Psicanálise nos limites da literatura Roussel

i
UNIVERSIDADE DE BRASILIA
INSTITUTO DE PSICOLOGIA

A PSICANLISE NOS LIMITES DA LITERATURA
UM ESTUDO SOBRE A OBRA DE RAYMOND ROUSSEL

ANA JANAINA ALVES DE SOUZA

Braslia, DF Brasil, 2007
ii

A PSICANLISE NOS LIMITES DA LITERATURA
UM ESTUDO SOBRE A OBRA DE RAYMOND ROUSSEL

ANA JANAINA ALVES DE SOUZA

Dissertao apresentada ao Instituto
de Psicologia da Universidade de
Braslia para obteno do ttulo de
Mestre em Psicologia Clnica e
Cultura.

Orientadora: Tania Rivera, Doutora

iii

Souza, Ana Janaina Alves de.
A psicanlise nos limites da literatura: Um estudo sobre
a obra de Raymond Roussel / Ana Janaina Alves de Souza.
113 f.
Dissertao (mestrado) - Universidade de Braslia.
Departamento de Psicologia Clnica. Braslia, 2007.
rea de concentrao: Psicologia
Orientador: Tania Rivera.

1. Psicologia. 2. Psicanlise. 3. Literatura

iv

Esta dissertao de mestrado foi aprovada pela seguinte comisso examinadora:

________________________________________________
Presidente: Tania Rivera, Doutora

________________________________________________
Membro: Daniela Scheinkman Chatelard, Doutora

________________________________________________
Membro: Edson Luiz Andr de Sousa, Doutor

v
Agradecimentos

Agradeo s minhas irms, Luisa e Letcia, pelo entusiasmo sempre renovado
e cheio de frescor por meus projetos. Agradeo ao Tio Marcus, pelo virtuoso dilogo
mantido desde sempre; e, com muito carinho, Susana, pela torcida incansvel, e,
mais que isso, por compartilhar este amor inescapvel literatura.
professora Tania Rivera, por ter aceitado orientar-me e por ter-me
apresentado obra de Raymond Roussel um generoso presente pelo qual sou
imensamente grata. Agradeo as preciosas sugestes e, especialmente, a sugesto
certeira do ttulo deste trabalho. Gostaria de agradecer tambm aos colegas do
grupo de orientao pela disposio em acompanhar meu trabalho e,
especialmente, a Marcela Almeida e Claudia Feres por terem sustentado duas raras
qualidades no difcil momento que escrever uma dissertao ou uma tese: alegria
e delicadeza.
Agradeo aos supervisores do atendimento realizado no CAEP: professor
Luis Monnerat Celes e, novamente, professora Tania Rivera este trabalho, mesmo
que terico, no poderia prescindir da aproximao com a clnica psicanaltica.
Reservo um agradecimento carinhoso ao professor Jean-Jacques Chatelard,
que me ofereceu luz no labirinto dos textos rousselianos e se despedia, ao fim de
todas as nossas aulas, com um vigoroso Courage!. Grande parte das proposies
aqui apresentadas sobre a obra de Raymond Roussel surgiu de nossas discusses
e toda as sugestes foram inestimveis para este trabalho, especialmente as lies
sobre o verso pseudo-alexandrino de La Doublure.
Gostaria de agradecer Maria Luiza Gastal pela companhia neste percurso
que, de outra forma, poderia ter sido muito mais solitrio.
vi
Agradeo aos amigos que se fizeram presentes neste caminho: Luiz Coimbra,
Pedro Gontijo, Cristina Queiroz, Rodolfo Alencar, Bruno Arajo, Matias Monteiro.
Agradeo a reviso rigorosa feita por Piero Eyben e, com muito carinho, aos colegas
do Ateli de Literatura nossas discusses apuraram minha compreenso da
literatura, das questes da linguagem e tambm da prpria psicanlise.
Agradeo ao CNPq pelo apoio financeiro que tornou este trabalho possvel.
E agradeo especialmente ao Roger, por motivos vrios e incontveis: a f
inabalvel neste projeto de mestrado e nesta dissertao, a generosidade, o amor.

vii

A Jos Rodrigues de Souza
In memoriam
viii
RESUMO

SOUZA, A. J. A. A psicanlise nos limites da literatura: um estudo sobre a obra
de Raymond Roussel. 2007. 114 f. Dissertao (Mestrado em Psicologia Clnica e
Cultura) Instituto de Psicologia, Universidade de Braslia, Braslia, 2007. Esta
dissertao analisa a obra do escritor francs Raymond Roussel, tendo como ponto
de partida a proposio de Michel Foucault de que a literatura seria um locus de
transgresso, onde os limites da linguagem so postos em xeque. No livro pstumo
Comment jai crit certains de mes livres (1935), Raymond Roussel apresentou seu
procedimento de escritura, que deu origem aos romances Impressions dAfrique
(1910) e Locus Solus (1914). O procedimento envolve o uso da sinonmia e da
homofonia, a decomposio de termos e a suspenso do significado, tendo como
resultado uma literatura que busca especificamente tornar as palavras desenhos de
rbus. O mtodo de escrita de Roussel nos d ensejo a pensar as relaes
traadas pela psicanlise entre palavra e coisa, de um lado, e linguagem,
inconsciente e memria, de outro. Sua frase, em mim, a imaginao tudo, se
contrape chamada psicobiografia, possibilitando uma reflexo sobre o encontro
entre arte e psicanlise. Ao final deste trabalho, percebe-se que a obra de Raymond
Roussel permanece enigmtica tal como o umbigo do sonho resiste interpretao.
Seu procedimento de criao insiste na quebra e destruio do sentido, na
impossibilidade de ligao. Confrontada com o tal texto, a psicanlise no procura
um sentido fixo, que desvende a obra, mas a produo de novas palavras que
venham estranhar o texto e a prpria psicanlise.
Palavras-chave: Literatura, Psicanlise, Raymond Roussel, Linguagem

ix
ABSTRACT

SOUZA, A. J. A. The psychoanalysis on the limits of literature: a study of
Raymond Roussels work. 2007. 114 f. Dissertation (Masters degree in Clinic
Psychology and Culture) Institute of Psychology, University of Brasilia, Brasilia,
2007. This dissertation analyses the work of the French writer Raymond Roussel,
starting from the proposal of Michel Foucault that literature is a locus of
transgression, where the limits of language are questioned. In Comment jai crit
certains de mes livres (1935), published after his death, Raymond Roussel presented
his writing method, which has originated his others books Impressions dAfrique
(1910) and Locus Solus (1914). This procedure involves the use of synonymy and
homophony, the decomposition of terms and the suspension of meaning, creating a
literature that seeks specifically to transform words in pictures of rbus. Roussels
writing method invites us to think about the relations brought by psychoanalysis, first,
between word and things, and second, between language, memory and the
unconscious. His statement in me imagination is all opposes to the so called
psychobiography, which enables a reflection about the encounter of art and
psychoanalysis. At the end of this study, we realized that the work of Raymond
Roussel remains as enigmatic as the navel of dream resists to interpretation. His
creation procedure insists in the breaking and destruction of meaning, in the
impossibility of connection. Faced with such text, psychoanalysis does not seek a
single meaning, which unravels the whole work, but the production of new words that
questions not only the text but the psychoanalysis itself.
Key words: Literature, Psychoanalysis, Raymond Roussel, Language

x
NDICE

INTRODUO .................................................................................................... 2

CAPTULO 1: A Gramtica Invisvel de Raymond Roussel ................................. 9
1.1. Foucault: loucura, literatura, linguagem .......................................................... 9
1.2. A gramtica invisvel de Raymond Roussel ................................................... 15

CAPTULO 2: Palavra-imagem-coisa ................................................................ 35
2.1. Pillard/Billard e o Nachtrglichkeit ................................................................ 43
2.2. O endereo do sapateiro e a palavra tomada como coisa .............................. 50

CAPTULO 3: Fulguraes do Eu ..................................................................... 58
3.1. E como ler Raymond Roussel?... ................................................................. 71
3.2. Fulguraes do Eu ...................................................................................... 82

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................ 90

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................... 96

NDICE DE IMAGENS ...................................................................................... 103

1

No descomeo era o verbo.
S depois que veio o delrio do verbo.
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a criana
diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para o som.
Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer
nascimentos
O verbo tem que pegar delrio.
Manoel de Barros, O livro das ignoras

O moderno desdenha imaginar.
Stphane Mallarm
2
INTRODUO

Depois do filsofo e do religioso, A literatura [que] nos fornece o terceiro
tipo de buscador da verdade: o amante (Garcia-Roza, 1998, p. 18). O filsofo busca
a verdade por estar perplexo diante do mundo e estabelece critrios, como a no-
contradio, para diferenciar aquilo que verdadeiro do que enganoso.
Diferentemente do filsofo, o religioso busca a verdade em seu prprio interior,
porque acredita que o caminho para Deus tambm o caminho da verdade.
Mas quem este amante? o ciumento sob a presso das mentiras do
amado (2003, p. 14), nos diz Deleuze em seu estudo sobre Proust. O amante nos
mostra que a verdade crivada de mentiras e que a mentira se ilumina interiormente
pela verdade. O protagonista de la Recherche du Temps Perdu desconfia de
Albertine, sua amante, acha que ela o engana, procura artifcios que a faam
revelar-se. Mas a verdade, aqui, no a adequao entre discurso e realidade, mas
o efeito de encontros que se do ao acaso (Garcia-Roza, 1998, p. 18).
Tambm quem se arrisca pela literatura se envolve numa busca amorosa
em que procura menos verificar a relao de conformidade entre a linguagem e o
mundo caso seja possvel separar estes dois do que ouvir os espaos vazios que
se tecem entre as palavras. Trata-se de denunciar imposturas da linguagem tal
como o amante ciumento quando questiona a amada em suas mentiras, em seus
jogos duplos, naquilo onde sua palavra no se sustenta a decifrao do discurso
de Albertine gesto de amor e de desconfiana, decifrao ertica e tormento da
linguagem.
Este amante, vigilante das trapaas da linguagem, proceder, no campo
psicanaltico, a uma busca semelhante: na anlise, a palavra pronunciada
3
contraposta palavra no dita, a palavra denegada simtrica palavra afirmativa,
at chegarmos palavra recalcada que salta, inadvertidamente, dos lbios de um
analisando aflito. Que mecanismos de engano, encontro, verdade e equvoco
movimentam o interior da linguagem?
O tema desta dissertao a obra do francs Raymond Roussel, escritor
escandalosamente fracassado em seu tempo, como ele mesmo qualifica no livro
pstumo Comment jai crit certains de mes livres (1935), o que no o impediu,
entretanto, de produzir vrios romances, aventurar-se no teatro e na poesia, at sua
morte em 1933, numa insistncia que muitos consideram francamente patolgica (o
escritor foi tratado por Pierre Janet durante vrios anos).
Mesmo que tenha fascinado os surrealistas e ningum menos que Marcel
Duchamp comente a importncia, para sua prpria trajetria, de ter assistido
adaptao de Impressions dAfrique para o teatro (Duchamp, 1994), a obra de
Roussel teria que esperar at os anos 60 para voltar baila das discusses
acadmico-literrias, a partir dos estudos de Michel Foucault. Trata-se de um
momento na trajetria de Foucault em que o inquietavam os mecanismos de
produo dos discursos, a relao entre dizeres, saberes e poderes, no que ser
chamado, posteriormente, de Arqueologia do Saber. Entre as vrias proposies
feitas ento, uma surge a ns com maior brilho, a de que a literatura um locus de
transgresso onde os limites mesmos da linguagem so postos em xeque,
estabelecendo uma relao entre literatura e loucura, de um lado, e literatura e
morte, de outro. Na literatura, algo que estava oculto, opaco no uso cotidiano da
linguagem, se revela.
Tambm a psicanlise, em seu estudo do inconsciente, tem se havido com
os limites da linguagem, com as incertezas da nomeao, com o hiato entre palavra
4
e coisa. Sobre isso, uma afirmao se fez constante na obra freudiana: no
inconsciente, aquilo que prprio da coisa se torna prprio da palavra. Tal
proposio surge no estudo Os Chistes e sua Relao com o Inconsciente (Freud,
1905/1969) e em A Psicopatologia e a Vida Cotidiana (Freud, 1901/1976); invertida
quando Freud descreve a fala do esquizofrnico a estranheza do sintoma da
esquizofrenia se deve ao fato de haver uma predominncia do que tem a ver com
as palavras sobre o que tem a ver com as coisas (1915/1996, p. 206). J a metfora
do bloco mgico vai aproximar linguagem e inconsciente, aliando a estes a memria,
ao apresentar o aparelho psquico como camadas especializadas, onde na terceira,
uma prancha de cera equivalente ao inconsciente, traos mnmicos so marcados,
criando uma escrita que pode se revelar sob certa luz (Freud, 1925/1976). preciso
ter em vista, entretanto, que as colocaes de Freud no buscam estabelecer uma
teoria ou filosofia da linguagem subjacente teoria psicanaltica. Seu interesse pela
linguagem atravessado de ponta a ponta e circunscrito por sua preocupao
quanto ao uso da palavra na clnica. Lembremos que, no por acaso, a psicanlise
conhecida, desde Anna O., como talking cure (Breuer & Freud, 1893-1895/1974).
O procedimento de escrit ura de Raymond Roussel, apresentado no livro
pstumo, busca revelar algo do funcionamento da linguagem, ao escolher a
semelhana fontica entre palavras, em detrimento de seu significado, como origem
de seus livros. A literatura rousseliana muito especfica: as imagens de
Impressions dAfrique e Locus Solus, resultado das associaes do mtodo de
escrita, so quase inimaginveis; e La Doublure, seu romance de estria, um
desgastante atentado contra o verso alexandrino, numa prosa potica s avessas.
Desconcerto, estranheza e angstia abatem o leitor enquanto o estilo de Roussel se
mantm lmpido, erudito e distanciado.
5
Dividimos este estudo em trs captulos. O primeiro uma apresentao das
proposies de Michel Foucault sobre a linguagem, a literatura e a loucura,
enquanto um fenmeno lingstico, assim como uma apresentao de suas
proposies sobre a obra de Roussel. Tambm neste captulo, analisamos o
procedimento de escritura apresentado em Comment jai crit certains de mes livres
(Roussel, 1935).
No segundo captulo, fazemos um estudo de La Doublure, obra da juventude
de Roussel, em que a linguagem utilizada de maneira a criar um texto intrigante:
trata-se de um poema narrativo ou de uma prosa em versos? Qual a diferena entre
estes? Analisamos ainda a proposio freudiana de que, no inconsciente, as
palavras so tratadas como coisa, alm de identificar, na teoria psicanaltica, uma
aproximao entre linguagem, inconsciente e memria.
No terceiro captulo, faz-se uma anlise dos romances Impressions dAfrique
(Roussel, 1963) e Locus Solus (Roussel, 1963/1979), buscando caracterizar o efeito
destas narrativas sobre o leitor. Utilizamos o texto de Freud, O Estranho
(1919/1996), como baliza para um possvel sentimento de estranhamento
despertado por estas obras. Buscamos, neste captulo, analisar as tambm
proposies de Freud no texto Escritores Criativos e Devaneios (1908/1976),
contrapondo-as afirmao de Raymond Roussel: chez moi limagination est tout
1

(Roussel, 1935, p. 27).
Construmos nosso trabalho a partir das colocaes de Michel Foucault
sobre loucura e literatura, seguindo seu texto em direo obra de Raymond
Roussel at encontrarmos a psicanlise, com suas proposies sobre palavra, coisa,
inconsciente, memria e linguagem. Antes de realizar uma aproximao entre as

1
em mim, a imaginao tudo (Esta e as tradues seguintes so nossas.)
6
proposies freudianas e a obra do escritor francs, preciso ter em vista que as
relaes entre arte e psicanlise tm sido bastante profcuas, desde o marco de
1900, A Interpretao dos Sonhos, mas igualmente tensas. Freud afirma, em
Delrios e Sonhos na Gradiva de Jensen (1907/1969) que [os escritores criativos]
esto bem adiante de ns, gente comum, no conhecimento da mente, j que se
nutrem de fontes que ainda no tornamos acessveis cincia (p. 18). O teatro de
Sfocles se apresenta como fiador da universalidade do complexo de dipo (Freud,
1900/1999), o conto O Homem da Areia usado para circunscrever o conceito do
Unheimliche (Freud, 1919/1996) e o processo de criao ponto de partida para o
desenvolvimento da teoria dos trs tempos da fantasia (Freud, 1908/1976). A
psicanlise tambm ressoa no campo das artes e um dos mais expressivos
movimentos artsticos do sculo XX, o Surrealismo, via em Freud um padrinho,
mesmo que relutante, e no inconsciente uma poderosa fora no processo de criao
(Rivera, 2002).
Entretanto, se a arte e os artistas so vistos como aliados muito valiosos
da psicanlise (Freud, 1907/1969, p. 18), no raro, a obra de arte aproximada de
uma formao sintomtica, um substituto infantil, mera elaborao de uma fantasia
pessoal de seu autor. Ou, ainda, vista como no mais que uma ilustrao de
conceitos psicanalticos, uma confirmao de suas hipteses que avana tambm
sobre a biografia de um artista, fazendo obra e autor deitarem-se num div
imaginrio e criando o que se convencionou chamar de psicobiografia.
Or, que trouvons-nous dans la littrature analytique concernant le travail de
lartiste ? Les motivations de la cration sont mises sur le compte dun
mcanisme de dfense ou dune formation de compromis, dune
complaisance narcissique ou dune issue hors du narcissisme, dune activit
ftichiste ou dune sublimation russie, dune conqute de lautonomie
(re)productrice contre le pre ou dune soumission au pre, dun refuge dans
7
le sein maternel ou dune revanche contre la mre, etc.
2
(Bellemin-Nol,
1978, p. 52)
A colocao de Bellemin-Nol soa exagerada e, obviamente, no pode ser
generalizada, mas pode nos servir de alerta. No h ou no deveria haver por
parte do psicanalista, o desejo de explicar ou desvendar um texto atravs de uma
interpretao. Diz Lacan: Quanto psicanlise, estar pendurada no dipo em nada
a habilita a se orientar no texto de Sfocles (Lacan, 1971/2003, p. 16). Um dilogo
entre psicanlise e literatura deve resistir s tentaes de uma psicobiografia ou de
uma aplicao de conceitos psicanalticos, e manter a possibilidade de que ambas
se espantem de vez em quando, se afastem, como conseqncia do prprio
movimento de atrao que as aproxima resposta ao campo imantado entre uma e
outra. reas obscuras necessariamente se mantm e a psicanlise deve resguardar
os pontos nebulosos ou ambguos de um texto, em vez de atravess-los pela luz de
algum suposto saber.
Lacan afirma que psicanlise e literatura fazem fronteira, que se esbarram e
partilham um terreno comum que se tenta delimitar (1971/2003). Buscamos, com
este trabalho, apontar que a leitura psicanaltica de uma obra de arte possvel e se
sustenta pelo modo como a psicanlise delineia a natureza do inconscient e. No
inconsciente, restos de palavras, restos de coisas traos que, por conta de sua
natureza de sobras, exigem leitura. A visada psicanaltica sobre a literatura deve ter
em vista que uma interpretao, ao decifrar, no esgota, mas cifra novamente. A
escrita de Roussel vem nos lembrar os limites da interpretao, os limites da
linguagem e da literatura portanto, os limites da prpria psicanlise. O enigma,
ento, reverbera, com Roussel, sobre a psicanlise, no lado da psicanlise, uma vez

2
Ora, o que encontramos na literatura analtica sobre o trabalho do artista? As motivaes da criao so
reputadas a um mecanismo de defesa ou a uma formao de compromisso, a uma complacncia narcisista ou a
uma origem fora do narcisismo, a uma atividade fetichista ou a uma sublimao bem sucedida, a uma conquista
8
que, tratando-se de literatura, Moby Dick lio mxima: no fim das contas, a baleia
vai para onde quiser ir (Eco, 2003).

da autonomia (re)produtiva contra o pai ou de uma submisso ao pai, de um refgio no seio maternal ou de uma
vingana contra a me, etc.
9
CAPTULO 1
A GRAMTICA INVISVEL DE RAYMOND ROUSSEL
[Comment jai crit certains de mes livres]

1.1
Foucault: loucura, literatura, linguagem

Discorrendo sobre psicanlise e literatura, Ricardo Piglia (2004) conta que
James Joyce, quando morou na Sua, consultou Carl Jung sobre sua filha,
diagnosticada anteriormente como psictica. O escritor irlands mostra ao ex-pupilo
de Freud os escritos da filha, que ele incentivava e acreditava muito semelhantes
aos seus prprios, fragmentados e poticos. A resposta de Jung a Joyce a
seguinte: S que, onde o senhor nada, ela se afoga. Que semelhana seria esta
vista por Joyce entre seus livros e a escrita de sua filha? Onde este discurso da
loucura mais pesado que a literatura, supe-se afunda, enquanto Joyce se
mantm tona, bom nadador?
A proximidade entre arte e loucura no passou despercebida a Michel
Foucault, que apontou ser justamente na voz de alguns escritores nas quais ele
teria reencontrado a potncia nietzschiana que a experincia da loucura se
manteve viva contra o silenciamento imposto pela psiquiatria, saber-poder que, ao
mesmo tempo que identificou os loucos, tambm construi u a loucura tal como a
conhecemos hoje. Atravs da arte, a loucura pde manter-se viva no imaginrio
ocidental, contra todos os dispositivos de excluso a que foi submetida (o
10
asilamento, a marginalizao social, a responsabilizao pelo Estado e o
silenciamento, seja atravs do encarceramento ou da farmacologia):
Nesse contexto, em que a experincia trgica da loucura passou a ser
inserida apenas no territrio obscuro da desrazo, a loucura continuou a ser
plasmada em prosa, verso e cores nas tradies literria e esttica, amputada
e desvalorizada que foi do seu poder de dizer no registro da razo. (Birman,
2001, p. 35)
A experincia crtica da loucura, submetida ao poder de regulao do
discurso da razo, substitui a experincia trgica da loucura experincia porque
no esttica, despossuda de uma essncia; trgica porque impossvel de sntese
ou pacificao.
Seguindo a intuio foucaultiana, nem toda arte e, por conseqncia, nem
toda literatura se presta aproximao que buscamos tecer. Locali zamos este
estudo na passagem da episteme clssica para a episteme moderna, quando vrios
escritores comeam a se confrontar com os aspectos tradicionalmente
representacionais da literatura clssica para voltar-se a experimentaes diversas
na linguagem.
Como ato deste novo homem da modernidade, a literatura passa a ser um
espao de intransitividade radical, pura manifestao da linguagem, que no
pretende imitar o mundo, seno afirmar no que difere dos outros discursos
a sua existncia, num eterno retorno a si prpria, ou ao seu prprio
engendramento como ato de escrita. (Kon, 2001, p. 99)
Falamos, ento, de uma certa literatura, difcil de ser delineada e que
parece ter-se dado conta, de forma traumtica, da matria de que feita: a
linguagem. Uma literatura que, mesmo delimitada, se torna infinita por suas dobras,
capaz de recriar-se pela constante infrao de suas prprias normas.
caracterstico da literatura ter se dado sempre (...) como tarefa, precisamente, o
assassinato da literatura (Foucault, 1964/2000, p. 143). Trata-se da eleio da
transgresso de seus limites como trao primordial de uma escritura, onde os
gestos transgressivos variam em sua vastido: o espelhamento, a duplicao, o
11
desdobramento, o desmantelamento da linguagem, sua destruio. Como aponta
Alan Stoekl:
It has become a commonplace of criticism to argue that modernist literature
is about language itself. Avant-garde textual practice in some way
fundamentally disrupts quotidian usefulness and precision of language;
behind the faade of utility we find another language, which is the real
realm of modernity. Language becomes a universe unto itself, an absolute
realm that refers to the senselessness of its own origins.
3
(1985, p. 11, grifo
nosso)
A literatura se torna, ento, um espao privilegiado onde a linguagem
sobredetermina o sujeito, como um espao impessoal que atravessa e ultrapassa
uma srie de oposies, entre interioridade e exterioridade, entre eu e mundo.
() a linguagem nem remete a um sujeito nem a um objeto: elide sujeito e
objeto, substituindo o homem, criado pela filosofia, pelas cincias empricas
e pelas cincias humanas modernas, por um espao vazio fundamental onde
ela se propaga, se expande, se repetindo, se reduplicando indefinidamente.
(Roberto Machado, 2000, pg. 113)
O leitor tambm convidado a eleger seus gestos de transgresso.
impossvel no convocarmos, aqui, este contra-heri, como o chama Roland
Barthes:
Fico de um individuo (algum Sr. Teste s avessas) que abolisse nele as
barreiras, as classes, as excluses, no por sincretismo, mas por simples
remoo desse velho espectro: a contradio lgica; que misturasse todas as
linguagens, ainda que fossem consideradas incompatveis; que suportasse,
mudo, todas as acusaes de ilogismo, de infidelidade; que permanecesse
impassvel diante da ironia socrtica (levar o outro ao supremo oprbrio:
contradizer-se) e o terror legal (quantas provas penais baseadas numa
psicologia da unidade!). Este homem seria a abjeo de nossa sociedade: os
tribunais, a escola, o asilo, a conversao, convert-lo-iam num estrangeiro:
quem suporta sem nenhuma vergonha a contradio? Ora, este contra-heri
existe: o leitor de texto, no momento em que se entrega a seu prazer.
(2002, p. 7-8, grifo do autor)
Para Michel Foucault, a literatura ou a literatura sobre a qual ele se
debruou: le noveau roman, Maurice Blanchot, Georges Bataille, Raymond Roussel,

3
Tornou-se lugar comum da crtica afirmar que a literatura moderna tem como tema a linguagem em si mesma.
A prtica textual vanguardista, de certa maneira, rompe fundamentalmente com a preciso e a utilidade
cotidianas da linguagem; atrs da fachada do utilitrio, encontramos uma outra linguagem, que o verdadeiro
12
Hlderlin, entre outros retoma a experincia trgica da loucura, na qual a desrazo
joga um papel tico/esttico na produo artstica, alm de trazer o selo de uma
articulao entre morte e obra. Pergunta-se o filsofo: como possvel uma
linguagem que mantenha sobre o poema e sobre a loucura um nico e mesmo
discurso? (Foucault, 1962/2001, pg. 189, grifo do autor).
As artes no apenas defendem um modo especfico de insero da loucura
no imaginrio, de circulao de seus contedos, mas a loucura mesma se aproxima
da literatura por outra via, enquanto um fenmeno de linguagem, tal como assinala
Roberto Machado (2000, p. 27). Entre a literatura e a loucura enquanto fato
lingstico se encontra uma experincia essencialmente negativa (Macherey, 1999,
p. XIV), que no exalta a plenitude da linguagem, mas que, ao contrrio, atesta
vrias manifestaes de vazio, ausncia e vacncia: em Blanchot, o corao
silencioso, porm pulsante da linguagem; em Hlderlin, a desapario dos deuses e,
mais alm, a desapario de si; em Roussel, a repetio que esvazia e o rigoroso
projeto de desfacelamento e ressurreio das palavras.
preciso lembrar que a loucura nem sempre foi vista como alienao
mental, passvel de internamento. Anterior a esta excluso, a loucura tinha seu lugar
dentro da comunidade e do imaginrio social, como um espao oracular de
enunciao da verdade (Birman, 2001, pg. 37). A concepo moderna de loucura
resultado de um progressivo caminho de desvalorizao de seu discurso como
incapaz de dizer qualquer verdade, contempornea ao nascimento da tradio
psiquitrica e instituio deste campo de saber. Na obra de Foucault, a loucura
no tomada em sua forma psicopatolgica; trata-se, antes, da loucura em sua
forma ontolgica, por assim dizer, enquanto risco do homem racional: o duplo, o

reino da modernidade. A linguagem se torna um universo em si mesma, um reino absoluto que fala da falta de
sentido de suas prprias origens.
13
negativo, a carcaa da noite (Foucault, 1964/2002, p. 211), que espreita nas
fissuras da razo e nunca deixa de ser, mesmo ao mais sadio dos mortais, uma
possibilidade, um perigo, ainda que uma verdade. A pesquisa de Foucault vai incidir
exatamente sobre a arqueologia da oposio razo-desrazo, de como a razo pde
triunfar e condenar a loucura ao silncio, enterrando um momento anterior em que a
linguagem da loucura e a linguagem sem piedade da no-loucura (Foucault,
1961a/2002, p. 152) se encontravam indiferenciadas. Este gesto de diferenciao,
de estabelecimento de limites esses gestos esquecidos, necessariamente
esquecidos logo que concludos, pelos quais uma cultura rejeita alguma coisa que
ser para ela o Exterior (idem, p. 154) lanam a loucura no misterioso campo do
Outro, o Outro da razo.
Entre razo e loucura instala-se um silncio: o possvel dilogo que as unia
foi perdido nos primrdios da histria, numa linguagem que no reconhecia as
diferenas dentro de si mesma, malevel ainda. Para a historia da razo, estes
infinitos discursos, todos vos em seu sem-sentido, em seus delrios indecifrveis,
possuem alto valor, uma vez que no pode haver na nossa cultura razo sem
loucura (idem, p. 157). sob a recusa da loucura que se constri a razo: pelo
atrito com esta diferena que criamos tanto o sentido quanto o no-sentido. Trata-se,
ento, de um gesto de diferenciao com valor organizativo: sobre ele que
repousa a possibilidade de uma Histria, mesmo que, sob a dialtica desta historia
tese, anttese, sntese , repouse a experincia imvel da loucura.
A linguagem, operada pela loucura, torna-se
() o murmrio obstinado de uma linguagem que falaria sozinha sem
sujeito falante e sem interlocutor, comprimida sobre ela prpria, atada
garganta, desmoronando antes de ter atingido qualquer formulao e
retornando sem brilho ao silncio do qual jamais se desfez. (idem, ibidem)
14
Na literatura, os vazios da linguagem so conduzidos compreenso
atravs de um movimento sempre incompleto e sempre necessrio que faz vibrar
de sentido estes espaos. Nas produes discursivas da loucura, estes vazios so
opacos e desintegrados, no podem ser trazidos de volta fala para no dizer,
lngua para no comunicar.
Fazemos parte de uma cultura que aproximou afirmaes to estranhas
uma outra quanto: eu escrevo, eu minto e eu deliro; ou eu sou louco e eu
sou uma besta, eu sou um deus, um signo, uma verdade (Foucault,
1964/2002, p. 218). Quaisquer que sejam as intenes proclamadas pelos autores,
h algo no ato na escritura que resiste por si mesmo, que responde apenas s
necessidades de experienciar a linguagem por parte do escritor. A loucura aprofunda
algo apenas vislumbrado na literatura, de tal forma que a palavra se torna, ento,
destituda de valor ou, num outro extremo, uma moeda de valor excessivo, e,
portanto, perigosa.
Lanado em 1963, o livro de Michel Foucault, Raymond Roussel, sobre o
escritor francs tratado por Pierre Janet, se alinha s questes apresentados at
aqui: liames entre literatura e loucura, vazios e limites da linguagem. H, por parte
de Foucault, um desejo de manter parte esta obra que est mais prxima de uma
histria de amor (Macherey, 1999, p. VII). Devemos lembrar que, para Foucault, a
literatura aparentada da morte, encena a morte, joga com ela num labirinto s
vezes, indo ao seu encontro; s vezes, fingindo fugir-lhe. No toa, ento, que
Roussel, com sua obra propositalmente pstuma, em que a morte derrama-se sobre
as pginas como condio mesma de leitura, seja o escritor a quem Foucault
escolhe, com carinho, dedicar um livro inteiro.

15

1.2
A gramtica invisvel de Raymond Roussel

Raymond Roussel nasceu em 20 de janeiro de 1877, em Paris, no seio de
uma abastada famlia francesa, do mesmo reduto que os Proust e os Leiris. Sua
me, burguesa rica, orgulhosa de receber artistas em seu salo, estimulava a vida
cultural de seus filhos e inscreveu Roussel, ento com 13 anos, no Conservatrio,
mesmo que o adolescente no fosse especialmente dotado para a msica. apenas
aos dezessete anos que os professores passam a ver nele no mais um aluno
medocre, mas um estudante aplicado e at mesmo promissor. Entretanto, a esta
altura, o futuro escritor j havia tomado uma deciso: a dificuldade em musicar seus
poemas fez com que desistisse da msica e se decidisse definitivamente pela
escrita.
4

As circunstncias da criao de sua primeira obra, La Doublure, so, no
mnimo, bastante inusitadas. Roussel comeou a escrever este livro aos 19 anos e,
convencido previamente da grandiosidade de sua obra, trabalhou sem descanso
para que seu livro estivesse pronto antes de seu vigsimo aniversrio. Durante este
perodo, foi tomado por une sensation de gloire universelle dune intensit
extraordinaire
5
(Roussel, 1935, p. 26). Ao ser lanado, o livro no alcanou o
sucesso esperado e seu autor sofreu uma grave crise nervosa:
Quand la Doublure parut, le 10 juin 1897, son insuccs me causa un choc
dune violence terrible. Jeus limpression dtre prcipit jusqu terre du
haut dun prodigieux sommet de gloire. La secousse alla jusqu provoquer
chez moi une sorte de maladie de peau qui se traduisit par une rougeur de

4
Os dados biogrficos apresentados neste trabalho foram retirados, essencialmente, do livro de Franois
Caradec: Raymond Roussel, Paris: Ed. Fayard, 1997. A no ser em casos especficos, a referncia ser omitida a
fim de no tornar o texto cansativo.
5
uma sensao de glria universal de uma intensidade extraordinria
16
tout le corps et ma mre me fit examiner par notre mdecin, croyant que
javais la rougeole. De ce choc rsulta surtout une effroyable maladie
nerveuse dont je souffris pendant bien longtemps.
6
(idem, p. 29)
Alguns anos depois, Roussel foi tratado pelo psiquiatra Pierre Janet que, em
seu livro, De lAngoisse lExtase, de 1928, apresentou descries de seu paciente
sob o pseudnimo de Martial, por conta do personagem principal de Locus Solus,
Martial Canterel
7
. Causa espanto a Pierre Janet a convico de Roussel sobre o
altssimo valor literrio de suas obras, uma vez que seus livros no so lidos, no
alcanam sucesso e so considerados mesmo insignificantes (Janet, 1928, apud
Roussel, 1935). Anima Martial o sentimento da glria, da predestinao, do prodgio,
a certeza que raios luminosos saem de sua pena e podem iluminar o mundo:
Jarriverai des sommets immenses et je suis n pour une gloire fulgurante.
Cela peut tre long mais jaurai une gloire plus grande que celle de Victor
Hugo ou de Napolon. () Il y a en moi une gloire immense en puissance
comme dans un obus formidable qui na pas encore clat Cette gloire
portera sur tous les ouvrages sans exception, elle rejaillira sur tous les actes
de ma vie (). Aucun auteur na t et ne peut tre suprieur moi ()
Que voulez-vous, il y a des prdestins! () Oui, jai senti une fois que
javais ltoile au front et je ne loublierai jamais.
8
(Janet, 1928, apud
Roussel, 1935, p. 128)
E, mais adiante:
On sent quelque chose de particulier que lon a fait un chef-duvre, que
lon est un prodige () Cette gloire tait un fait, une constatation, une
sensation, javais la gloire () Mais javais beau prendre des prcautions,
des rais de lumires schappaient de moi et traversaient les murs, je portais
le soleil em moi et je ne pouvais pas empcher cette formidable fulguration

6
Quando La Doublure foi lanado, em 10 de junho de 1897, seu insucesso me causou um choque de uma
violncia terrvel. Tive a impresso de ser lanado terra do alto de um prodigioso pice de glria. Este abalo
chegou a provocar em mim uma espcie de doena de pele que se caracterizou por uma vermelhido no corpo
inteiro e minha me me fez ser examinado por nosso mdico, acreditando tratar-se de sarampo. Este choque teve
como conseqncia principal uma assustadora doena nervosa da qual sofri durante muito tempo.
7
Agradecemos a Piero Eyben a observao que Martial pode ser tambm uma referncia ao poeta romano que
trabalhava com epigramas, Marcial.
8
Eu chegarei a grandes cumes e nasci para uma glria fulgurante. Talvez isso tome tempo, mas terei uma glria
maior que a de Victor Hugo ou Napoleo. () H, em mim, uma imensa glria em potncia como num
formidvel obus que ainda no explodiu Esta glria estar em todas as minhas obras sem exceo, ela jorrar
sobre todos os atos de minha vida (). Nenhum escritor foi ou pode ser superior mim () O que se pode
fazer, h aqueles que so predestinados! () Sim, uma vez senti a estrela na fronte e no o esquecerei jamais.
17
de moi-mme. () Jai plus vcu ce moment-l que dans toute mon
existence.
9
(idem, p. 129-130)
Rastros desta vivncia de xtase perduraro e Martial, como ele prprio
admite, buscar reviver em suas outras obras esta sensao de soleil moral
10

(idem, p. 130) que lhe acompanhou durante a composio de La Doublure. ao
perceber que seu livro no foi saudado como um estrondoso sucesso que Martial
passou a apresentar sinais de uma vritable crise de dpression mlancolique avec
une forme bizarre de dlire de perscution, prenant la forme de lobsession et lide
dlirante du dnigrement universel des hommes les uns par les autres
11
, segundo
diagnstico de Janet (idem, ibidem). Maior que Martial, apenas Julio Verne, a quem
Roussel dedicava uma admirao desmesurada: Il [Julio Verne] sest lev aux plus
hautes cimes que puisse atteindre le verbe humain
12
(Roussel, 1935, p. 26).
O fracasso de La Doublure romance em versos dodecasslabos tem
contraponto no sucesso absoluto de Cyrano de Bergerac, de Edmond Roustand,
futuro entusiasta da obra de Roussel. Diz Michel Leiris: Lchec de La Doublure
marque la fin de la srnit de Roussel
13
(apud Caradec, 1997, p. 51). E o comeo
de sua vida como escritor.
As obras seguintes, Impressions dAfrique, Locus Solus, toile au Front,
Poussire de Soleils, Chiquenaude, Nanon no alcanam melhor resultado.
Impressions dAfrique e Locus Solus foram adaptados para o teatro em 1911 e 1922,
respectivamente o que resultou no apenas num segundo fracasso, mas num
verdadeiro escndalo, com direito troca de ameaas entre partidrios e

9
Sente-se, graas a algo particular, que se realizou uma obra-prima, que se um prodgio () Esta glria era
um fato, uma constatao, uma sensao, eu tinha a glria Mesmo tendo tomado precaues, raios de luz
escapavam de mim e atravessavam as paredes, eu carregava o sol em mim e no podia impedir esta formidvel
fulgurao de mim mesmo. () Vivi mais naquele momento do que em toda a minha existncia.
10
sol moral
11
verdadeira crise de depresso melanclica acrescida de uma estranha forma de delrio de perseguio,
tomando a forma de obsesso e da idia delirante do denigrescimento universal dos homens uns pelos outros
12
Ele [Jlio Verne] alou-se aos mais altos cumes que possa alcanar o verbo humano.
18
adversrios do autor e presena da polcia para conter o tumulto em algumas das
apresentaes.
La Doublure composta numa fivre de travail
14
(Roussel, 1935, p. 28) e
os anos seguintes so, segundo Roussel, dedicados uma insatisfatria
prospeco: Cette prospection nallait pas sans me causer des tourments et il mest
arriv de me rouler par terre dans crises de rage, en sentant que je ne pouvais
parvenir me donner les sensations dart auxquelles jaspirais.
15
(idem, p. 29)
apenas aos trinta anos que Roussel afirma ter enfim encontrado seu
caminho atravs da combinao e quebra de palavras, mtodo sobre o qual
falaremos mais adiante. Em 1931, ele envia a seu editor algumas pginas de um
livro que ir se chamar Comment jai crit certains de mes livres Como escrevi
alguns de meus livros , com instrues expressas para a publicao pstuma.
Nesta poca, Raymond Roussel j havia dissipado a maior parte da fortuna herdada
aps a morte de seu pai, financiando a encenao de suas peas ou sustentando
antigos empregados, e estava instalado, junto a Charlotte Duffrene, sua pretensa
noiva h 23 anos, num hotel em Palermo. encontrado morto em seu quarto, por
overdose de barbitricos, no dia 14 de julho 1933, dois dias antes de partir para uma
segunda estadia numa clnica de desintoxicao.
O livro pstumo dividido em quatro partes. Na primeira, Roussel descreve
e exemplifica seu procedimento de escritura, exprime sua fervorosa admirao por
Julio Verne e apresenta alguns fatos de sua vida: as circunstncias da produo de
La Doublure, a recepo de suas peas pelo pblico e pelos crticos, os ttulos de
nobreza que ele apresenta como pertencentes sua famlia, mas que so, na

13
O fracasso de La Doublure marca o fim da serenidade de Roussel.
14
febre de trabalho
15
Esta prospeco no deixava de me causar tormentos e me aconteceu de rolar no cho em crises de raiva,
sentindo que no conseguia alcanar as sensaes de arte s quais eu aspirava.
19
verdade, da famlia de seu cunhado (sua irm era Duquesa dElchingen). A segunda
parte, sob o judicioso titulo de Citations Documentaires
16
, traz contos, poemas, o
trecho da obra de Pierre Janet, De lAngoisse lExtase, em que Roussel
apresentado como o paciente Martial, alguns artigos sobre xadrez. A terceira parte
apresenta os Textes de Grande Jeunesse ou Textes-Gense
17
, onde os contos
que deram origem a alguns de seus romances os alguns de meus livros do ttulo
so apresentados. Na quarta parte, Documentos pour Servir de Canevas, textos
incompletos so ordenados do primeiro ao sexto, conforme o desejo de seu autor:
Si je meurs avant davoir termin cet ouvrage et que quelquun veuille le
publier mme incomplet, je dsire que lon supprime le dbut et que lon
commence Premier Document, ci-aprs, et que lon remplace les initiales
par des noms en compltant les blancs et en mettant pour titre gnral :
Documents pour servir de Canevas.
18
(idem, p. 264)
na primeira parte do livro de Roussel que seu procedimento de escritura
descrito. Um nico exemplo, utilizado na gnese de Impressions dAfrique, pode nos
servir. Na execuo deste procedimento, Roussel busca duas palavras
foneticamente semelhantes, com apenas uma letra diferente entre elas neste caso,
billard (bilhar, o jogo de sinuca) e pillard (pilhante, no sentido de ladro, aquele que
pilha alguma coisa) so as escolhidas. Tais palavras so inseridas numa mesma
frase:
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard
e
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard

16
Citaes documentais
17
Textos de Grande Juventude ou Textos-Gnese
18
Caso eu morra antes de ter terminado esta obra e algum queira public-la mesmo incompleta, desejo que se
suprima o incio e que se comece por Primeiro Documento, este seguinte, e que se substitua as iniciais por
nomes, completando os espaos em branco, e colocando, como ttulo geral: Documentos para Servir de Planos
(O termo canevas indica o plano de um bordado ou uma talagara tela onde se borda.)
20
Entretanto, as palavras repetidas em cada uma das frases so tomadas em
significados distintos, criando conjuntos que diferentes apenas em uma letra ou
fonema tm sentidos absolutamente diversos. Temos, assim, numa traduo
possvel:
As letras de giz nas bandas do velho bilhar
e
As cartas do branco sobre os bandos do velho pilhante
Ou seja, a mudana de uma nica letra, ao fim de uma frase, tem sobre a
mesma um efeito retroativo que desloca seu significado, impondo uma releitura e
enfatizando a relao entre tempo e sentido o significado de uma palavra depende
tambm daquilo que dito depois. Assim, Roussel cria uma histria que comea
com o primeiro conjunto e termina com o segundo. Num momento inicial de seu
procedimento, a primeira frase iniciava textualmente o trabalho, enquanto a ltima
terminava a narrativa, tal como exposto nos Textos-Gnese. Posteriormente, as
frases so utilizadas apenas como direcionamentos da historia, linhas de enredo,
no surgindo diretamente nos livros.
Assim, a primeira frase a que Roussel chegou atravs de seu processo lhe
forneceu a idia de um jogo de adivinhaes em que a resposta escrita, a giz, na
mesa de um bilhar, enquanto a segunda lhe apresenta a situao de um europeu
aprisionado por um selvagem rei africano e que escreve cartas onde conta suas
aventuras.
O procedimento levado adiante em outras associaes. Queue de billard
taco do bilhar lhe forneceu a cauda do manto (robe trane) de Talou VII, o rei
pilhante (le pillard). Tanto o taco como o vestido podem trazer gravados um
monograma, um selo, a marca de seu dono (le chiffre). bandes, Roussel pensou
21
em tecidos que tivessem quer ser cerzidos (reprise: cerzidura); reprise, significando
concerto musical, trouxe a Roussel o Jeroukka, epopia cantada pelas hordas de
Talou, que consistiam na repetio reprise de um curto motivo. Pensando em
blanc, Roussel chegou colle a cola branca usada para fixar o papel. A mesma
palavra, colle, uma gria para castigo escolar e lhe forneceu as trs horas de
castigo infligidas ao branco (blanc) Carmichal, por ter errado um trecho da Jerouka
em seu canto.
Este procedimento que chamaremos Procedimento 1 no o nico
empregado por Roussel. Em seu livro, ele apresenta um outro mtodo de escrita,
tambm empregado na criao de seus livros, chamado por ele de procedimento
evoludo: Le procd evolua et je fus conduit prendre une phrase quelconque,
dont je tirais des images en disloquant, un peu comme sil se ft agi den extraire des
dessins de rbus.
19
(Roussel, 1935, p. 20, grifos nossos)
Neste procedimento evoludo Procedimento 2 , algumas frases parecem
ser tomadas enquanto um desafio: como ignorar sentidos j cristalizados como Jai
du bon tabac dans ma tabatire, trecho de uma conhecida msica infantil francesa
e dissolv-lo em outra coisa? Assim, Au Clair de la lune mon ami Pierrot se torna
Eau glaire (cascade dune couleur de glaire explicao do prprio Roussel) de l
lanmone midi negro (Roussel, 1935, p. 20). Deste processo de desarticulao, de
esfacelamento das palavras, nada restar que no isso: desenhos de rbus, rbus
apenas, sem soluo.

19
O procedimento evoluiu e fui conduzido a tomar uma frase qualquer, da qual extraa imagens ao desarticul-
la, um pouco como se tratasse de extrair disso desenhos de rbus.
22
O mtodo de Roussel parent de la rime, essentiellement un procd
potique
20
(idem, p. 23). Sob ele, nada que se conserva e at o endereo do
sapateiro se converte em outra coisa atravs da semelhana sonora:
Hellstern, 5, place Vndome

Hellstern 5 place Vn/dome

Hlice tourne zinc plat se rend dme
21

Por semelhana fontica, Hellstern deriva em Hlice tourne (hlice gira) e
cinq (cinco) em zinc (zinco); place (praa) se torna plat se (chato ou liso, se) e
Vndome (nome da praa) se torna rend dme (torna
22
cpula).
Vejamos um outro exemplo:
Demoiselle pretendant

Demoiselle ritre en dents
Este segundo exemplo combina o trabalho sobre a ambigidade do termo
demoiselle com a decomposio de pretendant em um conjunto de palavras retre
en dents bastante prximo foneticamente. Demoiselle tomado na primeira frase
no sentido de jeune fille, ou seja, de donzela que possui um pretendente
(pretendant) e, na segunda frase, no sentido de hie. Hie um instrumento
antigamente utilizado para a pavimentao de ruas ou aterramentos, num
funcionamento prximo ao de um bate-estacas. Demoiselle tambm o nome com

20
parente da rima, procedimento essencialmente potico
21
A frase original seguinte: Hlice tourne zinc plat se rend (devient) dome; retiramos o termo entre
parnteses a fim de que a semelhana fontica ficasse mais evidente.
22
Rendre um verbo notadamente polissmico, podendo ser tomado como: entregar, restituir, fornecer,
produzir, realizar, entre outros. O traduzimos como tornar ou tornar-se por conta da indicao do prprio
Roussel.
23
que Santos Dumont batizou um de seus primeiros modelos de aeroplano, alm de
um sinnimo para liblula (figura 1).

Retre um termo surgido da Guerra dos Trinta Anos, designao militar de
um soldado germnico mercenrio a servio da Frana. O termo utilizado para
designar algum cruel e perverso, que se compraz com o derramamento de sangue.
Dents nos leva a dentes. No h sentido possvel no conjunto que Roussel obtm ao
Figura 1
Gravura de Lebrgue, para o Gaulois de Dimanche, de 2-3 de outubro de 1909,
apud Kerbellec, 1988, p. 84.
24
decompor pretendente a uma donzela em Hie (ou bate-estaca) do mercenrio em
dentes.
Como extrair, daqui, uma imagem? Que utilidade pode ter esta de-
composio para a criao de uma obra? At onde se pode seguir o procedimento?
Pareceria tratar-se de uma explorao sem objetivo da linguagem, onde o
significado de cada palavra laboriosamente arruinado, no fosse o rigor com que
Roussel trabalha tais frases para faz-las construir uma imagem, para extrair deste
novo conjunto algo que faa s vezes de sentido.
O procedimento rousseliano no apenas inventivo, mas tambm rigoroso.
No se apia na sorte, no encontro fortuito ou na escrita automtica, como gostariam
os surrealistas; fruto de seu trabalho obsessivo e, no raro, Roussel encontra
impasses em suas operaes fonticas, expresses, tal como demoiselle retre em
dents, que parecem impossveis de serem aproveitadas, as quations de faits
23
,
segundo a denominao de Robert de Montesquiou (apud Roussel, 1935, p. 23).
Estes novos conjuntos, como hie do mercenrio em dentes, parecem, de certa
forma, refratveis ao sentido, como se as palavras ultrapassassem seus prprios
limites e possibilidades. Refratveis, pelo menos, a um sentido imediato, mas
capazes de, atravs de quebras e reconstrues, ampliar o campo discursivo,
abrindo inesperadas portas dentro da linguagem.
Mesmo que resolvidos logicamente, equacionados, o no-sentido da frase
desdobrada continua insistindo sobre as imagens s quais Roussel chega, criando
um sentimento de desconforto no leitor que tenta compor sua leitura. Eis a imagem
derivada da decomposio de Demoiselle pretendent e do desdobramento de
Demoiselle retre en dents:

23
equaes de fatos
25
Nous fmes quelques pas vers un point o se dressait une sorte
dinstrument de pavage, rappelant par sa structure les demoiselles ou hie
quon emploie au nivellement des chausses.
Lgre dapparence, bien quentiremente mtallique, la
demoiselle tait suspendue un petit arostat jaune clair, qui, par sa partie
infrieure, vase circulairement, faisait songer la silhouette dune
montgolfire.
En bas, le sol tait garni de la plus trange faon.
Sur une tendue assez vaste, des dents humaines sespaaient de
tous cts, offrant une grande variet de formes et de couleurs. Certaines,
dune blancheur clatante, contrastaient avec des incisives de fumeurs
fournissant la gamme intgrale des bruns et des marrons. Tous les jaunes
figuraient dans le stock bizarre, depuis les plus vaporeux tons paille
jusquaux pires nuances fauves. Des dents bleues, soit tendres, soit fonces,
apportaient leur contingent dans cette riche polychromie, complete par une
foule de dents noires et par les rouges ples ou criards de maintes racines
sanguinolentes.
Les contours et les proportions diffraient linfini molaires
immenses et canines monstrueuses voisinant avec des dents de lait presque
imperceptibles. Nombre de reflets mtalliques spanouissaient et l,
provenant de plombages ou daurifications.
A la place occupe actuellement par la hie, les dents, troitement
groupes, engendraient, par la seule alternance de leurs teintes, un vritable
tableau inachev. Lensemble voquait un retre sommeillant dans une
crypte sombre, vautr mollement au bord dun tang souterrain. Une fume
tnue, enfante par le cerveau du dormeur, montrait, en manire de rve,
onze jeunes gens se courbant demi sous lempire dune frayeur inspire
par certaine boule arienne presque diaphane, qui, semblant servir de but
lessor dominateur dune blanche colombe, marquait sur le sol une ombre
lgre enveloppant un oiseau mort. Un vieux livre ferm gisait ct du
retre, quilluminait faiblement une torche plante droite dans le sol de la
crypte. (Roussel, 1963/1979, p. 28-9)
Numa traduo livre, teramos algo como:
Caminhamos alguns passos em direo a um ponto onde se erguia
uma espcie de instrumento de pavimentao, lembrando, por sua estrutura
as demoiselles ou hies normalmente utilizadas no nivelamento de
caladas.
Leve na aparncia, mesmo que inteiramente metlica, a demoiselle
era suspensa por um pequeno aerstato amarelo claro, que, em sua parte
inferior, alargada circularmente, fazia lembrar a silhueta de um
montgolfire.
24

Abaixo, o cho era preenchido da mais estranha forma.

24
Montgolfire um balo gs, no digirvel, criado pelos irmos Montgolfire, no final do sculo XVIII.
26
Sobre uma suficientemente vasta extenso do solo, dentes humanos
se espaavam por todos os lados oferecendo uma enorme variedade de
formas e de cores. Alguns, de um branco ofuscante, contrastavam com
incisivos dos fumantes, que formavam uma gama integral de castanhos e
marrons. Todos os amarelos figuravam no bizarro estoque, desde os mais
vaporosos tons de palha s piores matizes flvidas. Dentes azuis, em
nuances suaves ou escuras, participavam desta rica policromia, completada
por vrios dentes negros e pelos vermelhos plidos ou gritantes de
numerosas razes sanguinolentas.
Os contornos e as propores diferiam ao infinito molares
imensos e caninos monstruosos se avizinhavam a dentes de leite quase
imperceptveis. Reflexos metlicos brotavam aqui e ali, provenientes do
chumbo ou do ouro das obturaes.
No local atualmente ocupado pela hie, os dentes, agrupados
estreitamente uns aos outros, engendravam, apenas pela alternncia entre
seus tons, um verdadeiro quadro ainda inacabado. O conjunto evocava um
cruel mercenrio dormitando numa sombria cripta, atascado frouxamente
na borda de um riacho subterrneo. Uma tnue fumaa, nascida no crebro
do adormecido, mostrava, como em sonho, onze jovens que se curvavam ao
meio sob o domnio de um terror inspirado por certa bola area quase
difana que, parecendo servir de alvo ao arrojar dominador de uma pomba
branca, marcava no solo uma leve sombra envolvendo um pssaro morto.
Um velho livro fechado jazia ao lado do mercenrio, iluminado fracamente
por uma tocha plantada direita no cho da cripta.

Seule um fine mosaque lui semblait apte provoquer un difficulteux et
frquent va-et-vient de lappareil
25
(idem, p. 36) e tambm apenas um fino
mosaico apto a unir, conforme determinado pelo procedimento, a hie, o soldado
mercenrio alemo e os dentes. A imaginao do leitor de Locus Solus se exaure
buscando imaginar este bate-estaca voador lanando ao solo dentes que, dispostos
em certa ordem, criam, atravs apenas da alternncia entre suas cores, as infinitas
imagens do sonho de um mercenrio alemo que dorme. A descrio desta
maravilhosa e assustadora mquina, que tem como complemento un curieux
systme permettant dextraire les dents sans aucune souffrance
26
(idem, ibidem),
continua por vrias e vrias pginas, cada uma delas acrescentando novas e
inusitadas caractersticas mecnicas ao invento. O objetivo de seu criador, Martial

25
Apenas um fino mosaico lhe parecia apto a provocar o difcil e freqente vai-e-vem do aparelho
26
um curioso sistema que permite extrair os dentes sem sofrimento algum
27
Canterel, chegar a un appareil capable de crer une uvre esthtique due aux
seuls efforts combins du soleil et du vent
27
(idem, ibidem). Ou seja, uma mquina
que, sutilmente estimulada pelos raios solares e pelas mudanas no vento, cria
sozinha seu produto. Ora, impossvel no lembrar-se aqui do prprio procedimento
de escritura de Roussel: uma rigorosa submisso s regras de associao fontica
ser suficiente para criar uma obra. Sugere Patrick Besnier que, apresentando seu
procedimento aos leitores, Roussel gostaria de provar que no era o doente que
todos o acreditavam ser, Mais la rvtation complte nest-elle pas laveu dun ordre
plus fou que lapparent dsordre?
28
(Besnier, 1988, p. 11)
O segundo procedimento , de fato, um procedimento evoludo. Num
primeiro momento, entre billard e pillard, trabalha-se sobre a ambigidade das
palavras, a multiplicidade de significados e suas conseqncias. O sentido
claramente posto em risco, em xeque, mas recuperado atravs do jogo entre os
termos das frases. Neste segundo procedimento, parte-se de uma primeira frase,
que pode variar entre um verso popular at um conjunto aleatrio o que seria mais
aleatrio que um endereo? para se chegar a um outro conjunto de termos ainda
mais arbitrrio. As palavras no so mais respeitadas em sua unidade, mas
quebradas em unidades cada vez menores que, recompostas, aportam em outras
palavras.
Se possvel encaminhar este novo conjunto recuperao de um sentido,
atravs do desdobramento da frase-objetivo em imagens fantsticas, estas mesmas
imagens conservam a marca do sem-sentido de sua origem. Diz Blanchot:
Limage, daprs lanalyse commune, est aprs lobjet : elle en est la suite;
nous voyons, puis nous imaginons. Aprs lobjet vient limage. Aprs
semble indiquer un rapport de subordination. () Mais peut-tre lanalyse

27
um aparelho capaz de criar uma obra esttica graas apenas aos esforos combinados do sol e do vento
28
Entretanto, a revelao completa no a confisso de uma ordem mais louca que a aparente desordem?
28
commune se trompe-t-elle. Peut-tre, avant daller plus loin, faut-il
demander : mais quest-ce que limage ?
29
(Blanchot, 1955a, p. 15)
Roussel no cria uma imagem a partir de um objeto, mas parece criar uma
estranha classe de imagens sem objeto. Privilegiando as relaes de homofonia e a
ambigidade das palavras, ele abandona a prerrogativa do sentido na construo de
suas histrias, que passam a ser originadas das frases resultantes do procedimento.
A homofonia, tal como a sinonmia, responde maciamente por equvocos na
linguagem. Poderamos pensar num tecido com regies esgaradas que podem
mais facilmente se romper. Para Foucault, o procedimento de Roussel apenas
possibilita linguagem que se desdobre segundo suas prprias regras e as formas
de sua fontica:
O encantamento no est ligado a um segredo depositado nas dobras da
linguagem por uma mo exterior: ele nasce das formas prprias a essa
linguagem quando ela se desdobra a partir dela mesma segundo o jogo de
suas possveis nervuras. (Foucault, 1962/2001, p. 7)
A leitura de Foucault vai na contramo da leitura realizada pelos
surrealistas, que tomaram Roussel como uma espcie de padrinho de seu
movimento e viam em Comment jai crit certains de mes livres uma obra reveladora
dos segredos de uma escrita misteriosa. risco na literatura de Roussel que,
acreditando se possuir a chave (a revelao do procedimento de escrita), tomar a
obra inteira como uma grande fechadura (Besnier, 1988).
Quatro romances foram gerados a partir deste processo fontico:
Impressions dAfrique, ltoile au Front, Locus Solus e Poussire de Soleils. Em
relao a suas outras obras, diz Roussel: Il va sans dire que mes autres livres : la
Doublure, La Vue et Nouvelles Impressions dAfrique sont absolument trangers au

29
A imagem, seguindo a anlise comum, vem aps o objeto; ela sua continuao; ns vimos e, depois,
imaginamos. Aps o objeto vem a imagem. Aps parece apontar para uma relao de subordinao. Mas,
talvez, a anlise comum se engane. Talvez, antes de ir mais longe, preciso se perguntar: mas o que a
imagem?
29
procd
30
(Roussel, 1935, p. 25). Entretanto, se no mesmo preciso dizer que
estes outros livros no foram compostos atravs do procedimento fontico, isso no
quer dizer que estejam livres de questionamento. O enigma do procedimento
rousseliano se espalha, suas dvidas so contagiosas, despertando inquietantes
questes: no haver, ento, outro procedimento, sob estas obras? Que outro
procedimento ser este? possvel adivinh-lo? Lendo Comment jai crit certains
de mes livres (1935), percebe-se que o mtodo apresentado no explica, que a
descrio do processo apenas amplia, como num efeito de espelhos dobrados, um
enigma. Como bem aponta Macherey (1999, p. XXI): O segredo do segredo seria,
portanto que no existe absolutamente segredo, ou melhor, que o segredo, cujo
carter irrisrio impressiona muito, logo que revelado, no oculta nada.
Raymond Roussel desenvolve, em sua literatura, um jogo entre dito e j dito.
Trata-se, no de uma repetio que retoma ou enfatiza, mas de uma repetio que
cria diferena, que pe a linguagem em questo, uma vez que dizer o mesmo se
torna, enfim, dizer algo muito diverso. O procedimento de Roussel acaba por apontar
que o uso das palavras to impreciso que repetir produz diferenas, diferenas to
grandes que possvel criar, atravessar uma histria completa entre duas frases
que, de to semelhantes, se tornaram estranhas uma outra. A duplicao central
em seu mtodo no cria linguagens de superfcie e linguagens subterrneas, mas
emparelha efeitos de linguagem, coloca suas possibilidades lado a lado, apontando
para uma multiplicao infinita. A repetio impede o retorno das coisas de coincidir
com o retorno da linguagem (Foucault, 1963/1999, p. 18). identidade das coisas
sobrepe-se ambigidade das palavras:

30
bvio que meus outros livros: La Doublure, La Vue e Nouvelles Impressions dAfrique so absolutamente
estranhos ao procedimento. Entretanto, se so estranhos ao procedimento, mesmo nestes textos Roussel j se
utilizava do equvocos da linguagem como matria prima. Vide La Doublure.
30
() destruir a identidade das coisas com a ambigidade das palavras,
desfazendo a ligao entre as palavras e as coisas, o signo e o sentido, o
significante e o significado, isso se d por conta de uma repetio que
mostra a falha, a falta da linguagem. (Machado, 2000, pg. 81)
O incontornvel dilema da enunciao que a palavra, por mais que busque
presentificar a coisa, no a coisa ignorado por Roussel, que desobriga a
literatura da representao de uma suposta realidade, e que prefere, a este
compromisso, inserir em seus livros vermes cantores que operam um delgado
mecanismo musical embut ido numa carta de tar, esttuas feitas com barbatanas de
baleia que deslizam sobre trilhos de pulmo de bezerro, um adolescente de sangue
esverdeado capaz de entrar voluntariamente num coma, aparelhos to maravilhosos
quanto a hie voadora ou as melodiosas mquinas de tortura criadas em honra do rei
Talou VII, corpos que se tornam instrumentos musicais (uma tbia arrancada se torna
uma flauta, o abdmen cncavo dos membros de uma famlia so verdadeiras
caixas de ressonncia), alm de um colossal diamante em cujo interior um
misterioso liquido mantm suspensa a cabea decepada de Danton e a faz balbuciar
desconexas frases patriticas quando um gato sem plos lhe introduz substncias
ressuscitadoras (Roussel, 1963; Roussel, 1963/1979) : monstruosidades sem
espcies nem famlias (Foucault, 1963/1999, p. 32).
Afinal, diz Roussel: Jai beaucoup voyag. () Or, de tous ces voyages, je
nai jamais rien tir pour mes livres. Il ma paru que la chose mritait dtre signale
tant elle montre clairement que chez moi limagination est tout
31
(Roussel, 1935, p.
27, grifo nosso). A descrio de Martial, feita por Janet, refora esta impresso:
Martial a une conception trs intressante de la beaut littraire, il faut que
luvre ne contienne rien de rel, aucune observation du monde ou des

31
J viajei bastante. () Ora, jamais extra nada de todas estas viagens para meus livros. Me pareceu que isto
merecia ser assinalado tanto mostra claramente que em mim a imaginao tudo.
31
esprits, rien que des combinaisons tout fait imaginaires : ce sont dj des
ides dun monde extrahumain.
32
(Janet, 1928, apud Roussel, 1935, p. 132)
De suas viagens pela Europa, sia e frica, Roussel no tomou nenhuma
nota e no fez nenhum relato. Apesar de ter desenvolvido um automvel
especialmente para estas viagens um Rolls-Royce com escritrio e dormitrio, que
foi visitado por Benito Mussolini e despertou a curiosidade at do papa , o carro
passava sempre com as cortinas cerradas. Toutes le grandes villes se
ressemblent
33
, Roussel confidencia, cheio de indiferena, a Pierre Leiris (Caradec,
1997, p. 211).
O procedimento de Roussel pe seus escritos deriva, os ameaa,
insinuando que toda palavra fruto de encontros perdidos, nunca mais
reproduzveis. Quais seriam as palavras-irms? Que palavras este termo, aqui em
Roussel, est a ecoar, reiterar ou negar? Ou, se nada disso ocorre, aps descobrir
que h um procedimento, ser ainda possvel aceitar calmamente sua obra? O
procedimento cria leitores estranhamente inquietos pela suspeita da proximidade de
um mistrio, cuja realidade, entretanto, no afianada por ningum, nem pelo
prprio Roussel. O que revela Comment jai crit certains de mes livres (1935) no
um segredo mstico, encoberto atravs de um engenhoso artifcio, mas um limite,
uma impossibilidade que poderamos chamar, com Foucault, de a rica pobreza das
palavras: Em sua rica pobreza, as palavras sempre conduzem mais longe e
remetem a si mesmas; perdem e se reencontram; elas desfiam no horizonte em
desdobramentos repetidos, mas retornam ao ponto de partida numa curva perfeita
(Foucault, 1963/1999, p. 12).

32
Martial possui uma concepo muito interessante da beleza literria; imprescindvel que a obra no
contenha nada de real, nenhuma observao do mundo ou dos espritos; nada mais que combinaes
inteiramente imaginrias: so j idias de um mundo extra-humano.
33
Todas as grandes cidades se parecem.
32
A palavra no evoca, em sua enunciao, a realidade da coisa, no garante
sua certeza; mas, ao contrrio, numa virada, num gesto rebatedor, que a
linguagem lana sobre as coisas sua falha, sua instabilidade, sua dvida (ou dvida)
essencial, criando um outro espao onde a subordinao da palavra coisa j no
mais existe.
Para Michel Foucault, pensar a ligao entre loucura e literatura, aqui, no
utilizar a vida de Roussel cujo diagnstico, realizado por Janet, se abre como um
leque para abranger melancolia, obsesso e delrio paranico como um fator
explicativo de sua obra ou seu mtodo. Partir da loucura para a obra seria manter
uma oposio e sobreposio da razo contra a loucura, com prevalncia da
primeira. Quando Foucault diz que a loucura ausncia de obra (1964/2002), ele
afirma, entre outras coisas, que se tratam de operaes de li nguagem no-
permeveis entre si. A literatura que interessou a Foucault era uma transgresso,
mas a loucura atravessar um limite ltimo, abandonando a linguagem mesma
neste processo.
A megalomania de Roussel, atestada na comparao com Napoleo ou
Victor Hugo, seus infinitos rituais (seu almoo durava exatamente de 12h30 s
17h30, incluindo cerca de vinte pratos), suas fobias (as cortinas cerradas de seu
automvel, o medo de passar por tneis), a mania de limpeza (ele mandava
costurar, em todas as roupas, um pequeno bolso interno onde mantinha um pedao
de pano branco, que marcava cada vez que a pea era usada); tudo isso nada mais
faz que atestar a incorruptibilidade da obra em relao loucura. Trata-se de uma
literatura que encena linguagens arruinadas, mas que se mantm obra, mesmo que
a custo da vida de Roussel, mesmo que ao preo de sua morte:
A loucura desmoronamento total, ruptura absoluta, ao passo que a
linguagem literria a construo desse desmoronamento, na medida em
33
que, ao mesmo tempo que fora o rompimento com a obra, s existe como
obra, se apresenta necessariamente como obra. (Machado, 2000, p. 43).
A literatura moderna, ento, buscaria uma aliana com a loucura, no
subordinando-a razo, tal qual na psiquiatria, mas vendo na loucura uma
compreenso diferenciada de linguagem: sua fragilidade, runa e desmoronamento.
O absoluto no-sentido, uma fala que no diz encenada, mas nunca levada a cabo
no exercitar infinito de linguagem (duplicao e reduplicao, espelhamento,
desdobramento) realizado pela literatura.
preciso lembrar que Comment jai crit certains de mes livres um texto
condicionado pela morte, sobre o qual o desaparecimento de Roussel acidente?
suicdio? se derrama como clusula. Em 1933, Roussel j era dependente de
barbitricos e vivia num estado de constante intoxicao e, no dia 02 de julho, aps
uma tentativa de suicdio que o deixou extremamente fraco, ele decidiu voltar
clinica de desintoxicao onde anos antes havia conhecido Jean Cocteau, marcando
sua passagem para o dia 16. Seu corpo sem vida foi encontrado no dia 14 de julho,
em meio a mais de uma centena de frascos vazios, de at oito tipos diferentes de
sedativos, todos catalogados pela polcia de Palermo. A porta de comunicao de
seu quarto com o quarto de sua acompanhante, uma porta que tinha permanecido
aberta durante toda a estadia dos dois no hotel, estava trancada (Foucault, 1997).
O mtodo de Roussel no nos explica sua escritura e tampouco nos d a
receita necessria para novas criaes, mas indica, mesmo que de maneira
precria, uma certa imagem a ser vista. O procedimento ensina o olhar, como uma
dobra dentro de sua literatura, uma mola secreta na base de textos que da se
desdobram, mas cujo mecanismo nunca fica claro. Para isso, necessrio no
apenas a revelao dos procedimentos de criao, mas uma obra necessariamente
34
pstuma: Como se o olhar, para ver o que existe para ver, tivesse necessidade da
duplicadora presena da morte. (Foucault, 1963/1999, p. 49).
35
CAPTULO 2
PALAVRA-IMAGEM-COISA
[La Doublure]

La Doublure, romance cujo fracasso causou tanto transtorno a Raymond
Roussel, se inicia com o intrigante aviso do autor: Ce livre tant un roman, il doit se
commencer la premire page et se finir la dernire.
34
(Roussel, 1979, p. 6)

Ora,
no exatamente isso que se espera de um romance: que seja lido da primeira
pgina at a ltima linha? Que prove cada uma de suas palavras indispensveis
para sua construo e envolva o leitor fazendo da leitura completa um compromisso,
uma exigncia? Entretanto... o que esperar de um romance inteiramente disposto
em versos alexandrinos? Trata-se ainda de narrativa? Prosa ou poema? E onde
mesmo estes dois se diferenciam?
Em quase 200 pginas, La Doublure computa cerca de 5000 versos que,
primeira vista, do a impresso de versos alexandrinos: so estritamente dispostos
em doze slabas (a contagem deve respeitar as regras da diviso silbica do francs,
diferentes do portugus), as rimas se alternam entre termos no feminino e termos no
masculino. Falta, entretanto, a terceira marca lingstica que compe o verso
alexandrino: o seu ritmo. O verso alexandrino clssico segue a diviso 6//6, que
pode se desdobrar em 2/4//2/4, 3/3//3/3 ou at mesmo um esquema 4//4//4, desde
que a localizao das pausas se mantenha constante. importante observar que,
na tradio literria clssica da Frana, o alexandrino aspira perfeio do verso,
tanto foneticamente quanto em seus jogos semnticos. Ele busca realizar, na lngua

34
Sendo este livro um romance, deve-se comear na primeira pgina e terminar na ltima.
36
francesa, o que o hexmetro dactlico realizou na poesia pica latina e grega, e
atravessa a obra de grandes mestres franceses, como Baudelaire, Verlaine e Victor
Hugo.
Em La Doublure, prodigiosamente escrito com versos estritamente
dodecasslabos da primeira ltima pgina, o marcado ritmo dos versos
alexandrinos absolutamente ignorado, como podemos ver nos exemplos abaixo:
elle regarde
Le pierrot// dont le masque a lair stupide,/ aux yeux (3 // 7/2)
Froids,// se moque plus delle /avec le srieux (1 // 5/6)
Ironique// et le grand calme /de sa figure, (3 // 5/4)
Que ne pourrait le faire aucune vraie injure.
35

(Roussel, 1979, p. 67)
Roussel utiliza-se tambm de uma inverso extrema, chamada rejet, onde a
estrutura gramatical de um verso termina apenas no verso seguinte. O rejet tambm
atenta contra o ritmo do verso, j que a leitura vai se guiar, naturalmente, pela lgica
gramatical e no pela disposio mtrica. Lido em voz alta, no se adivinha que La
Doublure composto em verso.
36
No exemplo apresentado, o sujeito gramatical
apresentado na primeira linha, o verbo composto dividido entre o primeiro e o
segundo verso, e o objeto transitivo direto surge apenas no terceiro verso (termos
grifados):
Il retourne la tte et saperoit quil a
Un peu laiss derrire, quelques pas de l,
Roberte ; et sarrtant
37

(idem, p. 53)
Antecipando os jogos do Oulipo
38
, Roussel parece fazer da regra de um
texto (a metrificao em doze versos, a alternncia entre rimas femininas e

35
ela olha/O pierr cuja mscara tem o ar estpido, nos olhos/Frios, zomba mais dela com a seriedade/Irnica e
a grande calma de sua figura,/Que no lhe pode fazer nenhuma verdadeira injria.
36
Agredeo ao professor Jean-Jacques Chatelard a observao de que La Doublure possui um perfeito contra-
exemplo: a traduo da Odissia feita por Victor Brard, entre 1919 e 1923. Apesar de no ser disposta em
versos ou possuir qualquer rima, a traduo segue fielmente o ritmo alexandrino, constante ao longo dos cantos
do poema.
37
Ele gira a cabea e se percebe que/Deixou um pouco para trs, a alguns passos dali,/Roberte; e, parando
37
masculinas) causa de sua criao, a despeito dos estranhos efeitos resultantes
deste artifcio. O verso alexandrino, condio de escritura, fantasticamente forado
para dentro de um romance em prosa, ao mesmo tempo em que negado em sua
potncia: estruturalmente, seu ritmo no respeitado e, semanticamente, as
palavras empregadas no romance no criam metforas matria da poesia, por
excelncia mas descries simplrias: um sabo verde na saboneteira, um homem
com seu guarda-chuva, dilogos diretos banais, etc.
un savon vert,
Dans sa savonnire est encore couvert
De mousse dessche ; en arrire une ponge...
39

(idem, p. 12)
Roberte marque un peu le rythme avec la tte,
Puis regardant Gaspard qui lui demande si
Elle ne se sent pas fatigue, elle aussi
Fait rptr la phrase au milieu du vacarme ;
Elle rpond : Non, non, pas du tout.
40

(idem, p. 85).

Un ne rue
En entrant, puis trottine un peu ; car, au tournant,
Cest lanalcade des Anglaises maintenant
Qui passe ; un homme a son umbrelle trop ouverte
Retourne ; un, plus loin, a sous sa robe verte
Un morceau de pliss qui pend.
41

(idem, p. 106)
Os objetos e sua manipulao recebem mais ateno que a descrio dos
personagens, assim como os encontros fonticos tornam-se mais importantes que o
ritmo alexandrino. Trechos de msicas populares e infantis, cantigas de carnaval so
disseminados aqui e ali, sem que se justifique sua presena no texto. Numa

38
Oulipo Ouvroir de Littrature Potentielle (Oficina de Literatura Potencial) designa um grupo de escritores
que se uniram, nos anos 60, em torno de alguns interesses comuns: linguagem, matemtica, anagramas,
lcriture contraintes (escrita sob restrio). Seus expoentes mais conhecidos so Raymond Queneau (que
chegou a conhecer Raymond Roussel), talo Calvino e Georges Perec, que escreve, em 1969, La Disparition,
romance onde a letra e no surge uma nica vez.
39
um sabo verde/Na saboneteira ainda coberto/De espuma ressecada; atrs uma esponja...
40
Roberte marca um pouco o ritmo com a cabea,/ Depois olhando Gaspard que lhe pergunta se/Ela no se
sente cansada, ela tambm/ Faz repetir a frase no meio da algazarra,/Ela responde: No, no, de forma alguma.
38
antologia de poesia da poca, o seguinte comentrio acompanha trechos de La
Doublure:
[la posie de La Doublure] est infiniment subtile. Elle semble facile, trop
facile mme, puis, tout coup, lon saperoit que lon na pas compris, quil
faut reprendre, quil faut se ressaisir. Elle est lente et pre. Elle stale,
slargit et svapore.
42
(Anthologie de la Nouvelle Posie franaise, [s.d.],
apud Caradec, 1997, p. 253)
Doublure, segundo o Larousse, responde por:
1. ttoffe lgre dont on garnit lintrieur dun vtement, le revers dune tenture.
2. Acteur qui en remplace un autre.
43

Forro e substituio de atores, o romance La Doublure se inicia com o
exagerado gesto de um ator que leva sua espada bainha. Antes de terminado o
gesto, o ator treme, a espada recua, a platia comea e cochichar e, depois, a rir. O
riso duplica redouble e Gaspard Lenoir, um substituto medocre que quer tomar o
papel de um ator talentoso, ou seja, um dubl, deixa o palco. Uma moa de nome
Roberte de Blou de Blou, doubler apaixona-se pelo ator e abandona seu amante
para passar o carnaval em Nice junto a Gaspard. Assim, () Gaspard ne se
contente pas de doubler un comdien ; il est aussi la doublure de Paul, lamant en
titre de sa matresse
44
(Caradec, 1997, p. 46).
O casal de amantes passa o carnaval em Nice, at se desentenderem e se
separarem. Roussel descreve detalhadamente a festa e a geografia da cidade, os
carros alegricos, os grupos carnavalescos, suas fantasias e a interao do casal
com os passantes, mediada por jatos de confete lanados de um lado a outro. Entre
a histria principal de Gaspard e Roberte e o desenrolar da festividade, no h

41
Um asno coiceia/Entrando, depois trota um pouco; pois, dobrando a esquina/ a burralcada das Inglesas
agora/Que passa; um homem tem seu guarda-chuva bem aberto/ Revirado; um, mais adiante, tem sob sua veste
verde/Um pedao franzido que pende.
42
[a poesia de La Doublure] infinitamente sutil. Parece fcil, bastante fcil mesmo, depois, de repente, que
percebemos que no compreendemos, que preciso retomar, que preciso recompor-se. Ela lenta e acre. Ela
estaciona, se alarga e evapora.
43
1. Tecido leve que guarnece o interior de uma vestimenta, inverso do tecido. 2. Ator que substitui outro.
44
No basta a Gaspard substituir um ator, ele tambm o dubl de Paul, amante oficial de sua amante.
39
relao perceptvel, e as imagens vo sucedendo-se umas s outras sem que se
possa estabelecer entre elas um fio narrativo: um aleatrio desfile de fantasias,
carros e carnavalescos, um discurso inteiramente sem [que] espessura percorre a
superfcie das coisas, ajustando-se a elas por uma adaptao nativa, sem esforo
aparente (Foucault, 1963/1999, p. 99).
Eis o que Roussel nos oferece: versos estritamente dodecasslabos, mas de
ritmo desigual; um longo romance-poema sem poesia. No toa que Foucault o
chama de incansvel versificador (idem, p. 121), mas no de poeta. De um lado,
uma poesia que no se faa com lirismo, de outro, uma prosa que no seja livre.
Na anlise de Franois Caradec:
Les alexandrins de La Doublure nous tonnent par labsence complte
dimages ou de poncifs dits potiques . Cest une prose descriptive rime
mais non rythme ce qui ne peut que surprendre de la part dun musicien ,
que ne vient mme pas relever la sonorit des rimes, remarquables par leur
platitude. Cette allure de prose en vers est encore souligne par lirrgularit
des coupes, tel point que ce qui est gnralement dans la posie classique
une exception devient la rgle ().
45
(Caradec, 1997, p. 41, grifos nossos)
Na dcada de 1980, foram encontrados textos inditos de Raymond
Roussel. Entre eles estava o poema Les Noces e uma estranha lista de pares de
rimas: branche penche lointain incertain mal assure figure niveau nouveau
verticales gales couleur pleur utile le regards pars ordinaire lunaire clatant
entend
46
(idem, p 65). Lista que, segundo a tese de Franois Caradec, era redigida
previamente por Roussel e mantida mo para ser inserida nos versos que ele
criava (1997). Se tais listas foram de fato utlizadas, no saberemos. Mas bem
possvel que a estranheza de La Doublure seja resultado do uso destes versos

45
Os alexandrinos de La Doublure nos espantam pela ausncia completa de imagens ou de chaves ditos
poticos. Trata-se de uma prosa descritiva rimada mas no ritmada o que no deixa de nos surpreender vindo
de um msico , que no chega mesmo a dar destaque sonoridade das rimas, notveis por sua insipidez. Esta
forma de prosa em versos ainda sublinhada pela irregularidade dos cortes, a tal ponto que aquilo que
geralmente exceo na poesia clssica se torna regra (....).
46
ramo inclinado longe incerto mal segura figurada nvel novo verticais iguais cor palidez til ilha olhares
esparso ordinrio lunar radioso escuta
40
fabricados para caberem numa rima, ao contrrio de uma rima nascida na criao de
um verso.
As regras de escritura vo fazendo distncia entre o autor e seu texto e
Roussel se torna inventor de um engenho (o dodecasslabo como condio de
escritura de um romance no-potico), mas outro a mo do acaso fontico e da
rima, para Roussel; a mo da matemtica e do clculo, para os membros do Oulipo
seu autor. Na insistncia sobre os detalhes materiais das fantasias, dos carros
carnavalescos, mesmo que recobertos pela versificao alexandrina, a palavra se
torna opaca.
Roussel afirma, em Comment jai crit certains de mes livres (1935), que o
procedimento obviamente no foi utilizado em La Doublure, La Vue e Nouvelles
Impressions dAfrique. Entretanto, esta declarao de Roussel no tranqiliza seu
leitor. No haver mesmo um outro procedimento na origem de La Doublure? Algum
procedimento no revelado, um mecanismo diverso, que explique, por exemplo, a
razo da versificao em doze slabas ou apresente a relao entre o mardi-gras e o
casal de amantes que acaba por se separar? Uma explicao que indique que h
algo por trs do fantstico desfile de carnaval? Ou ser que estas rimas que criam o
verso no escondem uma criptografia ainda no descoberta? Estas so, entretanto,
questes falsas, problemas ilusrios. O segredo da escritura de Roussel est em
sua fabulosa visibilidade: a chave de seus textos no uma regra secreta
(apresentada ou omitida em Comment jai crit certains de mes livres), caso haja
alguma chave, mas o prprio resultado desta regra.
A linguagem de Roussel oposta () palavra inicitica (Foucault,
1963/1999, p. 9). Se a palavra inicitica faz constante referncia a algo secreto, se
a substituio de um segredo que no pode ser dito s claras, a linguagem de
41
Roussel seu contrrio. Ao criar seus escritos a partir de uma regra do jogo, na
expresso de Michel Leiris, seu amigo pessoal (apud Foucault, 1963/1999), Roussel
aposta na palavra como manifestao de si mesma, certeza que nem o
procedimento consegue abalar. Lembremos que o livro pstumo frustra o leitor que
ali busca a decifrao de um enigma e que o procedimento revelado no consegue
se tornar nem uma hermenutica nem uma mstica dos textos de Roussel. A
arbitrariedade do jogo fontico , exatamente, seu objetivo e no est a para
esconder qualquer outra coisa. A palavra, aqui, por mais fortuita que parea,
insubstituvel e no pode ser reenviada sua origem nem mesmo pelo procedimento
revelado.
Mais importante que a histria de amor e separao entre os personagens,
est o mardi-gras apresentado no no comportamento dos carnavalescos, mas na
construo de suas fantasias (j um duplo, de visibilidade nica). Se os personagens
se movimentam, a narrativa permanece imvel e o tempo estacionado para que o
espetculo acontea: o carnaval de Nice, com a detalhada apresentao da
procisso de mscaras, fantasias e carros alegricos, se passa em no mais que
uma tarde. Assim tambm a interminvel apresentao do Clube dos Incomparveis
em Impressions dAfrique (Roussel, 1963) e o desfile das mquinas maravilhosas de
Canterel em Locus Solus (Roussel, 1963/1979), que acontecem sem que entardea
ou anoitea na obra de Roussel, no h nem hora nem sombra (Foucault,
1963/1999, p. 93). As fantasias tm, neste primeiro romance, o lugar de destaque
que Roussel dar mais tarde s mquinas elas no apenas escondem os
elementos humanos da ao como tambm os afirmam desnecessrios. Os
carnavalescos so duplicados (doubls) em suas fantasias de cabeas de papelo
gigantescas que, parecendo equilibrar-se sobre corpos minsculos, traem a
42
perspectiva naturalista. J as fantasias so re-duplicadas (re-doubles) nas
inscries que carregam: numa cabea de homem, um imenso nariz que escorre e o
cartaz Enrhum du cerveau
47
(Roussel, 1979, p. 101). Mais adiante, outra imensa
cabea, com no mais que um tufo de cabelos, carrega uma bandeira tricolor: Je
suis chauve, hein!
48
(idem, p. 136). Na boca de outra imensa cabea de papelo,
um cachimbo e, numa placa, a inscrio: Fumeur!
49
(idem, p. 131).
Como se o papel da linguagem fosse, ao duplicar o que visvel,
manifest-lo e mostrar, desse modo, que ele necessita para ser visto ser repetido
pela linguagem; s a palavra enraza o visvel nas coisas (Foucault, 1963/1999, p.
104). Enraza, mas tambm sabota. Se a duplicao do visvel pela linguagem
parece redundante j se v que ele careca, por que o cartaz? , ela tambm traz
desconfiana ao gesto, mal-estar j se v que ele careca, por que o cartaz? As
palavras vo tornar enigmtica uma imagem banal: na descrio das fantasias, os
cartazes, dizendo o bvio (visvel de si), fazem vacilar a certeza da imagem. () a
linguagem este interstcio pelo qual o ser e seu duplo so unidos e separados; ela
parente dessa sombra oculta que faz ver as coisas escondendo seu ser. Ela
sempre, mais ou menos, um rbus (idem, ibidem).
Diz Octavio Paz que, num tempo em que os homens confiavam nas
palavras, Hablar era re-crear el objeto aludido (Paz, 1998, p. 29). Se a palavra no
recria mais o objeto, isso no quer dizer, entretanto, que tenha sido aprisionada: a
gramtica recua diante de utilizaes e variaes individuais, os dicionrios no so
amuletos fortes o suficiente para determinar seu uso ltimo. Os cartazes que
duplicam a fantasia (j duplo) implicam que a linguagem no mais re-criar um
objeto, mas, ao contrrio, pr em questo o prprio objeto, desconfiar de sua

47
Gripado
48
Eu sou careca, hein!
43
natureza no momento mesmo em que ele se torna acessvel linguagem. No re-
cria, mas cria, e, na obra de Raymond Roussel, no se faz aluso a um objeto do
mundo, mas a um novo objeto, sem referncia. As imagens construdas
literariamente (as fantasias) so postas em questo exatamente pelas palavras (os
cartazes), que so sua parte constituinte. a, entre o que h de oculto no
manifesto e de luminoso no inacessvel, que se enlaa a tarefa de sua linguagem
(Foucault, 1963/1999, p. 105). Em La Doublure, a linguagem dubl engendrada
em infinitos jogos de duplos e forro dobra-se e desdobra-se at seu avesso.

2.1
Pillard/Billard e o Nachtrglichkeit

Tudo o que eu esquecia ou negava, soube
vagamente em plena queda, era o que eu mais era.
Caio Fernando Abreu

Retomemos o primeiro procedimento descrito por Raymond Roussel em seu
livro pstumo. Duas palavras foneticamente semelhantes, com uma letra diferente
entre elas neste caso, billard (bilhar, o jogo de sinuca) e pillard (pilhante, no
sentido de salteador, aquele que pilha alguma coisa) so escolhidas e inseridas
numa mesma frase:
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard
e
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard

49
Fumante
44
Entretanto, as palavras repetidas em cada uma das frases so tomadas em
significados distintos, criando conjuntos que diferentes em apenas uma letra tm
sentidos absolutamente diversos. Temos, assim, numa traduo possvel:
As letras de giz nas bandas do velho bilhar
e
As cartas do branco sobre os bandos do velho pilhante
Ou seja, a mudana de uma nica letra ao fim de uma frase tem sobre a
mesma um efeito retroativo que desloca seu sentido, impondo uma releitura e
enfatizando a relao entre tempo e sentido: o significado de uma palavra depende
no apenas do que foi dito antes, mas tambm daquilo que dito depois. A
mudana de p para b obriga o olhar a voltar ao incio da seqncia e refazer sua
leitura, alterando a compreenso dos termos. A ltima palavra tem sobre o conjunto,
j pronunciado, efeito poderoso: bandes bandas ou bandos apenas se tivermos a
mesa de jogo de bilhar ou um velho pilhante.
Freud, em seus trabalhos sobre a memria, identifica um movimento
semelhante, onde o depois determina o antes: Nachtrglichkeit, em sua forma
substantiva, ou nachtrglich, quando adjetivo, implica num desdobramento da
memria em dois momentos, em que um evento atual reflete-se, retroativamente,
sobre uma lembrana, determinando uma nova compreenso desta e demarcando
uma nova temporalidade para o sujeito, a temporalidade psquica.
Roussel, com seu procedimento, deixa mostra qualquer coisa prpria do
funcionamento da linguagem, apontando uma relao entre tempo e sentido. Freud,
falando sobre a memria, descortina um movimento do inconsciente, que no
reconhece um tempo fixo, cuidadosamente separado entre passado-presente-futuro,
mas lana o sujeito numa nova temporalidade, marcada pelo afeto e pelo trauma.
45
Esta aproximao entre linguagem, inconsciente e memria no casual e Garcia-
Roza (2004a) nos faz notar uma sobreposio: no texto sobre a afasia, Freud fala de
um aparelho de linguagem (Freud, 1891/1977, p. 33) ou aparelho de fala
50

(Freud, 1915/1996, p. 217); j na Carta 52, de 6 de dezembro de 1896, trata-se da
descrio de um aparelho de memria (Freud, 1950a/1996); e apenas com A
Interpretao dos Sonhos que teremos um aparelho psquico (Freud, 1900/1999).
A descoberta do s-depois, revolucionria compreenso da memria,
digna do gnio de Freud, se apresenta j num momento inicial de seus trabalhos,
exatamente na Carta 52:
() o material presente, em forma de traos da memria estaria sujeito, de
tempos em tempos, a um rearranjo segundo novas circunstncias a uma
retranscrio. Assim, o que h de essencialmente novo a respeito de minha
teoria a tese de que a memria no se faz presente de uma s vez, mas se
desdobra em vrios tempos, que ela registrada em diferentes espcies de
indicaes. (Freud, 1950a/1996, p. 281)
Em 1899, Freud formaliza esta noo no artigo Lembranas Encobridoras
(1899/1976), onde se desdobra em dois, paciente e analista, a fim de questionar a
estranheza de uma lembrana de natureza aparentemente banal: um grupo de trs
crianas, entre elas o paciente, esto numa pradaria onde, mais adiante, se
encontram sua bab e uma camponesa. As crianas colhem flores amarelas,
quando os dois meninos resolvem tomar as flores da menina. A garotinha, em
lgrimas, vai at a camponesa e esta lhe d uma fatia de po, que os meninos
tambm recebem.
Diz o narrador da lembrana: O amarelo das flores um elemento
desproporcionalmente destacado na situao como um todo, e o gosto saboroso do
po me parece exagerado de maneira quase alucinatria (Freud, 1899/1976, p.
295). A lembrana encobridora aparece como um misto de passado e presente,

50
Tradues diferenciadas para o termo alemo Spracheapparat.
46
onde a fantasia encontra pontos de contato com a memria, criando novos
conjuntos. A anlise da lembrana leva o paciente a produzir associaes entre o
amarelo desproporcionalmente destacado das flores e uma fantasia de
defloramento e o exagerado sabor do po como desejo de conforto material. Ao
questionar-se sobre a lembrana, o narrador percebe que ela lhe ocorreu quando j
tinha cerca de 20 anos e passava frias no campo, na casa de um tio abastado,
divertindo-se com a prtica do montanhismo a mesma casa onde, anos antes,
tinha se apaixonado por sua prima. preciso destacar que so exatamente estas
frias no campo que fazem no apenas despertar a lembrana, mas formam-na: O
elemento das flores alpinas constitui, por assim dizer, um selo indicando a data de
fabricao. Posso garantir-lhe que as pessoas muitas vezes constroem essas coisas
inconscientemente quase como obras de fico. (idem, p. 298)
Como nota o editor ingls, trata-se de um caso em que uma lembrana
anterior usada como uma tela para encobrir um evento posterior e no em que
um acontecimento anterior encoberto por uma lembrana posterior (idem, p. 286).
No caso apresentado por Freud como parte de seu Projeto para uma
Psicologia Cientifica, A Proton Pseudos [Primeira Mentira] Histrica (Freud,
1950b/1996), uma paciente, Emma, no consegue entrar sozinha em lojas e traz a
lembrana de uma ocasio em que, aos doze anos, entrou numa loja, viu dois
vendedores rindo de suas roupas e saiu correndo. Um deles a havia agradado
sexualmente. Entretanto, em sua anlise, ela acaba por recordar-se de uma outra
cena, anterior a esta, de quando tinha oito anos e, ao ir numa confeitaria, o
proprietrio do lugar agarrou-lhe as partes genitais por cima da roupa. Ainda assim,
ela voltou ao lugar uma segunda e ltima vez. A ligao entre as duas ocasies se
fez a partir da relao estabelecida entre o riso dos vendedores e o sorriso do
47
confeiteiro, entre o riso das roupas e o agarr-la sobre as roupas; e, em ambas as
ocasies, Emma estava sozinha. Conclui Freud: Temos aqui um caso em que uma
lembrana desperta um afeto que no pde suscitar quando ocorreu como
experincia, porque, nesse entretempo, as mudanas [trazidas] pela puberdade
tornaram possvel uma compreenso diferente do que era lembrado. (Freud,
1950b/1996, p. 410)
importante notar que, tanto em Lembranas Encobridoras (1899/1976),
em que a lembrana de um passado remoto aponta para um evento mais recente,
quanto em A Proto Pseudos [Primeira Mentira] Histrica (1950b/1996), em que um
evento atual desperta e d significado a uma memria anterior, instaura-se uma
nova temporalidade, a temporalidade psquica, onde a lembrana termina de se fixar
aps um evento atual, realizando-se, de fato, entre dois momentos.
Ligando as duas cenas - da lembrana infantil s frias passadas na casa
do tio, do episdio dos vendedores de roupa ao vendedor de doces est a
linguagem e o uso das palavras. O tomar as flores da menininha liga-se ao
defloramento, e o gosto do po ao po de cada dia/po com manteiga de uma
vida segura, porm medocre. Em A Proton Pseudos Histrica (1950b/1996), o
rir das roupas que liga-se ao sorrir e ao tocar sobre as roupas. Entre as cenas,
se encontram palavras, tal como o pensamento latente na origem das imagens do
sonho (Freud, 1900/1999) ou como a frase no nascimento da fantasia (Freud,
1919/1976).
Nos diz J.-B. Pontalis que o percurso psicanaltico passa por um
desprendimento progressivo da imagem (1991, p. 39): da experincia do sonho
para o relato do sonho; do baixo-relevo de Gradiva, clausura do personagem Norbert
Hanold, Zoe viva; da hipnose que fazia reviver o sintoma pulso de morte,
48
impossvel de figurar: Enquanto Charcot respondia cena histrica propondo (ou
ordenando) outra cena no menos espetacular, Freud, mesmo quando utilizava a
hipnose, no insistia para que seus pacientes fizessem uma recuperao, mas para
que falassem de sua doena, das origens de seu sintoma, daquilo que no era
acessvel conscincia e que no surgia na cena da histeria (Huot, 1991).
Tambm Garcia-Roza nos fala da relao entre imagem e palavra na
psicanlise, dando-lhe, entretanto, outros matizes:
Aquilo que o sonho aspira passar da imagem palavra, e no caso do sonho
de Freud, no se trata de procurar esta ou aquela palavra reveladora, mas
simplesmente de entendermos que aquilo para o qual ele aponta a palavra,
sua busca a busca do simblico. (Garcia-Roza, 2004b, p. 20, grifo do
autor)
No se trata, ento, de uma substituio da imagem pela palavra, mas de
indicar que ambas participam de uma rede articulada, de um jogo simblico posto
em movimento pelas associaes da anlise, por exemplo. Em Lembranas
Encobridoras (1899/1976), trata-se da relao entre duas lembranas, duas
imagens de lembranas, onde algumas marcas se pronunciam de maneira mais
poderosa: o destacado amarelo das flores, o exagerado sabor do po. Falando
sobre a fantasia no texto Escritores criativos e Devaneios, Freud diz que o
passado, o presente e o futuro so entrelaados pelo fio do desejo que os une
(Freud, 1908/1976, p. 153). Podemos pensar que aqui tambm h uma fantasia e,
assim, um fio de desejo onde as palavras se tornam linha sobre a qual marcas
deslizam, criando um percurso associativo. O passo intermedirio entre uma
lembrana encobridora e aquilo que ela esconde provavelmente uma expresso
verbal (idem, p. 350): preciso tornar as flores um defloramento, enviar o gosto do
po a uma vida po-com-manteiga.
Em Uma nota sobre o Bloco Mgico (1925/1976), Freud recompe seu
modelo de aparelho psquico utilizando um brinquedo infantil como metfora. No
49
bloco mgico, uma folha de celulide exterior equivale camada mais externa do
aparelho perceptual, um escudo contra estmulos (Freud, 1925/1976, p. 288); logo
abaixo, vem uma folha de papel, que Freud equipara superfcie propriamente
receptora dos estmulos psquicos. Para eliminar o que foi escrito nesta primeira
folha, basta levantar esta folha dupla; entretanto, fcil descobrir que o trao
permanente do que foi escrito est retido sobre a prpria prancha de cera e, sob luz
apropriada, legvel (idem, p. 289). Concluindo a metfora: esta prancha de cera
seria equivalente ao Inconsciente, onde alguns traos mnmicos, atravessando as
camadas de percepo, ficaro gravados, mesmo que possveis de serem lidos
apenas sob uma certa condio de luz. O que orienta Freud no saber o quanto a
memria pode preservar, mas como ela o faz: nosso aparelho possui uma
capacidade receptiva ilimitada para novas percepes e, no obstante, registra
delas traos mnmicos permanentes, embora no inalterveis ([1925/1976, p. 286),
ou seja, esta rede de articulaes suscetvel a mudanas no tempo, suscetvel a
retranscries.
A memria em Freud um escriba (Pontalis, 1991, p. 118): algo do que foi
escrito atravessa a percepo at o inconsciente, fazendo traos mnmicos e,
destes traos, compondo texto. Palavras, fonemas, restos, resduos, marcas
imagticas, marcas sinestsicas fazem uma nova escrita, diferente do acontecido,
aproximada do desejo e nunca definitiva.

2.2
O endereo do sapateiro e a palavra tomada como coisa

50
Diz Raymond Roussel que a base de seu mtodo parente da rima, um
procedimento essencialmente potico (1935, p. 23). Sob tal procedimento nada se
conserva e at o endereo de seu sapateiro se transforma em outra coisa atravs da
semelhana sonora:
Hellstern, 5, place Vndome

Hellstern 5 place Vndome

Hlice tourne zinc plat se rend dme
Por semelhana fontica, Hellstern deriva em Hlice tourne (hlice gira) e
cinq (cinco) em zinc (zinco); place (praa) se torna plat se (chato ou liso, se) e
Vndome (nome da praa) se torna rend dme (torna cpula).
As associaes de Roussel so possveis devido importncia do aspecto
fontico na associao entre palavras. Ao trazer o fonema para primeiro plano de
seu procedimento, Roussel nos d ensejo para pensar uma das mais espantosas
colocaes de Freud sobre linguagem e inconsciente, j presente em A
Interpretao dos Sonhos e aprofundada em Os chistes e sua relao com o
Inconsciente: os trajetos associativos que partem das palavras so, no inconsciente,
tratados do mesmo modo que se partissem de coisas (1905/1969, p. 202, grifos do
autor).
O exemplo mais notrio de chiste analisado por Freud o familionariamente,
tomado de um livro de Heinrich Heine, onde o agente de loteria Hirsch-Hyacinth
conta de suas relaes com o Baro de Rothschild: E, to certo como Deus h de
me prover todas as coisas boas, Doutor, sentei-me ao lado de Salomon Rothschild e
51
ele me tratou como um seu igual bastante familionariamente. (Heine, [s.d.], apud
Freud, 1905/1969, p. 29)
O precioso chiste decomposto em duas oraes:
1. R. tratou-me bastante familir,
2. Isto , tanto quanto possvel para um millionr.
Ou seja, atravs um nico termo, Hirsch-Hyacinth disse no apenas o que
queria gabar-se da intimidade com o baro , como tambm o que no queria a
condescendncia com que foi tratado , fazendo do chiste a suspenso provisria
de um recalque. Tal lapso se emparelha ao traduzir-trair do ditado italiano,
denunciando algo at ento inconfessvel.
A brevidade marca o chiste como formao do inconsciente que, atravs de
um mecanismo de condensao semelhante ao sonho, enlaa dois pensamentos
num s. Mas, se o faz de maneira engenhosa, esta engenhosidade quase intil,
uma vez que ambos os pensamentos poderiam ser, simplesmente, ditos um aps o
outro. A metfora de Freud esclarecedora: unir dois pensamentos em um s se
assemelha ao gasto de tempo e dinheiro que uma dona de casa faz ao ir a um
mercado mais distante para economizar alguns centavos (Freud, 1905/1969). O que
justifica o chiste a descarga energtica em jogo, o prazer obtido neste jogo de
palavras. Ele depende da escolha de seus termos mais do que do pensamento
exprimido e, em sua base, tal como nos procedimentos de Roussel, est uso
mltiplo do mesmo material, jogo de palavras, e similaridade fnica (Freud,
1905/1969, p. 193).
Em 1901, em A Psicopatologia da Vida Cotidiana, Freud havia explorado os
lapsos, esquecimentos e a paramnsia como resultantes da emergncia do
inconsciente no uso das palavras. Intriga a ele no apenas os casos de nomes
52
esquecidos, mas de nomes erroneamente lembrados mesmo que bem conhecidos
pelo falante. Tais nomes, substitutos, surgem espontaneamente e insistem na
memria quanto mais se tenta dizer o nome buscado. O exemplo central aqui um
episdio da vida do prprio Freud quando que ele no conseguiu lembrar-se do
nome do pintor Signorelli, lembrando-se, entretanto, dos nomes dos pintores
Botticelli e Boltraffio.
Eis o episdio: Freud est numa viagem em companhia de um estrangeiro,
de Ragusa para algum lugar na Herzegovina, quando pergunta a seu companheiro
se este j havia visto famosos afrescos pintados por? O nome lhe escapa, fazendo
com que Freud, perturbado, lance-se numa reconstituio de conversas e fatos
anteriores que lhe permitam retomar o fio da meada de seu esquecimento. Sua
hiptese central que os nomes substitutos, Botticelli e Boltraffio, no so nomes
surgidos ao acaso, mas que, pelo contrrio, o surgimento do nome substituto no
lugar do nome original obedece a leis: nome perdido (substitudo) e nome substituto
esto ligados de maneira inteligvel (Freud, 1901/1976, p. 20).
O desvendamento dos motivos deste esquecimento mostra a Freud que h
um caminho associativo poderoso que gera o esquecimento, um circuito
notadamente fontico, mas que tambm se vale de associaes de significado, e
que passa tanto pelo que foi lembrado quanto pelo que foi esquecido:
() os nomes substitutos j no me aparecem ser to infundados como antes
da elucidao do assunto: atravs de uma espcie de conciliao, eles me
lembram bem tanto daquilo que eu desejava esquecer, quanto daquilo que eu
desejava lembrar; e me indicavam que a minha inteno de esquecer alguma
coisa no foi nem um completo xito nem um fracasso completo. (idem, p. 22)
Ou seja, um termo investido no lugar de outro, sob a determinao de
associaes cujos motes nem sempre nos so claros. No episdio relatado, as
associaes encontradas por Freud apontam para sua dificuldade em lidar com o
53
suicdio de um paciente que sofria de impotncia sexual os afrescos de Signorelli a
que ele se referia tinham como tema exatamente a morte e o Juzo Final, e Freud
havia acabado de contar a seu companheiro de viagem uma piada sobre os hbitos
sexuais dos turcos.
Os termos substitutos so, ento, termos sensveis a estas associaes,
que parecem duplamente orientadas: do inconsciente conscincia o que se
deseja esquecer e da conscincia ao inconsciente o que se deseja lembrar.
Retomemos a preciosa colocao de Freud em Ego e Id: uma palavra , em ltima
anlise, o resduo mnmico de uma palavra que foi ouvida (Freud, 1923/1976, p.
34). Os lapsos dizem respeito persistncia do afeto sob determinada palavra,
interferindo na sua recordao. Falando sobre a dificuldade de lembrar nomes de
cidades italianas aps a deflagrao da Primeira Guerra, Freud comenta: As
lembranas mais queridas evidentemente haviam sido as mais prejudicadas pela
modificao de minha atitude emocional (Freud, 1901/1976, p. 56). As palavras so
veculos para os afetos, vinculadas energia libidinal.
Os circuitos dos chistes, assim como os dos lapsos, so feitos tomando a
palavra como coisa. Ao ser tomada como coisa, o que primeiro fica em risco, na
palavra, sua capacidade de apontar para algo que no ela mesma. Tomada como
coisa em si, a palavra se torna puro encadeamento sonoro no caso da palavra
falada ou imagem, enigma visual a letra impressa sobre o papel. isso que
possibilita que uma palavra se quebre e seja associada, fontica ou imageticamente,
outra. isso que permite que o Bo de Botticelli seja alinhado ao Bo de Bsnia.
O substituto [para Signor: Herr] foi criado como se tivesse feito um
deslocamento ao longo dos nomes Herzegovina e Bsnia, sem levar em conta
o significado ou os limites acsticos das slabas. Assim, nesse processo os
nomes foram manipulados como imagens de um texto que deve ser
transformado num jogo de enigma visual. (idem, p. 23, grifos nossos)
54
A palavra, nestas associaes, pode ser quebrada, decomposta, desfeita.
Reduzida a fragmentos fonticos ou visuais, o sentido o primeiro a ser posto em
perigo; o que prprio da palavra, sua capacidade de apontar para outra coisa, de
referenciar, posta em xeque. Podemos dizer que Roussel, ao revelar seu
procedimento, buscou congelar este salto de um termo a outro, o momento mesmo
da associao, onde se faz ponte de uma palavra outra. Atravs de quebra de
frases e das palavras, ele apresenta o no-sentido escondido de cada palavra, sua
fragilidade; e, atravs da rearticulao destes fonemas, cria uma nova frase,
resgatando as palavras de seu sem-sentido original. Diz Freud que uma das
caractersticas do chiste, o contraste, s assoma porque atribumos s palavras um
significado que, entretanto, no podemos garantir-lhes (Freud, 1905/1969, p. 24). O
procedimento rousseliano aproxima-se do chiste freudiano quando torna central na
palavra o seu equvoco, sua capacidade de perder-se em caminhos associativos,
ditados por relaes at ento insuspeitas.
A parte final do texto O inconsciente (1915/1996) dedicada anlise das
alteraes de fala nos pacientes esquizofrnicos, que apresentam um especial
cuidado na sua maneira de se expressar, que se torna afetada e preciosa, alm
de uma desorganizao peculiar na construo das frases e vrias referncias a
rgos corporais ou a inervaes (Freud, 1915/1996, p. 202). Freud apresenta
como exemplo a paciente de Tausk que se queixa de que seus olhos no estavam
direitos, estavam tortos e explica que seu amante era um hipcrita, um entortador
de olhos, ele tinha entortado os olhos dela; agora ela tinha olhos tortos (idem,
ibidem). Aqui, as palavras perdem sua capacidade metafrica e ligam-se fortemente
ao corpo, criando o que Freud chama de a fala do rgo (1915/1996, p. 203). O
olho no a palavra olho em suas relaes mltiplas com outras palavras, na
55
construo de significados diversos a partir de diferentes redes semnticas, mas o
prprio rgo, a realidade do olho entortado. Nesta fala, Freud reconhece uma
predominncia do que tem a ver com as palavras sobre o que tem a ver com as
coisas (idem, p. 206), ou seja, aqui, a coisa tratada como palavra. Isso acontece
no porque haja semelhana entre ser enganada por um amante e ter os olhos
tortos, mas por causa da uniformidade entre as palavras empregadas para
express-las" (idem, p. 205), no caso, o termo alemo Augenverdreher.
Buscando complementar as colocaes de Freud, um trecho do texto Sobre
a afasia, de 1891, no publicado no Brasil, apresentado no Apndice C de O
Inconsciente, sob o ttulo de Palavras e Coisas. Neste, Freud nos indica que a
apresentao da coisa algo prximo de um complexo associativo, ou seja, uma
rede articulada das percepes despertadas pela coisa: as percepes acsticas,
tteis e visuais. J a apresentao da palavra se faz como um aglomerado que une
a imagem sonora, a imagem visual da letra, a imagem motora da fala e a imagem
motora da escrita (Freud, 1915/1996). ( preciso observar que, em Sobre a afasia, o
termo utilizado apresentao do objeto, enquanto que, em O inconsciente,
apresentao do objeto corresponde unio de apresentao da coisa mais
apresentao da palavra (idem, p. 217), numa operao que se realiza no pr-
consciente e condio para que este conjunto se torne consciente. Optamos pelo
uso dos termos apresentao da coisa e apresentao da palavra.)
H nfase na percepo visual da coisa e na imagem sonora da palavra:
atravs destes canais que se d a associao entre apresentao da coisa e
apresentao da palavra, tornando-os uma unidade mais ou menos estvel qual
o sujeito recorre. O conjunto de associaes da apresentao da coisa seria uma
apresentao que no fechada e quase como uma que no pode ser fechada,
56
enquanto que a representao-palavra seria algo fechado, muito embora capaz de
extenso (Freud, 1915/1996, p. 47).
Garcia-Roza (2004a) frisa que entre representao-coisa e representao-
palavra termos que o autor acredita serem mais apropriados no h uma
oposio palavra versus objeto, mas, sim, uma oposio entre grupos de
associaes distintos. O que isso quer dizer? A representao-coisa no a uma
cpia do objeto do mundo externo no mundo psquico, mas, sim, as percepes
vrias (visuais, tteis, auditivas) despertadas pelo objeto e que s formam unidade
aps estabelecer relao com a representao-palavra. De um lado, a
apresentao da palavra que d unidade s associaes da coisa, e, de outro, uma
palavra () adquire seu significado
51
ligando-se a uma apresentao do objeto
(Freud, 1915/1996, p. 221).
Isso quer dizer que as Vorstellungen, as representaes, sejam elas
representaes-palavra ou representaes-objeto, remetem-se umas s outras
de tal maneira que formam entre si uma trama ou uma rede de articulaes, de
signos signos que na sua funo significante remetem a signos e no a coisas.
(Garcia-Roza, 2004a, p. 42)
O procedimento de Roussel parece insistir numa ciso entre apresentao
da coisa e apresentao da palavra. No endereo do sapateiro, trabalhado segundo
o procedimento, Hellstern, 5, place Vndome se torna Hlice tourne zinc plat se rend
dme. As relaes estabelecidas entre as palavras so fonticas e visuais, mas
ignoram os objetos referenciados, quebrando unidades de sentido. Incidindo sobre
suas obras, o procedimento de escritura de Roussel cria nome sem referente,
palavra sem coisa, imaginao sem imagem. Seu objetivo parece ser exatamente
chegar a estes restos, resduos de fonemas nem coisa nem palavra nem imagem.
exatamente no percurso da inscrio prematura traumtica? da
palavra s retranscries possveis no desdobramento da memria, das associaes
57
fonticas s quebras silbicas, da associao ruptura entre apresentao da
palavra e apresentao da coisa, que se faz a linguagem. Em cada termo
pronunciado, a impossibilidade de tocar a coisa se apresenta, pondo em xeque a
potencialidade da palavra; em cada palavra pronunciada, a prpria histria da
linguagem se (re)faz.
A linguagem perda, ela bem o sabe, ela nunca ser, mesmo na poesia,
acesso imediato coisa, ela est de luto, mas ela no seria nada mais do que
um cdigo se no fosse de lado a lado animada por seu inacabamento, se no
fosse sustentada por e levada para o que no . Assim, parece-me, a
palavra na anlise e a escrita so parentes, pois fazem da perda uma
ausncia. (Pontalis, 1991, p. 120)
Para nos tornamos seres de linguagem, preciso aceitar aquilo que
prprio do trajeto da linguagem: sua inscrio no inconsciente, na forma de traos
mnmicos; a transposio destes resduos em forma de texto; a traio do afeto na
fala consciente; o jogo simblico entre imagem e palavra; a distncia sempre por
refazer entre mundo e linguagem, coisa e palavra, e a construo desta ausncia.

51
Ou denotao (Freud, 1891, p. 46).
58
CAPITULO 3
FULGURAES DO EU
[Impressions dAfrique, Locus Solus]

Impressions dAfrique, romance de Raymond Roussel publicado em 1910,
se inicia com o anncio de que est tudo pronto para a cerimnia de auto-coroao
do rei Talou VII, imperador de Ponukl, pas africano em cuja capital, Ejur, banhada
pelo Atlntico, se passa a ao. direita do narrador se encontra um grande teatro
vermelho, onde se l a inscrio Club des Incomparables
52
e o retrato dos
Electeurs de Brandebourg
53
; esquerda, num prdio semelhante Bolsa de Paris,
mas em dimenses menores, trabalham cinco agentes de cmbio que se
comunicam estritamente por versos alexandrinos; mais adiante, um busto de
Emmanuel Kant, com reflexos luminosos no interior de seu crnio, e um grupo de
esculturas representando Philippe dOrlans inclinando-se diante de Louis XV. Ao
longo da obra, sero feitas referncias Arca de No, a Perseu e cabea de
Medusa, tentao de Eva e pea Romeu e Julieta, representada a partir do
manuscrito original de Shakespeare eis as impresses da frica!
A cerimnia se inicia com suplcios aplicados aos prisioneiros,
apresentaes de artistas e de mquinas desenvolvidas em honra ao rei, que
carrega sobre a cabea uma extravagante peruca loira, parte de sua fantasia de
Marguerite, de Fausto. Esttuas feitas com barbatanas de baleia deslizam sobre um
trilho feito de pulmes de veado; atravs do ilh de um corpete, uma lmina ligada a
um estranho mecanismo musical atravessa o corpo de uma rainha destronada. No

52
Clube dos Incomparveis
59
se trata apenas de prodgios mecnicos, mas tambm as diretrizes do mundo natural
se alteram em honra ao Rei Talou VII: um machado com lminas de madeira suga o
sangue de cabeas decapitadas; o qumico Bex descobre um im com capacidade
de atrao to poderosa que pode puxar at mesmo os navios naufragados do
fundo do mar; um verme amestrado opera uma clepsidra, fazendo sair da uma
msica hngara tpica; gatos se dividem entre um time verde e um vermelho para
jogar uma feliz partida de barres
54
, onde os jogadores de cada lado se organizam
em arranjos simtricos; plantas com propriedades magnticas e odores hipnticos
possibilitam que a memria seja projetada sobre uma tela, como num cinema ntimo;
e, numa encruzilhada, h um poderoso eco com rpercussion phontique et
odorante
55
(Roussel, 1963, p. 88) a palavra rosa vem acompanhada da
repetio do nome e tambm de seu perfume. Outros prodgios: um habilidoso
atirador consegue, com apenas um tiro, separar a gema da clara um ovo; um
decapit parlant, cette tte sans corps, qui se mit bavarder joyeusement avec la
plus originale faconde
56
(idem, p 72), , na verdade, uma cabea de tamanho
normal sobre um corpo minsculo, de cerca de trs centmetros, vtima de uma
atrofia absoluta. Prodigioso tambm o pblico presente cerimnia que no se
assusta, mas ri do que parece ser uma cabea decapitada e tagarela.
No h descrio psicolgica dos personagens, mas de suas fantsticas
habilidades: Tancrde Boucharessas no possui braos ou pernas, mas consegue,
atravs de poderosas mquinas, fazer os sons de toda uma orquestra; Ludovic um
cantor com uma boca de propores colossais, nas quais os lbios e a lngua foram
cindidos e movem-se independentemente, criando quatro sons distintos de uma s

53
Eleitores de Brandebourg
54
Antiga brincadeira francesa, semelhante ao pique-pega.
55
repercusses fonticas e odorferas
60
vez (ele canta Frre Jacques sem precisar acompanhar-se de um coro); os seis
magrrimos membros da famlia Alcott fazem de seus abdomens cavidades capazes
de ecos perfeitos, verdadeiras catedrais ressoantes.
As imagens criadas pelo texto de Roussel parecem contradizer princpios
naturais a madeira mais afiada que o ao e capaz de sugar lquidos; os trilhos de
pulmo de bezerro que sustentam uma esttua, e malgr leurs inconsistance,
noffraient aucune trace daplatissement ni de cassure
57
(idem, p. 29) e, ainda
assim, insistir em figurar. O qumico Fixier aprende com um faquir como acelerar
para segundos o tempo de maturao de uvas, globes diaphanes
58
(idem, p. 128),
no centro das quais cenas se desenrolam: uma grandiosa batalha na Galcia; uma
ao militar desencadeada por um sonho do conde Valriguire, onde um demnio
serra sua mulher ao meio; a reproduo de um quadro de Rafael, Satan bless par
lpe de lAnge
59
; um combate de gladiadores na Roma antiga; Napoleo entrando
na Espanha; a narrao, feita por So Lucas, de trs milagres realizados por Jesus
Cristo a ressurreio de um adolescente de quinze anos, a devoluo da voz a
uma jovem muda e o embelezamento de uma moa feia. A imaginao do leitor
exigida ao mximo e quase se exaure no contraste entre as vastas dimenses das
cenas batalhas, sonhos, milagres e as propores mnimas de uma uva em
maturao. As descries hiperdetalhistas querem garantir a visualizao perfeita
das cenas: o ordenamento dos personagens no espao, a imagem dos menores
objetos, a geografia do lugar. Entretanto, exatamente esta profuso de detalhes
concorre para dificultar a visualizao da cena.

56
decapitado falante, esta cabea sem corpo, que se pe a conversar alegremente com a mais original
eloqncia
57
apesar de sua inconsistncia, no ofereciam nenhum sinal de achatamento ou quebra
58
globos difanos
59
Satan ferido pela espada no Anjo
61
apenas no dcimo captulo que descobrimos que o Lynce, navio que ia
de Marselha para Buenos Aires, naufragou na costa africana e que as construes
so realizaes dos passageiros, entre os quais se encontram engenheiros,
escultores, atores, uma trupe de circo, cientistas, um historiador, cantores, agentes
de cmbio, todos feitos prisioneiros por Talou. O Clube dos Incomparveis a
associao entre os nufragos, onde cada membro possui determinado valor na
Bolsa de Valores na falta de outros produtos, compram-se aes uns dos outros,
cujos preos inflacionam ou baixam segundo boas ou ms expectativas quanto
sua apresentao. No toa, Roussel recomendava queles que no conheciam
sua obra que iniciassem a leitura de Impressions dAfrique a partir de sua segunda
parte (Caradec, 1997).
A explicao tardia. As construes o Clube dos Incomparveis, a
rplica da Bolsa de Valores de Paris , as referncias histria ocidental, seus
pensadores e artistas, religio crist, o francs perfeito falado por todos os
personagens, inclusive os africanos, j criaram uma outra frica, fora da geografia,
uma frica que, colonizada pela imaginao de Roussel, j se inscreveu para o leitor
e no se desfaz diante do que seria uma precria explicao: o trabalho dos
nufragos alterando to profundamente assim a paisagem africana.
Locus Solus, livro seguinte de Roussel, foi lanado em 1914 e narra um
passeio ao jardim do cientista Martial Canterel, onde suas descobertas e invenes
esto expostas. Uma esttua de terra seca, representando uma criana nua le
Federal smen-contra vu au cur de Tombouctu par Ibn Batouta
60
(Roussel,
1963/1979, p. 10); uma hie voadora compe um mosaico ao lanar no solo dentes

60
O Federal de smen-contra avistado no corao de Tombouctou por Ibn Batouta"
62
de toda cor e forma; e, mais adiante, um diamante de medidas descomunais, com
dezenas de metros de largura e profundidade.
Desdobrando a frase enigmtica, somos informados que Federal o nome
de uma esttua feita com terra de vrias tribos africanas, acometidas por um terrvel
mal em sua lavoura. Smen-contra um vermicida feito com as plantas surgidas na
mo da esttua, que cura a loucura de uma rainha africana, causa das dificuldades
na colheita. A explicao vem tardiamente, e os efeitos da frase desconcerto,
incompreenso, estranhamento j esto marcados para seu leitor.
Todas as maquinarias criadas por Canterel esto em sintonia com o acaso:
o vento, a luminosidade, o desenho feito pelas nuvens. O traado da hie
determinado pelo sol, cuja luz refletida por trs espelhos, com inclinaes
diferentes, colocados em sua base. Para recolher os dentes, Canterel descobriu um
inusitado metal capaz de magnetizar o clcio dos dentes humanos, fazendo com que
eles sejam atrados e retirados sem dor, atravs de um mecanismo que se introduz
nas bocas que fornecero a matria-prima para o mosaico.
J o gigantesco diamante , na verdade, um imenso recipiente repleto at a
borda de um lquido chamado aqua-micans, onde se encontra a cabea decepada
de Danton, ou o que dela restou: Ce ne pouvait tre que le rsidu dune face
humaine, sans nul vestige delements osseux, charnels ou cutans.
61
(idem, p. 59)
A cabea murmura dincohrents fragments de discours empreints de vibrant
patriotisme
62
(idem, p. 66) quando um gato sem plos lhe insere, atravs de uma
corneta esburacada, substncias ressuscitadoras.
Tambm dentro do diamante, Faustine, uma nadadora de cabeleira musical,
e sete cavalos-marinhos das cores do arco-ris treinados para apostar corrida e

61
Isso no podia ser que o resduo de um rosto humano, sem nenhum vestgio de elementos sseos, carnais ou
cutneos.
63
carregar um slido globo laranja, referncia ao carro de Apolo. Alm destes, vrios
ldios
63
temticos que sobem e descem representando cenas mitolgicas, histricas
ou religiosas. No ldio-Pilatos, a imagem da crucificao de Jesus, com Madalena e
Maria ajoelhadas a seus ps, apresentada por dentro de sua fronte iluminada; em
outro ldio, Richard Wagner, recebe, ainda criana, uma previso para seu futuro;
em 1778, o poeta Gilbert, autor de Rves dOrient Vcus
64
vai, em seus sonhos,
at as runas de Balbek procura de seu mestre, Mistyr; Alexandre salvo de ser
assassinado por uma ave gigantesca, que se preparava para fazer um n mortal em
volta de seu pescoo com o fio de ouro que levava na pata; o ano Pizzighini sua
sangue como prenncio de uma boa colheita; e Atlas deixa cair a Terra que leva
sobre os ombros, exatamente sobre o trpico de Capricrnio. As referncias deliram
na obra de Roussel, saem do sulco: as narraes religiosas so reescritas, de
maneira irnica (tal como o milagre de embelezamento realizado por Jesus), a
Histria reinventada, a mitologia revista e a geografia falsificada marcos
adulterados que desnorteiam o leitor. Tal como as imagens dentro dos globos
difanos de uva em Impressions dAfrique, as cenas dos ldios no possuem relao
entre si e no sero retomadas ao longo do livro.
A parte mais extensa de Locus Solus, entretanto, a descrio do processo
descoberto por Canterel que faz reviver cadveres. Os corpos assim reanimados
no ouvem, no vem e so desprovidos de conscincia. Como autmatos, no
fazem mais que repetir suas ltimas aes em vida, em salas especiais dentro do
diamante gigante, que Canterel fez decorar de forma a reproduzir os cenrios
habituais de cada um deles.

62
fragmentos incoerentes de discursos plenos de vibrante patriotismo
63
Aparelho utilizado para demonstrar o princpio de Arquimedes.
64
Sonhos do Oriente Vividos
64
O primeiro morto reanimado o poeta Grard que escreve, em
alexandrinos, sua ltima obra com tinta dourada, enquanto constri uma rplica do
menino Jesus com restos de lixo; o prximo morte um velho senhor participa de
uma cerimnia festiva onde um torno colocado e apertado em volta de seu dedo;
um dos mortos possui as letras B, T e G gravadas na nuca e responde un cob!
65

sempre que algum lhe pergunta Une cdule?
66
(idem, p. 110); Hubert, un
gracieux dfunt
67
(idem, p. 154) de sete anos, sobe ao colo de sua me enlutada e
recita le Virelai cousu de Ronsard
68
; Ethelfeda Exley repete invariavelmente um
surto psictico ao se ver diante do mapa do continente europeu em vermelho; o
advogado Franois-Charles Cortier classifica obsessivamente seus papis at pegar
uma boneca e atirar contra si mesmo, j morto costuras marcavam, na cabea da
boneca, reas frenolgicas.
A estrutura narrativa de Locus Solus repete a de Impressions dAfrique. Se
no primeiro, uma frica ocidentalizada era apresentada com naturalidade,
escondendo o naufrgio do Lynce; em Locus Solus, as aes dos autmatos so
apresentadas sem que se conhea sua histria, como enigmticas cenas
condensadas que sero desdobradas, mais tarde, em narrativas explicativas. A
rplica em lixo do menino Jesus faz parte de um estratagema para salvar uma
criana de um seqestro; o monograma B,T,G caracteriza o ator Lauze como seu
ltimo personagem, o conde Roland de Mendebourg.
Entretanto, mesmo estas explicaes no dissipam os efeitos causados pela
cena inicial; ao contrrio, acrescentam novas imagens, angustiantes, situao

65
Cob uma raa inglesa de cavalos de mdio porte.
66
Uma cdula?
67
um defunto gracioso
68
o Virelai cosido de Ronsard
65
primeiramente descrita. O conde Mendebourg possua um monograma com as letras
B,T,G gravado na nuca atravs da insero permanente de agulhas:
Le but de lopration tait de mettre le sujet en contact incessant, pendant sa
vie entire, avec lastre dsign, qui, au moyen de ses effluves magntiques,
attirs par les pointes aimantes, devait le protger et le guider.
69
(idem, p.
145)
J Ethelfeda possui unhas brilhantes que podem ser retiradas e
recolocadas, certain tamage des ongles, qui, suprieur tous systmes de
polissage, crait au bout de chaque doigt une sorte dtincelant petit miroir
70
(idem,
p. 169).
Novas histrias, como pequenos contos, so ramos da narrao principal
que nunca retornam ao tronco original. Um dos mortos reanimados, o escritor
Claude Le Calvez, vtima de uma infeco fatal de estmago, revive seus ltimos
momentos, em que foi tratado por um novo mtodo teraputico: dentro da Gele
Focale
71
, o morto se posiciona em frente a uma luz esfuziante, cuja potncia
medida atravs de uma gravura antiga, do tempo do rei Charles III. O rei passeava
por Lutce e, desgostoso com a confuso de pequenas ruelas sombrias, decidiu
alterar o plano da cidade, criando uma espaosa avenida que atravessaria a cidade
de ponta a ponta. Nesta mesma poca, o velho gravurista Yvikel vivia em uma casa
escurecida e sem ventilao, cujo ar insalubre fez adoecer sua filha Blandine. Feliz
por receber a luz do sol, Yvikel faz uma gravura com o novo mapa da cidade e a
oferece ao rei. Neste ponto, Roussel abandona a historia de Yvikel, do mdico
Sirhugues, inventor da gaiola focal, do escritor Le Calvez, e passa a descrever o
prximo morto reanimado. A narrativa de multiplicao e desdobramento de Roussel

69
O objetivo da operao era de colocar o sujeito em contato incessante, durante sua vida inteira, como o astro
designado, que, atravs de seus eflvios magnticos, atrados pelas pontas imantadas, devia lhe proteger e guiar.
70
um tipo de estanhagem de unhas que, superior todos os sistemas de polimento, criava na ponta de cada dedo
uma espcie de pequeno espelho cintilante
71
gaiola focal
66
imita o mecanismo das bonecas russas: do ventre vazio de uma surge uma outra,
pequena boneca, que, entretanto, nunca retornar ao seu lugar primeiro, no ser
enviada sua origem.
Vimos com Freud que a memria mvel, misto de acontecimento e desejo,
sempre se transformando, na lgica do s-depois (Freud, 1899/1976). Entretanto,
nos mortos reanimados de Locus Solus, que repetem indefinidamente as ltimas
aes de sua vida, encontramos uma rememorao fixa, exata. Escritores, atores,
escultores, cientistas, poetas refazem o processo de criao com gestos autnomos.
O prodgio da arte e da cincia, parece nos dizer Roussel, a capacidade de
reproduo absoluta, em que a repetio ultrapassa o original: em Impressions
dAfrique, as mquinas melodiosas criam cantos mais puros que a voz humana; em
Locus Solus, a cena dos mortos reanimados mais exata que as cenas dos vivos.
impossvel ao leitor de Raymond Roussel escapar a um sentimento de
desconcerto diante de suas obras, de estranhamento, da sensao de que algo
escapa sua compreenso. A erudio, a elegncia de estilo e a clareza de termos
se contrapem ao contedo do texto: mortos cuja ressurreio no faz mais que
reafirmar o fim da vida, a repetio automtica de gestos onde a conscincia
imprescindvel (o suicdio, o casamento, um surto psictico, o reencontro de uma
me com seu filho), corpos compostos e recompostos (unhas que podem ser
retiradas e repostas, uma boca que se divide em quatro). Roussel parece, atravs de
seu estilo, querer se colocar fora do que escreve enquanto o leitor sente, em seu
corpo, a angstia e o desgaste advindos da leitura. Em sua pesquisa biogrfica,
Franois Caradec (1997) recolheu diversas crticas da poca que podem nos servir.
Sobre Impressions dAfrique, um jornalista se pergunta: Il nous entrane
malicieusement suivre ss dveloppements, et cela dun tel air calme quon est
67
longtemps avant de sarretr et de se dire: Ah ! est-ce lui qui sgare ou
moi?
72
(Paul Reboux, [s.d.], apud Caradec, 1997, p. 177).
Sobre o romance Locus Solus:
() mais ce qui dans la pice [Locus Solus] tait pouss la farce, se
dveloppe dans le roman avec un srieux dont la tranquillit jamais trouble
stupfie. Et cet esprit, cest celui dun Villiers de LIsle-Adam, dun Edgar
Poe : une ide dordre logique, gnralement dordre scientifique, conduite
ses extrmes consquences avec une prcision de dtail dont on reste
hallucin. () Peut-tre, en effet, ai-je mal lu le livre de Raymond Roussel ;
peut-tre lai-je lu trop vite ; il faudra le reprendre ; mais, aprs tout,
pourquoi ne pas laisser cette porte ouverte?
73
(Dujardin, [s.d.], apud
Caradec, 1997, p. 174, grifos nossos)
Sobre a adaptao de Locus Solus para o teatro em 1922, o mesmo
douard Dujardin escreve na Revue de lpoque, na edio de maio de 1923:
Et tout cela vit avec une vie norme, la fois grotesque et puissante, dune
fantasie que va jusqu la dmence et qui va aussi jusqu langoisse. ()
Jai dit que javais le souvenir dune soire dlicieuse ; jaurais d dire :
pre et dlicieuse.
74
(Dujardin, 1923, apud Caradec, 1997, p. 230)
A crtica de Elie Richard, 9 de outubro de 1927, no Paris-Midi:
Lunivers roussellien, il est vrai, ne connat ni la douleur ni le bonheur : il
vit cependant dun rythme (extra-littraire) pour ainsi dire cosmique ; il est
une re-cration du cosmos par une faon de divinit ne distinguant que le
mouvement, qui les sentiments humains sont tellement peu quelle ny
prte pas une attention particulire, et qui se tient au milieu de tout, solitaire
et douloureuse.
75
(Richard, 1927, apud Caradec, 1997, p. 333)
As proposies acima nos indicam um sentimento de incompreenso e de
desorientao diante do texto, alm de surpresa diante da calma e tranqilidade de

72
Ele nos conduz maliciosamente a seguir seus desenvolvimentos, e isto com um ar to calmo que se passa
muito tempo antes de nos determos e nos dizer: Ah!... isso... ele quem se extravia... ou eu?
73
() mas aquilo que na pea [Locus Solus] era empurrado at a farsa, se desenvolve no romance com uma
seriedade cuja tranqilidade nunca abalada espanta. E este esprito, o de um Villiers de LIsle-Adam, de um
Edgar Poe: uma idia de ordem lgica, geralmente ordem cientfica, conduzida s suas conseqncias extremas
com uma preciso de detalhe que nos alucina. Talvez, de fato, eu tenha lido mal o livro de Raymond Roussel;
talvez eu tenha lido rpido demais; preciso retom-lo; mas, depois de tudo, por que no deixar esta porta
aberta?
74
E tudo isso vivido com uma vida enorme, s vezes grotesca e potente, de uma fantasia que vai at a demncia
e tambm at a angstia. () Eu disse que tinha a lembrana de uma noite deliciosa; deveria ter dito: acre e
deliciosa.
75
O universo rousseliano, verdade, no conhece nem a dor nem a felicidade: ele vive, no obstante, de um
ritmo (extra-literrio) por assim dizer csmico; ele uma re-criao do cosmos por uma forma de divindade que
68
Roussel, no compartilhadas por seu leitor. Algo ficou por elucidar e esta falta envia
angstia e loucura mas, como nos diz, Edouard Dujardin: por que no manter
esta porta, mesmo que angustiante, aberta?
O Estranho, texto freudiano de 1919, busca desvendar exatamente o
sentimento de estranheza, tendo como exemplo principal uma obra literria, O
Homem de Areia, de E.-T.-A. Hoffman, que narra as desventuras do jovem
Nathanael, atormentado por uma lembrana de sua infncia e apaixonado por um
engenhoso autmato, a boneca Olmpia.
Segundo Freud, os tratados estticos parecem mais preocupados com
sentimentos de natureza positiva, como o belo, o sublime, no analisando o
sentimento de estranho, que tem relaes com aquilo que assustador, por um
lado, e com o novo e desconhecido, por outro. Entretanto, h algo especfico, alm
do horror e da novidade, que provoca tal sentimento: O estranho aquela categoria
do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar (Freud,
1919b/1996, p. 238). Ou seja, aquilo que estranho, que renegado como
enigmtico e estrangeiro, apenas desperta tal sensao por carregar, em si, algo j
h muito conhecido, ntimo. H reconhecimento exatamente naquilo que se
apresenta, primeira vista, como desconhecido.
Buscando circunscrever o conceito de estranho, Freud buscou exemplos
retirados da literatura e listou diferenas do termo entre algumas lnguas, alm das
variaes de uso e sentido do alemo unheimlich. Apesar de serem termos
contrrios, h um poderoso intercmbio entre os significados de heimlich e
unheimlich, que pode torn-los at mesmo indistintos:
Os Zecks so todos heimlich. Heimlich? O que voc entende por
heimlich? Bem,... so como uma fonte enterrada ou um aude seco. No

percebe apenas o movimento, a quem os sentimentos humanos so to pouco que ela no lhes presta especial
ateno, e que se deixa ficar no meio de tudo, solitria e dolorosa.
69
se pode passar por ali sem ter sempre a sensao de que a gua vai brotar de
novo. Oh, ns chamamos a isso unheimlich; vocs chamam heimlich.
Bem, o que faz voc pensar que h algo secreto e suspeitoso acerca desta
famlia? (Gutzkow, [s.d.], apud Freud, 1919/1996, p. 241).
O primeiro significado de heimlich aponta quilo que domstico,
pertencente casa. O segundo significado do termo seria o de algo escondido, que
foi posto fora da vista e est oculto. Unheimlich usado normalmente como
antnimo apenas do primeiro sentido. Shelling, entretanto, apresenta outra definio
de unheimlich: tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto, mas veio luz
(idem, p. 243).
O estranho relaciona-se, ento, com o retorno de convices do tempo da
infncia que, j na vida adulta, foram abandonadas e desacreditadas: a existncia
do duplo, a possibilidade da imortalidade, a onipotncia do pensamento, o poder
mgico das palavras. Em O Homem da Areia, o personagem-ttulo joga areia nos
olhos das crianas que no vo para a cama para depois rouba-los. A sensao de
estranheza que permeia o conto seria efeito, segundo Freud, do retorno da
ansiedade despertada pelo complexo de castrao na infncia: a ansiedade em
relao aos prprios olhos, o medo de ficar cego, muitas vezes um substituto do
temor de ser castrado (idem, p. 249).
Apesar da anlise aprofundada do conto de Hoffmann, h qualquer coisa de
indefinvel no Unheimliche. No h contedo que seja invariavelmente estranho:
uma mo decepada pode provocar estranheza por nos enviar idia de castrao,
mas pode tambm despertar graa ou fazer parte de um enredo engenhoso. Como
nico critrio, temos que ser estranho aquilo que despertar uma sensao de
estranheza: evidente, portanto, que devemos estar preparados para admitir
existirem outros elementos, alm daqueles que estabelecemos at aqui, que
determinam a criao de sensaes estranhas (idem, p. 264).
70
Freud aponta que muito do que no estranho na literatura o seria caso
acontecesse na vida real e, ainda assim, a fico um campo mais amplo que a
realidade para criar situaes estranhas. No caso das obras de Raymond Roussel, a
sensao de estranheza parece capturar todas as nuances e sutilezas do
Unheimliche descritos por Freud. O universo rousseliano, como vimos, no est
comprometido com as leis do mundo natural: os mortos podem ser reanimados, os
animais so capazes de jogar ou de criar melodias, os ms puxam navios
naufragados do fundo do mar. Mas, ao contrrio dos contos de fadas, onde nada
disso seria inquietante, o leitor de Locus Solus e de Impressions dAfrique termina
sua leitura com uma sensao acre, prxima ao desamparo experimentado em
alguns estados onricos (idem, p. 254).
A sensao de estranheza que envolve as obras de Roussel parece estar
menos em seu contedo a reanimao de corpos, na forma de autmatos; a
alterao das propriedades qumicas das substncias; corpos como brinquedos de
montar do que na relao deste mesmo contedo com o estilo de Roussel. Atinge
o leitor a calma e naturalidade com que Roussel descreve o mundo de assptica
violncia na qual trafegam seus personagens indiferentes: Sem dvida, mais ou
menos isso o que podemos chamar de horror: para um olhar desarmado, um
encontro de coisas mortas que se penetram, um certo suplcio do ser onde as bocas
abertas no gritam (Foucault, 1963/1999, p. 71).
Se o estranho surge porque se torna real algo at ento considerado
impossvel a realizao dos desejos, a existncia do duplo, a volta dos mortos , o
estranhamento em Roussel acontece exatamente na negao do extraordinrio de
sua literatura, na tranqilidade jamais abalada com que as cenas so descritas: o
intercmbio de membros e pedaos de corpos, unhas que podem ser postas ou
71
retiradas, o movimento dos olhos de Danton que no esto l. O sentimento de
estranheza, em Roussel, se aproxima da relao lingstica estabelecida por Freud
entre heimlich e unheimlich: trata-se de dizer o horror e neg-lo, numa s voz, numa
s trama, num mesmo estilo.

3.1
E como ler Raymond Roussel?...

No d ordens ao seu autor; busque tornar-se ele.
Virginia Woolf, Como ler um livro?

O que torna aquele que escreve um escritor? O que marca sua escrita como
diversa, especfica? Como literria? Que ao realiza o escritor que lhe outorga este
ttulo? Gilles Deleuze, em seu ensaio A literatura e a vida, responde esta questo
nos enderearando a alguma coisa que escritor realiza na linguagem: O que a
literatura produz na lngua j aparece melhor: como diz Proust, ela traa a
precisamente uma espcie de lngua estrangeira (). (2004, p. 15).
Uma lngua estrangeira escavada dentro da lngua materna atravs de um
estranhamento calculado; um trabalho hercleo e, ao mesmo tempo, uma batalha
minimalista. preciso que o escritor reconstrua sua lngua, seja quando opera uma
decomposio ou uma destruio da lngua materna, mas tambm quando opera a
inveno de uma nova lngua no interior da lngua mediante a criao da sintaxe
(idem, ibidem).
Podemos dizer que Raymond Roussel cria a nova lngua de sua escritura ao
desenvolver sua sintaxe, da qual conheceramos apenas os efeitos at que seu
72
procedimento ou procedimentos nos fossem revelados no livro pstumo,
Comment jai crit certains de mes livres (1935). Afinal, as regras criadas pelo
escritor francs o uso da homofonia em detrimento do significado na criao de
seus enredos; a explorao da sinonmia; a frase que inicia e a mesma frase,
alterada, j outra frase, que termina tm fora de gramtica, regendo
rigorosamente suas construes.
Em 1988, Philippe G. Kerbellec, membro da Association des Impressions
Rousseliennes e da Bibliothque Rousselienne, lanou uma obra com um autoritrio
ttulo: Comment lire Raymond Roussel Como ler Raymond Roussel , buscando
determinar as diretrizes de leitura dessa lngua estrangeira dentro da lngua materna
criada por Roussel. A tese de Kerbellec que Roussel mentiu em seu livro pstumo
ao negligenciar o rigor de seu procedimento e apresent-lo como un bricolage
presque enfantin
76
. Ele desconfia do que chama pseudo-confession testamentaire
77
e do
ton adopt dune bonne foi dsarmante, proprement aveuglante : simplicit
de jeux dclars, bon vouloir manifeste, application purile tout bien
expliquer, panchement cur ouvert Tout cela a de quoi rendre le
lecteur gteux.
78
(Kerbellec, 1988, p. 18)
Ora, qual a concluso de Kerbellec? Il faut chercer plus loin
79
(idem,
ibidem): preciso contrariar a orientao de Roussel, quando este diz que seu
procedimento essencialmente potico, aparentado rima (Roussel, 1935, p.
23). Insatisfeito com a diretriz fontica primeira deste mtodo de escritura, Kerbellec
vai procurar mais alm, buscando no Bescherelle os significados dos termos
utilizados por Roussel, fixando um termo sua certeza dicionarial. Afinal, no

76
bricolagem quase que infantil
77
pseudo confisso testamentria
78
tom adotado de uma boa f desarmante, propriamente cegante: a simplicidade de jogos declarados, a
manifesta boa vontade, aplicao pueril de tudo bem explicar, abandonando-se de corao aberto... Tudo isso
tem como objetivo tornar o leitor caduco.
73
possvel que o procedimento de Roussel tenha, de fato, seu cerne no deslocamento
de frases quaisquer! No possvel que Impressions dAfrique tenha nascido da
aproximao fontica entre pillard e billard!
A revista Magazine Littraire, em seu dossi dedicado a Raymond Roussel
se coloca nos seguintes termos: Du Symbolisme au Surralisme, la lgitimit de la
littrature na cess dtre mise en cause, de toutes les faons
80
(Magazine
Littraire, 2002, p. 17). Ser esta a questo em torno de Roussel: a legitimidade?
legtimo escrever vrias e volumosas obras, tais como Impressions dAfrique e Locus
Solus, a partir de uma simples aproximao fontica? aceitvel que o cerne de
uma obra seja algo to arbitrrio, banal e incerto quanto a semelhana sonora entre
duas palavras?
Um outro modo de leitura das obras de Roussel, um outro como ler seria
La machine lire Roussel A mquina de ler Raymond Roussel , tal como
pensada por Juan Esteban Fassio (figura 2):

79
preciso procurar mais longe.
80
Do Simbolismo ao Surrealismo, a legitimidade da literatura no pra de ser posta em causa, de todas as
formas.
74

Figura 2
La machine lire Roussel, Juan Esteban Fassio, [s.d.]
apud Bazantay, 2002, p. 24.
75
Trata-se de uma mquina para a leitura de Nouvelles Impressions dAfrique
(2004), ltimo e engenhoso livro de Roussel talvez fruto de algum outro
procedimento que ele esqueceu de compartilhar com seu leitor e que a mquina de
Fassio tenta, qui, adivinhar. Tal como a criana do poema de Manoel de Barros,
que escuta a cor dos passarinhos, Roussel se prope aqui um outro delrio do verbo:
ler as cores das palavras, uma vez que trechos de estrofes, em Nouvelles
Impressions, so escritos em cores diferentes. Alm disso, os versos se encontram
dentro de parnteses dentro de parnteses dentro de outros parnteses, que fazem
perder o verso original. As notas de rodap so parte integrante do poema e
Roussel exigiu que as pginas no fossem cortadas, de forma que o texto
impresso apenas nas pginas mpares, podendo prescindir das ilustraes, que
ficam ocultas entre as faces internas das pginas ainda no separadas.
E no parece ter sido a nica mquina. Susan Stewart cita uma outra
mquina de ler Roussel, apresentada por J. B. Brunius numa exposio surrealista
em 1938 (ela no cita o local). Desta feita, a mquina de leitura que exigia que o
leitor andasse sobre uma mesa, sustentada num trip (Heppenstall, [s.d.] apud
Stewart, 1992, p. 179).
Como Deleuze, Freud tambm se pergunta o que realiza o escritor, em
Escritores Criativos e Devaneios, de 1908, texto capital para uma investigao
psicanaltica da criao artstica. Ele traa a um paralelo entre a criana que, ao
brincar, constri um mundo conforme seus desejos, mas que ainda assim o
distingue, com bastante firmeza, da realidade, e o escritor que sabe ele tambm que
aquilo que escreve fico e no fato (Freud, 1908/1976). Isto lhe permite explorar
contedos penosos ou dolorosos que, ao adentrarem o plano da arte, podem
76
produzir prazer ao autor e ao leitor. Este prazer correlato ao prazer das
brincadeiras infantis:
nada to difcil para o homem quanto abdicar de um prazer que j
experimentou. Na realidade, nunca renunciamos a nada; apenas trocamos
uma coisa por outra. O que parece ser uma renncia , na verdade, a
formao de um substituto ou sub-rogado. (Freud, 1908/1976, p. 151)
Sob a criao literria, encontra-se, ento, um brincar sem brinquedos, onde
se prescinde dos objetos materiais, ou seja, fantasia-se. A fantasia composta de
trs tempos: a) o momento atual quando uma impresso desperta um desejo; b)
uma lembrana relacionada a este desejo, normalmente da infncia; e c) o devaneio
com a realizao deste desejo num futuro possvel. Assim, a fantasia flutua entre
presente, passado e futuro, alinhados pelo fio do desejo que os une (idem, p. 153).
Segundo Freud, os trs tempos da fantasia podem ser utilizados para
percebermos as conexes entre a obra de um escritor e sua vida, j que a origem de
um texto seria o desejo despertado por alguma ocasio do presente, ressoando na
memria do passado e tendo sua realizao encenada na obra. Alm disso, a
nfase colocada nas lembranas infantis da vida do escritor nfase talvez
desconcertante deriva-se basicamente da suposio de que a obra literria, como
o devaneio, uma continuao, um substituto, do que foi o brincar infantil. (idem, p.
157, grifo nosso)
O escritor seria aquele que audaciosamente nos revela suas fantasias, coisa
a que o homem comum se nega. Alguma coisa distancia, de maneira irredutvel, as
obras literrias do relato das fantasias dos demais, que no nos toca. O devaneio
dos escritores no apenas disfarado, suavizado; o leitor tambm subornado
pela elaborao esttica de uma obra, at que supere esse nosso sentimento de
repulsa, sem dvida ligado s barreiras que separam cada ego dos demais (idem,
p. 158). O prazer residente na leitura de uma obra no mais que um prazer
77
preliminar, o riscar de um fsforo, onde a chama real envia s fontes psquicas mais
profundas do leitor, libertao de tenses em nossas mentes (idem, ibidem).
preciso ter em vista que, como marca discursiva que caracteriza sua obra,
Freud aponta que mesmo esta anlise pode revelar-se como um esquema muito
insuficiente (idem, p. 156) e que nem uma compreenso clara do processo de
criao capaz de nos tornar escritores criativos. Mesmo sob o escrutnio freudiano,
a criao artstica resiste em seu enigma.
Uma tese deste texto quase que inescapavelmente criticada a inferncia
de que a obra revelaria indcios de uma fantasia pessoal de seu autor. Este ponto
ser explorado mais adiante. importante indicar, entretanto, que afirmar que sob
toda obra h uma fantasia de seu autor dar arte o mais alto valor e no minimiza-
la como mero sintoma. Tecendo uma fantasia numa obra, o autor se pe em
deslocamento. O que nos perguntamos, entretanto, : ser possvel vislumbrar tal
fantasia a partir da obra? Podemos descobrir e seguir seus indcios? Quais seriam?
O texto freudiano descortina uma nova compreenso do ato de leitura
81
ao
enfatizar o prazer ainda maior, proveniente de fontes psquicas mais profundas
(idem, p. 158) que esta pode proporcionar. Com esta colocao, Freud determina
um lugar importante para o leitor na compreenso da obra, fazendo operar um
modelo da transferncia (Bartucci, 2001, p. 33), onde a leitura de uma obra
indissocivel de seus efeitos sobre inconsciente e desejos do leitor. O texto passa a
valer no apenas pelo que apresenta, mas pelo que ignora, pelas lacunas que sero
preenchidas, cada vez, a cada leitor, com contedos pessoais: Na realidade, todo
leitor , quando l, o leitor de si mesmo. (Proust, 1988, p. 184)

81
Utilizamos termos correlatos literatura: leitor, leitura, etc. Tais afirmaes, entretanto, podem ser
extrapoladas para outros campos da arte.
78
Dicionrios ou mquinas de ler podem se tornar anteparos ou amplificadores
dos efeitos da leitura da obra de Roussel sobre o leitor. A leitura dicionarial de
Kerbellec, ao reaproximar trechos dos livros s equaes de fatos que lhes deram
origem, buscar unir o mtodo e seu resultado de maneira artificial. O leitor de
Roussel, em sua leitura, deve se acostumar a que o procedimento surja e, em
seguida, desaparea; que seja suspeitado em frases como Cest le Federal
semen-contra vu au cur de Tombouctou par Ibn Batouta
82
(Roussel, 1963/1979,
p. 10), mas que no seja assegurado. A leitura de Locus Solus e de Impressions
dAfrique faz o procedimento aparecer e desaparecer, submergir da obra e emergir
na decifrao, de tal forma que o enigma ecoa sobre o leitor, do lado do leitor: so
to enigmticas as razes da escrita de Roussel quanto os efeitos de sua leitura.
Com seu procedimento, Roussel chega a novos encadeamentos sonoros,
onde novas palavras so recortadas. A palavra, aqui, , de fato, tomada como coisa,
como coisa sonora, malevel, onde as pausas e os silncios mnimos podem ser
renegociados, introduzidos em outros momentos. O sentido foi expurgado do antigo
texto, desprezado, para que uma outra coisa fosse alcanada. Depois, as palavras
tombadas so levantadas, levantadas do cho, e utilizadas para compor uma
imagem onde a marca do sem-sentido de sua origem (o procedimento) se mantm.
No estamos falando de escrita automtica, como veriam os surrealistas, mas de um
esforo deliberado de desmonte: o procedimento de escritura de Roussel o germe
de destruio e morte no mago da linguagem, e sua literatura revela os
mecanismos atravs dos quais a linguagem se desfaz, mas, simultaneamente, se
refaz.

82
"O Federal de smen-contra avistado no corao de Tombouctou por Ibn Batouta"
79
Je saigne sur chaque phrase
83
, diz Martial a Pierre Janet (Janet, 1928,
apud Roussel, 1935, p. 127). Ele sangra porque parte de seu corpo, aquele de
linguagem, est sendo alvejado. E tambm sangra o leitor, ao tentar decifrar seu
texto. A frica de Roussel europia: na entrada da capital, a Bolsa de Paris, um
busto de Kant e um rei que passeia com uma farta peruca loira. Aluses so feitas a
eventos histricos que no aconteceram, a milagres impossveis (Jesus Cristo cura
uma moa de sua feira). Num dos ldios criados por Canterel, em Locus Solus, o
poeta Gilbert, nas runas de Balbek, procura seu o mestre Mistyr; ou ser Gilberte,
em Balbec, admirando os quadros de Elstir (Proust, 1984)? Em Impressions
dArfique, encontramos tambm referncia a um certo Suann, antepassado do rei
Talou: Em literatura, os roubos, assim como as recordaes, nunca so inocentes
(Souza, 2001, p. 140).
Resultado do procedimento ou de um imaginrio pr-existente ao
procedimento (Bazantay, 2002), qualquer coisa resiste, nas obras rousselianas,
uma leitura contnua, ininterrupta ou demasiado prxima. Resiste, ousamos dizer,
reconstituio de qualquer possvel fantasia fundante da obra. Le Virelai cousu de
Ronsard
84
(Roussel, 1963/1979, p. 111) ou lEtau indu des Noces dOr
85
(idem, p.
109) interrompem a leitura, exigindo do leitor um certo giro, um deslocamento dentro
de suas prprias referencias lingsticas. Para continuar a ler, necessrio, ento,
desapegar-se de certezas, desprender-se do sentido.
Entre obra e leitor, efeitos mimticos, lgicas especulares, identificaes
imaginrias: Raymond Roussel est un rvlateur : ce nest pas lui, le fou litt raire,
cest son lecteur
86
(Caradec, 2002, p. 20). Diz Donald Schler, tradutor da obra de

83
Eu sangro sobre cada frase.
84
O Virelai cosido de Ronsard
85
O torno indevido das Bodas de Ouro"
86
Raymond Roussel opera uma revelao: no ele o louco, o louco literrio seu leitor.
80
James Joyce para o portugus, Invenes s falam a receptores inventivos
(Schler, 1999, p. 24). Ora, a inveno fala apenas aos inventores ou as mquinas
produzem leitores maquinais? o verbo que delira, em Locus Solus e em
Impressions dAfrique, que revela o leitor como um louco literrio. As mquinas de
ler Roussel so respostas mquina de distribuir dentes pelo cho, que faz o
desenho de um mercenrio alemo que sonha; so, mais ainda, resposta mquina
associativa que trabalha alimentada por fonemas de palavras decompostas, por
restos de palavras, e que responde pelo nome de procedimento.
Diz Edson Luiz Andr de Sousa sobre a obra de Joyce, de Twombly e de
Eliot: somente suportando este desequilbrio, esta ameaa de queda e de perda,
que talvez possamos encontrar um lugar para ns nestas obras (2001, p. 184).
Impossvel no nos lembrarmos da colocao de Freud sobre a Gradiva:
Evidentemente, no foi s nosso heri quem perdeu o equilbrio (Freud,
1907/1969, p. 26). Mquinas, dicionrios ou frmulas Como ler Raymond Roussel
, tratam-se de respostas do leitor aos efeitos de uma leitura, perda do equilbrio.
Defesas contra o trauma da falta de um sentido e contra a impossibilidade de
representao que avana sobre as obras de Roussel.
() um texto feito de escrituras mltiplas (); mas h um lugar onde essa
multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se disse at o
presente, o leitor: o leitor o espao mesmo onde se inscrevem, sem que
nenhuma se perca, todas as citaes de que feita uma escritura ().
(Barthes, 1988, p. 70)
As quase-coincidncias ou coincidncias completas entre as palavras so
a justificativa de um projeto de desmantelamento da linguagem. Ao visar a
linguagem exatamente onde esta mais frgil a sinonmia e a homofonia
Roussel traz o significante para primeiro plano, como a linha mestra de sua escritura.
Diz ele: Impressions dAfrique nasceu da aproximao entre pillard e billard. Mas
81
ser esta aproximao entre pillard e billard pressentida na leitura de Impressions
dAfrique? Dando ao fonema tal importncia, Roussel parece abrir regies obscuras
em sua escrita, unir espaos vazios a imagens, cavar em torno de uma lngua,
esburacar a linguagem. Uma escritura realizada a partir da eroso do significado
(1995, p. 144), para tomarmos emprestada a expresso de Philippe Willemart sobre
o crtico literrio. buscando recobrir tais buracos que se trazem mquinas e
dicionrios para a leitura? buscando ver o que no h para ser visto? Eis a
descrio da cabea decepada de Danton, em Locus Solus
Certains muscles semblaient faire tourner en tous sens les yeux absents,
tandis que dautres sbranlaient priodiquement comme pour lever,
abaisser, crisper ou dtendre la rgion sourcilire et frontale ; mais ceux des
lvres surtout remuaient avec une agilit folle tenant sans nul doute aux
prodigieuses facults oratoires possdes par Danton.
87
(Roussel, 1963/1979,
p. 66, grifos nossos)
Para que acontea um verdadeiro trabalho de leitura (Sousa, 2001, p. 184)
nas obras de Raymond Roussel, preciso tolerar no saber. E, para que, por sua
vez, um verdadeiro olhar acontea, preciso consentir em no ver. Para que o leitor
crie para si um lugar prprio de onde seja possvel divisar o texto rousseliano,
preciso que ele suporte aquilo do qual esta mesma escritura se furta: as ausncias
que marca, as lacunas de sentido, o significado despencado, o abandono s
associaes fonticas e as imagens quase inimaginveis, como se a escrit ura
ultrapassasse, de longe, o visvel. necessrio fazer da perda que a escritura de
Roussel denuncia uma perda prpria, sentida no corpo do leitor preciso marc-la
como coisa sua, inserir algo de seu nestas falhas, nestes sulcos vazios.

87
Certos msculos pareciam fazer girar em todos os sentidos os olhos ausentes, enquanto outros se sacudiam
periodicamente como para levantar, abaixar, crispar ou distender a regio frontal e das sobrancelhas; mas eram
82
3.2
Fulguraes do Eu

No, no eu, mas o vento que sopra atravs da boca.
D. H. Lawrence

Franois Caradec pergunta-se: Devrons-nous continuer croire Raymond
Roussel quand il nous dit que, chez lui, limagination est tout?
88
(Caradec, 1997, p.
23-4). Caradec retoma a frase de Martial para Pierre Janet: on ira chercer tous les
actes de mon enfance et on admirera la manire dont je jouais aux barres...
89

(Janet, 1928, apud Roussel, 1935, p. 128), e completa: () peut-tre veut-il dire
aussi quon recherchera les prmices de son gnie littraire jusque dans les jeux de
son enfance?
90
(Caradec, 1997, p. 21).
Segundo o bigrafo, La vue, obra de 1903, fala do prprio Roussel quando
criana; h uma mstica entre as datas importantes de sua vida e os nmeros que
aparecem em seus livros e peas; em La Source, poema inacabado encontrado em
1994, impossvel no reconhecer o retrato da me de Roussel; e qual no o
espanto do bigrafo ao perceber que Raoul, um dos personagens de La Seine,
tambm jouait aux barres! A proposta de Caradec est explcita j nas primeiras
pginas de sua pesquisa: a frase de Roussel, em mim, a imaginao tudo, no
apenas deve apenas ser vista com prudncia, mas tomada como francamente
mentirosa.
A gigantesca fortuna de Roussel; o tratamento com o doutor Janet; a forte
relao com a me, que ele faz embalsamar aps a morte (Madame Roussel fazia

os msculos dos lbios que especialmente se movimentavam com uma louca agilidade devida sem nenhuma
dvida s prodigiosas faculdades oratrias possudas por Danton.
88
Devemos continuar a acreditar em Raymond Roussel quando ele nos diz que, nele, a imaginao tudo?
89
Iro pesquisar em todos os atos da minha infncia e admirar o modo como eu brincava de pique-pega...
90
talvez ele queira dizer que procuraremos as primcias de seu gnio at nos jogos de sua infncia?
83
questo de levar seu prprio caixo em suas viagens com o filho); suas manias; seu
processo de trabalho (cinco horas trabalhando em duas linhas, trs horas buscando
o nome de um personagem); a determinao testamentria de que um volume de
Comment jai crit certains de mes livres fosse entregue, aps sua morte, a
personagens to ilustres quanto Tristan Tzara, Andr Breton, Ren Char, Salvador
Dali, Andr Gide e o amigo Michel Leiris; a carta deixada para ser aberta
imediatamente aps sua morte, onde Roussel expressa o desejo, tal como Pierre
Loti, que se faa uma longa inciso em seu pulso, para no se correr o risco de
enterr-lo vivo. No parece fcil escapar ao fascnio das formidveis fulguraes de
si mesmo, ao esplendor da estrela na fronte que Roussel acreditava portar e ceder
sua biografia, quase to espantosa quanto sua escritura.
Entretanto, a figura que emerge do estudo biogrfico de Franois Caradec
est mais prxima de um homem ingnuo, incapaz de reconhecer o apoio dos
surrealistas, alienado do que era produzido na literatura de sua poca; que buscava
na arte uma espcie de reconhecimento absoluto e imvel, que lhe restituiria um
sentimento de glria que ele no teve seno quando escrevendo La Doublure, antes
mesmo do lanamento desta obra; que, tmido, no conseguia manter longas
conversaes e fugia das companhias; e a quem Charlotte Dufrene, aps 23 anos
de relao, chamava ainda de Monsieur Roussel. Enfim, un homme cach
91
(apud
Caradec, 1997, p. 168), segundo a definio de Andr Breton, que o conheceu
atravs das encenaes de suas peas.
Em busca de leitores, Roussel enviava cpias de seus livros a todos de seu
crculo social e at mesmo a um homnimo desconhecido. Riqussimo, sua fortuna
foi dissipada na encenao de suas peas, completamente custeadas por ele, na

91
Um homem escondido
84
publicao de seus livros, sustentando ex-empregados de sua me e, muito
provavelmente, sendo chantageado por conta de sua homossexualidade. Apesar de
educado nos mais altos padres burgueses, Edouard Dujardin, crtico da poca, no
hesita em diagnosticar em Roussel cette inhabilet dans lemploi de sa fortune,
cette incomprhension totale des susceptibilits parisiennes
92
(apud Caradec, 1997,
p. 245). Chamado para participar de um jri popular no julgamento de um quase-
homnimo, Louis Rousselet, em 1928, o escritor d, em uma entrevista, a seguinte
opinio sobre o ru: Et lassassin, quel charmant garon!
93
(idem, p. 342). As
encenaes de Impressions dAfrique, em 1911, e de Locus Solus, de 1922, foram
verdadeiros escndalos, onde a polcia foi chamada para conter no apenas os
insatisfeitos, mas tambm para controlar os jovens surrealistas, partidrios exaltados
do autor. Em Locus Solus, o pblico lanava moedas sobre os atores at que
algum da equipe tcnica suplicou: Jettez des billets!
94
(Caradec, 1997, p. 225).
Em Escritores Criativos e Devaneios, Freud afirma:
Uma poderosa experincia do presente desperta no escritor criativo uma
lembrana de uma experincia anterior (geralmente de sua infncia), da qual
se origina ento um desejo que encontra realizao na obra criativa. A
prpria obra revela os elementos da ocasio motivadora do presente e da
lembrana antiga. (Freud, 1908/1976, p. 156)
Tal afirmao criticada por ser vista, muitas vezes, como uma legitimao
da psicobiografia ou por aparentar a arte, como indica Giovanna Bartucci, de
formaes sintomticas:
Assim que tal compreenso aproxima a referida modalidade esttica s
caractersticas do princpio do prazer, trazendo consigo um carter
regressivo e infantil, conferindo arte uma proximidade com as formaes
sintomticas, isto , uma formao de compromisso entre recalque e o
retorno do recalcado. (Bartucci, 2001, p. 32)

92
esta inabilidade no emprego da sua fortuna, esta incompreenso total das suscetibilidades parisienses
93
E o assassino, que rapaz encantador!
94
Joguem notas!
85
Didier Anzieu busca problematizar a viso apresentada por Freud ao lanar
a seguinte questo: A fantasia o menor mltiplo comum da maioria dos homens e,
portanto seria esta que a psicanlise aplicada arte se atribuiria como tarefa erudita,
desmascarar? (1997, p. 246). O psicanalista vai mais longe em sua crtica,
implicando que possvel que outra coisa que no a fantasia esteja na origem da
obra: A obra, quer encene a existncia cotidiana ou acontecimentos extraordinrios,
tem origem diversa: ela inventa uma representabilidade para um setor da realidade
psquica tanto do autor quanto do leitor, que no a possua (idem, p. 244).
Se seguirmos a orientao de Freud de buscar na vida do escritor esta
lembrana de uma experincia infantil que contm os germes do desejo origem da
obra, esbarramos em alguns complicadores: como assegurar que determinado
evento infantil est na gnese de uma obra? A lembrana infantil, como vimos,
sujeita s transformaes do s-depois, assim, de que nos vale uma informao
biogrfica factual? Que acontecimentos compem uma biografia? Como atestar que
tambm a biografia no recebe o selo da fico? Ou, pensando de outra forma,
podemos reduzir nossas questes s seguintes: por quais caminhos obra e vida se
encontram? Haver, de fato, uma unidade entre ambas ou no ser a obra
exatamente uma descontinuidade necessria da vida? Tomemos como exemplo a
obra de Marcel Proust. Apesar das semelhanas insistentemente apontadas, no h,
entre a vida do escritor e o narrador de la Recherche du Temps Perdu, seno
estranheza (so estrangeiras uma a outra): de to prximas, elas esto infinitamente
distantes. No momento em que Proust escreve Durante muito tempo, deitava-me
cedo (Proust, 2003, p. 9), ele mesmo desaparece e institui outro em seu lugar.
Didier Anzieu, aps ter publicado um livro de contos, confessa: Compreendo melhor
a atitude dos autores diante das explicaes psicanalticas. No resistncia
86
inconsciente interpretao; a legtima reticncia daquele que no reconhece
mais o que fez no que se diz dele. (Anzieu, 1997, p. 245)
A obra, o texto, a escritura no oferece um caminho que, ao ser feito
inversamente, desemboca na outra ponta e oferece sua nascente: o autor. Roland
Barthes nos diz: () a escritura a destruio de toda voz, de toda origem, no
momento em que a voz perde sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a
escritura comea (Barthes, 1988, p. 65). A literatura moderna, onde lanamos
Roussel, abriu-se s incertezas: no apenas a linguagem foi posta em xeque como
tambm o autor deixou de ser o fiador de um texto. Terminada uma obra, pode-se
dizer que aquele que a escreveu foi-se, despediu-se com o texto, tornou-se um
outro, transformado pelos efeitos de sua prpria escritura:
() todo ato de escritura verdadeiro, ou seja, um escrito que produz um
sujeito, implica uma certa condio de exlio daquele que enfrenta o desafio
de escrever. A tenso que se cria justamente que h uma diferena
importante entre aquele que se pe a escrever e o sujeito que este escrito
produz. (Sousa, 2001, p. 174)
A escritura provoca efeitos naquele que se dispe a escrever: deslocamento
de si, exlio da lngua e, para que acontea a obra, deve-se correr um risco, o risco
de um novo ordenamento, de uma reconfigurao. Guardando as devidas
diferenas, o autor se desconhece em seu texto maneira que o sujeito em anlise
fulminado pelas imagens dos sonhos da noite anterior ou por um lapso lingstico:
Le pome en sait plus que le pote.
95
(Bellemin-Nol, 1978, p. 7) Este movimento
de deslocamento atende pelos nomes mais diversos: estranhamento, exlio, vazio,
solido. Michel Foucault nos diz que a loucura no faz obra, mas reenvia ao vazio do
qual nasce a obra. No apenas ao vazio, nos parece, mas tambm solido
essencial que se encontra na origem da escritura:

95
O poema sabe mais que o poeta.
87
Luvre est solitaire : cela ne signifie pas quelle reste incommunicable, que
le lecteur lui manque. Mais qui la lit entre dans cette affimation de la
solitude de luvre, comme celui qui lcrit appartient au risque de cette
solitude.
96
(Blanchot, 1955, p. 15)
No apenas um risco experimentado pelo autor, mas o risco de solido da
obra que o leitor tambm deve aceitar correr. Nos diz Marguerite Duras: La solitude
de lcriture cest une solitude sans quoi lcrit ne se produit pas
97
(1993, p. 14).
Uma solido especfica, que nasce do corpo: Cette solitude relle du corps devient
celle, inviolable, de lcrit
98
(idem, p. 15). Uma solido que marca o corpo na obra
(do autor) e que reenvia a obra ao corpo (do leitor).
A biografia pode se colocar, ento, no como um decifrador automtico de
uma obra, mas exatamente como seu contrrio: uma maneira de desviar-se da obra.
Nos diz Lacan: () essa eliso no poderia ser elucidada por meio de um trao
qualquer de sua psicobiografia: mais faria ser obstruda por isso (Lacan, p. 17,
2003). possvel, pensar, por exemplo, em Louise Bourgeois quando fala sobre sua
infncia e o tringulo amoroso vivido entre sua me, seu pai e Sadie, sua
governanta (Rivera, 2002). Conhecer os fatos da infncia de Louise Bourgeois no
torna sua obra menos enigmtica. Ao contrrio de desvend-la ao pblico, a artista
parece mais colocar seu corpo em frente obra, num gesto de proteo maternal
que impede a viso, um corpo escondendo outro corpo-escultura ambos caros
ao seu autor. Em Raymond Roussel, fazer uma correspondncia direta entre sua
obra e sua vida ceder s fulguraes de si mesmo, estrela na fronte que ele
acreditava portar. Comment jai crit certains de mes livres (1935), apesar de sua
inteno de oferecer aos escritores do futuro seu mtodo de trabalho, tambm
literrio, tambm pea de fico.

96
A obra solitria: isso no significa que ela se mantm incomunicvel, que lhe falta o leitor. Mas quem a l
entra nesta afirmao da solido da obra, como aquele que a escreve pertence ao risco dessa solido.
97
A solido da escritura uma solido sem a qual o escrito no se produz ().
88
No campo de crtica das artes, ainda no parece ter sido fundada uma
distncia justa entre obra e autor. Estreita-se o espao entre obra e autor, como fez
Caradec, ou abole-se radicalmente esta ligao, criando artistas imaginrios, sem
biografias ou com biografias falsas basta pensarmos nos heternimos de Fernando
Pessoa. possvel que no haja mesmo uma distncia justa entre obra e autor,
talvez este seja um espao elstico, que se comprime ou se expande, no podendo
ser cristalizado em frmula alguma. Diz a escritora canadense Margaret Atwood:
Ser escritor arriscar a se transformar na metade invisvel de um nmero de duplos
e possivelmente tambm uma cpia da qual no h um original autntico (Atwood,
2002, p. 82), apontando que a biografia no o original, cifrado, de uma obra, mas
que a obra deve, talvez, tomar um estatuto de simulacro, de, exatamente, uma cpia
cujo original perdeu-se h muito.
H, obviamente, relaes entre obra e trajetria de um artista. Mas relaes
sutis, distantes de uma correspondncia direta entre biografia e aquilo que um crtico
acredita ser o contedo de um texto. com muita lucidez, por exemplo, que Michel
Foucault deslinda um destes fios ao ver na morte de Roussel a clusula, a condio
prima de Commment jai crit certains de mes livres. E se Roussel un pauvre petit
malade
99
(Janet, 1928, apud Caradec, 2002, p. 18) para Pierre Janet, ele no
doente tambm em sua obra, mas explora, talvez, uma doena prpria linguagem,
da qual sofremos todos. Doena que se instala no momento em que balbuciamos os
primeiros nomes, esforos em direo de outras palavras que se apresentam como
plenas, mas que sofrem do mesmo vazio essencial, vazio que possibilita que, por
elas, outras palavras escorreguem, como entre pillard e billard. As, en un extremo,

98
Esta solido real do corpo se torna aquela, inviolvel, do escrito.
99
um pobre pequeno doente
89
la realidad que las palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre
que slo puede expresarse con palabras
100
(Paz, 1988, p 30).

100
Assim, num extremo, a realidade que as palavras no so capazes de expressar; em outro, a realidade do
homem que se pode expressar apenas com palavras.

90
CONSIDERAES FINAIS
O procedimento evoluiu e fui conduzido a tomar uma frase qualquer,
da qual extraa imagens ao desarticul-la, um pouco como
se tratasse de extrair disso desenhos de rbus.
Raymond Roussel, Comment jai crit certains de me livres

Felix Guattari, analisando as cartas da Franz Kafka, repletas de descries
de sonhos, diz:
Ali onde a interpretao freudiana parava diante do que designava por
umbigo do sonho , tudo comea para Kafka. Evitando submeter os pontos
de no-sentido ao jugo de qualquer hermenutica, ele os deixar proliferar,
amplificar-se, a fim de engendrar outras formaes imaginrias, outras
idias, outros personagens, outras coordenadas mentais, sem
sobrecodificao estrutural de nenhum tipo. Instaura-se assim o reino de
processos criadores, antagonistas ordem estabelecida das significaes.
(2003, p. 11)
Kafka estuda a natureza das imagens dos sonhos e faz delas motor de seus
escritos. No se interessa por explic-las ou traduzi-las a partir das possibilidades da
realidade acordada, mas exatamente em manter a tenso do sonho, da imagem que
pode ter nascido de uma frase o pensamento latente de Freud mas que no se
deixa reenviar s palavras o umbigo do sonho.
Guattari parece contrapor a interpretao freudiana s cartas de Kafka e
maneira como o escritor tcheco percebia a produo onrica, esquecendo que
tambm Freud evitava submeter o umbigo do sonho a uma interpretao exaustiva.
Percebemos em A Interpretao dos Sonhos (Freud, 1900/1999) que, se h uma
hermenutica do sonho, ela infinita a interpretao de um sonho nunca
completa e mltipla interpretaes diferentes, nem sempre complementares e
tampouco coincidentes, podem se sobrepor num nico sonho.
O papel que o sonho tem para Kafka, a linguagem, em suas
potencialidades, tem para Roussel. Se Kafka, conforme nos diz Guattari, inicia sua
escritura onde a interpretao do sonho estaciona, tambm Roussel cria seu texto
91
onde os poderes de esclarecimento do sentido terminam: a sinonmia, a homofonia,
as repeties, a palavra decomposta, esfacelada. o que ele almeja: encontrar este
lugar, este n, o umbigo prprio da linguagem, correlato ao umbigo do sonho
marca de algo que talvez tenha estado l (o cordo umbilical, o sentido), mas que
no pode mais ser reintegrado, que para sempre irrecupervel. E, se no for
possvel encontrar este lugar, este n, o ponto onde ele mergulha no desconhecido
(Freud, 1900/1999, p. 507), resta, ento, constru-lo, atravs da destruio ativa e
repetida do sentido.
A obra de Raymond Roussel, que tem como origem um mtodo nico de
quebra e recomposio das palavras e como efeito uma sensao de
estranhamento atestada nas crticas da poca, resiste bravamente a uma
interpretao que a esclarea. Mesmo que seu texto seja irretocvel
gramaticalmente e haja elegncia em seu estilo, continua tratando-se de um texto de
decifrao, onde a linguagem acontece fora dos sulcos de sentido. Se a tarefa
qual o escritor voluntariamente se lana dar representao a algo ainda no
representado no toa, o escritor muitas vezes comparado a um tradutor de
uma lngua estrangeira , na obra de Raymond Roussel resistem reas
irrepresentveis, de imagens como que inimaginveis ou imagens fraturadas, que
negativizam o poder prprio imagem.
Se, em Comment jai crit certains de mes livres (1935), somos
apresentados a um mtodo de escritura, descobrimos, ao final desta dissertao,
que falta ao leitor de Roussel um mtodo de leitura. Aquilo que seria o percurso
natural de uma histria infantil alquimistas, aventuras, segredos, expedies,
caadores, naufrgios, prodgios sofre uma espcie de exaltao, de
enlouquecimento em sua literatura. No h certeza para quem se aventura no jardim
92
de Canterel ou na frica imaginria de Ponukel. O confete, essencial no carnaval
pseudo-alexandrino de La Doublure (Roussel, 1979), faz do papel suporte da
escritura pedaos de palavras, slabas misturadas e recompostas, usadas para
criar desenhos de rbus. Rbus apenas, sem solues.
Buscar a psicanlise como uma referncia, um norte, para a leitura da obra
de Raymond Roussel no procurar os conceitos que faro sua escritura baixar as
defesas e revelar seus segredos, mas se tornar atento s linhas de fora de seu
texto e, na falta de um sentido, manter-se, ainda assim, sensvel aos efeitos de sua
leitura. A psicanlise, antes de oferecer uma palavra final sobre uma obra, deve nos
fazer escutar une parole autre en sorte que la littrature ne nous parle pas
seulement des autres, mais de lautre en nous
101
(Bellemin-Nol, 1978, p. 17, grifo
do autor)
importante assinalar que fazer da psicanlise e da literatura companheiras
de um trajeto tarefa arriscada uma vez que no h, de fato, nada que as obrigue
companhia: nem a psicanlise necessita da arte para seu exerccio e
desenvolvimento, nem esta tampouco precisa da primeira, seja do pont o de vista da
produo artstica ou crtico-terica (Azevedo, 2006, p. 14). Mesmo que no
precisem uma da outra, no possvel ignorar, por exemplo, o recorrente apelo de
Freud literatura, ao teatro e escultura em seu caminho de construo da
psicanlise.
J a arte, esta claramente no precisa da psicanlise e tampouco da
interpretao psicanaltica. A obra no necessita de interpretao alguma:
Cependant, luvre luvre dart, luvre littraire nest ni acheve ni

101
uma palavra outra uma vez que a literatura no nos fala apenas dos outros, mas do outro em ns.
93
inacheve : elle est. Ce quelle dit, cest exclusivement cela : quelle est et rien de
plus.
102
(Blanchot, 1955a/2005, p. 14-15)
Um texto, obviamente, no insensvel a um sentido posteriormente
construdo, mas o que a obra faz dispensa at mesmo este sentido: ela expressa a
si mesma. A solido da obra esta independncia no necessrio que algum a
decifre para que ela continue a ser e esta insegurana nenhum sentido ali
encontrado se firma o suficiente para poder ser declarado como parte da obra ou ser
considerado indispensvel sua leitura.
Elle [luvre] est sans preuve, de mme quelle est sans usage. Elle ne se
vrifie pas, la vrit peut la saisir, la renomme lclaire : cette existence ne
la concerne pas, cette vidence ne la rend ni sre ni relle, ne la rend pas
manifeste.
103
(idem, p. 15)
O risco de fazer psicanlise e literatura caminharem juntas advm da
tentao de tomar os conceitos psicanalticos como uma grade de interpretao que
oferecer as chaves da compreenso de um texto, sem os quais uma obra no teria
sentido. Os objetivos de uma interpretao devem ser outros: A interpretao
psicanaltica visa no a produo de um sentido em uma explicao que fixa o
sujeito, mas a produo de nova palavras em um estranhamento do sujeito. (Rivera,
2005, p. 9)
Uma questo atravessa o nosso estudo: a da linguagem. Mais prudente que
perguntar o que a linguagem perguntar-se o que faz a linguagem, interrogar seus
usos, tendo em vista que a nica maneira de responder a isso unir e contrapor
diferentes respostas, necessariamente incompletas. Em nosso estudo, uma
concepo cotidiana da linguagem como subordinada comunicao naufraga, se

102
Entretanto, a obra a obra de arte, a obra literria no nem acabada, nem inacabada: ela . O que ela diz,
exatamente isso: que ela e nada mais.
103
Ela [a obra] sem prova, do mesmo modo que sem uso. Ela no se verifica, a verdade pode aprision-la, a
reputao a clareia: esta existncia no lhe concerne, esta evidncia no a torna nem indubitvel nem real, no
torna-a manifesta.
94
pensarmos a comunicao como um ato certeiro e eficiente de referenciao.
Talvez, porque, como aponta Foucault, haja mais coisas para se dizer do que
palavras para diz-las. Ou porque, conforme assinala Freud, as ligaes entre
apresentao de palavra e apresentao de coisa so demasiado frgeis, podem
ser romper muito facilmente ou se estreitar demais, como na psicose. Ou, talvez,
poderamos dizer ainda, com Roussel e seu procedimento, que a rede semntica e
fontica que cada palavra ativa sua volta infinita, mltipla e impossvel de
rastrear. Mas, se a linguagem perda e ausncia, exatamente este inacabamento
a anima de ponta a ponta (Pontalis, 1991).
Roussel falhou em reencontrar a glria to procurada. Talvez tenha
procurado nos lugares errados: ela no estava no reconhecimento pblico, mas
processo de criao de La Doublure, quando o tempo parece ter se estacionado
ele exige que, em todos seus livros pstumos, conste uma foto sua da poca em que
estava escrevendo seu primeiro livro (Caradec, 1997). Entretanto, um outro objetivo
parece ter sido alcanado: esfacelar as palavras e delas retirar desenhos de rbus,
compondo obras to enigmticas que nem mesmo a revelao de seu procedimento
soube aplacar.

95

Figura 3
Foto de Raymond Roussel, escolhida por ele para figurar em todos os seus livros pstumos
Coleo Particular, apud Caradec, 1997, p. 203
96
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NDICE DE IMAGENS

Figura 01 Gravura de Lebrgue para o Gaulois de Dimanche ...........................23
Figura 02 Machine lire Rousse, Juan Esteban Fassio ....................................75
Figura 03 Raymond Roussel aos 18 anos ...................................................... 96

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