sucedia na pintura ou na fotografia. Esta uma das razes porque nos referimos
[ 68 ]

aos textos de Barthes, Sontag e Tournier (e agora, por maioria de razo, ao de Benjamin), como abordagens epocais, apesar da sua importncia : desde a socializao do vdeo domstico e das cassetes VHS que o spectator passou a poder parar a imagem e voltar atrs na projeco, como se fazia e se faz com um livro, voltando vinte pginas atrs para reler uma frase. A experincia cinematogrfica do spectator mudou a partir dos anos 80 do sc. XX, esvaziando grande parte das razes de queixa de Benjamin e de Barthes, e a que Sontag tambm alude. Eis o que escrevera Sontag a este respeito, comparando as imagens da fotografia e as da televiso:
As fotografias podem ser mais facilmente memorizadas do que as imagens em movimento, pois no so um fluxo, mas fraces precisas de tempo. A televiso uma corrente de imagens indiscriminadas, em que cada uma anula a precedente. Cada fotografia um momento privilegiado convertido num pequeno objecto que se pode conservar e olhar repetidamente. Fotografias como a que apareceu na primeira pgina da maioria dos jornais do mundo em 1972 uma criana sul-vietmanita, despida, que acabava de ser atingida pelo napalm americano, correndo pela estrada em direco cmara de braos abertos e gritando de dor talvez contribuam mais para aumentar o repdio do pblico pela guerra do que cem horas de atrocidades televisionadas (79). [E, mais adiante, sobre fotografia e cinema propriamente dito:] O tempo de viso de um filme estabelecido pelo realizador e as imagens so percepcionadas com a lentido ou a rapidez que a montagem permitir. Assim, a fotografia, que possibilita que nos detenhamos num nico momento o tempo que desejarmos, contradiz a prpria forma do filme... (80).

H outra razo porque o texto de Barthes nos surge datado, e que diz, ainda, directamente respeito frontalidade, s mquinas de quatro olhos e ao seu uso na fotografia e no cinema. Exclama ele a este respeito, comentando imagens de uma reportagem sobre urgncias hospitalares, que apesar da sua crueza no o atingem, no o tocam (81):
Ah, (...) se ao menos algum, numa das fotos, olhasse para mim ! Porque a fotografia tem esse poder que perde cada vez mais, porque a pose frontal habitualmente tida por arcaica de olhar para mim olhos nos olhos (a est outra diferena : no filme, nunca ningum olha para mim ; proibido pela fico). [ 69 ]

Ora, se verdade que os primeiros manuais americanos sobre como fazer filmes insistiam, no incio do sc. XX, na obrigatoriedade de o actor nunca olhar frontalmente para a cmara, sob pena de destruir o mundo da histria em que se pretendia que o spectator mergulhasse, no exerccio coleridgeano da suspension of desbelief norma que foi longamente assumida pelo studio system , no o menos que La Chambre claire foi escrito vinte anos depois do surgimento da nouvelle vague francesa, onde Barthes teria encontrado numerosos exemplos de frontalidade dos actores e actrizes (a comear por bout de souffle, de Godard, de 1958). Tambm Sontag se referira frontalidade na fotografia, mas para sublinhar que ela esteve, com frequncia, ao servio da manipulao tcnica do real, a comear pelo retrato apesar das declaraes de mile Zola, ele prprio fotgrafo amador, para quem ningum podia verdadeiramente dizer que tinha realmente visto uma coisa at que ela tivesse sido fotografada :
Os membros da Farm Security Administration, projecto fotogrfico do fim dos anos 30 [do sc. XX], todos eles com imenso talento entre outros Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn e Russel Lee tiraram dzias de retratos frontais de cada rendeiro at estarem seguros de terem obtido o aspecto que pretendiam : a expresso correcta do rosto que transmitisse as suas prprias noes da pobreza, luz, dignidade, textura, explorao e geometria (82). [E mais adiante:] O que as fotografias tornam imediatamente acessvel no a realidade, so as imagens. (...) Agora todos podemos saber exactamente como ns, os nossos pais e avs ramos em crianas, o que era impossvel antes da inveno das cmaras, mesmo para a reduzida minoria que mandava pintar os retratos dos seus filhos (83).

Mas voltemos ao momento em que Barthes ia estabelecer a relao axial entre a Fotografia e a Morte, antes de formular nova comparao com o que faz o cinema :
... Ao deportar o real [fotografado] para o passado, (...) [a fotografia] sugere que ele morreu. Assim, mais vale dizer que o trao inimitvel da Fotografia (o seu noema) que algum viu o referente (mesmo que se trate de objectos) em carne e osso, ou ainda em pessoa. A Fotografia comeou, alis, historicamente, como uma arte da Pessoa [itlico nosso]: da sua [ 70 ]

identidade, do seu estado civil, daquilo a que poderamos chamar, em todos os sentidos da expresso, o quanto a si (quant--soi) do corpo. Tambm aqui, do ponto de vista fenomenolgico, o cinema comea a diferir da fotografia ; porque o cinema (ficcional) mistura duas poses : o isto aconteceu (a-a-t) do actor e o do seu papel, de tal modo que (coisa que eu no experimentaria diante de um quadro) nunca posso ver ou rever num filme actores que sei que morreram sem experimentar uma espcie de melancolia : a melancolia da Fotografia (84).

A fotografia (outro trao comum anlise de Sontag) certifica que o referente existiu ; h numerosos regimes jurdicos que a aceitam como prova, e na reportagem jornalstica ela atesta que a narrativa se refere a factos reais. A imagem fotogrfica um certificado de presena, o gene novo que a sua inveno introduziu na famlia das imagens (85). Um pouco, diz Barthes, como a-prova-segundo-So-Tom-querendo -tocar-o-Cristo-ressuscitado (86). Na prtica, dir o autor, a fotografia tem algo a ver com as imagens acheiropoiticas de Bizncio:
A Fotografia tem algo a ver com a ressurreio : no poderamos dizer dela o que diziam os bizantinos da imagem do Cristo que impregna o Sudrio de Turim, a saber, que no foi feita pela mo do homem, sendo acheiropoietos? (87).

O interesse da irnica comparao no advm de uma figura de retrica : no foram pintores nem artistas que inventaram a fotografia, foram qumicos. Na verdade, a fotografia resulta dos sucessivos aperfeioamentos de um antigo dispositivo ptico (a camera obscura, essa sim, um dispositivo de pintores mas que no fixava a imagem) e da sua articulao com a cadeia de descobertas qumicas que permitiram fixar em determinados suportes os raios luminosos emitidos por um objecto iluminado de certo modo. Foto-grafia, do grego (luz) e (inscrio, escrita) um termo criado em 1836 por John William Herschel para designar a aco inscrevente da luz em superfcies sensveis como o nitrato e o cloruro de prata, aco ento estudada por Fox Talbot. Com o surgimento do daguerretipo em 1839, passou a designar o processo fsico-qumico de reproduo pictural e de impresso permanente de imagens pticas captadas em camera obscura, ou a arte de fixar, numa superfcie sensvel, a emisso luminosa, directa ou indirecta, de um objecto.
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A fotografia resultou, assim, da articulao de duas disciplinas distintas: ptica e fotoqumica, materializadas, respectivamente, pela camera obscura (inicialmente descrita por Giovanni della Porta no seu Magia Naturalis de 1558, descrio que foi precedida pela de Frisius em 1545) e pela placa sensvel (em 1725, Johann Heinrich Schulze percebeu que o nitrato de prata escurecia sob a aco da luz, e trinta anos depois Beccarius observou o mesmo fenmeno no cloruro de prata). Um longo caminho de experimentaes insatisfatrias conduz-nos a Joseph Nicforo Niepce, que em 1816 obteve os primeiros negativos com cloruro de prata, e em 1822 conseguiu fix-los com betume da Judeia. Da associao de Daguerre e Niepce nasceu a preferncia pela placa de cobre argentado e a sua exposio a vapores de iodo, depois a escolha de placas iodadas e de vapores de mercrio. Os procedimentos de Daguerre (Niepce morrera em 1833) foram adquiridos pelo Estado francs e, divulgados em 1839, acolhidos como uma inveno incrvel (88). por esse motivo, diz Barthes em consonncia com os historiadores da fotografia, que uma foto literalmente uma emanao do seu referente (89). Niepce, diante da que conhecida como a primeira fotografia, A mesa posta (circa 1822), e por mais que tenha sentido estar perante uma nova forma de pintura (o enquadramento oferecido pela camera obscura), ter percebido que estava a inventar um mutante, um ente novo que no era nem uma representao icnica nem o real, antes algo como o ectoplasma de qualquer coisa que realmente estivera diante do seu aparelho (90). Reencontramos aqui a fotografia da Vernica de Tournier, se no no seu rosto malfico, pelo menos no seu rosto alqumico:
Ao que parece, em latim fotografia dir-se-ia imago lucis opera expressa, ou seja, imagem revelada, sada, montada, extrada (como o sumo de um limo) por aco da luz. E se a Fotografia pertence a um mundo que mantm alguma sensibilidade ao mito, no deixaramos de exultar perante a riqueza do smbolo : o corpo amado imortalizado pela mediao de um metal precioso, a prata (monumento e luxo), a que se junta a ideia de que esse metal, como todos os metais da Alquimia, vive (91). exactamente porque a Fotografia um objecto antropologicamente novo que ela escapa, parece-me, s discusses habituais sobre a imagem (92). [ 72 ]

Sontag recorda que a publicidade primeira Kodak, de 1888, dizia confiantemente aos seus utilizadores : Carregue no boto, ns fazemos o resto. O resto era a garantia de que a imagem seria obtida sem quaisquer erros (93) ; armado com a sua nova caixa mgica, o flneur de Baudelaire, voyeur e naturalmente emptico, podia agora capturar as esquinas escuras da cidade e os seus habitantes esquecidos (94), como fez Paul Martin em Londres, Arnold Genthe na Chinatown de So Francisco, Atget e mais tarde Brassa em Paris. Outros, mas no esse flneur, se dedicariam a fotografar, na senda de Nadar, os rostos, to idealizados como o de Nefertiti, de Greta Garbo ou Marilyn Monroe por vezes protegendo-os do olhar inconveniente da cmara, que via o que o olho humano no v. De um modo como do outro, porm, a definio ontolgica da imagem fotogrfica como emanao do referente pouco mudou em funo da diversidade de escolas, hbitos, pocas e modas, e nesta matria Sontag est de novo perto de Barthes, antecipando-o:
Ningum pensa que que uma pintura de cavalete seja de algum modo co -substancial ao seu tema ; apenas representa ou refere. Mas uma fotografia no se limita a prestar homenagem ou a assemelhar-se ao seu tema, tambm parte e prolongamento dele e um meio poderoso para o possuir e controlar (95). Enquanto uma pintura, ainda que conforme aos padres fotogrficos da semelhana, nunca mais do que a afirmao de uma interpretao, uma fotografia nunca menos do que o registo de uma emanao (ondas de luz reflectidas pelos objectos), um vestgio material daquilo que foi fotografado e que inacessvel a qualquer pintura (96).

Desde que a alquimia de Niepce e Daguerre substituiu a mo de Deus nos acheiropoietos, fotografia e, mais tarde, cinema, devolveram s questes relativas ao cone e s imagens em geral a fortssima iluso da presena real ou quase-real do referente ou do modelo, obrigando a discusso a regressar tabula (quase) rasa da Niceia do iconoclasma. Carregue no boto, ns fazemos o resto : os construtores das cmaras portteis contemporneas dizem o mesmo aos novos flneurs do sculo XXI, mas entre estes j no h sobretudo turistas japoneses,
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contam-se cada vez mais cineastas de todas as idades, constrangidos a largar a pelcula e a aceitarem o que a mudana tecnolgica tem para lhes oferecer. Vista dos nossos dias, a histria das imagens comea, como sempre, nas primeiras pinturas mgicas da arte rupestre e parece agora levar-nos a novas geraes de computao grfica 3D e de hologramas desactualizando, assim, as dermografias da Vernica de Tournier. Mas pouco provvel que a discusso sobre a natureza das imagens saia do crculo milenar dos seus argumentrios dominantes. Hoje como desde a dcada de trinta do sculo XX, em que o studio system norte-americano se estabilizou como fbrica principal do cinema dominante, coexistem, nos mundos das imagens em movimento, diversos destinos cinemticos. O cinema mainstream, distribudo para todo o mundo pelas principais majors, cada vez mais um entretenimento destinado infncia, a pr-adolescentes e adolescentes, tidos por locomotivas de box-office. Mas entre as outras formas cinemticas, sobretudo as que herdam mais determinadamente a experincia do cinema moderno e as linhagens de que este se reclamava, ganharam relevncia visualizaes que interrompem ou suspendem a narrativa feita de continuidades lineares unrias, teleologicamente orientadas e finalistas. O regresso da stasis, do silncio, a ateno dada aos tempos intervalares entre aces, o regresso do interesse no-narrativo por rostos e paisagens ou por inesperadas deambulaes da cmara, significam que parte das cinefilias contemporneas tem fome de imagens que j no proponham apenas o mergulho mimtico do spectator na volontary suspension of desbelief descrita por Coleridge nem na anti-catarse militante da distanciao brechtiana. A interrupo ou a suspenso da narrativa, a oferta de uma figuralidade herdeira do retrato, o regresso matriz arcaica da frontalidade e da para-frontalidade assentes na stasis (no apenas de rostos, mas tambm de corpos e de objectos) significam que h um cinema desejoso de oferecer ao spectator o tempo que a pintura e a fotografia lhe ofereciam, e que o cinema to ansiosa e persistentemente lhe roubou. Essa oferta de tempo que determina o ritmo do que est a ser mostrado no se limita a rostos e paisagens, embora se entenda que o desejo que ela satisfaz tenha tomado conscincia de si mesmo regressando s coisas
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em que historicamente essa oferta se fundou. O tempo, os lugares e os retratos que assim se oferecem no so metforas da antiga parousia crist nem esto subordinados a uma escatologia (apesar do que aprenderam com uma e com outra na transposio da transcendncia para a imanncia); mais se parecem com os dos limbos tomistas evocados por Agamben, e onde prolifera, alheada da dicotomia danao/ redeno, a nova multido das singularidades quaisquer. 18. Novos trabalhos da figurao O problema da figurabilidade contempornea escrevemos estas linhas no final da primeira dcada do sculo XXI , porm, transversal a todas as formas cinemticas e ps-cinemticas com que lidamos, numa poca em que cada vez mais imagens de todas as espcies so digitalmente processadas, apresentando-se a digitalizao como a principal plataforma tcnica para a sua concepo, fabricao e fixao. No cinema, a importncia adquirida pela digitalizao, pela CGI (Common Gateway Interface), pela computao grfica em 3D e pelos softwares de montagem hoje num fenmeno suficientemente massivo para que se tenha tornado obsoleto discutir se vai, ou no, tornar-se hegemnico. Ora, a diversidade dos procedimentos envolvidos na criao, tratamento e edio de imagens em computador suscitou novas questes, e rapidamente conclumos que nos falta, inclusive, vocabulrio terico e tcnico que nos permita exprimi-las. O vocabulrio de que precisamos tem de recobrir um vasto corpus que inclui, quer a reflexo feita por Benjamin na sua Pequena histria da fotografia, quer as prticas que hoje se generalizam. Enquanto escrevemos estas linhas corre a call for papers para uma conferncia internacional que a Georgia State University, de Atlanta, est a organizar sobre o tema geral Rendering the Visible apenas um exemplo de iniciativa que exprime, entre outras, essa preocupao contempornea. Rendering , na computao grfica, o processo de gerao de uma imagem a partir de um modelo modelo que contm, por exemplo, informao geomtrica, e sobre a luz, a sombra, a textura e o ponto de vista relativo a um ou mais objectos tridimensionais cuja imagem se pretende criar. No chamado graphics pipeline, rendering designa o ltimo passo que se d para ver a forma final do objecto criado e
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sua animao. O termo pode ter sido adaptado da expresso the artists rendering of a scene (o acto performativo de criar ou representar uma cena, interpretar ou produzir um trecho musical, etc). Em portugus traduzir-se-ia, consoante o contexto, por produo, apresentao, traduo, interpretao, representao. Em todo o caso, o modelo de que agora falamos j no o prottipo de Joo Damasceno nem o Heitor da Vernica de Tournier, e estas imagens j no so fotografias, j no so emanaes de referentes que estiveram diante de uma objectiva nem os seus ectoplasmas. Explicando o seu interesse pelo termo rendering, os organizadores da conferncia de Atlanta dizem prop-lo por ele poder oferecer uma entrada til (simultaneamente tcnica e terica) na explorao das continuidades e descontinuidades da nossa compreenso da imagem tecnologicamente produzida, agora em ambiente determinado pela computao grfica. Num momento em que a produo de imagens por sobreposio de um nmero cada vez maior de estratos ou camadas as torna, ao mesmo tempo, inteiramente reversveis, o rendering resulta, por exemplo, das sobreposies de luminiscncia (transparncia, translucncia, etc.), sendo que a luz j no se limita a atingir o objecto, antes o envolve de forma nova e complexa mas resulta tambm da sobreposio e sucesso de diversas texturas, tonalidades e regimes de definio da imagem. O mesmo fenmeno pode ser descrito, nos mesmos termos, para a actual produo de sons complexos em computador, e, por maioria de razo, para a articulao entre imagens e sons. Na verdade, a nova imagerie da poca digital e da CGI gerou novos blocos de afectos este o seu efeito mais significativo que habitam e condicionam o nosso modo de a ver e a nossa relao com ela. Por exemplo, parte da cinefilia contempornea reage mal montagem excessivamente rpida de videoclips musicais que investem no efeito estroboscpico, avaliando-a luz de critrios de montagem cinematogrfica a que se habituou e fazem parte do seu vivido. Mas a fluidez da mudana de imagens resultantes de sobreposies, se relativamente lenta, produz um efeito hipntico e benevolamente lida pela mesma cinefilia, porque compatvel com o vivido cinfilo anterior actual gerao de dispositivos de criao de imagens.
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A fixao de uma imagem complexa pode hoje passar por um grande nmero de etapas, metamorfoses e transfiguraes, testando elementos infinitamente moldveis e sempre reversveis. Em termos de resultados finais, e no que ao cinema respeita, ela convida a uma apresentao dessas metamorfoses e transfiguraes, por vezes de grande riqueza imagtica, ao longo de duraes relativamente extensas. Esta nova figuralidade envolve, assim, a passagem por um nmero cada vez maior de possveis fixaes da figura final, tornando mais incerto e escorregadio o processo de trazer a imagem ao seu ser. Esta fenomenologia no nova : pintura, fotografia e cinema conheceram sobreposies, alteraes artificiais de luz e recomposies integradas do que pretendiam figurar, para alm de colagens e pastiches de toda a ordem (o mesmo se dir sobre o som). Nova a disponibilizao simultnea de todos estes dispositivos na mesma plataforma, o disparar da experimentao e a sua total reversibilidade. O devir imagem torna-se mais multifacetado, titubeante e dubitativo, dependente de um maior nmero de variveis expostas no trabalho e na experimentao do seu autor o seu algoritmo mudou. O estatuto da imagem acabada torna-se mais frgil e problemtico, porque ela apenas uma forma possvel entre muitas outras, uma forma mais determinada pelo seu carcter transitrio, provisrio. Ao mesmo tempo, a imagem pode resultar da associao de processos fotoqumicos e analgicos com os disponveis na CGI, permitindo agenciar suportes e texturas que ainda h pouco tempo era difcil compatibilizar. Por tudo isto, o filme feito sem cmara passou a ser uma realidade. E as antigas ontologias da imagem tornam-se mais precrias, mais atentas diversidade de figuraes que os procedimentos oferecem at lhe ser atribuda uma forma final que sempre, e apenas, mais uma mutao figural resultante do processo. Se o fantasma da stasis cinematogrfica era a fotografia, agora essa mesma stasis pode ser oferecida apenas por transies, sem que nenhuma imagem acabe por ser apresentada numa verso final. Este modo contemporneo de trabalhar a imagem distingue-se claramente, no entanto, da margem de aleatrio deliberadamente deixada, por exemplo em certa pintura moderna e contempornea, no atingimento do resultado final: os retratos de Marilyn Monroe impressos em silkscreen (serigrafia) por Andy Warhol comportavam voluntariamente
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uma margem de finalizao imprevisvel, margem devida prpria tcnica de impresso, que inclua uma dose controlada de acaso na finalizao. (Num interessante artigo de 2004, Steven Shaviro disse, a respeito dos retratos de Marilyn, que Warhol os quis assim porque Marilyn nunca conseguiu assumir a sua prpria personagem, havendo nela uma espcie de deriva ontolgica nunca resolvida) (97). O tratamento digital de imagens e a CGI podem incluir variveis aleatrias como as serigrafias de Warhol, mas a figurao final no depende delas : tambm os resultados da interveno dessas variveis so reversveis, podendo-se sempre voltar atrs e ao seu no-uso. Estes processos permitem, assim, um controlo dos resultados mais apurado e mais rigoroso do que qualquer tcnica anterior, porque alteraram a definio dos procedimentos empricos de tentativa e erro. Diante destas novas realidades, os organizadores da conferncia de Atlanta esperavam que a noo de rendering, ou outras que se revelem terica e tecnicamente capazes de designar as novas prticas inovadoras, contribua para reenquadrar e re-articular conceitos clssicos como os de inscrio, fotogenia, punctum, contemplao pelo olhar fixo, materialidade, aura, analogia, contingncia, virtual, arquivo, da Unheimliche freudiana (o estranho inquietante), o trabalho de pr em imagem, a indexao, a visualidade, a decadncia; e que contribua tambm para sedimentar conceitos mais recentes como os de reversibilidade, entrelace, o devir imagem, o interface e o glitch (perturbao, erro ou disfuno sbita do dispositivo) estamos a cit-los no seu texto de apresentao (98). Ambiciosos objectivos. Mas, independentemente da esperana depositada na reciclagem de um termo para o transformar em chave de entrada em problemticas novas, aqui deixamos a aluso a um projecto que d conta do que se sente estar em jogo perante a acelerada alterao dos procedimentos clssicos e modernos de figurao. sobre este pano de fundo, que nos ltimos vinte anos se moveu a uma velocidade cada vez maior, que convm projectar o conjunto de questes que aqui abordmos.
Notas 35. Deleuze, G., Guattari, F., (1980), Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrnie 2, Paris, Les ditions de Minuit, ISBN 10: 2-7073-0307-0, reed. 2006, p. 216.

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36. Op. cit., pp. 205-234. 37. Id. ibid., p. 233. 38. Aumont, Jacques, (2003), Ingmar Bergman. Mes Films sont Lexplication de mes Images, Paris, Cahiers du Cinema, p. 165. V. tambm, do mesmo autor, Du Visage au Cinma, Paris, Cahiers du Cinma, 1992. 39. Deleuze-Guattari, op. cit., p. 209. 40. Id. ibid. 41. Id. ibid., p. 208. 42. Id. ibid., p. 215. 43. Id. ibid., p. 217. 44. Id. ibid., pp. 209-210. 45. Id. ibid., p. 216. 46. Paris, Jean, Lespace et le regard, d. Du Seuil, I, cap. I. 47. Mille Plateaux, p. 227. 48. Id. ibid., p. 222. 49. Id.Ibid., p. 223. 50. Id. ibid., p. 211. 51. Ronai, Maurice, (1976), Paysages, in Hrodote n 1 : Gographie de la crise, crise de la gographie. 52. M. P., pp. 212 e 218-219. 53. Lvinas, E. thique et Infini, Paris, Le Livre de Poche p.79. 54. Lvinas, E., (1985), Entretiens avec Angelo Bianchi, in Hermeneutica, 1985, pp. 171 - 182. 55. Mendes, J. M., (2010), Objectos nicos e diferentes por uma nova cultura organizacional do cinema portugus contemporneo, in Novas & Velhas Tendncias no Cinema Portugus Contemporneo, investigao desenvolvida no mbito do CIAC - Centro de Investigao em Artes e Comunicao), indito (Biblioteca da ESTC). 56. Veyne, Paul, (2008), Foucault, sa pense, sa personne, Paris, Albin Michel, cap. Le scepticisme de Foucault, pp. 59-81. 57. Agamben, G., (1990), La comunit che viene, Torino: Einaudi, trad. fr. La communaut qui vient. Thorie de la singularit quelconque, Paris, Seuil, 1990. Tambm in Multitudes revue politique artistique philosophiqueurl: <http://multitudes.samizdat.net/>, em linha desde Maio de 1990. 58. Riesman, David; Glazer, Nathan; e Denney, Reuel (1950). The lonely crowd: a study of the changing American character. Yale University Press, reimpresso 2001, ISBN 9780300088656. 59. Wolton, Dominique, (1997), Penser la Communication, Paris, Flammarion, pp. 95-127, ISBN 2-08-067330-0. 60. iek, Slavoj, Objet a as Inherent Limit to Capitalism: on Michael Hardt and Antonio Negri, in http://www.lacan.com/zizmultitude.htm. 61. Sontag., S., (1977), On Photography, N.Y., Farrar, Strauss and Giroux, ISBN 0374226221, trad. port. Jos Afonso Furtado, Ensaios sobre fotografia, Lisboa, Dom Quixote, 1986, depsito legal 13438/86. 62. Tournier, M., (1978), Les Suaires de Vronique, in Le Coq de Bruyre contes et rcits, Paris, Gallimard. Trad. port. Jlio Henriques, Fotografia, Lisboa, Matilde Urbach, 1986, depsito legal 11801/86. 63. Barthes, R., (1980), La Chambre claire, Paris, ltoile/Seuil/Gallimard, republ. in

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uvres compltes, vol. V (1977-1980), Paris, Seuil, 2002, pp. 785-890, ISBN 2-02-056730 -X; trad. port. Manuela Torres, Lisboa, Edies 70, 1981. 64. Sontag, op. cit., ed. port., p. 116. 65. Barthes, La Chambre claire, uvres compltes, vol. V, p. 792. 66. Op. cit., p. 793. 67. Op. cit, p. 792. 68. Op. cit., p. 795. 69. Op. cit., p. 809. 70. Op. cit., p. 810. 71. Op. cit., pp. 814-815. 72. Sontag, op.cit., p. 82. 73. Barthes, op. cit., p. 851. 74. Id. ibid. 75. Sontag, op. cit., p. 25. 76. Barthes, op. cit., p. 852. 77. Id. ibid. 78. Op. cit., p. 862. 79. Sontag, op. cit., p. 26. 80. Id., p. 79. 81. Barthes, op. cit., p. 878. 82. Sontag, op. cit., p. 16. 83. Id., p. 145. 84. Barthes, op. cit., p. 853. 85. Op. cit., p. 859. 86. Op. cit., p .853. 87. Op. cit., p. 855. 88. Kowalski, Paul, e Glafkids, Pierre,Photographie, Universalis, Corpus, 18, pp. 132 -151. 89. Barthes, op. cit., p. 854. 90. Op. cit., p. 859. 91. Op. cit., p. 854. 92. Op. cit., p. 859. 93. Sontag, op. cit., p. 55. 94. Id., p. 57. 95. Id., p.137. 96. Id., p. 136. 97. Shaviro, Steven (2004). The Life, After Death, of Postmodern Emotions, in: Criticism: A Quarterly for Literature and the Arts 46.1, 125141. 98. Rendering the Visible, conferncia 11-12 Fevereiro 2011, org. The doctoral program in Moving Image Studies at Georgia State University, Atlanta; contactos: Angelo Restivo, Alessandra Raengo, Jennifer Barker, url: http://communication.gsu.edu/ movingimagestudies/

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Chuck Close, frontalidade na pintura e fotografia contemporneas

John (1971/72), acrlico sobre tela, 254x228,6 cm

Phil (Philip Glass), 1991 colagem sobre tela, 233,7x182,8 cm

Cindy,2006, Jcquard Tapestry, 261,6x200,7 cm

Brad, 2009, Jacquard Tapestry, 264,2x198,1 cm

Andres (Serrano), 2001 daguerreotype 21,6x16,5 cm

Alex, 1993, reduction print from carved linoleum 201,7x153,4 cm

Cecily (Brown), 2001, daguerreotype 21,6x16,5 cm

Lucas Pulp, 2006, print, 121,9x 101,6 cm

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Kate, 2009, photo, 50,8x40,6 cm

Leslie, 1986, 137x102,9 cm

Kiki, 2006, 261,6x200,7 cm

Lorna, 2006, 261,6x200,7 cm

Exemplos de daguerretipos de Nadar

Nadar: a esposa do fotgrafo, 1890

Nadar: Baudelaire, 18551858

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Nadar: Sarah Bernhardt, 1859

Nadar: auto-retrato, circa 1860

Nadar: Mikhail Bakunin, circa 1863

Nadar: Jules Verne

Nadar: Edouard Manet, circa 1865

Nadar: Victor Hugo

Nadar: Sarah Bernhardt, 1869

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ndice I parte A figurao crist contra o interdito mosasta Resumo e palavras-chave 1. Dos dolos da mimesis aos cones da encarnao 2. Frontalidade 3. Estdio do espelho, Gaze 4. Temas e personagens 5. Papel dos acheiropoietos 6. A doutrina de Niceia II 7. Agrafagem aos nomes 8. Aura, tcnica, esttica 9. O corte com o real mundano 10. Relaes com a mimesis 11. A priso litrgica 12. Presena, transcendncia, imanncia Notas Imagens II parte Acheiropoietos, facializaes, fotografia Resumo e palavras-chave 13. Generalidades 14. Mquinas de quatro olhos 15. Passagem por Lvinas 16. A intranscendncia de Agamben 17. Sontag, Tournier, Barthes 18. Novos trabalhos da figurao Notas Imagens pg. 44 pg. 45 pg. 47 pg. 53 pg. 55 pg. 58 pg. 75 pg. 78 pg. 81 pg. 3 pg. 4 pg. 11 pg. 13 pg. 16 pg. 18 pg. 20 pg. 24 pg. 25 pg. 28 pg. 31 pg. 33 pg. 34 pg. 38 pg. 41

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