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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

MAESTRA EN LETRAS

CREACIN Y ESCRITURA EN FARABEUF DE SALVADOR ELIZONDO

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRO EN MAESTRA EN LETRAS (MEXICANAS)

PRESENTA:

DAVID NEZ RUIZ

TUTOR: DRA. ANGLICA TORNERO SALINAS UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE MORELOS

MXICO, D.F., MAYO

DE 2013

AGRADECIMIENTOS

De nio quera ser lo que soy de grande; ahora slo quiero ser lo que fui de nio.

A mi amigo, mi yaya, mi pap, mi mam, mi hermana. Porque esto, como todo lo que hago, est dedicado a ellos.

A Fernn Acevedo, Tania Bayln, Ricardo Castro, Antonio Conesa, Pepe Crdova, Rodrigo Chamizo, Francisco Goi, Hctor Laso, Germn Quintanilla, Rodrigo Romanda, Vernica Ramos, Sergio Arturo, Pablo y Florencia Ruiz Fischer, Rodrigo Sirvent, por estar, por compartir.

A la Dra. Anglica Tornero, por la paciencia y las sugerencias.

A la Dra. Adriana de Teresa, Dra. Marcela Palma, Dr. Armando Pereira, Dra. Mnica Quijano, Octavio Zaragoza y Rodrigo Visuet por su atenta lectura.

A la UNAM, por todo lo que me ha dado.

Crear una obra es crear un mundo. Wassily Kandinsky

La verdad de una novela es siempre la lucha que el escritor entabla consigo mismo; con ese y eso que est creando. La composicin es simplemente la confusin de las palabras y los hechos; la confusin de esas cosas en el tiempo y el espacio; la confusin que es su propia identidad. Salvador Elizondo, El hipogeo secreto

Es cierto que usted prepara un libro sobre la tortura? Oh, no es exactamente eso dijo Wong. Qu es, entonces? En China se tena un concepto distinto del arte. Ya lo s, todos hemos ledo al chino Mirbeau. Es cierto que usted tiene fotos de tortura, tomadas en Pekn en mil novecientos veinte o algo as? vale la pena mostrarlas. Es cierto que siempre lleva la peor en la cartera? Oh, no dijo Wong. Y que la ha mostrado a unas mujeres en un caf? comprendieron nada. A ver dijo Oliveira, estirando la mano. Julio Cortzar, Rayuela . Lo peor es que no . Estn muy borrosas, no

m ;

cu

Salvador Elizondo. Farabeuf

NDICE

INTRODUCCIN.... 5

CAPTULO I: EL DETONANTE DE LA ESCRITURA............. 14

CAPTULO II: LA CONFORMACIN DE UN SUPLICIO.......... 38

CAPTULO III: LA ESTRUCUTURA DE UN INSTANTE..... 73

CONSIDERACIONES FINALES.... 99

BIBLIOGRAFA.. 107

INTRODUCCIN

En 1964, Salvador Elizondo public su primer libro de relatos Narda o el verano, un volumen de temtica y calidad dismil que cierra con una ficcin m P C . E l: L toria

l cuento aflora, desde mi perspectiva, el mejor Elizondo, con un

lenguaje preciso, una trama metaficcional, de corte borgeano, y el primer esbozo de las temticas que abordara en sus dems obras: el proceso creativo y la aprehensin de la realidad a partir de la lectura. En la narracin, Pao Cheng es un filsofo que imagina a un creador que escribe un cuento sobre la historia segn Pao Cheng, con una estructura de myse en abisme circular, que parte de la escritura y desemboca en urboros, as lectura y escritura devoran la realidad: C mp m m qu b c

mismo, para toda la eternidad, a seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su personaje era olvidado y mora, l, que no era ms que un pensamiento de Pao Cheng, mb p c . (El z 2001: 98) Y as la pluma no cede, la lectura no ceja ni

el mundo ficticio se esfuma. Cada obra que leemos nos lleva a realidades alternas, mucho ms reales e ilimitadas, que la que habitamos. La literatura nos revela, nos habla sobre nosotros y sobre el acontecer, nos permite ser ms que humanos, poseer la totalidad, catalizar el deseo de William Blake en Au u f c c : To see the world in a grain of sand, / and

Heaven in a wild flower, / hold infinity in the palm of your hand / a

u .1

(Blake, 2003: 54); al poseerla dejamos de habitar la realidad tangible para pertenecer a una ensoacin o, como aclara Maurice Blanchot en El espacio literario ll l u

fascinado, puede decirse que no percibe ningn objeto real, ninguna figura real, porque lo que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la f c c . (Bl c , 1992: 26) Leemos, como crticos o descifradores hedonistas,

inmersos en realidades ajenas para conocer a profundidad a seres imaginarios, como no ocurre con personas vinculadas o nosotros mismos. A partir de palabras, la literatura nos permite desentraar la realidad tangencial, palabras que un humano remarc sobre pginas en blanco, que imagin y uno recrea. Ese proceso, entre la escritura de significantes y la hoja cargada de significados, conforma a la literatura; por ello, se debe analizar el proceso creativo para entender al escritor y a su obra. En esta tesis analizar Farabeuf de Salvador Elizondo en la misma senda que Roland B z: E um ( ul p v c c ) u c : 1)

querer saber cmo se hace en s segn una esencia de conocimiento (=Ciencia); 2) y querer saber cmo se hace para rehacerla, para hacer algo del mismo orden (=Tcnica). (B ,

2005: 48) Estudiar la obra no desde el texto en s mismo sino como creacin actualizada en escritura. Entiendo que es un tema movedizo, al que los crticos le han rehuido durante las ltimas dcadas, pero, como declara Henry James, bl y qu l c pu l v l l cuc l qu m

u c p bl

cu . (J m , 2001:

V l mundo en un grano de arena / y el cielo en una flor silvestre, / contener el infinito en la palma de la m /yl u .

23) Conocer el proceso de creacin, en el que est contenida tambin la escritura permite dilucidar los mecanismos que gestan una obra irrepetible en su concrecin. Escog Farabeuf para analizar el proceso de creacin de Salvador Elizondo no por ser su obra maestra, y la ms popular, sino porque de los gneros que explor a travs de la escritura2, en esta novela dismil se puede analizar su realizacin moderna3 porque en ella se erige un relato y un discurso aprehensibles. La literatura de Elizondo evolucionara hacia la concrecin en torno a la palabra, a la escritura. Es decir, transit por otros estilos y estructuras, desde la metatextualidad de El hipogeo secreto novela interesante en dinmica pero desprovista de personajes

aprehensibles o un argumento que pueda ser esquematizado- hasta Elsinore, donde se despoja de los artificios para relatar una historia de aprendizaje. Sin embargo, Elizondo siempre consider que lleg a su punto mximo en El grafgrafo, no como ambicin l p qu u x m l. Y y p c b pu . (Qu m :

pant. 4), por ello tuvo que virar, en esa direccin slo poda concretarse en el silencio. En su primera novela, realista con relato deformado y un discurso vanguardista, Elizondo recurre al acto creativo, a la reformulacin de la realidad a partir de la palabra, y clarifica el proceso de creacin elizondeano; en Farabeuf podemos observar el proceso que

A lf C L f cc S lv El z v l b elizondiana en cuatro conjuntos: Visiones especulaciones, mquinas y ensayos. Entre ms de una veintena de libros destacan Narda o el Verano (1966), El hipogeo secreto (1968), El retrato de Zo y otras mentiras (1969), Cuaderno de escritura (1969), Camera lucida (1983), entre otros. 3 Hace cincuent p qu l m Es el estilo universal. Querer ser moderno parece locura: estamos condenados a serlo, ya que el futuro y el pasado nos estn vedados. Pero la modernidad no consiste en resignarse a vivir este ahora fantasma que llamamos siglo XX. La modernidad es una decisin de, u c m l qu c y u qu lc m z mp . (P z 2008: 5) Durante la modernidad la distincin entre los elementos narrativos del relato y discurso -excluyo experimentos o ejercicios no narrativos-, permanecan inalienables. El uso del narrador, personajes, tiempo y espacio se mantenan, eran los mecanismos con los que se relataba.

va ms all de la escritura en s. Lo que pertenece al terreno del autor, a ese ser, conformado por el escritor, enfrascado en la creacin, en la conformacin de un material mb u qu mp m f .C m cl Bl c l l

en la profundidad abierta del poema, lo que lo origina, el extrao movimiento que va de la obra hacia el origen de la obra, la obra misma convertida en la inquieta e infinita bsqueda u fu :u m b m m . (Bl c apud Cuevas, 2004: 165)

A Elizondo le es tan importante el proceso creativo que en sus diarios de 1966 plantea: p u v l :U v l qu ll m Teora de la novela y que tratar de la

teora de la novela, ilustrada con ejemplos de una novela que se est haciendo. Nota: esta pu l b qu c . (El z 2008 : 61)4 Solo a partir de cuestionarse

el proceso de creacin puede entenderse a s mismo y reconocerse en la palabra. De esa f m cumpl l qu S lv El z pul : L v u v l mp l

lucha que el escritor entabla consigo mismo; con ese y eso que est creando. La composicin es simplemente la confusi 47) Es fundamental, para entender el proceso creativo, partir de que todo escritor es, antes, un lector, pero no simultneo, ya que ser lector nulifica al artfice. El hombre que se sumerge en la lectura y encuentra respuestas ser slo descifrador; el que busque temas y tratamientos no reflejados en los libros que conoce se convertir en un creador. Puede ser lector pasivo, el que vive en ensoaciones silenciosas, o artfice, el que trasciende la
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p l b

yl

. (El z

2000a:

En torno de esta obsesin escribi El hipogeo secreto, donde mezcla una historia confusa con una teora literaria un poco arbitraria, en una de sus obras ms celebradas pero menos acabada, ya sea por el estilo cu (cumpl l v c Gu v S z cu p c v P z S y b de que Elizondo no escribe con puntualidad estilstica ante una inteligencia desaforada) o la multitextualidad que se pierde en s.

palabra y rompe con la idea de Alexander Pope: f

5. El

creador compone, transmuta la blancura en grafa y al escribir se priva de la distancia lectora; asimismo, cuando lee se despoja de su esencia de autor para convertirse slo en lector, as sea de su propia obra. Recordemos que cada lector es intrprete de una obra, altera los elementos que el autor plantea, con sus preconcepciones, y simboliza las palabras en un sentido nico -de su lectura individual, ms all de la dimensin social de la interpretacin- e irrepetible. De igual forma, al escritor el producto le es ajeno. La obra pertenece a s misma. El autor slo tiene correspondencia con su entramado. Novalis declar que el creador es dueo de su obra mientras la compone. Se instaura como autor al revelrsele la idea y el texto deja de vincularle en el momento de corregir, cuando observa, con la distancia que debe autogenerar, al texto como un ente ajeno, redactado por otro; en ese momento, las palabras ya no le pertenecen, son del papel, del lector, pero no de l como artfice. Entre la hoja en blanco y la obra se construye el autor6 y se conforma la labor creativa; sobre ello versa esta tesis. Es fundamental aclarar la diferencia entre escritor y autor. El escritor es el ser de carne y hueso que se sienta todas las tardes frente a la hoja en blanco y redacta caracteres; ese ser no nos importa. El autor es el ente literario conformado por el escritor, el que toma las decisiones; me refiero al autor implcito.7 Soy consciente de que el escritor busca generar

5 6

S mp l y p u c l . En adelante, cuando me refiera al escritor, autor, creador (por agilidad lxica no sinonimia acadmica) ser el ser que se concibe a partir de la escritura; es decir, el autor implcito. Este slo existe cuando crea, no al ser de carne y hueso. 7 Wayne Booth en La retrica de la ficcin define al autor implcito como una creacin del escritor: Cu c b c mpl m u mb l l mp l mb u v mpl c

una imagen de s a partir de sus palabras y de que ficcionaliza de forma constante y consciente, pero tambin creo que, a lo largo de sus declaraciones, en entrevistas y ensayos, puntualiza las estrategias que sigui para conformar una obra. Como determina Salvador Elizondo: L qu m xpl c c l .H p 30

Farabeuf. Cuando lo publiqu, intent explicrmelo aunque no es fcil que uno explique tericamente su propia produccin en el momento mismo en que se genera, es una lm c p c .L l cub u p . (Qu m : pant. 3)

Farabeuf se debate entre la memoria y el palimpsesto a partir de la fotografa -vaso comunicante entre el motivo, el argumento y la estructura que conforman el libro. Sobre la imagen se erige la novela y por ende, es el hilo sobre el que podemos transitar, como despojo de Ariadna, para entender el proceso creativo de Elizondo. Para comprender el proceso creativo en el sentido referido, tomar como punto de partida las dos fases que Mario Vargas Llosa desarrolla en su ensayo Garca Mrquez: Historia de un deicidio. En la primera etapa conforma la vocacin del escritor como suplantador de realidad y la eleccin de los temas, elementos regidos por el inconsciente y la ausencia de decisin l qu p pul z c l m c l m m l . E l m p uc u

etapa, el artista se aboca a l c f m c

u l cc . (Pereira, 1995: 20), el elemento consciente se posiciona, as como la voluntad, y se determina la forma, es decir, la trama, la estructura y el estilo.

m m qu f l u mpl c qu c m l b . [] El u implcito erige consciente o inconscientemente, lo que leemos; le consideramos como una versin creada, l l l mb l; l um u p p l cc . (B 1978: 66 -70)

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Para el novelista peruano, la distancia entre las fases va ms all de la vinculacin, precisamente en este dominio el del lenguaje y el orden de una ficcin- en el que se decide uvc uf c c m upl D . (V Ll 1973: 101) Y estas dos f

fases, con las cuales concuerdo, se delimitan a la par, sin eficacia, ya que l

este proceso, separables en el anlisis crtico, no lo son de ninguna manera en la praxis c . (Pereira, 1995: 99) En esta tesis, planteo cinco fases que no se contraponen con

la idea de Vargas Llosa, sino que la amplan. Esta propuesta parte de los aspectos que, me parece, guan a los creadores en su proceso. Postula que las cinco fases del proceso creativo son: el impulso, las causas que llevan al escritor a suplantar su realidad con palabras; la gestacin, la forma en que un detonante se materializa en obsesin y origina la idea que se plasmar en escrito; la conformacin de la trama, el soporte en el que se desarrollan la historia y los personajes; la construccin, la manera en que el escritor estructura los materiales, y la escritura, la resolucin de las fases anteriores en palabras delimitadas por el estilo. El proceso de lectura externo o del autor (correccin)- no forman parte de la creacin, y por ello no sern analizados. Las primeras cuatro fases se estructuran en torno de la conformacin de la obra y las analizar de manera particular. En cuanto a la ltima fase, la escritura, no ser abordada de forma exhaustiva, porque he considerado conveniente, exclusivamente en este punto, retomar aspectos de los estudios realizados por crticos especializados.8 A partir de estas

Vid. Curley, Dermot F. (2008): En la isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elizondo. De Teresa, Adriana (1996): Farabeuf: escritura e imagen. Jara, Ren (1982): Farabeuf. Rosas, Patricia y Lourdes Madrid (1982): Las torturas de la imaginacin. Cuevas Velasco, Norma Anglica (2004): El espacio potico en la narrativa: de los aportes de Maurice Blanchot a la teora literaria y de algunas afinidades con la escritura de Salvador Elizondo. Lizardo Mndez, Gonzalo (2005): La potica de la transgresin en la narrativa de Salvador Elizondo. Gutirrez de Velasco Romo, Luz Elena (1984) La escritura de la amputacin

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consideraciones, se desarrollarn las cuatro fases y, a la vez, en ellas se hablar de la escritura. Todos los textos narrativos cumplen estas cinco fases. Aunque analice el proceso de creacin a partir de una obra en particular, en este caso Farabeuf, creo que el proceso de creacin tiene un orden interno tan firme que se universaliza.9 En el primer captulo analizar la vocacin, entendida como razones arquetpicas que descartan la eleccin consciente o libre que desembocan en la concrecin del deseo escritural en l x pu x l v c c p b c : mp c l c u m .

escribir sobre algo;

l v c c

(Pereira, 1995: 23) Explorar, a la par, el origen de Farabeuf, cmo emergi el tema de esta obra y cmo se implant en la mente del escritor. Para ello, retomar aspectos contextuales del proceso de creacin, as como elementos del texto en s. El proceso de inspiracin en Farabeuf es clebre. En 1961, Georges Bataille publica Las lgrimas de Eros, obra en la que analiz el vnculo entre erotismo y muerte, respaldado por un estudio iconogrfico sorprendente. En el aparatado final, Bataille muestra una fotografa de la tortura china, c c c m L T c l c p azos. En ella, un hombre es descuartizado. La

imagen es brutal, tanto que Salvador Elizondo queda prendado de la fotografa. El escritor c l p c : u c qu um cu fu l u b qu

emprend algunos meses despus y que se vera publicada con el ttulo de Farabeuf o la crnica de un instante. (El z 2000b: 56)

o la amputacin de la escritura. Anlisis de Farabeuf o la crnica de un instante y una seleccin de cuentos de Salvador Elizondo.
9

En el doctorado analizar estas fases en un corpus mayor, diacrnico, con el fin de demostrar de forma general lo planteado en esta tesis.

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Algunos tericos han aseverado que Farabeuf no trata de nada, lo que es una falacia. Toda obra habla de algo. As, en el segundo captulo analizar la conformacin de la obra, l p c ll c u mb qu u b um . (H lu . [] L m l qu m mpl u c p c y l p p c c

u m c

, 1987: 40) Por ello, analizar los elementos que componen la

trama: la historia que cuenta y los personajes que interactan. En la tercera seccin examino la construccin de la obra, la estructura. A partir y entorno de la fotografa, Elizondo arma su novela crucial. As como la fotografa es el eje temtico, tambin es estructural. La obra est desmembrada en pequeos bloques de sentido, como la vctima, y, smil de la imagen, el tiempo est detenido en un instante activo, pues la fotografa es la concrecin del gesto instantneo en contemplacin eterna. Es, como propuso el editor Joaqun Dez-Canedo, la crnica de un instante. Adems, cuando Elizondo logra que la fotografa no mute en vocablos sino que las palabras se refracten como imagen genera indeterminacin, hibridacin, polivalencia, y funciones ldicas de experimentacin. Elizondo, sin ser un terico, conform su potica en torno a la escritura y el proceso creativo. En Los narradores ante el pblico bl u l l : la literatura es

simplemente la actividad mediante la que se transcribe el mundo de las formas y el mundo l ; l mu l l y l mu l m l u .

(Elizondo, 1967: 157) Analizar ese proceso, que convierte y conforma al mundo real en idea y se concretiza en escritura, es el objetivo de esta tesis.

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CAPTULO I EL DETONANTE DE LA ESCRITURA

Salvador Elizondo fue escritor porque no poda ser otra cosa. Ser artista era su designio; la palabra su talento. Intent reaprehender la realidad a partir de la pintura, pero los trazos burdos y su deseo por trascender lo orillaron a pintar como hobbie, enmarcando prrafos en sus diarios; despus abog por el cine, pero el fracaso estilstico y narrativo de su cortometraje Apocalypse 1900 (1965) lo llev a abandonar esta disciplina como realizacin para aprovecharla c m c cm qu b qu p um c . m c c f c y c u . [] P l l

xclu v l l

pintura al cine, y habiendo fracasado en ambas llegu a la literatura. (S c z Ambriz, 2000: 8) Lo anterior es cierto pero no exacto, en sus diarios de juventud Elizondo habla de sus pasiones, de sus lecturas y, de forma recurrente, de textos que redactaba en particular poesa- los cules lo embriagaron en creacin, pero no en resultado. Elizondo siempre fue un escritor, slo necesit tiempo para darse cuenta de que su forma de expresarse era a
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partir de la palabra, lo que se convirti en su credo. El lenguaje como motor, la escritura como sentido. Contrario a lo que Gorgias de Leontino postulaba (nada existe, si existiera sera incognoscible y si pudiera conocerse sera imposible expresarlo por medio del lenguaje a otro hombre), Salvador Elizondo se sumerge en un para brindarle ident y l u p m l cl b l p l b c l um x

una forma real, concreta, del pensamiento: la escritura. La escritura es la nica prueba de que pienso, ergo, de que soy. Si no fuera por la escritura yo podra pensar que el pensamiento mismo que concibe la realidad del mundo como una ilusin y como una m l m m u lu u m . (El z o, 1972: ) El autor plantea en

torno de la escritura no slo su directriz vocacional sino tambin su estilo. Elizondo decidi materializarse en grafa: l es escritura, el pensamiento es escritura, la realidad es escritura. Por ello, los textos literarios que desarroll versaron sobre el ser del hombre: el lenguaje, al que estamos atados no en representatividad sino en gracia, pues el lenguaje nos conforma como humanos, nos separa de la animalidad y nos metaforiza. Pero, a la par que nos separa, el lenguaje nos une con el exterior,10 nos permite interactuar con el mundo, nombrar objetos y poseerlos, as como entablar el dilogo ms profundo, el interno. Ap v
10

ll

u qu

c f m l

pu

lp m

v l l qu

m . (P z 1994: 67) El lenguaje es el smbolo que lo ha hecho

Como aclara Michel Foucault en Las palabras y las cosas: As pues, consiste en referir el lenguaje al lenguaje; en restituir la gran planicie uniforme de las p l b y l c .H c bl .[] S bl p artir de una escritura que forma parte del mundo; se habla al infinito de ella y cada uno de sus signos se convierte a su vez en escritura para nuevos discursos; pero cada discurso se dirige a esta escritura primigenia cuyo retorno promete y desplaza al mismo tiempo. (Foucault, 1979: 48)

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hombre, en palabras de Lacan (Lacan, 1995: 265). Por ello no es desatinado decir que Elizondo es lenguaje, que todos lo somos. El autor dice: El c u l p l b

conquista mediante la palabra, medra en la palabra, es con la palabra. No concibe nada ms ll l v c bl . (El z 1967: 166)

Como todo paradigma que no anula la dialctica de la concordancia-discordancia, la bsqueda de la pureza del lenguaje, no en el sentido de estilizado sino de primigenio, sagrado, hace de la obra de Elizondo un modelo hermtico, un rito hipntico al que slo los iniciados en el sentido de secta elegida que suscribe Octavio Paz en El arco y la lirapueden acceder de forma subrepticia. Por eso, los crticos han considerado a Farabeuf una novela para escritores. La artificialidad literaria de Elizondo radica en el mecanicismo de su prosa que a la vez conserva la pureza del lenguaje. 11 Esa bsqueda de transformar a la realidad en signos lingsticos, subjetivndola, transforma los procedimientos narrativos y se adentra en el pathos del escritor, en su bsqueda perenne y en las relaciones que se generan a travs de la escritura. En 1971, Margo Glantz public un estudio crtico donde denomina a los dos ejes literarios de la poca como la onda, narrativa pop sin gran valor esttico, en contraposicin a la generacin de la escritura grupo de artfices, no slo escritores,12

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Bsqueda que lo emparent con l Nu v N v l v l fu u c f c qu uv c m representantes a Robbe-Grillet, Natalie Saurrete, Claude Simon y Michel Butor, y que buscaban romper con la novela psicolgica, enfocndose en la realidad objetiva. Algunos crticos denostaron que las similitudes tericas con el uv u m m qu flu c u p c . El z c p m y se enfoc ms en una bsqueda de la autenticidad lxica en el metalenguaje que en la hiperrealidad de sus smiles franceses. 12 Elizondo siempre neg pertenecer a un grupo:

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que naceran en la dcada de los treinta, principalmente en 1932- que durante los aos sesenta se consolid como grupo o bloque, tanto que sus detractores los llamaron La mafia, pues en slo un lustro acapararon los puestos claves de irradiacin cultural y crearon las obras narrativas ms importantes de la dcada, en nuestro pas. Margo Glantz denomin a este conjunto de autores, c l c u

aludiendo a la relacin de Elizondo con las palabras. Adems de este calificativo, la generacin de los treinta ostenta varios nombres;13 amalgama diversas corrientes estticas y orgenes, pero los une, adems de una edad y una amistad que se cohesion en torno a Jaime Garca Terrs14, una visin esttica tan amplia e incluyente que reuni a un grupo

Histricamente s. A m me toco surgir a la literatura cuando haba menos que ahora. Nac en 1932 y hay varios escritores mexicanos, algunos de ellos amigos mos, que nacieron tambin en esa fecha. P y m vm l pu b l . [] Au qu y qu p cp l idea de todos afuera juntos, otros, todos adentro, solos. No me considero parte de una generacin porque no hay ningn otro escritor que se asimile a mi forma de ser, ni tengo discpulos. (Quemain: pant. 1) Entre los considerados miembros de la generacin destacan los escritores Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo, Toms Segovia, Juan Garca Ponce, Ins Arredondo, Sergio Galindo, Jos de La Colina, entre otros artistas que dominaron las artes plsticas (Manuel Felgurez, Fernando Garca Ponce, Alberto Gironella, Vicente Rojo) o las escnicas (Juan Jos Gurrola). 13 Generacin de Medio Siglo: expresin acuada por el historiador Wigberto Jimnez Moreno y difundida por Enrique Krauze- por la revista Medio Siglo (1953-1957) de la Facultad de Derecho de la UNAM; la mayora de sus miembros reneg de dicho trmino pues no todos publicaron en esa revista. Generacin de Casa del Lago: erigieron la Casa Universitaria como centro de concrecin y difusin del grupo. Tanto en las etapas de Juan Jos Arreola (1959-1961) y Toms Segovia (1961-1963), como durante la direccin de Juan Vicente Melo (1963-1965), una de las pocas ms ilustres en la historia cultural de Mxico. Grupo de la Revista Mexicana de Literatura: en las tres pocas de la revista publicaron sus pininos la mayora de ellos. La revista fue dirigida por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo (1955-1958), Toms Segovia y Antonio Alatorre, y despus con Garca Ponce sustituyendo a Alatorre (1959-1962) y como director nico hasta el fin de la publicacin en 1965. El grupo se conform en torno a esta publicacin, Cuadernos del Viento de Huberto Batis y Carlos Valds, S. Nob comandado por Salvador Elizondo, y a los suplementos culturales dirigidos por Fernando Bentez, de 1959 a 1972- Mx c l Cul u l p c N v y L Cul u Mx c l v S mp ! 14 A m c y m mb C mp G c T fu c D fu Cul u l l UNAM y el gran promotor que llama a los jvenes escritores a comandar las diferentes secciones: Juan Vicente en La Casa del Lago, Gurrola y Garca Ponce en Poesa en Voz Alta , Batis en la Direccin General de Publicaciones y en la Imprenta Universitaria, De la Colina y Garca Ponce en Difusin y en la Revista de la Universidad, Ins Arredondo en Direccin de Prensa, entre otros cargos. Todos rotaron en torno a Terrs hasta que Garca Cant rompi con la era gloriosa en la difusin cultural de Mxico.

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heterogneo15 de creadores, unidos en torno al arte, la crtica y la promocin de la cultura. Comparten elementos que los cohesionaran: la bsqueda cosmopolita del arte, indagando en autores que eran desconocidos o prohibidos, como Mann, Miller, Sade, Klossowski, Bataille, Musil, Rilke, Celine, entre muchos ms; una esttica con vrtices colindantes en interdisciplina intelectual;16 un rompimiento estructural, basado en las ideas de la Noveau Roman, por medio del uso de un narrador mltiple y en ocasiones difuso, con personajes indimensionales, una fragmentacin temporal y espacial, una trama indefinida o inexistente, la circularidad de los textos y la escritura como fin ms que medio, entre otros. Adems, prefirieron temas y tratamientos inditos, en la poca, como el alcoholismo, el erotismo salvaje, la crueldad y el mal como smbolos de la beldad. As como la bsqueda del amor y la realidad a travs de la otredad. Ello aunado a un desdn por la realidad y el enfoque social en el arte; conformaron su mundo en torno a un ascetismo literario, ya que, c m cl El z : Nu c m l cvlz c um c . L l.

aborrezco. De la puerta para afuera el mundo no me interesa ni para h c (Espinosa, 2005: 2)

Durante los dos aos en los que Elizondo escribe y publica Farabeuf, sus coetneos crean: Imagen primera y La noche, de Juan Garca Ponce (1963, Universidad Veracruzana y Era, respectivamente). En 1964, Figura de paja, de Garca Ponce, y Fin de semana, de Melo (ambos en Era); y en 1965, Cruce de caminos, de Garca Ponce (Universidad
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Tan heterogneo que an no se ha delimitado quines son sus integrantes, yendo desde la visin intimista de Ins Arredondo que consideraba que slo Melo, Batis, De la Colina y ella conformaban el grupo; hasta crticos que renen ms de treinta miembros en los que se incluyen a Carlos Monsivis, Jos Emilio Pacheco, Julieta Campos, Elena Poniatowska, Sergio Fernndez, Carlos Becerra, Juan Soriano, Hctor Mendoza, entre otros. 16 Para ejemplificar, se pueden leer las crticas de Elizondo ( Luchino Visconti, 1963) y De la Colina (El cine italiano, 1962) sobre cine, Garca Ponce (Nueve pintores mexicanos, 1968) con la pintura y Melo (Notas sin msica, 1990) en torno a la msica.

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Veracruzana); La seal, de Ins Arredondo (Era); Infierno de todos, de Sergio Pitol (Universidad Veracruzana). Al siguiente ao, una coleccin de autobiografas de los miembros, Nuevos escritores mexicanos presentados por s mismos (Empresas Editoriales y Joaqun Mortiz), los unificara como bloque.17 Estos escritores fueron denostados por su purismo y esttica cosmopolita, pero esa lucha por las palabras precisas los unific como escritores totales -principalmente al autor de Farabeuf-, no en el sentido de que buscaran la novela total, en el sentido decimonnico de plantear una realidad en toda su complejidad, sino que seguan la idea flaubertiana de que una obra tena que ser perfecta, calibrada y acabada en s, a partir y por medio de las palabras:
La novela de la escritura se constituye como forma novelstica en la que todo elemento de la ficcin se vuelca hacia el propio acto de escribir; constituye narraciones que no pueden ser pensadas en un plano diferente al de su propia fabricacin y puesta en marcha. El discurso remite incesantemente a s mismo, exhibe una y otra vez su mera condicin verbal y subraya obsesivamente su imposibilidad de ir ms all de las palabras que lo tejen. (Becerra, 2000: 17)

El acto de narrar el proceso escritural y la relacin de dominio/sumisin con el lenguaje son los temas que persiguieron a Elizondo durante toda su vida. La necesidad por aprehender el lenguaje fue el demonio que lo persigui durante cinco dcadas, y al que trat de subyugar. La escritura es Elizondo, como qu
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c : S y u cu p

c b . (Elizondo, 2001: 28)

Como aclara Juan Vicente Melo en su Autobiografa: E c lc z u v c c u deseo de rigor, una voluntad de claridad, una necesaria revisin de valores, que nos han permitido una firme actitud ante la literatura, las otras artes y los dems autor . (M l 1966: 96)

19

Las razones personales de la vocacin varan, como la personalidad de los creadores. Garca Mrquez aclara que escribe para que sus amigos lo quieran, Jacques Borel asegura qu c b l mb pu qu b p u x .

(Bourneuff, 1975: 239) Razones de identificacin y aceptacin con uno mismo o con el entorno. En cambio, Ernest Hemingway determina que las razones para escribir ataen a una causa ms pura, interna e intrnseca a la escritura, por el placer que genera, apabullante, hasta nubl l l . R cu cmo ocurrieron todas esas cosas y los lugares donde

vivamos y los tiempos buenos y malos que tuvimos ese ao. Pero ms vvidamente recuerdo la vida en el libro y la creacin de cuanto en l ocurra cada da. Al crear el campo, la gente y las cosas que ocurran, me senta m f l z qu u c . (B k 1974:

112) En escribir est la recompensa para estos autores. Unos, como los msticos o los romnticos, buscan fuera de s los dividendos, que pueden ir desde la trascendencia a partir de la creacin hasta encontrar la totalidad inmersa en las letras. Otra estirpe desea la concrecin de s mismo a travs de la palabra, como Clarice Lispector quien determina, c b final el sentimiento que se qu 192) Aun si los demonios fueran aprehensibles, el motor original es incierto, por ello no me sujeto a la vocacin en el sentido estricto del llamado destinal. Estas razones personales, que van ms all del gnesis vocacional, permiten al creador continuar enfrentndose a la p cu l p l m uc l v p y uc bl f c . (L p c l 1988:

20

pagina en blanco; son tan importantes como las cuatro razones arquetpicas18 que, considero, rigen y desembocan en la escritura y que comparten todos los escritores: la conformacin del yo a partir de la creacin, el poder restructurar o rehuir de una realidad insolvente, trascender la vida a travs de la escritura y suplantar a la divinidad. Con ellas, el creador busca o consigue, si tiene xito en su empresa, ser ms que un hombre, y a la par arrastra a otro a olvidar su mundo para poblar uno de letras. En la mitologa griega, Narciso muere al conocerse al fondo de un estanque, es la bsqueda de apropiacin del ser lo que lo orilla a la muerte. En el momento en que se reconoce en el espejo, el individuo se sumerge en las profundidades de la mente y sale renovado, consciente de que, como repeta Jonathan Swift, incansable, loco, ciego y al borde de la muerte, soy lo que soy. Esas aguas del Leteo son la hoja en blanco. El escritor se re-conoce en sus creaciones, pero las obras no se reconocen en su creador, pues, como pu S lv El z p l yl u p c qu v y

diferencia en donde nace la pregunta acerca de la identidad del autor y la obra; pregunta plagada de resonancias crticas, desventajosa para el nico que puede hacrsela a s mismo, pregunta por la que queda puesta en cuestin la relacin, probablemente de abismo, que hay entre el c y u b . (Qu m : pant. 3)

Elizondo se conoce en la escritura pero no se revela a travs de ella, se oculta. Tergiversa su realidad, sus vivencias y deseos, con fines estticos. Corrompiendo la frase G b cm l
18

lG c cu

M qu z: l v p c

l qu u

vv

l qu u

cu rda y

l (Garca Mrquez, 2003: 12), Elizondo altera su biografa

E El mb l c m El z u v : l m f c bl p c l posibilidad abierta de evitarlo, y la relacin arquetpica, en el sentido jungiano, que funge como alianza en torno a significados ulteriores. (Elizondo, 2011: 26)

21

para convertirla en literatura, pues slo a partir de las palabras cobra sentido. Claro ejemplo es su Autobiografa precoz, donde tergiversa hechos, como haber bebido en un bar neoyorquino con William Burroughs o golpeado a su mujer a las afuera del hospital psiquitrico, para conformar la imagen del escritor maldito que admiraba en Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, entre otros. O ms all cuando inventa a una pareja, Silvia, quien rene elementos dispares de las mujeres que lo acompaaron en su juventud. Como aclara Paulina Lavista, Silvia es una mezcla de Michelle Albn, su primera esposa con la que tuvo dos hijas; Pilar y Pina Pellicer; Silvia, el personaje que Anita Ekberg recrea en La dolce vita, y una desconocida que una vez Salvador escuch tocar el piano. (Barrientos, 2011: 82) Elizondo reconstruye su vida para pertenecer a sus obras. Como aclara Wayne Booth: P c c qu p c c m i, al escribir, algunos novelistas estuvieran descubrindose o 1978: 66) El autor no cuenta de forma teraputica sino

m m . (B

esttica, por lo que confundir la verosimilitud de sus diarios con veracidad es, me parece, un error. Al igual tomar la Autobiografa precoz como relato indiscutible, hasta el grado de asombrarse por una franqueza que raya en acto confesional, sin notar que los fines estticos relegan la veracidad del texto autobiogrfico.19 Como el escritor no se reconoce a partir de sus vivencias o de su entorno se convierte en suplantador de una realidad que le incomoda. La causa es que la realidad no colma los

19

Aun as, utilizar la autobiografa como cierta, pues los elementos vivenciales no importan en esta tesis, lo que se busca es, como declar Elizondo L f l pbl c : c p c mp publ qu una pequea autobiografa en la que yo creo que, en cierta medida, cuando menos, he puesto todas aquellas cosas de mi vida personal que he considero han sido importantes en la bsqueda y encuentro de mi vocacin c m c (El z : 1967: 155).

22

p m

y bu c

f c l

pu

lc

siempre de una carenci

l. (Pereira, 1995: 34) Suplantar la realidad es imperativo

en la concrecin como escritor, aunque ello lo aleje de la esencia de la vida. La realidad es inalterable, la vida es lo que es, a menos de que el creador se despoje de s para convertirse en deicida, en trmino vargallosiano. Pero para qu recrear nuevas realidades si la que habitamos nos supera? Como aclara Mario Vargas Llosa:
Creo que el novelista es ante todo aquel que no est satisfecho con la realidad, aquel hombre que tiene con el mundo una relacin viciada, un hombre que por algn razn, en determinado momento de su vida, ha sentido que surga entre l y la realidad una especie de desacuerdo, de incompatibilidad. Si estuviera satisfecho, si se sintiera reconciliado con el mundo, si la realidad lo colmara, es evidente que no intentara esa empresa de crear nuevas realidades, de crear realidades imaginarias y ficticias. (Vargas Llosa, 2002: 20)

Tratando de conformar un puente entre realidades, Elizondo se decanta por el lenguaje, y de forma paulatina, como aclar en varias entrevistas, se desinteresa por la realidad, hasta serle indiferente lo que ocurriera detrs de los muros de su casa, pues, L l x

me parece menos rica tanto en experiencias negativas o positivas, mucho ms ricas en la realidad interior; en la realidad exterior la experiencia muchas veces se detiene ante el otro p qu p c p . (C , 2006: 55) Al crear, no slo maximiza, sino suplanta la

realidad por una multiplicidad de realidades, de experiencias tangenciales. Slo al final de

23

su vida, despus de que lo operaran de cncer en el maxilar, Elizondo asegur que la realidad podra tener matices mucho ms fuertes que la experiencia interior20. Elizondo, como Borges, vivi inmerso en palabras y no buscaba romper con la realidad reconstruyendo otra sino reconformarla a partir de las palabras para concederle sentido, pues dice Elizondo, qu l cu b u l m y qu

converta en un mito interior sin ms valor que el de la posibilidad que me propona tan mp m ubl m l l c u (El z 2001: 91) Por ello, renuncia a la

idea de la literatura como un reflejo vital por una vida como reflejo literario. Al igual que Borges, que escribi: "yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica." (Borges, 2005: 34) El autor sobrevive en las palabras, es inmortal. La trascendencia contradice la nica certeza que tiene el hombre: su muerte. Luchamos por vivir, con la conviccin de que la vida es muerte. En el momento en que el hombre asume su muerte rompe el vnculo con la inmediatez vital, y sacraliza sus acciones, dotando a la vida de un sentido inmortal. El fin es encontrar esa senda hiertica. Y es que, como devela el narrador de El hipogeo secreto c c xp u p c

muerte y la mxima generosidad de la realidad es cuando nos revela el significado de un m . (El z 2000a: 39) La nica forma de revelar esa verdad y rebelarse, para un

escritor, es a partir de la escritura, el mayor acto secreto, donde slo confluye el creador y su creacin: sobrevivir a la propia muerte a travs de sus constructos. Por ello, la creacin se justifica en la obra del artista no en la vida. Como aclara Borges: l
20

mp

En entrev cl : porque siento que eso de Farabeuf fue un divertimento, echar relajo, una vacilada en comparacin con lo que me hicieron (en la intervencin quirrgica). Nunca me imagin que iba a ser personaje de mi propio libro, porque me pareca descabellado y desmedido''. (Montao: pant. 1)

24

inmortalidad. Esa inmortalidad que se logra en las obras, en la memoria que uno deja en los . (B 2000: 40) Es en la conformacin de una nueva realidad en la que se abole . Pu l m l p l l . (El z u T p

el tiempo, y con ello la muerte, as c m l v la sabidura dice, luego seala a Ma-; ll

2000a: 80)

En la trascendencia y la creacin de mundos, el escritor aspira a dos conceptos inhumanos: la inmortalidad y la divinizacin. Ambos se concretan a partir del texto y su legado. La causa para escribir puede ser personal, pero la finalidad de todos los escritores, que aspiran a ser poseedores de un lenguaje absoluto, es comn. Como aclara Cyril Connolly en La tumba sin sosiego cu m l b l m m v m qu l fu c

genuina de un escritor es producir una obra maestra y que ninguna otra finalidad tiene la menor importancia. (Connolly, 1995: 9) Esta idea es compartida por Elizondo y la remeda: El ideal artstico, para m, es la creacin de una obra maestra, y si no de una obra clsica. E c u b l qu c u qu p . (El z 1967: 159) c m

Farabeuf. La vocacin del escritor se erige en su primera obra, a partir del momento en que el deseo de escribir se materializa. Para poder comprender el proceso en el que se conforma el autor, tenemos que entender el vnculo entre la vocacin y la conformacin de un tema, procesos ineludibles, como declara Vargas Llosa. Por ell l c m v u l

origen de esa vocacin es un riguroso enfrentamiento entre la vida y la obra: la revelacin est en los puntos en que ambas se confunden. El por qu escribe un novelista est visceralmente mezclado con el sobre qu escribe. (V Ll 1971: 87)
25

El proceso de creacin comienza cuando la vocacin se materializa. En el caso de Elizondo el tema se desprende de una fotografa. El escritor se enfrenta a una imagen que le ofrecer los elementos para contar: E m fij en mi mente a partir del momento

en que la vi, con tanta fuerza y tanta angustia, que a la vez que el slo mirarla me iba dando la pauta casi automtica para tramar en torno a su representacin una historia, turbiamente c c b . (El z 2000b: 57)

Uno no elige sus temas de forma consciente; llegan en momentos insospechados. No hay una causa fija, puede ser un detonador externo, una ancdota que se materializa en historia, una imagen o una frase que se desteje en personajes firmes, puede ser una mezcla de elementos. La idea se convierte en pulsin, necesidad de contarla, de convertir en palabras a veces durante aos o dcadas- ese tema. La causa por la que un tema se erige sobre los cientos que tiene anotados en una libreta es inentendible. Julio Cortzar se pregunta en A p c l cu Cm u fc u m v ? (C fc por ms divertido

o emocionante que pueda ser y

z : pant. 2) Su respuesta es

clara, porque detonar un efecto avasallador que lo llevar a escribir. El escritor se conmover, tanto, que desear que otros revivan esa experiencia. Y la mente no lo dejar descansar hasta desprenderse de esa obsesin. Despojarse en palabras, dejar de ser l para c v u l x . El x mpre terminal. Toda proposicin preliminar o l c u m . (El z

lu

f c . El x

2001: 28) Y todo lo que est fuera del texto, est fuera de s. Por ello, uno no puede escoger sus obsesiones, los temas se materializan en uno.

26

Sus temas contendrn un mensaje autntico y hondo, porque no habrn sido escogidos por un imperativo de carcter didctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondr al autor, y que ste, apelando a todos los recursos de su arte y de su tcnica, sin sacrificar nada ni a nadie, habr de transmitir al lector como se transmiten las cosas fu 4) m l : m m mb mb . (C z : pant.

La forma en que ciertos temas afloran en el artista es compleja. En una poca le llamaron inspiracin, en otra subconsciente. Ya en los Dilogos, Pl cl qu l mu p

los poetas, stos comunican a otros su entusiasmo y se forma una cadena de inspirados. [] H p uc l m m nto de la inspiracin todo hombre es impotente para hacer versos y cul . (Pl , 1998: 98) Maimnides, por su parte, considera en su Gua de

los perplejos que los humanos estn sujetos a uno de los humores (sanguneo, melanclico, flemtico y colrico) que definen la esencia de sus inclinaciones artsticas y temticas. La mezcla de estas ideas desemboca en las musas romnticas. En el siglo veinte se transform la idea de que espritus acosan e iluminan al creador en la visin freudiana del subconsciente, manteniendo la idea del xtasis; el creador fuera de s.

Didier Anzieu, en El cuerpo en la obra, retoma elementos psicoanalticos, en especial freudianos, para demostrar que la azarosa inspiracin recae ms all del Yo, en un momento equiparable con la locura, donde el cerebro registra datos y asociaciones a una velocidad mayor que el procesamiento lgico de las ideas. Esta explosin sensorial e imaginativa, que semeja a la locura o los sueos, surge de forma inconsciente, inaprensible. Las nociones de extraamiento permiten que, en el momento en que una idea aparece, la
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conciencia no funja como barrera o decodificador. Por ello, parece que un soplo externo dicta razones que el cerebro no exigi y Anzieu lo compara con el xtasis mstico. Lo nomb b c m l m m c l y F b mb u qu u c l c c c

l c c

f bl . (Anzieu, 1993:114) Este

acercamiento es abrupto; para poder ser receptor el autor sufre un des-sobrecogimiento, es decir, se separa de s, y ve con claridad. La mente consciente del autor trabaja en todo momento. Piensa en la estructura, imagina detalles que nunca imprime en el texto, se regodea con palabras o las elimina con una honda exhalacin a derrota. Cada elemento, desde la estructura hasta la ltima coma que trastoca, el escritor delimita el proceso de forma racional. Slo existe un momento en que el cerebro procesa imgenes, palabras, ideas, a mayor velocidad que la consciencia. Momento que, Anzieu recalca, asemeja un dejav, encuentra el detonante de una historia que no imaginaba pero esperaba paciente. Ese instante, que antecede al grito arquimideico, es el motivo. La inspiracin, escribe Octavio Paz en El arco y la lira, es una manifestacin de la otredad contenida en uno, inmersa y oculta en nosotros, es el reflejo de nuestras aspiraciones, una decisin de Ser. Para el poeta mexicano, la inspiracin recaera o se amalgamara- en el erotismo, voz del deseo de ser el otro y uno. El erotismo inspirador va mas all de la bsqueda sexual, encontrar la sublimacin a travs del deseo, es aspirar a la conjuncin por el arte.21 Paz cree que es volver a ser; yo considero que es un empezar, ser a
21

Bataille se cuestiona, en Las lgrimas de Eros L pu l c as como al deseo, quiz ms humano (menos fsico) de la poesa y del xtasis (pero acaso existe una diferencia verdaderamente aprehensible entre la poesa y el erotismo, o entre el erotismo y el xtasis?)p lc u f . (Bataille, 1997: 36)

28

partir de la construccin del otro, de la unicidad bipartita de uno, la verdadera otredad. Construccin a partir de pensamiento, de deseo, de palabras, remedando la posicin de T. S. Eliot, donde el artista progresa a travs del autosacrificio, al despojarse de la personalidad en cada escrito. Sin embargo, para textualizarse, ser en la escritura, primero debe encontrar el tema obsesivo, el demonio que se revela en instante catrtico. Los que han vivido l m m p c lo comparan con una revelacin. Es un

motivo22, paragn al Topos griego o el Loci ciceroneano, un punto de partida sobre el que se conforma una historia, sede de argumentos ocultos que se catalizan. Cuando aparecen, sobre ese ladrillo se construye el espacio de la ficcin. En el caso de Salvador Elizondo, existe suficiente material documental para conocer en qu momento se empez a gestar Farabeuf, cul fue el detonante y el proceso preliminar: U xp c ul v p u c v m c c m v ;

un hecho que en resumidas cuentas fue el origen de una obra que emprend algunos meses despus y que se vera publicada con el ttulo de Farabeuf o la crnica de un instante. (Elizondo, 2000b: 56) La primera vez que observ esa imagen fue una tarde de 1962, en la que se cit con Jos de la Colina. Antes, el escritor de Ven, caballo gris y otras narraciones visit la Librera Francesa donde destacaba un libro de la editorial Jean Jacques Pauvert, con pastas negras transgredidas por letras amarillas y un recuadro que contiene u l m E l f m L

cu l de Fointebleau.23 De la Colina, un joven de veintiocho aos

22 23

Elizondo tambin utiliza la fotografa como motivo musical, elemento que desarrollo en el captulo III. Cuadro que se le atribuy R c l ul V u ll l mu A (B ll 1997: 130)

29

con gafas acartonadas y un traje de dos piezas, le mostr el libro a Elizondo, sin saber que en 2006, casi cinco dcadas ms tarde, recordara ese instante.
En los cuarenta y cuatro aos que llevo de conocer a Salvador, he participado en momentos estelares de Salvador (sic). Por ejemplo: la foto esa que l explora a lo largo de todo Farabeuf, la foto del suplicio chino, bueno, por casualidad, resulta que la conoci por m . [] yo acababa de comprar en la librera francesa Las lgrimas de Eros de Georges Bataille y, yo ni siquiera casi haba abierto el libro, y fuimos a un restaurante y entonces Salvador tom el libro para verlo y desde ese momento se qued as por la foto: hipnotizado por la foto. Y eso es el libro: una mirada hipnotizada hacia el suplicio chino, no? (Lavista, 1999: min. 20)

p qu l

p u c

f c

lf

c l:

abandonan las ideas racionales, el pensamiento verbal, los conceptos elaborados por imgenes, el pensamiento figurativo, los modos de comunicacin primaria. (Anzieu, 1993: 112) Elizondo contempla una imagen que nubla sentido, que impide sea observada como objeto bidimensional, arcaico, desprovisto de toda esencia subjetiva; transformada en b l . T l l m qu f u b cum c c

contribuan, por el paso abrumador de la emocin que contenan, a convertirlo en una p c z (El z 2000b: 56), el escritor le concede a la imagen un simbolismo24

24

En esta poca cargada de signos, tendemos a confundirlos. Los signos son elementos prcticos e inequvocos, determinan acciones reguladas que todos podemos entender. Son una imagen del objeto, si son de forma directa, segn Charles S. Pierce, son conos. Dentro de los signos, Pierce tambin incluye los ndices, que estn conectados fsicamente con el objeto referido y los smbolos. Los smbolos son sintticos y crpticos p m qu l qu p . P c l v ul cu u v u l x y b c cu u c c . A l l m b c m u c v c l. Ernest Jones y su contraparte Jacques Lacan, hablan de que el smbolo se desplaza de una idea concreta a una abstracta. Para Levi-Strauss, los smbolos son ms reales que lo que simbolizan. Victor Turner habla de los componentes de los smbolos: la condensacin (metfora), cosas y acciones representadas en una sola idea, aunque en doble sentido; unificacin (metonimia) de significados interconexos asociados en un hecho o pensamiento.

30

interno que provoca emociones cargadas de sentido,25 que va ms all del elemento sistmico de la imagen y trasciende la distancia fsica entre los dos -retratado y espectador-, y se transgrede, porque para poder escribir la obsesin primero se debe sublimar. Salvador Elizondo exterioriza la fotografa para apropirsela, al publicarla, pocos meses despus, en la revista S.Nob, el genial experimento editorial que comandaba.26 Fue en el nmero 7 (15 de octubre de 1962), cuando en la pgina 9, aparece publicada la fotografa l upl c c uc f x c c vu lv u b f m c l .E m : Y l x . N m u w c B p m ll y u f m l

editorial que acompaa a una de T p flf c cl w

Qu c y: H

w c bl

p c w c

v 27 y debajo un cierre que y

ejemplifica el xtasis que le depar esa imagen al escritor de El hipogeo secreto: S

alguno que no crea lo que sigo, que contemple esta imagen, y si est solo que se c m l qu qu l m p qu u p . (Elizondo, 2008: 9) ll b b f b 2001: 79)

Al respecto, declara en Camera Lucida: l definitivamente el y l f qu p

v l c qu c u c

(El z

Revelacin que nos recuerda la anatoma de ese instante que retiene lo indeterminado contenido en una imagen. Sin embargo, para determinar es necesario ir ms all, evocar en sentido sagrado: ver hacia atrs-, ir al proceso previo al gnesis.28

25

Con una alta polarizacin de sentido, ya sea ideolgico, ordenacin de valores, o sensorial. Un ejemplo contrario es la prostitucin icnica, clave en la esttica kitsch: no importa la simbologa sino la representacin. 26 Vid. L v S.N b: l b xp m l u c Cl u Alb . 27 Aunque la revista no lo defina, la frase est contenida en el libro Confessions Of An English Opium-Eater (65). 28 Parto de la idea que Platn dicta en el Filebo sobre el gnesis, un proceso entre el peiron (lo indeterminado e infinito) y el pras (lmite), en busca de la ousa (esencia) y del metro (medida).

31

En 1961, poco antes de su muerte, Georges Bataille public la fotografa en el cierre de ese libro-legado que fue Las lgrimas de Eros;29 incluida en una serie, compuesta por cinco imgenes, entre las que destaca la que Elizondo reprodujo, y que dan pie a un texto que encumbra la idea capital del filsofo francs: no hay mayor delirio esttico que la muerte. Salvador Elizondo ya conoca las ideas del pensador francs, como aclara en su Autobiografa precoz: El c G B ll mb m p u

aos. Su rigorismo filosfico casi incomprensible, sus deducciones espeluznantes acerca de la relacin entre el coito y la muerte, su perspicacia enfermiza acerca de los significados ocultos en la obra de arte. (El z 2000b: 52), filosofa que el mexicano promulg

durante dcadas. Pero, en ese momento, la imagen lo atrapa. La observa lento y se sumerge en las tres fotografas que escoltan a la principal, la que lo acompaar siempre.30 Las imgenes que reproduce divergen en su fuerza esttica, si bien todas cruentas, sublimes.31 Por ello, el editor, aconsejado por J. M. Lo Duca y Bataille, acomoda las imgenes por importancia. La que hechiz a Elizondo ocupa una pgina completa. En la pgina siguiente, enfrentada, una trada compuesta en escuadra enmarca un texto. En la parte superior se retrata un acercamiento horizontal a los jueces que observan el suplicio, un hombre se entromete cautivado por la tortura; debajo, un falso 32 Fu-Tchu-L observa el cielo en primer plano. Al dar vuelta a la pgina, se observa el inicio de la tortura, los
29

El libro no slo es el eptome, sino que en el tratado rene los postulados artsticos y filosficos que lo encumbraron. Para ello, Bataille recaba en gigantes acervos iconogrficos (en colaboracin con J. M. Lo Duca), e integra el texto teortico en una simbiosis donde desfilan imgenes paleolticas, pinturas manieristas, obras de Rubens y Goya, hasta llegar a las fotografas del suplicio chino. 30 Tanto que cuarenta aos despus, poco antes de morir, en una entrevista para TV UNAM asegurara que la fotografa del suplicio siempre estuvo frente a l, en su escritorio. 31 Imagen que no slo asombrara a Elizondo, Cortzar hace una narracin ecfrstica en Rayuela (Cortzar, 2010: 81).
32

Tema que profundizar en el segundo captulo.

32

hombres que rodean al supliciado an posan tranquilos, sujetos a las estacas que enmarcan la fotografa. En contra pgina, una pintura desafina. Destempla su tamao, de pgina entera, la fuerza cromtica, los armnicos rojos y verdes opacos, la escena occidental, europeizante, que Balthus le imprime a su cuadro La leccin de guitarra (1934). Como cl Ju G c P c : l qu u c m l renidad y la inmutable

belleza es la inminencia de la catstrofe. El instante se precipitar en el siguiente y nadie sabe lo que puede ocurrir, Balthus ha logrado pintar lo imposible: el tiempo. Dentro del tiempo todo se desmorona. (Garca Ponce, 1987: 477) He ah la razn por la que Bataille enfrente las imgenes, por su concepcin del placer violento,33 idea regente de su filosofa y de este volumen, l l l l l p qu mu lm lb y como primer paso, el de abrir la conciencia de l mu f v : l v lup u y l

. (Bataille, 1997: 37) Y Bataille plasma, con la fotografa que

dio pie al libro de Elizondo, el instante donde se fusionan estertores.


El mundo vinculado a la imagen expuesta de la vctima fotografiada ante el suplicio, y repetidas veces, en Pekn, es, que yo sepa, el ms angustioso de los que nos son accesibles a travs de las imgenes fijadas por la luz. El suplicio figurado es el de los Cien pedazos, reservado para los delitos ms graves. (Bataille, 1997: 247)

33

El sexo es vida. Desde la funcin primigenia, de perpetuar la especie, legar vida, hasta la nocin vital que nos aleja de los animales, que nos humaniza. Seres desnudos, hombres, mujeres, copulando, deseos esparcidos entre lienzos blanquecinos, arte, juegos, pero slo con el cuerpo, porque el alma es inasible. En el momento del sexo, el tiempo se desvanece, el espacio se incide, y tenemos la certeza de que ante el infierno de esta realidad lo nico que nos queda es refrendar nuestra vitalidad. Y se refrenda porque a travs del placer y del dolor concretamos el cuerpo al sensibilizarnos. Y a travs de la inmolacin orgsmica nos encontramos con la muerte, confiere Georges Bataille.

33

Elizondo retoma l f

lL

Tc

cu

z m

qu

Bataille reproduce al final del libro34. Debajo, un texto destaca. Es la aclaracin de Bataille de la procedencia de esa im ubyu : Estos clichs fueron publicados en parte, por

Dumas y Carpeaux. Carpeaux afirma haber sido testigo del suplicio, el 10 de abril de 1905. [] E upl c l m c (1644-1911). Cf. Georges Dumas, Trait de

psychologie, Pars, 1923. Louis Carpeaux, Pkin qui sen va. A. Moloine, ed. Pars, 1913. (Bataille, 1997: 249) Detrs de las tres imgenes que se reproducen se oculta un peculiar trasfondo histrico que Elizondo parece no haber conocido en el momento de la creacin y que hubiese dado un giro fundamental a su novela. Bataille cuenta que desde 1925 estoy en posesin de uno de estos clichs. Me lo dio el doctor Borel, uno de los principales psicoanalistas f c .

(Bataille, 1997: 247) El Dr. Adrien Borel fue su psicoanalista en 1925 (o 1927); y, aunque dejaron de tener una relacin de mdico-paciente a finales de la dcada, la amistad perdur; prueba de ello es que, en 1938, coordinaron un simposio sobre la circuncisin. Pero en una carta (Hollier, 1992: 84), aclara que fue en 1928 cuando Borel le mostr la fotografa. Lo que es incierto. Bataille no pudo conocer las imgenes de Dumas en los aos veinte, pues, contrario a lo que especifica, las imgenes del suplicio no fueron publicadas en 1923 en su Tratado de psicologa, sino en la edicin ampliada de 1932. Por qu mentira? Segn Timothy Brook, en el libro Death by a Thousand Cuts, Bataille descubri las imgenes del suplicio chino cuando, el 3 de diciembre de 1934, sac de la Biblioteca

34

En la edicin hispana de Tusquets, no slo el orden es alterado, sino, absurdo, la fotografa del Leng Tch o Lingchi es cercenada. Slo dos razones se me ocurren: para engrandecer la imagen y guardar la proporcin horizontal, o por una censura esttica, al eliminar el bloque donde una sierra cercena la pierna del supliciado. Las dos me parecen un craso error editorial.

34

Nacional el tercer volumen del Nouveau trait de psychologie de Dumas. Es decir, casi diez aos despus de lo que aclara en Las lgrimas de Eros. La causa de esta divergencia es incierta. El ltimo libro del autor de Lo imposible ha sido criticado por las inexactitudes histricas que contiene, pero dentro de esta anomala, el que haya obviado diez aos ese momento, pues clich tuvo un papel decisivo en mi vida. Nunca he dejado de estar l bl . (Bataille, 1997:

obsesionado por esta imagen del dolor, esttica, a la vez que

247), slo puede ser justificado por la enfermedad que le impeda concentrarse35. No slo no las conoci con anterioridad sino que nunca las tuvo en sus manos, aclara Brook, pues las fotografas que se reproducen en Las lgrimas de Eros provienen de los clichs originales que se encuentran en el Muse de lH mm . Ello sera un simple lapsus biblifilo, si no fuera por un desliz mucho ms grave que marc a Salvador Elizondo. Como consecuencia, el novelista, por tratar de apegarse a la realidad histrica que Bataille dicta en su obra, termina deformando an ms la p historicidad36 en Farabeuf. Bataille conoce las imgenes de Dumas y duda de la autenticidad del suceso, p autor, sin motivo alguno, lo atribuye a una fecha el

(Bataille, 1997: 247) En su libro,

Dumas asegur que las fotografas se tomaron en 1880 y que se las proporcion un desconocido Dr. Defosses (Romero, 1990: 405). Por ello, Bataille busca en los archivos y encuentra una serie fotogrfica diferente sobre la tortura del Leng TCh, imgenes que

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Como cuenta Lo Duca, el libro uf constantes retrasos a causa de los acontecimientos [E mi hija mayor ha sido detenida po su actividad (a favor de la independencia de A l ] y la merma de sus facultades fsicas [ Lo reconozco, no me veo muy bien.] (Bataille, 1997: 11) 36 Elemento que desarrollo en el siguiente captulo.

35

public Louis Carpeaux en 1913, y, de forma sorprendente, decide emparentarlas con los elementos histricos que relata Dumas, sin importarle que las imgenes no correspondan.
Estas fotografas, sin embargo, no son las del Fu Chu Li histrico cuyo suplicio document Carpeaux. Al ver las fotos, el lector fcilmente puede establecer las diferencias, ya que los sometidos al suplicio, los verdugos y el lugar del suplicio en las dos series fotogrficas son distintos. El torturado en las fotos de Dumas es ms delgado y el trasfondo del suplicio es diferente, lo que indica que la plaza no es la de Ta-Thc-Ko. Las fotos de Dumas estn retocadas y recortadas, concentrndose en la figura del sentenciado, sobre todo en el rostro. (Romero, 1990: 405)

Son diferentes imgenes, diferentes pocas. Las de Carpeaux no son tan violentas, en menor grado inmersas en xtasis sacro. Por lo que Bataille premi la fuerza esttica sobre la repercusin sociocultural de las fotografas. La maana del 10 de abril de 1905, Louis Carpeaux redefinira la relacin entre Oriente y Occidente. Ocho aos ms tarde las fotografas circulaban en Pars. La gente las comentaba en los cafs, en crculos culturales, en la calle, asombrados por la brutalidad contenida en la tortura asitica que Fu-Tchu-L populariz pero que miles de criminales uf l 900 y 1905. Supl c qu c m cl L Duc b b l

Pars entre 1913 y 1918 (y no faltan ejemplos occidentales!). Fue vulgarizado, por decirlo as, por un tal Louis Carpeaux en el que fuera libro de cabecera de las grandes actrices: Pekn desconocido (1913); se trata del descuartizamiento de Fu-Tchu-L (serie de clichs Verascope, que pueden encontrarse en cualquier sitio. (B ll , 1997: 257) Tanto

obsesion a occidente que, cien aos ms tarde, se amedrenta con la promesa de infligir una tortura china.
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Si Bataille retoca la realidad en aras de la esttica; Elizondo trata de aprehenderla,37 inspirado, para conformar una potica a partir de los lmites de la escritura. La causa de que esa imagen haya sido el tema preciso, es insospechado. Como aclara Cortzar: c u

tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a c b l . [] P qu pu p

del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extraamente impuesto u pl A l m fu mpu f bl . (C rtzar: pant.1) l ubc c qu f m m p l

primer momento que la vi, con tanta fuerza y con tanta angustia, que a la vez que el slo mirarla me iba dando la pauta casi automtica para tramar en torno a su representacin una . (Elizondo, 2000b: 57) Ese fugaz sobrecogimiento psicoanaltico, o la inspiracin romntica, cede su paso a la elucubracin del creador, donde el cerebro toma posesin del proceso creativo y se plantea en qu desembocar ese elemento. La inspiracin da pie a una idea para novela. El proceso, cuando el escritor medita sobre las infinitas posibilidades que se gestan a partir de una idea amorfa, sin sentido, es tan importante como el instante conspirador o la gestacin escritural. Como aclara Patricia Highsmith en su libro Suspense, no es unir elementos, es armar y descartar historias y personajes en aras de una trama slida que permita al escritor escribir durante los siguientes aos y no perderse en el laberinto de letras e ideas. Es el momento de convertirse en escritor, o fracasar.
37

En el captulo III, ahondar en la idea de la Historia en Farabeuf, no como novela histrica sino la reconfiguracin histrica en aras de una potica.

37

Imagen de Louis Carpeaux (Pkin qui sen va. A. Moloine, ed. Pars, 1913).

38

CAPTULO II LA CONFORMACIN DE UN SUPLICIO

En el proceso que va de la germinacin de la idea a su gesticulacin en palabras, el escritor sublima su pulsin creativa y funda una figura autoral, el autor implcito, que desarrollar las ideas, que anidan en su inconsciente y detonan como inspiracin, en escritura. Conforma su libro, desarrolla la historia que versa alrededor de la idea generativa, y establece los personajes que actuarn a lo largo de la obra. Es un proceso lento: ordenar las ideas, sentarse semanas en la concepcin de la trama, como aclara el conde de Buffon: P p c v c mpl c qu el tema, es muy raro que se le pueda abarcar de una

sola ojeada, o penetrarlo por completo de un solo e inicial que comprendan todas sus l c . (Buff 2003: 21) En Farabeuf se cumple este proceder en la tercera fase del

proceso creativo: la conformacin de la trama. Rolando Romero y John Bruce-Novoa declaran, en uno de los lugares comunes ms p l l u lz : El z cu c b ; bu c c mu c

c b . (Elizondo, 2009: 2) No concuerdo, Elizondo cuenta, desarrolla temas; aun si es antinomia relatar la nada, no es el primero sobre el que se argumenta que escribe una

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literatura sin trama. A partir de la tradicin homrica38 la literatura se fue estructurando en torno de la narracin de historias, pero en el siglo veinte esta idea cambia; como aclara Anglica Tornero en Las maneras del delirio: L b qu c c l

lenguaje, en la secretas relaciones del lenguaje, en sus labernticas referencias hacia el . (T , 2000: 32) Y Farabeuf es un ejemplo de la simbiosis de estas dos

nociones teorticas. En el siglo XIX se maquin la posibilidad de escribir narraciones que paradjicamente- no contuvieran una historia. Flaubert lo intent en su obra inacabada Bouvard et Pcuchet, donde, c m l p cup c p l c p cl c S lv l l El z c u M pu . N u p c Fl ub

bl c c b

sta si no es incontaminada de sentido o de forma, reducida a su condicin sensible esencial; una escritura que tiene su origen en la nada y que se cumpl m m .

(Elizondo, 2001: 102) Pero an con el fin literario de romper con este precepto tradicional, que Mallarme llev a una de sus ltimas consecuencias, cuando no se cuenta nada se est hablando de algo; la escritura misma se vuelve el argumento. Elizondo cuenta, narra historias que no contienen un argumento en el sentido clsico. L p c lz uc u b l qu y m y

. (Curley, 2008: 177), hay un tema que se diluye, marginal. Como declara el formalista Boris Eichenabaum: L v m c y l m m mp l c mp c

de estas obras estn comprendidas en la construccin narrativa, en el juego del estilo.

38

Si concordamos con Salvador Elizondo, la literatura se divide en dos bloques odiseicos. La literatura tradicional comienza con Homero y termina con el Ulises de Joyce. Y la literatura poshomrica, que an no se conforma como tradicin, nace con Finnegans wake.

40

(Eichenbaum, 1999b: 163), pero con historias39. El hipogeo secreto ahonda en la metatextualidad; ah se cuenta una historia persecutoria enmarcada por el proceso creativo de un autor, alter ego de Salvador Elizondo; los cuentos de Narda y el verano o El retrato de Zo, relatan historias que se podran considerar de corte clsico. Elsinore, clsico bildungsroman, ficcionaliza el paso por la academia en la que estudi. Farabeuf no es la excepcin. Herbert Read, en su libro Imagen e idea declara que la imagen antecede a la idea (Read, 1972: 16). En este caso la frase es precisa. Cuando Elizondo observa la imagen del suplicio encuentra u qu ll . El l p c c u lu

a la conformacin de un tema, de una o varias historias que narrar. Lo asalta el problema que todo creador enfrenta: Qu historia quiero contar? Cmo abordar esa idea? En la Potica, Aristteles asegura que slo existen 32 temas. Ms de dos mil aos despus, Georges Polti, analiz la historia de la literatura y encontr la base de su libro Las treinta y seis situaciones dramticas. Todas las historias desde Pedro y el lobo que Nabokov determina como el inicio de la literatura- hasta el libro que en este momento se est escribiendo, se estructuran sobre esos temas posibilitantes. Pero, qu contar? Las posibilidades son infinitas. Como declara Bourneuf y Ouellet en La novela: E c p qu c b p l v l u mul u v l p bl . (B u uf,

1975: 67) Por ello, crear es decidir y, por ende, excluir. En ocasiones las decisiones no son las ms acertadas, pero en
39

pu

bl

correctas ya que si el

Lo tom l c pc M k B l: U u f bul p c m . U fbul es una serie acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que unos actores causan o xp m . (B l 1985: 13) A l u Potica determina que de las cuatro variantes que componen un texto literario: fbula, caracteres, elocucin y personaje; es la fbula, lo que se cuenta, lo ms importante.

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autor cambiara alguno de los elementos estructurales la obra como tal se convertira en otra. Qu elegir? Como determina Jos en su Libro vaco: Cm decirlo? Se trata de escribir, entonces, necesariamente, hay que marcar un tema, pero ms que marcarlo, porque no l m qu y qu v c l lu l l p l b m m .

(Vicens, 2006: 43) Como se dijo en el captulo anterior, la imagen detona una idea: relatar el suplicio. En ese momento, Elizondo no tiene claro el tema, tampoco la extensin, slo sabe que est preparado para enfrentarse a un verdadero reto: conformar un texto en torno a una fotografa mediante la resignificacin de una historia. Ser un proceso lento que transcurrir por varias etapas. Primero la publicacin de la fotografa en la revista S.Nob. Despus, la conformacin de un cuento extenso,40 como apunta en su diario el 4 de marzo de 1963, mp z p y m u u.C m qu l qu b l upl c m . [] L P k qu y m b u y

l upl c

publicarlo en la Revista Mexicana de Literatura. (Elizondo, 2008c: 59) Acto despus, Elizondo decidi escribir una macrohistoria, una novela. Elizondo tiene la imagen y la imaginacin se dispara. S mp p qu l

imaginacin es la facultad de formar imgenes. Antes bien, es la facultad de deformar las imgenes proporcionadas por la percepc . (Bachelard apud Barthes, 2005: 52) Durante

40

Lo mismo ocurri con La obediencia nocturna. En su Autobiografa Precoz, Juan Vicente Melo narra: c qu ll u u pu en cuanto a estilo y temas- que no permite ms ampliacin. Mi novela, an sin ul p (u c u l qu ll m L b c c u 40) un nuevo punto de p . (1966: 113) R l qu l acertado comentario de Huberto Batis convirti en una gran novela.

42

los siguientes das o semanas el obstculo de estudiar el diario41 que redact durante la gestacin de su novela primigenia, me imposibilitan determinar la fecha- Elizondo conforma la historia que Georges Bataille abandon42 u u qu m p p

representarme, a m mismo y con esmero, lo que esos personajes sentan en el momento en qu l b v f u m l l l p l cul . (Bataille, 1997: 210)

Elizondo encuentra en la fotografa del suplicio chino la posibilidad de resignificar la realidad. Es el detonante inspirador y el eje argumental. La historia es el punto de partida de u c y u um el nico del que creo que se puede hablar como de algo

diferente de su todo orgnico; y puesto que en la medida que la obra logra su objetivo, la l p y p l f m y m (James, 2001: 27), de modo que los

personajes, la estructura y las palabras confluyen en torno a ello. Sobre la fotografa del Len Tc u l c u x qu l c yl m xmc

lo que sostiene la idea con el entramado de la novela. El escritor mexicano retoma un elemento histrico y sobre ello construye la historia y los personajes. Rescata de los anales de la poca un cronotopo -la guerra de los boxers- y el actor del relato - convierte al clebre anatomista y cirujano francs, L. H. Farabeuf en su protagonista, ambos de fuerza dramtica y posibilidades de tergiversacin con fines
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El diario donde relata la conformacin de Farabeuf est en poder de Michelle Alban, quien no ha querido publicarlo, por lo que me ha sido imposible ver el proceso creativo desde la intimidad del diarista, mp b l b c m Fl ub l b qu u c l p l u m qu su destinatario, sino, tambin, que en ellas haca la historia de su novela y esbozaba la ms revolucionaria teora literaria de u l . (V Ll 2007: 73) 42 Bataille no pudo concretarlo, incapacitado para resignificar la realidad. Durante casi tres dcadas, la fotografa repos en el escritorio del filsofo, hasta que poco antes de morir la public. Ni siquiera lo intent; las palabras sobre esta imagen recaan en argumentos filosficos, y los textos que dedic a la narrativa, bordean lo pornogrfico ms que la regeneracin potica erotmana, van en otra direccin. Que su obra verse sobre el erotismo no lo convierte en al l u . Pu c m cl Gl z C qu l m l m importante de la vida y creo que toda literatura, si es literatura, cambio la frase: toda poesa si es poesa y no simple literatura vendible al mejor postor, es ertica, aunque no se refiera directamente a las partes pudendas del cuerpo no legible convertido en delito de la poesa (Glantz, 1979: 10)

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estilsticos, eliminando la idea de novela histrica por una ficcin que apropia, y deforma, c v f c bl . C m um H y : L c cm pu

dados, pero sus funciones en cuanto elementos de un relato se imponen sobre ellos media c c cu v qu p u l z m p l c qu l c .

(White, 2009: 242) Si la historia es la que uno narra, la ficcionalizacin de la historia permite tanto al autor humanizar la Historia como romper la lnea endeble que separa la ficcin de la realidad.43 Para lograr esta paridad de forma excepcional, Elizondo investiga e inserta los datos histricos a lo largo de la narracin, la verdad44 le da la libertad de deformarlos.
El 29 de enero de 1901, poca en que las potencias europeas haban ocupado militarmente ciertas ciudades de la costa nororiental de China para garantizar la seguridad de sus nacionales despus de la cruenta rebelin de los miembros de la sociedad I jo tuan mejor conocidos como los Boxers. (63)

Elizondo descontextualiza los hechos por razones estticas,45 en 1905 se resquebraja el imperio; faltaba un ao para que se firmara la primera constitucin china, lo que convertira

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En remedo de Cervantes, Elizondo narra, a un ente indistinguible, que puede ser un personaje o el lector. Que sea el personaje, nos abruma, porque es indeterminada la pregunta, que seamos nosotros los receptores qu c m cl B qu c l v l x c mu c dentro de s, sino hacia el exterior -como en la pelcula A bout de souffle de Jean-Luc Godard-, el lector se inquieta porque si los personajes de ficcin o las narraciones pueden ser espectadores o comunicarse de forma dialgica con el exterior, nosotros podemos ser ficticios. 44 L p [l u ] qu cu c c l v l qu c p cu z m m u p cp c m u c f cc [] (R c , 2009: 270) 45 Ec b l c cm p l yp l doy a la imaginacin una p m c b l qu c fu m l qu l f m c . ( G m apud Lizaur: 9). Ejemplo de equvoco en pos de conformar personajes ficticios que hilen las situaciones histricas es descrito por Alan Jos en su libro Farabeuf y la esttica del mal: l c Dum lum F b uf qu c b b l l c pl c / l (Al , 2004: 31). En las biografas que he ledo, no he encontrado esta relacin, por lo que considero un guio que va ms all de la verdad por la intratextualidad.

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al pas en una monarqua parlamentaria, con un emperador infantil y un pas devastado por las guerras continuas. En cambio, en 1900 China viva una guerra,46 motor histrico hegeliano, potica, una guerra sagrada peleada por iluminados que deciden salvar a su pas del influjo colonialista de occidente en el primer enfrentamiento del siglo XX. Contextualicemos la historia de los boxers. Durante ms de cien aos, las potencias occidentales ultrajaron China, atacaron los puertos con armas ms avanzadas, dividieron el inmenso territorio en bloques para que Alemania, Francia, Estados Unidos, Rusia, Japn e Inglaterra ocuparan el pas, lo inundaran con opio e impusieran multas e impuestos tan altos que desolaron a 400 millones de chinos, lo que los llev a migrar en condiciones esclavistas. En este panorama, aunado a que la monarqua no supo evitar el atropello, resurge un grupo rebelde que naci a principios del siglo XIX. Desde 1808 que el emperador Chia Ching los declar proscritos, boxers sobrevivieron en la clandestinidad, hasta que en 1898 se levantaron contra el influjo europeo. Durante dos aos de lucha reconquistaron casi todo el territorio pero el 16 de enero de 1901 los europeos vencieron y se termin la guerra box . L p b fu qu l mp x m l mp c u v c l l C u

z T u S y l mp

Kuang Su, esperaban

en el poblado de Shensi que les perdonaran la vida; los boxeadores fueron masacrados. El 29 de enero de 1901 la primera rebelin anticolonialista del siglo XX haba sido aniquilada. Por lo que el suplicio ordenado por la corte imperial china no poda ser cu . A fu u c p l l pu l m pul c l c

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Como afirma Voltaire en el Siglo de Luix XVI l l p c l b v l m l l hombres y se distinguen por la virtud, el desarrollo del inters por las artes y la patria. (Reyes: 138). Aqu la virtud es el suplicio chino, la maldad lo restante.

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en la tortura de Fu Chu L comprueba que a Occidente no le interesan los detalles histricos. Una vctima es igual a otra. Lo que importa es el p c . (R m , 1990: 437)

La tortura de Fu-Tchu-L, detonador e hilo cretense que guiar y controlar las acciones de los personajes, permitir que el doctor Farabeuf y la enfermera sacralicen su espacio intra y extradiegtico47. Sobre este eje histrico se crean tres lneas argumentales, todas referentes ficticios que se hilan en la narracin a travs de la imagen. La fotografa funge como vaso comunicante48, une sucesos que ocurren en lugares y tiempos divergentes. La imagen enlaza las historias y a la par le da un sentido totalizador, sin ella sera una obra indefinida, tanto en cohesin como en argumento. El retrato del suplicio sirve como sostn pues, de acuerdo con l uv ll y l c qu u l z S kl v k L c ucc l

v l Farabeuf podra ser una novela con tramas diseminadas o una

nouvelle, pues las historias enmarcadas carecen de una resolucin y todas estn inmersas en una supranarracin no desarrollada narrativamente. La fotografa le da cohesin a las subtramas y genera niveles narrativos vincuados, las vuelve algo ms que historias
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C m cl R C l L b qu l [] mb c v p c mp l b v c u c [] C b c p u u fl x p qu si f c c c c c l c l c v p c u u v u p c p cul m c l z (C l, 1988: XV). Farabeuf es un claro ejemplo, al que tambin podran adscribirse Ins Arredondo y Juan Vicente Melo. Para llegar a lo sagrado, Melo escribi La obediencia nocturna e Ins Arredondo La seal, con elementos fundamentales para la concrecin del rito: el instinto de romper con un destino impositivo y en ocasiones impostergable, que enfrenta conflictos e intereses en la bsqueda de la felicidad, la lucha por el poder o por un futuro que en momentos se diluye; sus conflictos son por el enfrentamiento entre el pasado y la realidad. El presentimiento de que han pecado o de que van a romper los designios de una divinidad; por ello, se mueven con cautela, temerosos de que por medio de su ignorancia o inocencia puedan ofender, sobre todo en el mbito sexual. Los personajes se debaten entre el deseo y la pureza, resaltando siempre la bsqueda para erradicar la angustia existencial, que nicamente consiguen por medio de la otredad o la muerte. 48 V Ll f u v c mu c c m : m p qu cu mp p c v l l u u l v [] L c v qu y c mu c c l p c c fu p l l x v . (V Ll 1997: 143)

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engarzadas como las de Las mil y una noches o en episodios de El Quijote, pues deshiladas no funcionaran, y rompe con la estructura intercalada que utiliza Faulkner en Palmeras salvajes o Vargas Llosa en La fiesta del chivo, si no que desea instaurar las historias alrededor del recuerdo que relaciona a los personajes ante la imagen. La imagen de Dumas funciona como leitmotiv, en el sentido en que lo desarrolla Tomashevski, un motivo que se presenta de forma recurrente, que amalgama las tramas y, fundamental en Farabeuf, que crea v p bl v u l v cul qu l m v mp bl c l l l p c [que] son

. (Tomashevski,

1999: 209) La forma en la que se presenta la imagen es tambin tripartita, igual que las historias y los personajes49, como eje de la narracin primaria y como anclaje en las otras historias, de forma metatextual. En el primer nivel, los personajes encuentran un libro que contiene las otras dos narraciones, en smil de los cartapacios de Cervantes, donde las cajas chinas se estructuran en torno de la escritura, presente, en este caso, en cartas testimoniales. Estructura que sera utilizada en exceso por la novela realista de los siglos XVIII y XIX.
E l b .. cu ? l l b qu l u lv c y cuy

pginas amarillentas encontraste dos cartas; una que describa un incidente totalmente banal ocurrido en la playa de una balneario lujoso y otra, redactada febrilmente, un borrador tal vez, muchas de cuyas lneas eran ilegibles y que hablaba de una curiosa ceremonia oriental y propona, al destinatario, un plan inquietante para conseguir la canonizacin de un cu l b ? (112)

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En diferentes culturas y pocas, las divinidades se han asociado en tradas:Los griegos con Zeus-PoseidnHades, en la India con Brahma-Vishnu-Shiva. Fuera de la creencia, para Pitgoras la armona era representada por el nmero tres; para Aristteles, la totalidad, simboliza el cuerpo, el alma y el espritu. Por ello, el tres es l m m p v l el simbolismo sino en el pensamiento religioso, mitologa, leyenda y sabidura popular (Tresidder: 233).En Farabeuf, el nmero tres cumple funciones totalizadoras. Tres son las historias, los cronotopos y, lo ms importante, los personajes se desarrollan en tradas: Farabeuf-la EnfermeraFu-Tchu-L; en un smil de Padre-Madre-Hijo o de la trinidad cristiana.

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Si la ancdota del suplicio funciona como motivo, las tramas, en el sentido que despliega Tomashevski, conforman la historia. Sin embargo, una historia no es slo una ancdota que cuenta un suceso entre personajes, una accin que se desarrolla en un tiempo y espacio, sino que tambin contiene un metadiscurso. Farabeuf no slo narra tres historias en torno de una fotografa, cada trama se estructura en torno de temas que le permiten afianzar la historia, y conforman la estructura oculta de la novela, los tpicos no advertidos, que no se reflejan de forma tan clara como el tiempo, la tortura y el montaje50, sino sobre los que se cimientan las tramas: el sacrificio amoroso-tortura, la indiferencia de los amantes y su la multiplicidad y la configuracin de la trama con la reconfiguracin histrica. Las tres tramas se arman de forma directa, aunque confusa; se distinguen por los espacios que habitan y porque, de forma clsica, las historias se enmarcan narrativamente en sentido temporal descendente. La primera historia, la ms compleja y extensa de la novela, transcurre en la casa 3 de l u l P .E ll l c F b uf cu c u m l pl

instrumentos quirrgicos y el deseo de poseer los despojos de un cuerpo, la Enfermera, en una concrecin del rito sacrificial, donde la vinculacin de los personajes radica ms en los smbolos que en las acciones. La multiplicidad de posibilidades activas, as como los elementos intertextuales que se incrustan entre los personajes y sus decisiones (el I ching o la Ouija -juegos bfidos, en reflejo entre el s y el no, el ying y el yan-, un libro que contiene dos cartas, una ventana
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Temas que abordar como ejes estructurales en el siguiente captulo.

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trazada por un signo mnem c c y Am p f

pl c

l cu

Tz

: Am

) los delimitan, unifican los contrarios y plantean preguntas que

quedan sin respuesta. Elementos que llevan a la unin de los amantes en una casa derruida de Pars. Pero Farabeuf no es una novela amorosa, no obstante los amantes se busquen y encuentren en diferentes momentos y circunstancias. La unin no es amorosa, es ertica, sacrificial y sacralizadora, en ese orden vinculador. En el erotismo tratan de recuperar su carta de identidad, bajo la nocin desarrollada por Georges Bataille en El erotismo donde el deseo triunfa sobre la prohibicin. (Bataille, 1998: 261); idea intrnseca a la novela con fin sacralizador l cu p c v v cul c c u : A y m .

Yaces sobre la plancha y todo mi placer se anega en tu mirada sorda. Ya no eres sino una p l b . (238) El doctor Farabeuf llega a la casa, observa con deseo a la enfermera 51, esparce sus instrumentos quirrgicos en una mesa sanguinolenta y la prepara para el ritual. La manera en que instruye a su vctima es por medio de la fotografa. Al vincular el gesto del supliciado con la recreacin tortuosa y ertica en la enfermera, el sacrificio es mltiple, rene la concrecin del imitador con la obra mtica, las herramientas quirrgicas y el acto amoroso con el suplicio original en un mitema52. Adems de diseminarse, el sacrificio se

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La enfermera es un personaje que slo permanece cuando diviniza una imagen en el placer subyugado con el doctor Farabeuf, lo dems vara. El problema con esta variacin es que el poder de persuasin o verosimilitud literaria se basa en la congruencia de los personajes en torno de la ancdota. 52 Levi Strauss habla de los mitemas, donde la perspectiva mtica es alterada en sentido opuesto al mito. G qu L v l c c uy l u c c z y l lm c l ( Girard, 1983: 28).

49

constituye en s: el sacrificado, parafraseando a Elizondo, busca en la muerte los resquicios de su vida. Rose Corral determina, en el prlogo a las obras completas de Ins Arredondo, que L b qu l [] p m u v l m l

experiencia humana, explorar territorios prohibidos. Esta nocin es tambin decisiva para c mp bu c l b v c p u c (Corral, 1988: XV). Elizondo

u v

l erotismo, tal vez el punto ms lgido de la

exploracin humana, la interioridad del deseo y, a la vez, lo que nos permite conocer a profundidad la otredad, como la que instaura la enfermera al replicar al supliciado. Su funcin victimal le permite al Dr. Farabeuf instaurar la sacralidad por medio del ritual, un paso espiritual que equivale a muerte y renacimiento. Si los personajes de la novela se c uy l b v l upl c l L Tc b c l p cup u

identidad, su memoria. El problema es que son partcipes pasivos, no parten de la consagracin fsica, por ello deben restaurar el orden perdido por medio del sacrificio. El segundo nivel transcurre en una Playa de Honfleur, Normanda: dos amantes se persiguen entre las olas, se detienen frente a una estrella de mar putrefacta y corren hacia u c c pul x p l f f lL Tc .

No hay una relacin amorosa entre los implicados; tampoco el deseo los une. Como aclara el narrador, es una historia banal, sin mayor sentido que servir de contrapeso temporal. En ello radica su importancia. Elizondo recaba la teora de Einsenstein de los

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contrapesos en montaje53. Una historia donde la cotidianeidad profana de los amantes, en oposicin a la sacralidad de las otras dos historias, permite la concrecin de los rituales54 y funge como muestrario de la indefinicin de la memoria. Esta indiferencia de los amantes, que son testigos del suplicio mas no de lo que ocurre en ellos, recuerda a la pelcula El ao pasado en Marienbad (1961), escrita por figuras seeras de la u v roman/vague: Alain Robbe-Grillet y Alain Resnais. La repercusin de la pelcula en la obra de Elizondo ha sido tratada con insistencia, influencia que Elizondo calific ms afortunada que decisiva. De estructura semejante y con una temtica hermanada a la de Farabeuf, la cinta cuenta una misma historia desde diversos ngulos. Un hombre y una mujer transitan en una residencia palaciega, con una mnima interaccin con los otros huspedes, al tiempo que cumplen funciones adversas entre s. La importancia de esta trama es mostrar que todos los caminos son posibles y se cancelan en yuxtaposicin, e u qu ml l m p B El

b fu c : En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con

diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pn, opta simultneamente por todas. Crea, as, diversos porvenires, diversos tiempos, que tambin, proliferan y se bifurcan. De ah las contradicciones de la 112) v l . (B 1993:

53

En el captulo siguiente ahondar en la teora de Einsenstein sobre el montaje, por el momento baste la c l cl b L c l c p l l c c c lc temeroso de la masa, as como el juego entre encuadres divergentes. 54 Historia que ostenta anclajes simblicos: la estrella de mar y su parangn con el supliciado; la lluvia y el mar, vnculos acuosos (desarrollados por Dermot Curley). Aunque Jacques Lacan habla de que el smbolo se desplaza de una idea concreta a una abstracta, en este caso no alcanzan elementos ritualsticos.

51

En ese nivel, el autor plasma otra llave para detonar la historia principal. La mujer encuentra, abandonada, la fotografa y con un horror excitante la observa con insistencia, hasta alcanzar el orgasmo. Ese texto visual detona la tercera historia: tras esa fotografa se encuentra el suplicio que Paul Becour desea canonizar, y Farabeuf ritualizar. En el tercer nivel, Farabeuf, convertido en el espa Paul Becour, se infiltra en China para instaurar una Iglesia Catlica, contribuir a la cada de la dinasta manch y acelerar la adhesin del Imperio a Occidente. Algunos crticos55, a razn de esta trama, han tildado a Farabeuf como novela policaca, con desacierto, pues no hay una lucha entre el bien y el mal incluso un personaje sea un espa- ni cumple las caractersticas estrictas del gnero56. La base de esta trama no es la relacin entre el espa, la monja y el monseor en torno del conjuro contra China y la implantacin del catolicismo, sino el suplicio retratado por el doctor Farabeuf que no slo remite a la descripcin ecfrstica sino a la concrecin del instante habitado. La fotografa inspira a Elizondo, le brinda la pauta sobre la que erige su historia y le permite hilar las tres tramas en una novela. A pesar de ello, diversos crticos apoyan la idea de que Farabeuf carece de trama. Justifican su teora aludiendo a las divergencias internas de la novela, aseguran que Elizondo no cuenta sino que slo redacta, como Dermot F.
55

Vid. M Gl z: E c u b c y v l m x c ; Ap x m c l v l p lc c m c J N v . 56 Las novelas de misterio se cien a reglas estrictas en temtica (la lucha del bien contra el mal para reinstaurar el orden social), personajes (El hroe plano que resguarda los bienes morales, sin duda ni escapatoria; un villano, tridimensional que casi nunca aparece y cuando lo hace est disfrazado como ciudadano comn o colaborador del hroe o del supuesto villano; es decir, el personaje de quien menos se sospecha), estructura (un detonante que se plantea al inicio y el descubrimiento paulatino de las causas que llevan a los protagonistas a cometer el crimen y su resolucin) y un punto fundamental: la forma de conservar el misterio. Si el secreto es develado, la historia se desgrana. (Vid. Jerry Palmer, Thrillers, la novela de misterio). l

52

Curley quien asevera: c m

mb

cu

metamorfosis de una versin a otra: alguno que otro detalle aadido, alguno que otro lm .C m l mp c y l u ll l m . (Curley,

2008: 178) Si se cuenta una historia, por qu Elizondo querra enturbiarla? A lo largo de la novela, no se definen la exactitud de las acciones. La multiplicidad de detalles descriptivos y las acciones de los personajes que se repiten, no en forma idntica si no incluso opuesta, crean una indefinicin que aumenta con el cambio de narradores, de extradiegtico e intradiegtico hasta metadigetico. El que narra detona la incertidumbre de a quin pertenece la voz que c m z y c cluy l v l c cu ? es el

doctor Farabeuf que imagina, el narrador en segunda persona u otro personaje que se mantiene oculto? No es un personaje secundario, es el protagonista que se desdobla en un qu bl c l l qu c m l c c c y f enta en dilogo a

preguntas que no siempre tienen respuesta. Es ese personaje desdoblado el que emerge en la memoria inarmnica. La narracin se contrapone en fragmentos dismiles. En algunos la enfermera espera sentada, recreando su destino en el azar, o se desplaza intempestiva entre la mesa y la ventana; en otros, la mujer que sostiene con ansiedad una estrella de mar que encuentra entre las olas o en los resquicios de las rocas a la orilla de la playa. Ello sugiere que estamos ante una novela subjetiva, donde los personajes no slo cuentan sus impresiones, sino que tambin dudan de la veracidad de ellas.

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Hay en todo esto una circunstancia curiosa; un efecto que no puede ser explicado ni por la ms extravagante teora acerca de la tcnica fotogrfica. Cuando escalamos aquel faralln y nos sentamos sobre las rocas a contemplar el vuelo de las gaviotas y de los pelcanos, yo te tom una fotografa. Estabas reclinada contra las rocas desgastadas por la furia de las olas. Se trataba, simplemente, de un paisaje marino, banal por cierto, en cuyo primer trmino tu rostro tena la expresin de estar haciendo una pregunta sin importancia. Por qu entonces, cuando la pelcula fue impresa, aparecas de pie frente a la ventana de este saln? (119)

La variabilidad de los personajes y sus acciones, aunada a las deformaciones de tiempos y espacios, dan la sensacin tanto de desconcierto como de multiplicidad, orillando a que el lector busque la unicidad y a la vez la totalidad. Farabeuf no relata de forma aleatoria y no todas las tramas son posibles, donde el lector vara la disposicin en que estn acomodadas. La idea es generar incertidumbre sobre lo que cuenta y sobre la naturaleza de los implicados en la accin, por lo que Elizondo no busca infinitud de lecturas ni fragmentos que se alternan en una lectura no lineal. Una vez que la historia se ha tramado, el autor debe indagar quines sern los actores que ejecutarn esos actos simblicos. Es el momento de conformar a los personajes de la novela. Los personajes se demarcan en la fotografa. Detrs de la imagen contenida se encuentra un elemento mgico, el de poseer la esencia retratada del otro, lo que atemoriza: Al p cp v m c mpl m l p m m qu

confeccion. Nos daba miedo la nitidez de esos personajes y creamos que sus pequeos m u p l m v (D u y apud

Benjamin, 2008: 29), pues el retratado se convierte en reflejo del observador, como acto
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observante. En Farabeuf este juego es claro, los personajes se estructuran en la otredad de l m : E . T. E c l .E lm .N

hemos equivocado radicalmente, maestro. Nos engaan las sensaciones. Somos vctimas de un malentendido que rebasa los lmites de nuestro conocimiento. Hemos confundido una tarjeta postal con un espejo. Es preciso saber quin tom esa fotografa. (222) Para desplegar relaciones en torno a la imagen, Elizondo crea a sus personajes como satlites de un hombre concreto, clebre: el doctor Farabeuf, lo que le permite jugar con la literatura realista y, a la par, la eleccin le da la pauta de la historia as como del estilo57. Aunado, utiliza un personaje ficticio, la enfermera, y uno histrico: Fu-Tchu-L. Con ello estructura el segundo punto de la tercera fase: la conformacin de los personajes. Los personajes de Elizondo son pacientes58, carecen de libertad en torno a la ancdota y al narrador, estn sujetos a las palabras, a la par que la multiplicidad de elementos, en ocasiones contradictorios, nos impide sujetar su esencia, por lo que tienden a ser indeterminados, huecos, codificados. Los rasgos ms cercanos al personaje se diluyen en un entorno y una ancdota donde lo relatado carece de importancia ante la exhibicin de los recursos utilizados. Elementos que se repiten en La obediencia nocturna de Juan Vicente Melo. Son actuantes diluidos en la narracin, escasamente modificada en funcin de su voluntad.
57

Elizondo importa los procedimientos estilsticos del Prcis de Manual Operatoire qu qu habl l c cul u p c l . U b qu v . (117) del doctor Louis Hubert Farabeuf. Este es uno de los mayores aciertos de la novela, al imprimir el lenguaje mdico en la narrativa, conjuncin estilstica en torno al suplicio qu c b c m u f m C u c m u forma de coito como una forma de fotografa y finalmente como una forma de escritura donde cohabitan la vc m y lv u l mb y l mu (L z 2005: 134). 58 El nivel de implicacin de los personajes depende si son agentes o pacientes. Pero los personajes, para Greimas, se dividen no slo de acuerdo a su nivel de participacin, tambin al papel que ejecutan. Hay Sujeto, el que conduce o comunica; Oponente, el que genera conflicto; el Objeto, deseado o temido; el Destinador, es el destino que se enfrenta con el personaje; el Destinatario, beneficiario de la accin; y el Adyuvante, el que ayuda a los anteriores.

55

El fin de que los personajes sean descritos con base en sus funciones y no individualizados es crear en el lector la nocin de que esa funcin ritual ha sido representada, lo cul ocurrir en mltiples ocasiones, pues lo que importa es el papel que se desempea mas no el ejecutante. En la concrecin del rito, el smbolo permanece sobre la inmanencia. Por ello, en Farabeuf los personajes mutan, carecen de una identidad estable. Ello ha llevado a la crtica elizondiana a confrontarse respecto a la cantidad de personajes que actan en la novela. Crticos como Patricia Rosas y Lourdes Madrid dividen a los personajes segn las relaciones que ejecutan entre ellos, y crean doce caracteres que se duplican en sus interrelaciones; otros hablan de siete, divididos por espacialidad: en Pars, el doctor Farabeuf y la enfermera Mlanie Dessaignes; en China: Paul Becour, la Hermana Paula del Santo Espritu, Fou-Tchou-Li; en la playa francesa, el hombre y la mujer. Dermot Curley estudia a dos personajes desdoblados: Farabeuf es el cirujano histrico, el hombre que se estremece en la playa, el transente por Pars, el espa-fotgrafo Paul Becour y el amante; la enfermera es Mlanie Dessaignes, la Hermana Paula del Santo Espritu, la prostituta Mlle. Bistouri, la mujer que sostiene la estrella de mar, y la amada. Las dos posturas son atrayentes, dos personajes eje que al desdoblarse se convierten en seres ambivalentes. A partir de mi lectura, dividir a los personajes en cinco, de acuerdo a su relacin con el ritual del suplicio y la fotografa: El torturador (Farabeuf y Paul Becour); el objeto del deseo (La enfermera y sus variaciones); el supliciado (Fou-Tchou-Li) y la concurrencia (los personajes que transitan en la playa). Estos participantes mutan, de forma radical, cumpl l El z : P v preciso que seamos tal y como nos

56

im

. (118) Analizar cada uno de los elementos que los conforman

para tratar de obtener un retrato menos difuso. Para entender a los personajes, hay que partir que se vinculan como protagonistas y, en momentos, mutan en narradores, lo cual c m v l c l v m / cu cl Cu l y fl cl m l

. (Curley, 2008: 184) Un narrador que transita por qu cl u c v , nos orilla a

l y u l

y l

dudar sobre quin habla y hacia quin se dirige. Ello ocurre con los personajes que transmutan en amantes en un cuarto a orillas de la playa. Hombre-Mujer. Personajes unidimensionales, mas no planos59, que conocemos a partir de sus deseos, pero no de sus cometidos ni de sus acciones.60 Son palabras. Los nicos personajes, de todo el texto, que no cumplen con las caractersticas esenciales de un personaje: carecen de nominativo 61, de rasgos aprehensibles62, son entelequia no representatividad. No sabemos qu papel desempean dentro y fuera de la narracin, ms all de la vinculacin por medio de la fotografa, detonante del encuentro sexual, en una historia que tal vez no ocurri; no tienen una funcin hacia la macro historia. Son espectadores de una fotografa, en smil de los
59 60

Forster aclara la diferencia entre personajes planos y redondos en Aspectos de la novela. (p. 74-84) Como determinan Patricia Rosas y Lourdes Madrid en Las torturas de la imaginacin (p. 15-19), no se sabe si son personajes que actan en una historia paralela o producto de la imaginacin del doctor Farabeuf. 61 La primera barrera que Elizondo nos da para no empatizar con estos personajes es la carencia de nombre, impiden permanencia y pertenencia, en torno del nombre los personajes adquieren identidad, podemos evocarlos con slo escuchar el vocativo. Walter Benjamin e Irving Wohlfarth hablan de la importancia del nombre como medio de individualizacin, el nombre vuelve nico al ser y le da su carcter de existente, pues se le puede convertir en signo y smbolo. Ell c c m v p qu l p u mb l mpl c . (R m : 38), y los annimos son los que actan en el recuerdo. Si no tienen nombre es porque no hablan por s, pero si de s. Lo mismo ocurre en El hipogeo secreto, donde los personajes se revelan a la par de la escritura y adquieren mb fc pu v l X c mu b l l v c v M L p 62 Tampoco tienen caractersticas aprehensibles. La mujer se transforma, muta, en carcter y circunstancia, E p c qu y c c . (119) L qu l vu lv u p fu l qu cu su existencia. El hombre es difuso como personaje, pero se construye como narrador; se escinde en el texto. Es el amante que no acta, narra.

57

hombres que miran el suplicio del Leng Tch sin participar en su concrecin, slo observan en concrecin orgsmica. La mujer se excita con la imagen, el hombre la retiene para convertir la mirada embelesada en gestos orgisticos. Son espectadores que observan la revelacin de un rito. Roy Rappaport aclara que uno de los ejes es que los participantes no codifican ni conocen completamente el rito, son espectadores y a la vez corifeo; le dan sentido a la celebracin. El problema es que no todos pueden ser partcipes de la ritualidad, si nos basamos en la qu f m l y l xp u cuc c mpl m cu c c m fc m p qu v bl l cu c

(Rappaport, 2001: 57), entendemos por qu los espectadores obvian la vinculacin. En cambio, a Farabeuf y la enfermera los podemos asir; sin embargo, en momentos se sustraen y se transfiguran en personajes ambivalentes. La Enfermera Mlanie Dessaignes es un personaje bidimensional. Cambiante en presencia pero vinculada de forma uniforme con el doctor, es el detonador, el objeto sacrificial y el receptculo de los deseos, pero a la vez plantea el porvenir de los personajes en un juego de azar mutable, como ella. La Enfermera posee varios nombres, unidos en su condicin de asistente: una p u u m qu v ll c mm f m l p l ml c ux

58

S vc

M c ux

l F c Exp

.63 (123), y la mujer que lo espera para

cumplir el rito. En Pars es una mujer cautivante. Espera y a la par desentraa el porvenir, no como hechicera sino mujer sumida en el ocio y la contemplacin. Pero, aunque aguarde esttica, p ub m m c ; c u c mu c c f c . Su f u c u Ml . E D mujer no es l

. [] R c

circunstancias? Sus ojos no son negros ni claros; esa boca no es de nadie. Mire usted esa f f c cu : c c u Ml D ? (226) La multiplicidad

de elementos que la conforman, o ms bien que la difuminan, la convierten en ser quimrico. Si no la podemos reconocer por los rasgos, cmo definirla por su nombre? En principio fue Mlle. Bistouri. Si el nombre no la determina, en este caso, refleja al autor, pu cumpl u fu c m x u l. M m ll B u L b u es

un poema de Charles Baudelaire -incluido en El spleen de Pars (1867)-, nombrada as por su deseo de acostarse con doctores ensangrentados, post operatorios; en la novela con manipuladores de cadveres y preparadores de anfiteatro. Despus, en China es la Hermana Paula del Santo Espritu, una mujer cautivante, que rehuye de sus creencias por un hombre, y por un deseo. En su nombre carga su designio. Su nombre, Paula, deriva de Paulus, en latn. Nombre celebre por San Pablo, el hombre que instaura la cristiandad, que la difunde, como ella y Paul Becour buscaban hacerlo en China. Es Madame Farabeuf, la concubina, la que se refleja en el cuadro de Tiz
63

Am

Exp

b c

c m .

f m

l militar, asignada a los Servicios Mdicos de la Fuerza

59

y m

p f

y lo asista en las clases de Anatoma Descriptiva (138), la que

con sbanas impregnadas de coito envolva los instrumentos quirrgicos. Ante todo, es una vctima sacrificial, y es que la enfermera es la nica que puede duplicar el rito. No cualquiera cumple con las caractersticas para ser desollado, pero su multiplicidad le da un estatuto de vctima sacrificial, como determina Ren Girard en La violencia y lo sagrado. Para ella es un acto de amor, para Farabeuf replicar un ritual impecable64, para los lectores un sacrificio65. El ser todos los personajes a la vez la excluye de la unicidad; por ello, el recambio sacrificial cubre las expectativas de los implicados y de la ritualidad. El sacrificado conoce el proceso, por lo que buscar perpetuar el orden ritual, la inalterable estructura que conduce hacia fines elevados. Adems, es la vctima perfecta, cumpliendo la postura de Girard de que los mrtires se distinguen porque purifican la violencia, la disipan, sin el peligro de desatar la venganza. Morir es su voluntad, su deseo y su futuro. M y u m F b uf M mu m ll B qu P u H m c l P ul c ll qu u ?E l. C y

l v z. E u

ser nada ms la imagen figurada en el espejo y entonces baj la vista tratando de olvidarlo . (110) Y as como ella olvida, Farabeuf recuerda. Recuerda que, ante todo, es el doctor Farabeuf. l no es un hombre, no es un transente annimo bajo la lluvia, ni siquiera es

64

E l b c ucc qu u v 65 P M Z mb Huberman,2002: 15)

c l

cu l cu l m m . (Girard, 1983: 56). cc b

c c

u lz l

m m

bu c l m m c f c l. (Mu z -

c m u

60

Paul Becour o el amante. Farabeuf es el renombrado cirujano y el victimario, en su esencia y su funcin es un personaje aprehensible. Salvador Elizondo conoci al doctor Louis Hubert Farabeuf en 1962, cuando buscaba ilustraciones para su cortometraje Apocalypse 1900 (1965)66; encontr imgenes de brazos cercenados, rtulas escindidas y rostros amputados en revistas mdicas de finales del siglo XIX, pertenecientes al Prcis de Manual Opratoire (1889). Durante dos aos, recort y retoc las imgenes para plasmarlas en un cortometraje experimental, fallido. Pero no fue un fracaso artstico, la experiencia leg dos soportes fundamentales para la concrecin de Farabeuf, la nocin del montaje de Sergei Einsenstein y el manual del anatomista francs. A partir de esas imgenes, una de ellas reproducida en la novela, y de las explicaciones anatmicas que encuentra en el manual, Elizondo determina a su personaje eje: el doctor Farabeuf. Elizondo no toma a un personaje histrico y lo convierte en un ser ficticio sino conforma un personaje y le imprime ciertos elementos histricos con el fin de tergiversar la lnea entre ficcin y realidad. Utiliza artimaas de la novela histrica67, como la carta en francs que escribe Paul Becour o los peridicos que reposan en el suelo, con fecha determinada que brindan historicidad irnica, y la fotografa, objeto extradiegtico y baluarte histrico que no se trastoca al ser ficcionalizado. El autor traspone lo que defiende
66

La pelcula monocromtica narra en voz en off, en un estilo similar al empleado por Alain Resnais y Marguerite Duras en Hiroshima mon amour (1959), textos de Apollinaire, Mallarm, y otros poetas franceses narrados en francs para cumplir con las bases del festival de Avignon- resguardados por una sonata de Cesar Frank y canciones de Ivette Gilbert, mientras imgenes futuristas y extractos de lminas anatmicas se suceden en una narracin simple, con poco sentido dramtico. No tuvo repercusiones cinematogrficas, y si an es proyectado es por la relacin con la novela. 67 D l p c c p ul b f l cu l x c de memorias, cartas o c fl x b l qu l p p . E m m fl x pu v l c c l cu lz c c . (C :)

61

Dorrit Cohn

f cc

u v

c , no se retrae en nombre de la

verdad, va ms all de perturbar elementos histricos de deslices ocasionales de historicidad, utiliza elementos por encima de las fronteras del gnero, no en busca de biografa hbrida, como Napolen de Emil Ludwig o La muerte de Virgilio de Herman Broch. Sobre ello, el primer punto para conformarlo parte de la cuestin: cmo convertirlo en un personaje no histrico a travs de los hechos de su vida?68

El personaje histrico es atractivo, un hombre decimonnico en apariencia y en sus modos al ser retratado, pero desbordado en sus concepciones, el doctor Farabeuf de la novela comparte muy pocos elementos con el anatomista francs o, ms bien, son mayores las divergencias que las concordancias entre los caracteres. Lo que importa es el hombre en cuanto a sus funciones. El fotgrafo69, el amante, el espa, pero ante todo el cirujano que puede repetir el suplicio chino.

68

Louis Hubert Farabeuf naci el 6 de mayo de 1841 cerca de Basson Seine-et-Marne. En 1859 llega a Pars donde se titula como mdico-cirujano con altos grados. En 1867 trabaja con Lariboisire, pionero en el campo de la asepsia, lo que sera fundamental para sus tcnicas de amputacin. En 1868 se adentra en la anatoma, y dos aos ms tarde regresa a la ciruga en el campo de batalla. Al regresar de la guerra, trabaja como profesor de Anatoma, cargo que ostentara hasta 1902 cuando es suspendido por diferencias con el ministro, pero contina sus investigaciones anatmicas. Louis muri el 13 de agosto de 1910. 69 Al prevalecer el carcter mnemotcnico de eternizar momentos que se desvanecen en la memoria y crear c y qu Sl b m m u m p u m qu cu . (114) la fotografa ms que un arte es el testigo de la contemporaneidad. Bajo esta nocin, Elizondo convierte a su personaje, el cirujano, en un apasionado de la fotografa, que conoce los mecanismos de la cmara, los tiempos de exposicin, que con pasin retrata los gestos de la muerte del supliciado en la plaza china. Fotgrafo que retrata instantes que se perpetan en la memoria, como el soldado republicano que cae crucificado con una bala ante la lente de Robert Capra, o un proyectil que atraviesa el crneo de un miembro del vietcong en Saign; o del orgasmo, el otro fugaz gesto que gracias a la fotografa se ha eternizado, c v l m u v l cul u b l b m c . Ell u persistencia de esa imagen, como la fotografa de un hombre en el momento de la muerte o del orgasmo, se b u v lc l l . (191).

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No importa ya para nada tu identidad real: tal vez eres el viejo Farabeuf que llega hasta esa casa despus de haber hecho saltar dos o tres piernas y brazos en el enorme anfiteatro de la Escuela de Medicina, o tal vez eres un hombre sin significado, un hombre inventado, un hombre que slo existe como la figuracin de otro hombre que no conocemos. (106)

El doctor Farabeuf es un anatomista renombrado, fue el maestro de cirujanos ms famoso a inicios del siglo veinte, su estatua domina la parte central de la Escuela de medicina de Paris y el principal anfiteatro de anatoma de la capital francesa lleva su nombre. Es fundamental para la medicina, pero al ser ficcionalizado se convierte en un personaje ms atractivo, Elizondo le da dotes de espa y amante, un retrucano de James Bond sdico y sacralizador; as como encumbra su trabajo quirrgico, sus invenciones, la meticulosidad que mu . (102) Un cirujano no slo es un hombre de manos hbiles, menos un estudioso como L. H. Farabeuf70, sino un amante de la corporeidad. El cuerpo lo es todo. Por ello, los instrumentos que utiliza son una extensin de su cuerpo, como la pluma lo es del escritor.71 En el caso de Farabeuf, la proximidad aumenta, l conforma piezas que cercenan, es un forjador de la tortura mdica. Y Elizondo se deleita con los instrumentos de trabajo l
70

contribuido, sin duda, a hacer de usted el ms hbil cirujano del

Como aclara Eduardo Becerra, la trasposicin nominal que realiza Elizondo en la novela, al hablar del doctor como H. L. Farabeuf, es ms un lapsus que una reconfiguracin del personaje. Error que tambin se aprecia en su autobiografa (2000b: 58). Uno de los guios ms interesantes es la transposicin del ttulo del libro redactado por el personaje histrico el Prcis de Manual Operatoire en Aspects Mdicaux de la Torture Chinoise l u H.L. F b uf avec planches et photographies hors textEsto es lo que yo cu (112). T x qu c u m l El z m -como documento cientfico e histrico- pues ha servido como inspiracin para los literatos, deformadores de la realidad. 71 El m mb m c m mpu c l c u c m c l u m mb m l discurso narrativo: una metdica transgresin de esas convenciones que le proporcionan al lector coordenadas fijas de lectura c m El z qu pl c l f m Fl ub l cu l y v l c c l x m u b u . (L z 2005: 135) R c c c lp l . C l um estilsticos que ll l c u f c l upl c u f m c u . (211)

63

diferentes cuchillas para amputacin cuyo filo extremo es uno de sus

ull los

escalpelos con sus diferentes formas de mangos que tan perfectamente se adapta a la mano que los mpu los aguzados bistures cuyo solo peso basta para producir delicadsimos . (103) Son esos instrumentos lo que lo trasponen de un cirujano renombrado en un torturador. F f b uf m b mpu l m mb um f c l c v l

(141). En este caso, los golpes son ms limpios, definitivos, brazos que se

despojan de cuerpos, carne que deslinda msculos y nervios. Es ese deleite por el corte seco, por la sangre contenida, lo que maravill a Elizondo en los dibujos del manual, pero a la vez es el elemento ertico que conlleva la tortura y la ciruga lo que lo materializ en el p u qu l p bc p qu l c mp l m l

la transgresin de estas prohibiciones. El deseo del erotismo es el deseo que triunfa sobre la p b c . (Bataille, 1998: 261) Y no hay elemento ms punitivo que la muerte infligida. Sea ficticia o real, la tortura conlleva poseer al otro. Gonzalo Lizardo en su tesis c l L p c l l v S lv El z c mp l

autor Modelo, elemento que Elizondo desarrollara en toda su obra, con el doctor Farabeuf, lv u qu jerce su crueldad con Michle/Ml (Lizardo, 2005: 157), donde la

primera mujer de Elizondo, a la que est dedicada la novela, encarnara a la enfermera, concretando la relacin erotismo-muerte batailleana en una conjuncin tortuosa, como lo estipula en el episodio ms transgresor de su Autobiografa precoz, el que lo encumbr como escritor maldito: Nunca he tenido grandes prejuicios contra el uso de la violencia fsica contra las mujeres. Hay algo en su condicin que la atrae y la desea. Ese da, creo que agot para siempre todas las posibilidades de ser brutal contra un ser indefenso y mientras
64

me ensaaba de la manera ms bestial contra su cuerpo compactado en las actitudes ms instintivamente defensivas que pudiera adoptar, experimentaba al mismo tiempo el placer de, mediante la fuerza fsica, aniquilar una concepcin del mundo. Slo tuve la presencia de nimo, mientras la golpeaba, de notar que sus posturas eran, en cierto modo, idnticas a las que adoptaba cuando haca el amor. (Elizondo, 2000b: 72)

La tortura es ertica. Emparentados, el erotismo y el suplicio, en el contacto fsico en tiempo, dedicacin y paciencia de los implicados, donde ambos buscan la muerte, uno la pequea, el otro la insondable. El torturador, el amante, el cirujano, sabe que ese momento ntimo se reduce a dos implicados; por ello, en el dolor y en el placer los vnculos son ms estrechos con la corporeidad.72 La vctima y la amada p u x m y

quisieras verte desnuda, atada a una estaca. Quisieras sentir el filo de esas cuchillas, la punta de esas afiladsimas astillas de bamb, penetrando lentamente tu carne. Quisieras sentir en tus muslos el deslizamiento tibi c u l v ?.. (38) Es

un xtasis que va ms all del texto y nos acerca al victimario, al torturador, al amante; al v c v l mu l yu v l m ; l m m qu up l

oposicin del hombre a s mismo. (B

ll 1998: 261) Despus slo queda el silencio.

Hasta que llega a un final orgsmico, religioso, en el sentido que vincula, religa, dos cuerpos en un instante: el torturador deja morir a su vctima; la vctima asume su muerte. El torturador se despoja del cadver, el amante se separa; en ese momento la relacin se

72

La estrecha relacin entre sexualidad y violencia, herencia comn de todas las religiones, se apoya en el conjunto de convergencias bastante impresionante. Con mucha frecuencia la sexualidad tiene que ver con la violencia, tanto en sus manifestaciones inmediatas rapto, violacin, desfloracin, sadismo, etc.- como en sus consecuencias ms lejanas. (Girard, 1983: 42)

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pierde, el ser abierto regresa a su estado hermtico en dos seres escindidos. Y es que el m l culm c mp l l pl c p l fu c c l

de un instante dentro del que queda inscrito el significado de tu muerte que es el significado u c (212). El m c m p mbul l mu en bella agona, el instante en

el que se concreta la vida en muerte; bajo la conformacin filosfica de Bataille, que Elizondo replica en Farabeuf, la agona es el orgasmo mximo, S mu : c u .T m l qu (225) l u

Elizondo retoma la imagen para generar el discurso, sobre la conformacin de la identidad a partir no de la muerte, sino de lo incognoscible: C m u mu lm v fl u p c b qu u mu

? (238) E la escritura un espejo

donde nos abocamos, transmutamos con la lectura, nos vinculamos. Al no someterse al personaje histrico ni condescender con el realismo, Elizondo no le brinda caractersticas fsicas aprehensibles. Sabemos que es un anciano por su lento caminar (aunque en un fragmento dismil sea un joven que desciende de un coche deportivo), que utiliza un sobretodo para la lluvia, que tiene manos hbiles. Tampoco nos da sus caractersticas sociales ni psicolgicas, fuera de su trabajo. No sabemos ni nos importa, el personaje es en cuanto a su funcin. Las causas que lo llevan a espiar en un pas oriental o cercenar a una mujer nos orilla a la sacralidad mas no a la intencionalidad del personaje. Tras el torturador se encuentra el torturado; en este caso, el upl c Esta es la historia de Fu-Tchu-L, del verdadero y del suplantador. lL TC .

66

Como analic en el captulo anterior, Elizondo recrea la historia del supliciado a partir de los apuntes de Bataille. nicamente trastoca la fecha del suplicio y lo convierte en un boxer. De ah, el personaje se mantiene en su historicidad, a diferencia del doctor Farabeuf. Sin embargo, por descuido o transfiguracin de Bataille, el personaje no guarda relacin histrica con el retratado. Ello conforma un personaje bicfalo. Dos hombres hermanados en el instante de la muerte. Los gestos de uno, las causas de otro, los miembros desperdigados de una vctima annima, el nombre de un supliciado que nadie recuerda. Tal vez, si Elizondo hubiese conocido, en 1962, esta disparidad, su obra hubiese sido realmente una novela policaca. La deformidad de un ser a pesar de s. Fu-Tchu- L fue un hombre ajusticiado en la plaza Ta-Tch-Ko de Pekn una maana de abril de 1905. Las imgenes no son tan cruentas ni msticas pero su historia es llamativa, es parte de lo que conforma a la vctima y que Carpeaux relata. Para ser supliciado tiene que tener un motivo y un fundamento, si no sera una carnicera sin sentido; las causas reivindican el sufrimiento. Jerome Bourgon afirma que Fu-Tchu-L era guardia al servicio del prncipe mongol Aohan. En la vspera de ao nuevo (febrero de 1905), lo asesin y por ello fue condenado a la tortura ms cruenta.
En el centro de la plaza, amarrado a un poste, de pie, desnudo, el supliciado. Era un enorme soberbio, en la plenitud de sus veinticinco aos. [] Monsieur de Pekn, impasible, avanza con un cuchillo en la mano. El supliciado sigue con los ojos la hoja de acero que se hunde en su flanco izquierdo. Se crispa de dolor, abre la boca, no tiene tiempo de gritar, ya que de un golpe brusco, el verdugo acaba de cortarle la arteria de la trquea. Fou-Tchou-Li es un pobre diablo: si hubiera podido pagar al verdugo, la hoja le hubiera atravesado el c z

El seno derecho es removido. Los ayudantes le presentan un cuchillo nuevo al verdugo para separar la masa muscular de los msculos. Mientras que el desdichado se contrae horriblemente y en silencio, M. de Pekn, con una mano firme troza los bceps 67

sucesivamente. El coma invade el rostro convulso. El codo izquierdo es trozado por los ayudantes girando el antebrazo, y luego el derecho. El supliciado no ha muerto. La pierna zqu el descuartizamiento contina sin upc la pierna derecha, la cabeza

y finalmente el sexo. El suplicio haba durado unos veinte minutos. (Jos, 2004: 39)

El supliciado no muere de forma veloz pero conserva el deleite de la venganza. Asesin al prncipe por razones profundas. El da que Fu-Tchu-L se cas, el prncipe exigi su derecho de pernada, como la tradicin lo marcaba, lo cul ocasion la furia del supliciado. En nombre de su amada y del honor, Fu-Tchu-L termin con la vida de un monarca. Sin embargo, Elizondo descarta la causa del asesinato, slo le interesa el hecho que reivindica el suplicio, al igual que a Bataille. El hombre que aparece en la fotografa en Las lgrimas de Eros, y por ende en Farabeuf, ha sido llamado falso Fu-Tchu-L o el supliciado annimo. Ante la falta de elementos histricos, el personaje slo pervive como ser de ficcin. A diferencia de lo que sucede con la reconfiguracin del ser ficticio, aqu Elizondo trata de ser fiel con el personaje. Sin embargo, tres elementos escinden al torturado de la historicidad y brindan los elementos necesarios para que trascienda la ancdota. Fu-Tchu-L cumple los elementos fsicos, nominales del histrico, o al menos del que Elizondo crea que era, pero transfigura la causa de la tortura, no asesina por venganza ante el ultraje si no por causas sociohistricas, de guardia pasa a ser miembro de la hermandad de los Puos Justicieros de la Armona (Yi Je Chuan) que despus se nombrara la Milicia Justiciera de la Armona (Yi Je Tuan), conocidos como the boxers o los boxeadores porque
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Estaban impregnados del misticismo y la austeridad budista, pero se aficionaron tambin, y muc c c m c p c lm l luc p c

trances colectivos en que los participantes se liaban a golpes al tiempo que realizaban ciertas acrobacias espontneas. (Puig, 1992: 75)

Los boxers son una secta atrayente, por haber emprendido la primera rebelin del siglo XX, el misticismo que los embargaba y por su entrega a la muerte. Elizondo maximiza esa ausencia de miedo al unirla con la conversin del dolor en placer de Bataille, en una idea mstica, en un ser en cuyo rostro fl u l m y xqu . [] Ese

hombre parece estar absorto por un goce supremo, como el de la contemplacin de un dios pnico. Las sensaciones forman en torno a l un crculo que siempre, donde termina, mp z p y u pu l qu l l y l pl c c fu . (2 21) Los

demonios de Dionisio se confortan en el placer, los chinos se justifican en la rectitud, la forma de unir occidente y oriente es por medio del dolor, el que reivindica a los humanos, el que sacraliza. No olvidemos que los msticos se martirizaban para llegar a Dios, as como u c b u c l ll p v c l l xu l c u qu l cu p y b mb u l c c . (Su u ,

p v c m

1968: 113) En este caso, el misticismo no slo lo acerca a la divinidad, lo equipara a ella. Este sacrilegio funciona como detonante ficiticio. Elizondo reivindica la figura del supliciado, lo deifica, como quiere hacer Paul Becour al convertirlo en mrtir, santificarlo, pero el narrador trasciende, lo compara con Jesucristo,el mx m m mb mpl l lp f c p c fc l qu u m mb uy y l c f c u mp l

. (Girard, 1983: 15) Ese


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hombre que no en cruz sino en hexgono es torturad l m l mu l

lC lC

Abate!.. Su santidad!.. Monseor!.. Monseor!.. Eminencia!.. Su Santidad!.. Su Santidad!.. es el Cristo!... es el Cristo, Maestro!.. es el Cristo!... olvidado entre las p u l b . (224) Es la conversin de elementos, de un hombre que debe ser

destrozado por el magnicidio -aun por ideales sublimes, como aclara el narrador- en el smbolo de occidente.73 El retrucano tico, propio de Buuel de Nazarn, no es blasfemo, es la conversin de un hombre en santo en la bsqueda de significado del martirio. Ya que el suplicio es ms cruento que la crucifixin, el autor radicaliza la tortura y vaga en la ausencia, o el despojo de hombra, de Fu-Tchu-L. Convierte al supliciado en una mujer, una hiptesis inquietante que se justificara si las heridas del torso fueran realmente la ablacin de los senos. Si uno observa la imagen, la idea no slo es inquietante sino certera, la mirada dulce, el gesto orgsmico ms suave, ms femenino, la delicadeza con la que sostienen al supliciado. Es decir, la idea amorosa hara an ms radical la tortura, por ello Elizondo deshecha la hiptesis, seguida por una an ms cruenta.
[] l cu endo lentamente a lo largo de las comisuras de su cuerpo, cebreando

lentamente la piel lampia, distendida, arrollndose en tenues hilos de prpura que gravitan formando estras hacia el sexo del santo que en esas condiciones se vuelve la nica parte invulnerable de su cuerpo, y luego esa sangre se acumula en el pubis hasta que rezumando cae
73

Santificar el martirio es brindarle su esencia de supliciado. Esta reconstruccin la plasma Gutirrez Solana u cu Supl c c f m lc p lc v l vc m u publ c espaol que se asemeja al Sebastin de Boticelli.

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sobre el pavimento y queda tal como era unos instantes, luego se vuelve negra como carbn. (217)

El supliciado ha sido castrado. La tortura, como el amor, tiene grados erticos, hay l u cu l y u . E l f m b l l z v cul

un sadismo; en el ltimo grado, de tortura erotmana, se encontrara la castracin. El torturador desnuda por completo al martirizado y se acerca a los genitales, los sujeta y los contempla. Decide obtenerlos como trofeo de victimarios taurinos, y los arranca, violando la unin corporal, para detentarlos. Es la posesin absoluta del placer ajeno.74 Por ello, la slo mencin, eludida cimbra. La causa de este choque emocional lo encontramos en el libro de Freud,75 Lo siniestro, donde despus de definir lo siniestro como el terror ante las cosas familiares que se vuelven extraas, o elementos que deberan permanecer secretos se revelan, hace un listado sobre los seis elementos ms inquietantes. Uno de ello son m qu lu mpu c l p c lm v l y

delicados del cuerpo humano, rganos muy ntimos y personales como los ojos o el m mb v l. (T , 2006: 47)

Que sea castrado, lo trueca de santo torturado en un hombre despojado de su cuerpo, de su hombra y de su esencia. Abominacin para oriente. La creencia confuciana impide a

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En el mbito sociocultural, los genitales masculinos conforman la identidad y simbolizan la pertenencia del hombre en sociedad. El poder, simblico en una sociedad teoflica como la Occidental, radica en el miembro viril, por ello, en la mitologa griega Cronos le arrebata el poder a Urano al cast l u u genitales con la mano izquierda (que desde entonces ha sido considerada como la mano de mal agero) y l z l l m (G v , 1985:14). Los sujeta con la mano izquierda, la siniestra, y los arroja con desdn, desapareciendo a Urano del mapa defico. 75 A los hombres nos inquieta la posible castracin, a las mujeres, segn Freud, la ausencia les ha provocado un complejo, por lo que este tipo de violencia, la que impide reivindicar la hombra, es de una fuerza extrema; no es casualidad que a la imposibilidad de alcanzar las metas se le relacione con una castracin imaginaria.

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los hombres descuartizados fu l up c p

cc u

u u

m c . () l

up

l. E

fu

boxers preferan que los fusilaran,

porque tenan miedo de tener que andar luego por el Infierno con la cabeza bajo el brazo. P l m m . (G , 1999: 17)

Fu-Tchu-L, el personaje elizondiano, no teme morir. Nosotros, como lectores, nos regodeamos con su suerte. Explota su funcin de vctima para que nuestro sadismo aflore. La historia y los personajes se reivindican en torno a sus funciones. La tortura se basa en la contemplacin, la gente observa a Fu-Tchu-L, la cmara desentraa los misterios de la tortura, la palabra la sacraliza. A partir de ese momento, FuTch-L deja de ser una persona para convertirse en un personaje mtico. Ser posesionado por una cmara, aparecer en revistas, libros de ensayo, novelas de ficcin, recorrer el mundo, sin saber que su rostro pervivir como la historia en un hombre que permanece en el instante de su muerte, de la memoria trasmutada.

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CAPTULO III LA ESTRUCTURA DE UN INSTANTE

Farabeuf parte de la fotografa; sobre ella se erige la trama, recapitula como historia y moldea a los personajes en la concrecin del rito tortuoso del Leng Tch. En el momento en que Elizondo sabe qu quiere contar, se detona la cuarta fase del proceso de creacin: la conformacin del discurso; decidir cmo estructurar el relato. Mario Vargas Llosa argumenta que el escritor se gesta en esta etapa (Pereira, 1995: 86) cuando, con los materiales que el inconsciente plant, decide la forma en que arma su discurso. Es la concrecin del oficio pues, a diferencia de las 32 posibilidades temticas que arguye Aristteles, las elecciones son infinitas. Tomashevski expone que de la historia, lo que se cuenta con cierta unidad y conforma las tramas, se deriva el argumento,76 es decir, la manera en la que se presentan los hechos narrados. El discurso puede dividirse en microestructura (lo que se encuentra en la digesis), macroestructura (los elementos que estn fuera de la narracin) y los niveles narrativos; los tres, en este caso, definidos por la fotografa. Como aclar en el captulo anterior, la deformacin del argumento es fundamental para la idea esttica que Elizondo promulga. Con una historia lineal, al estilo de la narrativa realista decimonnica, la conformacin de la escritura de Elizondo sera imposible. Por

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Esta idea rompe con la nocin de que argumento es la historia en sentido lineal-causal, sin desestructuracin formal.

73

ello, el autor decide romper con los lineamientos de discurso y relato que postula Todorov77. Y qu E c b v l c m uc u El z fc y aqu no es en absoluto p [] p

novedoso- no significa ms que repetir esquem v l y b y qu c u v

f m l . (Gl

z, 1979: 18)

En Farabeuf, crea las estructuras formales a partir de la ruptura y a la vez fusiona la tradicin78 a la que pertenece. Como todo creador, perteneciente a la modernidad, Elizondo trasciende los libros que le precedieron al instaurar un estilo personal, concreta la idea de qu u
77

m qu u

c yu

l :u

c c

Cu D m Cu l y m Farabeuf al esquema propuesto por Tzvetan Todorov para el anlisis estructural de la historia y el discurso del relato, llega a predecibles pero mortificantes conclusiones: la primera novela de Farabeuf (sic) constituye una flagrante y absoluta infraccin de todas las categoras narratolgicas. En cuanto a la Historia: a) los Acontecimientos, adems de que no tienen una lgica, se niegan a conformar una ancdota, ni existen los indicios suficientes para reconstruir la trama; los hechos se repiten, obsesivos, pero en muchas ocasiones se contradicen; b) en lo relativo a los Escenarios, estos se confunden e intercambian ilgicamente entre Pars, Pekn y una playa. Por ltimo, c) mientras que el Personaje prototpico de la novela realista es una unidad, una persona de cierta edad, con nombre, sexo y ocupacin que desempea un papel social y que, durante el tiempo de la novela, permanece ms o menos constante [Curley 1989:97] l v l El z l c y u lv [] En cuanto al Discurso: a) el Tiempo del Relato el cual establece una relacin entre el Tiempo de la historia y el Tiempo del discurso se encuentra totalmente deformado, a tal grado que el lector termina preguntndose cul es el tiempo de la historia y cul es el tiempo del discurso. Existe realmente una diferencia? [102]; b) los Modos del Relato que describen la forma en que el narrador percibe y expone la historia se han trastocado por la confusa mezcla y fragmentacin de voces narrativas, que narran sus igualmente confusas y fragmentarias percepciones, y c) los Aspectos del Relato, que reflejan la relacin entre el narrador y sus personajes, se hayan totalmente desdibujados: imposible saber, en cada momento, si el narrador sabe ms, menos o igual que sus personajes, pues resulta casi imposible diferenciar al uno de los [] Ante una transgresin tan absoluta y radical de las convenciones literarias, cabe preguntarse cmo es que, todava as, Farabeuf resulta legible para el lector, el cual, aunque no comprenda todo lo que sucede, tampoco pu p m c c m v bl l l . [] (L z : 135 -138) 78 T. S. El uf m y L c y l l v u l v qu l p m u l relacin con otros poemas y poetas anteriores -e v cul c l m l flu c qu pl Harold Bloom-. Salvador Elizondo es depositario de una tradicin contrapuesta. Por una parte la novela realista que admira -Flaubert, Joyce y Conrad a la cabeza-, la poesa conceptualPound, Mallarm y Vlery-, la nouveau roman -relacin estilstica ms fortuita que decisiva- y la literatura maldita, como la denomin Bataille, que trata de perpetuar Baudelaire, Sade y el propio Bataille-.y el lenguaje trascendente, ms all de la normatividad mexicana, de Fuentes. La relacin entre la tradicin que influye en el estilo de Elizondo es un tema apasionante, y estudiado en otras tesis (Gutirrez de Velasco Romo: La escritura de la amputacin o la amputacin de la escritura. Anlisis de Farabeuf o la crnica de un instante y una seleccin de cuentos de Salvador Elizondo ), por lo que en este trabajo no ahondar en ello. La relacin con su tradicin es analizada por el autor mexicano en ensayos y entrevistas, en particular en el libro Teora del infierno y otros ensayos.

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visin singular. A medida que la obra es ms perfecta son menos visibles la tradicin y el estilo. El arte aspira a la transparencia. (P z 2008: 4) La ruptura elizondiana con la tradicin se muestra en las estrategias discursivas que adopta, al tomar como base la fotografa, que gener la trama y los personajes, para, sobre ella, en una vinculacin intertextual que trasciende la configuracin ecfrstica, acoplar nuevas estrategias discursivas, reformularlas. Se le ha acusado a Elizondo de crear una novela spera, imbricada en la falta de sentido, con tres historias deshiladas que no conducen a una resolucin narrativa. Sin embargo, si se analiza desde la vertiente de la creacin, antes propuesta, se ver que el discurso no es catico. El autor crea una simbiosis estructural entre dos artes dismiles -la fotografa, disciplina concebida en torno a la espacialidad, con la narracin un arte sujeto su cronotopo- en doble sentido estructural. Por una parte fragmenta el texto, en eco ecfrstico, de la tortura de Fu-Tchu-L, y por otra en sentido intertextual, en reflejo con la fotografa como formato tcnico. Elizondo recrea la cfrasis visual de cuatro maneras. Por cfrasis se entiende la representacin verbal de una representacin visual, una obra plstica configurada a travs de las palabras.79 La primera forma en que se emplea la cfrasis es la descripcin inanimada de la fotografa: N mb l c u mb u l c l f f

entre el verdugo Manch y el Dignatario; trata de seguir todas las etapas del procedimiento

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Luz Au Pm l m qu en su relacin con el texto verbal la imagen evocada puede desembocar en un verdadero iconotexto: no slo la representacin visual es leda/escrita de hecho descrita como texto sino que al entrar en relaciones significantes con el verbal le aade a este ltimo formas de significacin sinttica que son del orden de lo icnico y de lo plstico, construyendo un texto complejo en el que no se puede separar lo verbal de lo visual: un iconotexto. (P m l 2003: 206)

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y para ello tiene necesidad de inclinarse sobre el hombro del espectador que est a la c . (220) La segunda tctica con la que aborda la cfrasis es la narracin de los elementos estticos de la obra plstica que encarnan en accin: u v m v u c

el pelo cortado a la usanza de los manchs, que al igual que el del extremo izquierdo de la fotografa ejerce presin a la espalda del condenado al mismo tiempo que sigue con gran atencin las manipulaciones de lo (220). Ahora bien, Elizondo va ms all de

esta modalidad (el ejemplo tpico es la descripcin del escudo de Aquiles en el Canto XVIII de la Ilada), no slo manipula la visin del lector sino planta la fotografa de Dumas en el interior del libro ms no del texto,80 y la deforma en juego ldico, al contar lo que ocurre en ella y describir lo que est fuera del encuadre. Con este procedimiento tergiversa la idea de esttica de la cfrasis y a la par la utiliza de acuerdo con sus orgenes, como Homero que narra el inexistente escudo, para permitirnos creer/imaginar lo que no podemos apreciar de forma visual. Farabeuf o Paul Becour, en representacin de los fotgrafos histricos Dumas y Carpeaux, imprime la imagen. Fuera del encuadre perviven los perros que devoran como zopilotes; los faroles encendidos bajo la lluvia y dos extranjeros que escapan maravillados de una ejecucin que muchos aos despus duplicarn frente a una placa fotogrfica, pues: D p m pu qu cu lqu uc . (222) l . Se trata de un smbolo, un smbolo ms

La tercera relacin ecfrstica se ancla en la microestructura de Farabeuf. La descripcin de la fotografa hilvana las tres subtramas, unifica lugares y acciones (la
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Las ediciones que analic las acomodan en diferente orden: Ctedra planta la imagen al final; Montesinos la imprime en el primer captulo.

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restructuracin del rito en una casa de Pars, la tortura de un mrtir cristiano en China y el paseo por una playa normanda), vincula episodios discordantes y complementa las historias, sin fundirlas, para hilarlas en diferentes niveles de narracin o cajas chinas. Las cajas chinas o matriushkas son una de las principales, y ms antiguas, estrategias discursivas. El ejemplo ms notable es Las mil y una noches. En Farabeuf la finalidad no es yuxtaponer historias sino unirlas de forma simblica, como mostr en el captulo anterior. Cada nivel narrativo cuenta una historia que enmarca a otro universo diegtico, m u c qu u p c umb l f u p l c m m u

diferencia de nivel (P m

l, 1998: 148). Para ello, Elizondo utiliza historias inconexas,

donde una no repercute en la otra de una forma activa sino simblica a partir de la fotografa. Los niveles que emplea Elizondo no son caticos por su variedad -Cervantes recurre a nueve matrushkas en El Quijote- sino por su presentacin. Normalmente, las historias divididas en estructura imbricada parten de la funcin explicativa, en el sentido que utiliza Pimentel (Pimentel, 1998: 46), donde los personajes exponen, por medio de analepsis, elementos concordantes con la historia. Aqu, la fotografa permite la relacin temtica entre los niveles, pues los personajes, al ser entes desdoblados, no tienen relacin mnemotcnica entre s. Adems, esta funcin no implica una vinculacin espacial o temporal entre la digesis y la metadigesis -sobre todo entre el p m v l x c l cu ? ll c m c c uc u l

con los tres restantes donde la imagen vincula de forma explcita- confirmando lo que Iuri L m m : l c lp c cin no est slo en el despliegue de

las estructuras, sino tambin, en considerable medida, en su interaccin. La interaccin de


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las estructuras en el mundo cerrado del texto deviene un factor activo de la cultura como sistema semitico que trabaja. El texto es un espacio semitico en el que interactan, se f y u z qu c m l l u . (L m , 1990: 56)

La multiplicidad de variantes posibles, ms que deformar, aumentan la idea totalizadora. Ello genera dos posibilidades: la infinitud de caminos divergentes que el lector transita y elige, o la variabilidad para generar un principio de incertidumbre sobre el texto y sus actores. Las dos son tan vlidas como inviables. La cuarta relacin en torno a la cfrasis es estructural, la representatividad fotogrfica muta no slo en descripcin sino en estructura: el supliciado converge en el armado del texto. Antes de fragmentar el cuerpo, Elizondo arma su macroestructura, la incisin capitular, extratextual. Para que el lenguaje se articule como tortura, el autor plantea que el texto sea un cuerpo desmembrado, pero no en fragmentos aleatorios. Al ver la fotografa, el primer elemento que destaca es la nacionalidad del supliciado: China, pas que embriagara al escritor mexicano -a partir de la fascinacin declarada por Ezra Pound-, es una civilizacin construida sobre un libro que muta; por ello, destaza el texto de forma simblica, a partir de la numerologa81 del I Ching82. El I ching, como aclara Luz Elena Gutirrez de Velasco, es un modelo simblico donde 64 preguntas son posibles en torno a nueve nmeros rituales. Sobre esta idea,
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El nmero es tanto el lenguaje del universo, como una de las mayores creaciones humanas. Desde la msica celeste de Pitgoras, la perfeccin de Fibonacci, hasta la posibilidad matemtica e imposibilidad humana de que todo ocurra, el hombre se ha cuestionado de dnde surge la lgica matemtica, del hombre hacia el c m vc v .P ll c c c c m l um l lz l c mbl c y formal de cada dgito, o disciplinas mgicas como la cbala. 82 Sobre la relacin entre el I Ching y Farabeuf, destaca el trabajo: L mpu c l c u Luz Elena Gutirrez de Velasco.

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Elizondo estructura su novela. Farabeuf est dividido en nueve captulos, como las provincias de China; el nueve tambin representa renacimiento, cadena infinita del radical R cu ..? (99), que abre y concluye la narracin. Sin embargo, dentro de la divisin

capitular se encuentra la fragmentacin y detrs de la cultura china se encuentra el suplicio. El rito del Leng Tch es hermoso en su monstruosidad, en el sentido freudiano de lo siniestro, al deleitarse con elementos que deben permanecer secretos pero se revelan, y esta corporeidad le brinda la belleza ertica a la tortura; el conocimiento a travs de la sensualidad. P c .T c ntrtelo todo; sin omitir un slo detalle. (216) Primero se

eliminaban los sentidos. El primer movimiento del verdugo consista en extirpar los ojos, despus odos, lengua, nariz. El upl c u c . L qu z vu lv

sordos a tanto dol . (217) D pu cercenaban los miembros y continuaban hasta confirmar su nombre de los cien pedazos83. Al final, la cabeza o el corazn era arrancados, smbolo de haber practicado con limpieza la tortura reservada para los crmenes ms cruentos. Parricidas y traidores sufrieron las labores quirrgicas de los verdugos. La finalidad de la ceremonia iba ms all de la simple vinculacin corporal de infligir la mayor cantidad de sufrimiento posible; era social, al amedrentar a los posibles infractores; esttica, los verdugos buscan realizar la mayor cantidad de cortes sin que el supliciado expirara, y, sobre todo, espiritual, la revelacin por medio del dolor84. Por ello,

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Cien tajos, que en la dinasta Ming perfeccionaron a trescientos cortes durante tres das en los que el supliciado era cuidado y aspiraba opio para sobrevivir al dolor. 84 C m L c l p c F z K fk u mb upliciado en aras de la v l c . L u c l c ll c m l u y l c u fu c m c m u u qu l u lu m y c muc m . (K fk 2004: 10) Durante doce horas vibra p ll f m u f m . Cu lc c f c bl y ocurre ms nada; el hombre comienza solamente a descifrar la inscripcin, estira los labios hacia afuera, como

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el desmembramiento conllevaba un orden sugerente, hasta que el supliciado, modelo que muta en Victoria de Samotracia, era aniquilado. As como la tortura lo va destazando, la trama se fragmenta. Por ello, Elizondo divide las tres tramas en nueve captulos interpuestos y desmiembra el texto en los 24985 fragmentos que componen Farabeuf. Para recrear el caledoscopio se tiene que fragmentar la realidad. Elizondo no slo la secciona, tambin la obnubila, genera la imposibilidad de asir las partes para descifrar el texto. Los fragmentos trasmutan la visin del objeto-ser,86 varan en torno a una historia cc c l m c l c mb l c l. L estrategia no es

dividir la trama sino desarticularla en pasajes que varan en estilo y en dimensin; algunos se despliegan por varias pginas; otros se acercan el aforismo.87 Al final, la lectura no slo es la restructuracin del cuerpo lacerado para romper la literatura escindida como rompecabezas, sino es la respuesta a la pregunta retrica de la

si escuchara. Usted ya ha visto que no es fcil descifrar la inscripcin con los ojos; pero nuestro hombre la cf c u . (K fk 2004: 26). E c p l b l b ll z c l u k fk . 85 La cantidad no es aleatoria, como aclara Gutirrez de Velasco: l um l u mos que forman m 15 (Gu z, 2004: 36), y ello conlleva una repercusin numerolgica. As como analizamos en el captulo anterior la pertinencia de la conformacin dual de los personajes y las tradas en la trama, Elizondo recurre a otros juegos numerolgicos. Quince es un nmero triangular, no primo, resultado de la unin de dos nmeros rituales: el tres y el cinco. El tres tiende a ser un nmero combinatorio de fuerza mstica, cabe recordar que para Dante 85 y la cosmogona cristiana. En China es la superacin del deseo. Lo que lo acerca a la concrecin de Bataille. El cinco es el nmero humano (cinco dedos, cinco extremidades -brazos, piernas y cabeza-), el csmico (las estrellas son representadas con cinco picos, de igual forma, el quinto dgito representa a Venus, Quetzalcatl e Ishtar, dioses que son la estrella primaria de la maana y la noche) y de la totalidad: el quinto elemento, los cinco sentidos y las cinco regiones del cosmos. P l C l p c l b l sabidura y del entendimiento; es el smbolo de la m c . (Gu z, 2004: 35). Quince representa, en festividades masculinas y femeninas, el cambio de una etapa, la conformacin de la identidad, la bsqueda de la autonoma y de la responsabilidad. La suma de 1 y 5 conlleva el nmero del supliciado, de la estrella marina, las seis esferas del clatro. Li, el hexagrama que une las tres tramas. 86 El individuo se fragment en la modernidad hasta alcanzar la escisin freudiana o spaltung, donde el hombre ya no es un ser unificado por la razn. Ello genera una crisis metafsica, como podemos ver en los retratos cubistas de Picasso, que culminan en la incisin posmoderna del Ser. 87 Gnero literario que Elizondo admir y en libros posteriores como El grafgrafo permutara en tratados ficticios, ejercicios de escritura y destellos de historias que no se concretan.

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Enfermera ante el clatro, donde todas las lneas divergentes, amputadas, se unen, dan la respuesta, el cuerpo se recubre y el texto cobra sentido. Sin embargo, la novedad de Farabeuf no es la fragmentacin, como Severo Sarduy desarrolla en Cobra88 -historias que se arman como un simple rompecabezas o que no concretan, como en el caso de El hipogeo secreto p l b m mc

diseminacin, es decir, el juego incesante de los significantes, que obstruyen el anclaje en fc p v c u f c bl c bl m c .

(Solotorevsky, 1995: 274)-, es el proceso de reconstruccin narrativa. Como aclara Blanchot, la fragmentacin va ms all de separar un texto en sus partes, es un proceso entre escritura y desciframiento. Lo trascendental es la variabilidad y el sentido que se encuentra en su acomodo; resquebraja la trama para generar el desconcierto del lector, la pluralidad de sentido, y para convertir las acciones en imgenes. Si no concibe imgenes no puede detener el tiempo, que es la finalidad del autor mexicano. En la estructura, cada variacin repercute en la conformacin de la obra y esta alternancia o progresin de los fragmentos conlleva no un orden temporal ni lgico- como analiz Adriana de Teresa- sino la disolucin de la trama y la concrecin del texto en imgenes fracturadas que deben ser hiladas de una forma significativa, ms all de la reconstruccin narrativa que hace el lector. La nocin fragmentaria de Elizondo, como algo ms que el simple descuartizamiento del texto, se articula en la estructura interna y en el orden de los bloques. Para ello utiliza dos estrategias: en primer trmino, recurre a la conjuncin de imgenes irresolutas en aras

88

V u p u l b p c m c u p b y qu v c un poder de la literatura: sera importante concebir un libro de un modo galctico, como una nebulosa de f m c qu uv c mpu c m p f m . (S uy apud Solotorevsky, 1995: 277)

81

de un sentido por medio de la asimilacin intertextual del montaje cinematogrfico, que retoma de Serguei Einsenstein; como segunda estrategia, utiliza la idea contrapuntstica, donde el acontecimiento o el generador de conflicto no es descrito de forma pormenorizada al inicio, sino en crescendo, y las narraciones contrapuestas van delimitando la idea del suplicio hasta que, en el ltimo captulo, se revela el ritual. A fines de la dcada del cincuenta, el narrador mexicano se acerc a la obra de Einsenstein para reconformar su estilo pictrico, pero es en la literatura donde aplic el principio de la edicin flmica y en Farabeuf canaliz la esencia del cine, de imgenes en movimiento, en sentido narrativo. Elizondo va ms all de la descripcin de referentes visuales y sonoros, como Juan Mars en su relato C R xy ll l p c

estructural entre las artes en un proceso de metaforizacin, estableciendo una analoga estructural entre la narrativa y ciertos aspectos estilsticos del cine, tcnicas que se generaron en la composicin visual pero que permiten la trascripcin y representacin escrita. Como aclara Elizondo en entrevis hay motivos de composicin que hacen

tcnicamente posible literariamente combinaciones que no tienen un origen literario. Por ejemplo, el montaje cinematogrfico. Le los trabajos de Einsenstein, que la mayora cree que tratan de cine, pero su fondo e 1) El montaje89 se crea en la superposicin de dos imgenes o bloques semnticos. Einsenstein configura la idea de que dos imgenes emparentadas crean una tercera estampa
89

l p bl m

l c

c . (Qu m

:p

Para concretar esta idea tenemos que definir el montaje, ms all de la tcnica de ensamblar planos, en p l b l c u : p p l qu b l m m : la necesidad de la exposicin coordinada y orgnica del tema, contenido, trama, accin, el movimiento dentro de la serie flmica y su accin dramtica c m u [] c l p l u c lgicamente coordinada sino con el mximo de emocin y poder estimulante. (E , 1974: 15)89.

82

mental, una emocin o una idea que est ms all del texto. Elemento que el escritor mexicano retoma: Me fascinaba la aventura de Einsenstein en el terreno del montaje: la u pant.1) El escritor busca generar ese tercer trayecto semntico que mute, conforme la lectura, hacia un xtasis, ante los efectos de la concrecin del ritual violento, y desemboque en la conformacin de una metalectura sagrada donde, al unir los bloques mnimos de significado, recreemos la imagen y el instante apresado en analoga con el proceso mnemotcnico de la Enfermera. Para ello, alterna fragmentos de las tres tramas, lo que rompe la causalidad narrativa y genera, adems de un montaje de significados, un ritmo interno, con cambios de tempo -por medio de la alternancia de fragmentos disueltos en analepsis y prolepsis que varan en extensin y punto de vista- entre la rapidez y la distensin narrativa. En la literatura, esta sensacin placentera creada por la velocidad se centra en varios elementos,90 en este caso destaca la supresin de la elipsis, vista no slo como acortamiento sino aceleracin de los hechos narrados por medio de repeticiones activas y lxicas lo que genera desconcierto: E fcl l c p que son cosas que pasan sin que nos m c p z p uc u c c c b c . (Qu m :

demos cuenta cabal de cmo pasan. De pronto ese cuerpo se cubre de sangre sin que
Como Adriana de Teresa explica: H c m x p m : l m taje-relato y el montaje-expresivo. El montaje-relato (al que Deleuze llama orgnico-activo) consiste en la reunin de v pl u cu c l c c l c qu c u [] P up l montaje expresivo (o montaje dialctico para Deleuze) se basa no en un sentido de continuidad, sino en la yuxtaposicin de los planos, con el objeto de producir un efecto preciso en el espectador .(De Teresa, 1996: 74) 90 Para el anlisis tomo prestados los cuatros postulados del tempo narrativo de Pimentel. Pausa descriptiva: El tiempo de la historia se detiene, con descripciones narratatoriales. Resumen: Los sucesos tienen una duracin mayor en el tiempo diegtico que en el discurso narrativo. Escena: Relacin concordante entre historia y discurso, con detalles y dilogos. Elipsis: Saltos cunticos, donde la relacin entre historia y discurso es inconexa, con lenguaje sucinto.

83

hayamos podido darnos cuenta del instante preciso en que los verdugos le hacen el primer . (217) Este montaje difrstico91 conjuga la unin de imagen y sentido simblico, como ocurre en la escritura china -otro elemento que obsesion a Elizondo, al punto de traducir el ensayo de Ernest Fenellosa: Los caracteres de la escritura china como medio poticol c c yvv m m v c . (F l ll m n-idea tanto como las palabras, pero mucho ms

, 2007: 19), pues permiten la conjuncin de dos o ms

conceptos dismiles en una idea cargada de sentido. Por ejemplo, el ideograma guerra representa la conjuncin de los sig caballo y estandarte, lo que conlleva la

representacin visual del enemigo acercndose; es la multiplicidad de sentido cargado de movimiento. En su Autobiografa precoz, Elizondo declara: muc pu , cuando

emprend el aprendizaje de la escritura china, ca en la cuenta de que los chinos haban conseguido, en la estructura de sus caracteres ideogrficos, exactamente los mismos ul qu E u p l cul ml C . (El z

2000b: 38) Smil que el director ruso estipula, al unir la escritura representacional asitica y l p f mul c v u l cp c m u c c p m c p l m u y El

f c y l

La forma del cine.

As, Elizondo une las variaciones fragmentarias, la conjuncin simblica de la escritura china92 y el montaje de Einsenstein para crear un sentido o una emocin a travs de acoplar imgenes: busca detener el tiempo a partir de destronar el movimiento. Para ello,
91

Df m : C p m f qu u u l mbl c m p xp u s l p m . (G b y, 1953: 19) 92 Elizondo crea, como Pound, que el futuro de la literatura descansaba en la escritura ideogrfica, al ser una v b l cc .

84

trata de evitar la simulacin del cambio con el artificio de la quietud: el instante que la fotografa delimita. 93 S l f pu qu p p bl l c u c

f . (De Teresa, 1996: 8), y recurre, una vez ms, a la imagen del Leng Tch,

ms all del vnculo ecfrstico como concrecin intertextual; se desprende del contenido semitico de la imagen, pero contina inmerso en la fotografa, en el objeto que no narra. La pauta del proceso sobre la reconfiguracin ecfrstica de la fotografa en intertextualidad estructural parte del principio bsico de que la imagen es un texto, cargado de significado pero tambin un significante que puede ser absorbido por otro texto; es una transposicin, como determina Julia Kristeva, el paso de un sistema significante a otro exige una nueva articulacin de lo ttico de la posicionalidad enunciativa y denotativa (Kisteva apud Navarro, 1997: VII). En la relacin entre textos -no entre textos y su demarcacin alusiva en el lector, como define Barthes ni la interaccin de sentido que aplica Bajtin-, Elizondo utiliza la imagen en acepcin intertextual, lo que le permiti asir el eje de su novela, c m m v : l f f (Gl u f m

espejo. Es el espejo en el que se refleja y se fija l

z, 1979: 32).

Las caractersticas textuales de la fotografa la espacialidad que contiene, el reflejo de un instante desmembrado en la eternidad, la estaticidad recurrente- le permiten crear el vnculo intertextual. A partir de ello, Elizondo busca contener el instante por medio de la literatura, oxmoron al ser la literatura un arte temporal, sucesivo, que se contrapone a la perpetuidad de la imagen, al carcter simultneo e instantneo de la vida.

93

Oxmoron que acopl a la perfeccin, al romper con la bsqueda de los cineastas, en reconfiguracin cf c c u l qu pul P G w y: Pu qu l c p u y no simplemente porque uno se mueve y el otro no-, yo quera explorar sus conexiones y diferencias alargando los intereses formales hacia cuestiones acerca de editar, darle ritmo, estudiar las propiedades formales de los v l mp p c v c u m c . (P c , 2006: 13)

85

La fotografa permite la aprensin de los objetos y de la realidad, en un smil a la caverna alumbrada de Platn, memorizar los detalles que en la cotidianeidad se esfuman hasta visualizar la totalidad, lo que sacraliza el momento. Ello nos lleva a dilucidar no una exgesis de la imagen sino de la realidad. La actualidad hipertextual ha encumbrado a la imagen a ser ms que una rplica de la realidad, a determinar sus fronteras, concretando el augurio de Moholy-N y: El analfabeto del futuro no ser el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la f f (B m , 2008: 12). Elizondo comparta esa visin. La simbolizacin visual le

era inherente, no slo en su pasado pictogrfico, sino en su cotidianeidad. 94 Como declar: M b l f f .C qu l f m l e es la que ms me obsesiona.

En todo lo que he escrito ocupa un lugar fundamental, como si fuera el otro polo de ese eje obsesivo en torno al que gira la escritura. El polo de la ate c y 1977: 42) Elizondo, en su primera novela, va ms all de la imagen, recaba de la estructura su funcin simblica: el proceso mnemotcnico95 que se detona a partir de la fotografa y permite concretar la identidad al despojarse de la esencia96. E ser, mas la memoria n ub l l qu ub qu l m m (A c c

fu z. (114) Elizondo parte de

94

Los diarios que conform durante dcadas estn repletos de palabras, ideas pero tambin imgenes, recortes fotogrficos, dibujos con acuarela, letras que se desmarcan como objetos visuales. 95 La memoria como eje temtico y elemento definitorio de Farabeuf ha sido descrito en innumerables ensayos por lo que no profundizar. Vid. Farabeuf escritura e imagen de Adriana de Teresa; Las torturas de la imaginacin de Patricia Rosas y Lourdes Madrid. 96 L m m l l mu y l l mu c p z c l p l cu . (Gl u: 45). P c que yo estaba hecha con las memorias que ella haba olvidado y que ella era la rencarnacin de mis olvidos, recordados de pronto al ver aquella fotografa; que yo era la materializacin de sus recuerdos o acaso un ser hecho de olvido que alguien estaba recordando dndole con ello una materia que tal vez pesaba y ocupaba un lugar en el espacio. (120)

86

qu

l l m

cu l mp c l

c c p p

l cu l

pu

x l

l m m

mp . (Nu , 2005: 153)

Cuando Joaqun Dez-Canedo, editor de Joaqun Mortiz, decidi publicar Farabeuf, deliber ciertas condiciones o sugerencias, dos de ellas fundamentales, para que en 1965 la gente tuviera un acercamiento lectivo con la obra: el ub ul c c en insti p c ubyu y ul l p c l p l b u qu

c : v l .

Elizondo, dos dcadas ms tarde, los eliminara. 97 Novelar un instante es una apora pues, de acuerdo al principio que estipula E. M. Forster en Aspectos de la novela l base de toda novela es una historia, y esa historia consiste en una narracin de hechos organizados en u cu c mp l (F , 1983: 36). Elizondo no fue el primero en romper con la

secuencia temporal. Al fin, si el siglo veinte es considerado el de mayor rompimiento formal literario es por el uso de la psique de los personajes, herederos de las transformaciones freudianas, y el tiempo, hijo de la teora relativista de Albert Einstein98. Los escritores comprendieron que si el tiempo no es lineal como creamos, las narraciones p qu l ;p ll l v l c mp c m y c p l

97

"Nunca me gusto el subttulo: Crnica de un instante, ese subttulo se lo puso Joaqun [Dez Canedo], porque deca que el ttulo Farabeuf a secas no quera decir nada y adems nadie tendra porque entenderlo. Pero como ahora Joaqun no puede decir nada, entre otras porque est muerto, y ri sarcstica y estruendosamente, vamos a quitrselo. Que de aqu en adelante se llame solamente Farabeuf." (Fernndez de Gortari, 2006: 7) 98 Tanto en su Teora de la Relatividad Especial como en la General, desarticula la idea newtoniana al dictaminar que nuestro sistema de medicin temporal se basa en la simultaneidad de un suceso con la lectura del reloj, elemento variable de acuerdo al espacio y movimiento del receptor. El cientfico alemn determina que la velocidad del movimiento luminoso es invariable, pero que la relacin temporal depende del espacio y de la masa, es decir, el tiempo transcurre ms lento en objetos de mayor densidad y la medicin depende de la distancia a la que nos encontramos del suceso. Einstein le da un giro a la concepcin del tiempo, al determinar que es una dimensin de la realidad, la cuarta, aunadas a las tres dimensiones espaciales, largo, ancho y profundidad. El tiempo rompe con las dimensiones cl c pu c c cc qu l b v l p c lm m pu convivir una multiplicidad de seres, as como cada ser percibe el tiempo de una forma nica.

87

instante que en la duracin; el tiempo ya no es un ro o un crculo mtico, sino un espejo mlp z f m mc cp c . (Bourneuf, 1975: 155)

Elizondo va ms all, no slo lo distiende, logra detener el transcurrir temporal a la par de que cuenta una historia, destaza la cronologa sin marcas explcitas que anclen al lector mientras el tiempo de la narracin discurre entre lo sagrado (recuerdos) y lo profano (el instante). Para poder descifrar el instante seguir la pauta de Goethe de que hay un modo experimental de proceder, tan identificado con el objeto que por ello se erige en teora. As, primero tenemos que asir el tiempo. Cada tiempo tiene su esencia y funcin. Para que se concrete el instante, el momento ms ntimo de la cronologa, Elizondo debe desmenuzar las inmanencias restantes (tiempo externo, psicolgico, sagrado, profano y eternidad) desde la literatura, como argumenta Paul Ricoeur en Tiempo y narracin I, a partir de las narraciones podemos aprehender la temporalidad. (Ricoeur, 2000) En primer lugar, Elizondo recurre al tiempo externo, continuo, definido como nuestra temporalidad, para anclarnos en un momento donde la accin no transcurre. Si necesita una eventualidad v fu p l bl u l p qu mp c m l (P m c Luz Au Pm l u x

l, 1998: 42). Elizondo utiliza el tiempo

ecolgico y tiempo estructural, divisin de Evans-Pichard. El tiempo ecolgico, usado por l p m v l c c l : c fu l cu c l xp c (

quiz debido a la tenacidad de esa lluvia menuda que no cesaba de caer desde haca muchos . (15) y l uc u l fl l l c c lp c c l ll
88

pu

qu

mp z

ll v . (135) El

mp

uc u l

contable pero difuso, en cambio el ecolgico es cclico, natural. Sobre ellos se estructura el tiempo histrico99. En Farabeuf el tiempo histrico es el tiempo del suplicio chino, del instante,100 la historia es vista c m u c l mp l u l p x bl

proceso de decadencia que culmina en la muerte. (Paz apud Marcos, 1992: 198) Por ello, se m c lm m qu ll l l cc : P k . D lluv ;

poca del ta han del trigsimo-sptimo ao del ciclo sexagenario del niou o del Buey, bicentsimo sexagsimo primero de la instauracin de la d C M c

vigsimosexto ao del reinado del Emperador Kuanghau, regencia de la Emperatriz Viuda Tzu (159)

Para romper la lnea endeble que difumina la realidad ficticia y la histrica, el autor inserta a sus personajes ficticios en un momento histrico descontextualizado -como puntualic en el captulo I y II, en torno a la condena de Fu Tchu L- pero centra la reconformacin,101 a partir de la fotografa, en un momento ajeno a la temporalidad verificable: una casa donde se evoca ese tiempo primigenio y se puede duplicar el rito que p m
99

mb

p l

u c

mp

l T mp

Mircea Eliade, en su libro Mito y realidad, afirma que la Historia propici la superacin del mito, aunque el pensamiento mtico no ha sido abolido. El tiempo histrico es la contraposicin del Sagrado, perteneciente a la duracin contable, sin valor, al p f u mp up u m qu bl p presente y futuro, tiene un principio y un fin, es nico e irreversible. El tiempo histrico atiende no a lo que tiene en comn con el pasado sino a lo que tiene de nuevo y diferente c m m . (M c , 1992: 197). Diferente mas no nico; los hechos histricos puedan ser actualizados y replicados de forma humana, es un tiempo cercano, pues sus protagonistas no son hroes ni dioses sino seres humanos, comunes, asequibles, imitables. 100 Se centra en un captulo diminuto en ms de cinco mil aos de historia china, una instantnea que se puede cul y f c mp lm pu c m u P ul R c u u mp l pu mb un tiempo sin presente; por lo tanto, tambin sin pasado ni futuro: pero entonces ya no es un tiempo histrico, yl l u c c uc l l mp um l mp l u l z . (R c u , 2000: 363) 101 f c bl c lp c pu l mp c mp l c cul y lo extiende hasta trazar u l yc ll ul l v bl () v l l . (M c , 1992: 197)

89

(El

, 1967: 63). De esa forma lo sacraliza, en la instantaneidad de Elizondo

todos los actos estn cargados de significado, todo conduce hacia la mitificacin del tiempo. El tiempo sagrado incorpora al tiempo histrico, no como evocacin del tiempo primigenio, intemporal, sino de un instante ritual enmarcado en un cronotopo humano, definido, lejos de la profanidad.102 Es el eterno presente del acontecimiento mtico lo que c p vc v bl l ; u c p f l c v u l mu l qu l c cm v l uv . (144) c (El u , 1967: 79) y mp m :

buscas en los resquici

El camino que nos lleva de lo profano a la sacralidad es la memoria -eje temtico del relato- que se blande entre la evocacin -u del recuerdo de las sensaciones xp 23) y la invocacin l p f c l cl v lm m m u l p l b c [] m p . (El z l c c c 2000 :

qu como en los encantamientos

. (El z

2000 : 23)-, concretando la idea de que el tiempo

ocurre dentro de uno. S m A u m m l qu l mp u c c pc pu p u

mp (A u

, 1999: 202); fragmentacin mental en una

distensin de un presente simultneo que une al presente-pasado, la memoria; el presentepresente, la visin; y el presente-futuro, la espera. Este presente deformado, o aportico segn Ricoeur, es un instante que navega entre un antes y un despus, tan cercanos que son

102

La duracin profana es el tiempo de los humanos, el de la naturaleza, un presente perpetuo, sin ruptura, montono, donde todo permanece, visto como una lnea recta sin un principio ni un final. Es el tiempo contable, donde se puede medir el tiempo cosmolgico, como lo defini Paul Ricoeur, determinado por el m vm l . Y qu bu mp c c l cf l das. Es ms fcil recordarlas c cu b m lm qu c c (245).

90

u bl

fu

l c c

c . P qu

? p

qu se ha congelado

este momento?, por qu lo has invocado mediante aquel garabato que tu mano traz al z b lv mp . (115) L p y cc v cul c l m c l

presente desde donde vislumbramos el futuro causal o imaginamos sucesos inhabitables. Proyeccin que en Farabeuf adquiere un sentido mstico, basado en el misterio de un futuro inaprensible: l qu ll lm uv u p b m ll l mp fu u c qu qu l p l

p c l. (118)

Por ello, sin la conciencia no hay tiempo. La interiorizacin temporal llega a un punto mxime con Henri Bergson quien parte de que se tiene que experimentar el transcurrir desde una visin finita, transitoria, que se conforma en cuanto se recuerda, donde el futuro y el pasado estn en el ser, y el mundo en presente; eso genera que el tiempo transcurrido se pueda representar, pues a su paso inventa y clausura. Qu l qu x l u c

fuera de nosotros? El presente o, si se prefiere, la simultaneidad. Sin duda las cosas exteriores cambian, pero sus momentos no se suceden sino para que una conciencia que los cu . (B 1963: 212). C m v l b qu l mul u

mecanismo narrativo del que se apropia Elizondo, pero tambin la interiorizacin como soporte temporal ha sido estudiada. George R. McMurray estipula en Farabeuf, novela f m l c qu l v l u z c l m M l u p

trastornado que imagina un suplicio, se desdobla en personajes inverosmiles y trastoca la realidad esperando al doctor que le ayude a concretar el ritual enajenado103. Con ello, la v l c b u m y pl u b l up qu l mu m (McMurray,

1968: 2) y toda la accin transcurre en su conciencia. De esta forma todos los sucesos
103

Esta idea del apoyo mdico en generar un ritual que alivie al maniaco se puede apreciar en la pelcula Shutter Island (2010) de Martin Scorsese.

91

ocurriran en la sinrazn del personaje, como recuerdos deformados en instantaneidad. Aunque es una idea intrigante,104 debo descartarla pues ello requerira un trabajo ms extenso. La fotografa permite la simultaneidad de los tiempos -el futuro-presente del observador y el pasado de la impresin-, ajena al cambio, al espacio y al movimiento; es estable, desprovista de la relacin intrnseca con el espacio. l v qu b u u

confusin en medio de la que era imposible discernir cul hubiera sido el presente, cul el p . (105) Pero Salvador Elizondo va ms all, no slo en la concrecin de los tiempos sino en la detencin. Como Emile Cioran explica en En las cimas de la desesperacin, los momentos que vivimos son instantes, en plural, en cambio, cuando se habla del instante como unidad homognea se trata la eternidad. (Cioran, 1999: 114) La eternidad est escindida del tiempo, es la concentracin de la triplicidad en una incisin puntual no lineal, antiprogresiva, con el detrimento de que es inhumana, inconcebible. Esta deshumanizacin de la eternidad radica en que, como declara Cioran en Manual de podredumbre, cita que funge como epgrafe de Farabeuf: L v l l v l c l mp .

(97) En vivir a partir de acciones temporales, de decisiones, pues la eternidad es totalitaria, uy p bl v lu v u l (R u zB , 1999:

176). Los personajes de Elizondo retoman esta nocin en su inmovilidad que permea como ausencia evolutiva, de cambio por decisin, pero repeticin de acciones. La eternidad es humanizada a partir de la nocin de retorno en torno a la memoria, c m
104

cl

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m qu

p
El z p

f z
l bl

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l cu lp

cu
L pu m

ctivamente, protestar
c u Narda o el (177).

La locura e u verano clu l

p pu u l z

: S m

92

l p c

v u

bl (97). E p

inscribe al hombre en una realidad mtica, en la l. Las sensaciones forman en torno a l un crculo que

siempre, donde termina, empieza (221) De esta forma, la eternidad une los tiempos en el ser y se convierte en una dimensin vivencial, ms que una distensin puntual o una detencin de la lnea; se conforma la apropiacin temporal a partir del lenguaje. Como escribe Salvador Elizondo en su Autobiografa precoz:
El poeta, o es un hombre que se enfrenta a la eternidad momentneamente, en cuyo caso vive o concreta, mediante el lenguaje, imgenes o sensaciones, o bien eterniza el instante viviendo las imgenes o las sensaciones en el lenguaje, un lenguaje que por ser el hecho mismo de la creacin y la creacin misma de su personalidad, es el cumplimiento de una aspiracin de mxima universalidad. (Elizondo, 2000b: 34)

Con esta unin, la finitud o fugacidad se cancelan y el instante se vuelve un presente perpetuo, plural, que permite el acto y la accin en un instante que contenga nuestra vida y la del cosmos; que nos aleja de la muerte. Como apunt en el primer captulo, la creacin nos permite inmiscuirnos en la inmortalidad. Conocer el instante de la muerte nos permite trascenderlo.
- Fotografiad a un moribundo dijo Farabeuf-, y ved lo que pasa. Pero tened en cuenta que un moribundo es un hombre en el acto de morir y que el acto de morir es un acto que dura un instante dijo Farabeuf-, y que por lo tanto, para fotografiar a un moribundo es preciso que el obturador del aparato fotogrfico accione precisamente en el nico instante en que el hombre es un moribundo, es decir, en el instante mismo en que el hombre muere. (117)

Y es la crnica de ese instante la que Elizondo busca aprehender. El tiempo fsico se detiene en el momento en que no encuentra cabida en la trinidad durativa, la distensin de la eternidad se une en un punto: el instante. Tericos que retoman
93

las ideas agustinianas aseguran que el instante no existe, es tan pequeo el presente que vvm l cu l upl c lL Tc y l p y cc l c c c l

recreacin en el Teatro Instantneo. Otros autores, como Gaston Bachelard, consideran que l (B c l anula, se concreta. El tiempo se detiene en un instante, no hay pasado ni futuro slo un presente extenso, no eterno, que permite el acto mas no la accin, pues para la accin se necesita la progresin temporal. Elizondo evita el movimiento al utilizar dos elementos borgeanos al unsono, la inmovilidad del mundo, como la paradjica flecha de Zenn, y la multiplicidad de tiempos. Como entona Jos Gorostiza, en Muerte sin fin Hub mp m xp m l ealidad ceida al instante y suspendida entre dos

, 1973: 15). Lo nico irrebatible es que en el instante el tiempo no se

mp (Gorostiza, 1996: 186). Esto lo logra por medio de tres estrategias narrativas: la repeticin, el palimpsesto y alternar el punto de vista. Elizondo alterna las tres historias en 249 fragmentos. El problema es que, al no ser narraciones activas, los personajes no se desenvuelven en un tiempo/espacio con fin resolutivo, por lo que basa la alternancia en variaciones de las acciones, en un smil con el tema con variaciones musical,105 l p cp l v ll . Y

entonces me abandon a su abrazo y le abr mi cuerpo para que l penetrara en m como el pu l p mientra p l b (142) f Y m b m qu pl c c p ul pu Ell qu l

u b z yl

b m cu p p

penetre en m como el pual del asesino penetra en el corazn de un prncipe legendario y m


105

f c (184) Esta variacin es muestra de cmo trasfigura el relato -los fragmentos

Como tambin lo hace Thomas Bernhardt en El malogrado, al desvirtuar la historia principal en un c mpl v cul x u l c L v c G l b J S b B c .

94

alteran las historias, camuflan a los personajes, se trastoca el tiempo, muta el espacio; lo que se repite con la exposicin fotogrfica en la playa, la ascensin del doctor por la escalera o las acciones que desarrolla Melanie en la casa. Se distorsiona el contenido y mutan los tiempos verbales y la presencia del narrador. Variaciones (De Teresa, 1996: 91) que generan la polivalencia como mutacin de la estructura musical en narrativa, que el lector desconozca cul es la historia principal y tenga que u qu c u l p v u c p c f u v c c p u l yu : 152) c l cl l

uc u l. (C pl

El escritor mexicano narra el instante con diferentes encuadres. Crea varias ideas a la par: la tabilla de la ouija, las monedas al caer, la mano que sujeta el barandal, las piernas qu pl z l p cul mp l mu u m m l f f cu l l

muro, entre las dos ventanas, r p

(158)

mismo tiempo, o ms bien, el lector los acomoda en un mismo nivel temporal, lo que deriva en un vaco actangencial donde slo adquieren sentido cuando se ordenan sus acciones en una distensin a partir del reordenamiento de la lectura. Para ello, Elizondo recurre a la variacin en los fragmentos y la simultaneidad de las acciones, que permiten se construya la instantaneidad sin alterar la esencia sucesiva de la literatura. Elizondo fragmenta el discurso y lo vara, al conjuntarlo con la repeticin, como mecanismo narrativo, lo que le permite detener el tiempo. Repite pero desvirta.
Pero si el lenguaje no tiene, como la fotografa, el poder de captar lo nico del instante, en cambio tiene el deber de la repeticin (recurso retrico elizondiano: la reiteracin intermitente como figuracin de lo instantneo, remedio ficticio contra la sucesin). De ah la potencia mtica del lenguaje, que la fotografa no tiene, ya que, al captar el instante absolutamente concreto, totalmente puntual, es mera historicidad (nada menos). Slo el 95

lenguaje puede convertir una imagen en mito, porque la recuenta infinitamente. (Matamoro, 1995: 139)

Las repeticiones, eje de todo ritual (Rappaport, 2001: 69), actan en dos vertientes, en el uso cclico que induce al trance y liga a los implicados con la esencia del rito (Sarduy 1969: 14), y el uso como nexo especificador con los smbolos no perceptibles: es decir, la repeticin conlleva la prdida de significado -en el Marqus de Sade la proliferacin y repeticin de elementos sexuales obliga al lector a verlo como un mismo acto desacralizado-,106 lo que deriva en la instantaneidad de un ente imperceptible en el que las palabras le brindan forma. De esta manera, la repeticin da tridimensionalidad a lo invocado:107
-S y - dijo Farabeuf antes de disponerse a guardar cuidadosamente los

atadillos de lienzo de lino que contenan, cada uno, uno de sus curiosos y complicados instrumentos, en el maletn de cuero negro que le haba sido obsequiado el da en que obtuvo, con muchas menciones laudatorias, el diploma. S cerrando al fin el maletn. (174) y - dijo

Farabeuf dice, no repite. Es la simultaneidad de las acciones, no deja-v. Presentacin laudatoria que Farabeuf dice en un instante pero se repite en toda la narracin. Ello le p m p c l c b p u uu mul u (176). M mul uc qu fu c p pu c l c

qu p

106

En La literatura y el mal B ll u : Al xclu l um S uv ul v ms que una ocupacin que decididamente le interes: enumerar hasta el agotamiento las posibilidades de destruir seres humanos, destruirlos y gozar con el pensamiento de su muerte y sus sufrimientos. Una descripcin ejemplar aunque fuese la ms hermosa habra tenido poco sentido para l. Slo la enumeracin interminable, aburrida, tena la virtud de extender ante l el vaco, el desierto, al que aspiraba su rabia (y que sus libros vuelve a presentarse ante aquellos que los abren). (Bataille, 1979: 148) 107 Y l m pl m l y cl c p c (Gl z , 1979: 21)

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simultneas, y hacen flotar el espritu en tal abundancia de pensamientos o de imgenes y sensaciones espirituales, que ste no es capaz de abarcarlos todos y cada uno plenamente. (Calvino, 1998: 55)108 Si los fragmentos dismiles impiden que la trama avance, que las acciones se replieguen en la imaginacin y explosionen en la lectura, se conforma la distencin aristotlica: al impedir el movimiento, el tiempo no avanza. Cuando la fragmentacin se c c xu p c c l l c c m l c . T b

detenido. Lo que era inexplicable era que, a pesar de tu inmovilidad ( un hecho concreto, irrefutable, pues slo la quietud no admite dudas ), en ese momento que no ocupaba ningn lu l x l mp (116).

Farabeuf no es una obra que se lea una sola vez para aprehenderla, es una novela que debe ser releda, porque en el recuerdo y el olvido se conforman las historias. Ahora, cm mb c l xpl m qu l m m ?

Cmo nombrar una realidad simultnea? Quiz la nica forma sea la de imaginar un p l mp ul y de Shak p (G z S l v , 2006: 50) Es la tcnica de Elizondo, escribe-sobre escribec ml D Qu c y m u qu c lc b .C m l mb c B L m m u p l mp .C

nueva escritura cubre la escritura anterior y es cubierta por la que sigue, pero la todopoderosa memoria puede exhumar cualquier impresin, por momentnea que haya

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E L mu m B cu ml l El z p c l l mp v : L m c v b H lk p l mb qu b m l b inmviles. El brazo del sargento eternizaba un ademn inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra fija. El viento haba cesado como en un cuadro. (Borges, 1979: 172). Para lograr la estaticidad busca la rapidez.

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sido, si le

mul

uf c

. (B

1993: 304) Es la idea del palimpsesto sobre

la que se erige el narrador y el lector. Aqu, la memoria permite la crnica del instante.

Las estrategias discursivas se concretan. Elizondo recurre a vnculos temporales para concretar la espacializacin de la literatura,109 permite que en la lectura se ensamblen diversas ideas e imgenes que se estatizan de forma icnica. A la par, conforma un palimpsesto no slo en su digesis sino en su concrecin, donde funde discurso y relato a partir de una imagen - detonante del tema, que consolida la trama, despliega a los personajes y conforma la estructura, la unin de la composicin fragmentada y la ralentizacin del tiempo-, lo que permite que el lector, en lectura extratextual, reconstruya l upl c l L Tc p l yc c l l cu c m cl

Adriana de Teresa. De esa forma se construye una obra maestra y se conforma una esttica.

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La inverosimilitud de la pintura o de una fotografa reside en que, a pesar de su concrecin, carece del l m uc u l. [] L up idad de la poesa verbal como arte reside en que se retrotrae a la realidad fundamental de tiempo. La poesa china tiene la ventaja nica de poder combinar ambos elementos. Nos habla a la vez con la vivacidad de la pintura y con la movilidad de los sonidos. (Fenellosa, 2007: 19)

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CONSIDERACIONES FINALES

Mario Vargas Llosa justifica su Historia de un deicidio, como el acercamiento al proceso creativo a travs de una obra en particular y no al revs. Yo trat de hacer lo mismo, acercarme a las etapas que transita un narrador para conformar su novela, en este caso en Farabeuf de Salvador Elizondo. En esta tesis me adentr en las dos etapas del proceso creativo que desarrolla el Nobel peruano y las divid en cinco, creo que esta segmentacin las hace aprehensibles y el proceso de gestin de la obra se demarca con facilidad. Las fases que propongo son: el impulso, las causas que llevan al escritor a suplantar su realidad con palabras; la gestacin, la forma en que un detonante se materializa en obsesin y origina la idea que se plasmar en escrito; la conformacin de la trama, el soporte en el que se desarrollan la historia y los personajes; la construccin, la manera en que el escritor estructura los materiales, y la escritura. La lectura sera una sexta fase si, amerita una investigacin ms seria, muta el lector en nuevo creador, lo que creo ocurrir ante la conformacin de un nuevo gnero hipertextual. En el primer paso, me adentr en las causas personales y arquetpicas detrs del autor. Creo que las razones internas del escritor para despojarse de su deseo humano y convertirse
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en deicida son inconmensurables, varan con cada personalidad. Las arquetpicas son cuatro: bsqueda de la identidad, rompimiento con la realidad, deseo de inmortalidad a partir de la trascendencia y la deificacin al instaurar la palabra. Elizondo cumpli las cuatro causas y las concret en su primera novela y obra maestra: Farabeuf. Todo acto vocacional se detona con un tema. El avatar de Elizondo comienza a partir de l f f l u c lL Tc qu Dum l p l m c

del siglo diecinueve. En 1913, Louis Carpeaux asiste a una de las ltimas representaciones de la tortura e imprime otra serie fotogrfica, menos mstica, acompaada de un texto sobre el procedimiento y la vctima. De forma inexplicable, en el sentido histrico no esttico, Bataille decide publicar las imgenes de Dumas con los datos de Carpeaxu en su libro cumbre Las lgrimas de Eros en 1962, y ese mismo ao Elizondo queda prendado de la fotografa. Sobre ello, el narrador mexicano decide estructurar su primera historia. En un inicio sera un cuento largo, pero la conformacin de la trama le obliga a sustentarla como novela. Elizondo utiliza la imagen como detonante y construye tres historias en torno al suplicio: la replicacin litrgica en una casa en Pars, el paseo de dos amantes por una playa normanda y la obtencin de la imagen del suplicio en una plaza china. Las tres historias confirman la idea de que Farabeuf es una narracin, contradiciendo la postura de John Bruce-Novoa y de Rolando Romero de que Elizondo no cuenta, ni siquiera habla de algo. Concuerdo con los postulados que aseveran que la literatura elizondiana es posmoderna y rompe con las nociones bsicas de la modernidad en El hipogeo secreto o El grafgrafo, no as con Farabeuf. La primera novela del escritor mexicano es un puente
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entre las dos concepciones filosficas y literarias, es moderna en su concepcin, mantiene los elementos bsicos de la narrativa en el uso del narrador, personajes, la temporalidad alterada y el punto de vista cambiante, incluso al romper con las nociones bsicas de discurso y relato. Sin embargo, de forma somera, Elizondo utiliza elementos posmodernos: la trama alterada, la irona histrica de los personajes, el abuso de la temporalidad sin y l m f cc f c l m qu L Hu c cl c m

definitorio de la esttica posmoderna. (Hutcheon 1988: 5). Estos elementos, que en Farabeuf son simbiticos, se maximizarn en sus siguientes libros. La presencia de una trama desliga a Farabeuf de otras obras de Elizondo. As como hay una historia, se conforman caracteres. Los tericos debaten sobre cuntos personajes transitan por la novela, en dismil respuesta. Considero que son cinco, por su presencia en las subtramas como su funcin ritualista: Farabeuf (el torturador), FuTchu-L (el torturado), La Enfermera (la vctima sacrificial) y l-ella (la concurrencia). La concrecin del ritual del Leng TCh cohesiona la obra, brinda sentido al argumento. Cuando las primeras tres fases se canalizan, el autor recurre a la concrecin de la estructura. Farabeuf permite analizar esta fase con detenimiento, en los juegos estructurales se fija su aporte literario y trascendencia. Como su subttulo determina es la crnica del instante. Oxmoron que se concreta en la traslacin idiomtica de la imagen al texto por medio de la cfrasis estructural y la intertextualidad. Elizondo reproduce el contenido de la fotografa, el cuerpo desmembrado, y lo traduce en la fragmentacin de la obra. Los 249 bloques que componen la novela los alterna de acuerdo a la teora del montaje cinematogrfico de Einsenstein y la concrecin -de sentido lxico y movimiento visual- del
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ideograma chino. Al unsono de la reproduccin ecfrstica, Elizondo retoma los elementos estructurales del formato fotogrfico, la instantaneidad, y lo importa a la novela. Es la concrecin de los tiempos sobre los que estipula su estructura. La forma en que se concibe la novela como cada quebrantada, donde un elemento detona a otros, conforma en redes de significado que mutan en significantes. De la fotografa del Leng TCh se deslinda la historia, la estructura y un personaje: Fu-Tchu-L, y de la figura del doctor Farabeuf se desprende el personaje principal pero tambin el estilo. Elizondo conforma los elementos para su novela, conoce la historia que quiere contar, tiene personajes estructurados en torno a la reconfiguracin ficticia del ser histrico y ha tramado una estructura tan compleja como original: apresar el instante a partir de la fragmentacin del suplicio. Ahora, slo le restan dos decisiones primordiales: el estilo que utilizar y adentrarse en la ltima etapa del proceso creativo, la escritura. Aunque esta tesis versa sobre la conformacin de la obra, es necesario delimitar ciertos elementos sobre la concrecin de la quinta fase: la escritura. En este caso, tiene un referente claro con las fases anteriores del proceso creativo. El doctor Louis Hubert Farabeuf, en su Prcis de Manual Operatoire, describe sus procedimientos con economa lxica y frialdad quirrgicas, precisin que Elizondo trat de c l v l : m l pu l cuc ll b l p c l ll b c

la incisin longitudinal y, a partir de all, incida usted hacia abajo y hacia la derecha haciendo al mismo tiempo una incisin cutnea oblicua que se curve convexamente para hacerse transversal al nivel mismo de la extremidad inferior de la incisin longitudinal y qu m l p p l b z . (143) El mp l l u
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disciplina a la literatura. Esta tortura del lenguaje es uno de los mayores atributos de la obra. Durante dos aos, Elizondo escribi la novela, el resultado es excepcional. Ciento cincuenta y tres pginas en las que eterniza el instante, desarrolla una novela moderna en su concrecin y alcanza su punto creativo ms elevado. En ningn otro libro utilizara con mayor tino los elementos estructurales y escriturales. Farabeuf o la crnica de un instante fue publicada en 1965 por la editorial Joaqun Mortiz y reconocida como la obra mexicana ms importante del ao, al ganar el premio Xavier Villaurrutia. Premio que no slo consolidara al escritor mexicano, sino le mostrara el camino vocacional, indeciso entre pintar, escribir o dirigir sus mpetus creativos al cine, como su padre. Adems de abrirle las puertas literarias, el premio conform lectores que sin ese espaldarazo no se hubieran acercado a una obra compleja en su creacin, conformacin y lectura. La lectura se conforma en su desciframiento, en las marcas que se encuentran ms all de la textualidad y de lo que originaron su concrecin. Elizondo busca la ritualidad extradiegtica, no slo que se represente el suplicio sino que se alcance la revelacin en la concrecin de la lectura. Durante la investigacin y escritura de esta tesis conceb una idea lectora dismil. Hasta donde s ningn critico elizondiano se ha acercado. La posmodernidad receptiva en Farabeuf a diferencia de en El hipogeo secreto, que se cumple la funcin del lector, como Hutcheon lo denomina, como participante metaficcional- se entabla en el enfoque interpretativo de los procesos semiticos que determina Eco (Lizardo, 2005: 31), entre la intentio operis y la intentio lectoris, pues la estructura fragmentaria, las repeticiones que
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vara en contenido y la multiplicidad de narradores / personajes desdoblados, permiten que el lector concrete lo que Borges aoraba, la lectura como laberinto, con innumerables caminos cargados de smbolos que se concretan en un momento sin fin, en un volumen cclico, circular, como relata en El jardn de senderos que se bifurcan. Aqu el libro no slo es circular, al iniciar y concluir con la misma frase aunque con una sutil divergencia, los puntos suspensivos que rompen la simetra, convierten a Farabeuf en un libro mltiple, donde la historia no es uniforme, los personajes no estn ensamblados de forma definida y el narrador muta inconsistente. Como en la novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero, se pasa de un lector a un receptor como intrprete. Con esta lectura, el lector puede decidir qu variable seguir, si el doctor Farabeuf es un cirujano octagenario o un hombre que an puede embriagarse en el erotismo; as como cul es la accin nica que ejecuta la Enfermera, tergiversando la crnica de un instante por la lectura de un relato activo, donde el lector puede reacomodar los fragmentos para elegir su instante. Ello genera una lectura que linda con la idea temporal de la modernidad, donde el instante es nico, no hay repeticin sino ruptura y resquebraja la linealidad de la lectura. No es una vertiente nueva en la literatura, hay excepciones que buscan romper con la inalterabilidad lxica. Clara muestra se ve en la poesa francesa con Cent mille milliards de pomes de Raymond Quenau, miembro del Oulipo, quien conform diez sonetos de catorce versos que pueden ser acomodados a la voluntad del lector, recitar todas las combinaciones requerira cerca de 200 aos; ello fue en 1961, as que nadie ha comprobado esta teora. En narrativa, tanto Rayuela de Cortzar como L amour absolu de Alfred Jarry, contienen mltiples lecturas, que transforman la historia dependiendo de su lectura.

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Aunque, hasta ahora, una obra no puede ser leda de formas infinitas, la novela absoluta que ambicionaba Novalis, se puede concretar con la plataforma interlectual, que rompe con la linealidad de la lectura. Este puede ser un camino para que Farabeuf transite de una novela con variaciones a un relato, como lo llamaba Elizondo, donde el lector opta por un sendero nico, tergiversando la crnica de un instante por la eleccin de una historia. Esta lectura sera la sexta etapa del proceso creativo. Sin embargo, es una teora que amerita un estudio posterior y ms profundo, por ello en esta tesis slo me adentr en las cinco fases del proceso a partir del autor. Cuando los crticos se han acercado a Farabeuf lo han hecho desde dos elementos que trascienden a partir de la imagen: la conformacin de una esttica del suplicio que no buscan la belleza en la crueldad sino descifrar la identidad a travs de una muerte sacralizadora - y los elementos estructurales del texto. En esta tesis me adentr en los dos elementos, no para mantenerme ah, sino para reflexionar sobre el proceso creativo. As, el fin de la vertiente terica con la que coincido es tratar de entender las elecciones del autor en tanto ente literario conformado por el escritor; plantear los procesos creativos que llevaron al andamiaje que ostentan las obras maestras y no slo aventurarse a explicar los detalles de la trama o las mltiples lecturas de los receptores imaginarios. Es cierto que el escritor no siempre es consciente de todas sus elecciones y que muchas veces trata de justificarlas a posteriori. Por eso hay que adentrarse en la obra, estudiar las estructuras, conocer no slo qu estrategias emple el autor o cmo, sino porqu. De esta

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forma, el crtico puede encontrar las herramientas que el autor eligi para generar su obra maestra. La importancia de este tipo de crtica radica en acercarse a los procesos creativos como un proceso vivo y no como si los textos fuesen cadveres que diseccionar en una mesa fra y vaca. Esta aproximacin permite vislumbrar las pautas creativas y las vertientes actuales para dilucidar cmo ser la literatura del futuro. Si el crtico entiende los procesos creativos, las decisiones autorales, puede ser no slo un gua de lectura sino de creacin y vislumbrar los cambios que se originarn en la escritura. Por ello, estudiar la creacin a travs del anlisis de los procesos autorales debe ser una aproximacin que se incluya en los estudios literarios. Escribir esta tesis sobre la creacin y escritura en Farabeuf de Salvador Elizondo me permiti entender, como era deseo de Roland Barthes, el proceso creativo a partir de una obra compleja, que va ms all del simple acercamiento esttico.

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