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Rua de Mo Dupla: documentrio e arte contempornea Consuelo Lins1

Rua de Mo Dupla o titulo de um dos documentrios do artista mineiro Cao Guimares, concebido inicialmente como videoinstalao para a 25 Bienal Internacional de So Paulo, em 2002, que teve como tema Iconografias Metropolitanas. Trata-se de um projeto que emerge de uma trajetria artstica ligada fotografia e videoarte, mas em dilogo direto com o campo do documentrio, apostando na mistura e contaminao de procedimentos estticos como forma de inveno audiovisual. Da tradio do documentrio, Cao Guimares retoma a questo do outro, a quem o filme dedicado, mas subverte essa tradio com instrumentos de prticas artsticas contemporneas; realiza assim uma espcie de documentrio-jogo, no qual no se prope mais a filmar "o mundo", nem a interagir ou conversar com seus personagens, mas a estabelecer parmetros de filmagem e regras especficas a partir dos quais imagens e sons podem - ou no - surgir. Cao Guimares imprime nesse filme um curiosssimo deslocamento em relao a todas as querelas em torno da "voz do outro" que atravessam a histria do documentrio, atravs de um gesto primeira vista pequeno: altera a direo do que se solicita aos personagens em grande parte dos documentrios baseados em conversas. No quer que eles se voltem para si, que falem de suas vidas, que se revelem para a cmera; pede, antes, que falem de pessoas desconhecidas e filmem casas alheias. O resultado surpreendente pois o que mais chama ateno ao longo do filme a carga de "exposio de si" contida em imagens e depoimentos teoricamente "sobre os outros" - mas de vis, indiretamente, quando menos se espera. Rua de Mo Dupla produz ainda o efeito de desprogramar o que estava previsto no apenas no campo do documentrio, mas no da produo de imagens mediticas, retirando do jogo proposto o que h de mais definidor dos espetculos de realismo: a lgica competitiva e a excluso.
Este texto foi publicado no livro Transcinemas, organizado por Ktia Maciel (Contra-Capa). Consuelo Lins documentarista e professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (ECO-UFRJ). Autora de O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo (Jorge Zahar Editor).
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Rua de Mo Dupla expressa um cruzamento e uma circulao cada vez mais intensos entre domnios at pouco tempo distantes, e mesmo hostis entre si: a arte contempornea e o documentrio. Cineastas que trabalham prioritariamente no documentrio criam instalaes para serem expostas em galerias ao mesmo tempo em que artistas expandem suas criaes para o campo das imagens documentais. No so poucos os exemplos dessa prtica que despontou com mais fora a partir de meados dos anos 90: as videoinstalaes de Maurcio Dias e Walter Riedveg sobre porteiros nordestinos, Os Raimundos, os Severinos e os Fransciscos (Bienal de So Paulo -1998), a de Karim Anouz e Marcelo Gomes sobre o carnaval, Se Fosse Tudo sempre Assim (Bienal de So Paulo 2004), e ainda os trabalhos de Sandra Kogut, Eder Santos, Lucas Bambozzi, Kiko Goiffman, entre outros. Na Frana, Agns Varda e Raymond Depardon, cineastas com obras majoritariamente ligadas ao documentrio, apresentaram recentemente instalaes em galerias parisienses. Diretores que ampliam o caminho aberto pela cineasta Chantal Akerman que, desde 1995, reorganiza seus filmes em instalaes em galerias e museus. Obras que se renovam a partir de estratgias extradas da arte contempornea e que propiciam outras maneiras de se relacionar com imagens em movimento, redefinindo temporalidade, espao, narrativa e impondo modificaes interao mental e corporal do espectador. Duas precises so importantes. Essa hostilidade menos fruto dos procedimentos artsticos propriamente ditos do que de praticas institucionais que visam, com bons e maus efeitos, defender determinados territrios. Alm disso, relaes ntimas entre esses dois campos no so inditas. H, ao longo da histria do cinema, vrios momentos em que artes plsticas e documentrio se misturam para produzir obras fundamentais. Os anos 20 e os 60 so as referncias mais clebres: as vanguardas cinematogrficas e particularmente o cinema sovitico de Dziga Vertov e, a partir da dcada de 60, o cinema experimental de Andy Warhol e especialmente o de Jonas Mekas, entre outras associaes possveis. No Brasil, a histria dessa relao mais recente e tem na obra de Arthur Omar o exemplo mais contundente. Filmes, vdeos, fotografias, instalaes que impuseram ao documentrio um movimento radical de desprendimento de si, fabricando um lugar at ento inexistente no Brasil.

Na verdade, torna-se cada vez mais difcil identificar um espao exclusivo de atuao de uma obra, a tal ponto os trabalhos hoje so atravessados por diferentes prticas artsticas. rdua tambm a tarefa de tentar caracterizar de forma precisa o que se passa no campo audiovisual contemporneo. Inmeras objetos se constituem e so constitudos em meio a diferentes domnios e dispositivos tcnicos, utilizando-se de elementos retirados de todos eles. Passam de um suporte a outro, de um tipo de exibio a outro, circulam em diferentes festivais e instituies pouco preocupadas com o que de fato so. De toda maneira, mais do que o cinema de fico, o documentrio entendido como um campo de prticas diversificadas - tem contaminado diferentes estticas e se infiltra cada vez mais em mltiplos domnios das artes visuais, adquirindo uma nobreza artstica que lhe foi recusada em grande parte de sua histria muitas vezes pelos prprios documentaristas, que queriam se afastar da idia do cinema como arte ou diverso. Contudo, o que nos interessa nos limites desse artigo verificar o que h de especfico e indito nessa articulao. No portanto uma abordagem geral desses cruzamentos; nos concentraremos na anlise de Rua de Mo Dupla e nas questes com as quais o filme se confronta.

O dispositivo: uma mquina de ver e fazer ver

Rua de Mo Dupla fruto de um dispositivo de filmagem organizado com preciso pelo diretor, cujas linhas centrais so explicitadas para o espectador j nas primeiras imagens do filme. Cao Guimares convidou seis pessoas pertencentes s camadas mdias da populao - no h ricos nem pobres, mas variaes entre esses extremos -, moradores solitrios de Belo Horizonte, a participar de uma experincia inusitada: divididos em duplas, eles trocariam de casa por 24 horas e, munidos de uma pequena cmera digital, filmariam o que bem lhes aprouvesse em casa alheia, tentando "elaborar uma "imagem mental" do outro (a) atravs da convivncia com seus objetos pessoais e seu universo domiciliar"2. Ao final, dariam um depoimento para a cmera, contando como imaginaram esse "outro".
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Cao Guimares, em texto na contracapa do vdeo Rua de Mo Dupla.

Para estruturar o filme de 75 minutos, Cao Guimares editou o material filmado em trs blocos, um para cada dupla, de 20, 25 e 30 minutos respectivamente. O diretor interveio na reduo do tempo de filmagem de cada participante, mantendo porm a cronologia da filmagem. Decidiu ainda em que ordem as duplas seriam inseridas no filme. A tela foi dividida ao meio, o que permitiu ao espectador acesso simultneo s imagens e sons feitos pelos integrantes de cada dupla - um produtor musical e uma oficial de justia, um construtor e um arquiteto, uma escritora e um poeta -, trazendo para o documentrio uma das dimenses da instalao. No final dos blocos, assistimos, em uma das telas, aos depoimentos de cada um deles e, na outra, a pessoa descrita, olhando em direo cmera, como se tambm fosse espectadora do seu "retrato falado". De imediato, o que podemos observar nessa estratgia de filmagem a elaborao de uma "maquinao", uma lgica, um pensamento, que institui condies, regras, limites para que o filme acontea, assim como na construo de uma maquinaria3 para produzir concretamente a obra. O dispositivo se constitui das duas operaes, com regras temporais e espaciais pr-definidas. De certa maneira, a noo de dispositivo que utilizamos aqui tem pontos de convergncia com o conceito de dispositivo utilizado por Michel Foucault nos seus escritos a partir dos anos 70. Ao descrever o surgimento e o funcionamento de diferentes dispositivos de poder, Foucault inventa uma filosofia da relao4 e nos faz ver mltiplas redes em que estamos envolvidos, a que somos assujeitados, e que nos constituem revelia. Redes, ou relaes, que se estabelecem entre discursos, instituies, espaos, tcnicas, regras, o dito e o no-dito de uma poca especfica, produzindo mundos, sujeitos, objetos eis o que Foucault define como dispositivo. Ao destrinchar tais mecanismos de dominao, Foucault enfatiza o carter de artefato de toda e qualquer realidade, produzida por praticas especficas, em um lugar e momento especficos. Em todos os dispositivos descritos por Foucault, a dimenso visual fundamental. So procedimentos que colocam em cena tcnicas de visualizao prprias que nos
Retomamos essas noes de Philippe Dubois, que as utiliza mais especificamente para falar de filmes com dimenses autobiogrficas e relacionados memria, mas que nos parecem frteis para pensar Rua de Mo Dupla, que trabalha com o "outro" e se insere no presente dos personagens.. A foto-autobiografia. In: Revista Imagens. Campinas : Ed. Unicamp. p. 64 a 76. Dubois amplia o uso dessas noes em Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac & Naif, 2004.
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Paul Veyne, Foucault rvolutionne lhistoire, in Comment on crtit lhistoire. Paris: Seuil, 1978.

induzem a ver determinadas coisas e no outras. Vemos e cremos que o poder exercido por um grupo, centrado na Lei e baseado na proibio, quando, na verdade, ele muito mais inventivo do que isso, e se exerce anonimamente por meio de diferentes tcnicas. parte de sua estratgia ser visto essencialmente dessa forma, s assim ele tolervel5. Foucault identificou ao longo de sua trajetria dispositivos de poder que ningum viu e nos fez compartilhar dessa viso de forma to contundente que difcil no vermos o quanto, em um regime disciplinar, uma priso se parece com uma fbrica, escola, caserna, hospital ou asilo. Trata-se portanto de uma tarefa filosfica imensa que reorganiza visibilidades e nos mostra o quo presos estamos a uma forma de ver. A viso, a observao, no so, em absoluto, essncias a serem descritas por uma fenomenologia da percepo, mas construes histricas que traduzem, em diferentes pocas, diversos modos de ver e de fazer ver6. O alcance dos dispositivos artsticos evidentemente outro, mas o pensamento de Foucault nos ajuda a precisar essa noo que se tornou central na crtica das artes audiovisuais contemporneas. como se alguns artistas retomassem por conta prpria e de mltiplas formas a maquinaria de incitao7 que um dispositivo e impusessem a ela uma outra lgica. como se, diante das inmeras mquinas que nos programam, submetem, vigiam e controlam, eles concebessem estratgias de resistncia, tticas de guerrilha e pontos de imploso, fabricando uma infinidade de dispositivos inusitados, engenhocas inditas, mecanismos de excitao e produo de experincias diversas; a eficcia artstica e poltica dessas pequenas mquinas medindo-se pelo potencial produtor e transformador do que proposto, pela possibilidade de deslocar vises estabelecidas, criar novas maneiras de ver e ser, experimentar outras sensaes, narrativas, espaos e temporalidades. Em suma, pela possibilidade de reorganizar visibilidades. No muito distante, portanto, da arte de ver de Foucault8. Se os dispositivos de poder so frutos de prticas annimas e dissimulam o que de fato so, os artsticos so construdos pelos artistas, individualmente ou coletivamente, e
Michel Foucault, Histria da Sexualidade 1, A vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1984. John Rajchman, Lart de voir de Foucault, in Traffic, Revue de Cinema, numro 52, hiver 2004. Paris, P.O.L., p. 86. 7 Michel Foucault, op. cit. 8 John Rajchman chama ateno, no texto citado, para a arte de Foucault de ver o impensado na nossa viso e a extrair modos de ver at ento desapercebidos.
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possuem uma dimenso reflexiva, ou seja, deixam claro para quem interage com eles, espectador e/ou personagem, seu carter de artefato pois faz parte do jogo revelar as estratgias utilizadas. De toda a maneira, a noo clssica de autoria deslocada. Em Rua de Mo Dupla, o diretor no filma nem dirige, mas concebe um jogo, distribui cartas, determina regras, escolhe jogadores, fornece cmeras, transporte, comida. Prov o necessrio e sai de campo. Trata-se de uma maquinao que implica a ausncia de controle do diretor sobre o material filmado, propiciando uma espcie de "retirada esttica" no propriamente do filme, mas das imagens e sons que seu filme vai conter, atribuindo a seis outros indivduos a tarefa de filmar e se auto-dirigir. Um gesto de mise-en-scne que se apaga em favor da auto-mise-en-scne do personagem, cedendo lugar ao outro, favorecendo seu desenvolvimento, lhe dando tempo e campo para se locomover. "Filmar torna-se assim uma conjugao, uma relao, onde se deve enlaar-se ao outro - at na sua forma." 9 No se trata em absoluto de abdicar do filme em favor dos personagens, mas de imprimir modificaes concepo de autor, que deixa de lado a fabricao das imagens para se concentrar na estruturao do dispositivo10.

"Um de olho no outro": a visibilidade como condio de existncia

exceo dos depoimentos finais de cada dupla, tudo o que vemos no filme foi realizado pelos personagens. Embora haja uma esttica comum de vdeo amador (planos trmulos, desfocados, mal-enquadrados, longos, rupturas abruptas no som, luz estourada...), cada um deles imprimiu singularidades ao que filmou. O que filmam? Lixo de banheiro, a ponta de um baseado na privada, livros, fotos, cesto de roupa suja, o que h na geladeira, baratas na cozinha, instalaes defeituosas, fotografias e filmes pornogrficos, garrafas de bebidas... Realizam uma investigao detalhada, registrando a
Jean-Louis Comolli, Carta de Marselha, in Catlogo do 5 Festival de Documentrio de Filme Etnogrfico. Belo Horizonte, novembro de 2001. 10 A principal diferena entre o dispositivo de Rua de mo Dupla e os dispositivos dos documentrios de Eduardo Coutinho ou Frederick Wiseman encontra-se na intensidade da dimenso produtora, que no caso do filme de Cao Guimares mais radical. Os personagens de Rua de Mo Dupla passam por uma experincia corporal e uma interao mental complexas, distante do que experimentam os personagens de Coutinho ou Wiseman. A implicao fsica e mental do espectador em certas instalaes trazida para dentro do filme e transferida para os seus personagens.
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intimidade alheia sem constrangimentos e fazem, em muitos momentos, comentrios sincrnicos imagem. Agem, s vezes, como detetives na cena do crime procura de vestgios, rastros, impresses, indcios, tudo o que possa identificar o culpado/a vtima/o suspeito. So imagens amadoras mas deixam escapar aqui e ali uma preocupao mais formal. A oficial de Justia aciona o zoom rapidamente em quase todas as imagens, como se tivesse recm-descoberto o procedimento. O produtor musical se inclui nas imagens - o nico a fazer isso. Filma-se no espelho, simulando estar dormindo, ou lendo jornal no sof. O construtor o que mais se concentra na descrio do apartamento, fazendo um inventrio dos problemas de construo. Mantm uma continuidade espao-temporal na filmagem, o que raramente acontece nos outros materiais, cuja captao parece ter sido feita de forma mais aleatria ao longo das 24 horas. O arquiteto faz planos curtos de objetos e mveis com uma explcita inteno de enquadramento, desvelando uma pretenso esttica mais acentuada. O poeta e a escritora filmam menos o interior do apartamento e mais cenas na rua. De todo o material filmado, as imagens realizadas pelo arquiteto chamam especialmente a ateno ali explicita-se algo que atravessa em filigrana todo o projeto. A casa do engenheiro aparentemente o interessa pouco. Limita-se filmar de forma fragmentada mveis e roupas. O que dominantemente o atrai a tela da TV, seja exibindo imagens de um jogo de futebol, cenas dos programas Casa dos Artistas e Big Brother ou filmes pornogrficos. Explora sem cerimnia tudo o que encontra de pornogrfico na casa do parceiro (vdeos, fotos, revistas), a ponto de simular uma masturbao com o movimento da cmera. Registra igualmente janelas de apartamentos vizinhos e atm-se capa de uma revista com a frase: "Um de olho no outro". Essas imagens foram filmadas casualmente mas, de certa maneira, quase no poderiam deixar de estar no filme. Expressam dimenses cruciais da nossa condio contempornea s quais a criao audiovisual, querendo ou no, tem de se confrontar: o voyeurismo e o exibicionismo, a vigilncia e a exposio da vida privada. como se o filme se colocasse cara a cara com o estado do mundo e o inclusse na suas imagens para tornar ainda mais visvel a subverso que impe s regras do jogo meditico. Iniciativa temerria que enfatiza as convergncias de Rua de Mo Dupla com

os espetculos de realismo: a filmagem e a exibio da intimidade, o carter de jogo, a desconexo entre visibilidade e sucesso pessoal - os personagens so pessoas comuns e no celebridades. O diretor tambm impelido a lidar com o que move os personagens a aceitar a proposta e a abrir suas casas para serem filmadas. O motivo pode ser semelhante ao que leva as pessoas a falar na televiso e a expor o que tm de pior: apelo ao reconhecimento, aspirao a uma legitimidade de comportamento. Em uma sociedade em que o olhar do outro deixa de ser dado pelo coletivo11, o olhar televisivo torna-se uma das formas mais potentes de reconhecimento. De todos esses embates, o filme sai fortalecido. Primeiro, em Rua de Mo Dupla, nem tudo pode ser mostrado, retomando uma moral preciosa do cinema moderno que vai de encontro injuno de transparncia, objetividade e visibilidade 24 horas por dia dos espetculos de realismo. No se trata de um material produzido por cmeras annimas de vigilncia mas de imagens fragmentadas, em movimento constante, repletas de parcialidades, elipses, pontos obscuros12. Em seguida, no h como um participante ser melhor ou pior do que outro, nem como o material filmado ser melhor ou pior, pois o que interessa so justamente as particularidades das imagens. Nenhum deles torna-se tampouco celebridade. A supresso da competio, avaliao e julgamento e a impossibilidade de excluso so decisivas para desprogramar a lgica dos reality shows.

O gosto do outro

No entanto, a grande inveno do filme, responsvel pela solidez da proposta, a solicitao do diretor de que os outros em questo, os participantes do filme, se interessem por outros e no por eles mesmos, bloqueando o desejo de confessar, revelar segredos ou expor tormentos ntimos que nos captura a partir do momento em que uma cmera postada diante de ns. Inveno que redireciona o desejo da besta da confisso em que nos transformamos, que nos faz confessar crimes, pecados, pensamentos, desejos, doenas e misrias, em pblico, em particular, aos pais, aos
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Fernanda Bruno. "Mquinas de ver, modos de ser: visibilidade e subjetividade nas novas tecnologias de comunicao e de informao" in Famecos: mdia, cultura e tecnologia, No 24, 2004. Porto Alegre: EDIPUCRS. 12 O material bruto filmado por cada participante no ultrapassou uma hora.

educadores, ao mdico, queles a quem se ama (...) a si prprios, no prazer e na dor (...)13. verdade que podemos vislumbrar nesse dar cmera ao outro, extremamente facilitado pelas tecnologias digitais, um exemplo a mais de uma tendncia cada vez mais forte na produo documental contempornea; tendncia que, no Brasil, retoma em novo contexto experincias cinematogrficas realizadas nos anos 60 e 70, em que se colocar servio do outro de classe significou tambm, em alguns casos, deixar o outro filmar. Tanto antes como agora, h um desejo de ver como o outro v, desejo da viso do outro, algo que importa menos quando pressupe uma viso autntica a ser revelada14, mas ganha interesse quando parte do princpio de que a imagem realizada pelo outro resultado de um turbilho de antecipaes e expectativas e adquire fora quando revela justamente essa mistura de base, como acontece em Rua de Mo Dupla. No filme, o "dar a cmera ao outro" produz de fato uma novidade, um verdadeiro estranhamento, para alm do que os personagens poderiam querer mostrar. H visivelmente uma impossibilidade de controle dos efeitos que falas e imagens produzem, uma verdade que se explicita sem o conhecimento deles. A mudana do foco do eu para o outro faz com que os personagens fiquem menos atentos a auto-controles, censuras e filtros que normalmente acionamos para oferecer a imagem que desejamos de ns mesmos. A maneira como se relacionam com o espao alheio, o que escolhem filmar, o que dizem, como falam, palavras, sintaxes, entonaes que colocam em cena, tudo isso revela muito mais deles mesmos do que poderamos esperar. So imagens do outro fortemente embebidas da viso de mundo e dos afetos daquele que filma. Trata-se de ver como o outro v, mas de forma impura e deslocada.
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Michel Foucault, op. cit., p. 59. Em Jardim Nova Bahia (1971), de Aloysio Raulino, o personagem principal realiza um tero das imagens que foram montadas, sem qualquer interferncia do realizador, como informam os crditos iniciais. Observao que expressa a suposio de uma viso do outro depurada de influncias. Ver em J. C. Bernardet, in Cineastas e Imagens do povo So Paulo: Brasiliense, 2003, pp. 128-142. Trinta anos depois, Raulino participa como fotgrafo de uma experincia distante dessa postura purista, ao lado do diretor Paulo Sacramento. Em O prisioneiro da grade de ferro (2003) houve tambm uma diviso das filmagens, mas na maior parte do tempo no sabemos quem est filmando, se a equipe do filme ou os presidirios com poucas excees, que confirmam uma viso mais complexa da imagem feita pelo outro. Na melhor seqncia do filme, filmada por um dos presos durante toda a noite, as imagens so claramente produzidas por uma mistura do que ele quer mostrar e do que ele acha que diretor, equipe, espectadores, querem ver. justamente essa mistura que torna a seqncia interessante e reveladora, e no uma suposta autenticidade do olhar.

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Na montagem precisa efetuada por Cao Guimares, h uma hostilidade crescente da primeira para a terceira dupla, a ponto da escritora dizer, na ltima parte do filme, ter achado repulsivo o cheiro do outro. As imagens e comentrios feitos pelo construtor na casa do arquiteto soam cmicas em funo da atuao profissional deles. A amabilidade inicial - "uma pessoa de bom gosto, um edifcio chique, um homem ligado natureza", vai abrindo espao a uma irritao crescente nas observaes sobre a arquitetura modernista do apartamento - o prdio uma obra de Oscar Niemayer - ressaltada tambm nas imagens. "Problemas da arquitetura moderna, a pia no cabe dentro do local... Aqui evidencia-se claramente problemas que assolam prdios desse tipo. J o arquiteto chama a ateno para o prdio de classe mdia, situado em um bairro de classe mdia, de revestimento classe mdia, de mdia. H tambm uma tenso de gnero entre eles: o arquiteto enfatiza a dimenso de macho do construtor e esse, por sua vez, se diz impressionado pela ausncia de vestgio feminino na casa, uma ausncia de Anita total. Apesar de ter achado a experincia genial entre outras coisas por t-la ajudado a desfazer-se de preconceitos srios - no ouvi pagode, nem ax music, nem msica baiana nem uma vez -, a escritora profere julgamentos sobre o outro que exibem de forma quase constrangedora como sua viso de mundo impregnada de preconceitos muito mais graves do que sua conscincia poderia admitir, e que no se resumem a associar certas msicas a determinados locais. Preconceitos que no so facilmente desfeitos, passando menos pelo contedo do que dito e bem mais pela maneira como se expressa, pelas palavras usadas, ressalvas, evasivas, insinuaes, indiretas, alfinetadas: um personagem muito contraditrio, que mora mal e tem maus costumes, e eu no acho que ele mora mal porque pobre no... no sei se pobre no, e tambm no despojado, acho que ele desprovido, de idia, de bom gosto, de ateno com ele mesmo. Ela reclama ainda dos rastros de ambigidade deixados na casa, quando, na sua viso, sua casa o seu retrato. Uma fala que se torce ao pressentir a palavra, a resposta ou a objeo do outro15. o exemplo mais perturbador de que o filme fugiu ao controle dos personagens.
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Segundo M. Bakhtin, a maneira individual pela qual o homem constri seu discurso determinada consideravelmente pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela. In Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1977, p. 197.

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O que no quer dizer que Rua de Mo Dupla ridicularize seus personagens. Ns, espectadores, "trabalhamos" ativamente e o material nos faz entender o ponto de vista deles, sem necessariamente lhes dar razo. O filme no resolve o mundo, no o interpreta, no o avalia; inversamente, abre para o espectador um campo de possibilidades, uma multiplicidade de sentidos, forando-o a pensar. Relacionamos de vrias maneiras o que vemos e ouvimos e realizamos mentalmente, de forma selvagem, um retrato de todos esses personagens que se exibem s nossas vistas. Se isso fosse feito diante de uma cmera certamente revelaria muito do que somos tambm, e talvez nos ajudasse a constatar que estamos onde menos esperamos, no especialmente no contedo do que dizemos ou pensamos de forma consciente, tampouco em uma interioridade prvia, j dada, mas em toneladas de subjetividades16 que se constituem e se expressam na nossa relao com o mundo e com o outro. No se trata portanto de uma identidade fixa ou de um "eu" profundo a se revelar atravs da maquinao do diretor, muito pelo contrrio. O que o filme mostra de modo cristalino o quo encharcado de memrias e afeces corporais nosso olhar sobre o mundo, o quo arraigados somos a determinadas maneiras de ver e sentir, o tanto que ignoramos nossos preconceitos, o tanto de impossibilidade de nos colocarmos no lugar do outro, de aceit-lo na sua diferena e singularidade. Sintomaticamente todos ressaltam a dificuldade de viver na casa do outro, tecendo comentrios a respeito do aspecto provisrio" e "improvisado" dos espaos - como se fosse necessrio negar as caractersticas do parceiro para se auto-definir. O nico a no fazer observaes dessa natureza o poeta. quem menos fala, quem menos interpreta, quem de fato se permite experimentar encontros e misturas com o que lhe estranho. mesmo comovente v-lo expressar o que sentiu, v-lo chorar, ficar em silncio e tambm refletir sobre o que lhe foi proposto. No por acaso que o diretor inseriu o depoimento dele no final do filme, depois das palavras da escritora, nos deixando pressentir a possibilidade de uma relao diferente com o mundo.

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Expresso de Peter Pl Pelbart, in Vida Capital, Ensaios de Biopoltica . So Paulo: Iluminuras, 2003, p.20.

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Ao falar de seus trabalhos, Cao Guimares os divide em trs categorias: os mais plsticos, contemplativos e formais, como Sopro, Hypnosis, Word/World, Nanofania; aqueles em que se deixa levar por um determinado objeto ou assunto, como nos filmes A alma do osso, O fim do sem fim e Da janela do meu quarto; e os propositivos, como Rua de Mo Dupla e Volta ao mundo em algumas pginas. Esses ltimos lembram o movimento da artista francesa Sophie Calle em algumas de suas obras, tal como em Les Dormeurs (1979), em que prope a vinte e nove desconhecidos dormir na sua cama. Como em muitos trabalhos de Calle, h uma atrao pelo jogo e suas regras, uma submisso obediente ao arbitrrio que ela mesma criou: a cama deveria permanecer ocupada ao longo de oito dias; cada convidado dormiria oito horas, com direito a caf da manh e lenis limpos; eles responderiam a questes, ela anotaria, e durante o sono, poderia fotograf-los vontade. O conjunto de fotos e narrativas foi exibido na XI Bienal de Paris, em 1980, e reunido, depois, em livro. Tanto em Les Dormeurs quanto em Rua de Mo Dupla, no se trata de contar uma histria j vivida, mas de viver uma histria para cont-la17. A partir da, muita coisa diferencia os dois artistas. Cao Guimares trabalha com vdeo e cria dispositivos para se descolar de si; Calle fez apenas um documentrio em 1992 com seu namorado de ento e a dimenso autobiogrfica do seu trabalho fortssima, mesmo se parcialmente ficcionalizada: ela joga com seu nome, sua vida, seus amigos e amores perdidos. Nos ltimos anos, os trabalhos de Cao Guimares tm sido selecionados e premiados nos principais festivais internacionais de documentrio e vdeo experimental e exibidos em diversas manifestaes artsticas mundo afora. Um dos mais recentes, Da janela do meu quarto (2004), realizado em digital, filmado e editado pelo prprio diretor, foi selecionado para a Quinzena de Realizadores do Festival de Cannes, talvez o mais importante festival de cinema da atualidade aquele que mais conta para os autores do cinema. Cao Guimares no tem formao em cinema, nunca fez escola nem trabalhou no meio cinematogrfico. A srio, estudou filosofia e fotografia; cinema, ele comeou em casa, quando morava em Londres, com super 8, fazendo uma espcie de dirio
A narrativa literria de Bernardo Carvalho nos seus dois ltimos livros, Nove noites e Monglia, tem semelhanas com esse movimento artstico. So histrias produzidas por um agir, previsto para que haja narrativa.
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filmado, um pequeno exerccio de observao solitria do mundo, em uma ampliao natural das possibilidades de expresso, diz, que inclui vdeo, super 8, 35 ou 16 mm, cmera fotogrfica digital, caixa de sapato, cmeras de plstico, caneta, lpis, laptop, mquina de escrever, gravador de som, microfone, projetor de slides, projetor de vdeo e de cinema e mais uma infinidade de coisas. Sua cinefilia digital e rizomtica18, prpria a uma forma contempornea de se relacionar com o cinema que no passa, necessariamente, por filiaes, mas que no deixa de ser atravessada por uma paixo e de reencontrar um certo esprito do cinema, o da experimentao. Atitude que se confronta tanto com uma postura conservadora que v o cinema como patrimnio, objeto de saber e reverncia, quanto ao cinema como mercado. E faz filmes libertadores, que inventam narrativas, dispositivos e novas percepes do real, sugerindo, nesse movimento, que o cinema tem muito a ganhar associando-se ao que lhe , de certa forma, exterior. Tal como hoje dominantemente produzido (mercado, marketing, leis, lobbys, projetos interminveis, distribuio, exibio), o cinema tem poucas chances de se renovar; essa engrenagem o engessa e fossiliza, corroendo do interior suas possibilidades de criao.
CV Consuelo Lins

Consuelo Lins documentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutorou-se pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) com tese sobre documentrio centrada na obra do cineasta americano Robert Kramer. Realizou em 1999 Chapu Mangueira e Babilnia: histrias do morro (52 min) e em 2001 Jullius Bar (58 min). Atuou como pesquisadora e diretora de uma das equipes de filmagem dos documentrios Babilnia 2000 e Edifico Master, de Eduardo Coutinho. Dirigiu Leituras em 2005, curta metragem realizado com cmera de telefone porttil exibido em vrios festivais e premiado como melhor curta metragem brasileiro no Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte (2006). Ps-doutorado pela Universidade de Paris 3 (2005) em torno da produo documental mais marcadamente subjetiva. Escreve regularmente artigos sobre a criao audiovisual contempornea e publicou em 2004 O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e video pela Jorge Zahar Editor, j na segunda edio.

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Thierry Jousse, in Pendant les travaux, le cinema continue. Paris: Les Cahiers du Cinema, 2003.