Philosophic A 29

PHILOSOPHICA n.
29, Abril de 2007
NDICE
EDITORIAL
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ARTIGOS
A ESTTICA DO INVISVEL N A NATUREZA
Cristina Beckert
K A N T E A IDEIA DE U M A POTICA D A NATUREZA
Leonel Ribeiro dos Santos

ORGANISMO E ARTE N A FILOSOFIA DE NIETZSCHE
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Clademir Lus Araldi

PAISAGEM E COMPLEXIDADE ECOLGICA. A NECESSIDADE DAS NARRATIVAS
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Andreia Saavedra Cardoso

A HARMONIOSA PREGNNC1A V I T A L D A PAISAGEM NATURAL E M GEORG SlMMEL
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Paulo Frazo Roberto

ESTTICAS D A PAISAGEM E ARQUITECTURA PAISAGISTA
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Maria Francisca Machado Lima

PAISAGEM - PERSPECTIVA D A ARQUITECTURA PAISAGISTA
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Manuela Raposo Magalhes

O J A R D I M DA F U N D A O CALOUSTE G U L B E N K I A N : A POTICA D A M A T E R I A L I D A D E E D A TEMPORALIDADE
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Aurora Carapinha
T I C A A M B I E N T A L E RESPONSABILIDADE ANTROPOCSMICA
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Loureno Zancanaro
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ndice
DOCUMENTO Francisco PETRARCA, Carta do Monte Ventoso (Familiarium rerum libri IV, I) 145
DISSERTAES REPRESENTAES DO UNIVERSO E DESTINO, U M A INTRODUO AO SISTEMA ESTICO E SUA INSERO N A PROBLEMTICA HELENSTICA Maria Gabriela Capucho Baio O CONCEITO D E JUSTIA POTICA E M M A R T H A NUSSBAUM Ana Isabel Gama e Silva 157 155
RECENSES BERNARD HOUOT, Esta Vida de Antnio Joaquim Pinto Ceclio A. N V O A , D. H A M E L I N E , Profisso Diogo Ferreira Codinha dos Santos FRDRIC COSSUTTA, Elementos Hitesh Chhaganlal R M U L O DE C A R V A L H O , Ser Professor de Pedagogia e Didctica 182 Pedro Cardim Ribeiro -Antologia de Textos para a leitura dos textos filosficos 176 Professor 170 Professor 163
INFORMAES ACTIVIDADES DO CENTRO DE FILOSOFIA DA UNIVERSIDADE DE LISBOA ACTIVIDADES DO DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DA UNIVERSIDADE DE LISBOA 193 189
EDITORIAL
Os estudos reunidos no nmero 29 de Philosophica debruam-se sobre um tema - a Esttica da Natureza - cujas origens radicam no pensamento clssico e na reflexo filosfica que sempre acompanhou o sentimento de admirao pela beleza do mundo natural. O horizonte questionador, os mtodos de abordagem e as vias de resoluo convertem-no porm num problema inteiramente novo que procura responder a interpelaes assumidas com especial dramatismo nos dias de hoje. A novidade das recentes Estticas da Natureza reconhece-se pela conjuno de diferentes perspectivas. Em primeiro lugar, pela subtraco da Esttica hegemonia da filosofia da arte que durante os dois ltimos sculos concentrou o valor esttico nas obras humanas, lanando o belo natural para um grau inferior ao do belo artstico e, nessa medida, destitudo do interesse terico dos produtos espirituais. No difcil reconhecer nesta subordinao do natural esfera cultural a marca auto -afirmativa do humano e a reivindicao das suas capacidades, posio essa que, inversamente, a conscincia actual denuncia como manifestao de antropocentrismo e procura superar mediante formas de cooperao, e no de rivalidade, entre Homem e Natureza. O pressentimento, para muitos a certeza, de que a degradao da natureza em consequncia de erros acumulados do agir humano segue um caminho irreversvel que a afecta na diversidade qualitativa, situa a esttica numa estreita proximidade com a tica, ao valorizar uma esteticidade intrnseca que dever ser preservada tambm como um bem moral. Os primeiros sinais de uma nova orientao do pensamento esttico ocorrem nas ltimas dcadas do sculo XX, quando algumas vozes, provenientes embora de correntes heterogneas, despertam contra a marginalizao, ou esquecimento, do belo natural. Na sua Teoria Esttica (1970), Theodor Adorno denuncia os efeitos negativos do pressuposto idealista que associa a beleza ao exerccio da liberdade humana, em cujas obras se rev a si mesma enquanto poder criador, pressuposto esse que acarretaria a instrumentalizao da natureza e o esvaziar do seu sentido. O filsofo italiano Rosario Assunto, profusamente referido neste nmero, publica em 1971 a sua monumental obra paesaggio e Vesttica, uma meditao pacientemente conduzida ao longo de anos que enlaa a experincia directamente vivida dos espaos naturais na dimenso metafsica de um "sentimento vital". Tomada de posio semelhante emerge no contexto cultural americano. Estimulada pelo artigo de Ronald W. Hepburn, "Con temporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty" (1966), a importncia da requalificao da natureza em termos estticos reivindicada pelo movimento da "Environmental Aesthetics", que se forma em
Editorial
torno da tese central dos escritos de Alien Carlson e Arnold Berleant - ao contribuir para a formulao de juzos consistentes, a Esttica est em condies de intervir na defesa e proteco da natureza ameaada. Sem obedecer a uma planificao prvia, o presente nmero de Philosophica ilustrativo da pluralidade de abordagens que vm confluir sob a designao global de Estticas da Natureza. O artigo de Cristina Beckert mostra como a relao entre esttica da natureza e tica da natureza se pode colocar em diferentes termos de hierarquia, consoante se faz depender a apreciao dos juzos humanos, conduzindo ao primado da tica, ou, inversamente, se adopta um ponto de vista holstico em que seria a natureza, na sua totalidade visvel e invisvel, a reclamar a sua prpria apreciao tico-esttica. Torna-se deste modo patente como a esttica da natureza remete para uma ideia tanto quanto possvel independente de categorias humanas e liberta de projeces antropomficas. A solidariedade da filosofia da natureza e da apreciao esttica matria de trs estudos, em cujo pano de fundo se surpreende um trao comum: a superao crtica das concepes mecanicistas que reduzem o natural a uma matria inerte sujeita a um modo de funcionamento sequencial e previsvel. A ntima articulao de esttica e teleologia que sustenta a Crtica do Juzo de Kant interpretada por Leonel Ribeiro dos Santos como via aberta para uma relao harmoniosa, no conflitual, entre o plano subjectivo (o sentimento) e o objectivo (as formas naturais). Atravs dos sentimentos de beleza e sublimidade, de favor e de respeito, mas igualmente da noo de "tcnica" da natureza, ou ainda das constantes analogias entre natureza e arte, a terceira Crtica lida luz da conscincia ecolgica contempornea. O deslocamento do paradigma mecnico para o paradigma orgnico est bem presente na filosofia da arte de Nietzsche, se bem que com diferentes matizes. Como Ciademir Lus Araldi sustenta, a funo da arte como expresso da vontade de poder implica um organicismo no decalcado do modelo racional da finalidade consciente, mas perpassado, ao invs, pela dimenso do inconsciente e da luta de foras que concorrem pela afirmao e intensificao do seu poder. A organizao interna dos sistemas vivos tambm objecto de discusso por parte de diferentes reas cientficas, particularmente da biologia. Andreia Saavedra Cardoso percorre esse caminho da cincia que abandona a causalidade linear e simples, prpria do mecanicismo clssico, para adoptar modelos que acolhem a imprevisibilidade, a instabilidade e a descontinuidade na dinmica dos sistemas complexos, auto-finalizados e permeveis ao meio. A categoria de "paisagem" frequentemente escolhida para acentuar uma realidade integradora de elementos naturais, evitando o extremo de uma natureza como totalidade inacessvel ou, no outro extremo, a singu-
Editorial
laridade de formas isoladas e destacadas dos contextos em que naturalmente habitam. O ensaio pioneiro de Georg Simmel, "Filosofa da Paisagem", de 1913, exaustivamente analisado por Paulo Frazo Roberto na polaridade entre a viso trgica do homem moderno, j separado da natureza, e a apropriao do movimento vital como experiencia esttica. A fecundidade da reflexo iniciada por Simmel, se bem que sujeita a crticas dada a parcialidade da perspectiva ptico-visual que a enforma, est presente no estudo de Maria Francisca Machado Lima, que, defendendo a validade do conceito de paisagem, acompanha a reviso e ampliao das suas componentes, levando-nos a compreend-la como "identidade esttica do lugar". Por sua vez, Manuela Raposo Magalhes traa, em paralelo com a gnese da Arquitectura Paisagista em Portugal, o quadro terico e a evoluo dos parmetros de urna semitica da paisagem na diversidade das vertentes ecolgica, cultural e simblica. Se a paisagem natural, no entendimento generalizado dos seus tericos, no incompatvel com a presena e a interveno humanas, o Jardim, enquanto modelao de espaos naturais, o fruto, por excelncia, dessa colaborao entre arte e natureza. No Jardim da Gulbenkian, Aurora Carapinha descortina a materializao de princpios estticos que condensam a essncia do jardim portugus. A dimenso tica que perpassa com maior ou menor nfase pela esttica da natureza aproxima-nos de uma tica que ultrapassa o mbito da esfera intrapessoal e se estende tica ambiental. Loureno Zancanaro aborda o sentido de um futuro comum, ao humano e terra, no quadro dos pressupostos de uma tica da responsabilidade de inspirao jonasiana, que exige menos "poder" e mais "dever". A seco Documento publica a traduo, por Paula Oliveira e Silva, da Carta do Monte Ventoso de Francesco Petrarca, um dos primeiros textos a registar, segundo a opinio de muitos intrpretes, o relato de uma viagem de explorao e contemplao de um lugar natural determinado. O nmero 29 de Philosophica integra ainda as habituais seces: Recenses, Sinopses de dissertaes defendidas no Departamento de Filosofa e Informao das actividades do Centro de Filosofia e do Departamento de Filosofia. Como nota final, registamos com muito agrado a colaborao da Filosofia e da Arquitectura Paisagista, bem expressa neste nmero. Os textos de Aurora Carapinha, Andreia Saavedra Cardoso, Leonel Ribeiro dos Santos, Manuela Raposo Magalhes e Maria Francisca Machado Lima retomam contributos apresentados no seminrio interdisciplinar "A paisagem em perspectivas. Teoria, experincia, interveno" promovido pelo Departamento de Filosofia em Maio de 2006.
Adriana Verssimo Serro
ARTIGOS
A ESTTICA D O INVISVEL NA N A T U R E Z A
Cristina Beckert Universidade de Lisboa
No nossa inteno, neste texto, reflectir sobre o belo natural nem teorizar acerca da esttica da paisagem, mas to-s mostrar como a natureza pode servir de ncleo aglutinador da difcil relao entre tica e esttica ou, dito de outro modo, at que ponto urna tica e urna esttica da natureza se implicam mutuamente, mediante a atribuio de um valor intrnseco a esta ltima. Questes como a da subordinao hierrquica da esttica tica ou vice-versa impor-se-o necessariamente, bem como a do cariz subjectivo ou objectivo dos valores tico-estticos, encontrando estas interrogaes respostas diversificadas nas diferentes abordagens axiolgicas da natureza, conforme partem de um ponto de vista mais antropocentrado ou mais holista. Assim, comearemos por dar conta das perspectivas que subordinam claramente a apreciao esttica da natureza dimenso tica polarizada no ser humano, fazendo depender deste a emisso de juzos respeitantes ao belo ou ao sublime da natureza, para, num segundo momento, intentarmos uma interpretao mais englobante, onde a sede do juzo reside, tendencialmente, na prpria natureza e os valores estticos e ticos so indissociveis, tal como defendido por algumas correntes mais ecocentradas da tica e da Esttica Ambientais. I A questo do valor intrnseco da natureza, independentemente de ser adjectivado como tico ou esttico, tomou-se de grande premncia, num mundo onde j nada, e muito em particular a natureza, tem valor em si
Philosophica, 29, Lisboa, 2007, pp. 7-17
Cristina Beckert
mesmo, mas apenas como meio ou instrumento para qualquer outra coisa, nomeadamente, a satisfao dos mais diversos desejos e interesses do ser humano. Ora, justamente na discusso em torno do valor instrumental e do valor intrnseco que se encontra o ncleo, quer da esttica quer da tica, nomeadamente, no que toca ao estatuto da obra de arte e aco moral. Com efeito, desde os sculos XVII-XIX, comummente aceite a definio da obra de arte em termos do seu valor em si mesma, independentemente do contexto em que est inserida e da utilidade que possa ter, de tal modo que qualquer objecto adquire valor esttico quando retirado das coordenadas espcio-temporais que o enquadram e da funo prtica que habitualmente lhe conferida . Por seu turno, numa concepo deontolgica da tica como a kantiana, tambm a aco vale por si prpria, contendo uma dimenso normativa que a eleva acima da sua utilidade meramente pragmtica. O problema com que nos confrontamos consiste em saber at que ponto a natureza partilha deste estatuto de autonomia conferido tanto obra de arte como aco tica, uma vez que estas so produtos directos da actividade humana, ao passo que quela falta qualquer forma de intencionalidade tica ou esttica.
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Uma das acusaes mais comuns, dirigidas a quem pretende atribuir valor intrnseco natureza, a de antropomorfismo, isto , tratar-se-ia de uma mera projeco de valores, sentimentos e categorias humanas na natureza. Uma resposta possvel a esta acusao intentar um compromisso entre um subjectivismo axiolgico radical que desprovem a natureza de qualquer autonomia e valor intrnseco, e um objectivismo no menos radical que, levado ao extremo, se transforma, paradoxalmente, naquilo mesmo que pretende pr em causa, a saber, a atitude antropomrfica. Esta postura, de origem kantiana, tem a sua expresso mais acabada na proposta defendida por Luc Ferry na obra La nouvelle ordre cologique e est consubstanciada na interpretao dada pelo autor afirmao de que a natureza imita a arte, a qual no conteria nada de antropomrfico, mas constituiria apenas a simbiose entre os valores estticos humanos e a natureza como ocasio de estes se manifestarem: "Tudo se passa como se a natureza [...] tendesse em certas circunstncias a tornar-se humana, como se ela se conformasse por si prpria com ideias s quais atribumos um valor quando se manifestam na humanidade. [...] E que realmente a prpria natureza que aponta para ideias que nos so caras, e no ns que as projectamos nela [...]. Da a sensao de que a natureza possui realmente esse valor intrnseco no qual se apoiam os
A origem desta tendncia da arte contempornea, o readymade, remonta a 1917, quando Mareei Duchamp exibe pela primeira vez a sua obra "A fonte", constituda por um urinol.
A esttica do invisvel na natureza
deep ecologists para legitimarem o seu anti-humanismo. Mas, por outro
lado, e nisso que eles falham, so as ideias evocadas pela natureza que lhe do todo o seu valor. Sem elas, no atribuiramos o menor valor ao mundo objectivo. [...] Deve-se, assim, fazer justia ao sentimento de que a natureza no desprovida de valor, que temos deveres para com ela, sem que seja, no entanto, sujeito de direito."
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H que realar trs ideias fundamentais nesta passagem que, a nosso ver, exprime exemplarmente as teses de Luc Ferry: 1. A assuno de uma posio mediadora entre dois extremos, denunciados como antropomorfismo, por um lado, e anti-humanismo, atribudo ecologia profunda, por outro; 2. A negao explcita de qualquer valor natureza; 3. A atribuio de deveres humanos para com a natureza e a negao a esta dos respectivos direitos. Exemplifiquemos a primeira postura indo sua origem, ou seja, a Kant, atravs da anlise da ideia esttica de sublime que, de algum modo, perpassa as diversas teorias que conferem valor esttico-tico natureza.
Como sabido, nominalmente definido como o absolutamente grande , o
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sublime representa, para Kant, a desproporo criada entre a razo como faculdade do infinito e a imaginao que, pela sua finitude, no tem poder para criar uma imagem sensvel correspondente. Assim sendo, aplicado natureza, o sublime s pode corresponder a um fenmeno natural cuja intuio seja capaz de, pela sua grandeza (esttica e no matemtica), suscitar a ideia da sua infmitude. Este sentimento de grandeza , por sua vez, descrito em termos de um poder sem fora, de tal modo que "a natureza, considerada no juzo esttico como poder que no possui nenhuma
fora sobre ns, dinamicamente
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sublime"*. Ora, atendendo s definies
"[...] Tout se passe comme si Ia nature [...] tendait en certaines circnstances se faire humaine, crame si elle s'accordait d'elle-mme avec des ides auxquelles nous attachons un prix lorsqu'elles se manifestent dans l'humanit. [...] Car c'est bien la nature elle-mme qui fait signe vers les ides qui nous sont cheres, et non pas nous qui les projetons en elle. [...] De ta le sentiment que la nature possde bien cette fameuse vaJeur intrinsque sur laquelle s'appuient les deep ecologistes pour legitimer leur antihumanisme. Mais d'un autre ct, et c'est l ce qu'ils manquent, ce sont les ides voques par la nature qui lui donnent tout son prix. Sans elles, nous n'accorderions pas la moindre vateur au monde objectif [...] II faut ainsi faire justice au sentiment que la nature n'est pas de nulle valeur, que nous avons de devoirs envers elle qui n'est pas, pourtant, sujet de droit." (L. Ferry, Le nouvel ordre cologique. L'arbre, l'animal et l'homme, Paris, Grasset & Fasquelle, 1992, pp. 208-209). "Erhaben nennen wir das, was schlechthin gross ist. [...] Das letztere ist das, was ber alle Vergleichung gross ist." (Kant, KU, 25). Para o comentario de Luc Ferry ao sublime matemtico kantiano, cf. Homo Aestheticus, Paris, Grasset & Fasquelle, 1990, pp. 141-151. "Die Natur, im sthetischen Urteile als Macht, die ber uns keine Gewalt hat, betrachtet, ist dynamisch-erhaben" (Kant, KU, 28).
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Cristina Heckert
kantianas de poder e de fora, segundo as quais o primeiro representa a faculdade de ultrapassar obstculos e, a segunda, essa mesma faculdade quando confrontada com um poder que lhe oponha resistncia, o sublime na natureza significa um poder que no se traduz em fora porque no entra directamente em confronto com o nosso prprio poder (se fosse fora, aquele que contempla o fenmeno natural sentiria apenas temor e nenhum sentimento esttico). A contemplao de uma tempestade, a partir de um ponto seguro, exemplo expressivo desta dinmica do sublime . Na verdade, ela suscita, no observador, sentimentos contraditrios: por um lado, a conscincia da sua fmitude, em face do poder imenso da natureza, mas, por outro, dada a distanciao do palco onde se desenrola o espectculo natural e no temendo pela vida nem pela sua segurana, o espectador pode livremente participar da grandeza do prprio espectculo. Toda a diferena reside, pois, no lugar ocupado pelo observador que condiciona integralmente a sua experincia: uma coisa estar no meio da tempestade (ser objecto da fora da natureza), outra estar num lugar seguro a contempl-la (ser um sujeito que abarca o todo do espectculo natural e participa do seu poder). A distino entre fora e poder, inerente experincia do sublime, retrata, a nosso ver, essa outra, entre o visvel e o invisvel. Com efeito, a fora est visivelmente presente nas imagens de destruio que o impacto das ondas ou das rajadas de vento, durante uma tempestade, pode ter sobre as construes e as vidas humanas, mas o poder que por detrs destas manifestaes de fora se esconde, esse no pode ser dado em cada expresso concreta de fora, antes aponta para algo de mais grandioso e de oculto que ultrapassa infinitamente a determinao imagtica da fora. Exemplo marcante desta relao entre a visibilidade da fora e a invisibilidade do poder o quadro de Turner, "Tempestade de neve", de 1842, onde a fora que se abate sobre um navio a vapor como que suspensa e integrada num turbilho informe que gira em torno do centro da tela, representando o poder da natureza no seu todo, muito mais vasto e radical do que uma representao fiel da cena jamais poderia ter traduzido .
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No entanto, e passamos a integrar, na nossa anlise, o segundo aspecto fulcral do texto de Ferry em apreo, a natureza no tem, em si, qualquer valor esttico, uma vez que "a sublimidade no est contida em nenhuma coisa da natureza, mas s no nosso nimo, na medida em que podemos ser conscientes de ser superiores natureza em ns e atravs
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Cf. Ibidem. Turner teria passado pela dupla experincia de presenciar "de dentro" a tempestade e de transform-la num fenmeno esttico sublime, reagindo s crticas que apelidavam o quadro de "espuma de sabo c gua de cal", com um "Haviam de l ter estado!". Cf. E. Shanes, Turner, trad. Isabel Santos, Estampa/Crculo de Leitores, Lisboa, 1995, p. 124.
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disso tambm natureza que nos exterior (na medida em que exerce influencia sobre ns) [ . . . ] " . Como se pode concluir das palavras de Kant, o sublime no pertence natureza, mas a ns, e, precisamente, quela parte de ns que est para alm da prpria natureza (em ns e fora de ns), a saber, a razo como faculdade do infinito, mas, sobretudo, como legisladora universal. Assim sendo, o sentimento do sublime no constitui verdadeiramente, um "fim em si mesmo", mas desempenha uma funo moral, a de elevar o homem acima das inclinaes sensveis, ao seu verdadeiro destino racional, constituindo o efectivo poder, no tanto o da natureza, mas o da prpria razo quando nega as determinaes sensveis da vontade e se auto-determina, tendo como motivao exclusiva a prpria lei moral. Da mesma forma que a natureza surge enquanto anologon da razo, tambm o sublime um anologon do respeito moral como representante da tenso entre a finitude da natureza humana, protagonizada pelas inclinaes sensveis, e a infinitude da razo, consubstanciada na lei moral .
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Finalmente, a afirmao avanada por Ferry de que a natureza no sujeito de direitos, mas objecto de deveres, por parte do ser humano, , tambm ela, kantiana e remete para a noo de deveres indirectos . Na verdade, se a natureza no possui valor em si mesma, mas apenas suscita no homem a actividade avaliativa e judicativa, s poder auferir do estatuto de mediadora, como causa ocasional para a elevao moral do prprio homem, mas nunca como objecto directo dos seus deveres. Para tal, seria necessrio que possusse direitos, os quais assentam, fundamentalmente, na ideia da liberdade, ou seja, na livre iniciativa de entrar num contrato entre iguais e no reconhecimento da reciprocidade entre direitos e deveres por todos os contratantes.
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A crtica que Luc Ferry dirige ecologia profunda baseia-se nesta hipostasiao da natureza como sujeito de direitos, qual o homem se dever submeter incondicionalmente, em detrimento da liberdade como movimento de transcendncia que separa e emancipa o homem da natureza, assinalando a sada deste da menoridade e a entrada na idade adulta. A
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"Also ist die Erhabenheit in keinem Dinge der Natur, sondem nur in unserm Gemte enthalten, sofern wir der Natur in uns, und dadurch auch der Natur (sofern sie auf uns einfliesst) ausser uns, berlegen zu sein uns bewusst werden knnen." (Kant, KU, 28). "Das intellektuelle, an sich selbst zweckmssige (das Moralisch) Gute, sthetisch beurteilt, nicht sowhol schn, als vielmehr erhaben vorgestellt werden msse, so dass es mehr das Gefhl der Achtung (welches den Reiz verschmht), als der Liebe und vertraulichen Zuneigung erwecke; weil die menschliche Natur nicht so von selbst, sondern nur durch Gewalt, welche die Vernunft der Sinnlichkeit antut, zu jenem Guten zusammenstimmt." (Kant, KU, A 120). Para a distino kantiana entre deveres directos e indirectos, cf. Kant, Die Metaphysik der Sitten. Metaphysische Anfangsgrnde der Tugendlehre, 17.
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Cristina Beckert
tentativa de manter o homem nesse estatuto de menoridade , assim, classificada como dogmtica e politicamente totalitaria, na medida em que ignoraria as conquistas da razo levadas a cabo pelas Luzes, preconizando um retorno ao romantismo acrtico e mistificador . Deste modo, perante a evidncia de que "j no habitamos um mundo a priori comum" , Luc Ferry pretende um compromisso entre urna tica e urna esttica clssicas - ambas dominadas pela ideia de excelencia e por urna forte estruturao do mundo e da obra de arte, em funo do elo entre o modelo e a cpia - e o Weltlosigkeit do ps-modernismo, onde impera o individualismo exacerbado, presente quer na tica da autenticidade quer no eclectismo esttico. Para tal, a construo de um espao comum, fundado no sensus communis kantiano, permitiria, por seu turno, superar a rigidez do apriorismo moral e a contingncia de um acordo meramente emprico, de onde emergida o juzo de gosto como sancionador da obra de arte e o mrito como critrio tico determinante numa sociedade democrtica . Nesta proposta, o valor esttico da natureza encontra-se ainda subordinado a um acordo intersubjectivo que, embora exprima aquilo que mais genuinamente caracteriza o homem, ainda est dependente de algo mais elevado do que o prprio homem, a saber, a pura racionalidade (moral). Porm, preciso no esquecer que, na medida em que a experincia kantiana do sublime vinca o confronto entre a finitude humana e a grandeza da natureza, constitui o primeiro passo para o reconhecimento do valor intrnseco daquela e da dependncia em que dela se encontra o ser humano,
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Para a crtica de Ferry ecologia profunda como nostlgica do romantismo e refractria s conquistas da modernidade, cf. La nouvelle ordre cologique, pp. 29-34. "Les idologies du dclin traduisent mal une observation juste: nous n'habitons plus un monde a priori commun. [...] La cohesion doit dsormais rsider dans 1'interindividualit (pour ne pas dire 1'intersiibjectivit), non plus dans la transcendance d'une raht cosmique qui choirait en partage Fhumanit." (L. Ferry, Homo Aestheticus, p. 343). "[...] On assiste aujourd'hui, si je ne me trompe, un retour du prncipe d'exccllence au sein de 1'univers democratique, tandis que le prncipe mritocratqnc n'a, de son ct, vraiment cess d'agir. De plus en plus, en effet, 1'authenticit tend n'etre valorise que lorsqu'elle s'accompagne soil du courage de la verlu, soit d'une puissance de seduction, done, lorsqu 'elle est 1'authenticit d'une richesse intrieure dont la manifestation suscite Vassentiment ou I'admiralion d'autrui." (L. Ferry, Homo Aesihelicus, p. 362).
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Se, na perspectiva anterior, a natureza bela e boa porque a julgamos tal, naquela que desenvolveremos em seguida, julgamo-la bela e boa porque ela o , de facto. Encontramo-nos, assim, em face de uma concepo objectiva dos valores inerentes natureza que o ser humano simplesmente apreende quando a contempla e que fundam uma tica cujo lema fundamental se traduz no imperativo do respeito e preservao da integridade natural. Esta forma holista de encarar a natureza, onde o todo precede em valor as partes, e estas a ele esto subordinadas, foi defendida, pela primeira vez em 1948, por Aldo Leopold, em A Sand County Almanac, e s pode ter como consequncia o primado do esttico sobre o tico, bem patente na sobejamente citada definio de bem e mal: "uma coisa est certa quando tende a preservar a integridade, estabilidade e beleza da comunidade bitica. errada quando produz o contrrio." Esta definio levanta, no entanto, uma dificuldade dificilmente supervel, pois, enquanto a integridade e a estabilidade so objectivamente observveis e susceptveis de aferio cientfica, a beleza no . Basta, para o comprovar, ter em conta a distncia abissal que separa a teoria ondulatria da cor e a sensao de cor, experimentada quando contemplamos, por exemplo, uma tela de Van Gogh. Porm, justamente o franquear deste abismo que nos proposto, com a afirmao de que os critrios estticos esto assentes nos cientficos, os quais lhes conferem uma outra dimenso, a da invisibilidade.
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Por surpreendente e paradoxal que possa parecer, uma esttica do invisvel representa o culminar de um processo que se tem vindo a desenvolver desde o sc. X V I I I at aos nossos dias. Com efeito, depois da visibilidade geomtrica dos jardins setecentistas, como o de Versailles, e da visibilidade pictrica do romantismo, em que a natureza surge enquadrada em cenas mais buclicas, da ordem do belo, ou mais grandiosas, da ordem do sublime kantianos, a arte contempornea passou a valorizar esteticamente o feio, o grotesco e mesmo o repulsivo . O que Leoplod prope uma esttica da natureza que ultrapasse a imediatez do visvel, na sua fealdade e repulsa, em prol do que no imediatamente patente, mas que sabemos estar presente pelos dados cientficos disponveis (geo14
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"A thing is right when it tends to preserve the integrity, stability, and beauty of the biotic community. It is wrong when it tends otherwise." (A. Leopold, A Sand County Almanac, Oxford et at, Oxford University Press, pp. 224-225). O culto do horrvel e do grotesco bem exemplificado pela pintura de Francis Bacon e, mais recentemente, pelas obras de Gina Pane, Serrano e Hermann Nitsch que utilizam a auto-mutilao como forma de produzir efeitos estticos.
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Cristina Heckert
lgicos, biolgicos, ecolgicos, paleontolgicos, etc.). Deste modo, a contemplao de um pantano, por exemplo, aparentemente desprovido de vida e desagradvel aos sentidos, pela consistencia viscose e o odor ftido, esconde um ecossistema rico e variado, onde abundam seres vivos que, embora no imediatamente visveis, contribuem para a integridade, estabilidade e, neste caso, tambm para a beleza daquela comunidade bitica . Esta tese reforada por Holmes Rolston III, ao enfatizar a necessidade de uma viso holista da natureza, mediante a qual seja possvel distinguir entre a beleza do todo e a das partes. Na verdade, enquanto a contemplao de uma parte ou de um indivduo pode, por si s, constituir um espectculo destitudo de qualquer beleza visvel, como acontece com a carcaa abandonada de um animal, em que ressalta a desfigurao do corpo, o odor nauseabundo, o sangue, a mirade de insectos que dele se apropriam, j a reconstituio da funo que a carcaa desempenha no todo, a saber, o facto de ter servido de alimento para os predadores, de ir entrar na composio do solo e enriquec-lo, dando origem a novos insectos que, por sua vez, iro alimentar aves etc, confere-lhe valor tico e esttico, na medida em que permite e refora o equilbrio do ecossistema em que se integra. Ora, a capacidade de reconstituir o todo invisvel a partir das partes visveis, constitui o novo sentido da beleza, onde a inteleco substitui a viso:
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"A beleza natural pode ser dispendiosa e trgica, no entanto, a natureza constitui uma cena de beleza que continuamente se restabelece em face da destruio. Quando os diversos aspectos da paisagem so integrados num ecossistema evolutivo dinmico, as partes feias no empobrecem o todo, antes o enriquecem. A fealdade contida, superada e integrada numa beleza positiva e complexa. Porm, depois de se ter atingido uma compreenso ecolgica bem dirigida, isto no tanto visto, mas mais experienciado. No tanto uma questo de viso (sight) como de inteleco (insighi) no drama da vida. Em muitas das mais ricas experincias estticas da natureza, no h nada para pr numa tela, nada para fotografar."
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Paradigma desta attitude a clebre frase de John Muir: "None of Nature's landscapes are ugly so long as they are wild," {Our Natural Parks, 1901 in The Great New Wilderness Debate, Athens (Georgia), 1998, p. 50). "Nature's beauty can be costly and tragic, yet nature is a scene of beauty ever reasserting itself in the face of destruction. When the various items in the landscape are integrated into a dynamic evolutionary ecosystem, the ugly parts do not subtract from but rather enrich the whole. The ugliness is contained, overcome, and integrates into positive, complex beauty. Yet this is not so much viewed as experienced after one reaches ecologically tutored understanding. It is not so much a matter of sight as of insight into the drama of life.
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Trata-se, em ltima instncia, da reduo do belo ao sublime, da harmonia grandeza do todo que de modo algum se resume soma das partes, antes a ultrapassa infinitamente . Mas esta inteleco do sublime na natureza que, em si mesmo, no da ordem do visvel, s seria possvel mediante a superao da dicotomia entre facto e valor, instaurada na tradio filosfica ocidental, a partir do sc. XVIII, com David Hume e que est presente na concepo kantiana do sublime, ao torn-lo um analogon da lei moral. Ao invs, o que nos proposto que procuremos surpreender a emergncia simultnea dos factos cientficos e dos valores tico-estticos, ou seja, a descrio cientfica da natureza em termos de "unidade, harmonia, interdependncia, estabilidade" e a avaliao tica e esttica da mesma, como boa e sublime, seriam indissociveis, num objectivismo axiolgico em que o objectivo e o subjectivo se tocam, mas cuja unidade provm do valor intrnseco da prpria natureza . Haveria, assim, que fazer a distino entre dois tipos de qualidades estticas: as
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capacidades estticas, apenas presentes no sujeito que experiencia, e as propriedades estticas, pertencentes objectivamente natureza, dado que "em certo sentido, a natureza sistmica at tem um poder esttico, visto
que capaz de produzir propriedades estticas, embora no tenha - at a produzir no ser humano - a capacidade para experincias estticas. Quando os humanos avaliam esteticamente a natureza selvagem, esto, por vezes, mais a avaliar uma natureza projectiva por eles descoberta, do que a projectar os seus valores na natureza." . a natureza que projecta valores e no o homem, ela a arquitecta, limitando-se aquele a contemplar e a imitar as obras por ela produzidas.
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O pressuposto holista de onde parte esta concepo bem claro: se o homem produto da natureza e dotado de experincia esttica, ento a natureza tem o poder de criar qualidades estticas e, poderamos mesmo
In many of life'srichestaesthetic experiences there is nothing to put on canvas, nothing to take snapshots of." (H. Rolston III, Environmental Ethics. Duties to and Values in the Natural World, Philadelphia, Temple University Press, 1988, p. 241). Cf Ibidem, p. 244. Exemplo desta dependncia da avaliao humana do valor intrnseco natureza seria o modo como o fogo foi encarado ao longo dos tempos. Com efeito, a apreciao esttica e tica do fogo variou com o conhecimento dos benefcios que este pode trazer em termos da possibilidade de renovao da vida, passando a ser visto, no apenas como algo terrvel, mas como um factor benfico para o equilbrio e revitalizao da natureza.
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"In a sense, a systemic nature even has an aesthetic power, since it is able to produce aesthetic properties, even though nature does not have - till it produces it in humans the capacity for aesthetic experience. When humans arrive and value wild nature, we are sometimes valuing a projective nature that we are discovering, more than we are projecting our values onto nature. Nature carries aesthetic properties objectively, and these are ignited in the subjective experience of the arriving beholder." (H. Rolston III, Environmental Ethics, pp. 234-235).
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Cristina Heckert
afirmar, de experienci-las, no e atravs do homem, fazendo deste, instrumento da sua prpria realizao. Perguntar-se- que natureza esta e a resposta inequvoca: a natureza selvagem, prstina, livre da interveno humana, mas que, simultaneamente, daria forma conscincia e at linguagem, refutando a ideia que esta impe ordem onde reina o caos e a desordem. Com efeito, se '"selvagem' alude a um processo de auto-organizao que gera sistemas e organismos [e se] os produtos da mente humana, no que tm de mais rico, reflectem esta auto-organizao selvagem, ento, a linguagem no impe ordem num universo catico, mas reflecte a sua natureza selvagem", a qual "nos permite ter uma pequena janela para um mundo independente, mas [que] tambm configura [...] o modo como vemos esse mundo" .
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Esta identificao entre natureza selvagem e auto-organizao padece, no entanto, de uma contradio lgica que vicia a argumentao. De facto, afirmar que aquela independente do homem, mas que simultaneamente determina a viso que este tem do mundo, significa, em ltima instncia, que todas as mundividncias humanas tm o seu fundamento numa natureza autnoma e auto-criadora, o que legitima uma de duas hipteses: ou a destruio da natureza selvagem a que assistimos tem origem nessa mesma natureza, como que num acto suicida, o que seria auto-contraditrio, ou o homem tem autonomia suficiente para decidir se quer a sua destruio ou preservao. Neste ltimo caso, ao decidir pela preservao da natureza selvagem, est a faz-lo a partir de uma configurao mundana cultural e no apenas natural, mesmo que se afirme como negadora de toda a interveno da cultura na natureza, na medida em que a abstraco da cultura ainda um produto cultural. Assim sendo, o valor tico-esttico da natureza no estar exclusivamente nela nem no sujeito que a contempla e sobre ela age, mas como que "a meio caminho", isto , as propriedades naturais do poder criador e auto-organizador daquela esto nela, so-lhe intrnsecos, mas o acto avaliativo da sua beleza e bondade no mero reflexo de tais propriedades estticas, mas da responsabilidade humana, dependendo deste a escolha entre respeit-la e imit -la ou instrumentaliz-la e extingui-la.
20 "'Wild' alludes to a process of self-organization that generates systems and organisms, all of which are within the constraints of - and constitute components of - larger systems that again are wild [...]. As reflected in consciousness, it can be seen as a kind of open awareness - full of imagination but also the source of alert survival intelligence. The workings of the human mind at its very richest reflect the self-organization wildness. So language does not impose order on a chaotic universe, but reflects its own wilderness back. In doing so it goes two ways: it enables us to have a small window onto an independently existing world, but it also shapes via its very structure and vocabularies - how we see that world." {G. Snyder, A Place in Space: Ethics, Aesthetics, and Watersheds, New York, Counterpoint, 1995, p. 174).
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Porventura, a atitude mais sbia consistir em encontrar um meio termo entre a projeco antropocntrica dos valores na natureza e a anulao do homem perante ela, atitude essa de que uma outra sabedoria - a do budismo Zen - nos d exemplo na forma como respeita a essncia de todas as coisas, inclusive a humana: "A essncia do Zen a simplicidade, a no-resistncia, a no-interveno e a percepo. ateno para com a natureza essencial de todas as coisas e ser e agir em harmonia com isso. Pois faz parte da natureza da vida da planta criar razes e crescer. Faz parte da natureza da rocha e da pedra reter a gua e os solos. Faz parte da natureza essencial do homem pensar, planificar, aprender, fazer escolhas, criar e organizar. Acontece que, por vezes, levamos demasiado longe esta parte da nossa natureza essencial, esquecendo-nos de permanecer em harmonia com todas as outras essncias naturais que nos cercam, mas igualmente destrutivo negligenciar a nossa prpria natureza essencial e o contributo positivo que pode trazer para tudo o resto."
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ABSTRACT THE AESTHETICS OF THE INVISIBLE IN NATURE
This paper aims at showing the interdependence between aesthetic and ethic values in appreciating nature. The Kantian concept of sublime guides us in the first part, exhibiting the primacy of ethics over aesthetics, as the sublime reveals itself to be an analogon of the moral law and the respect due to it. The second part, based on the holistic tendency in Environmental Ethics hold by Holmes Rolston III and others, analyses how the relation is inverted by means of an aesthetic of the invisible, where the sublime in nature refers to the whole and is hidden under the apparent ugliness of the parts.
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"The essence of Zen is simplicity, nonresistance, nonintervention, and awareness. It is mindfulness of everything's essential nature and being and acting in harmony with that. It is part of the essential nature of plant life to take root and grow. It is part of the essential nature of rock and stone to hold back water and soil runoff. It is part of the essential nature of humans to think, plan, learn, chose, design, and organize. Some times we carry this part of our essential nature too far, forgetting to be in harmony with all the other essential natures around us, but it's equally destructive to neglect our own essential nature and the positive contribution it can make to everything else." {V. Ray, Zen Gardening, New York, Berkley Books, 1994, pp. 7-8).
K A N T E A IDEIA D E UMA POTICA DA NATUREZA*

Leonel Ribeiro dos Santos Universidade de Lisboa
1. No Apndice sua obra principal, Die Welt als Wille und Vorstel-
lung (1818), Schopenhauer faz uma apreciao crtica das mais importantes obras filosficas de Kant e dedica a tambm algumas pginas Crtica do Juzo, obra onde Kant aborda os problemas estticos e os problemas da natureza orgnica, por conseguinte, a esttica e a teleologa. Referindo-se ideia que Kant teve de unir na sua terceira Crtica, sob um mesmo princpio filosfico, essas duas realidades que sempre haviam sido tratadas separadamente pelos filsofos, o filsofo de Danzig diz tratar-se de uma unio barroca (barocke Vereinigung) de dois domnios heterogneos, no que v mais uma prova da irresistvel tendncia de Kant para forar a realidade a entrar nas suas simetrias arquitectnicas. O autor das trs Crticas podia assim ver por fim todos os princpios da sua filosofia reconduzidos s trs faculdades fundamentais do esprito - o entendimento, a razo e o juzo reflexionante - , cabendo a esta ltima dar conta no s da apreciao esttica da arte e da natureza como tambm da considerao teleolgica da natureza, mediante o seu princpio de finalidade (Zweckmssigkeit).
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*Este ensaio a verso portuguesa da comunicao apresentada (sob o ttulo Da experincia esttico-teleolgica da natureza conscincia ecolgica. Uma leitura da Crtica do Juzo de Kant) no X. Congresso Internacional Kant (X. Internationaler Kant-Kongress) de So Paulo, 4-9 de Setembro de 2005. A respectiva verso alem foi enviada para publicao nas Actas do Congresso, a cargo da Editora Walter de Gruyter, Berlin/ New York (com sada prevista para o corrente ano de 2007). Uma verso muito ampliada do mesmo, sob aquele mesmo ttulo, foi publicada na revista da Faculdade de Filosofia e Cincias da Universidade Estadual Paulista - UNESP, Marlia (SP) Trans/form/ao, n 29 (1), 2006, pp. 7-29 (tambm em suporte electrnico; http://www.scielo.br/trans).
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A. Schopenhauer, Die Weit ah Wille und Vorslellung, Anhang: Kritik der kantischen Phdosophie, Digenes, Zrich, 1977, p. 647.
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Pela mesma poca, houve um outro contemporneo de Kant que ter intudo com agudeza o que teria tido em mente o autor da Crtica do Juzo ao associar nela a arte e a natureza sob um mesmo princpio de compreenso, e que ter percebido as fecundas consequncias dessa aparentemente estranha associao. Esse contemporneo foi Goethe. Num apontamento acerca da influncia que sobre ele exercera a filosofia da sua poca e no contexto de uma avaliao da sua relao com a filosofia de Kant, escreve o autor do Fausto: Chegou depois s minhas mos a Crtica do Juzo, qual devo um dos perodos mais felizes da minha vida. Aqui vi as minhas ocupaes mais dspares postas uma junto da outra; os produtos da arte e da natureza considerados do mesmo modo; o juzo esttico e o juzo teleolgico iluminando-se mutuamente... Alegrava-me que a arte potica e a cincia natural comparada fossem to afins uma da outra, e que ambas estivessem subordinadas mesma faculdade de julgar.
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Com muito raras excepes, as inteipretaes da terceira Crtica de Kant no seguiram a pista sugerida por Goethe, mas antes confirmaram o juzo de Schopenhauer. Os que dela se ocuparam ora se fixaram na sua primeira parte (crtica do juzo esttico), ora na segunda parte (crtica do juzo teleolgico), como se se tratasse de facto de dois domnios realmente distintos e no comunicveis entre si, ou cuja comunicabilidade era to problemtica que t-la em conta s dificultava a abordagem de cada um dos respectivos problemas. A questo da relao entre as duas partes, que Kant tenta esforadamente justificar nas duas longas introdues que escreveu para a obra, quando expressamente abordada, -o com desconforto, como se estivesse envolta numa certa obscuridade, o que, de resto, tambm o prprio filsofo parece reconhecer no enigmtico penltimo pargrafo do Prefcio da sua obra. Os efeitos desta estratgia hermenutica tm-se feito sentir no s na impossibilidade de aceder verdadeiramente compreenso da sistematicidade duma obra que tem justamente a dimenso e a pretenso sistemtica (tanto a da prpria filosofia como a da natureza e a do esprito humano) por tema nuclear, como impediu tambm que se compreendesse a peculiar pertinncia da viso kantiana da teleologa da natureza e at a singularidade da doutrina esttica de Kant. Nomeadamente, perdeu-se quase por completo o sentido da importncia dum tpico que realiza a mediao entre as duas partes da obra, o qual o reconhecimento da primazia matricial e do privilgio que, no contexto da sua anlise do juzo esttico, o autor da Crtica do Juzo atribui experincia esttica da natureza como proto-experincia humana.
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J . W. von Goethe, Einwirkung der neueren Philosophie (1817), publicado em Zur Morphologie, 1,2,1820, in Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 13, p. 26. S recentemente este tpico se tomou objecto da ateno de alguns intrpretes. Para um
Kant e a ideia de uma potica da natureza
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No presente ensaio, seguindo a pista indicada por Goethe, eu gostaria, em primeiro lugar, de tentar perceber o que ter levado Kant a associar, na sua terceira Crtica, os dois referidos domnios sob um mesmo princpio e uma mesma faculdade do esprito; seguidamente, de reconhecer as consequncias que tem essa associao, seja para a sua doutrina esttica, seja para a viso da natureza que assim se torna possvel; finalmente, de avaliar o interesse que pode ter isso para iluminar os actuais debates em torno da conscincia ecolgica, na medida em que eles requerem uma nova filosofia da natureza a qual no s no deve fazer economia da vivncia esttica da natureza como pode at ser extraordinariamente potenciada por esta vivncia. 2. Mais do que qualquer outra obra de Kant, a Crtica do Juzo tenta estabelecer pontes e mediaes e gerir desequilbrios e compensaes (entre o belo e o sublime, entre esttica e teleologa, entre arte e natureza, entre teleologa da natureza e teleologa moral, entre uma esttica setecentista e barroca que se move em torno do gosto e uma esttica romntica que gira em torno do gnio, entre uma esttica da socialidade e do sensus communis e uma esttica da individualidade, entre uma esttica do juzo reflexionante e uma esttica da imaginao criadora), e est construda como uma complexa rede de raciocnios analgicos, sob o modo do como se (ais ob). Partindo da evidncia do processo intencional da aco racional, de que se tem experincia na fabricao humana de artefactos (arte humana), Kant aplica esse mesmo procedimento como esquema para poder pensar o modo como a natureza produz as suas formas a que chamamos belas e sobretudo os seres organizados, embora esteja consciente de que a natureza no pode ter uma inteno na sua produo ou que, pelo menos, no podemos saber se a tem e qual ela seja. Pelo contrrio, precisamente porque natureza, presumimos que ela age espontaneamente, ao passo que o homem, enquanto ser racional, realiza as suas aces propondo-se fins. O filsofo d-se conta de que certos produtos da natureza s podem ser pensados, quanto sua forma e aparncia, como se a natureza imitasse a arte humana ou antes uma arte sobre-humana, como se ela mesma fosse artista, ou como se um secreto artista atravs dela produzisse as suas obras que reputamos como verdadeiras obras de arte da natureza, as quais apreciamos tambm pela sua bela forma no juzo esttico. Mas Kant d um passo mais e estende a analogia prpria produo interna dos seres naturais, considerando-os no j apenas na sua forma e aparncia mas tambm na sua estrutura e
estado da questo, veja-se o nosso ensaio: Kant e o regresso natureza como paradigma esttico, in: Cristina Beckert (coord.), Natureza e Ambiente. Representaes na Cultura Portuguesa, CFUL, Lisboa, 2001, pp. 169-193.
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possibilidade interna e, nesse caso, teramos de pensar a natureza como se ela tivesse uma intencionalidade ou finalidade objectiva e real como condio da possibilidade de tais seres. Na base desta complexa rede de analogias est um conceito fundamental, desenvolvido por Kant sobretudo na primeira Introduo sua Crtica do Juzo e tambm presente nesta obra - o de tcnica da faculdade de julgar (Technik der Urteilskraft) - a ideia de que a faculdade de julgar tem como caracterstica uma modalidade de procedimento a que Kant chama tcnico e que aplica natureza sob a designao de tcnica da natureza (Technik der Natur). Esta singular expresso, criada por Kant e bem pouco estudada pelos comentadores do seu pensamento esttico , evoca hoje um significado que est nos antpodas daquele que Kant lhe atribuiu. Faz-nos pensar num procedimento ou modo de produo mecnicos, ao passo que com ela Kant pretendia precisamente nomear um modo de produo no mecnico e identificar o tipo de procedimento que est envolvido na criao potica ou artstica. Por isso, Kant aplicava esse conceito produo artstica e compreenso da sua lgica especfica ou s produes da natureza que so de tal ordem que parecem revelar uma intencionalidade (como se visassem um fim na sua produo, pois o resultado dessa produo se revela pertinente) e, ao mesmo tempo, manifestam uma total espontaneidade, como se a natureza livremente inventasse os seus produtos (no seguindo nenhum esquema ou conceito predeterminado). E este peculiar procedimento de uma finalidade espontnea ou no intencional que Kant designa pelo oximoro Zweckmssigkeit ohne Zweck: uma conformidade a fins sem um fim, isto , uma espontnea e recproca convenincia dos elementos de um todo que revela a forma ou a estrutura deste como sendo pertinente, rica de sentido e sobretudo vivel. A ideia de uma tcnica da faculdade de julgar e de uma tcnica da natureza est, pois, associada directamente experincia da criao, da inveno ou produo espontneas, aconteam elas na arte humana ou na arte da natureza (no sentido em que s conseguimos pensar os produtos desta como sendo-o de um procedimento anlogo ao da arte). A diferena reside em que na arte humana essa tcnica consciente, pelo menos parcialmente, na medida em que o artista tem alguma ideia, por vaga que seja, do que pretende realizar e, por isso, a sua produo tambm intencional e finalizada (isto , ele dispe os meios para atingir a realizao da sua ideia). Nas produes da natureza, porm, essa tcnica , pelo menos tanto quanto
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Entre as excepes: G. Lehmann, Die Technik der Natur, in Idem, Beitrge zur Geschichte und Interpretation der Philosophie Kants, Berlin, 1969, pp. 289-294. Erste Einleitung in die Kritik der Urteilskra, VII, Ak, XX, 219. As obras de Kant so citadas pela edio dos Kants gesammelte Schriften, Akademie-Ausgabe (Ak), Berlin, 1902 sgs (reimpr. Walter de Gruyter, Berlin, 1968).
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podemos presumi-lo, inconsciente e no intencional. E, todavia, para o sujeito que as aprecia, ela s pode ser pensada como se fosse intencional, como se a natureza procedesse superiormente dirigida pelo princpio da Zweckmssigkeit der Natur (da teleoformidade - ou conformidade a fins - da natureza), embora saibamos que esse princpio to somente um princpio da faculdade humana de julgar, a qual, na sua reflexo, o aplica aos produtos da arte humana e aos da suposta arte da natureza. em tomo deste pressuposto que se move toda a Crtica do Juzo e daqui que nascem as analogias entre a arte e a natureza, que nos levam a interpretar a natureza como arte e a arte como natureza. Graas ao seu novo conceito de uma tcnica da natureza (que preferimos traduzir por potica da natureza), Kant resolve uma antiga antinomia que percorre toda a histria do pensamento, protagonizada por Plato e Aristteles, a qual opunha a arte e a natureza, atribuindo-se a primazia ontolgica e lgica ora a uma ora a outra. Resolve-a, porm, de uma forma paradoxal, pois os dois termos se tornam paradigma um do outro e servem, vez, para reciprocamente se explicarem: a arte autntica, para o ser, deve parecer natureza ou como se fosse natural, mesmo que saibamos que produto do artifcio intencional de um agente; e a natureza, seja no juzo esttico ou no juzo teleolgico, tem de ser apreciada como se fosse artstica e produto de uma arte (por certo no humana), ou como sendo ela mesma artista. O que permite esta convertibilidade dos termos arte e natureza? Na verdade, Kant opera aqui com a ambiguidade do conceito de natureza: o modo de produzir que atribumos natureza o que Kant transpe para o modo de entender a produo da arte humana, da mesma forma que o modo segundo o qual pensamos a produo da arte humana o que atribumos natureza. Ora, natureza e arte trocam entre si modalidades de produo antitticas: a natureza d arte a espontaneidade da produo, enquanto a arte empresta natureza a intencionalidade. Tudo isto, claro, se passa no plano de um juzo de analogia e do como se. Escreve Kant: Num produto da bela arte temos de estar conscientes de que ela arte e no natureza; mas, contudo, deve a conformidade a fins na sua forma parecer to livre de toda a coaco de regras voluntrias como se ela fosse um produto da mera natureza. sobre este sentimento da liberdade no jogo dos nossos poderes de conhecimento, que ao mesmo tempo tem de ser conforme a fins, que se funda aquele nico prazer que pode ser universalmente partilhado sem se fundar em conceitos. A natureza bela, se ao mesmo tempo ela parece como arte; e a arte s pode ser chamada bela, se estamos conscientes de que ela arte, e todavia nos parece como natureza.
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Ibidem. 1 Kritik der Urteilskraft [KdU] 45, Ak V,306.
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No sistema das artes do seu tempo, Kant encontra uma forma de arte que realiza esta simbiose de natureza e arte. Trata-se da arte dos jardins (Gartenkunst, Lustgartnerei), que ele classifica j entre as belas artes como uma espcie de pintura, feita no com objectos naturais representados, mas com os objectos mesmos da natureza (rvores, arbustos, relva e flores da floresta e do campo, regatos, lagos, cascatas, etc), com a finalidade de produzir um quadro para a contemplao dos olhos e do esprito. Kant pensa nos jardins segundo o gosto ingls, onde a natureza, sendo embora obra da arte, no contudo submetida violncia de uma estrita regularidade geomtrica, como nos jardins segundo o gosto francs, mas trabalhada como se fosse deixada sua prpria espontaneidade e lei de desenvolvimento interior, e assim oferecida como espectculo ao mero jogo livre da imaginao. E graas a isso que ela proporciona ao esprito de quem a contempla uma constante fonte de gratas surpresas. Pelo contrrio, a rgida regularidade e a uniforme simetria so contrrias ao ponto de vista esttico e, em vez de proporcionarem ao esprito um verdadeiro prazer, provocam-lhe antes cansao e aborrecimento. A percepo de que no objecto da contemplao h vestgios da coaco e da violncia das regras segundo as quais foi produzido inviabiliza mesmo qualquer experincia esttica. Somente na medida em que a natureza nos aparece revelando-se espontnea e prdiga em toda a sua variedade e at na sua opulncia e aspectos selvagens, sem que nisso parea estar submetida regularidade de um mecanismo ou coaco de regras artificiais, que ela pode proporcionar um alimento inesgotvel para o gosto e prazer estticos de quem a contempla, No jardim, tudo tem de ser no s natureza como tambm parecer natural, mesmo que saibamos que somente um produto da arte humana em que a matria a prpria natureza. A potica kantiana do jardim condensa toda a esttica kantiana e pode dar-nos tambm uma amostra da filosofia da natureza que a partir da experincia esttica se torna possvel. E isto torna-se mais claro ainda se confrontarmos a filosofia da natureza que se depreende desta potica kantiana do jardim com a filosofia mecnica da natureza e do prprio homem que Descartes expe no seu L'Homme, servindo-se de exemplos tirados dos artefactos mecnicos e respectivos mecanismos, que bem conhecia de frequentar os jardins dos reis.
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H assim, no pensamento esttico de Kant, uma inequvoca preponderncia da natureza sobre a arte, a qual se revela ou insinua por muitos modos. Mas esta preponderncia ou no tem sido notada pelos comenta*KdU,5l, Ak V, 323. Kd, Allgemeine Anmerkung, Ak V, 242-243. R. Descartes, L'Homme. Oeuvres Philosophiqiies I (1618-1637), Garnier, Paris, 1988. p. 390.
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dores, ou, quando notada por alguns, tem sido interpretada como algo perturbador e negativo que prejudica a coerncia da proposta kantiana, como um resduo duma teologia da criao, que ameaa a autonomia da arte e do juzo esttico que o filsofo crtico por outro lado pretendia legitimar. Aqui, em contrapartida, tomamo-la como um elemento perturbador sim, mas igualmente como representando um antdoto contra a reduo da esttica s malhas duma subjectividade fechada sobre si mesma e sobre as suas vivncias ou arbitrrias criaes. Mas encaramo-la sobretudo pela fecundidade que revela para iluminar a complexidade dos problemas relativos arte e natureza. E um deles a concepo do gnio. Para o filsofo, a genuna arte humana a arte do gnio e, por gnio, entende ele aquele que produz a sua obra graas a um talento inato que atribumos natureza. O gnio um favorecido da natureza (Gns tling der Natur), que possui uma disposio inata do nimo (ingenium) mediante a qual a natureza d a regra arte. Mas, se a natureza ilumina a arte, tambm a arte ilumina a natureza. Porventura, tudo nesta se produz apenas mediante o mero mecanismo, sem que a essa produo presida a representao de um fim e, todavia, para podermos pensar certos produtos da natureza, seja na sua forma ou na sua estrutura, segundo o nosso modo de representao, s podemos faz-lo supondo que a natureza procede artisticamente, ou seja, finalizadamente. E isso ainda mais necessrio se no falamos apenas das formas belas da natureza que se oferecem nossa contemplao, mas dos seus produtos orgnicos que se oferecem nossa apreciao teleolgica. A, diz Kant, a natureza no s apreciada enquanto parece como arte, mas na medida em que ela realmente arte (embora sobre-humana). A tal ponto que no pode sequer ser imitada pela arte humana. Num outro passo da obra, Kant prolonga esta ideia da analogia entre a natureza e a arte, sublinhando ainda mais a vantagem da natureza: Diz-se muito pouco da natureza e da faculdade que ela revela nos seus produtos orgnicos, quando designamos esta como analogon da arte; pois a se pensa o artfice (um ser racional) como estando fora dela.f...] Talvez alcancemos uma perspectiva mais correcta desta propriedade impenetrvel se a designarmos como um analogon da vida.f..] Para falar com rigor, a organizao da natureza no tem nisso nenhuma analogia com qualquer causalidade que conheamos. A beleza da natureza pode com razo ser designada como um analogon da arte, j que ela atribuda aos objectos somente em relao reflexo sobre a intuio externa dos mesmos, por conseguinte, somente por causa das
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Hans-Georg Gadamer, Die Aktualitt des Schnen, Reclam, Stuttgart, 1977, pp. 39-40. KdU, 46, Ak V, 307. KdU, 48, A k V , 3 I l . ^ KdU, 64, AkV, 371.
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formas superficiais. Mas a ntima perfeio natural, tal como a possuem aquelas coisas que so possveis apenas enquanto fins naturais e que, por isso, se chamam seres organizados, essa no pode ser pensada e explicada segundo nenhuma analogia com qualquer propriedade fsica, isto , natural, que conheamos e nem mesmo atravs de uma analogia perfeitamente adequada com a arte humana, j que ns prprios pertencemos natureza no mais amplo sentido. Movemo-nos, pois, num paradoxo: como pretende aquele, que apenas uma parte, aplicar a lgica do seu modo peculiar de produzir ao todo de que ele mesmo produto? Em suma, Kant acaba por reconhecer que a analogia tirada da arte humana, que serviu de base construo da terceira Crtica, apesar de todo o seu potencial heurstico, claudica por fim. E assim se afirma a transcendncia da natureza relativamente s nossas capacidades de a compreender nos processos internos da sua potica. A natureza permanecer para os homens sempre uma Isis velada. Ainda assim, Kant no deixa de realar o significado que a experincia esttica da beleza da natureza tem para nos dar acesso a uma mais vasta compreenso da prpria natureza, nomeadamente pela extenso que permite considerao teleolgica da natureza. Escreve filsofo: A beleza autnoma da natureza [selbstndige Naturschnheit] descobre-nos uma tcnica da natureza, que a torna representvel como um sistema segundo leis cujo princpio no encontramos em todo o nosso poder de entendimento, a saber o de uma teleoformidade [Zweckmssigkeit] relativamente ao uso da faculdade de julgar tendo em vista os fenmenos, de tal modo que estes tm de ser apreciados no apenas como pertencentes natureza no seu mecanismo destitudo de finalidade, mas tambm como pertencentes natureza pensada por analogia com a arte. Por certo, ela realmente no amplia o nosso conhecimento dos objectos da natureza, mas sim o nosso conceito da natureza, nomeadamente o que a representa como mero mecanismo, at precisamente ao conceito da mesma como arte: o que convida a profundas investigaes acerca da possibilidade de uma tal forma.
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Nisso, a experincia do belo natural muito mais fecunda do que a experincia do sublime da natureza, pois nesta a natureza revela-se no como um poder de inesgotvel produo finalizada de belas formas e de incontveis seres vivos, mas como um catico e incomensurvel poder de destruio, como a negao de toda a conformidade a fins. Se, perante o belo da natureza, somos estimulados a admirar e a amar a natureza, perante aquilo a que chamamos o sublime da natureza, esta impe-se ao
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15 KdU 65, Ak V, 374-375. ^ KdU, AkV, 316. * KdU 23, Ak V, 246. 18 KdU 23, Ak V, 246.
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homem como objecto de admirao ou respeito (Bewunderung oder Achtung), suscitando uma espcie de respeito (eine Art von Achtung) ou um temor reverenciai (Ehrfurcht) , expresses que, no contexto da sua filosofia prtica, Kant nos ensinara a reservar apenas para pessoas ou para o prprio objecto da moralidade. Embora o filsofo declare que sublime a natureza naqueles seus fenmenos cuja intuio leva consigo a ideia da sua infinidade , tenta mostrar, por outro lado, que impropriamente que atribumos a sublimidade natureza. Porque, na verdade, a sublimidade que experimentamos perante certos fenmenos da natureza a que chamamos sublimes uma sublimidade do prprio esprito, ao qual, precisamente na violncia que a natureza lhe impe, dado experimentar sob forma sensvel a sua condio supra-sensvel. Nos seus fenmenos a que chamamos sublimes, a natureza, pela sua grandeza e poder, aniquila-nos, mas precisamente nisso descobrimos que a nossa grandeza e poder no est na natureza, mas na destinao e condio moral do nosso esprito, para alm da natureza, isto , sentimos a sublimidade do nosso esprito enquanto seres morais. E assim, nesta economia de mediaes e de compensaes que gere a terceira Crtica, a experincia do sublime revela a sua fecundidade e pertinncia no tanto para ampliarmos o conceito de natureza como um sistema de fins, quanto para nos permitir, sob o modo esttico, um vislumbre do mundo supra-sensvel e, graas a ela, tambm a prpria natureza no seu todo se torna para ns, pela incomensurvel grandeza e poder com que se nos manifesta, a exposio de algo supra-sensvel (Darstellung von etwas bersinnlichen) , o esquema ou o smbolo estticos do Infinito que para ns um abismo (Abgrund) , mas por certo apenas uma mera exposio negativa do Infinito (eine blosse negative Darstellung des Unendlichen).
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Apesar de constiturem experincias estticas subjectivas de sinal contrrio, tanto a vivncia do belo natural como a do sublime da natureza representam j em si mesmas a superao do sujeito e dos seus interesses. Como escreve Kant, o belo predispe-nos para amar algo, mesmo a natureza, sem termos nisso qualquer interesse; o sublime predispe-nos para estim-la altamente, mesmo contra o nosso interesse (sensvel).
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'9 Kd, Ak V, 245, 249, 257 KdU, Ak V, 264. KpV, Ak V, 76. 22 KdU 26, Ak V, 255 23 KdU 28, Ak V, 262. KdU 29, Ak V, 268. KdU 29, AkV, 265. 26 KdU, AUg. Anmerkung, V, 274. 27 KdU, Allg. Anmerkung, Ak V, 267.
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3. Como Kant expressa e reiteradamente o diz, a experincia da beleza da natureza e no a experincia da beleza artstica que constitui a proto-experincia esttica. E ela que nos faz descobrir em ns uma nova faculdade - a faculdade de julgar reflexionante - e um novo princpio transcendental meramente subjectivo - o da conformidade a fins da natureza (teleoformidade da natureza) - Zweckmssigkeit der Natur - que constitui o prprio juzo esttico ou de gosto na sua peculiar autonomia. E na economia da esttica kantiana e da terceira Crtica verdadeiramente a experincia do belo natural que constitui o problema fundamental que desencadeia toda a meditao kantiana, sendo o problema da arte humana pensado j como uma extenso da soluo encontrada para aquele. Mas se a apreciao esttica da natureza abre caminho apreciao teleolgica da mesma natureza, tambm esta, por sua vez, reverte sobre a viso esttica. Pois a natureza poderia ser um sistema de fins e conforme a fins na sua produo e, todavia, no ter em conta o prazer esttico. Ora, na sua peculiar potica, como se a natureza tivesse tido tambm em conta esse aspecto a nosso favor. O filsofo no admite por certo um realismo esttico da finalidade da natureza, que nos levasse a considerar esta como tendo na base das suas produes, para alm da ideia de um fim de utilidade e de compatibilidade de uns seres com os outros, tambm uma ideia de beleza qual aquelas produes se adequassem e tendo ainda em vista que isso pudesse vir a ser contemplado e apreciado por algum e precisamente pelo homem. No 58 da Crtica do Juzo, Kant considera, todavia, que inmeras belas formaes que se encontram em todos os reinos da natureza (mineral, vegetal e animal) falam muito alto a favor dessa hiptese, embora por outro lado devamos pensar que todas essas belas formaes so apenas o efeito de fortuitas e caticas combinaes qumicas e de meros processos mecnicos. Mas isso s torna o fenmeno ainda mais surpreendente e digno de admirao. A finalidade esttica que atribumos natureza meramente ideal e no real e o juzo esttico sobre a beleza da natureza meramente subjectivo e no determinante, mas reflexionante.
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Poderamos pensar que a natureza ganharia mais se lhe atribussemos um realismo esttico, se considerssemos que realmente ela se prope a produo de formas objectivamente belas e que essas formas so belas apenas porque so o efeito de uma produo esttica intencional da natureza. Mas no assim. O idealismo esttico kantiano aplicado natureza no se limita a este ou quele produto ou forma naturais que revelassem certas qualidades objectivas de beleza. Mas precisamente porque no est limitado por isso, pode ele sublimar esteticamente qualquer aspecto da natureza. No se trata de considerar o mundo ou a natureza como sen-
28 Erste Einleitung, XII, Ak XX, 251. Cf. Ibidem, 244.
Kant e a Meia de uma potica da natureza
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do realmente belos, mas de dispor o esprito para embelezar o mundo. Como diz Kant, na apreciao esttica que sobre a natureza fazemos, no est em causa o que ela ou o que para ns um fim, mas o modo como a acolhemos, pois poderia at dar-se o caso de haver uma conformidade a fins objectiva da natureza, segundo a qual ela tivesse produzido as suas formas belas para o nosso prazer, sem que ns captssemos essas formas com uma teleoformidade subjectiva que nos desse prazer e que se fundasse apenas no jogo da nossa imaginao deixada em plena liberdade. No juzo esttico sobre a natureza somos ns que acolhemos a natureza com favor, sem que pela sua parte ela nos indique o menor favor (wo es Gunst ist, womit wir die Natur aufnehmen, nicht Gunst, die sie uns erzeigt). E, todavia, noutro passo da obra, Kant reconhece que esse favor que fazemos natureza de a considerar bela, , por assim dizer, a recproca resposta ao livre favor que a natureza prodigamente nos faz de, para alm de nos ser realmente til, ainda se nos mostrar generosamente bela: Podemos considerar como um favor que a natureza teve em relao a ns, o facto de ela ter distribudo to ricamente, para alm do til, ainda a beleza e o encanto [Schnheit und Reize], e por isso am-la, tal como por causa da sua incomensurabilidade a contemplamos com respeito e nos sentimos ns prprios enobrecidos nesta contemplao: precisamente como se a natureza tivesse montado e adornado o seu majestoso teatro precisamente com esta inteno.
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Graa e amabilidade com amabilidade e graa se pagam! Em nota a esta passagem, Kant formula ainda mais explicitamente esta nova relao graciosa entre o homem e a natureza, entre a natureza e o homem, mostrando como a contemplao esttica e a apreciao teleolgica da natureza se completam na sua reciprocidade: Na parte esttica foi dito: ns olhamos a bela natureza com favor, na medida em que na sua forma temos um prazer completamente livre (desinteressado). Pois neste simples juzo de gosto no se tem de modo nenhum em ateno para que fins estas belezas naturais existem: se para nos despertarem um prazer, ou se sem qualquer relao a ns como fins. Num juzo teleolgico, porm, temos tambm em ateno esta relao e por isso podemos considerar como um favor da natureza o facto de ela, mediante a exibio de tantas formas belas, ter querido ser favorvel cultura.
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O privilgio da experincia esttica da natureza no pensamento esttico de Kant revela-se ainda a outros nveis. Nomeadamente, na sua ori? Refi. zur Logik, Reil. 230, Ak XV, 88. Refl.231, Ibidem: idealism: dass alles im dem Menschen liege, e.g. Schnheit der Welt. 30 KdU, 58, Ak V, 350. 31 KdU,% 67,AkV, 380. Ibidem.
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ginria e essencial solidariedade com o sentimento moral e at com o sentimento religioso. O 88 da terceira Crtica sugere uma gnese moral do juzo esttico a respeito da natureza. Kant diz a que com toda a probabilidade foi o interesse moral que, a princpio, despertou a ateno para a beleza e os fins da natureza e, depois, esse interesse moral viria a ser fortalecido por essa considerao esttica. E, noutro lugar da mesma obra, aponta a semelhana que a experincia esttica e teleolgica da natureza - a admirao da beleza da natureza e a emoo despertada pela considerao da grande diversidade de fins da natureza - tem com um sentimento religioso e com um sentimento moral: A admirao da beleza [Bewunderung der Schnheit] bem como a emoo [Rhrung] suscitada pelos fins to diversos da natureza que um esprito que reflecte est em condio de experimentar antes mesmo de possuir uma clara representao de um autor racional do mundo, tm em si qualquer coisa de semelhante a um sentimento religioso. Elas parecem agir sobre o sentimento moral (de gratido e de venerao [der Dankbarkeit und der Verehrung] relativamente quela causa de ns desconhecida) por uma espcie de apreciao desta beleza e destes fins que seria anloga apreciao moral da mesma [durch eine der moralischen analoge Beurtheilungsart], suscitando no esprito ideias morais, quando causam aquela admirao que est ligada a um interesse que de longe muito maior do que aquele que pode produzir uma contemplao simplesmente terica.
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Kant, que apresentara justamente a experincia da beleza natural, a de uma flor selvagem ou a de uma concha de molusco, como exemplos de uma beleza livre (frei) e autnoma (selbstndige), parece comprometer agora a autonomia do juzo esttico associando-o assim to intimamente ao sentimento moral e at ao sentimento religioso. Na verdade, porm, o que ele deste modo pe em evidncia a organicidade do esprito na espontnea harmonia das suas faculdades. O pargrafo 42 da Crtica do Juzo o mais enftico na explcita afirmao da primazia da vivncia esttica da natureza sobre a vivncia esttica da arte. Nos primeiros pargrafos da Analtica do belo, Kant tinha caracterizado o sentimento esttico da beleza como um sentimento desinteressado, mas defronta-se agora com uma particularidade que a beleza da natureza revela relativamente beleza da arte, a saber, que, ao contrrio desta, aquela suscita no homem um interesse imediato de natureza intelectual e isso, quando habitual e quando associado contemplao da natureza, constitui um sinal distintivo de uma boa alma ou, no mnimo, indica uma disposio de esprito favorvel ao sentimento moral.
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KdU, Ak V, 459. KdU, Ak V, 482. 35 KdU, Ak V, 298; Grundlegung, Ak IV, 459-460.

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Pginas adiante, insiste na mesma ideia: O esprito no pode meditar sobre a beleza da natureza sem ao mesmo tempo se achar interessado nisso. Este interesse, porm, moral por parentesco [der Verwandtschaft nach], e aquele que toma interesse no belo da natureza s o toma enquanto tem j bem fundado o seu interesse no moralmente bom. Alis, esta arqueologia moral do sentimento esttico da natureza j havia sido abundantemente exposta por Kant a respeito do sentimento do sublime: O prazer do sublime da natureza [...] pressupe um outro sentimento - o da prpria destinao supra-sensvel - , o qual, por obscuro que possa ser, tem um fundamento moral. A experincia esttica da natureza - seja a da sublimidade seja a da beleza - torna-se assim revelao, em registo sensvel, duma mensagem que da ordem do supra-sensvel. Pela mediao da vivncia esttica e da contemplao teleolgica, a natureza como que sublimada, adquire dimenso de transcendncia e torna-se epifania do Absoluto na sua forma moral. E o filsofo crtico no tem sequer receio de restaurar, em pleno sculo das Luzes, uma linguagem que muito prxima da que encontramos em certos pensadores medievais, lendo as formas da natureza (e at nas variaes da luz, das cores e dos sons) como se fossem um vestigium dei, como vestgio (Spur) ou sinal (Wink) de algo transcendente, como uma escrita cifrada mediante a qual a natureza nos fala figuradamente (Chiffreschrift... wodurch die Natur ... figrlich zu uns spricht), como uma linguagem que a natureza nos dirige e que parece ter um sentido mais elevado (gleichsam eine Sprache, die die Natur zu uns fuhrt, und die einen hhem Sinn zu haben scheint), que interpretamos como sendo um sentido moral.
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Neste mesmo pargrafo, o filsofo transgride ainda outros pressupostos da sua doutrina esttica. Para Kant, o juzo esttico, alm de ser desinteressado, meramente subjectivo, na medida em que uma vivncia do sujeito, a qual consiste na mera apreenso da forma do objecto, abstraindo no s do que o objecto em si mesmo como at da sua prpria existncia, que nos , enquanto tal, indiferente. Ora, na experincia esttica da natureza essa abstraco e indiferena so impossveis. E como se a dimenso meramente subjectiva do juzo esttico ganhasse aqui uma dimenso objectiva, graas qual o nosso interesse intelectual pela bela natureza nos leva no s a admirar, a respeitar e a amar a natureza, que objecto da nossa contemplao, mas tambm a querer que dela nada se perca, a deix-la na sua existncia e autonomia.
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KdU, Ak V, 300. KdU, Ak V, 292. KdU 42, Ak V, 302.
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A passagem que a seguir se transcreve , porventura, em toda a obra de Kant, aquela onde melhor se mostra o modo como, numa perspectiva kantiana, se poderia entender a fecundidade da contemplao esttica da natureza, que se coloca no ponto de vista do sujeito, para aquilo a que hoje chamamos uma perspectiva ecolgica, que se colocasse no ponto de vista da natureza. Escreve Kant: Aquele que solitariamente (e sem a inteno de querer comunicar as suas observaes a outros) contempla a bela forma de uma flor selvagem, duma ave, dum insecto, etc, para os admirar, para os amar, e num esprito tal que ele no admitiria de bom grado a sua perda na natureza em geral, mesmo quando, longe de que a existncia do objecto lhe faa ver alguma vantagem, ele disso tirasse antes prejuzo, esse toma um interesse imediato e a bem dizer intelectual pela beleza da natureza. Isso significa que no s o produto da natureza lhe apraz pela sua forma, mas tambm que a existncia dele lhe apraz, sem que qualquer atractivo sensvel tome parte neste prazer ou que a isso se associe um qualquer fim.
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4. A citada passagem mostra como a perspectiva esttica se excede e se pode transformar em conscincia ecolgica. Mas deixa ver tambm o quanto a perspectiva ecolgica pode aprender da fecunda lio do pensamento esttico de Kant. A atitude esttica em relao natureza, tal como Kant a concebe, parece cuidar melhor da natureza, amando-a e respeitando-a, do que qualquer outra. Porque no se funda numa qualquer teoria acerca da natureza ou no que se sabe ou julga saber a respeito dela, mas na atitude humana, numa peculiar disposio do esprito em relao natureza. Ora esta mediao humana e at a presena humana que em certas formas de pensamento ecolgico se pretende excluir, como se o homem no fosse tambm ele prprio um ser da natureza e um elemento dos seus sistemas ecolgicos! E assim podemos entender o que escreve Kant num pargrafo da sua Doutrina da Virtude, onde discute o tpico dos supostos deveres do homem para com a natureza: No que respeita ao belo da natureza, ainda que inanimado, a tendncia para o mero destruir {spiritus destructionis) contrrio ao dever do homem para consigo prprio; porque enfraquece ou extermina no homem aquele sentimento, que, embora no sendo por si apenas j [um sentimento] moral, prepara todavia este, na medida em que promove muito aquela disposio da sensibilidade que nos leva a amar algo mesmo sem ter em vista a utilidade (por ex., as belas cristalizaes, a indescritvel beleza do reino vegetal).
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KdU 42, Ak V, 299. Metaphysik der Sitten, Tugendlehre 17, Ak VI, 443.
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Como facilmente se reconhecer, esta passagem ganha todo o seu alcance se colocada no contexto da ampla reflexo kantiana sobre o juzo esttico a respeito da natureza e da ntima solidariedade que a se reconhece existir entre a experincia da beleza e da sublimidade da natureza e o sentimento moral, a qual nos leva a tomar interesse pela natureza - um interesse que por certo intelectual e moral, mas de matriz esttica - e at nos sentimos legitimados a pressupor que todos os seres humanos devem tomar o mesmo interesse, ao ponto de considerarmos como grosseira e ignbil a maneira de pensar daqueles que no tm qualquer sentimento para a bela natureza.
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Estas indicaes mostram a ntima relao que no esprito de Kant liga a viso esttica da natureza com a sua viso da responsabilidade moral e dos deveres do homem para com os animais e a natureza em toda a sua diversidade. A moral e o direito, confinados embora a um espao de relaes entre seres humanos, alargam-se pela mediao humana e inter-humana ao mundo natural numa vasta solidariedade antropocsmica. Kant no seria um defensor de uma tica da Terra ou de uma tica da natureza que nos impusesse o dever de a respeitar e conservar. Para ele, aquilo a que impropriamente se chama deveres relativamente aos animais e a outros seres e coisas da natureza algo que tem sempre em vista indirectamente os deveres para com a humanidade. Mas, ao mesmo tempo, Kant indica-nos um modo possvel segundo o qual a ordem tica e jurdica, sendo embora propriamente uma ordem humana e entre humanos, pode alargar-se natureza, sem incorrer em sub-repes ou em falcias naturalistas ou antropologistas, porque consciente dos limites dessa extenso. Esse modo o que se abre pela apreciao teleolgica e pela vivncia esttica da beleza e da sublimidade da natureza.
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KdU, 42, Ak V, 303. Veja-se o desenvolvimento deste tpico, no meu ensaio Kant e os limites do antropocentrismo tico-jurdico, in Cristina Beckert (org. e coord.), tica Ambiental Uma tica para o Futuro, CFUL, Lisboa, 2003, pp. 167-212, sobretudo pp. 200-210.
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RESUME KANT ET L'IDEE D'UNE POETIQUE DE LA NATURE Noire propos c'est de mediter le rapport reversibie d'analogie qui, d'apres ia Critique du Jugement de Kant, on doit supposer entre Tart et la nature (entre l'esthetique et la teleologie), et de voir en quel sens cette idee, si blamee par Schopenhauer comme appreciee par Goethe, peut encore donner a penser autrement les problemes qui pose la conscience ecologique contemporaine, dans la mesure ou elle nous devoile une relation de l'homme vis-a-vis de la nature qui n'est plus seulement de maitrise et de possession, mais plutot d'admiration profonde et de respect gracieux. Seront themes majeures de notre exposition la notion kantienne d'une "technique de la nature" (qu'on propose de traduire par "poetique de la nature") et surtout le role qui joue l'experience esthetique (du beau et du sublime) de la nature dans Feconomie de l'esthetique kantienne et dans Tarchitectonique meme de la troisieme Critique.
ORGANISMO E A R T E NA FILOSOFIA D E N I E T Z S C H E
Clademir Lus Araldi Universidade Federal de Pelotas
Os vnculos que Nietzsche estabelece entre organismo e arte so determinantes para a construo de uma nova 'interpretao' da natureza, ali includa a vida humana. Pretendemos mostrar, inicialmente, que j no pensamento do jovem Nietzsche h um esforo para ir alm dos pressupostos da metafsica tradicional (em sua vertente platnica, ou idealista-moderna) e do mecanicismo moderno. No pensamento do jovem Nietzsche, o organismo serve de modelo para a considerao da vida natural, como uma totalidade constituda de partes. Apoiando-se na distino kantiana entre coisa em si e aparncia, ele pondera que o mecanicismo s se refere s aparncias, graas s noes e aos esquemas projetados pelo entendimento nas coisas. O que garante a relativa coeso e organizao do mundo s pode ser, no entanto, um impulso inerente ao mundo. diferena de Schopenhauer, que via no mundo fenomenal apenas a manifestao da vontade de viver cega, geradora de mltiplos sofrimentos, o jovem filsofo-fillogo v nas relaes de 'foras - desde as combinaes qumicas do mundo inorgnico at as mais elaboradas formaes orgnicas - um jogo artstico de coeso e separao, de construo e destruio. Aps criticar os modelos de organismo modernos, como o de Espinosa, o de Kant e os do idealismo romntico, Nietzsche visa construo de uma nova compreenso de organizao, que admite o caos como estofo insuprimvel para a criao. A arte, entendida como forma da vontade de poder, possibilita configurar o caos do mundo natural e do mundo humano. A vontade artstica de potncia , desse modo, a sua tentativa mais elaborada de suplantar o modelo teleolgico do organismo. Buscamos investigar, por fim, se essa perspectiva nietzschiana est isenta de qualquer implicao teleolgica, e at que ponto ela fornece um
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modelo de interpretao da organizao e desorganizao dos processos efetivos do devir mundano. Questionamos, nesse sentido, se a criao de cunho artstico expressa efetivamente a relao de foras do mundo, e do mundo do homem, ou se ela manifestao da vontade de poder, enquanto vontade de iluso e de engano. 1. Organismo e vida natural Num escrito pstumo de setembro de 1870-janeiro de 1871, Nietzsche afirma: "O mundo, um organismo descomunal que gera e conserva a si mesmo" (KSA V I I , 5 (79)). Trata-se, nessa citao, do mundo unitrio da vontade, raiz de todos os fenmenos e formas. No h propriamente uma separao do mundo da vontade em relao ao da representao. O mundo da representao deriva da necessidade e da limitao do nosso pensamento consciente superfcie das coisas. A representao seria um mecanismo ilusrio (enganoso), que no corresponde essncia das coisas: Assim que a vontade vem a ser fenmeno, tem incio esse mecanismo. Somente atravs da representao h multiplicidade e movimento da vontade. Um ser eterno torna-se somente por meio da representao em devir, em vontade, ou seja, o devir, a vontade mesma como eficiente, so aparncia" (KSA VII, 5 (80)). nesse sentido que surge instintivamente a crena de que "o mundo da representao mais real do que a efetividade (Wirklichkeit)" (KSA VII, 5 (78)). Essa teria sido a crena de Plato e de todos os gnios produtivos: a sua natureza de artista {Knstlernatur) leva-os a essa posio. Enquanto indivduos dotados de intelecto, rgo do conhecimento consciente, vivemos numa contnua iluso. Precisamos a todo o momento da arte para viver, para ordenar, classificar, avaliar, medir, estabelecer ligaes entre as coisas. O mundo da representao , portanto, obra do instinto intelectual humano, da qual poderamos nos orgulhar: Nossa prerrogativa nobre de artista poderia regalar-se de ter criado esse mundo. (KSA X I , 25 (318)). O instinto (vontade) potncia geradora no s de representaes, mas tambm de organismos. O que propriamente um organismo? A semelhana de Schopenhauer, tambm para o jovem Nietzsche todos os fenmenos do mundo - desde as foras do mundo inorgnico at os organismos mais bem estruturados dos reinos vegetal e animal - expressam uma mesma vontade. H, assim, um parentesco, uma afinidade entre
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todas as aparies da vontade na natureza orgnica, graas ao tipo fundamental (a Idia) que subjaz a todas elas . Se no h um mundo organizado de modo finalista e unitrio, por uma inteligncia superior e independente dele; se no mundo reina uma completa desrazo (vllige Unvernunft), como compreender a relativa organizao e ordem no mundo? A primeira resposta, esboada no texto de 1867-1868 : "A vida orgnica, para ns, propriamente um milagre." (FS III, p. 375). A existncia humana tambm permeada de 'milagres' {Wunder). Apesar de reinarem o acaso e a desrazo no mundo, o ser humano necessita ordenar e dar forma a esse 'caos'. A vida natural est eternamente em fluxo; em si mesma no h nenhuma finalidade. Contudo, poder-se-ia pensar que a vida em geral existe de modo semelhante ao homem. Haveria, assim, um parentesco entre os processos orgnicos e as percepes humanas. Esse parentesco no seria constitutivo, mas projetado pelo intelecto do homem, para sua conservao e afirmao. Nada na natureza ocorre sem causa - Nietzsche parece concordar com Goethe nesse ponto. Mas as causas eficientes no mundo natural assentam em algo para ns desconhecido. E uma necessidade humana, artisticamente desenvolvida, supor uma conformidade a fins interna na natureza. Queremos ressaltar que a admisso de 'causas internas' da natureza permite a Nietzsche criticar o mecanicismo, a reduo da conexo dos fenmenos por meio da presso e do choque (Druck und Sto). O mecanicismo pode 'explicar' as conexes no mundo inorgnico, a partir de uma conformidade a leis projetada pelo intelecto humano na matria. A vida orgnica no pode surgir, nem ser explicada, pelo mecanicismo. Nietzsche arrisca a hiptese de que a vida se formou de uma cadeia infinita de ensaios malogrados . impossvel apreender o conceito 'vida', compreender a vida em sua constituio essencial. Contudo, pode-se investigar as formas em que a vida se desenvolve, a partir do conceito de fim natural. O organismo nada mais seria do que "vida enformada" : o que o move a vontade.
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Se no perodo militar de 1867-68 Nietzsche se recusa a subsumir a vida Idia do todo, nos anos subseqentes ele aproxima o organismo do todo, atravs da vontade de viver schopenhaueriana. Segundo Schopenhauer, a 'vontade' se objetiva desde os graus mais inferiores do mundo inorgnico at os mais elevados e adequados - no mundo animal e humano. A cada grau de objetivao da vontade corresponde uma idia. Trata -se da nica e idntica Vontade, que aparece em todas as idias, aspiCf. SCHOPENHAUER, O mundo como vontade e representao (MCVR); Werke in fnf Bnden, I, 27. Cf. FS III, Die Teleologie seit Kant (outubro de 1867 - abril de 1868), p. 381. 3 Idem, p. 386.
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rando sempre por objetivaes mais elevadas . O organismo nada mais que "uma idia superior, qual se submetem as inferiores, atravs da assimilao preponderante" (MCVR, 27). Ou seja, atravs do conflito, da luta incessante nas manifestaes inferiores, a vontade aspira por objetivaes sempre mais elevadas e potentes - at chegar ao pice da pirmide da aparncia, at a mais elevada de suas objetivaes: o homem; e entre os homens, o gnio. De modo semelhante a Schopenhauer, Nietzsche v no gnio (enquanto filsofo, artista e santo) o fim metafsico da inquietude do devir natural, do anseio da natureza (vontade) para o esclarecimento de si mesma. A cultura superior traria luz as metas obscuras da natureza: Quem se habituou a ter em alta conta a conformidade a fins inconsciente da natureza, responder talvez sem nenhum esforo: "Sim, assim mesmo! Deixai os homens pensarem e falarem o que quiserem sobre seu fim ltimo, eles esto bem conscientes em sua pulso obscura do caminho certo". Para poder contradizer a isso, temos de ter vivenciado alguma coisa; mas quem de fato est convencido daquela meta da cultura, qual seja, que ela tem de promover o surgimento do verdadeiro homem e nada alm disso, e quem agora compara como ainda hoje em todo luxo e ostentao da cultura, o surgimento daqueles homens no se distingue muito de uma tortura contnua de um animal, este julgar necessrio que o querer consciente seja colocado, enfim, no lugar do "impulso obscuro". E isso tambm sobretudo por uma segunda razo: para que no seja mais possvel empregar aquele impulso no esclarecido acerca de seu alvo, a clebre pulso obscura, para fins completamente distintos, e, com isso, conduzi-lo a sendas, nas quais nunca mais possa ser atingida aquela meta suprema, a gerao do
gnio. (KSA I , Consideraes Extemporneas, 111, 6).
Se cada forma mais elevada 'devora' a forma inferior, ela conserva nessa luta o essencial da forma assimilada, junto com a aspirao comum a todos os fenmenos do mundo de desenvolver-se em formas mais elevadas. Como exemplo, Schopenhauer cita o organismo humano, o qual vence a luta contra idias inferiores (foras fsicas e qumicas da matria), incorporando-as pela assimilao numa forma superior. Nietzsche busca compreender o surgimento dos organismos vivos de um modo imanente. O impulso que leva o organismo a organizar a si mesmo s pode provir dele mesmo. Por isso, ele identifica o mundo a um organismo que gera a si prprio. necessrio, no entanto, mostrar como se d a passagem do orgnico para o inorgnico. Como seu mestre, o jovem filsofo-fillogo admite uma escala hierrquica, envolvendo todas
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Cf. Schopenhauer, op. cit., 27.
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as foras que tendem a organizar-se - desde a matria bruta inorgnica at a especializao e complexificao do mundo orgnico. Como bem notou G. Abel, o organismo seria "expresso de um processo de foras contnuo, como organizao relativamente unitria" . O organismo surgiria como fora endgena: a coeso das partes, dos membros, dos rgos, s pode provir de um impulso originrio, que opera a partir de dentro. Essa fora de carter artstico: "com o Orgnico comea tambm o Artstico" (KSA V I I , 19 (50)). Entre inorgnico e orgnico, contudo, no pode haver uma separao total. Nietzsche arrisca a hiptese de que "as transformaes qumicas na natureza inorgnica talvez sejam processos artsticos" (KSA V I I , 19 (54)). Os processos dinmicos de atrao e repulso das foras do mundo inorgnico so um jogo artstico, no submetido s leis da natureza. A implicao dessa interpretao de que a prpria vontade se desenvolve como iluso, sendo que as iluses so sempre mais elaboradas, conforme se ascende na escala hierrquica da natureza.
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Vivemos numa contnua iluso: para viver precisamos a todo momento da arte. (KSA VII, 19 (49)) O gnio, espelhamento adequado do Uno-Primordial, tem o poder para envolver o mundo todo numa rede de iluses. Com a apario do gnio, o Uno-Primordial se satisfaz na aparncia completa . O que leva Nietzsche a abandonar a compreenso do gnio de Schopenhauer, segundo a qual seria possvel, atravs do gnio, a auto-supresso da vontade, a aspirao ao nada: "o gnio a apario (Erscheinung) que destri a si mesma" (KSA V I I , 7 (160)). Aps atingir as formas mais elevadas de sua aparncia, a vontade se auto-negaria no gnio, atravs da contemplao de sua essncia ntima (dor e contradio). Nietzsche volta-se contra essa conseqncia, procurando na arte uma afirmao incessante das aparncias. O mecanismo schopenhaueriano da auto-negao da vontade simplesmente criticado como expresso da fraqueza da vontade. H, no entanto, elementos no schopenhauerianos na compreenso nietzschiana de gnio. Nietzsche admite uma aproximao a seu 'mestre', no sentido de que o tipo humano ideal um "espelho sobre o qual a vida aparece em sua significao metafsica" (Considerao Extempornea I I I , Schopenhauer como educador, 5). Schopenhauer, nesse sentido, concordaria que a natureza (vontade cega) tem necessidade do conhecimento puro, desprovido de vontade, da contemplao esttica do gnio.
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G. Abel, Nietzsche. Die Dynamik der Willen zur Macht und die ewige Wiederkehr, p. 113. 6Cf. KSA VII, 7 (157)-finalde 1870-abril de 1871.
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Entretanto, na medida em que Nietzsche compreende o "gnio filosfico" como aquele que forneceria um "sentido metafsico cultura" , ele est trazendo outros pensamentos. No h apenas a preocupao com uma metafsica da cultura, mas a pressuposio de que seria possvel haver um desenvolvimento inerente cultura de um povo, ou mesmo no interior do mundo modemo, propiciando, assim, o nascimento do gnio. O gnio seria tanto o fruto supremo da natureza como o pice da cultura de um povo. Antes de se opor natureza, a cultura seria propriamente o reino da physis transfigurada. Desse modo, apontamos uma diferena fundamental no modo de compreender o gnio em ambos os filsofos. Para Schopenhauer, o gnio "o estado extremamente raro em que o intelecto volta-se contra a vontade, contra a ordem da natureza"; ele , nesse sentido, "um excesso anormal de inteligncia", que contempla o mundo "como algo de estranho, como um espetculo" (Schopenhauer, op. cit, cap. 31). Para o Nietzsche da poca de O Nascimento da tragdia, o gnio a "justificao suprema da natureza, o fruto supremo da natureza" (Considerao. Ext. I I I , 3), o artista que se funde com o Uno-Primordial, perpetuando a manifestao da vontade .
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2. A crtica aos modelos de organismo de Espinosa e Kant O confronto de Nietzsche com os modelos de organismo de Espinosa e de Kant decisivo para a construo de sua prpria noo de organismo. Ele se ocupa mais intensamente com Espinosa a partir de 1881, atravs da obra de Kuno Fischer, Histria da filosofia recente. Gnter Abel aponta para o significado determinante dos estudos nietzschianos de Espinosa, em 1881 e nos anos seguintes. Para ele, Nietzsche ainda compreende nesse tempo o todo como um organismo, de um modo endgeno e imanente. O filsofo do Zaratustra iria alm das noes platnica e espinosiana de organismo na medida em que insere o conceito de "organizao das foras" (Krfte-Organisationf. Dessa perspectiva, um organismo seria somente "a expresso de uma organizao unitria do processo contnuo das foras, na qual perpassa uma vontade de poder dominante pela respectiva multiplicidade das partes, e prescreve com xito a relao entre as partes e o todo na estrutura interna da ordem inteira de poder" (Abel, op. cit, p. 113).
Cf. KSA I , C. Ext. III, Schopenhauer como educador, 6. 8 Cf. KSA VII, 10 (I)-incio de 1871. Cf. G. Abel.op. cit., p. 113.
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A nfase nietzschiana no conatus, na relao entre autoconservao e aumento de poder decisiva para a elaborao da fdosofia tardia, para os projetos da vontade de poder e da trans vai orao dos valores. Em nossa perspectiva, importa analisar em que medida esses projetos apontam para a importncia da arte e da criao artstica no jogo de foras do mundo natural e humano. A principal crtica de Nietzsche a Espinosa bem conhecida: Espinosa teria apenas admitido no conatus o esforo (impulso) para perseverar na existncia. Sem dvida, essa afirmao est presente no autor da Ethica, como podemos constatar: Toda a coisa se esfora, enquanto est em si, por perseverar no seu ser". (Espinosa, Ethica III, prop. VI). Essa 'tendncia' preservao de si seria prpria do homem: "o desejo (conatus) a prpria essncia do homem (...), isto , um esforo pelo qual o homem se esfora por perseverar no seu ser" (idem, Ethica IV, prop. X V I I I , demonstrao). Entretanto, Espinosa admite que o conatus pode ser aumentado, caso nele predomine a afeco da alegria, ou sofrer uma diminuio, no caso de predominar a afeco da tristeza. Nietzsche no reconhece o momento espinosiano de ampliao da potentia nos organismos, e no homem em particular (a potncia humana de incorporar causas externas). Essa reduo ao plano da autoconservao ocorre em proveito do prprio projeto nietzschiano da vontade de poder, do aumento e intensificao das foras. De qualquer modo, ele no admitiria na potentia rationis a causa do aumento do poder. A recusa da explicao teleolgica kantiana tambm pode ser compreendida nessa perspectiva. A admisso de uma fora imanente, organizadora, permitira suplantar a relao kantiana das partes com o todo. Kant admite um princpio teleolgico subjetivo de ajuizamento da natureza. E a faculdade do juzo reflexiva que estabelece o princpio das ligaes das formas da natureza segundo fins, como se esse princpio se encontrasse na natureza. Com isso, Kant admite explicitamente que se trata de um princpio regulativo, ou seja, a conformidade a fins dos produtos da natureza subjetiva, formal : o prprio sujeito que introduz a conformidade
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Antnio Marques entende que essa 'teleologia enfraquecida' de Kant coaduna-se com a posio de um sujeito auto-afirmativo, tai como Kant apresentou na Crtica da Razo Pura, sujeito esse que "identificou as leis gerais do ser a suas prprias leis ou categorias". A anlise de A. Marques valiosa, medida que mostra a importncia (na filosofia do jovem Nietzsche) da retomada de Schopenhauer da noo de conformidade a fins. Em O mundo como vontade e representao, Schopenhauer substancializa a Vontade, mostrando que todas as operaes do sujeito cognoscente (exceto as do gnio, enquanto sujeito puro do conhecimento!) dependem daquela: "Assim, pode-se dizer que Schopenhauer, por um lado, radicaliza ainda um certo subjevismo contido no idealismo transcendental de Kant, ao retirar substancialidade a certas categorias que
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a fins nas coisas da natureza . A diferena que Kant atribui universalidade necessidade subjetiva de ajuizar as coisas conforme fins; para Nietzsche trata-se da capacidade humana de criar fices reguladoras, uma rede de iluses artsticas, nas quais o ser humano consegue viver e prosperar. At agora no tiveram xito as duas explicaes da vida orgnica: nem a que parte da mecnica, nem aquela a partir do esprito. E u acentuo a ltima. O esprito mais superficial do que se acredita. O governo do organismo ocorre de um modo, que tanto o mundo mecnico quanto o mundo espiritual podem apenas simbolicamente servir de explicao. (KSA X I , 26 (68) - outono de 1884). Entretanto, Kant j diferenciava o ser organizado da mquina: Um ser organizado por isso no simplesmente mquina: esta possui apenas fora motora (bewegende); ele pelo contrrio possui em si fora formadora (bildende) e na verdade uma tal fora que ele comunica aos materiais que no a possuem (ela organiza). Trata-se pois de uma fora formadora que se propaga a si prpria, a qual no explicvel s atravs da faculdade motora (o mecanismo). (KANT, Crtica da faculdade do juzo, 65, p. 217).
tornavam possvel a objetividade como tal, mas, por outro, restaura uma teleologa forte, um finalismo da substncia, ao determinar a vontade como coisa em si. Lembremo -nos de que a caracterstica de uma teleologia que podemos considerar como modelo por oposio teleologia reguladora enfraquecida aquela que pretende determinar uma substncia como todo cujo logos envolve todas as partes, incluindo o sujeito. Trata-se nesse caso de uma teleologia da totalidade e da substncia. curioso este ponto: Schopenhauer como o filsofo que desoculta a essncia volitiva do ser e do sujeito, o que em princpio iria no sentido da auto-afirmao, anula, porm, esse movimento ao supor uma vontade universal". (Antnio Marques. A filosofia perspectivista de Nietzsche. So Paulo: Discurso Editorial, 2003, p. 53). Consideramos instigante o modo como Schopenhauer relaciona, em sua 'teleologa da totalidade', as duas direes possveis da vontade, a afirmao e a negao do querer-viver. Instigante tambm o modo ambguo, complexo e tenso com que o jovem Nietzsche se confronta com a metafsica totalizante schopenhaueriana da vontade, radicalizando esteticamente o subjetivismo presente em Kant e em Schopenhauer e, de um modo ainda no esclarecido, repondo uma teleologia no sentido forte, enquanto metafsica de artista, em que a vontade (vinculada ao Uno-Primordial) a raiz de todos os fenmenos e aparncias do mundo. Qui seja ainda mais instigante (apesar de transcender os limites e pretenses deste texto) o modo como Nietzsche se confronta com a teleologa schopenhaueriana da vontade na poca de elaborao do projeto da vontade de poder. Em que medida a vontade de poder, enquanto tentativa de uma nova interpretao de todo acontecer, no est enredada ainda numa teleologia, em sentido forte?
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Cf. Kant, Crtica da faculdade do juzo, p. 203-204 ep. 218.
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Em comum entre os dois pensadores alemes est o reconhecimento de que a organizao da natureza no pode ser comparada a nenhum tipo de causalidade que conhecemos ou j inventamos (causalidade natural, causalidade mediante liberdade). Kant pretendia assegurar a "perfeio natural interna" dos seres organizados por meio de conceitos regulativos da faculdade do juzo reflexiva. Nesse sentido, a idia do todo determinaria a ligao de todas as partes: somente o sujeito que ajuza as coisas poderia fundar a unidade sistemtica da multiplicidade sensvel. Tambm o jovem Nietzsche, no escrito "A teleologa desde Kant", critica a concepo mecanicista do mundo. Ao questionar se o organismo vivo pode surgir do mecanismo, ele j aponta para seu futuro projeto. O intelecto humano discursivo, atendo-se apenas superfcie das coisas: "a existncia do organismo mostra apenas foras que agem cegamente" (FS I I I , p. 381). A idia do todo seria somente nossa representao; ela no subsume o conceito de vida. Se impossvel explicar um organismo de modo mecnico, qual o caminho para uma outra compreenso? Como notou Gnter Abel, para o Nietzsche tardio, "o discurso do 'mundo em seu todo' somente uma expresso para o conjunto das aes e reaes especficas dos centros de foras singulares" . O jovem Nietzsche operava com o esquema da ligao das partes ao todo. No s o todo condiciona as partes, tambm as partes condicionariam o todo. Contudo, a noo de todo no completamente abandonada. Se h somente relaes de foras, organizaes de unidade relativa, o que leva uma fora a dominar uma multiplicidade de foras circundantes? Qual a natureza da fora organizadora?
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Uma das respostas que o jovem Nietzsche prope posteriormente a da 'divinizao' da natureza, atravs dos impulsos (estticos) dionisaco e apolneo. Assim, na poca de O nascimento da tragdia, ele desenvolve a perspectiva esboada no escrito "A teleologa desde Kant", com pontos de contato com a Filosofia da arte, de Schelling. Tanto o jovem Nietzsche quanto Schelling propem uma 'divinizao' da arte, mesmo que em sentidos diferentes. Para o primeiro, a criao artstica possui um carter 'divino', na medida em que o gnio individual necessita fundir-se, no ato da criao, ao gnio universal, ao deus-artista Dioniso (vontade originria, inconsciente), Schelling, no entanto, compreende Deus (Absoluto e Infinito) como prottipo e fonte de toda arte. O prprio universo visto como uma obra de arte: "Em Deus, o universo formado como obra de arte absoluta e em beleza eterna" . Toda criao artstica, no entanto, se baseia na imaginao (Einbildungskraft), que fora de individuao, propriamente criadora.
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G. Abel,op. cit.,p. 306. Schelling, Filosofia da arte, I . Seo, 21.

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Na poca de gestao e elaborao de Assim falou
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Nietzsche tenta se afastar definitivamente da concepo romntica do gnio (inclusive da schopenhaueriana). Ele abandona, assim, a noo de Simblico, de Scheling, e a compreenso de imaginao (Einbildungskraft), de Kant e dos romnticos, especialmente de Scheling , e prope, atravs da vontade de poder, como impulso de configurao artstica, um novo modo de compreender a criao na natureza.
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3. Arte e natureza O mundo no pode mais ser considerado como um todo orgnico. Como compreend-lo? Como caos a ser enformado de (por) alguma forma? A nosso ver, Nietzsche no abandona de todo o modelo do organismo, mesmo quando busca uma resposta na vontade artstica de potncia: O mundo uma obra de arte que gera a si mesmo. (KSA XII, 2 (114)). A obra de arte no possui forma e estrutura diferentes das de um organismo. Sem a mediao do artista, a obra de arte pode aparecer como corpo, como organizao: o corpo de oficiais prussianos e a ordem dos jesutas seriam exemplos (cf. X I I , 2 (114)). Observemos primeiro as propriedades do organismo: autoregulao, assimilao, secreo, excreo, metabolismo, regenerao . Elas expressam o poder do instinto. Se tomarmos o organismo humano, o instinto, e no a conscincia, a fora que regula e mantm a sua coeso . O mesmo vale para o 'organismo social'. O bom funcionamento do todo social pressupe a subordinao e coordenao entre os indivduos, segundo os valores propostos pela hierarquia que comanda. O indivduo existe como
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Rubens R. T. Filho analisa o vnculo imanente entre imaginao, simbolismo e mitologia na Filosofia da arte, de Scheling. A reflexo ps-kantiana sobre o smbolo e a imaginao teria na referida obra de Scheling um de seus momentos de maturao mais significativos, e na obra Assim falou Zaratustra (principalmente na seo Dos poetas, da segunda parte) um de seus momentos mais crticos. Cf. R.R. Torres Filho, Ensaios de filosofia ilustrada, So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 158. Scheling enfatiza, na primeira parte de seu escrito sobre a arte, o significado da palavra alem Einbildungskraft: "A palavra alem Einbildungskraft, que de um acerto notvel, significa propriamente a fora de formao-em-um (Ineinsbildung), na qual de fato se baseia toda criao. Ela a fora por meio da qual um ideal ao mesmo tempo tambm um real, a alma corpo, ela a fora da individuao, que a fora propriamente criadora". (Scheling, Philosophie der Kunst. In: Ausgewhlte Schriften, vol. 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, p. 214. Trad. de Mrcio Suzuki).
15 Cf. KSA IX, 11 (182). i* Cf. KSA III, Gaia Cincia, 11.
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funo do todo . No caso da espcie humana, o sofrimento e a morte de inmeros indivduos seriam necessrios para sua manuteno. A luta dos impulsos pode ser prejudicial ao indivduo; no todo ela favorece a conservao da espcie. O instinto, seja em suas formas mais brutas, ou mesmo no esprito humano, trabalha incessantemente, tateando por semelhanas, combinaes (qumicas, morais, lgicas). Isso o que caracteriza o movimento do organismo . Atravs da luta, do confronto, da combinao (Zusammenspiel) das foras, o organismo pode originar-se, subsistir, desagregar-se, enfraquecer-se ou expandir o poder. No h uma anarquia dos tomos, pois esses movimentos constituem organizaes e combinaes de unidade relativa . A diferena interna das foras em relao fundamental para a formao dos rgos e membros do organismo. Para que o organismo no definhe, os membros no saudveis acabam por perecer:
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A vida mesma no reconhece nenhuma solidariedade entre os membros saudveis e degenerados de um organismo - os ltimos precisam ser amputados, ou o todo sucumbe... (KSA XIII, 23 (10)). Essa luta no pode ser compreendida de modo causal-mecnico. Nietzsche v na luta a expresso de um jogo artstico, de coeso e separao de foras, da vontade artstica de potncia. Essas foras em incessante relao expressam a hierarquia: o mais forte se apropria do mais fraco. Do ponto de vista do organismo, a escravido, a subjugao do mais fraco ao mais forte, natural, prpria do carter intrnseco de todas as foras, de sua aspirao ao poder, intensificao do poder.
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Para o filsofo de Sils-Maria, o modelo privilegiado de expresso da vontade de poder artstica o mundo humano dos afetos, particularmente a "vontade fundamental do esprito humano". E caracterstico de tudo o que vive e se desenvolve a vontade de incorporao, assimilao e de apropriao do que estranho. Se Nietzsche pressupe como dada a 'vontade de acumulao de fora' em toda a natureza, no ser humano h uma configurao especial, graas intensidade da "sensao da fora
aumentada" (KSA V, Para Alm de Bem e Mal, 230).
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Cf. KSA IX, 11 (182). Acerca dessa questo, confira KSA IX, 11 (122) - fragmento pstumo do outono de 1881. Cf. KSA XII, 2 (87) - fragmento pstumo do outono de 1885 -outono de 1886.
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A crueldade inerente tenso das foras no mundo natural. A vida apropriao, explorao, subjugao , que se expressa internamente, na articulao entre as partes do organismo, e no crescimento de um organismo que transmuta o que lhe estranho em funo sua. A nosso ver, no possvel concluir com a afirmao de que o ser humano apenas prolonga o jogo artstico das foras organizadoras, dos centros de fora dinmicos que constituem a 'realidade'. A formao de organismos, a saber, a organizao de unidades de relativa durao e estabilidade, expressa para Nietzsche o carter artstico de todo acontecer. Mas no homem esse jogo artstico de foras ambguo. A vontade fundamental do esprito humano almeja a aparncia, a superfcie, a simplificao do mltiplo em formas e esquemas. Desse modo, possvel ao ser humano incorporar o novo, o estranho circundante, a antigas formas. E assim que cresce um organismo - e tambm o conhecimento humano (a metfora predileta de Nietzsche para a atividade do esprito o estmago, sua fora de digesto). Tais so as 'artes de Proteu' do esprito humano, suas artes de transfigurao da crueldade efetiva: a vontade de iludir e de deixar-se iludir, fruindo da arbitrariedade dessas iluses, mscaras, vus, embelezamento e estreiteza de perspectivas. Ou seja, a arte de fruir a iluso como potncia humana. Mas no nos enganemos. A vontade de iluso no deriva da 'liberdade' do homem de moldar a si mesmo. Trata-se do "mpeto e da presso permanente de uma fora criadora, modeladora, mutvel" (KSA V, Para Alm de Bem e Mal 230).
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A tarefa crucial de Nietzsche consiste em retraduzir o ser humano sobrecarregado de interpretaes morais e metafsicas - ao terrvel e eterno texto homo natura. A crueldade do homem do conhecimento, que diz no, que se encerra voluntariamente em si mesmo, afastando de si muitas coisas, detendo-se num horizonte limitado sua fora apropriadora - distinta da crueldade da natureza cega. Querer conhecer as coisas de modo radical e profundo um pendor cruel do esprito humano. Entretanto, como artista nato, o homem sempre ser impelido a forjar novas iluses, fices e articulaes. O problema de Nietzsche o de assegurar que esse mpeto das foras organizadoras e modelares leve sempre intensificao do poder, ao aumento da fora. Para que conhecimento, se com ele h a violao da vontade fundamental do esprito, de iluso e de superfcie? Com essa forma inaudita da vontade de poder tem incio e se prolonga a tragdia humana, no que ela tem de afirmativo e de destrutivo.
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Cf. KSA V, Para Alm de Bem e Mal, 258.
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ABSTRACT This article aims at analyzing the relations between art and organism in Nietzsche's thought, having as its guiding line the attempt to build a new interpretation of the nature, beyond the ancient and modern teleological models. Using Nietzsche's critique to Kant's and Espinosas's models of organism, it is questioned i f the creation of artistic matrix expresses the effective relations of power in the world, or if it is a manifestation of the will to power, while being human will for illusion. Key-words: Organism - art - teleology - will to power
P A I S A G E M E COMPLEXIDADE E C O L G I C A A NECESSIDADE DAS NARRATIVAS

Instituto Superior de Agronomia Seco Autnoma de Arquitectura Paisagista
A conceptualizao da complexidade da paisagem, imanente sua formulao enquanto resultado estrutural de interaces entre sistemas auto-eco-organizados, remete para a necessria referncia conflitualidade inerente ideia de natureza, concebida na histria do pensamento ocidental, at ao ps-modernismo, alternadamente sob a alada de vises finalistas, ou por outro lado, dominadas por uma causalidade linear, na ausncia plena de um tempo diferenciador e expressivo de uma finalidade intrnseca, o que gerou a tardia considerao da complexidade, enquanto intrnseca ao funcionamento ecossistmico, pelo delongar do conceito de causalidade complexa. A ideia de evoluo inerente concepo romntica de natureza como processo, mediado por uma finalidade, que constitua a prpria estrutura dos fenmenos naturais, seria avanada pelos estudos naturais de Goethe e formulada pelo autor na obra A metamorfose das plantas, tornar-se-ia fundamental no pensamento do sc. XIX, onde vrias vises se oporiam a uma concepo meramente materialista da natureza, baseadas ainda no pensamento sobre a histria introduzido nas cincias naturais, atravs das descobertas da geologia e estudo dos fsseis, nomeadamente atravs dos trabalhos precursores de Hutton (1785), Lyell (1830) e Cuvier (1815), que indicavam o pressuposto inegvel do desenvolvimento da terra, derivado da aco no tempo das foras naturais. A formulao em biologia do pensamento evolucionista seria enunciada por Lamarck, no comeo do sc. XIX, que ao considerar a evoluo como resultado da aco do meio sobre os organismos desencadeou a falncia da at ento aceite teoria da mudana, que postulava um universo esttico e imutvel desde a criao, sujeito apenas a alteraes infligidas
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pontualmente por aco divina. O papel dado ao meio na diferenciao, tanto dos organismos vivos, como na alterao da superfcie terrestre, definia uma interaco, que permitiu conceber o devir dos seres, assim como traduzia a capacidade de um contexto mutvel influir sobre este mesmo desenvolvimento, servindo como contraponto viso de espao amorfo descrita pela dinmica. Darwin, em A origem das espcies (1859), ao sintetizar as obras anteriores do pensamento evolucionista, veio sugerir o universo enquanto sistema em evoluo e em permanente mudana, no qual a complexidade organsmica se desenvolvia a partir de formas mais simples, mas ainda assim, no cumprimento de leis fixas (Capra, 1982, p. 67). 1. O ps-modernismo cientfico e a ideia de natureza contempornea A transio do sculo XLX para o X X , seria caracterizada pela dominante perspectiva neo-iluminista, mas assistiria formao de correntes antagnicas ao positivismo, que incidiam criticamente sobre a interpretao mecanicista da teoria darwiniana e implcito determinismo da natureza, caracterizada pela permanente sujeio a uma finalidade rgida e necessariamente progressista, num automatismo reactivo s perturbaes do ambiente, na qual a criao no encontrava lugar, interpretao a que as filosofias vitalistas, como a bergsoniana se oporiam, pela contestao da ideia de tempo reversvel, enquanto essncia eterna, inerte e uniforme. Em contraponto ao tempo reversvel marcado pela homogeneidade dos estados, que dominava ainda o pensamento cientfico, Bergson define a durao real, insistindo na persistncia de um devir espiritual, que derivado da sua interpretao do evolucionismo naturalista, seria ao mesmo tempo conservao e criao total. O conceito de irreversibilidade intrnseco ao pensamento de Bergson, j havia sido introduzido no pensamento cientfico, pela termodinmica, cincia da energia, emergida em pleno sc. X I X , com os trabalhos de Sadi Carnot (1824), a partir da qual se estabeleceria a associao inovadora entre conservao e irreversibilidade, como caso ampliador da dualidade conservao-reversibilidade, tida como conceito base da mecnica, que se provou no ser aplicvel s transformaes fsico-qumicas, marcadas pela irreversibilidade, conceptualizada por Thomson (1852), atravs da segunda lei da termodinmica, ao acentuar a dissipao irreversvel de calor inerente s transformaes em sistemas fechados',
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Essa dissipao tendencial a toda a transformao termodinmica, seria associada por Clausius (1865) ao timo grego entropia, operando a introduo na fsica de um objecto, que "contrariamente ao objecto dinmico, nunca controlado seno parcialmente; pode acontecer-lhe escapar-se numa evoluo espontnea, porque para ele nem todas as evolues se equivalem." (Prigoginc; Stengers, 1986, p. 195).
Paisagem e complexidade ecolgica
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caractersticos desta termodinmica clssica (Prigogine; Stengers, 1986, p. 182-187). Os sistemas tenderiam para um estado final, caracterizado pela cessao de toda a actividade e de todas as diferenas originrias passveis de gerar efeitos - o estado de equilbrio trmico. Nos finais do sc. XIX, assumiam-se, segundo Morin (1991) duas vias diametralmente opostas e complementares ao conceito de evoluo reversvel da mecnica - o tempo entrpico e a probabilidade crescente e irreversvel da desordem e desorganizao, caracterstica dos sistemas fechados e a evoluo criadora da organizao viva; ambiguidade que permaneceria em parte silenciada, pela crena na distino entre organizao fsica, associada a uma evoluo irreversvel para a desorganizao entrpica e organizao viva, que baseada numa matria especfica, tenderia inversamente para o desenvolvimento (Morin, 1991, p. 74). Sob a influncia das teorias evolucionistas e a nfase dada pelos naturalistas ao papel do ambiente abitico na organizao e dinmica das comunidades, surge ainda no sc. XIX o termo ecologia, criado pelo bilogo alemo Ernst Haeckel (1866), sendo que a formulao do conceito de ecossistema, designado por Tansley (1935), enquanto base de estudo da cincia ecolgica (Lvque, 2002, p. 40), assinalava a progresso desta disciplina em direco a uma viso sistmica, na qual o estudo da entidade deixa de ser pertinente, assumindo-se o sistema organismo-meio-ambiente, enquanto modelo de organizao e objecto de estudo cientfico. A questo da organizao biolgica e a resoluo da aparente contradio inerente sua evoluo, quando equacionada com a tendncia irreversvel para a desordem termodinmica, seria abordada pelo bilogo Bertalanffy nos anos 40 do sc. X X , ao efectuar uma sntese dos conceitos da teoria da informao e da ciberntica e sua aplicao ao estudo dos sistemas vivos, considerados como sistemas abertos. Segundo os desenvolvimentos desta concepo na sua obra Teoria geral dos sistemas, dos anos 50, a evoluo para ordens de crescente complexidade, intrnseca ao desenvolvimento dos sistemas vivos, estaria relacionada com a sua condio de abertura ao meio envolvente, que permitindo a importao de matria, compensaria o acrscimo de entropia devida aos processos irreversveis ocorridos no seu interior (Bertalanffy, 1968, p. 106). Este tipo de sistemas, ao contrrio dos definidos pela termodinmica, caracterizavam-se pela tendncia a procurar um estado estacionrio de no-equilbrio, possvel por uma auto-regulao, que semelhante definida pela ciberntica e formulada por Cannon (1932) sob a designao de homeostasia, estabelecia uma aparente constncia possvel apenas, atravs de um contnuo estabelecimento de fluxos de matria e energia com a sua envolvncia, assegurando uma permanente regenerao dos constituintes.
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Um dos caracteres definidores da singularidade da organizao viva seria a equifinalidade, propriedade que permitia, perante uma pluralidade de condies iniciais diferenciadas e sujeio a perturbaes, o alcance sistmico de um estado estacionrio semelhante, provento de fenmenos de auto-regulao. Este estado estacionrio de no-equilbrio havia sido definido por Onsager (1931), ao esboar as primeiras formulaes da termodinmica linear de no equilbrio, descrevendo o estado estacionrio, enquanto um comportamento geral e previsvel, caracterizado por uma produo de entropia constante, possvel atravs da compensao da entropia derivada dos processos irreversveis, por um fluxo de calor ou matria vindo do meio (Prigogine; Stengers, 1986, p. 215). A independncia do tempo que define o estado estacionrio, encontra-se implcita na noo de equifinalidade, mencionada por Bertalanffy, como caracterstica dos sistemas abertos, e semelhana da evoluo para o equilbrio, a evoluo para o estado estacionrio, segundo Prigogine e Stengers (1986), independente do tempo, pressupe alis o esquecimento das condies iniciais e estabelece a indiferena ao percurso de estados passados do sistema, representando uma evoluo dedutvel a partir de leis gerais e de modo algum identificvel com um "devir complexo"; a irreversibilidade no possui, na formulao inicial da sistmica, papel determinante na criao ou morfognese. Se no perodo entre as duas guerras, a emergncia da nova ecologia, com base nas descobertas da termodinmica, teoria da informao, teoria dos sistemas e teoria econmica, se insurgia contra a ideia redutora de comunidade, que considerava apenas as componentes biticas e imprimia ao meio fsico-qumico um papel secundrio, que o termo holstico de ecossistema se propunha substituir (Lvque, 2002, p. 44), as abordagens da ecologia reflectiam um mecanicismo resultante da fsica moderna, patente num modelo que tomava a biosfera como mquina e os processos como mecanismos, que accionados pela energia solar utilizavam e operavam a degradao desta energia, segundo uma evoluo dinmica determinista (Lvque, 2002, p. 54). O reducionismo encontrava-se subjacente metodologia aplicada, que examinava as relaes organismo-ambiente uma a uma, no sentido de detenninar as relaes simples, das quais resultaria a compreenso e formulao das leis inerentes ao funcionamento do ecossistema enquanto todo. (Lvque, 2002, p. 54). A evidncia da necessria integrao e transformao das partes na constituio organizacional do ecossistema, seria realada pelas correntes holistas, nomeadamente atravs dos trabalhos dos irmos Odum, na dcada de 50, que sob a influncia da primeira sistmica e da importncia do holismo nos modelos microfsicos da mecnica quntica, centraram os seus estudos nas propriedades emergentes do todo, inacessveis exclusivamente atravs de uma abordagem analtica.
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A explicitao da necessidade de um novo paradigma para fundamentar e desenvolver o holismo ecossistmico, permaneceria no entanto at dcada de 90 do sc. XX, sem uma abordagem metodolgica, que permitisse o estudo da complexidade (Lvque, 2002, p. 73), persistindo o debate entre reducionistas e holistas, cuja resoluo seria coetnea ao desenvolvimento da perspectiva transdisciplinar, que caracterizaria o estudo dos sistemas complexos. 2. A paisagem como resultado de interaces entre sistemas auto -eco-organizados O conceito de unidade complexa seria avanado por Morin (1977), na obra O mtodo, que constituiu a primeira abordagem simultaneamente cientfica e filosfica do conceito de complexidade, enquanto imitas mul tiplex, o que tecido em conjunto no seio de uma unidade sistmica, que assegura a manuteno, organizao e produo de diversidade (Morin, 1997, p. 139). O ecossistema concebido, segundo o autor, de acordo com a noo de sistema complexo, em que as inter-relaes que ligam as suas componentes, assim como estes sistemas entre si, se processam na dependncia de uma organizao complexa, cujo "efeito mais notvel a constituio duma forma global retroagindo sobre as partes, e a produo de qualidades emergentes quer ao nvel global, quer ao nvel das partes" (Morin, 1997, p. 142). Atravs desta definio, que constituiu uma abertura para o tema da complexidade sistmica, encontra-se subjacente a insuficincia, quer do reducionismo, quer do holismo, pois ambos efectuam uma reduo s partes ou ao todo, respectivamente, sendo que a condio temporria de virtualidade a que podem estar sujeitas algumas das componentes de um sistema, devido s imposies actuais da configurao sistmica global, podem impedir que sejam consideradas atravs das aproximaes holsticas, por no serem dedutveis do todo, isto , visveis ao nvel mdio do comportamento geral . Uma compreenso ecossistmica da paisagem baseia-se numa abor2 3
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Segundo Morin (1997) "se as partes devem ser concebidas em relao ao todo, devem igualmente ser concebidas isoladamente [...] para [se] conhecer melhor, as imposies, inibies e transformaes operadas pela organizao do todo." (Morin, 1997, p. 121) As abordagens recentes em ecologia ao suporem a complexidade inerente dinmica evolutiva de um ecossistema, concebem a possibilidade de ocorrer o desbloqueio organizacional das componentes, como refere Jorgensen (1992), acentuando portanto a reduo holstica ao todo, como falvel na aproximao ao sistemas complexos. Seria atravs da constituio disciplinar da ecologia da paisagem, pelo biogegrafo Troll (1939), que a ecologia seria integrada espacialmente, atravs da paisagem, definida como entidade espacial e visual, prpria espcie humana, englobante da geosfera, bios-
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dagem que procura interpretar as suas estruturas, na relao com os padres de organizao que as geram ou configuraes mutveis de relaes existentes entre os componentes de um ecossistema e entre a multiplicidade de ecossistemas, que actuam numa determinada rea do territrio, compreendendo aqui tambm o papel das actividades humanas, enquanto paite das interaces definidas, das quais resultam as caractersticas distintivas dos sistemas na sua inter-relao; de que decorrem propriedades emergentes em relao a uma hipottica situao de isolamento entre sistemas. As propriedades estruturais, que participam da morfologia da paisagem derivam assim da actuao do que Brossard e Wieber (1984), consideram os sub-sistemas produtores da paisagem visvel, que concernem o objecto de estudo sectorial de vrias disciplinas (geomorfologia, fitogeografia, hidrologia, etc), mas sobre o qual se desenvolvem estudos integrados sobre eco- e geossistemas , que procuram estabelecer a ligao entre estes sistemas produtores e o seu produto - a paisagem visvel, atravs da sua interpretao enquanto constelao objectiva de signos ou ndices, dos quais se infere a actuao dos processos sistmicos. (Brossard; Wieber, 1984, p. 7)
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A interaco dos factores de ambiente, visveis e invisveis determinam assim o que Magalhes (2001) define como estrutura ecolgica da paisagem - "a expresso espacial no territrio resultante [...] [das] complexas interaces entre os factores ecolgicos, que do origem ao todo global que poderamos designar por paisagem natural."(Magalhes, 2001, p. 340) Outro conceito fundamental, salientado por Capra (1996) em relao aos sistemas complexos o de processo, enquanto ligao entre os conceitos de padro de funcionamento e estrutura, sendo atravs dos processos, que o padro de organizao se realiza na estrutura da paisagem . O conhecimento do padro de organizao resulta parcialmente da
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fera e do conjunto dos artefactos humanos. O conceito de paisagem enquanto poro de territrio heterogneo composto por conjuntos de ecossistemas em interaco, foi desenvolvido por Forman e Godron (1986), que distinguiram uma composio estrutural comum a todas as paisagens, de que participariam os elementos - matriz ou fundo, marcas ou elementos pontuais e os corredores ou elementos lineares. Ao nvel integrador da paisagem, as abordagens que procuram demarcar-se da concepo esttica de equilbrio e da evoluo determinstica abrangem reas como a ecologia - Jogersen (1992), e a ecologia da paisagem - Naveh e Lieberman (1994).
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A definio de geossistema parte da integrao de vrios ecossistemas, mas considera as actividades antrpicas, enquanto influentes na sua evoluo, tratando-se portanto de uma abordagem paisagem do ponto de vista ecossistmico. Esta concepo encontra-se implcita na abordagem de Forman e Godron (1986), que estabelecem como caractersticas da paisagem os conceitos de estrutura, funo e mudana, que equivalem trade estrutura-padro-processo adoptada pelas abordagens recentes em ecologia da paisagem, segundo uma concepo sistmica, entre as quais se insere os trabalhos de Naveh e Lieberman (1994).
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interpretao da sua traduo fsica, mas inclui tambm o estudo de factores de ambiente invisveis, mas que participam do funcionamento ecossistmico subjacente paisagem. O comportamento complexo, actualmente considerado como descritivo da dinmica da paisagem, resultado da actuao de vrios sistemas e implica a existncia de interaces no lineares, de carcter eminentemente local, entre uma diversidade e multiplicidade de componentes organizados sistemicamente, permitindo ligaes entre componentes distantes, e fenmenos de modelao ao longo do percurso, impossveis se a determinao das relaes fosse realizada directamente (Cilliers, 1998, p. 3). a existncia desta organizao em rede, referida por Cilliers (1998) que permite a recorrncia ou existncia de feedback, fundamental na correco e ajuste da actividade dos sistemas em relao a flutuaes externas ou internas, mas paradoxalmente o carcter local das interaces impede que exista um conhecimento global do estado do todo, ao nvel de cada elemento particular. O seu comportamento ditado pelas ligaes locais e auto-organizado, no sentido em que apesar de resultado de actuaes desta natureza, estas resultam num comportamento coerente e com uma finalidade (Cilliers, 1998, p. 3), que no entanto mutvel, no assimilvel ao conceito determinista de equifinalidade, o que define a singularidade dos sistemas ditos auto-eco-organizados, identificados actualmente com todos os sistemas vivos, em que se incluem os ecossistemas, as sociedades humanas, e as paisagens que pressupem ambos, apresentando nveis de complexidade superiores organsmica. no sentido de esclarecer a dinmica prpria dos sistemas ditos complexos, que actuam na produo da paisagem, participando da sua identidade formal e funcional, que em seguida se incide sobre o conceito de auto-eco-organizao.
2.1 Autopoiesis: a auto-eco-orgamzao sistmica Seria apenas entre os anos 40 e 60 do sc. X X que os trabalhos do fsico e qumico Ilya Prigogine sobre a termodinmica dos processos irreversveis, conduziram descoberta da ligao entre a no-linearidade e o estado de desequilbrio, que caracteriza os sistemas vivos, estabelecendo as condies de manuteno de estabilidade em situaes longe do equilbrio, relacionando-as com o conceito de auto-organizao (Capra, 1996, p. 86). A capacidade inerente aos sistemas complexos de contnua renovao de si prprios, sob a aco das flutuaes exteriores e interiores, mantendo uma identidade estrutural relativamente estvel constitui, segundo Morin (1997), uma dinmica complementar entre as antinomias - identi-
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dade/alteridade e ser/devir, possvel apenas por um comportamento, que assegurando a autonomia, reflecte no entanto uma dependncia do exterior, da a designao de sistemas auto-eco-organizados. Um sistema diz-se assim auto-organizado ou autopoitico , segundo o autor, quando a sua constncia ou identidade formal derivam da sua actividade organizativa permanente, na ausncia de um determinismo por pr-programao interior, e de um determinismo exterior, o sistema anela sobre uma forma organizacional os processos irreversveis, que de outra forma se manteriam apenas como anti-gensicos, condicionando o sistema a um estado inicial e nico, caracterizado pela desordem, Pela retroaco negativa as flutuaes resultantes da degenerao prpria da actividade sistmica, simultaneamente com carcter eversivo e entrpico, assim como das perturbaes induzidas pelo exterior, so segundo Morin (1997), anuladas no sentido de manuteno das flutuaes, dentro do limiar permitido pela organizao, que define o presente estado. Pela criao de uma ordem e determinismos internos, resulta o estado estacionrio ou steady state, caracterizado pela morios tase, possvel atravs da reorganizao permanente, de uma estabilidade global na instabilidade, atravs de um estado em si contraditrio, impossvel de definir atravs da inactividade e ausncia de fluxos, que caracteriza a homogeneidade do equilbrio termodinmico, mas tambm irredutvel ao domnio desordenado do desequilbrio.
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A retroactividade reguladora, que estabelece o estado estacionrio, aparentemente similar ao conceito de homeostasia (horneo = igual; stasis = estado) formulado por Cannon (1932), a partir da evidncia da constncia formal e interna do organismo, diverge ainda da definio de Odum, que a traduz como "tendncia que os sistemas biolgicos tm para resistir alterao e permanecer em estado de equilbrio" (Odum, 1997, p. 51); pois ambas ignoram que, internamente, esta persistncia morfolgica, depende antes de um devir organizacional constante para evitar, exactamente, a deriva para o equilbrio termodinmico .
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O termo autopoiesis formulado por Maturana e Varela (1970), deriva da conjugao dos termos gregos auto, que se refere a autonomia e poisis, que designa criao e renovao, tendo sido avanado, na sequncia de estudos em neurocincias, que procuravam estabelecer a relao entre a existncia de vida e a auto-organizao, inerente produo-de-si e verificada como condio do fenmeno vivo, mesmo ao nvel pr-biolgico (Capra, 1996, p. 97). Esta fuga s condies mais provveis processa-se atravs da organizao da abertura do sistema, mas tem por condio necessria, segundo Jorgensen (1992) um influxo de energia de fraca entropia, no caso dos ecossistemas - a radiao solar, que no s mantm o sistema longe do equilbrio, mas compensa directamente as produes de entropia, verificadas pela irreversibilidade geral da maioria dos processos ecolgicos, assegurando a possibilidade de regenerao permanente dos componentes.
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A estabilidade existe na dependncia e centralidade do factor tempo; considera a variabilidade intrnseca s condicionantes externas e internas, que sujeitas a periodicidades, tambm comportam elementos aleatrios e conduzem o ecossistema a uma mudana contnua de estado atractor para outro, sem que o estado estacionrio seja, segundo Jorgensen (1992), atingido. O conceito de resilincia, enquanto capacidade do ecossistema para retornar ao mesmo estado aps perturbaes, actualmente considerado como capacidade de recuperao, que denota a flexibilidade do sistema, mas que no se expressa jamais atravs de uma repetio de estados, pela preponderncia da diacronicidade nas evolues, que caracterizam a complexidade. Segundo o autor, uma combinao similar de factores externos, pode ainda originar uma evoluo dirigida para estados estacionrios diversos, pelo que a deriva especfica para um desses estados atractores, depende da histria do sistema, e no condicionada apenas pelas condies exteriores e interiores, que singularizam o estado sincrnico do sistema (Jorgensen, 1992, p. 277). Neste sentido, tornam-se insuficientes com o comportamento ecossistmico as noes clssicas de resistncia, resilincia e equifinalidade, quando se consideram os processos de desenvolvimento ou processos de sucesso descritivos da evoluo em ecologia. A sucesso ecolgica conceptualizada como processo previsvel que culmina numa comunidade final ou clmax, auto-perpetuvel e em equilbrio com o habitat fsico (Odum, 1997), em acordo com o conceito de equifinalidade, e em detrimento de diferentes percursos histricos, responde a um paradigma de ordem clssico, determinista, incompatvel com as evidncias, que parecem descrever o comportamento de sistemas, que operam em condies longe do equilbrio. consensual actualmente, que no existe uma real imutabilidade, nem no estado presente, nem no decurso da evoluo, se pode considerar a existncia de um estado final de clmax nico, mas um conjunto de clmaxes, que variam continuamente segundo os gradientes ambientais (Correia apud Srgio, 2004, p. 70).
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Foi possvel deduzir at aqui uma auto-organizao dos ecossistemas a partir de processos de regulao e retroaco negativa, mas estes descrevem apenas uma manuteno de uma tendncia geral de evoluo, que apesar de conter intrinsecamente flutuaes que transformam o sistema, mantm um mesmo nvel organizativo, sem o corromperem, no permitindo a concepo da evoluo criativa e aberta, que caracteriza a imprevisibilidade do comportamento complexo.
O conceito cie sucesso ecolgica definido por Odum (1997) enquanto "processo ordenado de desenvolvimento da comunidade [...] razoavelmente dirigido e, portanto, previsvel [...] [culminando] num ecossistema estabilizado" (Odum, 1997, p. 403).
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2.2 Estruturas dissipativas: a morfognese aberta e bifurcante O conceito de auto-organizao desenvolvido pelos estudos de Prigogine, seria associado a um tipo de estruturas particulares que designou por dissipativas, inerentes ao funcionamento de sistemas abertos, onde a ordem produzida implicava a interveno de fenmenos dissipativos, at meados dos anos 70, concebidos pela fsica como perdas, e nunca como origem ou pr-condio de configuraes ordenadas. As estruturas dissipativas que caracterizam o funcionamento termodinmico dos sistemas complexos, associam-se a uma evoluo em condies longe do equilbrio, marcada por uma estabilidade descontnua, como referida por Jorgensen (1992), que permite fenmenos morfogenticos a partir de um limiar de instabilidade, atingido por uma forma de regulao particular a retroaco positiva, a partir da qual podem emergir novas direces evolutivas para o sistema. Segundo Morin (1997) a retroaco positiva instala-se pela desintegrao dos fenmenos reguladores, alimenta-se a si prpria, atravs da acentuao dos desvios e das perturbaes, desencadeia e propaga estes elementos de desorganizao, estabelecendo uma tendncia ou deriva para uma complexidade potencial e insurgente. Ao fomentar as instabilidades este tipo de retroaco posiciona e mobiliza o sistema para a morfognese, atravs da generalizao das flutuaes locais ao todo sistmico, permitindo a multiplicao das vias de desenvolvimento organizacional. A instabilidade do percurso evolutivo geral para um determinado atractor, estabelecida atravs da amplificao das flutuaes em pontos longe do equilbrio, determina o cessar da tendncia para o nivelamento das diferenas inerente s regulaes, e implica uma passagem abrupta de estado atractor para outro, impondo a ideia de uma "estabilidade descontnua" (Jorgensen, 1992, p. 275), caracterstica da no-linearidade prpria de sistemas complexos, como o caso dos ecossistemas. Os instantes temporais que antecedem estes saltos descontnuos, para a realizao de um dos mltiplos estados atractores possveis, denominam-se de pontos de bifurcao, sendo que o estado singular provento da sequncia de instabilidades definido temporalmente, porque apenas inteligvel de uma forma "histrica ou gentica: preciso descrever o caminho que constitui o passado do sistema, enumerar as bifurcaes atravessadas, a sucesso das flutuaes que decidiram da histria real entre todas as histrias possveis." (Prigogine; Stengers, 1986, p. 235). O carcter bifurcante destes estados longe do equilbrio, caractersticos de sistemas estruturalmente instveis, isto , com capacidade evolutiva, so indicativos de um comportamento no-linear, imprevisvel na sua dependncia diacrnica de estados prvios do sistema, como pela susceptibilidade s condies aleatrias do ambiente, cujo papel no seguimento
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ou curso do sistema pode ser decisivo nestas situaes. A imprevisibilidade do processo evolutivo dos ecossistemas, na dependncia destes pontos de instabilidade, deve-se criao ininterrupta, em cada cadeia de retroaco positiva, de uma finalidade e um comportamento especfico, claramente temporais, que excluem a possibilidade de definir uma lei geral, que permita a partir do instante presente, deduzir as consequncias de determinadas causas no estado futuro, da situao concreta em anlise. O conceito de "ordem por flutuaes", implcito na teoria das estruturas dissipativas de Prigogine, enfatiza a importncia, que os desvios aparentemente insignificantes, podem tomar no curso evolutivo do sistema, em pontos de instabilidade acentuados por retroaces positivas, estados que se caracterizam por uma elevada conexo entre elementos, que ao invs de proporcionar o nivelamento das tendncias individuais, constituem pelo contrrio, segundo o autor, as oportunidades para a sua expresso , pelo facto de o sistema se comportar como um todo. Os feed backs positivos ao conduzirem os sistemas para limiares de instabilidade, permitem atribuir aos desvios, um papel gerador de novas estruturas e estados de organizao, sendo que sequncia das instabilidades prpria da morfognese sucede a estabilizao atravs da regulao ou retroaco negativa (Morin, 1997, p. 209).
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A regulao vem permitir, segundo Morin (1997), que a finalidade emergente, definida pelo novo estado atractor, se constitua e integre numa forma de organizao, que gerada a partir das instabilidades temporais, se traduz numa estrutura mais adequada s novas condies. O papel dos feedbacks apenas o de estabilizar ou fomentar instabilidades, quando a regulao suficiente no caso dos primeiros, ou quando pelo contrrio a estabilidade face s variaes internas ou externas exige e torna necessria, a evoluo do sistema para estados de menor entropia e logo a passagem obrigatria por uma fase de instabilidades, para que tal objectivo seja alcanvel. causalidade linear do determinismo, a dinmica dos sistemas complexos evidencia, desta forma, o metaconceito de "endo-exocausalidade" (Maruyama apud Morin, 1997, p. 248), e uma evoluo aberta e indeterminada, que constitui a singularidade do comportamento intrnseco a estes sistemas, proposta pela obra de Prigogine, que reside na integrao entre retroaces negativas, ou fases de estase descontnua, que permitem a manuteno de uma identidade estrutural, pela activa explorao das
Nos pontos de bifurcao, "o desvio em relao lei geral total [...] podem aparecer correlaes entre acontecimentos normalmente independentes [...] [dado que o] sistema no ponto de bifurcao se comporta como um todo [...] os acontecimentos locais repercutem-se, portanto, atravs de todo o sistema [...] as pequenas diferenas, longe de se anularem, se sucedem e propagam sem cessar." (Prigogine; Stengers, 1986, p. 247).
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estabilidades, que o meio proporciona, adiando a evoluo para a desordem dos estados de equilbrio ou estacionrios prximos dele; e as retroaces positivas que usufruem das instabilidades e permitem a insurgncia, nas bifurcaes, de acasos individuais, que tomam o lugar dos estados mdios anteriores, instalando-se como novo regime de funcionamento ou finalidade prpria do sistema, na sua relao de abertura ao meio, que implica tambm a criatividade e a morfognese . Existe portanto, ao nvel dos sistemas auto-eco-organizados, entre os quais os ecossistemas e indirectamente a paisagem, enquanto resultado estrutural da autopoiesis dos sistemas bio-geo-antropolgicos, um desafio integrao complexa dos conceitos de determinismo e indeterminismo, entre a natureza descrita pelo pensamento cientfico moderno, esttica e previsvel e a natureza aberta para uma evoluo improvvel, mas possvel, no mbito das condies singulares, que os estados longe do equilbrio permitem; convocando um olhar sobre o mundo material, que lhe associa caractersticas como a criatividade, historicidade e liberdade, para alm da universalidade das leis; propriedades antes exclusivamente concebidas como reservadas ao domnio humano.
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3. A complexidade da paisagem e as suas narrativas A indeterminao prpria do tempo bifurcante das evolues por instabilidade e amplificao das flutuaes, exige que no campo das cincias naturais, se considere uma aproximao histrica ao estudo dos sistemas complexos, como os ecossistemas e implicitamente as paisagens, pelo facto destes reterem o registo das perturbaes, que marcaram o seu devir; e estas poderem, em qualquer ponto de instabilidade, determinar o percurso evolutivo. A amplitude desta alterao ps-moderna do objecto de estudo das cincias da natureza, apresenta consequncias metodolgicas derivadas das limitaes, actualmente conhecidas, como intrnsecas descrio sincrnica de um estado do sistema, ou seja, apenas a partir das condies particulares do instante em anlise, e do conhecimento das vicissitudes funcionais ou leis, que se consideram presidir sua evoluo.
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A obra A nova aliana: a metamorfose da cincia, de Prigogine e Stengers refere-se de facto a esta aliana, na designada ordem por flutuaes, entre o determinismo das leis mdias, que opera entre zonas de bifurcao e a indeterminao prpria dos pontos de instabilidade, "entre acaso e necessidade, entre inovao provocadora e [mera] resposta do sistema [...] entre estados do sistema onde toda a iniciativa individual votada insignificncia e a zonas de bifurcao, onde um indivduo, uma ideia ou um comportamento novo podem perturbar o estado mdio [...] utilizai* em seu proveito as relaes no-lineares que asseguravam a estabilidade do antigo estado mdio [...] [e] determinar a destruio dessa ordem, a apario para alm de uma outra bifurcao, de um outro regime de funcionamento." (Prigogine; Stengers, 1986, p. 264).
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Existe uma aleatoriedade que intrnseca ao real, uma desordem objectiva, que no deriva directamente da existncia de limites para o conhecimento cientfico, mas que se identifica com a prpria natureza dos fenmenos complexos. A abordagem aos ecossistemas ou s paisagens exige assim, como o estudo de qualquer sistema complexo, num determinado instante de interveno, um enquadramento ou reconstruo histrica da sua evoluo, uma "narrativa ambiental" (Caravaggi, 2002, p. 63) ou uma hermenutica da paisagem, porque dependente do acto de traduzir e interpretar a sua transmutao no tempo. A complexidade da paisagem encontra-se portanto directamente relacionada com o problema crucial das escalas, no apenas temporais, de acordo com a ideia de causalidade complexa, mas tambm, pela j assumida interligao entre processos correspondentes a diferentes escalas espaciais, que so igualmente susceptveis de interagir (Levque, 2002, p. 242). O estudo de uma paisagem particular, implica geralmente um prvio estabelecimento de limites de interveno, que por serem geralmente territoriais derivam de uma lgica, quase sempre baseada em imposies administrativas, negligenciando inmeras vezes o funcionamento subjacente paisagem, ao processar esse corte. A ligao total entre elementos, que caracteriza o modelo em rede dos sistemas complexos e a elevada conexo, nos ditos pontos de instabilidade, determina que fenmenos aparentemente irrelacionveis do ponto de vista espacial possam concorrer, para uma determinada transformao. Os critrios que presidem a uma identificao de unidades de paisagem para actuao devem considerar portanto, as suas possveis lgicas de funcionamento, no sentido de evitar a excluso partida de elementos e processos que concorrem para a situao em anlise. A procura de uma delimitao, que se identifique estruturalmente o mais possvel com o padro funcional da paisagem observada e concebida, requer uma "sensibilidade sistmica [...] arte aleatria e incerta, mas rica e complexa, como toda a arte, de conceber as interaces, interferncias e encadeamentos polissistmicos." (Morin, 1997, p. 135), da qual depende inevitavelmente a acuidade da interveno. Os limites espaciais designados so tambm susceptveis de variar, no apenas consoante os processos visados, mas com as escalas de tempo consideradas como. pertinentes, dado que, a constelao de elementos relacionados sistemicamente varia igualmente ao longo do tempo. Do ponto de vista temporal, a identificao dos pontos crticos ou de bifurcao a partir dos quais se desencadearam alteraes significativas na paisagem uma forma de a partir destes tentar isolar os factores em actuao nesses momentos, pressupondo a possibilidade de factores latentes sob a forma de marcas no sistema poderem ainda, pela sua actuao individual, desencadear efeitos inesperados por amplificao de retroac-
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es positivas, para alm de uma escala temporal partida considerada previsvel, a partir do momento presente tido como referncia. Neste sentido, enquanto projectistas da paisagem, devemos assumir a incerteza inerente sua dinmica derivada do carcter bifurcante das evolues por instabilidade, dependente do efeito diacrnico das perturbaes, sabendo que "podemos e devemos construir cenrios possveis e improvveis para o passado e o futuro." (Morin, 1997, p. 250). No caso da paisagem encontramos portanto duas formas de narrativa, que se imiscuem, e se pressupem mutuamente - uma ambiental marcada pela incerteza inerente ao funcionamento complexo e outra cultural, na interpretao de qual o significado a atribuir a determinados tractos de paisagem, que somos obrigados a reconstituir, tambm historicamente, as origens, os estados passados e qual o sentido que devem tomar a partir da presente interveno. Em ambas as narrativas histricas, o sujeito implica-se no seu objecto a paisagem, pelos objectivos prvios, que presidem ao nosso olhar, pela seleco dos vestgios, pelas ligaes que estabelecemos entre os factos, pelo enquadramento num discurso; que nos fazem colocar determinadas interrogaes, que so irrevogavelmente proventas da nossa subjectividade, enquanto indivduos situados num determinado contexto social, cultural e histrico. A problemtica da complexidade da paisagem depreende-se assim, no apenas de uma ideia de natureza ps-moderna de que paradigma a evoluo por bifurcao, modelo do devir complexo e das suas caractersticas fases de indeterminismo, mas prende-se com a nossa condio humana face incapacidade de conceber conceptualmente essa transcendncia da natureza, pois como todo o conceito referente ao real ainda passvel de uma representao complexa , porque aproprivel ou determinada parcialmente por referncia a uma existncia, que no subsume o seu sentido, sempre excessivo face s significaes e aos cdigos, em que estas se inserem. Os cdigos por derivarem da especificidade de uma cultura encontram-se tambm eles, sempre em aberto, na sujeio a fenmenos de evoluo ou "inveno" (Eco, 1976, p. 167), isto , novas formas de codificar ou trazer visibilidade aspectos at a invisveis do real, porque apartados de uma correlao convencionada entre contedo e expresso.
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Como arte que tem por matria uma natureza espacializada - a paisagem, a singularidade da arquitectura paisagista em relao a outras formas de expresso artstica, reside na fundamental considerao das componentes ecolgicas deste cenrio real, que exige ao projectista a responsabilidade por uma interveno sustentvel, supondo a relao
Sobre este assunto veja-se A. Saavedra Cardoso (2005), Contributos para uma hermenutica da paisagem. Relatrio do Trabalho de Fim de Curso. Lisboa: Universidade Tcnica de Lisboa; Instituto Superior de Agronomia.
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entre esta e os mltiplos estados atractores ou cenrios possveis para o futuro que a c o n c e p o insinua, atravs de narrativas que cruzam aspectos socio-culturais e ecossistmicos. A concepo constitui a tentativa de compatibilizao da componente natural da paisagem, com a presena humana e a s e g m e n t a o que a sua apropriao implica, limitando/ /ampliando pela arte e pela tcnica, o rumo sempre multvio da autopoiesis da paisagem e a sua complexidade ecossistmica e semntica.
Bibliografia
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RESUMO
A abordagem complexidade da paisagem, decorre da interpretao da sua face visvel enquanto constelao objectiva de sinais que a arquitectura paisagista procura codificar, deles inferindo a actuao dos processos sistmicos como resultantes da actualizao de padres ou configuraes mutveis de relaes existentes entre o mosaico de ecossistemas, que na sua relao com os sistemas socio-cultu rais humanos se expressam estruturalmente na paisagem. O presente artigo esclarece a necessidade de uma hermenutica da paisagem gerada pela sua complexidade, abordando o conceito de evolues por instabilidade, implcito na teoria dos sistemas auto-eco-organizados e elevada conexo entre escalas espaciais e temporais, que caracteriza as interaces complexas e o determinismo-indetermismo envolvido no seu comportamento autopoitico, que causa a necessidade de narrativas ambientais. Palavras-chave: filosofia da natureza, ps-modernismo, paisagem, auto-organizao, complexidade.
ABSTRACT
The approach to landscape complexity, elapses from the interpretation of its visible face while constellation of objective signs, which landscape architecture engages to code, inferring the action of the systemic processes as the result of the actualization of patterns or changeable configurations of existing relations between the mosaic of ecosystems, that in its relation to socio-cultural systems have a particular expression on landscape structure. The present article clears the need of landscape narratives generated by its complexity, approaching the concept of evolutions by instability, implied on the self-organizing-systems theory due to the high connection between spatial and temporal scales, that characterize the complex interactions and the determinism-indeterminism involved in its autopoietic behaviour, causing the need of environmental narratives. Key-words: philosophy of nature, post-modernism, landscape, self-organization, complexity.
A HARMONIOSA PREGNNCIA V I T A L DA PAISAGEM NATURAL E M G E O R G SIMMEL

Paulo Frazo Roberto
Departamento de Filosofia, Universidade de Lisboa
No silncio geral da natureza e na calma dos sentidos fala o oculto poder de conhecimento do esprito imortal uma linguagem indizvel e d conceitos no desenvolvidos que se deixam por certo sentir, mas no descrever.
IMMANUEL KANT,
Histria Geral da Natureza e Teoria do Cu O desiderato da presente leitura da Philosophie der Landschaft de Georg Simmel consistir numa tentativa de compreenso do significado profundo da experincia esttica que imanente contemplao em presena - portanto, no mediada por obras artsticas - de uma paisagem natural. Esta tentativa, em consonncia alis com a do prprio Simmel, procurar ser levada a cabo a partir de uma reflexo sobre a noo de Stimmung como aspecto nuclear em torno do qual, justamente, a concepo da temtica em questo nesse ensaio se constitui. Ponto prvio que se depara ao/ leitor/a: dado o seu carcter nuclear, natural que a primeira reaco seja a de procurar saber o significado desta palavra da lngua alem. Porm, apesar de se tratar de um termo razoavelmente conhecido e usual no pensamento esttico, o problema est desde logo no facto de Stimmung no se prestar a uma traduzibilidade unvoca - digamos, numa primeira abordagem, que varia ou evolui entre "ambincia" e "estado de alma" - , aspecto este que se salientar
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Georg Simmei, "Philosophie der Landschaft" (1913), in Brcke und Tr. Essays des Philosophen zur Geschichte, Religion, Kunst und Gesellschaft, im Verein mit Margarete Susman herausgegeben von Michael Landmann, Stuttgart, K. F. Koehler Verlag, 1957, pp. 141-152.
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ainda mais quando a palavra nos surgir associada a uma paisagem natural. Com efeito, a dificuldade reside justamente, como se pode adiantar numa primeira aproximao antecipada ao cerne da problemtica em questo, nessa espcie de indistinguvel partilha que a Stimmung manifesta, enquanto caracterizao da experincia esttica de uma paisagem natural, entre os aspectos fsicos e naturais ("ambincia") dessa paisagem e o concomitante sentimento que suscitado em ns de carcter espiritual ("estado de alma"). Perante esta m-definio, no se procurar aqui, porm, obstinadamente encontrar um termo que corresponda traduo exacta de Stimmung para a lngua portuguesa, nem, to-pouco, determinar partida qual o seu sentido atravs do erigir de uma de-finio. Dada a indiscutvel riqueza polissmica e sugestiva com que o termo Stimmung se apresenta no contexto especfico da reflexo de Simmel, bem como a plasticidade conceptual com que geralmente devemos tratar quer as questes estticas quer as que so relativas natureza, revela-se talvez como mais adequada, dentro do "esprito" do texto, uma postura abrangente imbuda de sensibilidade e abertura em que se procure sobretudo com-preender aquilo que o autor quer significar esteticamente quando se refere Stimmung de uma paisagem natural. Por isso, adoptar-se- uma atitude que, na sua generalidade, e a exemplo de Rosario Assunto, visa "[...] procurar no uma definio, mas uma ideia conceptualmente determinvel: que coisa a paisagem?"
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Quanto ao modo como Simmel ir tratar a problemtica relacionada com uma filosofia esttica da paisagem natural, o pargrafo inicial do seu texto desde logo programtico, na medida em que indica o tipo de dmarche que se ir levar por diante: A conscincia deve ter, para l dos elementos [captados pelo horizonte visual do observador], um novo conjunto, uma nova unidade,
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Embora a definio seja uma "ferramenta" essencial e no despiciente no pensamento filosfico de modo a que possamos formul-lo com rigor conceptual, Fernando Belo, com peculiar acuidade, alerta-nos para o uso criterioso que dela se deve fazer: "Definir um termo, uma palavra, atribuindo-lhe um sentido exacto [...], separando pois esse sentido definido de outros sentidos veiculados por essa palavra na lngua de todos os dias, o gesto primeiro do discurso filosfico, que o torna como busca predominante do sentido [...]. De-fmir pois de-cidir, excluir a polissemia (as ambiguidades dos lgicos modernos) [...]. Com uma consequncia: o que ficar de fora, antes ou depois, dessas definies [...], o que destas restar no texto filosfico, escapa ao mtodo'filosfico proposto. Isto , o conhecimento ser fragmentrio [...], sem que o logos ou lexto filosfico enquanto conjunto seja susceptvel, enquanto tal, de ponto-de-vista propriamente filosfico segundo-o-todo." (Fernando Belo, "Seja um texto de paixo", suplemento a Filosofia e Cincias da Linguagem, Lisboa, Colibri, 1993, pp. 10 e 28-29). Rosario Assunto, IIpaesaggio e Vestetica, Palermo, Ed. Novecento, 1971, p. 23.
A harmoniosa pregnncia vital da paisagem natural em Georg Simmel
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no ligados s significaes particulares dos primeiros nem compostos da sua soma mecanicamente, para que surja a paisagem. [.,.] Quanto ao curioso processo de carcter espiritual [isto , que nos conduzir noo de Stimmung] que com tudo isso engendra a paisagem, passo a tentar interpret-lo a partir de um certo nmero das suas condies preliminares e das suas formas.
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Tambm aqui se procurar acompanhar, na economia da exposio do texto, esta trajectria gradual e aproximativa da sua reflexo a partir dessas formas preliminares - antes mesmo de propriamente incidirmos sobre a noo de Stimmung. Com efeito, Simmel quer antes de mais clarificar e situar o mbito do "objecto de estudo" sobre o qual se ir debruar, numa perspectiva que incidir primeiro sobre o tipo de relao que se configura entre cada paisagem e a natureza tomada do ponto de vista da sua totalidade. Depois, num segundo momento preliminar, tendo por referncia a paisagem enquanto obra de arte pictrica ir implicitamente confront-la, na sua semelhana e diferena, com a contemplao esttica em presena de uma paisagem natural. Como se ir perceber, toda a sua reflexo atravessada subterraneamente, num tom alusivo, por uma crtica ao processo geral a que se assistiu na formao da cultura ocidental moderna e da imanente forma de pensamento que dela emergiu e se tomou predominante, naquilo que considera ser "[...] porventura a tragdia mais fundamental do esprito . Procurar-se- por isso tambm sempre dar conta, de uma forma intercalada ao longo desta leitura, desse tom crtico que em "contraluz" fundamenta a sua reflexo, visando assim salientar a diferena substancial existente entre a proposta esttica de Simmel (que est na base da sua filosofia da paisagem natural) e o esprito geral coevo que "tragicamente" continua a nortear o pensamento esttico e artstico na abordagem de temticas relacionadas com a natureza. Tal revelar-se- importante para uma compreenso mais reverberante do que seja a Stimmung de uma paisagem natural.
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1. Paisagem e natureza: o "enquadramento aberto" na diferena "onto-orgnica" Quando nos referimos a uma paisagem natural afigura-se-nos partida como bvio o elo de ligao entre paisagem e natureza, o qual se constata no s ao nvel semntico como tambm, sobretudo, ao nvel ontolgico, j que a paisagem na sua relao especfica mas concreta com a natureza depende desta para se constituir no seu ser.
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G. Siinmcl, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 141; os grifos so meus. G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 143; o grifo meu.
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Mas, apesar disso, tal no significa que entre ambas se verifique um tipo de correspondencia biunvoca que situasse a sua correlao em parmetros equivalentes; com efeito, se verdade que a natureza inclui em si paisagens, seria no entanto incorrecto afirmar-se que "a" natureza se resume ou corresponde a um mero agregado somatrio composto de paisagens. Importa por isso destrinar ambos os conceitos, que apresentam entre si, principalmente, a seguinte diferena substancial (e que no apenas quantitativa): a natureza, no seu todo, tem uma dimenso ontolgica ao nvel espcio-temporal que se diferencia claramente daquela da paisagem, que precisamente apenas parte espcio-temporalmente delimitada dessa "totalidade", E sobretudo com base nesta diferena que Simmel considera como inadequada e mesmo contraditria a expresso definidora segundo a qual uma paisagem "uma poro de natureza", j que do ponto de vista macro "[...] a natureza no tem pores, ela a unidade de um todo, e desde que dela se destaca um fragmento, este ltimo j no inteiramente natureza [.. . ] " . Tal inadequao tem o seu correlato no ponto de vista de cada paisagem individualizada que, na sua singularidade prpria destacada, se constitui - por sua vez e por via de um determinado processo (esttico, para o qual con-cont, como veremos, o esprito humano) como uma nova unidade delimitada face a essa distinta unidade indivisvel que a natureza. Ora a contradio torna-se deste modo manifesta: duas unidades que so de uma dimenso substancial e proporcional sobremaneira distintas! Ademais, como a natureza, no seu ser, desprovida de inteno (pelo menos de uma forma que possamos considerar particularmente direccionada), ignora de todo a suposta unidade individual que cada paisagem per se possa ter.
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Tendo sempre presente esta diferena substancial - embora ela no signifique aqui diferena total e absoluta entre duas "substncias" separadas ou "completamente outras" entre si - , preciso portanto agora precisar em que consistir esse elo de ligao (que inegvel e desejavelmente indelvel) entre paisagem e natureza, para assim se poder perceber que tipo de relao se configura entre ambas. Uma hiptese que parece poder ler-se nas entrelinhas do texto de Simmel a de que esse todo em que a natureza se constitui um todo orgnico. Em geral, segundo o organicismo, tal significa que as partes e o todo se constituem num todo no qual tudo simultaneamente (mas no indistintamente) partes e todo; pelo que, a fortiori, tambm a paisagem natural surge assim como uma "parte" que, em conformidade com a lgica inerente a um organismo, est numa determinada inter-relao vivificante com esse "todo" que a natureza (embora sem nunca com ela se
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G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cif., p. 142.
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confundir). Toma-se assim concebvel enquadrar - na diferena, mas no obstante sem contradio - essas partes singulares (as paisagens) na sua inter-relao (elo de ligao) com o todo (a natureza). E, numa leitura correlacionante, o modelo organicista pode tambm ser visto no seu ntimo enlace com uma certa ontologia, em que a natureza, na sua dimenso "csmica", aparece como ser global no qual existem, segundo as suas diferentes modalidades existenciais, os vrios entes (ns, as paisagens). No fundo, estaria aqui subjacente a concepo heideggeriana da diferena ontolgica (que no significa separao, mas antes inter-relao na diferena ser-ente) que, reforada pelos vnculos dos elos vitais do organicismo (inter-relao na diferena todo-partes) resultaria, conjuntamente e com maior pregnncia, naquilo que poderamos designar
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por diferena
onto-orgnica.
Antes de vermos em que medida esta hiptese se repercute no texto de Simmel, convm talvez primeiro esclarecer duas perspectivas aparentemente ambivalentes que a dado passo surgem na sua reflexo. Com efeito, se, por um lado, considera, num tom crtico, que a tragdia mais fundamental do esprito (e, afortiori, do saber em geral) ocorre quando a parte de um todo se torna, por sua vez, ela prpria, num "[...] conjunto independente, que se desprende do precedente e reivindica o seu direito face a ele [...]" , instaurando assim um dualismo do qual resulta uma viso invertida, fragmentria e redutora do real, no obstante, por outro, d-nos tambm a entender, em certos momentos conexos, que a unidade
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da paisagem natural na sua vertente esttica outros campos do saber, um tipo peculiar
(como parte individualizada "partes-todo" que
que se desprende da natureza como um todo) configura, em relao a

de relao
potencialmente a liberta (e simultaneamente ao esprito humano) desse dualismo. Ora, a esta peculiaridade parece estar subjacente como sua fundamentao, justamente, essa inter-relao com a natureza no mbito da concepo de uma diferena "onto-orgnica". Vejamos ento algumas passagens textuais onde, alegadamente, esta concepo parece manifestar-se. Uma primeira indicao podemos encontr-la quando, aps ter alijado a definio de paisagem como uma "poro de natureza", salienta porm que essa'mesma poro "[...] no pode valer como tal seno no seio dessa unidade sem fronteira, como
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Por exemplo, quando R. Assunto nos prope a sua concepo de uma "meta-espacialidade" da paisagem, parece tambm a estar implicitamente presente esta simultaneidade "partes-todo" do modelo orgnico, na medida em que a paisagem no considerada como algo ou um objecto (parte) no espao (o "todo-infinito" como "meta-espao"), mas ela prpria (parte) espao (todo), isto , parte constituinte do todo orgnico que a natureza como "meta-espao" (Cf. R. Assunto, // paesaggio e l 'esttica, P- 23). G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 143.
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uma vaga desse fluxo global a que chamamos natureza". Depois, movendo-se no interior das perspectivas (apenas) aparentemente ambivalentes, refere-se nos seguintes termos ao modo como o homem vai constituir a paisagem como unidade: "Tal [...] o acto do esprito pelo qual o homem vai modelar um grupo de fenmenos para o integrar na categoria de paisagem: ser uma viso fechada e sendo assim sentida como unidade se bastando a si prpria, ainda que ligada a uma extenso e a um movimento infinitamente mais vastos [...]". E, mais adiante, perante o mencionado dualismo "partes-todo" trgico noutros campos do saber, Simmel distingue que esse mesmo dualismo, "[...] face natureza, produz a riqueza concillante da paisagem, entidade individual, homognea, apaziguada em si, que apesar disso permanece tributria, sem contradio, do todo da natureza e da sua unidade".
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na concatenao destas passagens que surge ento uma frase qual corolrio deste primeiro momento preliminar - em que no s a peculiaridade que constitui para Simmel a paisagem natural no mbito das relaes "partes-todo" se toma mais patente, como tambm, agora de uma forma j mais desvelada, a paisagem, como unidade individual destacada (parte limitada), aparece-nos perspectivada na sua ligao vital e ontolgica, na diferena, com a unidade indivisa que a natureza (todo ilimitado); alm disso, parece tambm j tacitamente suscitar a nossa presena contempladora, pelo menos se livremente nos imaginarmos envolvidos no espao da seguinte descrio: Mas para que nasa a paisagem, preciso inegavelmente que a palpitao da vida, na percepo e no sentimento, seja arrancada homogeneidade da natureza e que o produto especial assim criado, aps a
transferncia para uma camada inteiramente nova, se abra ainda de si, por assim dizer, vida universal e acolha o ilimitado nos seus limites sem falhas.
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Face ao exposto e com vista ao nosso desiderato de compreenso do significado profundo da experincia esttica presencial de uma paisagem natural, podemos talvez desde j delinear como ilaes principais os seguintes aspectos: que quando contemplamos essa unidade esttica individualizada em que se constitui a paisagem, ns, enquanto seres vivos
(espirituais), estamos em presena de um ser vital do lugar que imanente, na diferena (ontolgica e "orgnico-vital"), ao ser e potncia glo-
bal de vida da natureza como um todo; e que, por conseguinte, no estamos apenas perante isso que recortamos espacialmente (mormente
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G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. c/r., pp. 142-143; os grifos sao meus. G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., pp. 143-144; os grifos so meus.
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atravs do olhar) na natureza e que constitumos numa determinada unidade esttica, mas estamos antes e sobretudo fortemente envolvidos por e nela, a qual, por sua vez, se abre natureza, tambm ela toti-envolvente, isto , quer em relao paisagem quer em relao a ns. 2. Paisagem natural e obra de arte pictrica (in statu nascendi) Segundo momento preliminar. Trata-se de sondar, agora de um
modo j mais especfico, qual o mbito desse princpio conceptual estti-
co unificador que fundamenta e d forma, justamente, a essa unidade "seleccionada" em que se constitui a paisagem. E a via de pesquisa pela qual Simmel enveredar para procurar aceder compreenso, aproximada, do mbito desse conceito unificador, ir passar, primeiramente, pela
anlise da paisagem natural como obra de arte identificao de uma mesma experincia pictrica}
1
Nesta anlise, Simmel parte do princpio que h de certa maneira a

de unidade, a qual se patenteia
entre aquilo que o pintor sente inicialmente quando - ainda antes da pr-
pria "premeditao" da obra - "recorta" uma determinada paisagem da

natureza e, por outro lado, o que sente o mero contemplador presencial
quando perante (e envolvido por) uma massa varivel e distinta de elementos da natureza "vislumbra" espontaneamente aquilo que se constituir, grosso modo, numa paisagem. Portanto, infere-se daqui que a identi-
dade desta experincia de identificao de uma mesma unidade se situa

no mbito de um momento muito preciso, mas fundamental, que Simmel
sublinha da seguinte forma: A onde realmente ns [contempladores sem pretenses artsticas ao nvel poitico da obra] vemos uma paisagem, e no mais um agregado de objectos naturais, temos uma obra de arte [e segue-se agora o dito
momento preciso fundamental] in statu nascendi.
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No fundo, o que est aqui em jogo nesta referncia a um "estado

nascente" a problemtica da origem da (obra de) arte, a qual subterraneamente atravessada pela rivalidade natureza-arte no que concerne
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Refira-se que historicamente a pintura de paisagem claramente um "produto" renascentista (ou ps-medieval), fruto de uma nova cosmoviso das relaes do homem com a natureza. Com efeito, na Antiguidade e na Idade Mdia existia sobretudo, tal como refere Simmel, um sentimento unitrio da grande natureza como caracterstica estrutural do seu pensamento, cosmoviso cujo imperativo impedia por conseguinte que a paisagem, tal como outras realidades e saberes parciais, se pudesse destacar ou diferenciar como uma realidade individual autnoma (Cf. G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. clt., pp. 142-143). G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 147.
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questo de saber qual de entre elas constitui o fundamento mais profundo e pregnante em relao, justamente, origem da arte. Mas o mago do questionamento de Simmel parece querer ir ainda mais fundo: tendo por referncia a paisagem natural como obra de arte pictrica, o seu enfoque procurar sobretudo sondar esse fundamento essencial da sua origem naquele momento (presencial) que , digamo-lo sob a forma de um oximoro, porventura o mais imperceptvel e qui tambm o mais indelvel, ou seja, como se situando ao nvel do que designaramos talvez mesmo como sendo a sua proto-origem. Podemos talvez comear por abordar esta problemtica da origem a partir do modo como Heidegger formula o seu respectivo questionamento num texto justamente intitulado Der Ursprung des Kunstwerks. Com efeito, define-se a o conceito de origem como sendo o que constitui a mais profunda essncia da qual a obra de arte provm para vir a ser o que . Porm, como - e numa espcie de homologia estrutural da sua esttica com a sua ontologia - o pleno acesso a essa essncia (ser) j no de todo possvel, porquanto na obra de arte apenas j s encontramos presentes a prpria obra e a criatividade do artista (entes), a experincia da origem revelai"-se-ia assim para ns como estando velada. Digamos que Heidegger concebe a arte como uma resposta criadora ao apelo do ser, em que as obras artsticas humanas (entes) surgem como lugar de abertura do possvel, mas sempre incompleto, (des)velamento dessa essencial origem apelativa. Em suma, a dimenso presencial da origem no seria pois alcanvel na obra de arte; no-presena da origem que, no obstante, essencial.
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Tambm em Simmel, mutatis mutandis, encontramos de um modo similar este forte vnculo relacional entre uma importncia essencial da origem (da arte) e um limiar de dificuldade que em certa medida obnubila a experincia da mesma. Regista-se porm uma diferena que no de somenos; enquanto em Heidegger essa experincia essencial da origem no pode ser "experimentada" nas obras de arte seno a partir de um enigmtico "desvelamento velado" (que adensada pela conscincia de um actual estado do seu esquecimento no-reversvel), em Simmel, dis14
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A este respeito Mario Pemiola tece a seguinte considerao lapidar: "Para Heidegger, a arte no tem origem mas origem na sua prpria essncia. [...] Se a arte abandona a experincia da origem, deixa de ser arte." (Mario Pemiola, VEsttica dei Novecento (1997). A Esttica do Sculo XX, trad. Teresa Antunes Cardoso, Lisboa, Estampa, 1998, p. 168). Um sintoma dessa dificuldade (em relao paisagem natural) parece alis inferir-se da sua seguinte "semi-confisso": "A no ser que a frmula que inconscientemente engendra a paisagem como tal no se deixe estabelecer to simplesmente, at mesmo no se deixe estabelecer de todo em princpio." (G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 144).
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tintamente, no obstante tambm no acedamos a essa experincia da origem de uma forma que seja nitidamente descritvel ou apreensvel ao nvel das categorias do pensamento humano (e este no fundo o busilis de todo o nosso problema!), temos porm a forte sensao ou sentimos que, em ltima anlise, ela indelvel. E indelvel porque mesmo quando, por (nosso) exemplo, a obra de arte pictrica sobre a paisagem "ganha" a sua "autonomia material" em relao paisagem natural "real" (e original!), o momento da experincia originria desta - que o "estado nascente" daquela - no talvez nunca inteiramente apagado ou esquecido no pintor, tanto mais que ou pode sempre vir a ser por ele, de um modo geral, potencialmente re-vivido, em presena, na contemplao da natureza; ou seja, esse sentimento de unidade (em presena) da paisagem in statu nascendi que o vulgo contemplador experimenta e vive de uma forma espontnea e natural, como que sempre (potencialmente) perduraria, palpitaria e ressoaria no artista (e at mesmo na obra).
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Face a esta diferena no despiciente, digamos que a expresso definidora de Perniola sobre a esttica heideggeriana segundo a qual se a arte abandona a experincia da origem ela deixa de ser arte, torna-se ainda mais relevante quando aplicada de Simmel. Com efeito, no estamos agora no campo mais ou menos abstracto das injunes do ser (ainda que de uma forma indubitvel estas nos perpassem inteiramente), mas num mbito em que, como o vitalismo aventado no ponto anterior deixava j antever, o acento tnico sobre a questo da origem da arte antes colocado a partir das injunes da vida, as quais encontramos (omnipresentes e disseminadas de uma forma muito mais concretamente impregnada no mundo e na natureza em geral (homem includo). pois esta potncia essencial que emana primordialmente da vida em geral, este indelvel apelo vital, que para Simmel constitui o fundamento primeiro que est na origem e no consequente enformar do verdadeiro processo de criao artstica - e em cujo mbito, por conseguinte, se dever tambm situar o
suscitado princpio conceptual esttico unificador que est na base da
constituio, em presena, de cada paisagem - , da o significado profundo que adquire a assero que se segue: Ela [a arte] vem da vida [...] porque e na medida em que essa vida, como ela de cada vez e por toda a parte vivida, contm as energias formadoras cujo efeito puro, autonomizado, apto a determinar o seu objecto, vai pois chamar-se arte.
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Alis, numa perspectiva mais abrangente, constata-se aqui de certa maneira uma consonncia entre Simmel e Kant no que diz respeito primazia das categorias estticas do natural no enformar do prprio processo de criao artstica em geral (cf. particularmente a definio kantiana de gnio expressa no 46 da Kritik der Urteilskraft). G. Simmel, "Phiiosophie der Landschaft", op. cit., p. 146; os grifos so meus.
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Que "a arte vem da vida" pois, podemos afirm-lo seguramente, a

ideia forte central no s deste ensaio como inclusive do prprio pensa-
mento esttico simmeliano em geral. Para percebermos que o seu alcance vai muito para alm da constatao de um mero trusmo, digamos que para Simmel o "trgico" ocorre precisamente quando esta ntima relao entre a potncia das injunes da vida e a origem da criao artstica desdenhada; o que tende a suceder, por exemplo, quando o pintor, na
sua concepo de uma paisagem natural, se abstrai deste estado vital nascente e das suas energias formadoras, levando a cabo a sua obra somente a partir de conceitos estticos (abstractos e cristalizados) que
so muitas vezes estranhos quela. No que se trate, no mbito da arte em geral, de negar a legitimidade, pertinncia e proficincia prpria a esses conceitos. Trata-se antes de pr em evidncia que esses conceitos, no seu processo de formao, esto inextricavelmente ligados ao desenvolvimento contnuo emanado do sentimento originariamente vivido desse
impulsor
"estado nascente" (so como que prolongamentos
deste) e que,
por conseguinte, embora possam at certo ponto se autonomizar depois de cortarem com ele o seu respectivo "cordo umbilical", nunca devem, porm, negar e/ou inverter a sua relao de "filiao".
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3. Stimmung de uma paisagem natural Tendo sempre presentes as ilaes extradas destes momentos preliminares, trata-se agora de procurar explicitar, com Simmel, o sentido decorrente da seguinte afirmao, central na sua concepo da experincia esttica presenciai de uma paisagem natural:
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Este aspecto trgico, extensvel a outras formas de cultura (cincia, religio), atinge uma tal dimenso que, em Der Konflik der modernen Kultur (1918), Simmel caracterizar inclusive a poca moderna como consistindo numa espcie de grande oposio antittica entre vida e fonna, na qual a predominncia do conceptualismo cristalizado desta aparece como perigo de entorpecimento do dinamismo criativo daquela. Se procurarmos referncias filosficas, Bergson talvez aquele cujas posies apresentam uma maior afinidade com esta perspectiva vitalista simmeliana, nomeadamente a sua concepo de um impulso ou lan vital como princpio gerador, atravs de um dinamismo criativo contnuo, da constituio de lodo o campo da realidade e da experincia humanas. No plo oposto poderamos colocar Cassirer e a sua filosofia das formas simblicas, contraste com Simmel que se evidencia sobremaneira no teor das seguintes afirmaes (que so intimamente solidrias com as suas teses centrais): "No j num universo meramente fsico, o homem vive num universo simblico. [...] Envolveu-se tanto em formas lingusticas, imagens artsticas, smbolos msticos ou ritos religiosos, que no pode ver ou conhecer seja o que for, excepto pela interposio deste meio artificial." (Ernst Cassirer, An Essay on Man (1944). Ensaio sobre o Homem, trad. Carlos Branco, Lisboa, Guimares Ed., 1995, pp. 32-33; os grifos so meus).
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O suporte maior desta unidade [esttica] sem dvida isso a que se chama a Stimmung da paisagem [natural].
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Ou seja, numa palavra, Stimmung surge-nos como esse "conceito-chave" de cuja elucidao depende em grande parte a compreenso do referido "curioso" processo de carcter espiritual que engendra a paisagem como uma determinada unidade esttica. Para aceder inteligibilidade deste conceito, Simmel comea por recorrer, como via de aproximao analgica, ao significado que o mesmo tem quando se refere ao ser humano, aludindo-se-lhe nos seguintes termos: "Num homem, entendemos sob esta palavra a unidade que colora constantemente ou actualmente a totalidade dos seus contedos psquicos, unidade que no constitui nada de singular em si [...], mas que no obstante representa o geral em que se encontram presentemente todas essas particularidades". Ora, esta acepo da Stimmung como um (indeterminado "estado geral unificado" que o homem experimenta aproxima-se bastante da caracterizao que Kant nos apresenta da experincia esttica - que pode obviamente ser a de uma paisagem natural - como consistindo, grosso modo, numa certa disposio {Stimmung) geral das nossas faculdades, na qual estas, fruto de um determinado livre jogo relacional entre elas, se encontram num estado de harmoniosa unidadeP Esta disposio harmoniosa das faculdades corresponderia assim a um determinado "estado de nimo" geral (uma "totalidade colorante") cuja unidade, no discernvel nem decomponvel nas suas partes, se sobreporia (diluindo-as) s particularidades especficas de distintos contedos (por exemplo, cognitivos ou morais) simultaneamente presentes no esprito humano. Complementando o arco da analogia, digamos que quando atribuda a uma paisagem natural, a Stimmung seria ento o equivalente desse "estado de nimo" geral, isto , seria aquilo que "penetraria" a diversidade dos diferentes elementos particulares que exteriormente a compem conferindo-lhe assim uma inerente unidade harmoniosa.
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Porm, Simmel refere que dois tipos de objeces aparentemente se levantam quando pretendemos pensar e caracterizar uma paisagem natural nesses termos: antes de mais, questionamo-nos como que a Stimmung, dada a sua ndole psquica ou espiritual - o que quase inexoravelmente a remete para a esfera do humano - , pode na realidade ser o
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G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 149. G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 149. Em Kant, esta descrio ajusta-se sobretudo, de uma forma mais imediata, quela da (harmoniosa) experincia esttica do belo, uma vez que no processo da experincia esttica do sublime, no obstante um "desenlace final" equivalente, assiste-se numa primeira fase sobretudo a um desacordo ou desarmonia entre as faculdades (e o "objecto" da experincia esttica).
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suporte (ou mesmo valer como uma qualidade) da unidade de uma paisagem, se esta se apresenta como um complexo de elementos aparentemente desprovidos de qualquer tipo de conscincia ou sentimento; e, por outro lado, se a Stimmung , por conseguinte, esse suporte essencial que constitui a paisagem na sua unidade (no obstante a objeco anterior), temos ento tambm de nos interrogar o modo como tal se processa, isto , sendo assim, se a paisagem que tem ou teria j partida uma inata e inerente Stimmung que a constituiria como e na sua unidade, OU, distintamente, se ela s "vem a ter" uma Stimmung quando vista e sentida como unidade (o que tacitamente implica a sua "co-instaurao" por um sujeito humano).
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Encontramo-nos decisivamente no "ncleo duro" do problema e enfrentamo-lo por conseguinte agora no seu maior grau de dificuldade, razo pela qual se percebe que ser justamente da prpria possibilidade de elucidao destas duas objeces (que esto interligadas e se "comprometem" mutuamente) que depender em grande medida uma compreenso do que a Stimmung de uma paisagem natural. Incidindo especificamente sobre o teor da segunda objeco, Simmel ir alertar-nos porm para o facto de a questo de saber se a Stimmung que confere unidade paisagem est j nesta enquanto "objecto" ou se, distintamente, provm de um "sujeito" (humano) , em ltima anlise, uma questo que vem sempre j depois desse momento (nascente, originrio) presencialmente vivido de uma experincia esttica em que a paisagem sentida - ento de uma forma indissocivel e indecomponvel como una e indivisa, como unidade. Por isso, querer compreender e explicar a problemtica inerente unidade da paisagem natural segundo a modalidade da causalidade significa inevitavelmente cair num tipo de registo de pensamento que completamente estranho e imprprio em relao ao que o mbito da vivncia de uma experincia esttica.
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Da que para Simmel, no mbito daquilo que a (sua) noo de Stimmung, se constate uma espcie de correspondncia biunvoca, quanto ao seu significado, quando ela referida a cada um dos seus "elementos constituintes" (homem e paisagem), fazendo-nos mesmo sentir (ligando-as) "realidades" de distinto teor - "estado de nimo" (espiritual) e "ambincia"
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Estas objeces, conquanto pertinentes, tm, como se constatar com o decorrer da reflexo de Simmel, sobretudo uma finalidade "estratgica", a saber: realar que o modo disjuntivo e/ou exclusivo como esto formuladas correspondem a formas equvocas de abordar a problemtica em questo. Simmel "desmascarar" ento parte da sua "estratgia" quando frisa que "Perante a tudo isso, est evidentemente mal colocada a questo se a nossa viso unitria da coisa primeira ou segunda relativamente ao sentimento concomitante. No h entre eles nenhuma relao de causa e efeito [...]." (G. Simmel, "Philosophie der Landschaf", op. cit., p. 150).
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(fsico e natural) - como praticamente sinonmicas; ou seja, como que se engendra, pelo menos ao nvel do sentimento esttico, um certo tipo de fuso ou unidade sinttica entre ambos (ditos "sujeito" e "objecto") em torno da experincia vivida dessa unidade baseada numa certa "ambincia" ou "estado de nimo" (Stimmung) que lhes comum. Como dir resumidamente R. Assunto a este propsito, trata-se de um "Estado de nimo subjectivo, que no ser daqueles lugares [paisagens] tem a prpria condio objectiva: estado do nimo [Stimmung] que define e qualifica aqueles lugares cuja contemplao esttica faz para ns uma coisa nica com o nosso viver neles [...]". No que homem e paisagem se identifiquem sem mais entre si, mas porque, situando-os ao nvel do momento (mas tambm do local) presencial dessa experincia esttica, como refere Simmel do "simples vivido como indiviso", ambos tenham por comum suporte um nico e mesmo meio que os une, isto , a Stimmung.
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Para melhor se compreender esta experincia esttica sentida e vivida como unidade indivisa que configura uma espcie de fuso entre homem e paisagem, Simmel remete-nos para o campo de duas profcuas analogias em que a Stimmung, ao nvel do alcance da sua "funo conceptual esttica", se referir ao amor e poesia. Tomando somente como exemplo a ltima, constatamos que tal como no mbito do que o sentimento potico, o poema, como contendo e expressando uma certa unidade de sentido, no nem deve ser lido e considerado apenas na sua qualidade de uma simples comunicao vocabular, de modo similar, a paisagem, como expresso de um certo sentido de unidade esttica, tambm no deve apenas ser considerada como um mero agregado de elementos dispersos na natureza. Por isso, para compreender este sentimento de unidade, como provindo de um comum suporte que se deixa experimentar como um certo "estado de alma" ou "disposio" (Stimmung), preciso perceber que para ele con-vergem ou con-correm con-juntamente
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No confundir este sentimento esttico inerente Stimmung com um certo sentimentalismo romntico - que Simmel implicitamente critica.no seu texto - que, de uma forma quase sub-reptcia, projecta ou alarga os seus sentimentos (alegria, tristeza, melancolia, etc.) ao "objecto" natural (paisagem) para depois atribu-los como emanando deste ltimo. Trata-se de uma deriva esttica subtilmente subjectiva e mesmo antropocntrica em relao ao "objecto" natural, mais prpria de um certo sentimento de empalia do que propriamente daquele de Stimmung. R. Assunto, //paesaggio e 1'estetica, p. 167. Tal no impede porm, mas de certa maneira sempre j a posteriori, que esse "mesmo meio" no possa ser exprimvel segundo o ngulo relacional que tem em considerao, separadamente, cada um dos dois mencionados "constituintes". Mas o "trgico" tende ento quase inexoravelmente a sobrevir "[...] logo que o simples vivido, como tal indiviso, decomposto em elementos pelo pensamento e requer ser compreendido doravante atravs das relaes e das ligaes entre os ditos elementos." (G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 149; os grifos so meus).
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e simultaneamente, por assim dizer, quer "sujeito" (leitor, contemplador em presena) quer "objecto" (poema, paisagem). Com efeito, se verdade que se a propenso para o sentimento potico no estivesse j em ns o poema poderia no passar de uma mera comunicao de palavras, por outro (mesmo) lado, tambm no deixa de ser verdadeiro que se ns, num gesto de abertura, no recebssemos essas mesmas palavras como contendo j em si um determinado sentido imanente, certamente nunca chegaramos a despertar em ns esse sentimento; mutatis mutandis, o mesmo se aplicaria ou aconteceria em relao ao contemplador ("sujeito") e paisagem ("objecto") no interior dessa experincia esttica presencial em que aquela vivida e sentida por ns como uma certa unidade com base no com-partilhar de um comum "estado de nimo" ou "ambincia" (Stimmung). Da que, em relao problemtica inerente a esta sua (auto)objeco, Simmel contraponha, sob a forma de ilao, a seguinte considerao: Assim, a unidade que instaura a paisagem enquanto tal e a Stimmung que passa dela [paisagem] para ns e pela qual ns a abrangemos, no representam seno os elementos analisados, em ltima instncia, de um nico e mesmo acto psquico.
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Todavia, esta referncia final a "um nico e mesmo acto psquico" isto , Stimmung como suporte de ndole espiritual dessa unidade esttica inerente paisagem natural - traz de novo tona a interligada e mutuamente comprometida problemtica concernente primeira objeco. Mas, se atentarmos bem nos termos em que foi explicitada a objeco anterior depressa se perceber que esto j nela os elementos que nos permitiro "alijar" esta: que se a paisagem como unidade esttica no resulta de um agregado dos elementos que exteriormente a compem nem, por outro lado, considerada como um mero "objecto" inerte a ser contemplado pelo sujeito, mas antes, como se viu, uma parte vivificante integralmente constituinte (con-juntamente e simultaneamente com esse sujeito) no processo de engendrao dessa experincia esttica, ento tal permite-nos de certo modo dizer que a Stimmung como suporte de ndole espiritual inerente a essa unidade est tambm j na paisagem, isto , esta ela prpria tambm j, "objectivamente", como refere Simmel, "uma formao espiritual" (ein geistiges Gebilde).
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G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 150; os grifos so meus. Embora se trate de uma quase evidncia, convm todavia salientar, como refere R. Assunto, que "[...] os estados de nimo [ou Stimmung] suscitados pela paisagem so portadores de um significado objectivo que s poeticamente [na sua acepo geral esttica], e no cientificamente, ser possvel afirmar." (R. Assunto, // paesaggio e 1'estetica, p. 160).
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Para percebermos a pertinncia desta sua afirmao socorramo-nos de novo da analogia potica. Se, como vimos, a emergncia do sentimento potico resulta, em ltima anlise, de uma espcie de confluncia relacional entre leitor e poema, tal no significa porm que o poema como realidade de ndole espiritual dependa totalmente dessa relao para se constituir na sua "objectividade"; que antes de ser lido o poema j , "objectivamente", uma realidade de ndole espiritual, ou seja, o sentimento que lhe imanente "objectivamente" aquele (e no outro) e, portanto, no depende, quanto ao seu sentido (a no ser por deturpao), das idiossincrasias do leitor. Ora, mutatis mutandis, o mesmo se poderia dizer relativamente paisagem natural: apesar de no seu processo de engendrao a sua unidade esttica se caracterizar essencialmente, como se tem vindo a mostrar, por ser o resultado de uma confluncia participante entre ela e o homem, tal no impede porm que, "objectivamente", a paisagem esteja j a como uma realidade com uma certa "ambincia espiritual" (Stimmung), condio (objectiva) sem a qual alis o prprio sentimento esttico do contemplador presencial (tambm ele "portador" j de um certo "estado de esprito") no se objectivaria nela, isto , no confluiria, dentro dos termos referidos, para o seu engendrar. pois talvez neste sentido que se podem entender as seguintes palavras de Simmel: "Tendo assim [nessa confluncia relacional] toda a sua objectividade como paisagem na prpria energia da nossa actividade criadora, a Stimmung, expresso ou dinmica particulares desta actividade [de ndole espiritual], tem plena objectividade nela [na paisagem]".
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Elucidadas estas objeces, Simmel quer contudo ainda esclarecer um outro importante aspecto relativo (sua) noo de Stimmung, a saber: que o mbito do seu carcter espiritual - como suporte desse processo que engendra a paisagem natural como uma unidade esttica - no corresponde a qualquer tipo de conceito universal (abstracto) que, qual esprito absoluto numa acepo prxima da hegeliana, se aplicaria a ou se subsumiria em todas e cada paisagem. Pelo contrrio, justamente desta perspectiva que se quer demarcar quando faz questo de precisar que [...] a Stimmung de uma paisagem, da qual aqui se trata, somente a Stimmung dessa paisagem e de nenhuma outra; [...] a Stimmung que lhe prpria imediatamente, e que se tomaria outra desde que se modificasse a menor linha, ento essa inata paisagem e indissoluvelmente ligada emergncia da sua unidade formal.
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G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 150. G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 151; os grifos so meus.
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Devemos entender esta "radical" singularizao da Stimmung, como um "estado de nimo" geral relativo apenas e s a uma (a essa!) paisagem, sobretudo como a consequncia de estarmos perante um tipo de experincia esttica que se caracteriza na sua essncia por ser presencialmente vivida. Com efeito, tal como ficou expresso nas reflexes preliminares, a experincia de individuao da unidade esttica de uma paisagem natural tem como seus "pressupostos condicionais" o facto de ela
estar ligada, de um modo concreto e indissocivel, a esse local espacial
(ser vital do lugar) e a esse momento temporal (estado vital nascente) presencialmente vividos. Trata-se, por isso, de uma experincia esttica vivida que embora possa encontrar similitudes noutras paisagens , contudo, em ltima anlise, nica, porquanto a "ambincia vital" {Stimmung) inerente a essa - como a toda e qualquer - paisagem natural de uma forma intransmissvel prpria somente a esse lugar e a esse momento. Depreende-se assim que de cada vez que nos encontramos presencialmente envolvidos por e numa paisagem natural como que um verdadeiro acontecimento que sempre se d, isto , no sentido em que o "estado de nimo" (Stimmung) correspondente sua vivncia esttica nunca algo que possamos antecipadamente determinar ao nvel das sensaes e dos sentimentos que a iremos experimentar, mas antes sempre algo de
singularmente nico e novo que (nos) acontece.
O facto de se tratar de uma experincia esttica que se caracteriza fundamentalmente por ser presencialmente vivida "impe" alis indelevelmente a sua marca distintiva. Isso particularmente patente no mbito da comparao das seguintes "situaes estticas": quando estamos, por exemplo, perante uma qualquer obra de arte sentimos, num movimento de apreenso centrpeto, que mesmo aps termos deixado de contempl -la ela continua ainda assim a "viver em ns", quer dizer, fica "depositada" na nossa interioridade de uma forma estavelmente idntica durante um perodo considervel de tempo; mas quando estamos imersos na experincia esttica presencial de uma paisagem natural (que nos envolve) somos ns, pelo contrrio, num movimento de descentramento, que "vivemos nessa paisagem", isto , que estamos nas sensaes que descrevemos, experimentando assim um sentimento vital de pertena (um "ser-em") relativamente mesma. Tal significa, portanto, que se trata de uma experincia esttica cuja vivncia flui, pari passu, na imanncia do prprio fluxo de vida que emana e se difunde imediatamente a partir dessa
paisagem; e que, por isso mesmo, o contemplador no sente qualquer necessidade, no mbito dessa vivncia continuamente palpitante, de se fixar (apreendendo-a) na objectivao de qualquer forma, bastando-lhe muito simplesmente participar - numa postura de abertura - nesse fluxo de vida para que advenha esse sentimento esttico unificado (Stimmung)
de viver a paisagem vivendo nela.
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Este fluxo de "irradiao" de vida que emana da paisagem configura assim como que uma totalidade envolvente (enquadrada na referida diferena "onto-orgnica") com uma pregnncia vibrante tal que, quando nos encontramos simultaneamente diante e dentro dela, sentimos que a mesma como que perpassa todo o nosso ser. De facto, ao nvel da percepo sensitiva a experincia esttica presencialmente vivida de uma paisagem natural tende a revelar-se como uma das mais plenas, na medida em que, numa espcie de sinestesia, todos os nossos sentidos se encontram "postos em jogo" aquando da nossa "relao contactual" com ela. Mas esta experincia esttica perpassa todo o nosso ser principalmente porque nos encontramos simultaneamente imersos nessa "totalidade envolvente" na nossa dupla qualidade - derivada da nossa dupla condio (humana) - de seres vivos naturais e de seres espirituais; ou seja, constata-se na realidade que experimentamos nela, simultaneamente, quer um prazer vital dos sentidos enquanto vivemos as sensaes fsicas desse lugar como (os outros) seres vivos, quer tambm um com-prazimento de ndole espiritual quando nos pensamos esteticamente a ter essas sensaes e esses sentimentos a vividos. Por conseguinte, digamos que o "estado de esprito" que experimentaramos nessa "ambincia vital" (Stimmung) envolvente da paisagem natural consistiria numa emoo material que seria constitutiva, simultaneamente, da mais intensa percepo (dos sentidos) e do mais profundo pensamento (espiritual).
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Ora o mbito desta experincia esttica unificada de plenitude vital e espiritual, este "estado de nimo" (Stimmung) que perpassa todo o nosso ser quando participamos nesse vibrante fluxo de vida que emana
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Eis como R. Assunto descreve, de uma forma simultaneamente bela e proficiente, esta vibrante unidade "fsico-espiritual" (no homem) no mbito da experincia esttica presencialmente vivida da paisagem natural: "Na emoo esttica da paisagem, enquanto a paisagem natureza na qual vivemos, esta unidade unidade indiferenciada do prazer fsico com o qual o vivente, enquanto natureza, vive a natureza-ambiente na qual se encontra, e da contemplao com a qual o vivente, enquanto pensamento, goza da natureza na qual est e juntamente goza de si prprio que vive esta natureza. Regozija -se, do prprio viver a natureza em si e na natureza; vive juntamente a paisagem e a si na paisagem; vive a paisagem, e vive-se a si enquanto vivendo a paisagem como uma condio fsica do prprio ser vivo. Isto, que podemos chamai' unidade indiferenciada do prazer vital e da alegria pensante e pensativa [...]" (R. Assunto, // paesaggio e I'esttica, p. 173). Quando nos referimos ao mbito da experincia esttica presencialmente vivida de uma paisagem natural sob a designao de "contemplao" tal atribuio mostra-se de certo modo como redutora e mesmo inadequada, visto que o seu significado tem uma forte conotao com uma certa passividade meditativa ligada ao olhar e ao intelecto. Dado que se trata de uma experincia que pe activamente em jogo todos os nossos sentidos e que "convoca" conjuntamente quer o corpo quer o esprito, ser talvez mais fidedigno, tal como refere R. Assunto, falar-se de uma nossa participao esttica nessa paisagem mais na qualidade de actores do que propriamente como meros "espectadores" que a observam ou contemplam (cf. R. Assunto, //paesaggio e Vestetica, p. 162).
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dessa "totalidade envolvente" que a paisagem natural, que Simmel justamente exprime numa das ilaes finais do seu ensaio, ao salientar que A onde, diante da paisagem, por exemplo, a unidade da existncia natural se esfora por nos integrar no seu tecido, a fractura entre um eu que v e um eu que sente revela-se duplamente errnea. com toda a nossa pessoa que nos plantamos diante da paisagem [...], e o acto que a cria para ns simultaneamente um ver e um sentir, cindidos [somente a posteriori] em instncias isoladas pela reflexo.
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Mas a par deste "ser-em", digamos que a experincia esttica presencialmente vivida de uma paisagem natural se caracteriza ainda pela sua dimenso de um "ser-com", sendo at talvez mesmo nesta perspectiva relacional que a noo de Stimmung se revela como mais reverberante. Com efeito, como vimos, a Stimmung consiste justamente nesse comum suporte de ndole espiritual inerente ao sentimento que "veicula" uma comunho vivificante entre homem e paisagem no engendrar desta ltima na sua unidade esttica. Ora esta comunho vivificante seria de certo modo incompreensvel se, em Simmel, o (seu) "conceito" de vida no estivesse para l - como alis ficou j sobejamente patente - de uma mera acepo biolgica, ou tambm, por outro lado, se o mesmo estivesse apenas restringido sua dimenso exclusivamente humana. precisamente porque Simmel concebe a vida como um princpio geral fundador que perpassa todas as dimenses do real (do fsico ao espiritual) e da experincia que dele temos, que se torna compreensvel esta ligao vital entre homem e (uma) paisagem ao nvel da experincia esttica presencial desta. Por isso, quando Simmel formula a tese segundo a qual "a arte vem da vida" quer certamente com isso significar que existe um princpio geral de intensificao da vida cujas energias, qual lan vital (Bergson), "inundam" esse local (no seu enquadramento aberto na diferena "onto-orgnica" em relao ao ser e potncia global de vida da natureza) nesse momento em que o homem nele se encontra envolvido presencialmente, dando assim origem, nessa "ambincia vital" (Stimmung), a um "estado de nimo" (Stimmung) em que essa paisagem sentida e vivida, con-junta e simultaneamente ("o simples vivido como uno e indiviso"), como uma unidade esttica. Neste sentido, a Stimmung, como expresso dessa comunho vivificante entre homem e (uma) paisagem, consistiria numa espcie de esprito vital plstico espacio-temporalmente localizado no qual se fundiriam sinteticamente as sensaes fsicas com o pensamento, isto , em que aquelas se tornariam pensamento na mesma medida em que este se tornaria, simultaneamente, sensvel. E pois s com base
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G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 152; os grifos so meus.
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nestes pressupostos vitaiistas que se poder compreender o sentido decorrente da seguinte afirmao de Simmel: "[...] ela [a paisagem enquanto unidade esttica de ndole espiritual] s vive pela fora unificadora da alma, como um entrelaamento estreito entre o dado emprico e a nossa criatividade, entrelaamento que nenhuma comparao mecnica [mas qui vital!?] poderia traduzir". A Stimmung seria assim, portanto, uma espcie de "denominador comum vital", isto , seria, no mbito do princpio vital que perpassa todo o real, aquela dimenso particular ajustada do mesmo em que se sintonizariam, no que tm de idntico e comum entre si, as energias vitais do homem e as dessa paisagem natural presencialmente vivida nesse momento. Por outras palavras, digamos que existe um "reconhecimento" comum de ambos participarem na vida do mundo ou da natureza, identificao essa que se repercutiria na unidade de uma experincia esttica em que as respectivas energias vitais presentes nesse local e nesse momento seriam vividas e sentidas como um comum "estado de nimo" ou "ambincia" (Stimmung). justamente esta forte consonncia vital entre homem e (uma) paisagem, que os une ao nvel dessa experincia, que Simmel expressa naquela que talvez a sua mais proficiente caracterizao da noo de Stimmung como suporte de ndole espiritual desse processo que engendra a paisagem como uma unidade esttica:
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[...] estamos autorizados a design-la [ Stimmung], a ela e ao vir-a-ser da paisagem em questo, isto , colocao em forma unitria de todos os seus elementos particulares, como um nico e mesmo acto, como se as diversas energias da nossa alma, perceptivas e afectivas, cada uma na sua tonalidade, dissessem em unssono uma s e mesma palavra [isto , Stimmung]?
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Sintetizando, a noo de Stimmung corresponderia assim, no fundo, expresso de um certo sentimento de harmoniosa unidade que se estabelece, no plano esttico, entre ser humano e essa paisagem por ele presencialmente vivida. Esta harmonia apresenta todavia, no contexto desta experincia esttica, uma especificidade prpria que se deve realar: com
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G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 150. Esta referncia a termos ou a conceitos musicais aqui muito mais do que uma mera analogia. Com efeito, tambm no campo da arte musical a noo de Stimmung habitualmente usada para dar conta dessa concordncia vibrante e harmoniosa que lhe c inerente e que se repercute no nosso esprito e nos nossos sentidos. H porm uma diferena a reter: enquanto na experincia esttica musical o sentido privilegiado de "contacto" ou de apreenso sem dvida a audio, na experincia esttica de uma paisagem natural so todos os sentidos, como vimos, que entram em jogo, tomando-a talvez por isso mesmo mais plena e reverberante. G. Simmel, "Philosophie der Landschaft", op. cit., p. 152; o grifo meu.
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efeito, como expresso
de a evidenciar-se sobretudo pelo seu carcter palpitante
e vibrante. Tra-
ta-se, por isso, de uma harmonia que "possui" uma certa pregnncia intrnseca, isto , em que esse ininterrupto e pleno fluxo de vida que emana da paisagem e que nos perpassa inteiramente manifesta, digamos assim, a inerente preponderncia de uma certa "fora vital" que mantm de um modo estvel (e harmonioso) a sua frequncia sem grandes oscilaes ao nvel da sua respectiva variao.
Ora justamente esta pregnncia vital, como caracterstica distintiva
da harmonia que inerente experincia esttica presencialmente vivida de uma paisagem natural, que constitui, por assim dizer, aquilo que o "cdigo gentico" das propostas estticas da filosofia da vida simmeliana. E com esta "peculiaridade essencial" ao seu conceito de harmonia que Simmel introduz algumas diferenas assinalveis na prpria esttica do natural contempornea, as quais se tornam mais salientes quando estabelecemos uma comparao, por exemplo (maior), com o mbito conceptual do sentimento de harmonia segundo a sua matriz herdada da esttica kantiana. Antes de mais, porque no se trata "apenas", como o caso em
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Kant, de uma harmonia que resulta de uma adequao
formal do "objec-
to" em relao s nossas faculdades e em que, por conseguinte, o respectivo sentimento concomitante se "situaria" ou se "passaria" sempre e
apenas, em ltima anlise e malgr nante adequao tout, no interior do sujeito; para
Simmel, distintamente, essa harmonia antes o "resultado" de uma pregvital entre sujeito humano e essa paisagem, isto , em
que essa forte consonncia que os une resulta sobretudo de ambos com-partharem - nesse local e momento - as energias vitais a presentes, as quais se deixam ento experimentar ou sentir como um "estado de ni3 6
Por forma a evidenciar a contrastante diferena acentuada que existe entre esta concepo esttica (vitalista) da paisagem natural em Simmel e aquela predominante no pensamento esttico moderno e contemporneo, citemos uma passagem textual de Cassirer (que "tragicamente" encarna esse esprito predominante) na qual, ao descrever a experincia esttica de uma paisagem, sobressai nitidamente a desvalorizao de qualquer (pregnante) ligao harmoniosa entre ela e o homem, assim como a clara primazia da forma sobre a vida: "H muitas belezas naturais sem qualquer carcter esttico especfico. A beleza orgnica duma paisagem no a mesma que sentimos nas obras dos grandes pintores paisagistas. At ns, os espectadores, temos plena conscincia desta diferena. Posso caminhar atravs duma paisagem e sentir-lhe os encantos. Posso gozar a suavidade do ar, a frescura de sebes, a variedade e alegria do colorido e o flagrante odor das flores. Mas posso em seguida experimentar uma mudana na minha disposio de esprito. Passo ento a ver a paisagem com olhar de artista: comeo a formar um quadro dela. Entrei num novo reino: o reino, no das coisas vivas, mas das "formas vivas". No j na realidade imediata das coisas, vivo agora no ritmo das formas espaciais, no equilbrio da luz e sombra. A experincia esttica consiste nessa absoro no aspecto dinmico da forma." (E. Cassirer, Ensaio sobre o Homem, p. 133; os grifos so meus).
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mo" ou "ambincia" (Stimmung) que lhes comum (sentimento esse que, como se viu, se encontra tambmj, objectivamente, na prpria paisagem natural). Mas tambm, consequentemente, porque enquanto no sentimento de harmonia kantiano a "existncia viva" (fsica e sensvel) do "objecto" natural , em ltima anlise, sempre "colocada entre parnteses", em Simmel, distintamente, como se viu, a harmonia tem origem no prprio fluxo de vida que emana da paisagem, consistindo assim o imanente sentimento de unidade da derivado numa viva experincia esttica em que se entrelaam sensaes fsicas e estados de esprito. Em suma, digamos que ao vitalizar o formalismo kantiano Simmel contribui assim, no contexto da esttica do natural contempornea, para que se possa ir "para alm" de Kant levando-o simultaneamente "mais alm".
***
Chegados ao final deste priplo pelo texto de Simmel ficamos com a forte impresso de que no se formulou (ou de-finiu) em termos suficientemente claros e distintos o que seja a Stimmung de uma paisagem natural. Mas quem afinal o fez dessa maneira at hoje? Absolutamente ningum! At porque no campo da esttica nos movemos fundamentalmente no mbito de um peculiar tipo de cognitio que se caracteriza por ser simultaneamente clara et confusa (e este no fundo todo o sentido subjacente citao em epgrafe de Kant!). Todavia, se livremente nos imaginarmos envolvidos e enlevados na harmoniosa pregnncia vital da experincia esttica presencial de uma paisagem natural talvez possamos dizer, em unssono com Simmel, que se tratou de salvaguardar a todo o custo o relativo e de ser absolutamente entendido...
RESUME
Dans cette lecture de la "Philosophie der Landschaft" de Georg Simmel, on essaie de comprendre la signification profonde de l'experience esthetique qui est immanente la contemplation, vecue en presence, d'un paysage naturel. Prenant en consideration les principes vitalistes de l'esthetique simmelienne, on montre que l'unite esthetique inherente chaque paysage naturel est l'expression d'un sentiment d'harmonie - vital et non seulement formel - entre l'etre humain et ce paysage; leur unite s'eprouve comme une "ambiance" spirituelle (Stimmung) commune et partagee.
E S T T I C A S DA PAISAGEM E ARQUITECTURA PAISAGISTA

Instituto Superior de Agronomia, Seco Autnoma de Arquitectura Paisagista
Este trabalho tem como objectivo o estudo da importncia da Esttica da Paisagem para a Arquitectura Paisagista enquanto disciplina de trabalho de projeco de espaos e lugares na paisagem. Consideram-se vrias perspectivas sobre a percepo esttica da paisagem, que so, consciente ou inconscientemente, adoptadas por arquitectos e arquitectos paisagistas, tendo influncia directa na sua aco profissional. 1. Conceitos: natureza, ambiente, paisagem Como primeiro passo importa esclarecer alguns dos principais conceitos em discusso. Embora os conceitos de natureza, ambiente e paisagem sejam distintos, os diferentes estetas tendem a adoptar um dos trs conforme a tese que defendem embora o tema de que tratam seja globalmente o mesmo, pelo que pode surgir alguma ambiguidade quanto definio prpria de cada um dos trs referidos conceitos. O conceito de natureza, numa perspectiva religiosa, tudo o que Deus criou; numa viso no religiosa, mas ainda assim holstica, ser o conjunto de tudo o que existe. Em contraste, existem as teorias dualistas, ou seja, a natureza ope-se a determinadas realidades, sendo tudo aquilo que no "adquirido, reflectido, artificial, humano, divino, revelado, sobrenatural, monstruoso, anormal" . Actualmente a esttica da natureza desenvolvida por autores como Budd (2002). Falar de esttica de natureza pode ser de alguma forma uma atitude de abstraco j que a natureza no seu estado virginal praticamente no existe; nas palavras de Serro
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G. Durozoi, Dicionrio de Filosofia, Porto Editora, 2000, p. 274.
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(2004) esta ser a "problematicidade do natural" . Seel e Budd esto cientes desta problemtica tendo sentido a necessidade de definir os limites de natureza e tentam perceber at onde a podemos reconhecer como tal. Assim sendo, Seel dir-nos- que natural aquilo que auto-suficiente e auto-regenerativo, mesmo que j tenha sofrido modificaes do Homem, e inclui no seu objecto de estudo a maior parte das realidades que nos circundam. Budd (2002), por seu lado, argumenta que o que tem relevncia a conscincia do apreciado, isto , se aquele que aprecia tem a conscincia de estar perante uma realidade inteiramente natural/virgem ou de uma realidade intervencionada pelo Homem. Acrescenta no entanto que, mesmo nos casos em a presena humana seja bvia e muito marcada, existe sempre a possibilidade de apenas se apreciar a realidade natural. Como exemplo, o autor lembra o caso dos jardins zoolgicos, em que reconhecemos perfeitamente um ambiente construdo pelo Homem, mas em que o que apreciamos , por exemplo, o macaco como ser natural. Conclui-se que a abstraco torna legtima uma apreciao esttica apenas focada nos aspectos naturais. Esta concepo entra em profunda coliso com a noo de natureza como realidade global. Simmel (1913), defendeu uma mesma linha de globalidade qual acrescentou uma outra caracterstica: a unidade. Para ele a Natureza definida pelo Todo e pelo Uno. E, acima de tudo, uma ideia, j que este Todo e este Uno so inalcanveis pela nossa percepo que capta pores de natureza que negam a sua prpria definio. Simmel dir: "Um bocado de Natureza , na verdade, uma contradio em si" .
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No caso dos jardins as duas realidades, humana e natural, esto absolutamente imbricadas e so indivisveis. A, um processo de abstraco que separa a natureza da cultura, como o descrito para o caso do jardim zoolgico, no pode ser utilizado, o que contraria a teoria de Budd. Ser provavelmente o conceito de paisagem aquele que mais se apropria discusso esttica dado que a paisagem um conceito perceptvel ao passo que a natureza um conceito global e em larga medida abstracto. Simmel (1913) dir-nos- que as pores de natureza, captveis e perceptveis pelo Homem, sero as paisagens. Estas sero o rosto ou o espelho da natureza e dos seus mecanismos: "a unidade sem todo" . No todo, porque no manifesta, nem pode manifestar, todas as possibilidades que a natureza oferece mas uno porque contm todas as peas
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Adriana Verssimo Serro, "Filosofia e Paisagem. Aproximaes a uma categoria esttica", Philosophica, 23, (2004), p. 94. Georg Simmel, "Philosophie du paysage" in La tragdie de la culture et autres essais (1913), Paris, Editions Rivages, p. 232. Martin Seel citado por Adriana Verssimo Serro, "Filosofia e Paisagem. Aproximaes a uma categoria esttica", Philosophica, 23 (2004), 95.
Estticas da paisagem e arquitectura paisagista
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necessrias regenerao e auto-suficincia, e nela existem todos os processos e elementos prprios da natureza em funcionamento. A paisagem tambm uma forma de impresso, nela esto os sinais e os testemunhos de uma histria ecolgica e humana, que a partir de determinado ponto comearam a caminhar juntas, e que foram esculpindo as formas dessa mesma paisagem. A paisagem traz consigo os sinais do seu funcionamento e dos seus usos, de tal maneira que, D*Angelo (2001) lana a pergunta: poder-se- falar de uma semitica do territrio? Para Assunto (1971) a paisagem tida como a "finitezza aperta" . Assume que paisagem espao mas no somente espao: abertura ao cu, o que lhe imprime um carcter de infinitude, enraizamento no solo, o que lhe imprime um carcter limitado mas no finito, e exterioridade.
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A paisagem ser um "spazio autolimitarsi deli 'infinito, e insieme como
uno schiudersi delia fi/teza" . Assim a paisagem pode e deve ser um conceito abrangente e global, ao contrrio do que tem sido ao longo da histria: sistematicamente associado a uma viso pitoresca da natureza, apenas dependente do sentido da viso , o que torna equivalente a percepo esttica da paisagem e a percepo esttica de um quadro. Para que se possa discutir sobre esttica da paisagem, esta deve ser entendida como uma realidade na qual o Homem est, e no um objecto para o qual olha. No entanto, o conceito de paisagem permaneceu e enraizou na linguagem corrente associado a uma percepo pitoresca, panormica e actualmente, tambm fotogrfica.
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Para dela se distanciarem, autores americanos, como Carlson e Berleant, preferem usar o conceito de ambiente, que, para alm de ter um sentido de envolvncia e pertena, remete para o mundo da ecologia que tem uma importncia notvel no modelo de percepo que Carlson defende. Segundo as palavras de Carlson (2000) o ambiente no pode ser encaixilhado ou emoldurado (framed). A substituio da palavra paisagem por ambiente, ou a confuso de ambas, pode tambm ser o resultado, segundo D'Angelo (2001), de uma tendncia actual de menosprezar o carcter esttico da paisagem em favor de uma viso biofsica e cientfica da mesma. Em Arquitectura Paisagista, no faz sentido mudar a palavra paisagem para ambiente. Sobretudo autores italianos, como Assunto e D'Angelo, defendem que a palavra ou conceito a utilizar deve ser paisa-
Rosario Assunto, // paessagio e Vesttica, 1971, p. 25. Rosario Assunto, // paessagio e Vestetica, 1971, p. 28. Classicamente a paisagem tida como um "cenrio". Esta concepo tem a sua raiz no Renascimento, onde o interesse pelas paisagens como objecto artstico, nomeadamente na pintura, teve um expoente.
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gem , j que esta uma realidade intrinsecamente esttica e real, defendendo que a sua apreenso feita com os cinco sentidos e no s com a viso. 2. Modelos: natural-ambiental e do compromisso 2.1. O Modelo natural-ambiental Neste modelo, a natureza apreciada "tal como ": natural e ambiental, segundo as palavras de Carlson (2002), autor que privilegia o papel do conhecimento na apreciao esttica da paisagem. As cincias naturais, a biologia e a geologia tm um papel superior quando se aprecia uma paisagem natural. O autor usa a pintura como exemplo: no podemos apreciar verdadeiramente a Guernica (Picasso-1937), sem sabermos o que a pintura e o que uma pintura cubista. A viso ps-moderna do problema acrescenta ao senso comum e s cincias naturais enfatizadas no modelo natural/ambiental todas as outras reas de conhecimento humano: arte, literatura, folclore, religio e mito; e diz-nos que nenhuma destas reas mais importante que as outras. No h hierarquizao nem prevalncia de conhecimentos. Nas palavras de Nicolson, esta viso resume-se a "qualquer coisa, todas as coisas e nada em particular considerado relevante para a apreciao da natureza" ("anything, and every thing, and nothing in particular, should be considered essentially relevant to nature appreciation" . No entanto, segundo Carlson (2002) esta viso ps-modema causa excessos que permitem uma atitude de "vale tudo" e prope que a apreciao da natureza deva contemplar diferentes pontos, cada qual com um papel diferenciado na percepo da paisagem, ou seja, no defende que todas as reas de conhecimentos so potencialmente igualitrias para a percepo e apreenso da paisagem.
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2.1.1. Forma e Contedo No princpio do sculo X X , tericos como Clive Bell e Roger Fry defenderam que a paisagem deve ser vista como uma composio formal de linhas, foimas e cores. Vemos a paisagem como vemos um quadro. Mas, segundo Carlson, a grande diferena entre um quadro e a paisagem
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Dentro do tema de esttica da paisagem a primeira publicao de // paesaggio e Vestetica de R. Assunto foi em 1971 e a de // ritorno dei hello naturale de D'Angelo em 1993. Citado de Nicolson por Allen Carlson, "Nature Appreciation and the Question of Aesthetics Relevance" in: Environment and the Arts: perspectives on Environmental aesthetics, Routledge, 2002, p. 62.
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est nas qualidades estticas de cada uma das duas realidades. Carlson (2001) divide as qualidades estticas em sensoriais e formais. As primeiras referem-se cor, textura ou ao brilho. As segundas, dependem das primeiras, mas tm em conta aspectos como o equilbrio, a harmonia, a unidade, e a coerncia. A presena das qualidades sensoriais na paisagem , para Carlson, indiscutvel, mas considera que as qualidades formais no existem na natureza, j que esto dependentes de limites de apreenso, de moldura ou caixilho; ora a apreenso na paisagem total, de 360; posso olhar e sentir tudo minha volta, enquanto que um quadro como uma janela que se abriu ("framing argument"). Este argumento, da moldura ou caixilho, ser um dos que est na origem da controvrsia entre as teorias formalistas e cognitivistas. 2.1.2. Cincia Um primeiro argumento indica-nos que o senso comum e a cincia so iguais em gnero mas diferentes em extenso. Assim o conhecimento cientfico enriquece a apreciao esttica mas no a altera significativamente. Uma segunda viso do problema faz um paralelo com a arte; tal como a histria de arte e as tcnicas de pintura so essenciais para a apreciao de uma obra, assim tambm as cincias como a biologia, a geologia e a ecologia o so para a paisagem e para a natureza. O que Carlson conclui que o conjunto das categorias de Forma, Senso comum e Cincia so as fontes bsicas e fulcrais para a apreciao da natureza. 2.1.3. Usos do Ambiente: histricos e contemporneos Neste ponto perceptvel a impossibilidade de comparao da paisagem com a arte. Uma obra de arte tem um comeo e um fim marcados no tempo. um engenho humano que se pode datar, ao passo que a paisagem est em permanente mutao; evolui com as sociedades; alvo de sobreposies constantes e contnuas. Isto , as funes e os usos de uma paisagem so mutveis. A paisagem uma obra que resulta da histria passada, actual e futura. Os seus usos definem e constrem o carcter dessa obra. 2.1.4. Mito, Smbolo e Arte Estes trs itens referem-se carga mitolgica, simblica e artstica das paisagens e dos ambientes. Pensemos na percepo do Monte Saint Victoire por apreciadores de Czanne; a carga simblica que tem antes e depois da pintura de Czanne extremamente diferente, j que h um conjunto de pessoas com estruturas culturais semelhantes para as quais
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aquele monte no pode ser percepcionado separadamente da srie de quadros em que esse monte foi o tema. Podemos transportar este exemplo para filmes, fotografias e mesmo para a chamada "land arf ou "earth works", como so os trabalhos de Christo ou Smithson. Mas estes casos, embora mudem a nossa percepo da paisagem, no mudam nem constroem a paisagem em si, isto , no tm efeitos directos e fsicos no terreno, pelo que, segundo Carlson (2002), o peso que estes trs factores tm no pode ser o mesmo que os trs primeiros. Eles tm um papel enraizado no sujeito sustentando uma avaliao da paisagem mais perspectivista, logo inaceitvel para este autor. No fundo, o que Carlson defende uma viso pluralista, que conta com todos os factores mas em que nem todos tm o mesmo peso, havendo uma rejeio forte e assumida de um modelo ps-modernista, no qual, todos os factores importam de igual forma. 2.2. O Modelo do compromisso Arnold Berleant (2002) inicia a descrio do seu modelo esttico com a seguinte pergunta; existe apenas uma ou existem duas estticas? Uma das hipteses, que Carlson defende, que o valor esttico existe tanto na arte como na natureza, mas o tipo de apreciao que cada um provoca essencialmente diferente. Uma outra autora, Stephanie Ross (1998), considera que a natureza e a arte podem estar unidas e provocar uma mesma e nica percepo esttica. Para se justificar usa o exemplo dos jardins, como o de uma perfeita unio entre arte e paisagem. Berleant, pelo contrrio, acredita que a apreciao esttica da natureza primeira e original e que a apreciao de arte ser uma reinterpretao da primeira. Berleant justifica a sua hiptese baseando-se no conceito kantiano de sublime, definido no primeiro captulo. Aquilo que sublime ultrapassa -nos, no conseguimos entender com a razo e consequentemente provoca temor; o temor provoca no Homem a retirada da posio de espectador e assuno de uma outra, a de participante, que depende do desenrolar dos acontecimentos. De facto, ser na natureza onde mais se encontram exemplos de sublimidade; Kant dar alguns: universo; massa de nuvens a mover-se; queda de gua; furaco; trovoada. A experincia esttica, que em Kant obriga a uma atitude de desinteresse, prova-se, neste caso, requerer uma outra atitude: a de compromisso; ajo e reajo ao que me rodeia, no lhe sou indiferente. Quando estamos perante situaes no sublimes tambm podemos apreciar a natureza numa atitude de compromisso, desde que nos consigamos libertar das exigncias formais de ordem, requisitos da nossa razo e da nossa educao. A teoria do compromisso, segundo o prprio autor, ter que sofrer estruturaes quando
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for aplicada arte; por outro lado, explica situaes que at agora estavam pouco encaixadas na teoria esttica geral, como o caso da arquitectura, que existe para ser vivida e funcional, e como o caso da apreciao da beleza fsica das pessoas, nomeadamente da pessoa amada. Neste ltimo exemplo, percebemos bem como o desinteresse no est presente e como muitos so os factores que esto em jogo: a biologia, a razo, os ideais e/ou os interesses em comum, entre outros. No o retorno a uma esttica romntica com temas explicitamente naturais a que Berleant defende; alis o autor no defende um ou outro estilo esttico, apenas afirma que qualquer que seja a corrente ou poca estilstico-esttica ela inerentemente natural e de compromisso. Uma s esttica assumida por Berleant: a esttica do compromisso. Com este modelo, Berleant, recusa uma viso antropocntrica da esttica do ambiente e, ao mesmo tempo, assume uma posio objectivista, no sentido em que, o Homem olhar a natureza como funcionalidade e como entidade condicionante da sua vida e do seu comportamento. O filsofo ingls Malcolm Budd (2002) ao contrrio de Carlson e de Berleant, defende que o conhecimento pode, ou no, ter influncia na apreciao esttica da Natureza. Para que o conhecimento transforme a percepo ser necessrio que esse conhecimento seja informativo para a percepo esttica. Dois exemplos so dados pelo autor: no primeiro o conhecimento tem importncia e muda a apreciao; no segundo o conhecimento no tem importncia e no muda a apreciao. O primeiro exemplo tem como referncia as nuvens; estas podem ser vistas apenas como um fenmeno ptico ou como a agregao de gotas de gua na atmosfera. Estas agregaes tridimensionais tm aparncias diferentes conforme o estado fsico em que se encontram. O facto de eu ter conhecimento de que a colorao da nuvem sinal de trovoada, quando olho para ela, pode no mudar a minha apreciao esttica, mas se esse conhecimento provocar em mim a conscincia de que estou perante foras poderosas que me ultrapassam, ento j existe uma mudana na apreciao esttica. O segundo exemplo usa a gua; o facto de eu saber que a composio qumica da gua H 0 no muda em nada a minha apreciao esttica da gua; esta apreciao ser absolutamente igual do Homem que nunca aprendeu qumica na vida. Assim, o conhecimento no condio absolutamente necessria apreciao esttica da natureza.
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Quanto ao modelo do compromisso de Berleant, Budd aponta trs falhas. Primeiro considera que a atitude de contemplao pictrica por vezes a mais adequada perante a natureza; em segundo lugar considera que o conceito kantiano de desinteresse compatvel com a esttica do compromisso, j que este desinteresse no implica distanciamento mas apenas um desinteresse em possuir o objecto, ou em obter realidades terceiras ao prprio objecto; e em terceiro lugar refere que Berleant no
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prope nem descreve nenhum modelo que substitua realmente a contemplao e o desinteresse. 3. O pensamento europeu e a identidade esttica do lugar O pensamento europeu, no que diz respeito esttica da paisagem, tem um carcter menos cognitivista e objectivo que as perspectivas norte -americanas. Simmel (1913), no princpio do sculo XX, lembra-nos que todo o tipo de conhecimento nasce de uma maneira intuitiva, quotidiana e indeterminada. A religio, na sua moral e transcendncia, nasce de uma religiosidade palpvel, sentida e presencial. O conhecimento cientfico fruto de um senso comum nascido de uma vivncia de acumulao de experincia, e o mesmo acontece com a arte, sendo que, todas as experincias primeiras so reais e realizveis apenas na natureza. Sanchez de Muniain, escreve, em 1945, um livro intitulado Esttica da Paisagem Natural, onde adopta uma postura absolutamente experimental e descreve aquilo que considera as componentes estticas da paisagem. Sero elas: 1) luz e cor; 2) cu; 3) grandeza - segundo o autor existem dois tipos de grandeza: a horizontal (planura) e a vertical (montanha); 4) figura - a forma do terreno em si, a sua morfologia; 5) movimento - os dias e as noites, as estaes, o mar, os rios e mesmo a gravitao da terra; 6) vida - a ordem rtmica, os movimentos vitais, a fisiologia, o feminino e o masculino; 7) cultivo - o cunho do Homem, a arte. Na sua opinio, a beleza no pertence a mundos homogneos mas, na linha de Kant, ela descobre-se na relao entre a razo e o sentimento: "Solo as, conjugando las relaciones empricas y las lgicas, creo que pueden ser fecundos los estdios sobre la beleza" .
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Tambm nesta linha podemos citar Assunto (1971), que nos fala de um sentimento esttico face paisagem enraizado em realidades fsicas e sensoriais, como sejam a cor, a luz, os diferentes cheiros das estaes, o movimento, o som da gua e a temperatura do ar. Todas estas sensaes so-nos agradveis, segundo o autor, devido ao que chama "sentimento vitaV , ou seja, elas so sinal de uma realidade benfica, essencial e crucial vida do Homem. Fala ainda da temporalidade da paisagem como sendo caracterizada pela circularidade e infinidade prprias do tempo natural, um tempo absoluto em que passado, presente e futuro so coexistentes. Em contraste com esta temporalidade, fala-nos da temporaniedade da urbe, com maior expresso na tecnologia e na indstria, como sucesm
J. M. Sanchz de Muniain, Esttica del Paisage Natural, 1945, Publicaciones Arbor, p. 132. Rosario Assunto, IIpaesaggio e 'esttica, Edizione Novecento, 1971, p. 175.
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so rectilnea e sem memria de acontecimentos. No entanto este autor leva ao extremo a dicotomia entre paisagem e espao urbano, assumindo que, onde um comea o outro acaba. Para a arquitectura paisagista esta posio no real e no por isso adoptada: a paisagem rural, urbana, industrial ou turstica; ela atravessa as vrias realidades e garante que o tempo seja um s nessas mesmas realidades. Mais recentemente, D'Angelo (2001) reivindica o retomo do conceito de paisagem como conceito esttico e no como conceito geogrfico ou ecolgico. Segundo este filsofo italiano, tem-se vindo a assistir a um processo de objectivao da paisagem, levando colagem deste conceito ao de ambiente, o que torna o primeiro dispensvel ou vazio. Falar de paisagem em termos estticos tem vindo a ser igual a falar de paisagem em termos cientficos. D'Angelo insurge-se, frontalmente, contra esta posio, considerando-a fatal para a paisagem; a esttica da paisagem que D'Angelo defende tambm no essa, uma outra - a identidade esttica do lugar. Nesta sua teoria evita a reduo da esttica da paisagem a uma simples viso subjectiva do apreciador e, por outro lado, tambm evita a sua colagem a conceitos meramente objectivos como territrio, ambiente, geografia ou ecologia, embora sejam os factores objectivos e objectivveis da paisagem que lhe do identidade. Ou seja, o lugar no muda totalmente de sujeito para sujeito; existe um conjunto de caractersticas que tomam aquele lugar nico e inconfundvel para qualquer ser humano, existe um carcter. Hepburn (1999), com o objectivo de explicar melhor este conceito de carcter do lugar, recorre ao exemplo das caras: cada Homem, ou cada mulher, tem uma cara e cada cara no possui apenas dois valores, suponhamos, bonito ou feio, cada cara tem um carcter, que pode ir desde nobreza a amizade ou charme. Esta identidade esttica d paisagem a individualidade de um lugar singular, e daqui se percebe que na realidade, segundo D'Angelo, no podemos falar de paisagem mas sim de paisagens. Para a definio de lugar, D'Angelo afirma que ele , primeiro, cultura e s depois realidade biofsica. A identidade esttica da paisagem constituda pela natureza, pela cultura e pela histria, no havendo a constituio de lugar, nem de paisagem, quando uma delas no est presente. A simultnea existncia e presena destes factores, tambm para este autor, obriga a repensar a tutela da paisagem, j que, sendo esta fruto da histria e da cultura, no pode ser vista apenas pelo ngulo proteccionista mas tambm pelo projectual, e da o perigo da equivalncia dos conceitos de ambiente e paisagem. Muito veio ajudar a Conveno Europeia da Paisagem (2000) para a clarificao do conceito. A ela tida como: "uma parte do territrio, tal como apreendida pelas populaes, cujo carcter resulta da aco e da inter-aco de factores naturais e ou humanos"
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www.coe.int/tye/Cultural_Co-operation/Environmeni/Landscape, Acesso em: 15/01/2005.
D'Angelo, com a sua esttica de identidade do lugar, devolve credibilidade ao conceito de paisagem num sentido esttico, e no s num sentido tico, como acontece na esttica ambiental. Esta teoria esttica poder ser o meio de desmontai' o binmio arte/natureza, j que o lugar e a paisagem so constitudos tanto pela arte como pela natureza. 4. Arquitectura Paisagista Na generalidade das teorias da filosofia da arte, a arquitectura constitui um caso particular, com alguma dificuldade em adequar-se aos modelos estticos clssicos. A razo de ser deste facto est associada ao carcter funcional e espacial da arquitectura, que nunca somente a expresso de uma ideia ou atitude perante a vida. A arquitectura gera espaos onde as pessoas vivem e por essa razo tem que obedecer a funcionalidades e a necessidades especficas, que, se por um lado a condicionam, por outro lado, tornam o resultado final, se bem conseguido, mais engenhoso e mais estimulante sob o ponto de vista esttico. Scruton (1969), na sua obra A esttica da arquitectura, considera a arquitectura a resoluo de um problema agregado; cada um dos problemas que o compem analisado de modo a que seja encontrada a sua importncia relativa. Os aspectos estticos sero apenas tidos em conta depois de resolvidos os problemas? Scruton, argumenta que no. O Arquitecto, como qualquer Homem, procura a esteticidade simultaneamente resoluo de problemas. A forma de avaliar a validade e o valor da soluo encontrada ser a "capacidade de seres racionais compreenderem a soluo que proposta" j que, para este autor, a "apreenso intelectual do objecto, uma parte necessria do prazer", embora no exclusiva. Os pressupostos referidos para a Arquitectura so igualmente vlidos para a arquitectura paisagista. Esta tambm uma arte na qual se vive e que tambm tem que "funcionar", no entanto, difere da arquitectura por ser uma arte cujas ferramentas tm uma dinmica de funcionamento prpria: a dinmica da natureza.
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A Arquitectura Paisagista lida com factores humanos e naturais; uma rea de saber transversal, hbrida e, por isso de difcil classificao. No como as artes plsticas ou figurativas, j que no tem um incio e um fim demarcado no tempo; a paisagem vai-se construindo e renovando porque vai obedecendo s leis da regenerao da natureza; o velho substitudo pelo novo mas o novo no igual ao velho. Ross (1998) caracteriza a especificidade do jardim em duas palavras: mutabilidade e artificialidade; a primeira palavra remete-nos para o carcter fatdicamente natural de um jardim e a segunda para o carcter humano do mesRogcr Scruton, A esttica da Arquitectura, Edies 70, 1979, p. 37.
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mo. A combinao destes dois plos gera a arquitectura paisagista, quer esteja aplicada a um jardim, a um parque ou uma regio sujeita a um plano de ordenamento do territrio. A histria da construo de paisagens , no fundo, a histria do "brao de ferro" entre estas duas foras. Assim, a esttica aplicada arquitectura paisagista representa tambm um caso especial que necessita de uma teoria especfica e orientada. Nela entrar em jogo a esttica da arte, a esttica da natureza e a esttica da paisagem donde, importa saber se, de facto, estas so reas distintas, uma s, ou, ainda, umas dependentes das outras, como Berleant coloca a questo. Autores como Berleant ou Simmel assumem a natureza como a raiz de tudo, nela aprendemos a apreciar e a partir dela criamos a arte, ou melhor, recriamos. Anunciam experincias estticas vividas, envoltas em concretos, onde o Homem depende e pertence realidade que aprecia, actuando de forma condicionada e focada em objectivos reais que, em ltima anlise, sero, ou tero sido, em pocas primordiais, a prpria sobrevivncia, a necessidade de explorao e de transcendente. Tanto um como outro autor entram em alguns pontos em consonncia com a forma de olhar a paisagem do arquitecto paisagista. "As arquitecturas" criam realidades vivenciais, em que a anlise apenas uma das reaces humanas; para alm de analisar, o Homem vive os espaos com os cinco sentidos, desfrutando-os e utilizando-os para seu uso e proveito. nesta perspectiva que considero a teoria de Carlson pouco apropriada, pois ela parece impedir que a grande maioria das pessoas, no sendo conhecedores nem cientistas, tenham uma experincia esttica face natureza; sendo que, a natureza est na, e a matriz da paisagem, tambm no haver uma experincia esttica de paisagem. E, no fundo, uma teoria selectiva e demasiado terica. Nesta mesma linha Serro (2004) diz-nos que: " A natureza esttica no um conceito cientfico, sub-sumvel numa teoria global das cincias da natureza (...). sobretudo uma realidade concreta vivida por seres concretos, um contexto prximo, diferenciado nos seus elementos, correlato da vida do Homem que a habita, e no objecto de estudo pensador. sobre uma base vivencial e como modalidade de um encontro que a reflexo esttica se situa" . Assim, Carlson, de facto, no se apercebe que a maioria das pessoas tem, e procura, na natureza e na paisagem, uma experincia esttica, como frisa D'Angelo (2001), numa atitude de grande realidade. Com a teoria da Identidade Esttica do Lugar, este autor assume a paisagem como interface da natureza e da cultura. A experincia esttica dos lugares no subjectiva, mas sim, inter-subjectiva, numa linha que me atrevo a classificar de kantiana.
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Adriana Verssimo Serro, "Filosofia e Paisagem. Aproximaes a uma categoria esttica", Philosophica 23, (2004), p. 90.
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Nesta linha de pensamento que acredita que a impresso digital do Homem cria paisagens e lugares, encontramos a maioria dos arquitectos paisagistas, como Joo Gomes da Silva (2005): "a paisagem foi sempre considerada como transformao da natureza, e portanto como forma de arquitectura que transforma o Stio em Lugar" ; ou Manuela Raposo Magalhes (2001), que admite que o planeamento correcto da paisagem "situa-se numa perspectiva estruturalista e fenomenolgica da paisagem, aprofundada pelo conceito de complexidade" . Fenomenolgica porque a inteipretao da paisagem feita pela interaco objecto-sujeito; estruturalista porque assume que a paisagem deve ser compreendida como a sobreposio de vrias estruturas, nomeadamente a estrutura ecolgica e a estrutura urbana; e por fim baseia-se no conceito de complexidade pois nem s os processos dedutivos so importantes; os indutivos tambm. A posio do Arquitecto Paisagista, como agente de mudana da paisagem est sempre na tentativa de equilbrio entre estes binmios: homem-natureza, mundo rural-mundo urbano, interveno-preservao. No assume um pensamento especializado mas um pensamento transversal baseado no conhecimento ecolgico e cultural que tem em si assimilado; conhecimento esse, que lhe permite olhar para a paisagem e perceber a adequao, ou no, de certos procedimentos ou realidades. Alis o conceito de adequao poder ser a chave para o bom exerccio da profisso.
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Estas acepes no so exclusivamente cognitivistas, pois no defendem que s pode apreciar a paisagem quem tem conhecimento sobre ela, mas sim que esse conhecimento altera a percepo. Poder-se- dizer que, quem possui conhecimentos sobre a paisagem ter uma apreciao mais rica, mais aprofundada e possivelmente paradoxal com a percepo puramente plstica, j que, por vezes, aquilo que pode provocar um "sentimento gozoso" pode no ser uma realidade adequada. Assim, importa perguntar, que adequao esta e em que limiares se enquadra. Para o arquitecto paisagista estes limiares enquadram-se no prprio conceito de paisagem como interaco Homem-Natureza. Os limites sero aqueles em que a cultura no destri, nem aniquila o funcionamento da natureza, e a natureza no sufoca o desenvolvimento da cultura humana manifestada atravs da criatividade artstica. Neste tipo de concepo encontramos tambm o conceito de paisagem e de sustentabilidade, que nos diz que o desenvolvimento sustentvel aquele que permite s geraes presentes satisfazer as suas necessidades sem comprometer as geraes futuras.
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Joo Gomes Silva, Paisagem e Arquitectura: Topologia e Tipologia, 2005, p. 2. Manuela Raposo Magalhes, A Arquitectura Paisagista: morfologia e complexidade, 2001, p. 272. So Toms de Aquino citado por Manuela Raposo Magalhes, A Arquitectura Paisagista: morfologia e complexidade, 2001, p. 31.
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Nas cidades, se a componente humanizada da paisagem est bem assegurada, a componente ecolgica muitas vezes encontra-se atrofiada, chegando a pontos insustentveis, o que torna as cidades menos ricas, j que, o contacto com a natureza fundamental para o bem-estar fsico e psquico dos citadinos. Em muitos casos foi a arte, e no s a cincia, a relembrar as sociedades deste facto. 5. A nova arte como chamariz de conscincias Aps o perodo modernista em que a arte procurou valer-se a si prpria e alheou-se do mundo na procura incessante de novidade (Luc Ferry, 2000), as sociedades artsticas retomam aos temas polticos, sociais e econmicos e a arte assume novamente um papel interventivo. A arte torna-se atenta, chamariz de conscincias e fazedora de histria, se for preciso. A "Nova Arte" aquela que, ao invs de negar e fugir da tradio, usa as imagens da histria de arte como "ready-mades", isto , como meios de construir de novo, como tintas para uma tela. Mas as imagens da histria no so usadas isoladamente, a elas, misturam-se as imagens do cinema, dos videojogos, da publicidade e dos media, numa estrutura fragmentada que descodifica e recodifica as imagens que rodeiam a nossa vida de todos os dias (Almeida, 2002). a procura da novidade sem a recusa da antiguidade ou do banal. A alegoria a forma encontrada, a fragmentao, as instalaes com uso de espaos arruinados, a recusa do retorno s normas estilsticas e a tentativa de encontrar novas categorias conceptuais num confronto directo com a totalidade simblica modernista. Este confronto foi primeiramente experimentado pela Pop Art, na qual Warhol tem um papel preponderante (Foster, 1996). Na procura das causas deste processo, Bernardo Pinto de Almeida (2002), especialista em Teoria e Histria de Arte, assume trs de maior importncia: a falncia do ideal moderno em consequncia das atrocidades da Segunda Guerra Mundial que trouxeram ao Homem a conscincia da sua impossibilidade de chegar verdade; o desmantelamento do bloco de Leste com a consequente queda do muro de Berlim e com a viragem da esquerda para polticas mais sociais democrticas; e os avanos tecnolgicos na rea das comunicaes. Um dos primeiros sinais do incio desta inverso na arte foi o aparecimento da "land art" ou "earthworks". Escultores e artistas criaram obras escala da paisagem; obras pensadas para a efemeridade inevitvel face natureza. Com estes trabalhos elabora-se uma nova categoria de obras de arte que vieram lembrar sociedade que "nem s de Homem vive o Homem" mas sobretudo da natureza espelhada na paisagem. Gostaria de referir dois destes trabalhos: Lightining Field e Walking a Line. O
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primeiro, realizado no Novo Mxico-CaUfomia, consiste na instalao de quatrocentas "barras" vericais de ao inoxidvel em posio ortogonal. Estas barras atraem relmpagos, em caso de tempestade ou de existncia de cargas elctricas na atmosfera, provocando um espectculo de trovoada naquele local, com mais frequncia e de forma mais exuberante. Este ser um exemplo de genialidade humana, em colaborao com a natureza e, ao mesmo tempo, chamando a ateno para a beleza natural, j que a centralidade desta obra de arte no so as barras de ao inoxidvel mas sim o efeito do relmpago. A mente humana toma para si um lugar na sombra, e quer mostrar ao mundo a beleza da fora da trovoada, fora que a ultrapassa. O segundo exemplo - Walking Line, Richard Long - consiste na abertura de um caminho de "p posto" no meio de uma paisagem desrtica no Per. A simplicidade da obra espelha o conceito de paisagem global com a sobreposio da estrutura natural e cultural. Segundo John Beardsley (1992) o sinal mais claro do fim da modernidade esta devoluo do tema da paisagem ao mundo da arte, uma devoluo, desta vez, humanizada. Ross (1998) considera mesmo que estas obras de arte so as verdadeiras descendentes do esprito do jardim barroco j que preenchem o vazio esttico por eles deixado. Este retorno histria aplica-se tambm ao urbanismo e ao planeamento. A cidade tradicional novamente admirada; a rua volta a ser a tipologia considerada mais adequada vida das cidades. Autores como Kevin Linch (1965), Aldo Rossi (1965), Venturi (1965) ou Schulz (1979), baseiam a teoria desta nova arquitectura em conceitos como complexidade, legibilidade, contextualizao, lugar e identidade. A funcionalidade deixa de ser a primeira fora conceptual da arquitectura. A arquitectura encerra mensagens e transmite ideias.
Concluso: a paisagem como identidade Se a arquitectura civil pode adoptar teorias entre lugares e no-lugares, entre espao e anti-espao, na Arquitectura Paisagista o espectro de escolha no to alargado. Esta inevitavelmente contextual, enraizada e, acima de tudo, diversa, j que no depende s das foras do Homem mas tambm das foras naturais. A paisagem sofre ao longo do tempo aces humanas, umas adequadas e outras no, podendo haver uma descaracterizao da paisagem, mas a definio de sitio, passa tambm por uma particular relao entre a terra e o cu (Schulz, 1980), e nem que s reste essa relao, aquele stio no poderia ser qualquer outro. Se acrescentarmos a morfologia do terreno, o solo com determinadas vocaes, as linhas de gua, a vegetao presente ou a situao solar, aquele stio ou aquele lugar ser sempre reconhecido: ter identidade. Segundo Christophe Girot (2001), o
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interesse contemporneo crescente pela paisagem e pela arte dos jardins fruto desta necessidade de identidade, de direito diferena e de condies de conforto e habitabilidade. John Jackson assume o parque como oferta da anttese da cidade: o silncio e a no mensagem. A l i esse silncio predomina e permite o ganho, a defesa e a reconquista da identidade.
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ABSTRACT
This dissertation aims to explore the role and potencial of Aesthetics to Landscape Architecture. Starting by discussing some of the most relevant aesthetical theories, this work explores the concepts of aesthetics of nature, environment and landscape, highlighting its differences and similarities. The implications of these philosophical theories to Landscape Architecture are critically reviewed. From the theoretical investigation, it may be concluded that has been a growing interest in the landscape concept. This increase can potentially be due to the growing need for identity, contextualization and contact with nature. Palavras-chave: paisagem, natureza, ambiente, percepo esttica, arquitectura paisagista, identidade.
P A I S A G E M - PERSPECTIVA DA ARQUITECTURA PAISAGISTA

Instituto Superior de Agronomia e Instituto Superior Tcnico
Origem da Escola de Arquitectura Paisagista Portuguesa Pode ser til, para a comunicao interdisciplinar, escrever sobre o modo como o conceito de Paisagem visto pela Arquitectura Paisagista Portuguesa, esperando que a Filosofia aprofunde a contextualizao desta perspectiva, no mundo mais vasto dos significados de Paisagem. Para isto indispensvel situar a escola de Arquitectura Paisagista Portuguesa relativamente historicidade que lhe deu origem. Em Portugal, a escola de Arquitectura Paisagista foi fundada por Francisco Caldeira Cabral, em 1942. Formado em Agronomia, em Lisboa, foi enviado pelo Prof. Andr Navarro, ento Director do Instituto Superior de Agronomia, para a Universidade Tcnica de Berlim, com o objectivo de a se formar em Arquitectura Paisagista e vir a ser o Director do Servio de Espaos Verdes da Cmara Municipal de Lisboa. Quando voltou, pouco antes da I I Guerra comear, entendeu que seria mais til para o Pas criar um curso em Portugal. F-lo no Instituto Superior de Agronomia por a poder aproveitar as matrias ligadas s cincias da terra e ao seu cultivo, parte importante da formao do Arquitecto Paisagista, ao passo que as matrias artsticas e humansticas ficariam a seu cargo e do Arquitecto Frederico George e, mais tarde, tambm de alguns dos seus alunos, entre os primeiros formados em Portugal. Se fao estas referncias para justificar a ideia de que o pensamento ecolgico sistematizado foi introduzido em Portugal pela escola de Arquitectura Paisagista, o que representou um enorme salto, relativamente ao conhecimento cientfico ento existente em Portugal, sem que, durante muito tempo, tivesse existido massa crtica para o absorver. Se olharmos para os cursos existentes a nvel europeu, verifica-se que PortuPhilosophica, 29, Lisboa, 2007, pp. 103-113
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gal foi o primeiro, entre os pases latinos, a dispor de um curso de Arquitectura Paisagista, de nivel superior. Italia, Espanha e Frana s seguiram este caminho a partir da dcada de 80 e ainda assim, na maior parte dos casos, como especialidade dos cursos de Arquitectura. Nos EUA, no Reino Unido, na Alemanha, Holanda, Dinamarca e nos restantes pases nrdicos e eslavos, os cursos de Arquitectura Paisagista iniciaram-se, ou nos fins do sculo XIX, ou j no sculo XX, dependendo das necessidades criadas pelas respectivas revolues industriais. Caldeira Cabral usufruiu em Berlim de uma escola de forte fundamentao cientfica, no que de mais avanado havia, ao tempo, relativamente a uma cincia ento emergente - a ecologia. A Evoluo do Conceito de Paisagem Desde o incio que o termo Paisagem encerrava a noo de uma Paisagem Natural modificada pelo Homem, ou seja uma entidade resultante da interaco entre a Natureza e o Homem. Esta noo estava contida na etimologia do termo de origem germnica, em que o termo landscape provm da palavra holandesa landschap, de land (significa caminho ou rea proveniente da palavra landa que significa terra trabalhada) ; tambm no termo de origem latina, a etimologia remete-nos para pays, no sentido de regio, parte de pas habitada. No entanto, muito antes de haver registos do termo Paisagem, houve concepes do mundo que encerravam os significados que hoje so dados Paisagem que mais no so do que uma representao desse mundo. As Trs Naturezas de Ccero , em que a primeira corresponde natureza inalterada pelo homem, a segunda, natureza modificada pelo homem, com determinada cultura e a terceira, natureza modificada por concepes simblicas e/ou de finalidade predominantemente esttica, como os jardins e os parques, reflete j aquilo que se podem considerar os trs elementos constitutivos do conceito de Paisagem. Alis, estas trs componentes esto presentes em vrias simblicas, como a Celta, com o Trikel e a Japonesa com a trade, arqutipo do princpio esttico que simboliza as relaes existentes entre o cu, a terra e o homem (Nitschke, 1999) A partir do sculo X V I , at ao sculo XLX, o conceito de Paisagem influenciado pela acepo pictrica ou cenogrfica que lhe foi atribuda
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O primeiro registo ser de 1549 segundo o Wiktionary, disponvel em http://fr.wiktionary. org/wiki/paysage#.C3.89tymologie Wikipdia, disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Landscape ver http://www.apl.ncl.ac.uk/coursework/IThompson/Formal_l.htm
Paisagem - perspectiva da arquitectura paisagista
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pelos pintores de paisagens, ditos paisagistas, dos quais os holandeses foram os primeiros mestres. Nesta acepo, o termo Paisagem significava o espao que o olhar abrange e estava conotado com a paisagem pastoril, de expresso mais ou menos naturalizada, uma rplica da natureza modificada pela actividade agrria, ou seja, uma reminiscncia da Arcdia grega. Nos sculos X V I I I e X I X a Paisagem adquiriu o significado de representao da natureza perdida pelo homem da sociedade industrial, na perspectiva do "paraso perdido" de Milton (1664). Da representao da Paisagem passou-se criao de Paisagens que constituam um cenrio de esttica naturalista, no qual os artefactos humanos se localizavam sob a forma de evocaes dos mundos redescobertos nessa poca, como "chinesadas" e elementos da Antiguidade Clssica. Este estilo de construo de Paisagens - romntico - foi caracterizado por jardins e parques designados de Paisagistas, que tiveram grande expresso nos EUA, em Inglaterra e na Alemanha. Esta noo de Paisagem cenogrfica, como um objecto observado por um sujeito que lhe exterior, foi progressivamente alterada pelo estudo da Natureza que se iniciou com a caracterizao separada dos factores que a compem, nomeadamente, a geologia, o solo, o clima, a vegetao e a fauna. O avano das tecnologias disponveis, como o microscpio (princpios do sc. XVII) permite avanos notveis sobretudo ao nvel da biologia. A descoberta da Fotossntese, a Teoria Biogentica de Pasteur, a descoberta do Bacilo de Kock e do Bacilo Bubnico, por Kock, criaram as bases da sensibilidade higienista que tambm marcou a construo de Paisagens, atravs de modelos de cidade como os da Cidade Linear (Arturo Soria y Mata, (1844-1920), e da Cidade Jardim (Ebenzer Howard, 1898). A constante que caracterizava estes modelos era o reconhecimento da necessidade de introduzir vegetao na cidade, como modo de sanear a atmosfera poluda pelas emisses da combusto do carvo. As tipologias da introduo de vegetao na cidade, como o pulmo verde e o green belt, resultam daquelas descobertas cientficas. Um dos primeiros registos que pem em causa o Criacionismo o livro de James Hutton " A Teoria da Terra" (1785) que admite a natureza dinmica da Terra, provocada pela aco dos agentes naturais que nela actuam. A teoria evolucionista de Darwin (On the Origin of Species, 1859) aprofunda a perspectiva dinmica do mundo, atravs da biologia. Alexander von Humboldt, no quinto volume da sua obra "Kosmos" (1858), estabelece relaes entre os conhecimentos sectoriais obtidos ao longo de grande parte da sua vida, em expedies cientficas. Por esta atitude de interpretar as relaes entre os vrios factores de ambiente, considerado o pai da ecologia. A definio do conceito de Homeostasis, por Walter Cannon, em 1929, aplicado ao organismo humano, constitui um marco da formulao
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do actual pensamento sistmico, aplicado, no s aos organismos vivos, mas tambm s entidades que, no o sendo, em certa medida, funcionam como tal. O Plano de Berlim, de Martin Wagner, tambm de 1929, j aplica o princpio da continuidade ecolgica, o que mostra que a aquisio de conceitos progressiva e muitas vezes inicia-se de modo emprico, antes de ser formulada de modo cientfico. Caldeira Cabral introduziu em Portugal o conceito de Contnuo Natural (Cabral, 1980) que est na base de toda a interveno de base ecolgica e foi vertido na Lei de Bases do Ambiente como "o sistema contnuo de ocorrncias naturais que constituem o suporte da vida silvestre e da manuteno do potencial gentico e que contribui para o equilbrio e estabilidade do territrio" De facto, a Paisagem funciona em termos dinmicos que tendem para um equilbrio. A sua capacidade de auto-regenerao tem limites (resilincia) que, se forem excedidos, impedem irreversivelmente essa regenerao. Mais tarde, o prprio Planeta foi considerado como tendo um funcionamento equivalente a um organismo vivo, com a Teoria de Gaia (Lovelock, 1987). Estavam lanadas as bases para o conceito contemporneo de Paisagem. O conhecimento e concepo emprica da Paisagem, foram assim progressivamente substitudos por um conhecimento, cada vez mais aprofundado dos seus elementos e, numa fase posterior, das relaes entre esses elementos. Foi esta a alterao que produziu um significado de Paisagem, diferente do significado romntico e que est na base da escola de Arquitectura Paisagista Portuguesa.
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O Conceito Contemporneo de Paisagem O significado de Paisagem evoluiu de um objecto que se v e caracterizado por aquilo que se v, para aquilo que se v, mas se caracteriza por aquilo que se no v. Nesta acepo, a Paisagem a imagem que resulta da interaco entre os processos naturais e os antrpicos. A essncia do objecto deixou de ser ele prprio, mas aquilo que ele revela a quem o souber interpretar, o que exige uma descodificao de sinais para que, aquilo que no visvel, seja identificado. A Paisagem passa a constituir a figura que a superfcie da Terra assume, como resultado da interaco dinmica dos mltiplos factores que para ela concorrem, abiticos e biticos, incluindo o homem, correspondentes a outras tantas disciplinas do conhecimento: no sub-solo (geo4 Lei de Bases do Ambiente - Lei n 11/87 de 7 de Abril, Art. 5 , 2 d).
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logia, litologia, hidrogeologia, geomorfologia), superfcie (pedologia, fitossociologia e zoologia) e as disciplinas relativas ao estudo das relaes humanas, sob as vrias formas (sociologia, antropologia, psicologia ambiental) na atmosfera, (climatologia e os agentes modificadores, fsicos, qumicos e biolgicos, transportados pelas massas de ar). Nesta perspectiva, a Paisagem muito mais aquilo que no se v, do que aquilo que se v. Como a ponta de um iceberg, ou a cara de algum que no revela inteiramente as caractersticas desse algum. Neuray (1982) afirma que "o estudo da Paisagem deve ultrapassar a fase de contemplao para se alargar compreenso daquilo que se v". Caldeira Cabral (1973) na definio da Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura diz que "Paisagem a figurao da biosfera e resulta da aco complexa do homem e de todos os seres vivos - plantas e animais - em equilbrio com os factores fsicos do ambiente". Eu diria que Paisagem a figurao da ecosfera, incluindo a aco do homem na ecosfera. A Paisagem constituda assim por tudo o que existe superfcie da terra, com significados profundos e complexos, de ndole ecolgica e cultural, podendo ser predominantemente constituda por elementos vivos e ento designa-se por Paisagem Rural, ou por elementos inertes, construdos pelo homem, o que se designa por Paisagem Urbana ou, no caso da exclusivamente destinada indstria, Paisagem Industrial. A designao de Paisagem Natural, corresponderia Paisagem intocada pelo homem, o que os especialistas afirmam que j no existe, mesmo em stios recnditos da Amaznia. Por outro lado, a Paisagem Rural abrangia todas as actividades agrrias (de produo), de conservao da natureza (matas, matos, sebes, pousios, etc) e de recreio. As Paisagens destinadas predominantemente ao recreio, at Revoluo Industrial, eram exclusivas das classes abastadas mas, mais recentemente, a partir da introduo das frias pagas, foram destinadas a todas as classes, na qualidade de espao pblico. No entanto, as fronteiras entre Paisagem Urbana e Rural tm-se diludo, desde o crescimento edificado verificado no ps-II Guerra, sobretudo nos pases sem tradio na prtica do planeamento ou na capacidade de aplicao das directrizes de planeamento, como Portugal. Tambm no que toca Paisagem Rural, o abandono pelos camponeses e agricultores, por vrias razes, desde as polticas de fomento ao abandono da actividade agrcola, da Poltica Agrcola Comum, at ao fascnio exercido pela cidade, tem alterado profundamente o contedo tradicional deste tipo de Paisagem. A classificao entre Paisagem Urbana e Rural comea a deixar de fazer sentido, pelo menos nas zonas de transio em que a substituio da actividade agrria tem dado lugar edificao destruturada, dando origem a um espao fragmentado que no corresponde classificao tradicional de espao urbano. A Paisagem Rural sofre agora tambm da necessidade de uma nova concepo das suas funes.
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A designao de Paisagem Global por Ribeiro Telles (1994) pretende, com este novo conceito, que esta segregao entre Urbano e Rural seja ultrapassada, com vista a uma interligao entre elementos vivos e inertes, entre modos de vida campesinos e urbanos. As profundas alteraes que se esto a verificar na Paisagem contempornea, tero que dar lugar a novos conceitos, distintos dos tradicionais Cidade e Campo. Este novo contedo de Paisagem, no entanto, implica a existncia de muitas Paisagens, dependendo do conhecimento detido pelo observador. Para o pintor, a Paisagem aquilo que se v, sem significados ocultos, em que a fruio esttica no contaminada por aquilo que se sabe mas no se v. Para o Arquitecto Civil que normalmente no dispe de formao ecolgica, a Paisagem costuma designar o espao que no edificado, por contraposio cidade, vila ou aldeia que designam o espao edificado. Esta acepo provm da dicotomia cidade-campo romntica, em que a cidade encarnava os males e os bens (como a concentrao de capital) da revoluo industrial e o campo, por um lado, significava a misria dos que l trabalhavam e, por outro, representava o "paraso perdido" pelos citadinos. Esta concepo divide o mundo em fronteiras verticais - a cidade e o campo (este, assimilado natureza), tal como tinha acontecido na Idade Mdia, com a cidade muralhada. Para os Arquitectos Paisagistas e todas as formaes que dispem de formao ecolgica, a Paisagem uma entidade "horizontal" que se situa entre o sub-solo e a atmosfera. A dicotomia que esta concepo pode encerrar entre "Natureza" e Cultura, representando esta ltima as maneiras de fazer pelas diferentes comunidades humanas, incluindo as representaes simblicas. A harmonia ou a ruptura, entre os dois poios desta dicotomia, depende da qualidade da interveno humana: se imbuda do conhecimento e respeito pelo equilbrio ecolgico, ou se, pelo contrrio, marcada pela ignorncia dos processos naturais, violentando esse equilbrio, quem sabe, at ao limite da resilincia do planeta. Aquilo que Caldeira Cabral classificava de "trabalhar com a Natureza, ou contra ela" (Cabral, 1993). Natureza e Cultura tm conduzido muitos autores a diferenciar estes dois mundos, em Paisagem Natural e Paisagem Cultural, devido diferenciao dos dois grandes grupos de conhecimento a que se referem. Os que defendem a absoluta necessidade de integrao destas duas componentes, preferem que a Paisagem no seja decomposta, receando a destruio da globalidade que o conceito de Paisagem representa. De facto, cabe ao Arquitecto Paisagista conseguir a transversalidade entre os conhecimentos englobados, no nos termos em que cada especialista conhece, em profundidade, a sua matria sectorial, mas identificando em que medida cada um desses conhecimentos se espacializa na Paisagem.
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Metodologias da Arquitectura Paisagista Sendo a Paisagem uma entidade espacial e cabendo ao Arquitecto Paisagista trabalhar arquitectnicamente esse espao, nele que todos os conhecimentos e polticas de interveno se corporizam e portanto a Paisagem que promove a integrao (ou desintegrao) dos mesmos. Esta transversalidade, ou transdisciplinaridade obtida pelo Arquitecto Paisagista atravs de metodologias integrativas, essas sim, a sua verdadeira "especialidade". A Paisagem pode ento ser entendida como um sistema - o Sistema Paisagem (Magalhes, 2001) - constitudo por vrios sub-sistemas, correspondentes s trs grandes componentes anteriormente referidas: ecologia, cultura e semitica. assim possvel falar de um sub-sistema natural (ou Paisagem Natural) e de um sub-sistema cultural (ou Paisagem Cultural), desde que a metodologia utilizada integre estes dois sub-sistemas. Quanto ao sub-sistema semitico s tem sido estudado, ao nvel da Paisagem, em termos dos indicadores que permitem interpretar a Paisagem ou com que o homem a tem interpretado nas suas criaes. Esta abordagem sistmica da Paisagem que se poderia incluir na linha iniciada por Bertalanffy, com a Teoria Geral dos Sistemas, em 1965 (Bertalanffy, L . von, 1993), permite sintetizar o que de mais importante existe nos primeiros dois sub-sistemas, sob a forma de estmturas - a Estrutura Ecolgica e a Estrutura Cultural - e integr-las por sobreposio, metodologia utilizada nas artes plsticas. A possibilidade ou no, de espacializar o sub-sistema semitico, um estudo que est por desenvolver. De facto, a capacidade de auto-eco-regulao da Paisagem, nos termos em que Edgar Morin a definiu (1991), depende da manuteno de fluxos de massa e energia, atravs de estruturas contnuas. O ramo da ecologia que se dedica ecologia da Paisagem defende que, nalguns casos restritos, as estruturas contnuas possam ser substitudas por elementos descontnuos (ilhas), desde que estes preencham determinadas condies de dimenso e de proximidade (Sukopp, H. et al, 1995). Este mesmo princpio da continuidade pode ser aplicado ao sub-sistema cultural, sabendo ns que os aglomerados urbanos ou construes dispersas, dependem de um sistema "arterial" (as vias sob todas as formas) para poderem funcionar em inter-Ugao. A Estrutura Cultural pode assim ser constituda pelos espaos edificados e pelas vias que os interligam, semelhana do que feito na Estrutura Ecolgica. O Sistema-Paisagem ser assim constitudo por Estruturas (englobando reas e linhas significativas), pelos Ns resultantes do cruzamento das Estruturas e por Areas Complementares que esto para alm das
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Estruturas e apresentam um significado menos importante do que eias. As Areas Complementares podem evoluir para funes complementares de cada uma das Estruturas. (Magalhes et al, 1993) Este sistema anlogo ao sistema Dinamic Energy Budget (DEB) (Kooijman, S. A. L . M . , Sousa, T., et al, 2007) que prope um principio unificador, no domnio da biologia, considerando que todos os seres vivos so constitudos por Estruturas e Reserva. A sobreposio das vrias Estruturas permite que nenhuma delas se invalide mutuamente e no impede a existncia de ocorrncias pontuais, desde que o sistema esteja assegurado. Por outro lado, o impacte da alterao do sistema pode ser calculado pelo Valor Agregado dos impactes, de cada elemento, no sistema anteriormente existente. Esta Metodologia permite no s interpretar a Paisagem, como criar novos sistemas, nos termos em que Edgar Morin (1995) definiu Complexidade e que se ajustam inteiramente Paisagem. A formalizao do espao Paisagem, s diversas escalas, requer, para alm da formao cientfica, uma formao esttica e plstica. Esta , em ltima anlise, a misso do Arquitecto Paisagista - "dar forma ao espao exterior" (Cabral, 1957) por contraposio com o espao interior, objecto de concepo da Arquitectura Civil. Outra questo englobada neste conceito de Paisagem a da escala de percepo que se alterou profundamente com as novas tecnologias. Por um lado, a velocidade de atravessamento da Paisagem superfcie, depende do meio de transporte adoptado e os modos de representao, com uma perspectiva a partir do satlite ou do avio, permitem uma percepo distncia, vista de cima, para baixo. Para cada escala de percepo h concluses diferentes a tirar e, portanto, para o Arquitecto Paisagista todas as escalas so teis, embora no se possa afirmar que a metodologia de apreenso possa ser mais eficaz, do geral para o particular, ou do particular para o geral. A possibilidade que as novas tecnologias no domnio da cartografia do, de passar rapidamente de uma para outra escala, permite ao projectista uma eficacidade que anteriormente no existia. Estilos e Representao da Paisagem Voltando um pouco ao princpio, faz sentido tentar sintetizar a histria da construo da Paisagem, em estilos e paradigmas. A relao entre o homem e a natureza, manifestou-se desde sempre nos modos de construo e de representao das Paisagens, patente ao longo da Histria da Arte dos Jardins. As grandes tipologias de representao alternaram, entre uma relao de controle da natureza pelo homem e outra de incluso e aceitao.
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Na primeira, so impostas, Paisagem pr-existente, formas de geometria euclideana com contedo fortemente simblico, ao passo que na segunda, a concepo assume formas orgnicas, tal como surgem na natureza. A primeira, reproduz antigas formas de representao do mundo como o quadrado que representava a terra e o crculo que o envolvia e representava o cu, na geomncia japonesa. Os dois eixos orientados segundo os pontos cardeais, representavam os quatro rios da Antiguidade - Tigre, Eufrates, Wadi Batin e Katin - que desaguavam no Golfo Prsico e, conjuntamente com o quadrado, representavam a coexistncia ideal entre o homem e a natureza, uma sntese do paraso na terra, para a cultura islmica tardia que influenciou toda a cultura mediterrnica e a ndia Mogul. Este quadrado foi transformado em rectngulo, enfatizado pelas leis da perspectiva que teve a expresso mais forte no perodo barroco; a segunda forma de representao, assume uma esttica naturalista, ou prxima da imagem da natureza que esteve presente na Arcdia grega. Mais tarde, no perodo romntico (naturalista) a Arcdia retomada como inspirao e no modernismo (ecologista-funcionalista) a recreao da natureza baseada no conhecimento ecolgico. Durante o modernismo em que o estilo ecologista teve maior expresso, manifestou-se uma outra tendncia representada por Burle Marx que, embora ecologista, se inspirou nas correntes artistas do sc. XX, ps-anos 30 representadas por artistas como Klee e Malevich. O Ps-Modernismo continua esta tendncia, dando preferncia forma sobre a funo, recriando uma arquitectura mais baseada na pintura do que na ecologia. Quanto ao Super-Modernismo (Ibelings, 1995), prefervel deixar passar mais um tempo para que se obter o distanciamento indispensvel a uma avaliao dos tempos actuais, embora sinta que nos encaminhamos para um perodo que deve incluir todas as abordagens, com referncias a todos os tempos e a todas as culturas.
Prsia
Grcia
Roma
Idade Mdia
Renascimento
Barroco
Roman tismo
Modernismo
Ps-Mo dernismo
"Barroco"
o Paraso
Villa Adriano
Le Ntre Burle Marx
correntes artsticas sc.XX
Super -Mo dernismo 7
Hortus Villa conclu- Petraia de Mesus deis
Naturalismo
Arcdia
Kent Lenn Olmsted
Abercrombie R. Telles
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Ao longo da histria e considerando que os modos de representao da Paisagem correspondiam a diferentes paradigmas, agora possvel tentar identificar os que marcaram a concepo e construo da Paisagem: 1. paradigma clssico - em que a concepo obedecia a leis das geometria euclideana e da perspectiva. 2. paradigma pintoresco - em que a Paisagem correspondia representao dos pintores paisagistas, como um cenrio que evocava a natureza. 3. paradigma ecologista - em que a Paisagem requeria o conhecimento da ecologia como base preferencial para a sua compreenso e concepo. 4. paradigma da Complexidade e da Incluso - em que se reconhecem as trs componentes da Paisagem (ecolgica, cultural e simblica) e se procuram metodologias de integrao de todas estas perspectivas A recente transcrio da Conveno Europeia da Paisagem para o direito nacional, em 2005, reconhece este ltimo Paradigma quando a define como "Paisagem designa uma parte do territrio, tal como apreendida pelas populaes, cujo carcter resulta da aco e da interaco de factores naturais e ou humanos" (art. I a); e ainda "Cada Parte [contratante] compromete-se a reconhecer juridicamente a paisagem como uma componente essencial do ambiente humano, uma expresso da diversidade do seu patrimnio comum cultural e natural e base da sua identidade (art. 5 a).
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RESUMO PAISAGEM - PERSPECTIVA DA ARQUITECTURA PAISAGISTA Este artigo visa contribuir para o esclarecimento do conceito contemporneo de Paisagem, na perspectiva da escola de Arquitectura Paisagista Portuguesa. Para tal comea por situar as origens desta escola no contexto ocidental. Em termos sintticos faz uma leitura da evoluo do conceito, desde que o termo surgiu e contextualiza-o relativamente a contedos anteriores da simblica da representao do mundo. Tenta explicar o significado de Paisagem antes da emergncia da ecologia como base fundamental para uma abordagem cientfica da mesma e como esta evoluiu desde ento. Apresenta uma sntese dos modos de representao/construo da Paisagem ao longo dos tempos, bem como uma proposta de classificao dos paradigmas a que as que as mesmas obedeceram. ABSTRACT This paper aims to contribute for the clarification of the concept of Landscape, from the Portuguese Landscape Architecture school's point of view. It begins to place the origins of this school within the occidental context. It describes synthetically the evolution of the concept since the word was registered and put in the context of earlier world representation symbolic systems'. It tries to explain the meaning of Landscape, before the emergence of ecology, as a fundamental base to its scientific approach, and how did it evolve since then. A synthesis of the Landscape representation/construction modes along the times is presented, as well as a proposal of a classification of the correspondent paradigms.
O J A R D I M DA FUNDAO C A L O U S T E G U L B E N K I A N A POTICA DA MATERIALIDADE E DA TEMPORALIDADE

Aurora Carapinha
Universidade de vora
Todo o jardim quer o concebamos como formalizao de uma paisagem primordial, ideal, quer o pensemos como reaco emotiva, espiritual, valorao esttica dos elementos naturais - e como tal expresso artstica e potica do Homem perante a natureza - desenha-se como depurao da paisagem, sublimao dos elementos naturais, celebrao de uma ideia de paisagem, num momento e espao precisos, e como revelao das qualidades estticas imanentes da paisagem. O jardim natureza idealizada, humanizada e transfigurada em objecto de desinteressada contemplao. um espao onrico onde a passagem do tempo suspensa, onde se vive uma perfeio em que o prazer vital interessado, e o gozo esttico desinteressado, momentos distintos da fruio da paisagem, so um s. E Arte na Natureza e com a Natureza, o auto trascendimento delVesteticit humnente nel paesaggio como o definiu Rosario Assunto . Enquanto sistema construdo o jardim um ecossistema artificial enquadrado por um contexto cultural e esttico e, como tal, em perptuo devir, em perptua transformao. A materialidade e a temporalidade definem-lhe a essncia e a teleologia. E lugar de gozo, de proveito, de convivncia de ser e estar na e com a Natureza. E pausa, regresso, desejo de reencontro com a nossa dimenso natural. O Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian disso exemplo. "O traado largo baseado nos contrastes sombra-luz, rvores-clareira procura constante do projecto. O movimento, traduzido quer no crescimento das plantas, quer nos aspectos diferentes de volume, cor e luz que tomam no decorrer das estaes, quer na existncia da fauna prpria dum
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Rosario Assunto, IL paesaggio e 1'esteca, Critica e Filosofia, 2.vols., Npoles, Giannini Editores, 1973, p. 61. Philosophica, 29, Lisboa, 2007, pp. 115-123
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Aurora Carapinha
parque, quer enfim na presena humana ligada vida dos edifcios ou na circulao no interior ou na periferia do parque, tambm elemento importante a considerar no desenvolvimento do projecto. De igual modo, a luz e sua incidncia, projeco de sombras e seus tipos, tal como a iluminao artificial nocturna, so tudo aspectos que merecem estudo e dos quais se pretende enriquecer o conjunto" . Neste pequeno texto, retirado do programa apresentado pelos autores do projecto em 1961, os projectistas enunciam o conceito que seria a base para a construo da Paisagem Ideal que todo o jardim , e que eles se propunham construir no Parque de Santa Gertrudes adquirido havia poucos anos pela administrao da Fundao Calouste Gulbenkian .
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O conceito chave o movimento. Ou melhor movimentos vrios; o movimento dos que se passeiam no parque, o movimento das estaes do ano, o movimento determinado pela vida inerente materialidade que constri este espao. E porque o movimento resulta da relao espao/tempo, aquele pequeno texto fala-nos, tambm, de espao: de um espao de Natureza finito inteligvel e vivenciado; de um espao aberto no sentido dinmico da transformao e da evoluo; de um espao exterior porque se oferece ao cu. Um espao que se constri e experimenta a partir de uma temporalidade inclusiva e de uma a temporalidade evolutiva, A primeira denominamo-la o Tempo no Jardim; a pausa, o momento, a hora que, poetas to distantes no espao e no tempo, como A l Mutamid, Camilo Pessanha e Vincius de Moraes referem. O primeiro fala-nos da leveza, daquilo que etreo do jardim ao escrever "(...) No
recanto escolhido, o jardim visitava-nos / enviando os seus presentes pelas mos aromatizadas das brisas"; o segundo celebra "hora do jardim .../o aroma de jasmim.../ A onda do luar. ", E por fim Vincius de
Moraes qualifica essas pausas, esse tempo suspenso, como ntimo,

divel, imparticipante, imarcescvel, incorruptvel, imvel,
ina-
elementar,
autntico e profundo*. Estes poetas apresentam-nos uma outra dimenso de jardim. Ao jardim enquanto lugar finito, objectivo ilimitado acresce o jardim que se oferece como ocasio, oportunidade, estado, condio e situao. A temporalidade evolutiva o tempo biolgico. E o devir natural inerente materialidade das estruturas naturais que constroem o jardim.
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Aurora Carapinha, O Jardim - Fundao Calouste Gulbenkian, F.C.G., Lisboa 2006. p. 84. Idem. Cf. Antnio Borges de Coelho, Portugal na Espanha rabe, Geografia e Cultura, lvol., Lisboa, Editorial Caminho, Lisboa, 1989, p. 254; Camilo Pessanha, Clepsidra, Edies tica, Lisboa, 1956, pp. 97-98; Vinicius de Moraes, Antologia Potica, Edies Dom Quixote, Lisboa, 2001, p. 242.
Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian
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a infinita e a constante construo evolutiva que a Natureza, pelo seu devir, cria. O Jardim reescreve-se, reinventa-se em cada tempo do tempo, no tempo biolgico e no tempo do Jardim, a partir de uma estrutura matricial. "Algumas destas modificaes so sublimes. A beleza, tal como a concebeu um crebro humano, uma poca, uma forma particular da sociedade, elas juntam a beleza involuntria que lhes vem dos acidentes da Histria e dos efeitos naturais do tempo." assim que Marguerite Yourcenar v e qualifica a temporalidade evolutiva . As ideias programticas da explorao da materialidade e da temporalidade dos elementos naturais, anteriormente enunciadas denunciam um afastamento de uma filosofia esttica da Natureza suportada por uma mediao artstica. Revelam a aproximao a uma filosofia esttica da Natureza, completamente autnoma, imanente da prpria Natureza. A qual encontra justificao na formao e numa experincia especfica, que Gonalo Ribeiro Telles e Antnio Facco Viana Barreto haviam tido e vivenciado, o que lhes induzia um conceito particular de paisagem e, consequentemente, a uma abordagem do desenho da paisagem muito singular. A formao da Arquitectura Paisagista inicia-se em Portugal, numa escola de Agronomia onde at 1975, foi ministrada como Curso Livre das formaes agronmicas e silvcolas. Este facto determinou que as primeiras geraes de arquitectos paisagistas fossem engenheiros silvicultores ou engenheiros agrnomos . O que necessariamente determina uma noo operativa da paisagem diferente; a paisagem compreendida como um sistema natural, vivo, em perptua transformao. E, essa evoluo, no s gerada pelos atributos do sistema natural que a paisagem , decorre tambm da aco que homem exerce sobre ela, de forma a obter rendimentos que melhorem as condies de vida de uma sociedade. A paisagem , assim, entendida como facto natural, cultural, social, e no s como um panorama que se desfruta ou como acontecimento natural distanciado do Homem. O proveito - interessante verificar que o termo proveito sinnimo de fruor, timo latino do verbo fruir - que dela se pode retirar ser tanto melhor, (no maior) quanto mais se compreender o processo de funcionamento, daquele sistema. Por isso, h que conhec-lo,
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Marguerite Yourcenar, O Tempo esse Grande Escultor, Difel, Lisboa, 1983, p. 50. Num outro documento, que acompanha o programa, intitulado Esquema de Constituio, na alnea que enuncia os Estudos Complementares, expresso mais uma vez esta forte inteno do desenho ser determinado pelo movimento pois prev-se a elaborao de estudos sobre a Evoluo do Parque; crescimento e evoluo no decorrer das estaes. Cf. Aurora Carapinha, O Jardim - Fundao Calouste Gulbenkian, F.C.G., Lisboa 2006. p. 86. Para uma melhor contextualizao desta I gerao de Arquitectos paisagistas veja-se: Teresa Andersen (org.) Do Estdio Nacional ao Jardim da Gulbenkian - Francisco Caldeira Cabral e a Primeira Gerao de Arquitectos Paisagistas, F.C.G. Lisboa, 2003.
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por dentro, em todas as suas particularidades e relaes para que a actuao do homem sobre a paisagem, que se entende como componente desse sistema e por extenso desse funcionamento, seja ela tambm parte integrante da transformao da Paisagem. Algo que lhe inerente e, como tal, natural. Essa aco de transformao deve ser feita a partir da percepo, do entendimento do funcionamento do processo natural e de uma inventiva que a partir deles se gera. O princpio transformar com e, no contra, o processo natural. Para que isso acontea h que contemplar o sistema e a sua transformao. H que vivnci-lo e experiment-lo. Interiorizar os valores do lugar; do lugar bitico e do lugar cultural e da relao de interdependncia, em perptuo movimento, que entre eles se gera. A partir da contemplao e da compreenso da paisagem, - como um complexo no qual se processa a experincia vital em constante evoluo e transformao - concebe-se o devir. E funda-se a emoo que a paisagem determina em ns. A paisagem , pois, simultaneamente sistema natural, construo-receptculo e espao de emoo. Onde o homem, e por extenso o seu fazer, parte integrante da paisagem e do processo transformao que a justifica. A construo corresponde o conceito de locus. Lugar existencial, onde se , se est onde se criam e constroem ocasies e oportunidades de habitar onde se expressam os valores do primeiro, do sistema ecolgico, do topus. Este resultante de uma construo interna e de uma transformao complexa, relacional de sistemas que definem entre eles relaes de intensidades, polaridades diversidade, elasticidade e continuidade. O topus no se esgota, contudo, nesta inter-relaccionariedade dos sistemas naturais tambm a prpria a poesis da paisagem. o que leva a construir, a transformar de uma forma precisa, e que define a nossa relao com a materialidade e a corporeidade da paisagem. Esta base matricial torna-se assim um elemento fundamental quer no ponto vista fsico, biolgico quer no ponto de vista existencial quer como corporeidade propulsora da imaginao, da criao e da construo. O locus espao de ser e de estar, o espao de habitar que se funde com o topus, criando com ele uma realidade ecolgica, cultural e esttica que toda a paisagem deve ser. A apreciao, a avaliao e a construo da paisagem assentam, assim, numa conscincia e numa pratica tica-esttica resultante de uma compreenso da paisagem enquanto totalidade, interioridade, continuidade e autenticidade do homem e no sua exterioridade .Ou
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como diria Ramos Rosa "Estar, estar deslumbrado, cendo na igualdade pura do corpo ao espao (.., ) .
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difundido/
estreme
Aurora Carapinha, O Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian, F.C.G., Lisboa 2006. Antnio Ramos Rosa, Facilidade do Ar, Caminho, Lisboa, 1990, p. 55. Ser importante referir uma das obras referenciadas na bibliografia que suportava a formao de Arquitectura Paisagista, estruturada por Caldeira Cabral, era o livro de Jos Maria Sanchz de
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Este conceito operativo de paisagem fundado e desenvolvido pela I gerao de Arquitectos Paisagistas Portugueses, onde se inserem Ribeiro Telles e Facco Viana Barreto, e no qual se alicera a teoria e a praxis da arquitectura paisagista em Portugal, est muito prximo da filosofia esttica da Natureza apresentada por Martin Seel onde este autor prope "(...) a superao da esteticidade, do conhecimento e da pratica como se fossem trs vias de coexistentes, dotadas cada uma de funcionalidade e legitimidade prprias e que reciprocamente se completariam para introduzir nelas as notas das esteticidade que as eticizam - um modo de agir livre, no destrutivo e no manipulador, e um modo de conhecer isento dos procedimento quantificadores ou da manipulao experimental do conhecimento cientfico."
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E partir deste o quadro conceptual que se deve reflectir sobre o Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian. No negamos, com isto, a influncia que o esprito do tempo teve no desenho da paisagem no findar dos anos cinquenta e durante os anos sessenta. Mas um olhar atento sobre do Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian revela - nos que o conceito, a partir do qual este espao se constri, ultrapassa, em muito, o quadro conceptual do movimento moderno. Aquele suporte ideolgico determinou que o jardim da Fundao Calouste Gulbenkian fosse desenhado a partir de espacialidades que se constroem com a materialidade, a corporeidade viva, dinmica, transitria e imutvel intrnseca aos elementos naturais que configuram o jardim, e que se oferecem aos nossos sentidos. Cada prega do topus reinventou-se a partir da sua topologia determinada tanto pelas caractersticas biofsica e culturais, que o Tempo Evolutivo e o Tempo Linear (cronolgico) haviam imprimido, e com ela se definiu o locus, a expresso de cada opo tomada no projecto. E, com este se fundou o futuro devir onde o visitante no contemplador mas construtor do espao. Pois nele e com ele que o jardim se realiza como espao de experincia esttica vital. A vivncia do Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian revela-nos isso mesmo. Mais do que uma estrutura formal o jardim um como um contnuo de ambincias, de espacialidade desenhadas pelo jogo de luz e sombra, pelos aromas, pelas sonoridades, pelo jogo entre o mundo de recato e de sociabilidade. Aquela, estrutura formal, resta apenas o papel de plano de superfcie onde materialidade e corporeidade sublimadas da Natureza se revelam numa totalidade e plenitude fsica e emotiva. Todas estas ambincias resultam de um desenho e de uma construo que tm
Muniain, Esttica del Paisaje Natura!, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas. Madrid, 1945. Citado por Adriana Verssimo Serro, "Filosofa e Paisagem. Aproximaes a uma Categoria Esttica" in Philosophica 23, Lisboa, 2004, pp. 100-101.
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por base o entendimento de jardim como expresso de urna forma peculiar de estar e sentir a Natureza. A qual nega a filosofia esttica que concede s arte o atributo de valorao esttica e que determina que a Paisagem, s seja reconhecida emotivamente enquanto representao artstica, pictrica, literria, ou cenogrfica. O Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian constri-se a partir de uma potica determinada por uma valorao esttica que se colhe na vivncia de um lugar singular, individualizado, dotado de caractersticas prprias, determinadas pelas propriedades morfolgicas naturais mas, tambm pela identidade cultural e histrica . Desenha-se a partir da relao emotiva que se funda na materialidade, na corporeidade, e na temporalidade da prpria Paisagem. Esta forma de desenhar e pensar a paisagem e o jardim, em Portugal, encontra tambm razes numa discusso mais vasta que se prende com a ideia de natureza na cultura portuguesa. Vrios estudos que procuram encontrar os traos base da personalidade do povo portugus consideram como um dos elementos definidores da nossa personalidade base, a relao que se estabelece com Natureza. Destacam como elementos primordiais dessa relao, o fundo mstico-naturalista, o sentimento fraterno para com a natureza, a aceitao desta no como quadro, cenrio, mas como ser vivo com quem se cria uma relao vital de contacto, onde a separao do objectivo e do subjectivo se dissipa. Estes traos reflectem-se no s no cristianismo de pendor franciscano, da nossa ndole religiosa, como em toda a lrica portuguesa.
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De facto uma anlise aos cantares trovadorescos, considerados por Antnio Jos Saraiva como ^ora primordial e prpria do lugar, revela um intimismo pleno entre o Homem e a Natureza, feito de amor e saudade. Os elementos naturais, mais do que se constiturem em quadro, em cenrio, em artifcio natural, so parte integrante do Homem, participantes nas suas venturas e desventuras. As nossas cantigas de amigo no nos descrevem os lugares, nem os seus componentes, falam-nos do sentimento que eles suscitam, da dependncia fsica e afectiva que entre eles e o Homem se gera, de uma relao quase sangunea entre ambos. Ainda segundo Antnio Jos Saraiva nas cantigas de amigo cantava-se a forma simples, a beleza prpria dos elementos naturais. Delas, ainda na opinio do mesmo autor, emanava um sentimento pela natureza difcil de verbalizar. E qualquer coisa comparvel hora de Jardim de que fala Camilo Pessanha .
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10 Idem, p. 93. Aurora Carapinha, Da Essncia do Jardim Portugus, 2 vols. Dissertao apresentada Universidade de vora para a obteno do grau de doutor no ramo de Artes e Tcnicas da Paisagem, Especialidade de Arquitectura c Arte dos Jardins, vora, 1995 (policopiado).
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Esta relao afectiva/esttica induz a pensar e a projectar o jardim a partir de um intimismo pleno, de uma harmonia completa, de uma construo conjunta entre Natureza e Cultura onde natura naturans e natura naturata se confundem. O jardim, o artifcio natural surge-nos to natural - mas no mimesis - to espontneo e livre, como fruto do prprio topus, desvanecendo a prpria ideia de artifcio que o jardim , enquanto criao humana. O Jardim na cultura portuguesa surge como reaco emotiva materialidade (rugosa, cromtica aromtica, sonora, transitria) dos elementos naturais. Recusam-se as convenes formais cartesianas, ou pitorescas assim como se negam as abstraces tericas que, por vezes, conduzem s a construes estticas de simples fruio visual. Rejeita-se a assuno de composio passiva e de cenrio que enquadra. Assume-se a beleza intrnseca dinmica natural. Faz-se o elogio do espao interactivo que se transforma, simultaneamente, a partir do seu interior mas, tambm com a nossa vivncia. A qual determinada por uma reaco sensitiva ao espao. Esta forma singular de nos relacionarmos com a paisagem, enquanto figurao da physis, da fora vital, assumida por Antnio Barreto e Gonalo Ribeiro Telles no projecto do Jardim da Fundao Calouste Gulbenkian. Ainda que exista uma estrutura formal que organiza todo o espao, o jardim desenhado sobretudo a partir de ambincias criadas sobretudo pela da luz tirando partindo da suas qualidades fsicas e etreas que as potica da rotao e da translao que o movimento incessante da Terra determina. Este princpio est bem expresso no programa do projecto do jardim ao afirmar-se:"0 desenho com a luz elemento a considerar importante no desenvolvimento do projecto" . A luz mediterrnea, acutilante e brilhante, que nada esconde e tudo expe determinou, que o jardim se desenhasse a partir de um jogo de claro-escuro, o que proporciona ao espao uma profundidade que a luz forte e metlica, de Lisboa, no permite, e que o espao, onde se inscreve o jardim, na realidade, no tem. O desenho de luz e sombra, que dirige o projecto e determina a vivncia, nasce de um jogo de intensidades, polaridades e gradientes determinados pelo movimento da luz, pela escolha criteriosa das massas vegetais (rarefeitas ou densas) que filtram, coam, difundem ou evidenciam a luz, e pela presena da gua. A gua, superfcie calma e repousante, o grande olho tranquilo, o cu na terra. E ela que recolhe e oferece toda a luz. E na sua superfcie que se esconde e se desvenda toda a profundidade. O lago faz o jardim. Tudo se organiza em
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Citado por Aurora Carapinha, O Jardim - Fundao Calouste Gulbenkian, F.C.G., Lisboa 2006. p. 146.
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torno desta gua que pensa. O desenho com gua criteriosamente projectado: ocupa a clareira, pontua o interior das orlas. A gua, em movimento ou parada, em conjunto com o sistema vegetal que se lhe associa, apresenta-se pela capacidade reflectora que possui, como a matria subtil que tudo pode revelar. As suaves pelculas de gua, "os olhos do jardim" que repousam delicadamente na interioridade dos altos fustes ou na sua exterioridade, aprofundam, duplicam e invertem cada uma dos espaos onde se encontram. Transfigurando-os em luminosidade e imagem reflectida. Tambm a bruma artificial que dos altos fustes desce - e que orvalha e retempera a vegetao - esfuma e retracte a luz metlica. Cada espcie, arbrea, arbustiva e herbcea plantada, corresponde a uma realidade ecolgica precisa, determinada pela morfologia do terreno; cada espcie proposta pertence nossa flora silvestre, ou pelo carcter universalista da nossa cultura, pertence flora que o nosso devir cultural tomou como nossa. Todas elas se encontram no seu devido lugar. Nada gratuito, ou suprfluo. Tudo tudo. Tudo ser e estar. A luz, a agua, a vegetao autctone, a morfologia do terreno, a fauna aqutica, as aves, o movimento e a vivncia foram os elementos fortes do desenho. Tudo se relaciona com o topus e com a sua dimenso natural e cultural. Todo o jardim desenhado a partir da provocao que a fisicidade dos elementos naturais despertam nos nossos sentidos. Luz, matria e tempos so os protogonistas na definio de cada uma das ambincias que se projectaram para o espao. A fisicidade da gua e da luz transformam-se em cu na terra, a riqueza ecolgica, que a presena da gua sempre determina, sublima-se em qualidade ambiental, ecolgica e paisagstica do espao onde se insere, a vegetao e a luz constroem lugares de recato, quietao e de sociabilidade. Tendo como ponto de partida a relao emotiva que se estabelece com a natureza concebeu-se uma paisagem real, um espao, presente, e como tal visvel e sensvel que oferece percepo a sua transitoriedade, a sua dinmica prpria, o seu desgnio de vida e de morte, a sua lgica de funcionamento, de construo e de transformao inter-relacionai entre os sistemas, que a configuram, e o Homem. O Jardim Gulbenkian o Lugar onde se constri e concentra a esteticidade difusa imanente da paisagem de que nos fala Rosario Assunto. Para alm do espao que , ele sobretudo um lugar de muitas oportunidades, ocasies, estados, condies e situaes resultantes de uma relao com a Natureza. Ele um estmulo da prpria Natureza, onde cada um de ns se reconhece e identifica.
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ABSTRACT THE GARDEN OF CALOUSTE GULBENKIAN FOUNDATION: THE MATERIALITY AND TEMPORALITY POETICS. This article introduces the Gulbenkian garden as an example of the idea of Garden in Portuguese Culture. Though the Gulbenkian garden was designed in the sixties and influenced by the modern movement the study of the ideas and of the all process of design reveals that this garden exceeds dogmatic principles of the modern garden. The garden is much more a framework where light, water, vegetation were designed by their materiality and their temporality than a product of artistic mediation. The reasons of this approach to the landscape design are cultural ones. Above all an aristotelic Nature's idea and the sense of fraternity with Nature that we may find in our culture.
T I C A AMBIENTAL E RESPONSABILIDADE ANTROPOCSMICA

Loureno Zancanaro
Universidade Estadual dc Londrina - Brasil
Introduo Em 1970, quando Potter publica a obra Biotica: a ponte para o futuro d-se o primeiro passo para a reflexo sobre os possveis efeitos da poluio ambiental provocada pelo progresso industrial dos pases desenvolvidos e em desenvolvimento. Externam-se as primeiras angstias sobre as possibilidades de o homem colocar em risco o ambiente natural pela potencializao desses efeitos. Esse momento constitui-se o marco a partir do qual o neologismo biotica adquire sentido e importncia para os debates em torno de questes ambientais medida que a poluio vem como conseqncia do "excesso de poder" e da "onipotncia" (Jonas, 1979) da tecnocincia e biotecnocincia. Segundo Schramm "A forma de tecnocincia mais visada a biotecnocincia, devido aos seus possveis efeitos daninhos a mdio e longo prazo sobre a qualidade de vida das pessoas e das coletividades, assim como de seus ambientes naturais" (Schramm, 1997, p. 97). Portanto, essa realidade complexa remete a um universo de problemas morais oriundos dos poderes da tecnocincia. Nesse mbito surgem igualmente novos direitos e deveres em relao ao fenmeno da vida passando a ser o grande desafio da biotica para o mundo tecnolgico. Uma caracterstica, entretanto, se faz presente neste momento da histria, quanto ao surgimento da biotica. Estamos nos referindo ao verdadeiro sentido que devemos dar ao neologismo. O bio de biotica deve ser entendido no sentido de vida, e, no de biologia. Isto quer dizer que para a biotica a "vida" o "valor". As aes devem dizer sempre "sim vida" porque no h bem maior que deva ser levado em conta nas decises. Era outras palavras, dizemos que a biotica a tica da qualidade de vida medida que envolve conhecimentos biolgicos e valores humanos.
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Feito esse reparo, entendemos que necessrio explicitar outro conceito, que tambm est presente no pensamento inicial de Potter: A biotica caracterizada como "ponte" onde o respeito ao meio ambiente era pensado como condio necessria para a continuidade da vida futura, dando incio a uma forte discusso sobre os dilemas morais relativos ao bem-estar humano. "Potter integra no seu projeto moral esta viso holista e ambientalista (e em parte religiosa) presente no ethos alternativo norte-americano" (Schramm, 1997, p, 97). O conceito de "tica da sobrevivncia" perdurou por duas dcadas at que os prprios avanos e o acirramento dos problemas permitissem o acrscimo de outro conceito fruto da reflexo e da necessidade, o de "biotica global". Para Grcia (1996. p. 19) "a biotica tem a inteno de analisar racionalmente os deveres que como indivduos e como membros da comunidade humana temos para conosco mesmos e para com todos os demais". Nesse sentido ela aparece integrada numa perspectiva de complementaridade onde os espaos esto intimamente relacionados. Isto quer dizer que para analisar questes ticas necessrio uma profunda compreenso do mundo que nos rodeia levando-se em conta a complexidade de suas implicaes. E importante lembrar a afirmao de Capra (1996) que "o todo mais que a soma das partes" revelando mais uma vez uma viso global e intrinsecamente necessria. A tica da responsabilidade constitui-se atualmente numa das reflexes mais promissoras e necessrias no seio da reflexo filosfica. Enquadra-se numa investigao no s antropocntrica, mas tambm antropocsmica. nesse sentido que a responsabilidade adquire novos sentidos, capaz de tornar-se paradigma para uma reflexo, no de uma tica dos princpios, mas da busca de autonomia. Portanto, quando falarmos de tica da responsabilidade vale a pena perguntarmos se existe uma tica que no seja responsvel. Vale dizer que a essncia do agir tico est na responsabilidade, onde o sujeito autnomo, consciente, livre, e, sabedor das conseqncias dos seus atos. Nesse caso pode e deve responder pelas conseqncias dos seus atos. Se hoje falamos de uma tica antropocsmica porque consideramos que a preservao e o cuidado com a vida do planeta constituem-se condio sine qua non para que a vida humana e extra-humana possam continuar existindo.
1. Responsabilidade: busca do equilbrio tecnolgico e ecolgico Iniciamos nossa caminhada volvendo o olhar na Dedicatria ao Chefe Seatle onde extramos alguns conceitos fundamentais reflexo bio1
Este documento - dos mais belos j escritos sobre o uso do solo - vem sendo intensamente divulgado pela Organizao das Naes Unidas. uma carta escrita, em 1854. pelo Chefe Seatle ao Presidente dos EUA, Franklin Pearce, quando este props comprar
tica ambiental e responsabilidade antropocsmica
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tica na da perspectiva ambiental. Destacamos inicialmente que o princpio da responsabilidade antropocsmica se insere filosoficamente no conceito, dialtica da complementaridade e da necessidade, que remete integrao homem/natureza. Essa perspectiva aparece de maneira forte por quem vivenciou a natureza como experincia, como um modo de ser que expressa respeito mtuo, e, sentiu que a ecologia expresso da harmonia, da integrao de todos os ambientes e de todas as formas de vida. O Chefe Seatle teve essa conscincia h 150 anos e ns de certa forma ainda estamos tateando. Estamos de forma incipiente buscando argumentos que possam convencer a ns e aos outros, que nossa interveno sobre a natureza se mostra onipotente, de um avassalador poder de destruio que pode no ter mais retomo. Hans Jonas enftico ao considerar a preservao da vida na terra como um dos maiores desafios que implicam uma tarefa de luta pela sobrevivncia e manuteno da qualidade de vida. "Por repensar o conceito de responsabilidade e a sua extenso, nunca antes concebido, sobre o comportamento de nossa espcie inteira em relao com a natureza, a filosofia estar dando o primeiro passo em direo a assumir essa responsabilidade. Como estou de partida agora, meu desejo para a filosofia que persevere nesse empenho, sem medo de qualquer eventual dvida referente ao seu sucesso. O sculo que est chegando tem o direito a essa perseverana" (Siqueira, 1998, p. 4). nesse quadro de grandes avanos cientficos que surgiu no horizonte do sculo X X um poder onipotente, utpico e de efeitos perversos, provocando mudanas radicais no agir, alm de srios riscos e ameaas vida. Estamos nos referindo ao Projeto Manhattan, Apollo e Genoma Humano, biotecnologia com possibilidades de transformaes aleatrias do homem e da natureza. Esse quadro com suas conseqncias imaginveis est exigindo uma nova conscincia tica, diferente de um passado no muito distante. Historicamente o enfoque homem/natureza no mbito da filosofia sempre esteve ausente, especialmente no interior das ticas tradicionais cujas caractersticas eram antropocntricas. Tradicionalmente o homem nunca teve poder para interferir diretamente na transformao da natureza e nem mesmo fora para causar grandes impactos destrutivos. As catstrofes sempre foram ao longo do tempo obra da prpria fora da natureza e o homem se conformava diante dela. Havia consenso de que diante das foras csmicas o homem no exercia poder; restava conformar-se, curvar-se e resignar-se revelando sua impotncia. A maioria dos argumentos em relao s foras da natureza eram justificados pelas cosmogonias presentes nas religies e nos mitos, que Hans Jonas retrata claramente nesta fala:
as terras de sua tribo, concedendo-lhe uma "reserva". O texto ser apresentado na ntegra na concluso.
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Qualquer que tenha sido a forma e o contedo das ticas anteriores, todas elas eram voltadas para o presente. At hoje elas partilhavam tacitamente entre si trs premissas assim conectadas: 1) a condio humana, resultante da natureza do homem e das coisas, permaneceu num fundamento fixo de uma vez por todas; 2) sobre essa base possvel determinar com clareza e sem dificuldades o bem humano; 3) o alcance da ao humana e, portanto, da responsabilidade humana est estritamente delimitada (Jonas, 1995, p. 23). O antropocentrismo das ticas tradicionais revela marcas prprias. A expresso estava no carter da ao que na tica tradicional tinha como objetivo as relaes de proximidade, dos amigos, dos vizinhos e da polis. Os negcios e as relaes comerciais eram realizados nesse mbito, Jamais houve uma preocupao com o futuro longnquo da ao, das possveis conseqncias ou dos seus efeitos, por motivos simples: o homem no detinha poder suficiente para influenciar ou modificar a natureza. As relaes espaciais e temporais eram regidas pela proximidade. A exceo era a preocupao com o futuro enquanto uma realidade de ordem religiosa em que o fim da ao objetivava a salvao da alma. Enfim, a natureza no estava includa no rol dos objetos dignos de cuidado. Como exemplo dessa preocupao eminentemente antropocntrica, citamos o movimento Gnstico, do sculo I I da nossa era, que pode ser resumido na frase: "De nada adianta toda a riqueza do mundo se um dia viermos perder nossa alma". Em outras palavras, no havia uma preocupao com a natureza enquanto objeto que poderia ser colocado em risco, porque tambm no havia poder para tal. Nesse caso, a natureza na viso antropocntrica, jamais se constituiu objeto de preocupao tica. Denotamos apenas uma preocupao com o agir onde os atos e os efeitos das aes tinham como objetivo o futuro enquanto salvao da alma e um desprezo pelos bens materiais, o que caracteriza um niilismo que se manifesta inversamente nos modernos. Nos modernos h uma alienao e confiana nos resultados da cincia e desvalorizao dos bens espirituais. necessrio enfatizar que a dimenso de espao e de tempo mudou, assim como mudou a capacidade humana de afetar a natureza. O espao agora pertence a um mundo globalizado e os efeitos desse processo j so conhecidos. Aqui vale a pena chamar a ateno para uma questo que muito importante para a tica da responsabilidade. A constatao de que os efeitos j conhecidos, nos remetem "heurstica do temor". No se trata de meras suposies, mas de fatos cujos efeitos afetam nossa qualidade de vida. Aliado a isto est o conceito de tempo. Embora, para os que crem em Deus ainda exista a eternidade, hoje o futuro deve tambm ser visto como algo concreto que precisa ser cuidado e preservado. E nessa direo
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que est presente a dimenso responsvel do nosso agir, no mais como resignao, mas como capacidade efetiva de modificao e transformao da natureza. Doravante a natureza perde gradativamente o carter sagrado, necessitando tornar-se objeto de reflexo por parte da tica. A tica agora est na esfera do nosso poder, passando a ter um sentido de limite capacidade transformadora e modificadora da natureza. A questo fundamental pode ser formulada assim: At onde podemos avanar? Quando devemos parar? Heidegger claro quando se refere ao niilismo moderno. Para ele o homem tecnolgico inverteu a ordem do cuidado. Se para os gnsticos o que importava era a salvao da alma, para o homem moderno, que gradativamente vai intemalizando o esprito tecnolgico e do consumo, esqueceu-se do "cuidado", de ser o "pastor do ser" (Heidegger, 1947, p. 152, 166). Sintetizando, a vida perdeu seu "lugar de honra" (Ricoeur, 1998, p. 234) em favor das conquistas dos bens culturais oriundos da tecnologia. A interveno gradativa do homem na natureza criou problemas de trs ordens que no entendimento de Schramm constituem-se os grandes objetos de reflexo no mbito da biotica atualmente: Os problemas mdicos relativos biologia humana; os problemas sanitrios resultantes da degradao do meio ambiente natural e do habitat das outras espcies vivas; e os problemas morais decorrentes da competncia humana em acompanhar, ou no, a transformao da qualidade de vida humana neste novo contexto tecnocientfico. Assim sendo, pode-se afirmar que as questes levantadas a partir do temor perante os novos poderes da tecnocincia j estavam presentes mutatis mutandis na proposta de Potter, quando o autor concebia a biotica como uma nova cincia da vida, de tipo interdisciplinar e preocupada com a sobrevivncia da espcie humana, quer dizer, capaz de integrar os conhecimentos da biologia humana (amplamente entendida); a competncia em criar e acompanhar o desenvolvimento dos valores humanos; emergncia dos problemas relativos ao meio ambiente e ao relacionamento correto com os outros seres vivos, em prol da qualidade de vida humana (Schramm, 1997, p. 102). Cunha, professor do Instituto de Biocincia da USP, na dcada de 70 alertava: Os resultados do uso da cincia s para a obteno de poder e de lucro j se fazem sentir e esto bem vivos conosco. A imensa poluio dos centros industriais, os desertos causados por uma agricultura feita sem bases ecolgicas, criao de bactrias e de pragas resistentes em conseqncia do uso indiscriminado de antibiticos e inseticidas, o
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envenenamento gradual do homem pelo uso de substncias qumicas no experimentados biologicamente so bons exemplos (Dubos, 1970). Concordamos com Dubos que naquela ocasio afirmava: A razo mais bvia de desencanto a compreenso de que a prosperidade e o conforto no asseguram a sade e a felicidade. De fato, o progresso material tem muitas vezes conseqncias que prejudicam a qualidade de vida. A poluio ambiental, a perda da individualidade pessoal e o aumento da arregimentao social so apenas alguns aspectos inquietantes da vida moderna que se originam da tecnologia ou, no mnimo, da sua m aplicao (Dubos, 1995, p. 07). Segundo Capra a humanidade precisa adotar: A tica da ecologia profunda, que est alicerada em valores ecocntricos (centralizados na Terra). Ela no separa seres humanos, ou qualquer outra coisa, do meio ambiente natural. A ecologia profunda reconhece o valor intrnseco de todos os seres vivos e concebe os seres humanos apenas como um fio particular na teia da vida. Essa ecologia profunda urgentemente necessria nos dias de hoje e especialmente na cincia, uma vez que a maior parte daquilo que os cientistas fazem no atua no sentido de promover a vida e nem de preservar a vida, mas sim no sentido de destruir a vida (Capra, 1996, p. 25). Neusa Queiroz Santos em sua tese de Doutorado afirma: Hoje o ser humano considerado o nico agente "patolgico" destruidor, responsvel e causador de todo o desequilbrio ecolgico existente no planeta Terra. As descobertas revolucionrias desenvolvidas na rea da engenharia gentica e a biologia molecular, como as clonagem de animais e de seres humanos e o uso de vrus e bactrias para a confeco de armas biolgicas, tm causado impacto no meio cientfico. Os princpios cientficos dessas descobertas mexem com questes ticas bastante questionveis, e at hoje jamais igualadas. Diante de tamanha ousadia humana, da explorao e agressividade contra a biosfera e da possvel alterao de genes, a sociedade moderna est em xeque, isto , se no houver uma tica da responsabilidade que coloque freios nos avanos tecnolgicos, no existir condies futuras de vida na terra. Assim, questiona-se: quando ser que a gerao presente ir se preocupar com as ameaas previstas s geraes futuras? At onde o homem poder transpor seus conhecimentos tecnocientficos e interferir sobre os complexos e interativos sistemas da vida? Que herana estar deixan-
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do para as geraes futuras? Como ficam as questes ticas destas descobertas to emergentes? Como fica este poder que est nas mos de poucos e, obviamente, sob o controle de apenas alguns pases do primeiro mundo (Santos, 2002, p. 96). Para entender uma nova perspectiva em relao necessidade de uma nova tica para o agir tecnolgico, que envolve questes globais e interdependentes, Jonas abre um leque de reflexo em cujo centro est o ponto mais fraco: a fragilidade e a vulnerabilidade da vida. Parece um tanto estranho para ns modernos voltarmos a essa questo central, mas foi a forma encontrada para chamar a ateno sobre a precariedade da vida. 2. Jonas e a ontologia da vida A fundamentao da teoria da responsabilidade de Hans Jonas resgata os princpios da ontologia do ser. A cincia e a tecnologia possibilitaram o niilismo moderno que teve como conseqncia o esquecimento do ser, portanto, da "vida como valor". O retomo aos filsofos pr-modernos e ao princpio da existncia, que clama existir, tem como objetivo recolocar a vida novamente no seu lugar de honra, onde o ato e o efeito da ao pode encontrar no princpio ontolgico o fundamento da necessidade do cuidado com o ser. Cabe perguntar, em que consiste o niilismo? Jonas afirma que ele a expresso do vazio tico. Em outras palavras, a tecnocincia dessacralizou o respeito ao valor da vida, em seguida da natureza, e, por ltimo o homem como dignidade. Estremecemos diante do niilismo, no qual um poder mximo vai acoplando com um mximo de vazio e uma mxima capacidade vai acoplando com o mnimo de saber sobre ela. Heidegger nos diz que a cincia e a tecnologia correspondem a uma compreenso dogmtica do ser. Elas reduziram a existncia pura instrumentalidade, conduzindo ao esquecimento e inviabilizaram do projeto de existncia humana autntica. Na tica da responsabilidade, necessrio respeitar e preservar o direito existncia, portanto, o agente, o ato e o efeito no podem ameaar a vida futura. Nada subsiste sem a complementaridade homem natureza, organismo e liberdade. O objeto de responsabilidade o futuro como realidade ameaada, que pode ser destruda pelo poder tecnolgico, cuja origem est no saber cientfico. Fazer renascer o sentimento de responsabilidade significa impor ao querer a fora e o apreo pela dignidade da vida transformando-a em "valor". Hans Jonas, ao conclamar a filosofia ontolgica e a tica da vida, est falando em responsabilidade com o futuro e com as geraes futuras. Insiste no "cuidado" do uso da tecnologia, medida que se torna cada vez mais refinada, global, no reconhecendo limites.
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Para Jonas a tica da responsabilidade contm um novo imperativo que deve estar fundado no "sim vida" e sua continuidade futura, como essencial possibilidade, A nossa liberdade necessita garanti-la por meio de aes presentes. Em outras palavras, a vida o valor mais precioso que o ser humano possu. Segundo Boff (1999, p. 136) "atualmente quase todas as sociedades esto enfermas. Produzem m qualidade de vida para todos os seres humanos e demais seres da natureza". O respeito devido humanidade j no pode ser separado do devido respeito natureza. Essa complementaridade condio sine qua non para que possamos falar em qualidade de vida. Aps sculos de cultura material, buscamos hoje ansiosamente uma espiritualidade simples e slida, baseada na percepo do mistrio do universo e do ser humano, no valor intrnseco de cada coisa, no trabalho bem feito, na competncia, na honestidade e na transparncia das intenes (Boff, 1999, p. 25). Edgar Morin antev perigos tais como: O primeiro a extino global de toda a humanidade pelas armas nucleares, que cresce, cada ano que passa, com a disseminao e a miniaturizao da bomba. O segundo a possibilidade da morte ecolgica, a dominao desenfreada da natureza pela tcnica conduz a humanidade ao suicdio. Por outro lado, as foras de morte que acreditvamos em via de extino se rebelaram; o vrus da AIDS invadiu -nos, enquanto bactrias que acreditvamos eliminadas voltam mais resistentes a antibiticos. Essa forma, a morte reintroduziu-se com a virulncia em nossos corpos, que acreditvamos estarem daqui para frente asspticos. (Morin, apud Santos, 2002, p. 99). 3. Conceito de responsabilidade diante da vulnerabilidade e fragilidade da vida e da natureza O termo responsabilidade indica que o indivduo capaz de assumir antecipadamente pelo que vai fazer. Pode tambm significar a capacidade de assumir conscientemente todas as conseqncias das suas prprias aes e omisses. O sentido que queremos dar, especialmente dentro do conceito de Jonas, est ligada idia da preservao da vida num futuro extremamente distante. Quando falamos em responsabilidade entra em questo a vulnerabilidade e a fragilidade tanto da vida humana como da natureza. Por isso responsabilidade implica em dever, no como uma mera conscincia passiva diante da deteriorao da qualidade de vida, mas como dever de
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fazer algo. Em outras palavras, o dever fazer de algum em resposta a esse dever ser. Portanto o dever de preservar implica a possibilidade de evitar riscos que podem trazer prejuzos qualidade de vida. Responsabilidade indica tambm cuidado que surge da ameaa e do temor em relao ao excesso de poder acumulado pela cincia moderna. Neusa de Queiroz Santos afirma: "Acredita-se que a responsabilidade um dever-agir, amparado por uma tica, cuja ao de cada ato praticado, em qualquer momento ou circunstncia, exige liberdade, habilidade e lucidez de assumir conscientemente todas as conseqncias das suas prprias aes ou imisses' (Santos, 2002, p. 100).
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Responsabilidade a palavra que evoca um princpio muito antigo que governa a tica e a moral, j enunciado por Plato na Repblica. Conforme este filsofo grego, cada indivduo responsvel por seu destino, cada um responsvel por sua escolha. A responsabilidade, fato de responder totalmente por seus atos e assumi-los o princpio que governa a tica clssica, da antiguidade ao pensamento existencial, e que se reencontra, profundamente reestruturada nas perspectivas ticas contemporneas. Ela deixa de ser uma responsabilidade limitada ao presente ou ao futuro imediato. A responsabilidade, para Hans Jonas, adquire uma dimenso mais ampla, isto , est voltada para o futuro distante, ou se estende mais alm do agora e do amanh, projeta-se ao futuro longnquo (Santos, 2000, p. 100). O poder coletivo uma das caractersticas da tica da responsabilidade. Com tal afirmao dizemos que hoje o grande poder de transformao no est mais nas aes individuais, mas nas coletivas. A tica kantiana um exemplo. Ela sustenta seu imperativo num agir individual, isto , no dever da conscincia enquanto tal, medida que a ao possa ser universalizada. Esta peculiarmente uma tica para o indivduo, enquanto que para Jonas ela vai alm da ao individual, se estende ao coletivo enquanto uma compreenso no s do homem enquanto viso antropocntrinca, mas antropocsmica. Aqui se apresenta a essncia da responsabilidade com o planeta, pois a vida recolocada no seu lugar de honra. Os imperativos de Jonas so muito claros quanto ao objetivo: Age de maneira tal que os efeitos das nossas aes sejam compatveis com a possibilidade de vida futura; Age de tal modo que os efeitos de tua ao no sejam destruidores da possibilidade de vida futura; No coloque em risco as condies de continuidade indefinida da humanidade sobre a terra; Inclua em tua escolha presente, como objeto tambm do teu querer, a integridade futura do homem (Jonas, 1985, p. 11).
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E em relao a esses imperativos que complementaremos as bases para o entendimento de uma tica da responsabilidade antropocsmica. 4. O "dever" do "poder" na tica da responsabilidade O "excesso de poder" oriundo da tecnologia se converteu em ameaa e perigo continuidade da vida, porquanto sua consistncia est associada idia de "promessa, utopia, sucesso e bem-estar". a utopia acompanhando a tcnica por revelar "poder, onipotncia e dominao". Tal elemento arquetpico est presente em Antgona de Sfocles, no ideal prometeano, galileano e baconiano. Os xitos e os grandes avanos "afetaram a prpria natureza humana" onde o "medo" e o "perigo" levantam a possibilidade de uma catstrofe. Portanto, se o homem tem "poder" e se este foi possvel pelo avano do conhecimento cientfico, a tica fundada na doutrina do ser abre espao para dizer "no" ao "no-ser" representando enfaticamente um "sim vida". Isto quer dizer que a tica est na esfera do nosso poder, enquanto um entendimento de que "o melhor deve ser sempre mais desejvel do que o pior". A articulao do "dever" com o conceito de responsabilidade ontolgica, cuja essncia no garantia de modo algum sua existncia, como acontecia nos argumentos da metafsica crist, adquire outro sentido. Agora, o homem deve existir, e sua existncia necessita ser vigiada, preservada, materializada e garantida pelo "dever do poder" que exige sua presena no mundo. O limite est fundamentado no "dever" como um imperativo da existncia, absolutamente contrrio ao jogo do "tudo ou nada" com a natureza e com a humanidade. Desta maneira a ontologia engendra um imperativo categrico no hipottico, mas fundado, na existncia concreta. Esta ordena de modo enftico: "que simplesmente existam homens no futuro". O acento recai sobre o "que" e o "como" deve existir a vida. Aqui a vida deve existir com dignidade e qualidade, portanto novamente posta no seu lugar de honra. A vida no um mero sobreviver mesmo que existam muitos seres que simplesmente sobrevivem. Trata-se de uma vida com dignidade, qualidade, bem-estar e justia. Por outro lado, Jonas faz ressalvas ao imperativo hipottico kantiano, considerando-o no um princpio moral, mas lgico, onde a razo est de acordo consigo mesma. Kant afirma: "Procede apenas segundo aquela mxima, em virtude da qual podes querer ao mesmo tempo em que ela se torne uma lei universal". Para Jonas o imperativo kantiano mostra a "autoconcordncia da razo consigo mesma dando a si prpria as leis da ao". Esta seria uma tica para o sujeito individual que age de acordo
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com as leis da razo. Ressalta que vivemos num mundo em que as exigncias para o agir se modificaram em razo dos impactos tecnolgicos. Neste caso o maior poder de transformao estaria na ao coletiva e no na ao individual. O argumento jonasiano tem sua origem no "ser' e no "numa tica enquanto doutrina de como obrar" ou de como agir socialmente como indivduo. Em outras palavras, o "ser" contm implicitamente o mandamento "que existam homens", e, funda no "dever do poder" a obrigao de "zelar pelo direito existncia" no princpio categrico sobre "o que deve existir" (Jonas, 1985). O resgate da prioridade da vida a maior evidncia, da primazia do "ser" sobre o "no-ser", e, sobretudo a lembrana de que a vida deve ser recolocada no seu lugar de honra, respeitada como algo concreto que necessita ser preservada. Seu entendimento no caminha exclusivamente na perspectiva antropocntrica como aconteceu com a tica tradicional, mas em todas as direes: vida humana e extra-humana. Trata-se de uma relao de complementaridade levando-se em conta que a existncia da vida extra-humana condio para a continuidade da humanidade. O fundamento ontolgico o cerne do conceito de responsabilidade. Est radicado no imperativo, "que existam homens", acentuando o "que" e o "como" os homens devem existir. A exigncia est no "ser" enquanto algo concreto, porm, distinto do argumento metafsico da existncia de Deus. "(...) se uma tal presena deve ser, ento deve ser protegida. Tal situao gera um dever em relao quilo que engendramos que exige por si s seu existir e que no devemos coloc-la em perigo" (Jonas, 1987, p. 55). A ontologia mostra que um dever de responsabilidade proteger aquilo que pode ser colocado em perigo exatamente por estar na esfera do nosso poder. Essa ao remete "a uma referncia externa" revelando sua conformidade com o imperativo da vida. O "dever" est diretamente relacionado com o concreto e perecvel, exigindo por si s, proteo e cuidado. Trata-se de uma responsabilidade em relao ao frgil e ao vulnervel. Limitar poderes e us-los responsavelmente, alertar aos que detm poder por meio da tecnologia e da poltica sobre o fato de estarmos diante de um planeta frgil, consistir num agir responsvel. Jonas taxativo: "Nos tornaremos mais responsveis de um futuro que deve continuar possvel para as geraes futuras". O imperativo um "sim vida e sua continuidade futura". Nossa liberdade necessita garantir atravs das aes, efeitos que deixem sempre aberta tal possibilidade, Tanto a afirmao positiva como negativa do imperativo h um chamamento res-
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ponsabilidade em relao a tudo e a todos, no que se refere continuidade da vida. O excesso de poder oriundo do domnio cientfico e tecnolgico torna a vida cada vez mais vulnervel. A vulnerabilidade torna-se cada vez mais presente medida que a tecnologia assume tarefas que antes eram ocupadas pelo Estado e agora esto nas mos da organizao tecnolgica, de instituies, e diante disso, sequer temos a quem recorrer. Se antes a religio tinha a funo de proteo e as pessoas tinham a quem recorrer, eis uma forte razo para apelarmos tica como instrumento de conscincia moral, de proteo e respeito em relao s mais variadas formas de poder. Nesse aspecto colocamos em evidncia as diversas tarefas que exercemos e sobre as quais temos poder, tanto na esfera da administrao pblica quanto da educao e assim por diante. Levanta a possibilidade de que as conquistas tecnolgicas contenham riscos no previstos, nem calculados; que possam causar impactos to importantes que no seja mais possvel retroceder, constituindo-se em ameaa ao futuro da humanidade. A partir desse momento, toma como objetivo os desafios morais da tecnologia moderna, especialmente seus impactos no campo da biotecnologia e biologia molecular, alimentados pelo ideal prometeano, baconiano, galileano e cartesiano de poder tudo. As posies de Jonas desafiam os mais arraigados dogmas de nossa poca, sobretudo aqueles que defendem a impossibilidade que da metafsica seja possvel derivar uma tica, portanto tirar dela um dever. Tal afirmao um confronto explcito com a herana do dualismo cartesiano. A verdade para a cincia tem origem nos objetos conhecidos, mensurados, quantificados. Desta forma denuncia o "preconceito moderno entre o ser e o valor" (Sve, 1990, p. 80). Insiste no fato de que esta separao uma exigncia metodolgica da cincia experimental, mas que tambm no deve ser transformada num postulado dogmtico. "As cincias da natureza no dizem tudo sobre a vida". Para (Jonas, 1984, p. 70, 71, 73), "se existe uma finalidade objetiva na natureza existe tambm um bem objetivo" e neste caso temos a obrigao de preserv-lo. Heidegger tambm fala da cincia moderna e da agresso natureza; "o ser para ser preservado". Para ele no passa de uma concluso tautolgica afirmar que impossvel adquirir um saber cientfico relativo aos objetos metafsicos. Tal afirmao no constitui ainda uma objeo especfica contra a tica que ele procura fundamentar, dado que, para Jonas, "todas as ticas desde a mais utilitarista, a mais eudemonista, a mais imanentista ou materialista - contm uma metafsica". No obstante, a metafsica que habita a sua teoria tica no pode ficar oculta metafsica do dever. A metodologia empregada reflete superioridade lgica da negao sobre a afirmao, ou seja, o "no" ao "no-ser". Em outras palavras, dizer "no" a certas
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esferas do poder, este no adquire sentido de afirmao da vida e sua possibilidade futura. Trata-se de uma relao de sentido cujo significado a primazia da vida sobre sua possibilidade de destruio. A metafsica fundamental ao projeto de Jonas. Entretanto, significativo estabelecer distino entre a fundamentao, de um lado, dada pela f, e de outro, pela razo. A f nem sempre est presente e, quando se esvai, preciso buscar justificao na metafsica racional, mesmo porque o racional no totalmente determinado pelos cnones da cincia positiva. A reflexo se justifica no pressuposto: o mundo atual precisa encontrar outros princpios para explicar o agir, visto que o antropocentrismo helnico-hebraico-cristo tornou-se insuficiente, em razo das transformaes causadas pela tecnologia. A necessidade de reviso do antropocentrismo no significa a eliminao sumria dos pressupostos da tica tradicional, como seus ideais de fraternidade, amor e caridade. Esta nova leitura permite perceber que as aes individuais so insuficientes diante de um mundo que exige um agir coletivo e onde seu poder de transformao maior. Para tornar a reflexo mais clara, Jonas pergunta: "O homem deve ser?" A resposta ser dirigida para o significado da afirmao "que uma coisa qualquer deve ser" (Jonas, 1984, p. 46). Leva tambm a perguntar: "Se alguma coisa deve ser antes que nada?" A resposta correta s poder estar de acordo com o imperativo da vida. A preferncia pela existncia, pelo "ser" e no pelo "no-ser", representa colocar a vida novamente no lugar de destaque que se perdeu em funo do niilismo. O reconhecimento da prioridade do "ser" sobre "nada", do ponto de vista tico, significa uma opo incondicional em favor da vida, contra a possibilidade do "nada". A possibilidade de optar pelo fim da humanidade, pela catstrofe, j que somos livres para tal, faz com que a metafsica mantenha a importncia do "ser" "como um bem" ou "valor". A vida, agora o bem e o valor. Qualquer sacrifcio em favor da vida, de uma causa humanitria, da ptria, em relao ao bem comum, um "no" ao "no-ser" cujo significado "sim vida". O suicida, ao tornar seu ato pblico (como o suicida estico), humilhao extrema para salvar sua dignidade humana, tem como objetivo a vida eterna. Tal ato individual e herico, mas revela "que a vida no um bem supremo". Essa exceo no outorga o direito de tirar a vida dos outros. Em outras palavras, se posso acabar com a minha vida, no tenho o direito de por fim vida de que quer que seja por uma ao irresponsvel oriunda do "excesso de poder" tecnolgico. Para Jonas, a questo de um possvel "dever-ser" deve buscar uma soluo independentemente da religio que encontra resposta na causalidade divina, onde Deus a causa de si mesmo. Se perguntarmos por que Deus criou o mundo, no obteremos reposta causal; mas, do estilo: por-
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que Ele quis e porque sua existncia boa. Deus quis o mundo porque estimava que "devia ser" e deu criatura tudo aquilo que era necessrio. A pergunta Leibniziana - Por que deve "existir alguma coisa antes que nada? (Sve, 1990, p. 47) - no gratuita, mas de natureza tica. "Tese essencial: existe um bem objetivo assim definido: O bem ou o valioso (que neste caso a vida), o por si mesmo e no graas a um desejo, necessidade ou escolha, por seu prprio conceito, aquilo cuja possibilidade contm a demanda de sua realidade (Jonas, 1984, p. 115). O acento leibneziano a esta definio surpreendente. A exigncia do ser para Leibniz puramente metafsica (conatus ad existentiam): cada possibilidade do existente tende apropriao de sua essncia; ela para Jonas de natureza tica (existe um direito natural do possvel para existir, simplesmente porque possvel). O valor fundamental , portanto a superioridade do ser sobre o no-ser. A tica se funda sobre o sim ao ser, ou melhor, sobre o no referido ao no-ser. Existe uma objetividade do bem". Jonas d um sentido especial ao "dever". "Por que uma coisa deve ser de preferncia ao nada?" A resposta est na existncia do valor que agora a vida. No entanto, o espetculo do vazio de valores, as possibilidades catastrficas, as ameaas integridade da vida no universo no impedem que certos governos tentem buscar o refgio no "nada". Em todo esse "querer" existe uma vontade de ser. Se o "ser" o "bem", ento, ele quem reclama continuidade; A existncia provm de uma exigncia do ser e nela origina-se um "dever-ser em relao ao livremente escolhido", por isso, a tica est na esfera do nosso poder. H uma "preferncia absoluta do ser sobre o nada (...) no s a possibilidade de valor, mas a vida mesma como um valor" (Jonas, 1984, p. 48). H obrigao com a preservao do "fim intrnseco". E dessa reflexo que se origina a teoria da responsabilidade com o objetivo de valorizar a vida e atacar o niilismo pelo seu ponto mais fraco que a desvalorizao da vida. Em suma, a tica de responsabilidade com o futuro est na esfera do nosso poder porque os atos e os efeitos de nossas aes podem comprometer essa possibilidade. Desta forma ela se constituir num fator limitador de nossas aes apelando para a necessidade do cuidado em relao existncia. O fundamento do dever estar arraigado no princpio da vida. isto que deve ser garantido pelo "dever" no agir tecnolgico. Qual o significado do "no" na tica do futuro? Quem ser agora o objeto de responsabilidade? Por que a "tica do futuro" insiste tanto na explicitao dessas categorias e por que so fundamentais no pensamento de Jonas? Qual o significado da "morte essencial?" Quais os riscos e a partir de que imperativos poderia ser tratada a questo onde o "homo faber" se volta sobre si mesmo, tomando-se artfice de tudo o mais? Qual a essncia do agir tico no mundo tecnolgico? O dever, nesse caso,
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deve ser pensado a partir do fazer efetivo e tambm a partir do poder fazer e das conseqncias j conhecidas. O empreendimento passa pela compreenso do significado da "heurstica do temor" ou da "ontologia moral do temor", como uma radical oposio "ontologia da esperana" expressa no Princpio Esperana de Ernst Bloch, Jonas rejeita a escatologia blochiana, propondo a "ontologia moral do temor" ou da "indignao" criticando o marxismo no que respeita ao carter utpico e ao reavivamento da "seduo prometeana. Em que sentido o temor uma faculdade de conhecimento ou objeto de dever moral? Ele seria uma forma de mobilizao do sentimento moral. Seria uma forma de constrangimento l onde a responsabilidade fraca. O temor ser o mvel da reflexo justamente por levantar a possibilidade da "desfigurao do homem", ajudando alcanar o conceito de homem a ser preservado diante de tais perigos. Ele apresenta-se como um dos aspectos mais originais do seu pensamento. Os "deveres" e as "obrigaes" em relao ao "bem substancial" a partir da doutrina do ser mostram o cerne da teoria da responsabilidade. Qual a exigncia do ser em relao ao poder, ao dever, ao fazer, e continuidade? Quem exige respeito, cuidado, prudncia e respeito em relao ao que existe? A "teoria da responsabilidade" funda-se na doutrina do ser, onde a tica, para Jonas, deve ter seu fundamento ltimo. Os "fins no ser", o "fim ltimo" do homem est no imperativo da existncia. Da metafsica leibneziana arranca o imperativo da responsabilidade para com a vida, levando em conta seu carter eminentemente tico. A idia de "ser" seria o primeiro princpio da tica do futuro. Do "poder" emana a "obrigao", no fruto da razo consigo mesma, como queria Kant, mas como exigncia da existncia. O "querer" livre chama responsabilidade. O "dever" uma exigncia do "bem intrnseco"; o "concreto" passa a ser "objeto de responsabilidade". Ser mostrado que o "bem intrnseco" da tica tradicional o "sumo bem", enquanto que para Jonas o "valor" ou a "vida". Aqui a responsabilidade surge "como exigncia do ser" e no simplesmente como fruto de obrigaes formais de uma tica do dever, do direito civil ou penal. A responsabilidade seria uma resposta ao apelo do bem. Como ultrapassar o conceito de responsabilidade recproca e estend-la humanidade futura e biosfera? Como argumentar a questo de um direito prprio da natureza? Em que sentido se fundamenta a tica em relao natureza? Seria um retomo ao conceito de sacralidade da natureza? A resposta est na necessidade de reconhecer um direito prprio da natureza que simplesmente existir e continuar existindo no futuro. Este argumento mostra a complementaridade entre homem/natureza. O conceito de responsabilidade tambm apresenta dificuldades e singularidades. Aprofundaremos as dificuldades do novo conceito, desde
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sua concepo corrente do senso comum, at sua positivizao presente no direito civil e penal. A diferena entre responsabilidade civil e moral evidenciaremos o conceito de tica de responsabilidade que no ser concebida simplesmente como "imputao" ou "reparao" de um dano, mas "em relao a tudo e a todos". A responsabilidade moral ter como objeto o "outro", o "concreto", o frgil. O "cuidado" que Jonas tanto recomenda em relao utilizao dos recursos naturais tem como direo o "outro" e carter preventivo. Neste estgio do desenvolvimento tecnolgico o dualismo entre homem e mundo torna o homem cada vez mais frgil diante do excesso de poder e da onipotncia da tcnica. Jonas recorre ao conceito grego de "phronesis". A responsabilidade com o futuro exige "prudncia" e "renncia" s possibilidades catastrficas, do uso imprudente da tecnologia. Retornar ao conceito de "phronesis ou sabedoria prtica, humildade e respeito" sem dvida um novo gnero de sabedoria necessrio ao agir tecnolgico. O conceito de responsabilidade deve ser mostrado nos seus "equvocos" e "perplexidades". "A fragilidade do mundo e dos indivduos nos torna mais responsveis, do que nunca, de um futuro possvel para as geraes futuras". Mas as condies dessa responsabilidade aparecem ainda mais delicadas e incertas, sobretudo no plano do direito que oscila entre o ativismo e o recurso noo de "responsabilidade sem falta". A responsabilidade no plano ontolgico diferente da responsabilidade no plano jurdico e contratual. No jurdico, o que se leva em conta a falta cometida e, na contratual, a responsabilidade existe enquanto persistir o contrato. Jonas quer superar esse conceito ao enfatizar o princpio ontolgico da "imanncia de um fim no prprio ser" e colocar o real e o futuro como objetos concretos de responsabilidade. No campo da educao, a teoria da responsabilidade ajudar a levantar questes que podero contribuir para a filosofia da educao. No obstante, no poder referir-se escola como a nica responsvel pelo sucesso ou fracasso da vida em sociedade. A educao perfaz a totalidade das aes, desde aquelas veiculadas pelos meios de comunicao, das aes pblicas dos legisladores, do respeito intersubjetivo dentro do espao pblico e da responsabilidade paterna como arqutipo de toda a responsabilidade. Em que sentido deve ser entendida a analogia entre responsabilidade paterna e poltica? Seria vlida tal analogia? Qual a dimenso pedaggica da responsabilidade? Posto que a tarefa da educao no seu sentido amplo dar uma formao global de conhecimentos que auxiliam a gesto da vida no mundo, a tica de responsabilidade poder ser um bom instrumento na valorizao da vida, do meio ambiente e de tudo que deve existir. Nesse sentido as "obrigaes" partem exatamente deste contexto e da anlise das aes
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presentes. A responsabilidade com o futuro ter como causa o apelo da situao presente. Se temos um "poder" de qualquer tipo, deste originar-se- a "obrigao" com o futuro. No podemos comprometer o futuro, dando prioridade ao "pior" sobre o "melhor", ao mais "nfimo" sobre o mais "elevado". O "querer" deve ser movido pelo "sentimento" do temor que pode comprometer o sentimento na busca do bem. Concluso A dedicatria ao Chefe Seatle vem expressar a enorme responsabilidade que deve existir quando falamos em ambiente global e desenvolvimento sustentvel. A integrao do homem com a natureza foi resultado da experincia de vida. "Isto sabemos: a terra no pertence ao homem; o homem pertence terra. Isto sabemos: todas as coisas esto ligadas como o sangue que une uma famlia. H ligao em tudo". Certamente o progresso nos subtraiu a sensibilidade da relao com a terra e nos transmitiu os valores impressos nos objetos culturais do cotidiano da vida moderna. O que h de moderno nisso? A leitura desta obra prima talvez nos sensibilize e nos mostre que a razo moderna atingiu seu pice de irracionalidade. necessrio que algum nos mostre a sabedoria prtica que vem do cotidiano. Com certeza a pulsa a verdadeira sabedoria de uma tica do futuro e do amor distncia. Ele acrescenta de forma brilhante: "Mas quando de sua desapario, vocs brilharo intensamente, iluminados pela fora do Deus que os trouxe a esta terra e por alguma razo especial lhes deu o domnio sobre a terra e sobre o homem vermelho. Esse destino mistrio para ns, pois no compreendemos que todos os bfalos sejam exterminados, os cavalos bravios sejam todos domados, os recantos secretos da floresta densa impregnados de cheiro de muitos homens, e a viso dos morros obstruda por fios que falam. Onde est o arvoredo? Desapareceu. Onde est a guia? Desapareceu. o final da vida e o incio da sobrevivncia" (Santos, 2002, p. 4s). A natureza humana e extra-humana so complementares cadeia da vida. Ela precisa ser posta no seu lugar de honra. Este objetivo do agir tico que est na esfera do nosso poder.
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RESUMO: A tica da responsabilidade antropocsmica uma reflexo sobre a questo ambiental luz da tica. O cuidado com a natureza representa o cuidado com a vida presente e das geraes futuras. A responsabilidade antropocsmica se insere no conceito de dialtica da complementaridade e da necessidade que remete integrao homem/natureza. Essa perspectiva aparece de maneira forte por quem vivenciou a natureza como experincia, como um modo de ser que expressa respeito mtuo de quem sentiu que a ecologia expresso da harmonia, da integrao de todos os ambientes e de todas as formas de vida. O Chefe Seatle tinha essa conscincia h 150 anos e ns ainda estamos tateando. Estamos de forma carente buscando argumentos que possam convencer a ns e aos outros, que nossa interveno sobre a natureza se mostra onipotente e com um avassalador poder de destruio que pode no ter mais retorno.
SUMMARY The Anthropocosmic responsibility of ethics is a reflection of the ambiental question above the ethics light. To take care of nature is beware of the present and future life. The anthropocosmic responsability is inside of complementary and necessity dialects idea, and this idea is also inside of man and nature.These perspective is showed by people that lived the nature experience, a way of been that express mutual respect. The ecology is an expression of harmony, the integration of all kind of life and nature ambient. The Cheef Seatle had the conscience of this around 150 years ago and we are still in the beginning. We are looking for arguments to convince ourselves and other people that our intervention on nature is omnipotent and a strong power of destruction that could has no way back.
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Entre a vastssima e assaz diversificada produo literria de Francisco Petrarca (1304-1374) encontra-se o escrito intitulado Rerum familiarum libri . A obra, iniciada no ano de 1350 pelo Poeta, o resultado da compilao e sistematizao do seu epistolrio. As Familiares constituem um dos primeiros exemplos de um epistolrio claramente humanista. A expresso latina de Petrarca deixa-se modelar sobre os exemplos dos escritores clssicos e sobre os Padres da Igreja, de entre os quais cabe destacar Sto. Agostinho, a quem o Poeta assume como modelo de vida e companheiro de caminho. No conjunto do epistolrio, a Familiares IV, 1, que narra a subida ao Monte Ventoso, veio a tomar-se famosa. Levada a efeito no dia 26 de Abril de 1336, a escalada ao referido monte, na companhia de seu irmo Gerardo, relatada pelo Poeta em carta dirigida a Dionsio do Burgo do Santo Sepulcro. Petrarca conhecera este frade agostinho em Avinho e dele recebera um cdice das Confisses do Bispo de Hipona, o mesmo que, chegado ao cume da escalada do Ventoso, o Poeta abrir, para colmatar com o alimento de alma a contemplao da natureza. O Monte Ventoso, com cerca de 2000 metros de altura, situa-se na Provena, sudeste de Frana. Mediante o relato efectuado pelo Poeta de Arezzo, o Ventoso tomou-se o cenrio daquela que foi considerada a primeira escalada montanha de que h notcia, empreendida, ao menos a uma primeira leitura, sem outro interesse para alm da pura fruio da beleza da paisagem natural. De facto, Petrarca afirma ter sido impulsionado a semelhante cometimento pelo desejo, arrecadado desde infncia, de contemplar o espectculo que, de uma tal altitude, poderia avistar. Porm, o Poeta transporta consigo, data da escalada, uma imensa perturbao de esprito, causada pela sua paixo por Laura. Na Subida ao Monte Ventoso, Petrarca descreve esse tormento de amor como um conflito profundo entre duas vontades, uma perversa e uma outra, que, mediante um processo de purificao, quer nascer daquela, sem todavia lograr abandonar o objecto de to atroz afecto.
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F. Petrarca, Familiares. Rerum familiarium libri. Ed crtica de V. Rossi, Florena 1923 -1924, vols. I-IV, sendo o vol. IV a cargo de U. Bosco.
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assim que o relato da escalada ao Ventoso progride, na pena de Petrarca, da contemplao da paisagem exterior para a reflexo da alma sobre si mesma, num movimento centrfugo, como se a natureza fizesse apelo subjectividade e ambas constitussem, de alguma forma, uma totalidade harmnica, ou, ao menos, necessariamente se completassem e mutuamente se remetessem. A natureza apela ao humano, assim como este, imerso naquela, avana no conhecimento de si. Na sua lhaneza e brevidade, o relato petraquiano da subida ao Monte Ventoso portador de uma dinmica entre natureza e subjectividade capaz de preconizar uma nova forma de conceber o reino do esprito.
Francisco Petrarca Carta do Monte Ventoso

Familiarium rerum libri IV, 1
A Dionsio do Burgo Santo Sepulcro, da Ordem de Santo Agostinho, professor de Sagrada Escritura, sobre assuntos pessoais. Hoje, movido apenas pelo desejo de ver um lugar famoso pela sua altitude, subi ao monte mais alto desta regio que no sem razo chamam "Ventoso". H muito anos que tinha em mente percorrer este caminho. De facto, como bem sabes, desde pequeno, por deciso daquele destino que agita a vida dos homens, vivi nestes lugares. E este monte, que se v de todo o lugar, est quase sempre diante do olhar. Fui tomado pelo desejo de realizar alguma vez aquilo que todos os dias imaginava fazer, principalmente ontem, quando, ao reler a Histria de Roma, de Lvio, encontrei por acaso aquela passagem na qual Filipe, rei da Macednia - aquele que travou guerra contra os romanos - subiu ao Emo, monte da Tesslia, de cujo cume ele, confiando na fama, acreditava poder ver os dois mares, o Adritico e o Ponto Euxino. N o tenho nenhuma forma de comprovar se isso
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Traduo a partir do texto latino reprod. Em V. Rossi: Francesco Petrarca. Le Familiari, Vol. I, Firence 1933, p. 153-161. 3 Tito Lvio, Ab urbe condita, XL, 21, 2.
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verdadeiro ou falso, pois aquele monte dista muito da nossa cidade e a falta de consenso entre os escritores torna dbia a questo. Para referir apenas alguns, o cosmgrafo Pomponio Mela no hesita em afirmar que assim , enquanto Tito Lvio considera falsa tal fama. Pela minha parte, se a subida daquela monte fosse to fcil como a do Ventoso, no deixaria por mais tempo em dvida este assunto. Para deixar aquele monte e regressar a este, pareceu-me escusvel, num jovem de condio humilde, aquilo que no foi objecto de censura num rei de idade avanada. Porm, ao pensar num companheiro para esta viagem, entre tantos amigos - coisa digna de admirao - nenhum me parecia idneo, a tal ponto coisa rara, mesmo entre pessoas que nos so caras, aquela exactssima sintonia de vontades e costumes. U m era demasiado aptico, outro demasiado solcito. U m , muito lento, outro, demasiado clere. U m , demasiado melanclico, outro, excessivamente alegre. U m , demasiado descontrado, outro, mais prudente do que eu desejaria. Neste, aborrecia-me o silncio, naquele a demasiada loquacidade. Num fazia-me temer o peso demasiado e a obesidade, noutro o facto de ser demasiado magro e dbil. Em um desiludia-me a fria indiferena, em outro o excesso de iniciativa. Todos estes defeitos, ainda que sejam graves, toleram-se em casa - pois a caridade tudo suporta, a amizade no rejeita nenhuma carga. Mas em viagem todos eles se tornam mais gravosos.
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Assim, o meu esprito apurado e o desejo de um honesto deleite, olhando em volta, considerava cada um em particular, sem de modo algum lesar a amizade e, em silncio, rejeitava tudo quanto previa que viesse a ser um incmodo na viagem almejada. Que pensas? Por fim, voltei-me para o apoio da famlia e confiei o assunto ao meu nico irmo, mais novo do que eu, que tu bem conheces. Ele no podia ter ouvido nada que lhe desse maior alegria, feliz por, alm de meu irmo, eu o contar entre os meus amigos. Partindo de casa no dia estabelecido, chegmos ao f i m do dia a Malaucena, povoao que fica na falda do monte, virada a norte. Ficmos ali durante um dia e hoje, finalmente, cada um com um servo, subimos, no sem muita dificuldade. O monte de facto escarpado e o terreno quase inacessvel, pela massa rochosa. Mas o poeta disse bem: "o trabalho esforado vence todos os obstculos".
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4 Pompnio Mela, Chorographia, II, 17. 5 Virglio, Georg., I , 145-146.
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O dia longo, o ar ameno, a fortaleza de nimo, o vigor e a habilidade do corpo e outras circunstancias favoreciam os viandantes. S tnhamos contra ns a natureza do lugar. Na curva de um monte encontrmos um pastor de idade avanada que, com muitas palavras, procurou dissuadir-nos da subida, dizendo que h cinquenta anos, levado pelo mesmo mpeto juvenil que nos anima, tinha tentado subir ao cume do monte mas s tinha trazido consigo desiluso e fadiga, e o corpo e a roupa dilacerados pelas rochas e silvados; e que ele nunca tinha ouvido dizer que algum, antes ou depois dele, tivesse ousado coisa semelhante. Enquanto ele vociferava, crescia em ns - como acontece com os jovens, que n o acreditam nos conselhos que lhes do - o desejo do fruto proibido. Ento o velho, quando viu que ningum o levava em considerao, avanando um pouco por entre as rochas, indicou -nos com o dedo um caminho estreito, dando-nos muitos conselhos e repetindo-os aos brados atrs de ns, mesmo quando j lhe tnhamos voltado as costas. Tendo deixado junto dele alguma roupa e outras coisas que poderiam ser um empecilho, dedicmo-nos unicamente subida e lanmo-nos a ela com alegria. Mas, como acontece com frequncia, a um esforo ingente segue depressa a fadiga. Eis-nos, portanto, parados numa rocha ali perto. Depois retommos caminho, mas mais devagar. Eu, em particular, j escalava o caminho do monte com mais moderao, enquanto o meu irmo, encurtando caminho pelo cimo do monte, se dirigia sempre mais para cima. Eu, mais fraco, tendia para baixo e, quando ele me chamava e me mostrava o caminho mais acertado, eu respondia que esperava encontrar um acesso mais fcil do outro lado do monte e que no me importava de ir por um caminho mais longo, desde que fosse mais plano. Isto era apenas uma desculpa para a minha ignvia e, enquanto os demais j se aproximavam das alturas, eu errava pelos vales, sem deparar de nenhum lado com um caminho mais suave. Assim, o caminho tornava-se mais longo e aumentava a fadiga intil. Finalmente, j farto e arrependido do erro de deambular, decidi orientar-me directamente para o alto. E quando, estafado e com fome, alcancei o meu irmo, o qual, restabelecido por um longo repouso, me esperava, caminhmos por algum tempo a par e passo. Apenas tnhamos deixado aquela colina e j eu comeava a dirigir-me para baixo, esquecido do primeiro erro. Novamente, atravessando os vales procura de um caminho mais fcil, me
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encontro em graves dificuldades. Procurava sempre adiar os incmodos da subida, mas a natureza no cede vontade humana, nem pode acontecer que uma realidade coiprea alcance, descendo, uma outra, mais elevada. Que mais direi? Entre o riso do meu irmo e a minha indignao, em poucas horas isto sucedeu-me umas trs vezes ou at mais. Assim, profundamente desiludido, sentei-me num vale. A l i , passando, com as asas do pensamento, das realidades corpreas s incorpreas, instigava-me a mim mesmo com estas palavras ou outras parecidas: "Deves saber que aquilo que experimentaste tantas vezes hoje, ao subir a este monte, te acontece a ti e a muitos que querem ascender vida feliz. Mas, se os homens no se apercebem disso com facilidade, porque os movimentos do corpo so manifestos, enquanto os do esprito so invisveis e ocultos. A vida a que chamamos feliz est situada num lugar excelso e estreito, como dizem, o caminho que a ela conduz. No meio surgem muitas colinas e necessrio caminhar por degraus, de virtude em virtude, com nobreza. No cume est o fim ltimo e o termo do caminho a que conduz este nosso peregrinar. ali que todos querem chegar mas, como diz Ovdio, "no basta querer. E necessrio desejar ardentemente, para atingir o objectivo". T u certamente - se no te enganas neste assunto como em tantos outros - no s queres mas tambm desejas ardentemente. Portanto, que te detm? Evidentemente que nenhuma outra coisa a no ser aquele caminho atravs dos prazeres nfimos e terrenos que, primeira vista, parece mais curto e mais fcil de percorrer. Mas; depois de muito errares nele, sers obrigado a subir ao cume da vida feliz sob o peso de um cansao mal diferido, ou a cair, falto de energia, no vale dos teus pecados. E se a te encontrarem "as trevas e a sombra da morte" , coisa que me apavora augurar, vivers uma noite eterna em perptuos tormentos. N o possvel dizer-te quanto este pensamento me encorajava o corpo e a alma para percorrer o caminho que faltava. E oxal eu possa percorrer com a alma aquele caminho pelo qual suspiro dia e noite, tal como hoje, superadas enfim tantas dificuldades, percorri este com os ps do corpo! E no sei se ser mais fcil o caminho que, num golpe de olhar trepidante, pode ser feito pela prpria alma, gil e imortal, sem nenhum movimento local, ou aquele
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6 Ovdio, Ex Ponto, III, I, 35. 1 Salmo CVI, 10, 14.
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que deve realizar-se na sucesso temporal, sob o peso gravoso dos membros, por meio de um corpo caduco e destinado a morrer. H um monte mais alto do que os outros que os homens do campo chamam "Filhinho", ignoro por que razo. A no ser que o faam por antfrase, como penso que fazem com outras coisas. De facto, mais parece o pai dos outros montes vizinhos. No alto, h uma pequena plancie onde, exaustos, finalmente repousmos. E j que escutaste, meu pai, os pensamentos que me vieram mente quando subia, escuta agora os demais. Peo-te que concedas uma das tuas horas leitura do que levei a cabo em um dos meus dias. Primeiro, fiquei estupefacto com aquele ar inslitamente leve e com o vasto espectculo que tinha diante. Olho em frente: as nuvens estavam a meus ps. E at me parecem menos incrveis o Atos e o Olimpo, enquanto observo, de um monte de menor fama, o que tinha lido e escutado acerca daqueles. Volto depois o olhar para o lado de Itlia, para onde mais se inclina o meu esprito. E vejo que, embora distantes, esto sob o meu alcance os Alpes, glidos e nervosos, por onde passou uma vez aquele feroz inimigo de Roma, quebrando as rochas com vinagre, se dermos crdito ao que dizem. Confesso que lancei um suspiro ante aquele cu de Itlia, que estava mais diante do meu esprito do que do olhar, e fui invadido por um desejo inestimvel de voltar a ver o amigo e a ptria, mas no ao ponto de n o me acusar deste duplo desejo bem pouco v i r i l , embora no me faltasse escusa para um e outro, amparada pela autoridade de clebres testemunhas. Depois, u m outro pensamento ocupou o meu esprito e transportou-me dos lugares para os tempos. Assim, dizia para mim mesmo: "Faz hoje dez anos que, abandonando os estudos de juventude, partiste de Bolonha. E - Deus imortal, imutvel Sapincia! - quantas e quo grandes transformaes te sobrevieram entretanto! So infindas, passo adiante. De resto, ainda n o cheguei ao porto, para recordar com segurana as tempestades passadas. Talvez chegue o dia em que as narre todas, na mesma ordem em que sucederam, permitindo-me dizer com o teu Agostinho: "Quero recordar as minhas deformidades passadas, a corrupo carnal da minha alma, n o porque as ame, mas para te amar, meu Deus". Quanto a mim, ainda me resta muito de ambguo e importuno. J
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8 Agostinho, Conf., II, I, 1.
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no amo aquilo que antes costumava amar. Minto: amo, mas menos. Mais uma vez fui mentiroso: amo, mas com mais modstia e tristeza. Eis que finalmente disse a verdade. assim. Amo, mas amo aquilo que no queria amar, aquilo que desejaria odiar. verdade que amo, mas contra vontade, coagido, triste e entre lgrimas. E experimento em m i m , infeliz, o que diz aquele verso do famosssimo poeta: "Odiarei, se for capaz. Caso contrrio, amarei contra vontade". Ainda n o passaram trs anos desde que aquela vontade perversa e dissoluta, que possua tudo e reinava sem rival no interior do meu corao, comeou a ter contra ela uma outra, rebelde e relutante. Entre ambas, at hoje dura, no campo de batalha dos meus pensamentos, rdua e incerta, a luta pelo domnio de um homem sobre o outro". Assim meditava eu sobre os dez ltimos anos. E a partir dessa considerao, voltava a minha ateno para o futuro e perguntava a m i m mesmo: "Se te tocasse em sorte prolongar por outros dois lustros esta vida fugaz e se te aproximasses tanto da virtude proporcionalmente a quanto nestes dois ltimos anos, com pertincia, pelo combate entre a nova vontade e a antiga, te afastaste da tua primitiva obstinao, no poders, ento, enfrentar a morte embora sem certeza, mas com boa esperana, idade de quarenta anos, desprezando com serenidade o resto da tua vida que caminha para a velhice?"Estes e outros pensamentos semelhantes afluam ao meu peito, meu pai. Alegrava-me pelo meu progresso, chorava a minha imperfeio e condoa-me pela instabilidade comum a todas as aces humanas. E parecia-me ter esquecido de algum modo o lugar onde me encontrava e o motivo pelo qual ali tinha ido, at que, abandonando estas tarefas que seriam mais oportunas para outro lugar, me voltei para trs, para ocidente, para olhar em volta e ver aquilo que tinha vindo ver. De facto, dei conta, como se tivesse despertado, de que j era tempo de partir, pois o sol j ia em declnio e crescia a sombra do monte. Daqui no se podem ver os Pirinus que fazem fronteira entre a Frana e a Espanha, no por se interpor algum obstculo, que eu saiba, mas apenas pela debilidade da nossa viso corprea. Inversamente, vem-se com toda a clareza, direita, os montes da provncia de Lio e, esquerda, o mar que banha Marselha e Aguas Mortas, distncia de alguns dias de caminho. O pr9
9 Ovdio, Amores, III, II, 35.
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prio R d a n o estava debaixo do nosso olhar. E enquanto contemplava cada uma destas coisas - e ora saboreava as terrenas, ora, como tinha feito com o corpo, elevava o esprito mais para o alto - , ocorreu-me consultar as Confisses de Agostinho, dom da tua caridade, livro que guardo comigo e tenho sempre mo, em memria quer do autor quer de quem mo deu. U m pequeno opsculo, num volume exguo, mas repleto de doura. Abro, para ler o que aparea. E que h-de aparecer seno algo de piedoso e devoto? Ofereceu-se-me ao acaso o livro dcimo daquela obra. O meu irmo, esperando ouvir da minha boca as palavras de Agostinho, aguou o ouvido. Deus minha testemunha, e aqueles que estavam comigo, que onde primeiro fixei o olhar estava escrito: "Deslocam-se os homens para admirar os altos montes e as estrondosas ondas do mar e os longos leitos dos rios e a extenso dos oceanos e o curso dos astros, mas no prestam ateno a si mesmos". Confesso que fiquei estupefacto. E pedindo ao meu irmo, vido de escutar, que no me importunasse, fechei o livro, irritado comigo mesmo por ter estado a admirar coisas da terra, quando j h muito devia ter aprendido, at com os filsofos pagos, que n o h nada mais admirvel do que a alma, qual nada excele em grandeza.
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Ento, j satisfeito com o que tinha visto daquele monte, voltei para m i m prprio o olhar interior e desde aquele momento at que chegmos l abaixo, ningum mais me ouviu falar. Aquela frase, no silncio, j me dava bastante que fazer. N o podia dizer que ela no tinha surgido ao acaso, mas o que eu l i parecia-me estar escrito para mim e no para outro. Recordava o que o prprio Agostinho outrora dizia de si mesmo, quando, como ele refere, ao abrir o livro do Apstolo as primeiras palavras com que se deparou foram: "Nem em comezainas e bebedeiras, nem em libertinagem e dissolues, nem em rivalidades e invejas; mas revesti-vos de Nosso Senhor Jesus Cristo e no procureis a satisfao da carne na concupiscncia"." O mesmo j acontecera antes com Anto, quando, escutando o Evangelho onde estava escrito: "Se queres ser perfeito, vai e vende tudo o que tens e d aos pobres, vem e segue-me, e ters um tesouro nos c u s " , lhe pareceu que estas palavras tinham sido escritas para ele
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\dConf.,X, VIII, 15. 11 Conf., VIII, XII, 29. O passo bblico da Carta de Paulo aos Romanos (XIII, 13). 12 Mateus, XIX, 21.
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e, como narra Atansio , seu bigrafo, arrebatou para si o reino do Senhor. E tal como Anto, tendo ouvido isto, j no procurou outra coisa, e como Agostinho, lendo aquelas palavras, no avanou para outras, tambm a minha leitura se ficou por aquelas poucas palavras, meditando em silncio quo grande a misria dos homens que, negligenciando a sua parte mais nobre, se dispersam em muitas coisas e se entregam a espectculos vos, procurando fora aquilo que podem encontrar dentro de si. E admirava como seria grande a nobreza do nosso esprito se no se tivesse afastado da sua origem prevaricando por sua espontnea vontade, convertendo em oprbrio os dons que Deus lhe tinha outorgado para seu decoro. Podes imaginar quantas vezes, ao longo daquele dia, no regresso, virando-me para trs, olhei para o cume do monte! E no entanto parecia-me no ter mais do que a altura de um cvado, em comparao com a grandeza da contemplao humana, quando no submerge na lama da depravao terrena. U m outro pensamento me vinha em mente a cada passo: se no me detive ante tanto suor e fadiga para que o meu corpo ficasse um pouco mais perto do cu, que cruz, que crcere, que tormento poder atemorizar o esprito que se aproxima de Deus, calcando aos ps o cume inflado da soberba e os destinos mortais? E mais ainda: quantos no se afastam deste caminho por temor das dificuldades ou pelo desejo de comodidade? O homem verdadeiramente feliz! Se existir ao menos um, creio que era a ele que o poeta se referia: "Feliz aquele que pde conhecer a causa das coisas, e calcou aos ps todos os temores, o destino inexorvel e o estrpito do vido Aqueronte!"
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O quanto nos devemos esforar no para termos aos ps um cume mais elevado, mas para calcarmos as paixes geradas pelos instintos terrenos! Com esta torrente de pensamentos, sem reparar no terreno escarpado, cheguei, noite entrada, pequena hospedaria campestre de onde partira antes do nascer do sol. A lua cheia prestava grato servio aos caminhantes. Entretanto, enquanto os servos se empenhavam em preparar o jantar, eu afastei-me sozinho para um canto da casa, para te escrever esta carta, no momento e de improviso, no fosse dar-se o caso de, deixando-a para mais tarde, ao deslocar-
13 Atansio, Vita beati Antonii abbatis. Patrologa latina, LXXIII, 127. 14 Virglio, Georg., II, 490-492.
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-me para outro lugar, mudasse tambm a disposio de esprito e diminusse o desejo de te escrever. V ento, meu carssimo pai, como no quero que nada do que me acontece te seja oculto, ao ponto de no somente te manifestar toda a minha vida, mas at escrupulosamente cada um dos meus pensamentos. Peo-te que ores a Deus para que, de inconstantes e incertos como so agora, possam algum dia ter consistncia e, depois de terem inutilmente divagado por muitas coisas, se convertam ao nico bem, verdadeiro, certo e imutvel. Adeus. Malaucena, 26 de A b r i l . Apresentao e traduo de Paula Oliveira e Silva ( Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa)
DISSERTAES
MARIA GABRIELA CAPUCHO BAIO, Representaes do Universo e Destino. Uma introduo ao sistema estoico e sua insero na problemtica helenstica. Dissertao de Mestrado em Filosofa da Natureza e do Ambiente, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2006. Orientador: Antonio Pedro Mesquita. A escassez de fontes directas, e a grande extenso de tempo, aproximadamente seis sculos, em que o estoicismo se desenvolve como doutrina filosfica, renovando-se e readaptando-se sucessivamente, constituem barreiras sua imediata abordagem. As obras integrais dos filsofos estoicos a que temos acesso so unicamente as de Sneca, Epicteto e Marco Aurlio, correspondentes ao perodo tardio. Obras de irrecusvel valor, a circunstncia de nelas predominarem os problemas ticos tende porm a originar uma compreenso muito incompleta da totalidade do estoicismo, restringido, com frequncia, a esta sua componente moral. O estudo crescente, a partir dos ltimos decnios, das filosofias helensticas - o estoicismo, o cepticismo, o epicurismo - tem, entretanto, contribudo para suprir algumas destas lacunas, ao reconstruir e ao restituir-nos estas filosofias em aspectos to importantes como a epistemologia e a lgica, a filosofia da linguagem, ou mesmo no mbito da fsica. E usual distinguir trs grandes perodos em que a orientao filosfica dos Esticos diverge manifestamente. O estoicismo antigo, entre finais do sc. rV e sc. III a.C, perodo de formao e sistematizao da doutrina, centrado em Atenas, com Zeno de Cicio, o fundador, Cleantes de Assos e Crisipo de Soles. A lgica e a fsica recebem, neste perodo, uma ateno especial. O estoicismo mdio, entre os scs. I I e I a.C, cujos representantes mais conhecidos so Pancio de Rodes e Posidnio de Apameia, que introduziram a doutrina no mundo romano. Perodo marcado pelo eclectismo, o estoicismo abre-se a numerosas influncias, do platonismo, do pitagorismo, do aristotelismo, em especial na psicologia, para alm do interesse pelos problemas tico-polticos. Por fim, o novo estoicismo, ou estoicismo imperial, entre os scs. I e I I da era crist, sediado sobretudo em Roma, ligado aos nomes de Sneca, Epicteto e Marco Aurlio. Acentua-se, neste perodo, o predomnio da tica, conferindo-lhe um forte matiz religioso. Da literatura correspondente ao estoicismo antigo, perodo sobre que recai a presente dissertao, muito poucos fragmentos directos foram
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conservados. Apenas o Hino a Zeus, de Oleantes, em quarenta versos, extractos do Tratado da Alma e do Tratado das Paixes, de Crisipo, a par de fragmentos mutilados das suas Questes Lgicas, e de um trecho sobre as virtudes dialcticas do sbio. Um tratamento da filosofia destes esticos apenas pode efectuar-se a partir de fontes indirectas de vria ordem, disponveis em maior nmero: textos dos doxgrafos que expuseram a doutrina, algumas obras inspiradas em fontes esticas, autores que sistematicamente criticaram e combateram o estoicismo, a par de outros que, aqui e ali, aludem s doutrinas dos esticos, ou citam as suas obras. Hans von Arnim reuniu e organizou, entre 1903 e 1905, todas estas fontes esparsas, facultando-nos a mais completa exposio do estoicismo antigo em Stoicorum Veterum Fragmenta I-IV, Stuttgart, Teubner, 1978 -1979 . Entre os doxgrafos aqui reunidos destacam-se Acio, Digenes Larcio, Pseudo-Plutarco, Estobeu. Obras inspiradas em fontes esticas so, por exemplo, alguns tratados de Ccero e de Flon de Alexandria. Os autores que criticaram e combateram o estoicismo so principalmente Plutarco, o mdico grego Galeno, o peripattico Alexandre de Afrodsias, o cptico Sexto Emprico. Os apologistas cristos, Clemente de Alexandria, Tertuliano, Orgenes, Eusbio de Cesareia, Lactncio, entre outros, so tambm fontes importantes para o conhecimento das doutrinas esticas.
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Este conjunto de documentos, quase todos de carcter muito fragmentrio, mostra-se ainda insuficiente. Muitos reproduzem apenas o mesmo contedo, incidindo sobre aspectos menos relevantes da doutrina, outros comprazem-se em criticar o carcter excessivamente imaginativo de alguns dos seus pontos, os paradoxos, pelo que o investigador se v quase sempre privado e reduzido a hipteses, no que concerne aos pontos mais difceis e abstractos. Diante deste quadro de dificuldades, todo um trabalho de reconstruo, muitas vezes conjectural, que cabe sobretudo fazer. Tomando como ponto de partida a anterior linha de consideraes, a dissertao elabora aspectos essenciais da cosmologia e da fsica esticas, respeitantes ao primeiro perodo de formao da doutrina: a representao do Universo, sua gnese, estrutura e modo de conservao, bem como os principais argumentos utilizados pelos Esticos para defesa da sua teoria do vazio infinito exterior ao mundo, os significados de matria e causa activa, esta ltima identificada com o pneuma, princpio vivificador de natureza material. As crenas deterministas sobre o homem e o Universo representam um segundo momento na anlise do sistema. A ideia de um Universo previamente fixado na sua existncia, ordem e durao, presente j em muitos dos fragmentos de Heraclito, sob a forma da doutrina da conflagrao, e nas aluses ao Grande Ano, no se
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limita apenas filosofia grega, mas traduz um modelo cosmolgico amplamente difundido em todo o mundo antigo. No que respeita doutrina estica, este conceito retomado e aprofundado atravs de aspectos relevantes: o significado etimolgico das trs Moiras (lat. Parcas), as "cruis tecedeiras", smbolo da predestinao e da fatalidade, que se estende ao conjunto da realidade humana, os vrios significados do termo heimarmene, usualmente traduzido por destino, sua relao com os fenmenos divinatrios e oraculares, bem como a sua acepo estritamente naturalista, remetendo para os conceitos-chave de dinamismo, necessidade fsica e princpio de solidariedade universal. As prticas divinatrias representam um facto cultural inegavelmente institudo no mundo antigo, assente nalgumas premissas essenciais: existe um logos divino que dirige, no mundo, o curso dos acontecimentos, o seu poder estende-se tambm humanidade, a quem revela o seu desgnio e as coisas presentes, passadas e futuras. Com a defesa da adivinhao os Esticos tiveram por fim provar estes dois aspectos, aparentemente contraditrios, da sua doutrina: a existncia da providncia divina, que se revela ao homem por meio de certos sinais prenunciadores, juntamente com a fatalidade do destino no mundo fsico e humano. Um ltimo captulo sublinha, por fim, a importncia do conhecimento do helenismo nas suas vrias vertentes, histrica, cultural, religiosa, com vista ao correcto enquadramento e compreenso dos problemas suscitados pelas filosofias deste perodo. O significado do movimento protagonizado pelos Cnicos e a importncia das restantes escolas socrticas menores na caracterizao das filosofas helensticas, as origens do cepticismo e o seu modelo de imperturbabilidade e indiferena face ao mundo exterior, as novas formas cultuais - o culto da Fortuna e a astrologia introduzidas pela abertura e alargamento do mundo grego ao Oriente, a concepo do Universo segundo Epicuro, e- a finalidade "teraputica" da sua filosofia, representam assim, ao lado das concepes esticas antes examinadas, outros tpicos fundamentais desta dissertao.
ANA ISABEL GAMA E SILVA, O conceito de Justia Potica em Martha Nussbaum. Dissertao de Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2006. Orientadora: Adriana Verssimo Serro. A presente dissertao de mestrado assenta na leitura crtica de uma obra de Martha Nussbaum de 1995, intitulada Poetic Justice, onde a autora procede a uma crtica social que apesar de se centrar na sociedade americana parece igualmente vlida para as sociedades liberais ocidentais. O
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seu alvo preferencial a racionalidade marcadamente utilitarista que tem vindo a dominar a razo de Estado nas diferentes esferas de deliberao. Acatando o diagnstico que Walt Whitman faz enquanto poeta do mal social, Martha Nussbaum reconhece que falta um ingrediente essencial de humanidade na lgica racionalista dominante que podia ser denominado de viso potica do mundo. Se entendermos como Heidegger que a intuio potica de artistas e escritores a que melhor capta a essncia das coisas, podemos ver nas obras de arte e na literatura um contributo valioso para nos ensinar a olhar o mundo de modo mais verdadeiro. Neste livro, o pensamento de Martha Nussbaum est investido de um dinamismo reformador que a leva da crtica do utilitarismo proposta empenhada de uma alternativa vivel para a racionalidade pblica. Lana assim as bases do que poderia surgir como um novo iluminismo, em que a razo iluminada pela luz da imaginao potica seria capaz de um pensamento verdadeiro sobre o mundo e sobre a vida, propiciador de escolhas e decises adequadas construo da sociedade justa a que todos aspiramos. A literatura assume no projecto de reforma de Martha Nussbaum um papel central enquanto meio privilegiado de fazer trabalhar a imaginao e de cultivar a humanidade. No devemos porm esquecer que a filosofia que fornece os fundamentos desse projecto e define o enfoque das estratgias a seguir. A esse respeito o posicionamento tico da autora que se filia explicitamente na teoria moral de Kant e Aristteles a meu ver basilar e luz das exigncias colocadas por estes autores que deve ser entendida a relevncia da literatura no panorama da discusso tica actual. O conceito de pessoa kantiano d-nos a medida da inviolabilidade do direito realizao pessoal de todo o ser humano. Essa realizao desejvel na medida em que permite a passagem da condio animal existncia humana propriamente dita e toma-se um dever de todos contribuir para que ela se realize sem impedimentos. Ningum - nem mesmo o Estado - tem legitimidade para interferir com os fins racionais de outro ser humano salvaguardando-se assim o princpio que defende a sacralidade dos direitos humanos. Se a tica kantiana refora a dimenso da racionalidade e da liberdade interior da pessoa humana, isto , da autonomia, a tica aristotlica d-nos conta da imerso do ser racional no mundo para quem a felicidade um bem frgil que tem de ser negociado passo a passo com as condies favorveis ou desfavorveis da existncia. Essa negociao exige prudncia - no sentido de raciocnio prtico - e visa o bem maior a que ao ser humano pode aspirar que a felicidade - eudaimonia - entendida no sentido de realizao pessoal e florescimento da pessoa. O conceito de pessoa d a medida do bem tico e da justia social servindo de fundamento simultaneamente ao comportamento moral do indivduo e s prticas da governao dos polticos.
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a partir destes pressupostos que Martha Nussbaum desenvolve a sua argumentao, quer contra o utilitarismo, quer a favor da integrao da literatura na formao tica de cidados e governantes. Contribuir para a criao das condies propcias ao cultivo dos valores da pessoa em todas as esferas do meio social e promover a conscincia cvica e moral que levam ao respeito desses valores a principal preocupao da autora que reflecte a partir da filosofia procurando fornecer os instrumentos conceptuais capazes de estruturar a poltica e actuao dos poderes governamentais. luz dessa preocupao, e por perceber que as condies sociais exigidas no foram criadas, que a autora critica o utilitarismo que tem vindo a dominar a teoria da deciso poltica, especialmente na esfera da economia que tem por tarefa assegurar nveis de qualidade de vida dignos para que os cidados possam prosperar. Nesta dissertao procurou explicitar-se a tese central de Poetic Justice, a saber, que a imaginao literria um ingrediente essencial na educao para a humanidade e para a justia, seguindo de perto o fio da argumentao da autora. O texto divide-se em cinco captulos para alm da introduo e da concluso abordando a seu tumo a crtica ao utilitarismo assente em quatro pontos fundamentais particularmente perversos, o contraste entre a construo cientfica e a construo literria do mundo onde valorizado o papel da imaginao criadora na produo de uma cosmoviso rica e prxima do real, a teoria cognitiva das emoes que as reabilita como formas humanas de entender o nexo do mundo onde nos encontramos imersos, a figura do espectador judicioso e do seu par literrio como modelos de racionalidade pblica ao mesmo tempo isenta e preocupada, e por fim a aplicao desse novo modelo de racionalidade aplicado ao direito jurisprudencial sob a figura de trs casos reais. Referindo brevemente o essencial de cada captulo podemos comear por reter os principais aspectos da crtica lgica utilitarista que domina os modelos econmicos e que atacada em quatro pontos cruciais: a comensurabilidade que d conta da abordagem matemtica da realidade e reduz qualidades singulares a dados quantificveis passveis de serem medidos. A agregao que a partir da recolha de dados quantificados os agrega e dilui numa massa informe de informao para calcular mdias e percentagens. A maximizao que reconhece como nica norma de comportamento a maximizao da utilidade seja ela qual for. Por fim as escolhas exgenas atribudas do exterior aos indivduos que esvaziados da dimenso interior da deliberao so vistos como meras localizaes de utilidades e preferncias. Martha Nussbaum questiona a imagem que estes modelos simplificadores elaboram do ser humano ao esvazi-los do seu universo interior e ao destitu-los de toda a singularidade e princpio autnomo de escolha. Questiona alm disso a veracidade de uma construo to simplificada e
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abstracta da realidade e sugere que, enquanto norma de racionalidade cientfica, o utilitarismo nos d uma viso empobrecedora do mundo humano ao mesmo tempo que encerra uma lgica sacrificial que se traduz em mecanismos de excluso que atentam contra a dignidade da pessoa humana violando um direito intocvel. Contrastando com os modelos matemticos, a construo literria da realidade social e humana parece mais verdadeira e mais informada, fornecendo um ponto de apoio mais seguro para a aco poltica. O romance Hard Times de Charles Dickens serve de enquadramento ao argumento da autora a favor do papel da imaginao literria numa construo generosa e realista do mundo mostrando tanto pela trama da sua histria como pelo efeito que a sua leitura provoca no leitor como a educao pode formar ou deformar o esprito consoante estimula ou reprime o uso da imaginao criadora. Thomas Gradgrind, que parece representar uma caricatura maldosa do esprito utilitarista, encontra no entanto o seu duplo real em Richard Posner com quem a autora tem vindo a manter um continuado debate e a quem dedica este seu livro. Em passagens citadas pela autora este oponente real consegue criar um efeito de estranheza semelhante ao inspirado por Gradgrind atravs da viso desumanizada que d das pessoas que reduz a mquinas esvaziadas de qualquer dimenso interior. Sissy Jupe , por contraste, a personagem que encarna a nova racionalidade iluminada pela imaginao emptica e benevolente. As suas intervenes aparentemente desadequadas mostram uma inteligncia dos mistrios da vida e da alma humana que nos cativam a ateno e nos levam a olhar o mundo de um modo reconfortantemente humano. O mesmo no se pode dizer de Bitzer, o aluno exemplar da escola de Gradgrind, que nos repugna pela frieza do seu egosmo e falta de empatia. A forma como dois tipos distintos de educao fazem trabalhar a imaginao de forma diferente, levando-a a projectar diferentes vises do mundo e da realidade humana, evidenciada por Martha Nussbaum que desenvolve com base nisso uma proposta de educao para a moralidade e para a cidadania responsvel atravs da leitura. No quadro desse programa educativo, elege o romance realista como gnero literrio mais fecundo para a aprendizagem moral, mas sublinha tambm a importncia da literatura infantil no desenvolvimento da imaginao das crianas pois cria-lhes o hbito de perscrutar o mistrio daquilo que lhes dado ver, levando-as a adivinhar a interioridade que se abriga no seres humanos e animais com que deparam na vida. A imaginao literria favorece a identificao emptica que leva ao respeito pela pessoa do outro e ao reconhecimento da humanidade do outro como um bem que deve ser cuidado, visto tratar-se de um ser que sente e sonha como ns. Ao ajudar a posicionarmo-nos no lugar do outro
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atravs da identificao a que convidam as suas personagens, a literatura cumpre uma funo tica fundamental. Pela estrutura da sua narrativa e pela seduo da sua linguagem a literatura leva o leitor a sair de si para partilhar a vida de seres diferentes de si alargando a sua compreenso sobre o que significa ser humano. Este poder de seduo da literatura foi no entanto visto por Plato como o seu maior perigo pois ao apelar s emoes e no razo, podemos ser levados a identificar-nos com personagens que no servem de modelo tico. Ao propor a literatura como meio de educao para a moralidade Martha Nussbaum ter de provar contra Plato que as emoes so guias fiveis capazes de iluminar a razo nas decises que presidem aco e ter de responder a trs objeces clssicas contra as emoes: que so mecanismos de resposta irracionais, que so baseadas em juzos sempre falsos e que no so imparciais. A autora desenvolve uma teoria cognitiva das emoes onde defende que elas contm em si um juzo de valor sobre os objectos e as situaes com que deparamos no mundo no sendo nem irracionais nem desajustadas da realidade e tendo a virtude de romper a indiferena relativamente quilo que nos rodeia. As emoes humanizam aos juzos de razo mantendo-os focalizados em aspectos directamente relacionados com o bem-estar e a felicidade dos indivduos. Fornecem, desse modo, os elementos necessrios para a insero do pensamento no mundo. As emoes no so infalveis e para prevenir os excessos e as respostas desajustadas, as emoes devem ser devidamente filtradas. Ser a prpria posio do leitor - ao mesmo tempo imerso, pela identificao emptica, e exterior ao drama, por no o estar a sofrer directamente - que vai fornecer esse filtro, semelhana da figura do espectador judicioso em Adam Smith que num mundo onde cada um movido pela prossecuo do seu prprio interesse pessoal assegura um ponto de vista simultaneamente isento e implicado que se institui como modelo de racionalidade pblica. Martha Nussbaum entende a literatura como um modo prprio de reflexo moral a ser reconhecido pela filosofia e integrado no quadro mais sistemtico da teoria tica. A este respeito devemos considerar a desconfiana de alguns crticos que apontam a falta de rigor moral e at cientfico de certos autores o que pe em risco o projecto de Nussbaum. A autora vai porm buscar a Wayne Booth um mecanismo capaz de resolver em parte este problema. A "co-duo" um raciocnio prtico comparativo que se exerce em cooperao com outros leitores e onde as intuies de cada um relativamente ao romance submetido discusso sero sujeitas crtica e ao confronto com as teorias ticas dominantes. E a figura da imparcialidade do espectador judicioso e do seu homlogo leitor judicioso que vai permitir a Martha Nussbaum desenvolver o seu conceito de justia potica. Ao aplicar-se ao juiz no tribunal, este
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modelo de sensibilidade e raciocnio permitem as decises mais justas e acertadas do ponto de vista simultaneamente jurdico e humano. Uma justia baseada na aplicao mecnica da lei uma justia desumanizada. O sentimento emptico necessrio e desejvel dentro dos limites que lhe traou Adam Smith e dentro do quadro da lei estipulada nas instituies legais. Tomando este modelo de imparcialidade como referncia -nos dado compreender a fora e a dimenso da figura do poeta juiz de Whit man. O poeta surge como um juiz especialmente apto a entender a realidade humana e a julgar com toda a justia. A justia potica diz respeito a um sentido da justia iluminado pelo sentimento de empatia e humanidade. Atravs da instituio da prtica alargada da leitura Martha Nuss baum pretende ajudar a cultivar a imaginao emptica e a alargar a compreenso do outro necessria construo de uma sociedade mais justa tanto do ponto de vista social como jurdico.
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BERNARD HOUOT, Esta Vida de Professor, trad. Antnio Sabler, Porto, Asa, 1993. O presente livro, atravs de uma exposio, na primeira pessoa, da histria real de um engenheiro industrial que aos quarenta anos decide ser professor de matemtica, tem a capacidade de abordar questes fundamentais da vida dos professores e, consequentemente, de todo o edifcio que o ensino, uma vez que os professores so a pea chave desse edifcio. apresentado um vasto leque de temticas, desde o comportamento dentro da sala de aulas (quer dos alunos quer dos professores) organizao da estrutura de base que suporta o ensino, tudo tratado com a devida importncia e de uma forma que encoraja todos aqueles que pretendem dedicar-se profisso de professor. A experincia revela-se basilar ao longo de toda a obra pois, por um lado, ela manifesta-se na maturidade das propostas do autor e, por outro, a sua experincia profissional adquirida no ramo industrial permite-lhe trazer para o ensino certas ideias que vingam no mundo industrial e que podem ser muito teis ao ramo escolar. A obra composta por cinco captulos e um eplogo; cada captulo est subdividido em vrios pargrafos. Para B.H. a vida de professor apresentou-se como um apelo interior. Contra todas as tentativas de o demover dessa misso e lutando contra os que tm uma viso preconceituosa e algo negativa dos alunos ele mergulha nessa aventura com o intuito de recuperar a "Educao Nacional". Uma vantagem evidente partida so as frias; uma desvantagem o ordenado. A entrada nesta actividade acompanhada pelo medo de entrar em cena. Procede-se ento ao conhecimento dessa nova realidade: o estabelecimento, os horrios e os colegas com as suas preocupaes acerca do estatuto e do sistema arcaico de colocaes e promoo. No incio h como que um sentimento de xtase que se estende a tudo. As aulas comeam e os trinta e cinco alunos que o olham causam-lhe uma sensao idntica quela causada por uma multido de cinco mil pessoas. A sua tarefa ajud-los a tornar-se homens. A experincia de vida uma mais valia nessa tarefa principalmente porque devido a essa experincia o que o move j no a aclamao mas sim uma satisfao interna, a satisfao de que est a construir um mundo melhor para os seus filhos. No que toca s colocaes dos professores (3), a Educao assemelha-se a uma agncia de viagens, h uma aproximao graduai do destino
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preferido. O autor condena a mecanizao computarizada das colocaes, com consequncias negativas para os alunos e defende para o ensino pblico a liberdade das escolas privadas, liberdade na escolha dos professores e na escolha das directrizes bsicas. Uma desvantagem evidente da mecanizao das colocaes o facto de os professores menos experientes ficarem com as escolas mais difceis. Condena tambm "a papelada" (4), a contratao de professores por correspondncia. De facto, o conhecimento acerca de cada novo professor dado apenas pelas "papeis", pelo currculo, no havendo um contacto pessoal directo prvio. um mtodo frio e pouco humano ao qual o autor contrape um conhecimento face a face prvio entre os agentes (director e professor). Os directores pensam que o conhecimento obtido atravs dos dossiers e uma escola em boas condies fsicas so suficientes para um ensino com sucesso. Contudo, as condies requeridas pelos professores so outras, mais concretamente, liberdade para criar e agir devolvendo a escola sua finalidade que o aluno. S assim o professor poder proporcionar a elevao dos estudantes e torn-los agentes vivos e generosos da sociedade. A prpria escola deveria ter mais liberdade: liberdade para contratar os professores que considera mais adequados, liberdade para escolher o seu pessoal administrativo, liberdade para escolher os seus ritmos, os seus horrios, as suas planificaes, a sua organizao e todo o tipo de directrizes e projectos. A fiscalizao financeira deveria ser posteriori e a avaliao seria feita pelo tipo de homens que essa escola produz. B. Houot defende que necessrio evitar as colocaes por computador (5) pois corre-se o risco de essa mecanizao se estender a todo o ensino. Vir o tempo em que os prprios professores sero substitudos por computadores, sendo dispensado qualquer tipo de toque humano directo, o que ser muito prejudicial para toda a sociedade. A mecanizao computorizada das colocaes pretende evitar a subjectividade visando a imparcialidade mas isso leva a uma desumanizao do ensino. O face a face diz mais do que qualquer dossier e permite uma integrao mais humana. Como alternativa s "papeladas" o autor prope uma entrevista pessoa que se pretende contratar, tal como acontece no meio empresarial. Os que defendem a computorizao das colocaes alegam que dessa forma o seu emprego e a sua carreira esto assegurados pois no dependem do mau feitio de um director. Contra esses o autor defende que a maior segurana est em criar e inovar e para isso os professores no podem ter medo de abandonar o porto seguro, ou seja, o rgido sistema de promoes, os horrios fixos e as qualificaes vitalcias. A reforma do ensino passa pela mudana de mentalidades dos professores que devem admitir ser postos em causa pois isso que lhes permite evoluir. A entrada do captulo II, " A Descoberta da Imperfeio" permite a passagem de um plano onde so abordados problemas referentes ao sis-
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tema em geral para um outro, o da situao especifica de estar dentro da sala com os alunos. A filmagem do primeiro dia de aulas permitiu verificar que no incio os professores so muito ingnuos e que s com a experincia aprendem certos pormenores essenciais (1). Permitiu verificar que os alunos, sempre que o professor est virado para o quadro, se comportam de maneira diferente da que se comportam quando est virado para eles. Nas filmagens o autor pde verificar que, quando estava de costas os alunos se esqueciam que estavam a ser filmados e o caos acontecia. Escrever demasiado tempo no quadro uma caracterstica da inexperincia, assim como aceitar todas as perguntas de bom grado e deixar os discursos prolongarem-se demasiado. Com o tempo o professor torna -se mais firme. As situaes difceis relacionadas com a disciplina fazem ver que a vida de professor seja mais difcil do que se imaginou. Mas seja qual for a circunstncia no deve ser secos mas humano, comunicando com os alunos, evitando que a sua voz no se tome surda e monocrdica, quebrando qualquer hiptese de participao, que to positiva , e ferindo a atmosfera dentro da sala de aulas. Um tema relevante para a vida de um professor o da sua integrao (2). A integrao num estabelecimento de ensino comea com a sujeio a um horrio: a escola no um espao, uma sucesso de horas que tm de ser aproveitadas o melhor possvel. A integrao, no que concerne ao relacionamento com os outros professores, revela-se mais problemtica devido s dificuldades que existem para se encontrarem. Apenas o fazem nas escassas reunies oficiais, isto , nos conselhos de turma e nas jornadas pedaggicas anuais. Essa falta de comunicao origina o individualismo dos professores. Por isso o autor defende a criao de mecanismos que permitam aos professores trabalharem em conjunto, pondo fim s linhas paralelas em que se movem. No 3, a perfeio apresentada como uma capa que sufoca o professor, isto , o professor visto como uma pessoa perfeita. Isso, por um lado, implica que os que necessitam de ajuda no a peam pois tm medo de pr em causa a sua perfeio; por outro lado, a ideia de que os professores so perfeitos til ao sistema uma vez que dessa forma nada questionado, tudo perfeito: os professores e, consequentemente, o sistema. E necessrio abandonar a ideia de que os professores so perfeitos. Por isso o autor faz algumas propostas que permitiro aos professores menos experientes entrar no ensino de uma forma mais capaz: um acolhimento bem preparado, horrios reduzidos nas primeiras semanas para poderem assistir a aulas de professores mais experientes, aulas da parte da manh quando os alunos esto mais frescos, assistncia de outros professores s suas aulas, mudana de turma se a situao se revelar difcil. Acontece que em vez de se combater o insucesso dos professores opta-se
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por se considerar esse insucesso como uma seleco natural. Ora a soluo para o insucesso passa, acima de tudo, por um trabalho conjunto entre alunos, professores e pessoal administrativo. A escola deve ser um projecto comum, flexvel, mvel, adaptvel, reflectido e interiorizado. H outros aspectos que os professores devem ter em conta (4) como por exemplo a diversidade de ambientes que encontram de turma para turma, a falta de transmisso e de informao acerca daqueles alunos que eles ensinam pela primeira vez, etc. A preparao das aulas a tarefa que ocupa mais tempo, principalmente quando no se tm as fichas dos anos anteriores para facilitar o trabalho. Perante os alunos os professores esto totalmente expostos, so transparentes, homens pblicos completamente entregues a si prprios (5) Ensinar uma actividade que exige muito dos professores e que os acompanha para casa, preenchendo todos os instantes da sua vida, ao contrrio da actividade industrial em que h uma separao entre a vida profissional e a vida caseira. Continuando com a comparao entre o ensino e a actividade industrial o autor refere que nesta ultima se podem escolher os clientes, enquanto que no ensino tm que ser tratados todos os casos, os casos difceis no so eliminados partida. Enquanto na indstria se fixam os objectivos, havendo liberdade para escolher os meios, no ensino fornecem-se os meios e cabe aos professores imaginar os objectivos. Os professores tomam-se trabalhadores conscienciosos, dedicados, modestos e responsveis, enfim tomam-se virtuosos. Mas para esses que se tomam virtuosos no o salrio que os move. No cap. I I I salienta-se que cada aula sempre uma experincia nova, um palco sem rede, o que leva a que o medo de actuar esteja sempre presente (1). Tendo em conta que existem diferentes ritmos dentro da mesma turma, para os alunos com maior dificuldade deve o professor procurar ser criativo imaginando tcnicas adaptadas situao do aluno. No 2 o autor apresenta alguns erros que caracterizam a inexperincia, como sejam: erro no ritmo das aulas, na forma de manter a disciplina, na carga de trabalho pessoal exigido aos alunos, nas notas e erros dos interrogatrios e das provas escritas. Os testes tm uma importncia acrescida pois so eles que revelam a qualidade do ensino. Eles so essenciais uma vez que so os obstculos que foram os alunos a crescer. Os testes podem ser trabalhados quanto ao ritmo e quanto ao contedo. Devido importncia dos trabalhos, quer para os alunos quer para os professores, o autor resolveu emoldurar certos trabalhos e tom-los pequenas obras de arte desconhecidas, causando enorme interesse nos alunos por tal actividade. Essa iniciativa revelou a presena da multidisciplinaridade, juntou a matemtica esttica e deveria ser seguida por outros professores. O autor d tambm grande importncia s notas uma vez que elas so um instrumento de dilogo, de sano, de calibragem, de encorajamento. Tambm podem ser bombas relgio quando as reaces dos pais
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so adversas. Todavia, o trabalho dos professores passa por mostrar aos alunos que eles valem mais do que a sua nota (3). Uma palavra no momento certo pode ser vital. Contudo, os comentrios negativos devem ser evitados. Em vez disso h que mostrar aos alunos a importncia de aprenderem as matrias que menos lhes interessam. A "Educao Nacional" um edifcio que tem sido feito com muito trabalho e est em constante construo. A prova do seu carcter inacabado so as situaes difceis com que nos deparamos a todo o momento (4). As situaes difceis so o que h de mais natural na educao, como subir ao cume de um monte aparecendo pelo caminho os obstculos naturais. Os prprios alunos devem compreender que educar e ser educado no tarefa fcil. As aulas devem ser instantes felizes em que cada uma melhor do que a anterior. Para se conseguir isso no se pode tentar fazer dos alunos cpias dos professores. O dever destes despontar o que h de melhor dentro daqueles, sem os mudar, aceitando-os como so, maravilhosos. Quando tal acontece so eles que se modificam. A estabilidade dos professores depende da sua capacidade para admitirem que os alunos se comportam de maneira diferente da que eles desejariam, ou seja, eles devem ser capazes de controlar as suas emoes para que as situaes adversas no os faam sofrer. Ensinar assemelha-se a uma viagem de avio, como estar num avio a fazer malabarismos - passeiam-se os alunos para que encontrem as correntes quentes que os faro subir. Para os que no conseguem descolar combinam-se estratgias personalizadas para que tambm eles possam voar. A estes deve ser dada maior liberdade, de acordo com os seus desejos. E quando descolam, o que parecia penoso torna-se alegria. Um pormenor - uma apreciao, um olhar, uma observao - pode fazer toda a diferena. Desta maneira a aula ser uma atmosfera de alegria e com isso ser o prprio aluno a procurar aquilo que lhe falta (5). A experincia do autor prova que isto no uma utopia. O cap. rV, "Os Desafios", salienta que as aulas representam um trabalho intenso de comunicao em directo e em tempo real, exigindo criatividade espontnea para que se consiga responder aos desejos e necessidades de cada aluno. No h dois alunos iguais, cada um constri as suas prprias representaes, o que exige um trabalho pessoal para assimilar as matrias. Devido a isso o autor critica os pais que obrigam os filhos a decorar. Para ele os alunos devem compreender as matrias seguindo uma construo mental pessoal para que essa matria tenha significado. Uns assimilam graas ao que se diz, outros graas aos esquemas, outros graas s figuras. Em qualquer caso deve-se ter sempre a capacidade de simplificar (1). Destaca-se tambm a m preparao dos professores para lidarem com o problema da disciplina. Se, por um lado, ela no se obtm somente pela motivao, por outro lado, as expulses e as sanes tam-
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bm no so a soluo (2). Devido inexperincia, a vontade de obter participao pode originar uma certa indisciplina - trata-se os alunos por tu, tarda-se a sancionar intervenes tempestuosas, deixa-se que se instalem trocas de palavras entre carteiras. Cabe ao professor enunciar e impor as regras. Ele tem esse direito que deriva da sua obrigao de garantir as condies que permitam a cada um trabalhar sem ser perturbado pelos outros. As regras devem ser mantidas sem ambiguidades, sem fraquezas e sem maldade. Isto mais importante do que ser severo. Apesar dos diferentes ritmos na assimilao das matrias, a aula tem de ser dada para todos ao mesmo tempo. Dos que assimilam mais lentamente diz-se que so alunos com dificuldades; na realidade quem est em dificuldade so os professores e os estabelecimentos, uma vez que os alunos no assimilam devido incompatibilidade entre o mtodo do professor, o mtodo da escola e o aluno (3). Os professores que esto nesta situao devem pedir ajuda e tais pedidos devem ser encarados com naturalidade. O que vai desfazer o mito de que os professores so perfeitos, exigindo uma reestruturao de todo o ensino. E necessrio: desenvolver o trabalho de grupo entre os professores, adaptar as condies de ensino a certos alunos, implantar novas formas de apoio, variar os programas e estimular a criatividade. Mas em vez disso o super professor, ou o professor perfeito, justifica a rigidez das estruturas e conforta as prticas estabelecidas. Ora a falta de ajuda pode levar ao esgotamento dos professores. dada grande importncia ao facto de turmas demasiados grandes tornarem impossvel uma prtica pedagogia diferenciada fundamental para salvar certos alunos do naufrgio. A sobrecarga desmedida de trabalho dos professores deve-se ao investimento cada vez mais reduzido na educao (4). Requer-se para a Educao um investimento que permita uma pedagogia diferenciada, diminuindo o nmero de alunos das turmas, e que permita tambm a pesquisa pedaggica com o objectivo de inovar, uma pesquisa que reconhea a diversidade. O captulo V, "A vida nossa frente", inicia-se com o tema da adolescncia, referindo-se que a adolescncia uma fase muito delicada da vida, por isso os professores devem mostrar sensibilidade a esse facto (1). Devem ser sensveis originalidade de cada aluno, cada um representa uma realidade prpria como se fosse uma cidade proibida onde se desenrolam belas disputas internas. A tolerncia e a comunicao so a chave para se lidar com essa fase. Para os temas tabu como o sexo e o corpo exige-se comunicao (3). E fundamental que deixem de o ser temas proibidos; fundamental que os adolescentes aceitem o seu coipo. Antes de se pretender desenvolver-lhes o esprito deve-se faz-los aceitar o seu corpo. O corpo e o sexo so temas que exigem dilogo e esse dilogo no se reduz comunicao dos riscos e das doenas em termos cientficos. Os adolescentes querem reflectir sobre o bem e o mal nesse dom-
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nio para poderem crescer como seres humanos. Os pais tambm desempenham um papel importante no estabelecimento desse tipo de dilogo. Quando as famlias no tm essa capacidade os alunos procuram na escola aquilo que no tm em casa. A falta de dilogo e de amor em casa fazem dos pais os grandes responsveis pelo insucesso de muitos alunos (6). Muitas vezes o dilogo reduz-se promessa de uma recompensa., Outras vezes os pais vem os seus filhos apenas como meros sucedneos; amam infligindo sofrimento, isto , a presso exercida por muitos pais destri as hipteses de sucesso dos seus filhos. Muitas vezes, pedindo menos obtm-se mais. E amando os seus filhos desinteressadamente e mostrando confiana neles que os pais proporcionam as condies ideais para os seus filhos. Embora a funo do professor seja ensinar, o bom professor tambm aquele que consegue despir a capa de professor. E fundamental que os alunos o conheam como homem e no apenas como professor para que no seja apenas uma mquina falante (5). O sucesso desta profisso exige uma abertura por parte do docente. Ele deve mostrar aos alunos que gosta deles e que est ali por eles. Ensinar no deve ser uma preparao para um emprego do tipo ganha-po mas antes ensinar a pensar, a raciocinar e manter presente a humanidade. A autonomia de pensamento est cada vez mais ausente e um dos factores que mais contribui para isso so as formas de inteligncia artificial (computadores, calculadoras, etc), em detrimento da inteligncia natural. Cabe escola lutar contra essa destruio da nossa civilizao pois ela aos poucos vai corrompendo o que custou a construir, a capacidade de ser tolerante e respeitar o outro. Essa luta passa por levar os alunos a valorizar a vida que tm, os seus direitos elementares, a paz em que vivem, a liberdade que lhes dada e a possibilidade de serem instrudos. Em vez disso, cada vez mais os valores fundamentais so deturpados, a liberdade significa "viva a fuga" quando o ano terminar, a igualdade prende-se apenas com as seleces a que esto sujeitos e que os excluem, a fraternidade foi substituda pela solidariedade que tem menos calor humano. E escola que compete clarificar e aprofundar esses valores que se vo perdendo aos poucos. No ltimo pargrafo do captulo V, assim como de toda a obra, o autor manifesta a sua admirao pelo ministro da educao pois considera a tarefa deste de grande dificuldade, pretendendo ajud-lo nessa rdua tarefa. O autor pede ao ministro uma maior ajuda financeira s famlias, defendendo que o acesso ao ensino deveria ser gratuito para que todos tivessem as mesmas oportunidades de dar o seu melhor na construo de um mundo mais j usto. No Eplogo o autor refere que o sucesso por ele obtido prova a validade das teorias propostas ao longo do livro. As dificuldades do sistema apresentadas ao longo do hvro so superadas pelo trabalho desenvolvido
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pelos professores, a sua entreajuda permite ultrapassar as deficincias existentes. Apesar de todas as dificuldades, os professores acabam por ser felizes pois esto mergulhados num banho de juventude e no despertar espantoso das inteligncias. Se ser professor gera tamanha felicidade por que que so os prprios professores a desencorajar os seus filhos a tornarem-se professores? A culpa no dos pais nem da sociedade, da instituio com a sua postura tecnocrata, tudo reduzido a nmeros. A ausncia de relaes directas provoca um alheamento da instituio e uma enorme falta de amor humano na atmosfera escolar. Cria-se um fosso que facilmente desapareceria se houvesse um maior reconhecimento e respeito por aquilo que os professores tm de mais pessoal e particular. Se os alunos so a maior riqueza da instituio, as professores so o seu recurso mais precioso e delicado, por isso a aceitao da diversidade, quer dos alunos quer dos professores fundamental para levar a educao a bom porto. Com a sua viso apaixonada do ensino, B. H. provoca no leitor a convico de que ensinar a maior virtude que um ser humano pode alcanar, se essa actividade for exercida com amor por aqueles que a ela esto sujeitos - os alunos - e com sentido de colaborao para com aqueles que acompanham essa actividade - os outros professores e a instituio. Cabe-nos, ento, a obrigao de responder aos apelos feitos e dessa forma personificar a reforma de mentalidades que o autor defende, tendo como objectivo satisfazer as exigncias de um ensino actualizado. A resposta s propostas do autor alm de proporcionar um ensino actualizado atravs da reforma de mentalidades, proporciona tambm uma maior capacidade aos professores no desempenho das suas funes, uma vez que essas propostas podem ser vistas como referncias teis e que por isso devem ser tidas em conta pelos professores. Digamos que a reforma de mentalidades a que o autor apela suportada pelas referncias concretas dadas ao longo da obra. Elas possibilitam um enriquecimento da capacidade de agir permitindo uma melhor resoluo das situaes difceis, o que tem duas consequncias evidentes e fundamentais: uma evoluo qualitativa do ensino e uma vida mais feliz para o professor. Antnio Joaquim Pinto Cecio
A. NVOA, D. HAMELINE, Profisso Professor, org. Antnio Nvoa, Porto, Porto Editora, 1991, 191 pp. Profisso Professor um conjunto de textos organizado por Antnio Nvoa com algo em comum: investigar criticamente o percurso e o estatuto dos professores (p. 8). A obra procurar identificar caractersticas
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fundamentais na profisso complexa que a profisso de professor. Oferecem-se diferentes abordagens: histricas, filosficas, epistemolgicas, pedaggicas e sociolgicas (p. 7). A diversidade de abordagens permite ao leitor adquirir uma viso ampla acerca do que ser professor. A riqueza do livro residir naturalmente a; nessa diversidade. No obstante, os textos que compem a obra no diferem entre si apenas segundo a perspectiva com que abordam o mesmo tema. Os assuntos abordados ao longo da meia dzia de textos no so exactamente os mesmos. O que indica que no se est propriamente perante um livro linear, cujos captulos possam ser ligados de acordo com o assunto ou tese que tenham em comum. Isto no significa que o tema - de modo muito abrangente - de todos os textos que se apresentam em Profisso Professor no seja sobre, como o prprio ttulo indica, o professor e a sua situao actual (p. 7). Obviamente que sobre isso que todos os ensaios do livro versam. Todavia, o assunto, que mais especfico do que o tema, difere de texto para texto. A diversidade no est presente somente no tipo de abordagens, est tambm presente naquilo que especificamente abordado. A ttulo de exemplo, o assunto dos dois primeiros ensaios, da autoria de Antnio Novoa e da autoria de David Hameline, respectivamente, no falam do mesmo assunto. Se, no primeiro texto, O Passado e o Presente dos Professores, se fala do estatuto profissional do professor; no segundo texto, O Educador e a Aco Sensata, a preocupao de cariz tico e est longe de se centrar na profisso de professor e no seu estatuto. A diversidade que compem esta colectnea de textos bem mais ampla e rica do que aquilo que Antnio Nvoa nos sugere nas primeiras pginas da obra (pp. 7-8). De forma semelhante, derivado da pluralidade de autores, o estilo de cada ensaio difere substancialmente tambm. O contributo de Profisso Professor de clarificao. Clarificao do que significa ser professor. O contributo est longe de ser trivial. Ser professor no algo facilmente definvel. insatisfatrio identific-lo apenas com aquele que ensina. A sua funo consideravelmente mais complexa do que isso. A complexidade estende-se s diversas reas da sua actividade e ao seu percurso profissional. Haver algum sentido prtico no contributo da obra? Ou seja, para que serve compreender a funo do professor e o seu significado? bvio que o livro, cuja funo imediata seja clarificar a funo de professor, como o caso de Profisso Professor, estaria incompleto caso no apresentasse resposta para a questo acabada de levantar. A obra no padece desse mal. Pelos diversos textos que compem o livro, percebe-se que a clarificao da funo do professor ganha importncia pela sua aplicao. absolutamente necessria a compreenso prvia do que ser professor, para que se compreenda qual a forma mais adequada para cumprir essa funo. Alis, esse o propsito ltimo da obra e o seu contributo mais visvel.
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O primeiro captulo - 0 Passado e o Presente dos Professores - , da autoria de Antnio Novoa, , num primeiro registo, uma descrio histrica da profissionalizao do professorado (p. 11) e, num segundo registo, uma investigao crtica acerca dos problemas que afectam actualmente [anos 90] a profisso docente. Qual o lugar deste primeiro ensaio no livro? O prprio autor esclarece isso: um texto de enquadramento: limita-se a aflorar uma srie de problemas que afectam o professorado, procurando pr os leitores perante a necessidade de tomar opes (p. 11). Percebe-se que a ordem dos captulos no arbitrria. Este texto de abertura serve de enquadramento em duas acepes: (a) um levantamento dos principais problemas relacionados com a profisso docente e (b) termina defendendo que os professores esto hoje [anos 90] numa encruzilhada de opes (p. 7), permitindo, assim, que o leitor seja introduzido na aporia fundamental do livro: "o que deve o professor fazer [nas mais diversas acepes da sua actividade]?". Todos os captulos (incluindo este) sero tentativas de resposta a essa questo, que passa necessariamente por um esclarecimento prvio da funo do professor. Por isso, far todo o sentido que seja uma abordagem histrica a iniciar a investigao. Antnio Nvoa descreve no incio do primeiro captulo - O processo histrico de profissionalizao do professorado - o modo como ocorre a profissionalizao docente. Na opinio do autor, a profissionalizao dos professores ter-se- fixado nos anos vinte do sculo passado. Profissionalizao essa que passou por um processo de estatizao (p. 12) do corpo docente, na segunda metade do sculo XVIII. Atravessa momentos de indefinio at meados do sculo XIX. E, finalmente, obtm-se a profissionalizao genuna com a constituio de associaes profissionais de professores durante a I Repblica. E-se, no entanto, advertido para que no se veja o processo de profissionalizao docente como um processo linear e contnuo. O processo, na verdade, esteve repleto de lutas e conflitos, de hesitaes e de recuos (p. 18). Mesmo aps o 25 de Abril h tendncias de "desprofissionalizao" da classe docente, e a Reforma de 1986 vem separar decisivamente os actores dos decisores (p. 18).
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Com base no modelo apresentado inicialmente, Antnio Nvoa prope-se, na parte seguinte - Esboo de um modelo de anlise da profisso docente - , a analisar os problemas actuais dos professores. Na sua opinio, esses problemas esto associados a uma lgica estatal da educao vigente (p. 21). Chega-se ao ponto de se propor a extino do Ministrio da Educao, permitindo, assim, eliminar o fosso existente entre actores e decisores no mbito educativo. Caberia s diversas foras sociais e profissionais (p. 22) a responsabilidade de decidir acerca dos diversos assuntos associados s prticas e aos modelos escolares. A base deste aparente radicalismo histrica. Cr-se que o prximo passo na
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profissionalizao docente seja o fim do monoplio do Estado sobre a educao (p. 21). Curiosamente, os recentes projectos de autonomizao escolar parecem tender nessa direco, ainda que se esteja bem distante da autonomia profissional proposta (p. 29). E neste contexto que ocorre a, acima mencionada, "encruzilhada de opes" com a qual os professores actualmente se deparam. O ensaio que talvez mais foge ao percurso natural da obra o segundo captulo, intitulado O Professor a Aco Sensata, da autoria de David Hameline. A fuga sucede por duas razes. Primeiro, pelo tipo de discurso do texto, um discurso tipicamente filosfico, repleto de metforas e analogias. Segundo, pelo prprio assunto e propsito do texto. Tem um propsito dplice. Por um lado, denunciar a insensatez inerente s prticas educativas e, por outro, prescrever um conjunto de princpios que o educador possa seguir de modo a agir sensatamente. Aps uma breve introduo, onde esclarecida e definida alguma terminologia, nomeadamente a noo de insensatez, o texto sofre uma diviso em trs captulos distintos, cada um deles correspondendo ao desenvolvimento de uma tese: o primeiro, a tese de que a aco instruo, o segundo, que o mximo indesejvel e, por fim, que tudo se passa no entre. Com a primeira tese, o autor pretende defender, no s que a aco tem virtudes formadoras da "experincia" (p. 39), mas tambm que a aco um processo que induz o actor [no o agente] a transformar-se em conhecedor. A segunda tese defende que o mximo est ligado ao exagero e, por conseguinte, insensatez. O que lhe confere um carcter indesejvel na aco do educador. Finalmente, que a aco sensata e a avaliao da aco, enquanto tal, ocorre num lugar mediano ou mediatizado, normalmente associado ao consenso. O texto seguinte, da autoria de J. Gimeno Sacristn, intitulado Conscincia e Aco sobre a Prtica como Libertao Profissional dos Professores , de certo modo, uma sntese dos dois anteriores textos. Da o seu lugar. O autor est preocupado com o fenmeno de hiper-responsabilizao (p. 63) dos professores [que Hameline certamente diria derivar de uma atitude insensata]. Parece ser dominante no discurso pedaggico a implicao excessiva dos professores nos diversos problemas educativos e na melhoria da qualidade do ensino. Esta "hiper-responsabilizao" dever-se- ao desfasamento existente entre os ideais dos modelos educativos e a percepo vigente da prtica dos docentes. O mais curioso que esse fenmeno totalmente infundado. Exige-se a libertao dos professores, enquanto profisso. Isso s pode ocorrer mediante a compreenso devida e a tomada de conscincia das suas prticas. Sacristn recorrer a uma certa ambiguidade da profissionalizao e da funo dos docentes para defender que no legtimo continuar a responsabiliz-los por tudo o que se passa no mbito educativo. Da o ensaie
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iniciar-se com uma definio de profissionalidade. O que permite antever um problema: como se ir defender no captulo seguinte, a profisso docente uma semiprofisso (p. 71). Isto porque a profisso no detm responsabilidade exclusiva sobre a actividade educativa (p. 68). O professor no perfeitamente livre nas suas prticas, as margens de autonomia so definidas poltica, histrica e ideologicamente (p. 72). Ora, a libertao deste aparato de influncias a que est sujeito s pode ocorrer caso enfrente as questes de poder na educao, no aceitando uma limitao do seu papel aos aspectos didcticos (p. 75). O que implica que aplique a sua investigao a todo o seu trabalho. O ensaio termina argumentando que o ensino no uma actividade racional, em termos reais, ainda que idealmente exista um esforo em descrev-lo enquanto tal. Da o sugestivo ttulo da ltima parte: uma vista de olhos pela realidade. O quarto texto da autoria de Jos Esteve e intitula-se Mudanas Sociais e Funo Docente. Novamente, neste artigo o objectivo dplice. Primeiro, situar, em termos histricos, o significado e os problemas actuais da funo docente (p. 95). Segundo, reflectir sobre o sentido do trabalho docente. O captulo inicial esclarece o que o artigo pretende levar a cabo, bem como a situao social geral na qual a prtica docente agora se insere e, de que modo, isso gera novos problemas. Descreve-se a actual situao, como um sistema de ensino de massas. Essa situao origina novos problemas qualitativos que tm de ser respondidos. Muitos desses problemas qualitativos derivam imediatamente da heterogeneidade cultural e social da sala de aula. O professor, sem formao adequada para responder a essa multiplicidade, no se consegue adaptar a ela. Em termos histricos, o professor no se encontra na mesma situao do que a sala de aula, onde a sua principal prtica e funo decorrem. Esta disparidade origina problemas psicolgicos graves no corpo docente, que o autor designa por mal-estar docente, na segunda parte do seu artigo. Na diviso seguinte do texto, levantam-se doze elementos de transformao do sistema escolar que explicam a presso a que a funo docente est sujeita. No quarto captulo, caracteriza-se a resposta docente a estas mudanas sociais como uma crise de identidade (p. 110). As consequncias psicolgicas dessa "crise de identidade", j sobejamente conhecidas [alguns exemplos: stress, ansiedade, esgotamento, depresses, reaces neurticas, etc...] so analisadas na parte seguinte. Finalmente, so propostas mudanas no mbito da formao de professores para precaver o novo corpo docente do tipo de tenses psicolgicas descritas nas partes anteriores do artigo a que os professores so normalmente sujeitos. O texto termina com uma parte marginal: uma avaliao das ltimas [anos 90] reformas educativas. O quinto texto Aspectos Sociais da Criatividade do Professor, da autoria de Peter Woods, pretende mostrar algumas prticas de ensino
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criativo em mbito de sala de aula. Mas antes disso explica por que razo importante a criatividade do professor nesse contexto. A introduo do ensaio oferece essa explicao. Os professores s podem induzir criatividade nos alunos, sendo eles prprios criativos em sala de aula. O que a criatividade e como se pode na prtica desenvolver a criatividade na aula? nas duas partes seguintes do seu texto que o autor responde a ambas as questes presentes na pergunta suscitada, recorrendo a situaes concretas para responder satisfatoriamente segunda questo. Na quarta parte enumera meia dzia de factores sociais que funcionam como entraves para o ensino criativo. A concluso apresenta uma tese curiosa, convergente com a tese do primeiro ensaio da obra - O Passado e o Presente dos Professores , Peter Woods cr que estamos prestes a entrar num perodo de libertao dos professores, onde podem dar uso livre s suas intuies e criatividade, uma vez que no estaro sob o controlo de instituies externas, que determinem e avaliem o desempenho das suas funes. O autor vai mesmo mais longe, afirmando que a preocupao com a criatividade dos professores talvez contribua para impulsionar essa libertao. Finalmente, o ltimo texto da autoria de Maria Helena Cavaco. Ofcio do Professor: o Tempo e as Mudanas uma descrio do percurso pessoal e profissional dos professores, com base num conjunto de testemunhos de docentes. O primeiro captulo refere a disparidade existente entre as prticas educativas e as mudanas sociais ao longo dos ltimos anos (um pouco como o texto Mudanas Sociais e Funo Docente). No seguinte, esclarece-se o propsito do texto (investigar o percurso pessoal e profissional dos professores) e explica-se o modo como o estudo decorre (como j foi dito, com base em testemunhos de docentes). A partir da, o ensaio dividir-se- em trs aspectos essenciais desse percurso: os primeiros tempos da profisso: a insegurana e a sobrevivncia, a relao entre professores (o professor e os outros professores: diferenas e mudanas), a relao entre o percurso profissional do professor e o seu percurso pessoal e familiar (a passagem dos anos e o percurso profissional). O que concluir desse percurso to especial que o percurso do professor? Talvez o mais importante da concluso possa ser resumido neste pargrafo: a forma mais feliz de prosseguir a carreira parece decorrer, como noutras profisses, de: estar atento e aceitar a aventura, os riscos, os desafios; considerar e prosseguir grandes metas finais, distinguindo-as dos objectivos realizveis a curto prazo; manter um certo grau de liberdade; analisar a experincia prpria e reconhecer o valor dos erros e dos acertos; escutar e reconhecer a razo dos outros; repensar a sua vida e reviver cada dia (p. 190). Profisso Professor pretende oferecer respostas, ao longo dos diversos textos, para qual a atitude e aco adequadas ao professor. Essas res-
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postas so suscitadas pelo esclarecimento do que a profisso professor (qual a sua funo). No se pode dizer que cada texto seja uma resposta diferente. Isso seria incorrecto. Seria mais correcto afirmar que cada texto oferece uma resposta parcial, devido perspectiva a partir da qual apreende a questo. No entanto, seria abusivo considerar que as respostas apresentadas complementam-se entre si. De facto, parece haver linhas comuns em mais do que um captulo. A libertao do professor, em termos profissionais, uma ideia que aparece explcita em quatro dos seis ensaios (Ofcio do Professor: o Tempo e as Mudanas, Aspectos Sociais da Criatividade do Professor, Conscincia e Aco sobre a Prtica como Libertao Profissional dos Professores, O Passado e o Presente dos Professores). Todavia, os restantes no partilham, pelo menos de forma identificvel, dessa ideia. H at traos que podem roar a contradio em mais do que um texto. Mas isso no deve ser entendido como uma diminuio do valor do livro. A diversidade de respostas sempre bem-vinda discusso. E a discusso sobre a funo do professor e o sentido da prtica docente sempre louvvel e proveitosa para futuros professores em formao. Diogo Ferreira Codinha dos Santos
FRDRIC COSSUTTA, Elementos para a leitura dos textos filosficos, traduo Angela de Noronha Begnami, Milton Arruda, Clemence Jouet-Pastr, Neide Sette, reviso da traduo e texto final Paulo Neves, 2 edio, Martins Fontes, So Paulo, 2001, 257pgs.
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A presente obra insere-se na rea da metodologia filosfica, considerando processos e elementos da escrita para uma melhor compreenso da actividade de leitura em filosofia, com todas as dificuldades que esta arrasta. Trata-se de uma reflexo metodolgica mas tambm de um questionamento filosfico e, essencialmente, de um guia de procedimentos, uma pragmtica da leitura complementar e preliminar anlise filosfica. Assim, as questes orientadoras centrais so: como ler filosoficamente um texto filosfico? como que ele funciona? quais os seus constituintes mnimos e como que estes se articulam num todo? So mltiplos os propsitos deste livro: mostrar a complexidade textual dos elementos (conceitos, exemplos, metforas, argumentos); compreender a articulao das operaes especificamente filosficas (funo conceptual, referencial, metafrica, argumentativa,...); propor uma metodologia que considere a diversidade e multiplicidade de textos filosficos. Publicada h dezoito anos, a obra tem uma srie de pressupostos disciplinares como a anlise de contedo, a teoria da literatura, a semntica e a pragmtica o que faz com que, por vezes, a linguagem se tome complexa e
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demasiado tcnica. No entanto, a nvel geral, ela desenvolve-se de modo estruturado, coerente e filosfico mas solicitando algumas releituras. A estrutura geral composta por uma introduo, seis captulos, sugestes bibliogrficas e um ndice remissivo. Cada captulo termina com um conjunto de exerccios e uma proposta de temas de dissertao e de investigao, o que indicia o pblico acadmico a que se destina. Todos os captulos avanam categorias gerais de anlise cuja assimilao poder ser facilitada pelos exerccios, visando a sua aplicao na leitura e anlise de textos filosficos, o que requerer esforo e prtica. A obra termina com um conjunto bibliogrfico sobre a problemtica do mtodo e sobre a anlise de elementos relativos leitura de textos filosficos. Quanto a uma progresso das ideias podemos afirmar que o primeiro captulo apresenta uma estrutura de enunciao filosfica, os seus elementos e variaes. Do segundo ao quinto captulo desenvolvem-se quatro operaes fundamentais da actividade filosfica - a conceptualizao, a referenciao, a metaforizao e a validao. Estas funes textuais especficas filosofia, na sua complexidade, operam sobre o aparelho formal de enunciao filosfica. E, por fim, o sexto captulo que procura compreender quais os mecanismos que unificam um texto de filosofia. O livro inicia-se com consideraes epistemolgicas sobre obstculos quanto possibilidade de desenvolver um mtodo de leitura para a filosofia. Estas dificuldades sero sempre consideradas ao longo da obra, no entanto, no desanimam o intuito do autor, motivado por razes pedaggicas. Este procura apresentar um mtodo aplicvel multiplicidade de discursos filosficos, compreendendo quais as suas especificidades, os mecanismos gerais pelos quais as filosofias se produzem textualmente. O mtodo funcional proposto visa auxiliar a revelao de conceitos, exemplos, metforas, argumentos, cada qual com as suas funes, atravs do uso de categorias da anlise textual. Enfim, um estudo de procedimentos gerais de escrita para uma melhor compreenso na actividade de leitura. O primeiro captulo reparte-se em duas zonas. Na primeira, o autor prope um aparelho formal de enunciao filosfica, isto , uma estrutura-base que produz todas as caractersticas textuais (pronomes, decticos,...) que provam a existncia de sujeitos falantes. O pressuposto o de que a dimenso enunciativa imanente ao desenvolvimento do pensamento. So trs os plos pessoais de anlise (eu, tu, ele) sendo a primeira pessoa, sujeito-origem, a fonte produtora que constri o discurso e se apresenta atrs dele. O resultado deste trabalho de escrita, em que o filsofo mostra o processo de pensamento no interior do prprio texto, composto pelas operaes que derivam da estrutura-base e suas variaes, consiste no cenrio filosfico. E na segunda zona (1.2, 1.3, 1.4) que Cossutta desenvolve, sobre cada posio, as suas funes fundamentais no discurso filosfico e as
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suas variaes formais. Da anlise de cada um dos plos lingusticos em relao com o seu papel no texto filosfico, conclui-se que: a) a primeira pessoa pode ser um enunciador universal apagado, um autor, um sujeito de identificao participadora ou um sujeito biogrfico; b) a segunda pessoa ocupa a posio do outro com o papel de mediao e de destinao; c) a terceira pessoa tem a funo intertextual e polmica, permitindo ao autor integrar uma pluralidade de pontos de vista e demarcar-se deles. Nesta primeira perspectiva, o papel do leitor ser o de procurar os ndices, marcas textuais explcitas e latentes, segundo os trs vectores de anlise, e estudar a sua funo na delimitao de um plano de interioridade discursiva que se ope a um domnio de referncia exterior (cf. captulo trs). No segundo captulo estuda-se o processo de construo dos conceitos e a formao dos campos conceptuais. Cossutta argumenta que toda a filosofia uma filosofia do conceito pois reexamina e redefine conceitos. Estes so interfaces entre o vivido e o abstracto. Os conceitos so construdos e a sua construo uma actividade determinante da actividade filosfica. Para o autor, o conceito um complexo funcional, um operador textual que, devido a propriedades da lngua, apreende o real integrando-o no domnio do dizvel. Ento, como se constroem os conceitos? Quais os seus elementos constitutivos? O conceito enquanto funo articula um termo significante, um sentido e uma referncia. A sua construo comea por um processo de instaurao do sentido em que, atravs de determinadas operaes, o sentido dos termos escolhido, fixado e delimitado. Atravs deste processo o universo da lngua reorganizado pelo filsofo, demarcando-se das doutrinas precedentes e criando um universo de significao autnoma. Por isso, o autor afirma que a filosofia opera ao nvel da organizao de signos, reorganizando cdigos. De seguida, decorrer uma semantizao conceptual em que o filsofo explicita a significao das expresses que utiliza, condensando um ncleo defmicional que conter o termo significante, o sentido e a referncia. Em termos gerais, todo este processo comea por semantizaes que instauram o campo conceptual de uma doutrina, passando por uma reflexo metodolgica sobre os problemas do sentido das expresses filosficas, at possibilidade de anlises centradas sobre o sentido. Assim, o conceito quer o elemento visado da reflexo que o instaura quer o mediador das operaes, intervindo na relao semntica, na relao predicativa e na relao referencial. Numa segunda fase do captulo, Cossutta considera a estruturao de agregados de conceitos, que se inicia com a formao de campos nocionais (toda a terminologia prvia a uma doutrina), e que culmina com a germinao do campo conceptual, a rede integrativa dos termos num sistema. Outras consideraes importantes nesta zona so: 1. a ideia de
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que o problema da obscuridade terminolgica um falso problema, 2. a correlao entre pedagogia e ontologia, as passagens do universo discursivo para o mundo da experiencia, facilitando a adeso e a transformao do pensamento que a filosofa incita e, 3. o trabalho dos filsofos sobre e no interior da lngua. Por fim, o captulo pondera a questo da especificidade filosfica avanando diversas respostas. O terceiro captulo, dedicado referncia, estuda o seu papel em relao ao conceito, a complexidade do mesmo, as formas que o seu uso assume e as suas funes filosficas. pela dimenso referencial que a filosofia escapa a uma dicotomia exclusiva abstraco-realidade. A referncia une o termo significante e o sentido a formas concretas ou ideais cujo estatuto ontolgico ter de ser determinado pelo filsofo. Assim, o denotado so estas entidades distinguidas pela funo referencial. Toda a complexidade deriva da diversidade de planos de referncia pelos quais se efectua o sentido. O conceito refere-se a um objecto do pensamento, construdo pela funo conceptual mas tambm a um substrato ontolgico, construdo pelas funes referenciais. Este substrato produzido atravs de casos particulares, exemplos, passagens descritivas e compreende o conjunto dos elementos certificados no campo perceptivo. Para compreender o substrato ontolgico, o leitor tem de reunir tudo o que se relacione com o caso particular. A filosofia reconstri o denotado de uma noo, pr-construdo atravs das categorias disponibilizadas pela lngua e pelas doutrinas anteriores, para rectificar as distores e iluses do senso comum, e substitu-las por um modelo de inteligibilidade do mundo. Quanto s principais formas de recurso aos casos particulares, Cossuta prope trs tipos de funes referenciais que asseguram a construo do substrato ontolgico (sistema quase-referencial, sistema inter-referencial, sistema auto-referencial). Por fim, considera as funes filosficas do exemplo. H que distribuir as utilizaes do caso particular de acordo com diferentes funes (funo didctica, funo ontolgica, funo heurstica, funo de validao). O caso particular um dos elementos constitutivos da funo conceptual pois esta assegura a transformao permanente do abstracto no concreto e vice-versa. Devido funo meta-textual, marca da auto-reflexividade filosfica, os filsofos podem reflectir sobre a utilizao que do aos casos particulares nos seus textos, cuja funo explicitar o estatuto do conceito. O quarto captulo procura mostrar a complexidade textual da metfora - articular a operao de metaforizao com outras operaes textuais, determinar a funo dos elementos imagticos, as regras que comandam a sua utilizao, os efeitos de sentido produzidos no interior da conceptualidade e a significao filosfica do seu uso. Aps a apresentao de uma tipologia de imagens, onde define a operao metafrica como a transfe-
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rncia de propriedades pertencentes a um domnio de referncia concreto e figurado, para a cadeia textual abstracta dominante, o autor inquere sobre o modo de emergncia e de funcionamento das metforas. A emergncia metafrica determinada a partir do interior por uma dada filosofia, e atravs de marcadores de emergncia das metforas averiguamos a sua ocorrncia, que nos reenvia ao conjunto do campo metafrico considerado. A metfora inscreve-se, pois, na teia do texto oscilando entre uma presena neutralizada ou fortemente marcada. atravs da anlise dos marcadores, das formas de emergncia, e das extenses que podemos determinar a importncia quantitativa do metafrico num determinado texto. Este captulo encerra com uma anlise bipolarizada do significado da metfora filosfica: por um lado, risco de desintegrao, por outro, factor de criao. No quinto captulo propem-se quadros gerais que permitam a anlise das operaes de validao unificadas numa estratgia discursiva. Cossutta avana uma perspectiva integrativa que considera a diversidade de fenmenos discursivos associados legitimao. No entanto, assinala que o especfico na legitimao filosfica a sua impossibilidade de separar a legitimao da afirmao validada. Deste modo, o autor prope que alarguemos a nossa viso quanto ao que permite o filsofo legitimar uma assero por uma prova e tudo o que concorre para o seu estatuto lgico (processo de legitimao). Todos os aspectos da anlise filosfica so objecto de validao, no s as teses mas tambm as operaes desenvolvidas ao longo do texto. De seguida, o autor aborda os meios de validao filosfica. A sua proposta consiste em considerar uma estratgia discursiva que integra a argumentao e a demonstrao e que o leitor analisar. Num segundo momento, faz-se um estudo dos fenmenos enunciativos que presidem a apresentao da validao. Assim, temos a relao entre o cenrio filosfico e a argumentao, em que o processo enunciativo serve de suporte ao processo de validao. O que se solicita uma reviso dos enunciadores sobre a perspectiva argumentativa. Por outro lado, Cossuta considera a relao entre a argumentao e o conjunto de operadores modais que mostram o grau de adeso do filsofo a determinada tese. Por fim, analisa as caractersticas da propriedade meta -argumentativa, o papel fundamental das tentativas meta-textuais de validao na construo da filosofia. O ltimo captulo procura estudar os fenmenos de constituio de um espao textual homogneo. Como que os elementos da anlise filosfica (conceptualizaes, metforas, exemplos, apresentao de teses e argumentos) se ordenam em unidades textuais coerentes? Novamente, a anlise deste trabalho da construo do texto parte de ndices e traos deixados nos textos pelas operaes compositoras. Num primeiro momento, consideram-se as tematizaes e hierarquias enunciativas. Cossutta valoriza uma abordagem funcional das pro-
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blematizaes e tematizaes por permitir compreender a correlao entre os elementos tematizados e o acto que os tematiza. Assim, a leitura de um texto filosfico consiste na informao dos contedos de uma filosofia, a reapropriao dos seus sistemas de actos e aprender a pensar. Outro elemento determinante para a hierarquizao a funo meta -textual, a propriedade que o texto tem de se referir a si mesmo, o que permite compreender melhor a auto-reflexo caracterstica da filosofia e a sua construo na ordem do discurso. Num segundo momento averigua-se o modo de construo das redes de referncia intratextual, funo que assegura a continuidade e a coerncia dos textos filosficos. Os mecanismos que asseguram a referenciao so os conectores, que garantem a continuidade microcontextual, e as anotaes, que permite a construo do macrocontexto. Por fim, considera estratgias que regulam a ordem da exposio. As tematizaes, as hierarquizaes, os percursos modais, a rede de conectores e anotaes so reunidos no processo de composio que junta o trajecto efectuado e as relaes entre elementos constituintes. Cossutta prope uma forma geral de exposio em que a apresentao inicial do tema efectuada a partir de uma responsabilizao do sujeito enunciador, ao assumir a funo autor, implica a determinao da organizao textual global. Esta uma anlise que considera a complexidade do processo de produo da obra filosfica e, consequentemente, a complexidade da leitura, uma actividade multidimensional. Cossutta prope uma anlise funcional aplicvel a diversos textos, independentemente do estilo, doutrina e poca. Outra mais valia tomar como ponto de partida a dificuldade da leitura em filosofia o que lhe permite ser problematizante, no fugindo das questes epistemolgicos e ontolgicos que se lhe colocam, mas considerando-as para a sua reflexo metodolgica. No entanto, poderia ser mais sistematizante para facilitar a reteno das regras gerais e abrir-se a um pblico ainda no formado em Filosofia. Por isso, sugere-se a obra a professores, alunos universitrios e investigadores, isto , a todos os que j se relacionam directamente com os textos filosficos, procurando aprofundar a sua relao com eles, na aquisio de novos instrumentos de anlise. Referida no prembulo de O que a filosofia? do duo Deleuze e Guattari, como exemplo de uma pedagogia do conceito, a obra de Cossutta poder ser deslocada para o contexto do secundrio, contribuindo para uma revitalizao da filosofia. Mas tal s ocorrer pelo filtro de professores que sistematizem cada captulo em quadros sintticos enquanto elementos para orientar a leitura e anlise conjunta e individual de um texto filosfico num contexto de sala de aula. Hitesh Chhaganlal
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RMULO DE CARVALHO, Ser Professor - Antologia de Textos de Pedagogia e Didctica, org. e intr. de Nuno Crato, Gradiva, Lisboa, 2006, 134 pp. " o contedo ensinado que o pedagogo primordial" B. Bourgeois Nos anos de 1960 Rmulo de Carvalho - metodlogo de Fsico -qumicas no Liceu Normal Pedro Nunes - era uma figura marcante do ensino liceal (V. A., Antnio o Meu Nome - Rmulo de Carvalho, Biblioteca Nacional, Lisboa, 2006, p. 23). Movido por um fascnio face a semelhante figura, um jovem aluno - interessado por egiptologia e estimulado pela leitura do seu livro O Embalsamamento Egpcio (Cosmos, Lisboa, 1948) - decide efectuar uma excntrica experincia: aplicar a prtica descrita nesse livro do seu professor tendo como objecto uma ave de pequeno porte. Em tal aplicao surgiram de imediato dvidas tcnicas que levaram o aluno a telefonar, em plenas frias (!), ao prprio professor... Nas palavras de tal antigo aluno de Rmulo de Carvalho, o professor demonstrou um afectuoso interesse face motivao que constatou existir e nem por um momento desvalorizou a importncia que se estava a conceder a um improviso experimental absolutamente inconsequente..., Deste episdio algo "extico" surgiu um dilogo estimulante e importante para a formao do aluno em causa. No exagero considerar que Rmulo de Carvalho foi um dos modelos decisivos para o seu percurso profissional - tal como o foi, alis, para centenas de alunos. Tal antigo aluno no mais deixou de se interessar por Egiptologia - uma das muitas reas em que Rmulo de Carvalho investigou e produziu - e acabou por fazer toda a sua formao em Arqueologia; hoje em dia , justamente, director de um museu arqueolgico (O Museu Arqueolgico de So Miguel de Odrinhas - Sintra) e, no mbito das actividades inerentes a essa instituio, programadas para o ano de 2007, enquadra-se precisamente uma exposio denominada O Embalsamamento Egpcio - Homenagem a Rmulo de Carvalho. Este episdio quase anedtico constitui um exemplo da exteriorizao de uma dinmica pedaggica particular: na figura do professor, na perspectiva de Rmulo de Carvalho, unem-se dois princpios pedaggicos centrais: o respeito pela curiosidade do adolescente (e o seu incentivo) e a permanente remisso para a fundamentao intelectual que, a nvel dos contedos programticos, deve, ao invs de constituir um obstculo, assumir-se como factor de expanso da curiosidade em causa; numa palavra, o professor recebe o espanto intelectual ( maneira aristotlica) dos seus alunos e deve efectuar um movimento no qual tal recepo
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d origem a uma exposio que, sendo da ordem da fundamentao, no deixa de ser (e , justamente, por isso mesmo) um factor de estmulo para o desenvolvimento de uma curiosidade absolutamente essencial. Estas consideraes introdutrias servem de porta de entrada para a colocao da questo que norteia o direccionamento desta recenso: como encarava Rmulo de Carvalho a actividade de ser professor } O livro a que justamente se decidiu atribuir o ttulo Ser Professor [doravante S. P.] - rene um conjunto de artigos nos quais Rmulo de Carvalho reflecte sobre a temtica pedaggica. Ora este exerccio reflexivo exterioriza-se atravs da explorao de problemas do mbito da sua rea enquanto professor, a disciplina de Fsico-qumicas; essa explorao, quer se debruce sobre problemas experimentais, quer se debruce sobre problemas tericos, incorpora sempre todo um conjunto de particularismos inerentes especificidade da rea na qual a actividade do autor se enquadra. Ora, como a questo que nos orienta passa por uma reflexo sobre a actividade da docncia em geral - e, por exemplo, questes sobre qual o material apropriado para as aulas de Fsica de alunos de uma determinada faixa etria so questes que escapam a tal reflexo - , pretende-se eminentemente nesta recenso perspectivar os particularismos da disciplina do autor da seguinte forma diferenciadora: os que forem passveis de se assumir como exemplos de opes pedaggicas aplicveis noutra rea sero vistos como princpios gerais que urge integrar numa possvel resposta questo que aqui nos orienta; quanto aos que reflectem a especificidade da Fsica como rea do saber e como disciplina de ensino, sero apenas referidos no mbito da vertente sinptica que este trabalho, como recenso, tambm assume.
1 :
No primeiro artigo - Acerca dos Trabalhos Prticos de Fsica nos Liceus - o autor estabelece um conjunto de condies pragmticas sem as quais no possvel desenvolver-se um ensino experimental da Fsica. Tais condies possibilitam a perspectivao individual de uma experincia e tal perspectivao, por sua vez, visa a formao do contexto crtico apropriado para a introduo de uma noo particular da Fsica; neste texto destacam-se, para o nosso propsito, dois pontos: uma viso curricular transversal do ensino (5. P., p. 21); e uma fecunda viso sobre a utilidade dos contedos programticos: o aluno deve criar o esprito de medida, a conscincia fsica do que significa comparar. Parece-nos isto o essencial de tudo. O aluno poder, na sua vida real, nunca precisar de medir coisa nenhuma. O que precisar sempre (...) de aplicar a ponderao do seu esprito, o cuidado da sua observao, o sentimento de equilbrio que resulta do trabalho minucioso que a prtica do laboratrio lhe ajudar a desenvolver (S. P., p. 23). Deste modo, a utilidade dos contedos programticos - introduzidos num mbito experimental ou no - uma utilidade formativa auto-suficiente, isto , no dependente de um
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contexto prtico inerente vivncia do aluno; Neste ponto de vista, os contedos pedagogicamente teis so os que proporcionam um amadurecimento de uma perspectiva racional acerca dos problemas da Fsica, da Matemtica, da Filosofia, etc. - e no necessariamente os que so aplicveis de imediato na vivncia corrente ou no domnio do mercado de trabalho e sua dinmica relacional de procura e de oferta. No segundo artigo - Acerca da Unidade Mtrica de Massa - , de curta dimenso e de pendor tcnico, o autor expe uma aplicao da noo de proporcionalidade directa, justamente relao entre as massas de dois corpos. Tratando-se de um mtodo estritamente conceptual (se o estudante dominar a noo e souber aplic-la saber resolver os problemas em causa sem precisar de recorrer a qualquer referente emprico), Rmulo de Carvalho refere a possibilidade de o aluno usar correctamente - de um modo relacional - noes cujo significado e referente desconhece em absoluto. Deste modo, um imperativo pedaggico premente o de se constiturem mecanismos programticos que exijam, alm de um uso conceptual competente, uma compreenso semntica que se deve testar de per si, num momento anterior a um uso relacional que pode ocultar insuficincias de base. Creio que esta exigncia de mtodo um trao geral inerente a toda a disciplina cujo desenvolvimento dependa do uso de conceitos especficos e que, deste modo, representa um princpio pedaggico geral. No artigo seguinte - Consideraes sobre o Ensino Elementar da Fsica -, no seguimento do anterior, o autor refere a possibilidade de o estudante poder aplicar uma determinada frmula correctamente mas no mais completo desinteresse pelo significado fsico da quantidade calculada (S. P., p. 35). Contra tal possibilidade, prope-se um ensino totalmente experimental da Fsica - numa fase preliminar. Aquilo que se pretende contrariar o adormecimento do raciocnio e a mecanizao [de] (...) processos (S. P., p. 37) - mesmo que o rendimento dos alunos seja menor (cfr. S. P., p. 37). Est neste ponto patente uma viso do ensino como um processo no qual os contedos programticos devem acima de tudo remeter para uma exposio que vise a compreenso e no s um uso formalmente competente e mecanizado. No quarto artigo - A Fsica como Objecto de Ensino - uma das ideias centrais a da autoridade dos contedos programticos a leccionar. O programa formal o resultado de uma reflexo concernente finalidade dos contedos e sua adaptao face ao destinatrio (cfr. S. P., p. 42). Deste modo, o professor deve-se centrar na questo de saber como dever ministrar os conhecimentos que as circunstncias oficiais determinam (S. P., p. 43). Para tal, no mbito da aco do docente, Rmulo de Carvalho discrimina trs elementos: o mtodo (dedutivo ou indutivo), o processo (verbal, verbal ilustrado ou experimental) e a forma (passiva ou activa
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- por parte dos alunos naturalmente); quanto forma activa, o autor diferencia um modo heurstico de um modo socrtico; onde o aluno colocado na (aparente) situao do primeiro descobridor do fenmeno em estudo e, no segundo, o professor interroga o aluno em termos perspicazes, de rebuscada subtileza (S. P., p. 46). No seguimento dos textos anteriores, considera-se que, no mbito do ensino da Fsica e numa fase preliminar, desejvel o estabelecimento de uma aliana entre o mtodo indutivo e o processo experimental. Paralelamente, perspectiva-se o processo de ensino/aprendizagem como um processo centrado na figura do professor; o professor acaba por se assumir, em ltima anlise, como o mtodo, o processo, a forma e o modo (S. P., p. 52); assinalem-se, tambm, os seguintes passos: o aluno, preso inocncia do seu entendimento, concluir o que ns pretendermos que conclua ou o que acharmos conveniente que conclua (S. P., p. 51); e realmente no a experincia que permite a induo. Somos ns, ns os que ensinamos (S. P., p. 52). O artigo subsequente - Introduo dos Conceitos de Incerteza Absoluta das Medidas e de Algarismo Significativo no I ano do Ensino Liceal - remete, como o seu ttulo indica, para um problema pedaggico muito especfico: como introduzir, numa faixa etria determinada, certos conceitos tcnicos da Fsica. Certamente que o tema no serve directamente o nosso propsito de abordagem; contudo, a este texto inerente, na esteira do anterior, uma perspectiva do ensino/aprendizagem onde o professor assume um papel de destaque - como orientador de aprendizagens e gestor curricular cujas opes metodolgicas so o ncleo de base da sua aco pedaggica e formativa [cfr., por exemplo, S. P., p. 59 (o professor deve orientar os alunos), p. 61 (o professor condiciona a forma de representao numrica) e p. 66 (o professor aproveita o contexto pedaggico ou, caso no se proporcione o contexto adequado, provocado).
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No sexto artigo - O Estudo Experimental do Teorema de Arquimedes - mais uma vez um aspecto particular do ensino da Fsica coexiste com a demonstrao de posies de mbito pedaggico geral; como nossa inteno, centremo-nos nestas ltimas. Aqui se sublinha o papel do professor enquanto gestor curricular cuja funo lhe permite preterir uma temtica em favor de outra que considere mais importante (cfr. S. P., p. 74); assim, gerir os contedos programticos pode ser uma tarefa selectiva. Por outro lado, mais uma vez se destaca a autoridade do professor [cfr. S. P., p. 74 (os alunos, no caso particular da temtica em causa, tero de redigir um texto no qual estar patente a demonstrao do domnio de uma srie de contedos; tal deve ser reflexo directo de opes curriculares que visem tudo quanto o professor pretendesse colher deles [dos alunos])]. No obstante, tal autoridade h-de ser sensvel reaco dos
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alunos. O autor defende nitidamente que as opes inerentes esfera do planeamento possam sofrer alteraes aquando da materializao desse mesmo planeamento no mbito da esfera performativa, a aula. No caso particular deste texto leia-se, a ttulo de exemplo: utilizando um dinammetro torna-se possvel percorrer todos os passos citados em duas aulas, desde que os alunos reajam bem (S. P., p. 76). A consistncia da recepo dos alunos condio para o cumprimento do planeamento; para o autor no se deve visar um perfil de professor que muito "ensina", mas sim que muito faz aprender. No antepenltimo artigo - Sobre o Estado Actual do Ensino da Fsica - o autor enumera dificuldades que o ensino de qualquer disciplina pode sofrer: a desactualizao dos programas, a deficiente preparao pedaggica de muitos professores, o excessivo nmero de alunos por turma, a deficincia de material didctico, etc. (S. P., p. 84). Por outro lado, neste texto est patente que um ensino centrado no professor no necessariamente um ensino no qual o mais importante seja a abrangncia programtica que o professor consegue alcanai ; leia-se a crtica do autor: os professores tm de dar os programas a correr, de tocar superficialmente nos assuntos, (...) desprezando todas as elementares atenes que merece a formao mental do aluno (S. P., p. 88). Para o autor o ensino deve-se efectivamente centrar na autoridade do professor enquanto gestor pedaggico de contedos programticos - porquanto tal exigncia justamente condio para uma orientao pedaggica do aluno sem a qual a sua formao mental no se desenvolve consistentemente.
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Alm de consideraes muito datadas - inerentes situao do ensino da Fsica em 1970 - , Rmulo de Carvalho refere que a boa formao do professor de Fsica a necessidade mais urgente do ensino dessa disciplina (5. P., p. 93). Est tambm aqui presente uma viso asctica da actividade do professor (esse mesmo professor far o seu trabalho, asctico e voluntrio); e ainda uma concepo do processo de ensino/aprendizagem centrada nos contedos programticos (cujo domnio pleno a condio primeira - mas no a nica certamente - para que tal processo se efective de modo consistente). Por outro lado, mais uma vez transparece uma perspectiva curricular transversal [no caso remete-se para a clara dependncia da Fsica em relao Matemtica (cfr. S. P., p. 104-106)]. No oitavo artigo - O Ensino Liceal da Fsica de 1964 a 1970 - o autor critica o moderno conceito da finalidade da Pedagogia que o aproveitamento econmico do indivduo (S. P., p. 109-110); critica tambm todo e qualquer facilitismo (cfr. S. P., p. 112). Trata-se de um texto que concerne, essencialmente, aos problemas pragmticos dos estgios de Fsica (do ponto de vista do professor estagirio).
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Por fim, no derradeiro artigo - A Experincia cia Gota de Oleo deparamo-nos com um caso muito especfico do ensino experimental da Fsica. Volta-se a sublinhar que tal vertente experimental tem como interesse didctico a introduo de noes tcnicas. Em jeito de concluso, atentemos na seguinte dicotomia (duas noes de ensino/aprendizagem contrastantes): (i) Uma noo de ensino/aprendizagem centrada nos contedos - na sua objectividade e na sua consistncia; nesta noo de ensino/aprendizagem o aluno competente o aluno que demonstra um domnio exacto no uso de semelhantes contedos; por outro lado, a competncia do professor reflecte-se na fluida relao que deve estabelecer entre esses mesmos contedos e uma exposio conducente sua eficaz transmisso. (ii) uma noo de ensino/aprendizagem centrada nos interesses dos alunos - no sentido de um enquadramento num projecto/percurso pessoal; nesta noo de ensino/aprendizagem o aluno competente o aluno que demonstra uma posio pessoal na qual se abrange uma srie de contedos (mais do que uma srie exaustiva pretende-se que se forme uma seleco pertinente que reflicta uma construo original e consistente); por outro lado, a competncia do professor reflecte-se na adaptao dos contedos aos interesses dos alunos (e a aco de adaptar consiste num trabalho de seleco e adequao que, mantendo o rigor dos contedos, discrimina positivamente aqueles que so passveis de se incorporarem na construo de uma posio pessoal do aluno; o professor competente justamente o que desenvolve uma sensibilidade pedaggica que permite tal discriminao tendencialmente personalizada). Servem estas duas noes - que facilitam um contraste de perspectivas - para um enquadramento do posicionamento de Rmulo de Carvalho face pedagogia: trata-se de um posicionamento tendencialmente centrado na noo (i) de ensino/aprendizagem: Essa ideia - completamente contrria posterior moda do "ensino centrado no aluno" - uma das mais fortes em todos os escritos pedaggicos e em toda a actuao deste grande pedagogo (intr. de Nuno Crato a S. P., p. 14) - em cuja prtica e reflexo pedaggica transparece um profundo equilbrio. H rigor, mas acompanhado do desenvolvimento da intuio; h objectivos pedaggicos exigentes, mas tambm a preocupao de despertar o interesse dos alunos; h a experimentao, mas com a conscincia das suas limitaes; h o destaque da compreenso terica, mas tambm a tentativa de ligar a escola vida (intr. de Nuno Crato a S. P., p. 17). Uma das lies a extrair em consequncia o reconhecimento da perigosa hiptese de o processo de ensino/aprendizagem se poder constituir numa relao de reciprocidade adaptativa na qual interesses condicionam contedos e o valor destes no tem qualquer possibilidade de
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afirmar a sua auto-suficincia. Em reas do saber nas quais a autosuficiencia formativa dos contedos por demais evidente, como o caso da filosofia, s tendo como referncias figuras pedaggicas como Rmulo de Carvalho ser possvel atenuar essa hiptese que cada vez mais uma tendncia e restituir, para que se possa efectivar e optimizar uma real formao do aluno, uma viso do ensino centrada no professor e um projecto pedaggico autenticamente filosfico e absolutamente irredutvel mera funo de uma espcie de educao para a cidadania, como hoje em dia se passa a nvel do Ensino Secundrio. Pedro Cardim Ribeiro
INFORMAES
V N l V E R S I T A 5
Centro e Filosofia
OLISIFONENSIS
CENTRO DE F I L O S O F I A DA U N I V E R S I D A D E DE L I S B O A
PUBLICAES PUBLICAES PRPRIAS Acordar para a Lgica Matemtica, autoria de Manuel dos Santos Loureno, Elementa 4, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. O Envolvimento do Infinito no Finito, organizao Adelino Cardoso, Acta, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Lgica e Realidade em Hegel. A Cincia da Lgica e o Problema da Fundamentao do Sistema, autoria de Diogo Falco Ferrer, Acadmica 1, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. A Natureza das Coisas e Coisas da Natureza - Um Estudo da Crtica da Razo Pura, autoria de Irene Borges Duarte, Acadmica 2, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. A Felicidade na tica de Kant, autoria de Mnica Gutierres, Acadmica 3, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006.
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Informaes
Investigaes Lgicas - I Vol: Prolegmenos Lgica Pura, autoria de Edmund Husserl, Traduo de Diogo Falco Ferrer, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Europa: Crise de Renovao - Artigos para a Revista Kaizo, A Crise da Humanidade Europeia e a Filosofia, autoria de Edmund Husserl, Traduo de Carlos Morujo e Pedro Alves, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Lvinas entre Ns, coordenao de Cristina Beckert, Acta 2, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. A Felicidade na Fenomenologia da Vida, Coordenao de Florinda Martins e Adelino Cardoso, Acta 1, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Direct Reference, Cognitive Significance and Fregean Sense, autoria de Joo Branquinho, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. PARCERIAS Enciclopdia e Hipertexto, edio de Olga Pombo, Antnio Guerreiro e Antnio Franco Alexandre, editora Duarte Reis e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Aristteles Obras Completas, Vol. IV Tomo I : Histria dos Animais, Autoria de Aristteles, traduo de Maria F. S. Silva, IN-CM e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. O Humano e Inumano: A Dignidade do Homem e os Novos Desafios, coord, de Pedro Alves, Jos M . Santos e Alexandre S, Fundao Calouste Gulbenkian e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. PUBLICAES PERIDICAS Phainomenon - Revista de Fenomenologia, n. 11 e 12 Direco de Pedro Alves, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Phainomenon - Revista de Fenomenologia, n. 12 Direco de Pedro Alves, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Disputado - International Journal of Philosophy, Vol. I n. 20, Edio Joo Branquinho, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006. Disputatio - International Journal of Philosophy, Vol. I n.21, Edio Joo Branquinho, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2006.
Informaes
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EVENTOS DE NATUREZA CIENTFICA E CULTURAL COLQUIOS E JORNADAS Jornadas Ibricas de Fenomenologia, 19-21 Janeiro, Academia Portuguesa da Histria: Coord. Pedro Alves. Reunio Plenria da Sociedade Ibrica de Filosofia Grega, 10 Fevereiro, FLUL: Coord. Antnio Pedro Mesquita. Colquio Internacional comemorativo do centenrio do nascimento de Emmanuel Lvinas Lvinas entre ns, 30-31 Maro, FLUL: Coord. Cristina Beckert. Seminrio de Filosofia kantiana do Direito e da Poltica, 6-7 Abril, FLUL: Coord. Leonel Ribeiro dos Santos. I I I Encontro Nacional de Filosofia Analtica, 2-4 Junho, FLUL: Coord. Joo Branquinho. Workshop sobre a Metafsica de Aristteles, 29-30 Junho, FLUL: Coord. Maria Jos Figueiredo. lst Lisbon Workshop on Semantics, 6-7 Outubro, FLUL: Coord. Joo Branquinho. Colquio Internacional Arte, Metafsica e Mitologia, 9-11 Novembro, FLUL: Coord. Carlos Joo Correia. Congresso Internacional do Centenrio do Nascimento de Agostinho da Silva Agostinho, pensador do mundo a haver, 15-17 Novembro, FLUL, UCP, FLUP: Coord. Paulo Borges/Renato Epifnio. Colquio Internacional A Morte e a Origem: Homenagem a Heidegger e Freud, 16-17 Novembro, UE: Coord. Irene Borges-Duarte.
SEMINRIOS E CONFERNCIAS Seminrios do Projecto Francisco Sanches, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, coordenao de Adelino Cardoso. Seminrios do Projecto POCI/FIL/60600/2004 - Heidegger em Portugus, coordenao de Irene Borges Duarte
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Informaes
PUBLICAES 2007 PUBLICAES PRPRIAS Kant: Posteridade e Actualidade, coordenao de Leonel Ribeiro dos Santos, Acta 3, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2007 Ordem e Ser. Ontologia da Relao em Santo Agostinho, autoria de Paula Oliveira e Silva, Acadmica 4, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2007. EVENTOS CIENTFICOS PARA 2007 Colquio Internacional Comemorativo do Centenrio do Nascimento de Hannah Arendt, 11 e 12 de Janeiro, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Jornadas Internacionais Figuras da Racionalidade - Neokantismo e Fenomenologia, 18 e 19 de Janeiro, Universidade de vora e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Olhares sobre a Filosofia, A Filosofia na Escola, na Cidade e na Cultura, 23 de Maro, Centro Nacional de Cultura, co-organizao Departamento de Filosofia da FLUL e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. 2 Lisbon Workshop on Semantics, Outubro, FLUL: Coord. Joo Branquinho.
nd
3. Congresso Internacional - Mundo da Vida - Racionalidade - Cincia e l. Congresso Luso-Brasileiro de Fenomenologia - A Fenomenologia Luso-Brasileira, 5, 6 e 7 de Dezembro, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, co-organizao, AFFEN, Sociedade Brasileira de Fenomenologia e Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Seminrio Permanente de Filosofia Analtica, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Nota: os preos dos livros esto indicados na pgina do Centro de Filosofia na internet: www.centrofilosofia.org Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa Faculdade de Letras de Lisboa Alameda da Universidade P-1600-214 Lisboa TePFax: 217920091 . E-mail: c.filosofia@fl.ul.pt Web: www.centrofilosofia.org N. Id. Fiscal: 502447699
Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 13 de Abril de 2007
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA DA UNIVERSIDADE DE LISBOA
COLQUIOS E SEMINRIOS REALIZADOS SEMINRIO INTERDISCIPLINAR A PAISAGEM EM PERSPECTIVAS. TEORIA, EXPERINCIA, INTERVENO, Faculdade de Letras, 12 de Maio de 2006, Coordenao e moderao: Adriana Verssimo Serro - Prof Arq. Pais. Manuela Raposo Magalhes (Instituto Superior de Agronomia, Instituto Superior Tcnico)
A P A I S A G E M NA P E R S P E C T I V A D A A R Q U I T E C T U R A P A I S A G I S T A A E S T T I C A D A M A T E R I A L I D A D E NO PROJECTO DO JARDIM DA G U L B E N K I A N -
Prof Arq. Pais. Aurora Carapinha (Universidade de vora) E S T T I C A S D A P A I S A G E M E A R Q U I T E C T U R A P A I S A G I S T A - Arq. Pais. Maria Francisca Lima (Instituto Superior de Agronomia de Lisboa) P A I S A G E M E C O M P L E X I D A D E - Arq. Pais. Andreia Saavedra Cardoso (Instituto Superior de Agronomia de Lisboa)
A R S N A T U R A N S : N A T U R A L I S M O S I M B L I C O NA PINTURA S E I S C E N T I S T A P O R TUGUESA
- Arq. Pais. Snia Talh Azambuja (Universidade do Algarve rea Departamental de Arquitectura Paisagista)
SCULO
A E X P E R I N C I A E S T T I C A D A N A T U R E Z A NO P E N S A M E N T O P O R T U G U S D O
XVIII - Prof. Doutor Pedro Calafate (Departamento de Filosofia da
FLUL)
E X P E R I N C I A E S T T I C A E CONSCINCIA E C O L G I C A E M K A N T - Prof. Doutor Leonel Ribeiro dos Santos (Departamento de Filosofia da FLUL)
PROJECTO DE INVESTIGAO A QUESTO DE DEUS. HISTRIA E CRTICA. Seminrios na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Anfiteatro 3 I Seminrio - 26 de Maio de 2006, 16h-19h lh: Coordenadora - Maria Leonor Xavier (UL), Apresentao pblica do Projecto Carlos Joo Correia (UL), Questes de Teodiceia no Pensamento Contemporneo I7h 30m: Moderadora - Cristina Beckert (UL) Jos Costa Macedo (UP), Neoplatonismo e Revelao, a propsito de Flon de Alexandria
o
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Informaes
Filipa Afonso (UL), Deus depois de Auschwitz. Uma reflexo a partir de Hans Jonas Debate IF Seminrio - 7 de Dezembro de 2006, 14h 30m-19h 14h 30m: Moderadora - Maria Leonor Xavier (UL) Fernando Belo (UL), Consideraes em tomo da formao do Monotesmo Andr Verssimo (UNL), A racionalidade do psiquismo do humano e o sentido de um sujeito tico 16h 15m: Moderador - Renato Epifnio (UL) Antnio Rocha Martins (UL), Teologia e Metfora em So Boaventura Filipa Afonso (UL), Atravs de Job. Uma leitura dos posfcios de Baslio Teles Coordenadora - Maria Leonor Xavier (UL), Ponto da situao do Projecto Debate 18h 30m: Momento Musical - Maestro Euclides Pio e Coro Polifnico do Clube do Sargento da Armada ni Seminrio - 11 de Maio de 2007, 14h-19h 14h: Moderador - Renato Epifnio (UL) Antnio Braz Teixeira (UL), A Questo de Deus no Pensamento Brasileiro do sc.XLX 15h: Moderador - Carlos Joo Correia (UL) Markus Gabriel (UH), A "Advertncia" (Wink) de Deus - Sobre o papel da "Advertncia" do ltimo Deus nos Beitrge de Heidegger Maria Teresa Teixeira (UL), Deus na filosofia do processo de Whitehead Gonalo Zagalo Pereira (UL), O segredo sem segredo: o nome de Deus na desconstruo derridiana 17h 15m: Moderadora - Maria Leonor Xavier (UL) Jos Costa Macedo (UP), Plotino: Absoluto e Subjectividade Coordenadora - Maria Leonor Xavier (UL), Ponto da situao do Projecto Debate
Informaes
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Estudos Ps-Graduados em Filosofia na Universidade de Lisboa 2007-2008
O Departamento de Filosofia da UL O Departamento de Filosofia da Universidade de Lisboa convida todos os interessados a candidatarem-se aos seus programas de Mestrado (2 ciclo) e Doutoramento (3 ciclo) para ingresso em Outubro de 2007. Os cursos oferecidos nestes programas tambm interessam a Professores de Filosofia do Ensino Secundrio, pois podem ser creditados como Aces de Formao (cada curso tem a durao de 50 horas, o que corresponde a 2 crditos).
o o
A Universidade de Lisboa tem o maior e o mais forte departamento de Filosofia em Portugal, com cerca de 20 docentes doutorados. Em 2006-7, h cerca de 40 estudantes inscritos nos programas de mestrado e doutoramento, sendo completados, em mdia, 3 doutoramentos por ano lectivo. Os membros do departamento podem oferecer orientao nas seguintes reas (e suas ramificaes): Esttica e Filosofia da Arte; Histria da Filosofia; Filosofia da Linguagem e Lgica Filosfica; Filosofia Moral e Poltica; Epistemologia e Metafsica. Bolsas A maioria dos doutorandos no Departamento tem obtido bolsas de doutoramento da Fundao para a Cincia e a Tecnologia. Toda a informao sobre candidaturas est disponvel em http://www.fct.mctes.pt/ Horrios Os cursos dos programas de Mestrado e Doutoramento funcionaro em horrio ps-laboral: 5 e 6 feira a partir das 19:00, Sbado de manh
a a
Candidaturas Os interessados podem contactar directamente o Director de Estudos Ps -Graduados. Estudantes do actual 4" Ano da Licenciatura em Filosofia Aos estudantes que queiram continuar os seus estudos sero concedidas as seguintes equivalncias a disciplinas excedentes feitas em 2006-7: 12 ECTS em DEs = 7.5 ECTS em UCs de Tpicos de Filosofia do 2 Ciclo; 12 ECTS em DOS = 7.5 ECTS em UCs de Opo
o
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Informaes
Director de Estudos Ps-Graduados
Professor Joo Branquinho, jbranquinho@fl.ul.pt

Stio
Consulte tambm o stio da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa: http://www.fl.ul.pt/posgraduados06/index.htm
Programa de Mestrado em Filosofia (2 Ciclo)

o
O objectivo deste programa habilitar os estudantes, a um nvel intermdio (por oposio a elementar do I Ciclo e a avanado do 3 ), com um conjunto de conceitos, tcnicas, teorias e problemas caractersticos de territrios centrais da Filosofia.
o o
O programa consiste em:

6 unidades curriculares (UC) de Tpicos de Filosofia e 2 U C de Opo, a
completar nos primeiros dois semestres; 2 U C de Seminrios de Investigao, a completar nos 3 e 4 semestres; dissertao de mestrado.
o o
As UC de Tpicos de Filosofia encontram-se repartidas por seis grupos: Histria da Filosofia; Filosofia da Linguagem e da Mente; Filosofia do Espao Pblico; Filosofia da Natureza, da Vida e do Ambiente; Esttica e Filosofia da Arte; Epistemologia e Metafsica; as UC de Opo podem ser obtidas em qualquer programa da Universidade de Lisboa. Os Seminrios de Investigao destinam-se a apoiar o trabalho de composio da dissertao e consistem em apresentaes pelos estudantes de resultados da sua investigao.
Unidades Curriculares de Tpicos de Filosofia oferecidas em 2007-8
(ensino por mdulos)

Semestre Impar Tpicos de Histria da Filosofia I Tpicos de Filosofia da Linguagem e da Mente Tpicos de Filosofia do Espao Pblico Semestre Par Tpicos de Histria da Filosofia I I Tpicos de Esttica e Filosofia da Arte Tpicos de Epistemologia e Metafsica
Informaes
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Programa de Doutoramento em Filosofa (3" Ciclo)
As competncias visadas so de nvel avanado (por oposio a intermdio do 2 ciclo e a elementar do I ) . As competncias adquiridas no Curso de Formao Avanada, realizado durante os trs primeiros semestres, so subsequentemente complementadas com as competncias especficas de investigao associadas quer aos Seminrios de Investigao quer composio da dissertao de doutoramento, 2 e 3 fases do programa (respectivamente).
o o a a
O programa consiste em:

6 TJC de Tpicos Avanados de Filosofia, a completar at ao incio do 4
o
semestre; 3 U C de Seminrios de Investigao, a completar nos 4 , 5 e 6 semestres; dissertao de doutoramento

o o o
Unidades Curriculares de Tpicos Avanados de Filosofia oferecidas em 2007-8
(ensino por mdulos) Semestre Impar

Tpicos Avanados de Histria da Filosofia I Tpicos Avanados de Filosofia da Linguagem e da Mente Tpicos Avanados de Filosofia do Espao Pblico
Semestre Par
Tpicos Avanados de Histria da Filosofia II Tpicos Avanados de Esttica e Filosofia da Arte Tpicos Avanados de Epistemologia e Metafsica
Aces de Formao para Professores do Ensino Secundrio

2007-2008
Areas O Departamento de Filosofia da Universidade de Lisboa oferece, em 2007 -2008, aces de formao nas seguintes reas, todas elas centrais para o ensino do actual programa de Filosofia do ensino secundrio: Histria da Filosofia Lgica tica e Poltica Esttica Epistemologia
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Informaes
Crditos A cada uma destas aces de formao, cujo ensino est organizado por mdulos, corresponde um total de 50 horas, que equivalem a 2 crditos. As aces de formao consistem em 16 sesses de 2 horas e meia semanais cada, s quais so adicionadas 10 horas para avaliao e orientao individual. As sesses tm lugar sexta-feira a partir das 19:00 ou ao Sbado a partir das 8:00. Para mais informaes, contacte por favor o Director de Estudos Ps -Graduados, Professor Joo Branquinho, jbranquinho@fl.ul.pt Estudos Ps-Graduados em Filosofia na Universidade de Lisboa 2007-2008 Unidades Curriculares, Mdulos e Docentes Semestre mpar Filosofia do Espao Pblico: Mdulo 1: Risco e Incerteza na Era da Crise Ambiental, Viriato Soromenho Marques; semanas 1-6, 5 Feira, 19:00-21:30 Mdulo 2: As Mulheres e a Filosofia, Lusa Ribeiro Ferreira; semanas 7 -11, 5 Feira, 19:00-21:30. Mdulo 3: As Utopias da Europa - de Podiebrad (1464) a Husserl e Ortega, Pedro M.S. Alves; semanas 12-16, 5 Feira, 19:00 - 21:30. Histria da Filosofia I: Mdulo 1: Filosofia da Praxis, Jos Barata-Moura; semanas 1-6, 6 Feira, 19:00-21:30. Mdulo 2: Temas de Filosofia em Portugal, Pedro Calafate; semanas 7-11, 6 Feira, 19:00-21:30. Mdulo 3: O Pensamento Antropolgico dos Modernos, Leonel Ribeiro dos Santos; semanas 12-16, 6 Feira, 19:00-21:30. Filosofia da Linguagem e da Mente; Mdulo 1: Questes Actuais de Lgica Aristotlica, Joo Branquinho; semanas 1-8, Sbado, 10:00-12:30. Mdulo 2: Questes Actuais de Filosofia da Linguagem, Joo Branquinho; semanas 9-16, Sbado, 10:00-12:30.
a a a a a a
Semestre Par Histria da Filosofia II: Mdulo 1: Escolas Helensticas, A.P. Mesquita; semanas 1-8, 5 Feira, 19:00-21:30
a
Informaes
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Mdulo 2: Filosofa dos Transcendentais (acerca da verdade), Leonor
Xavier; semanas 9-16, 5 Feira, 19:00 - 21:30

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Esttica e Filosofa da Arte: Mdulo 1: A Filosofia e o Jardim, Adriana Verssimo Serro: semanas 1-8,
6 Feira, 19:00-21:30 Mdulo 2: Os Fins da Arte,'Antonio Franco Alexandre; semanas 9-16, 6 Feira, 19:00-21:30
a
Epistemologia e Metafsica: Mdulo 1: O A Priori e o Analtico em Kant e Frege, Adriana Silva Graa;
semanas 1-8, Sbado, 10:00-12:30

Mdulo 2: O Problema do Saber e a sua Fundamentao, Mafalda Blanc;
semanas 9-16, Sbado, 10:00 - 12:30
OBRAS DE FILOSOFIA PUBLICADAS PELAS EDIES COLIBRI
Leibnz Segundo a Expresso, Adelino Cardoso Linguagem da Filosofia e Filosofia da Linguagem Estudos sobre Wittgenstein, Antnio Zilho Histria da Filosofia e Tradio Filosfica, Joo Paisana Prtica. Para uma Aclarao do seu Sentido como Categoria Jos Barata-Moura Filosfica,
A Razo Sensvel - Estudos Kantianos, Leonel Ribeiro dos Santos 0 Peri Ideon e a Crtica Aristotlica a Plato, Maria Jos Figueiredo Razo e Progresso na Filosofia de Kant, Viriato Soromenho-Marques Hipcrates e a Arte da Medicina, coordenao de Maria Lusa Couto Soares 0 Espelho Declinado Natureza e Legitimao do Acto Mdico, Manuel Silvrio Marques Imaginao e Poder - Estudo sobre a Filosofia Poltica de Espinosa, Diogo Pires Aurlio Pensar no Feminino, AAVV (org. Maria Lusa Ribeiro Ferreira) Os Princpios da Filosofia de Descartes Exposio e Comentrio da Metafsica Cartesiana, Pedro M . S. Alves A Sntese Frgil - Uma introduo Filosofia (da Patrstica aos Conimbricenses), Mrio Santiago de Carvalho A Revoluo Federal - Filosofia Poltica e Debate Constitucional na Fundao dos E.U.A., Viariato Soromenho-Marques Fulguraes do Eu - Indivduo e Singularidade no Pensamento do Renascimento, Adelino Cardoso Racionalidade Comunicativa e Desenvolvimento Humano em Jrgen Habermas - Bases de um Pensamento Educacional, Maria de Sousa Pereira Coutinho As Teias que as Mulheres Tecem (coordenao de Maria Lusa Ribeiro Ferreira) Palavras de Cristo, Miche! Henry (trad. Florinda Martins) O Estado da Razo - Da Ideia Hegeliana de Estado ao Estado Segundo a Ideia Hegeliana, Joo Lopes Alves
Sujeito e Passividade, Adelino Cardoso e Jos M . de Miranda Justo (org.) Fundamentos de Meta-Tcnica, Ernesto Mayz Vallenila
tica & Contrato Social (Estudos), Joo Lopes Alves Linguagem, Retrica e Filosofia no Renascimento, Leonel Ribeiro dos Santos Direitos Humanos e Revoluo Temas do pensamento poltico setecentista, Viriato Soromenho-Marques A Esquerda do Possvel - Textos de combate, coordenao de Francisco Lou, Joo Martins Pereira e Joo Paulo Coutrim Timor Leste - um Povo, uma Ptria, Xanana Gusmo Poltica e Modernidade - Linguagem e Violncia na Cultura Jos A. Bragana de Miranda Moderna,
Em Louvor da Vida e da Morte. Ambiente a cultura ocidental em questo, Joaquim Cerqueira Gonalves Estratgia. O Grande Debate - Sun Tzu e Clausewitz, Francisco Alves Os Filsofos e a Educao (Clment Rosset, Etienne Balibar, Franois Chtelet et. ai), Anita Kechikian, traduo e apresentao de Leonel Ribeiro dos Santos e Carlos Joo Nunes Correia Discursos sobre Educao, Hegel, traduo e apresentao de Ermelinda Fernandes Discurso sobre a Teologia Natural dos Chineses, Leibniz, traduo, introduo e notas de Adelino Cardoso Mnon, Plato, traduo de E. Rodrigues Gomes, prefcio de Jos Trindade Santos A Transcendncia do Ego - seguido de Conscincia de Si e Conhecimento de Si, Jean-Paul Sartre, traduo e introduo de Pedro M . S. Alves A Intuio Filosfica, Bergson, traduo, introduo e notas de Maria do Cu Patro Neves Discurso de Metafsica, Leibniz, traduo, introduo e notas de Adelino Cardoso A Eternidade do Mundo, Bocio de Dcia, traduo, introduo e notas de Mrio A. Santiago de Carvalho Novos Ensaios Sobre o Entendimento Humano, Leibniz, traduo e introduo de Adelino Cardoso Fundamentos da Doutrina da Cincia Completa, J. G. Fichte, traduo e apresentao de Diogo Ferrer
Do Principio Federativo e da Necessidade de Reconstituir o Partido da Revoluo, P.-J. Proudhon, traduo, notas crticas, estudo introdutrio, cronologia de Vida e Obra e bibliografia de Francisco Trindade Meditaes Crists e Metafsicas, Nicolas Malebranche O Federalista, Alexander Hamilton, James Madison e John Jay A Doutrina do Logos na Sofstica, Maria Jos Vaz Pinto Lgica para as Humanidades, Joo Sgua Anlise, Revista do Gabinete de Filosofia do Conhecimento, director: Fernando Gil Philosophien, Revista do Departamento de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, director: Leonel Ribeiro dos Santos Cadernos de Filosofia - Revista do Instituto de Filosofia da Linguagem, director: Antnio Marques CLSSICA - Boletim de Pedagogia e Cultura, Revista do Departamento de Estudos Clssicos da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, direco: Victor Jabouille, Cristina Pimentel, Fernando Lemos e Arnaldo Esprito Santo Boletim de ESTUDOS CLSSICOS - Revista da Associao Portuguesa de Estudos Clssicos da Universidade de Coimbra, directora: Maria de Ftima Sousa e Silva Pensar Feuerbach - Colquio comemorativo dos 150 anos da publicao de A Essncia do Cristianismo (1841-1991), organizao de Jos Barata-Moura e Viriato Soromenho-Marques Religio, Histria e Razo da Aufklrung ao Romantismo - Colquio comemorativo dos 200 anos da publicao de A Religio nos limites da simples Razo de Immanuel Kant, coordenao de Manuel J. Carmo Ferreira e Leonel Ribeiro dos Santos (esgotado) tica e o Futuro da Democracia, coordenao de Joo Lopes Alves Educao Esttica e Utopia Poltica - Colquio comemorativo dos 200 anos da publicao de Para a paz perptua de L Kant e de Sobre a educao esttica do ser humano de F. Schiller (1795-1995), coordenao de Leonel Ribeiro dos Santos Descartes, Leibniz e a Modernidade - Actas do Colquio, coordenao de Leonel Ribeiro dos Santos, Pedro M . S. Alves e Adelino Cardoso Francisco Surez (1548-1617) - Tradio e Modernidade, coordenao de Adelino Cardoso, Antnio Manuel Martins, Leonel Ribeiro dos Santos Testemunhos e Fragmentos, Grgias, trad. Manuel Barbosa e Ins Ornellas de Castro
Poitica do Mundo - Homenagem a Joaquim Cerqueira Gonalves, AAVV (org. Departamento e Centro de Filosofia da Fac. de Letras da Universidade de Lisboa) Vieira de Almeida (colquio do centenrio, AAVV (coord. Nuno Nabais) 1888-1988),
Pensar a Cultura Portuguesa - Homenagem ao Prof. Francisco da Gama Caeiro, vrios autores Filosofia e Cincias da Linguagem, Fernando Belo Roteiro Temtico-Bibliogrfico Mrio Santiago de Carvalho de Filosofia Medieval,
Curso de Filosofia do Conhecimento, Jos Reis O Esoterismo e as Humanidades, coordenao de Maria Isabel Sampaio Barbudo A Filosofia e o Resto - Um Colquio, A A V V (org. M. Filomena Molder e M . Lusa Couto Soares)
fl a
Textos de Manuel Canijo, (Em co-edio com o Gabinete de Filosofia do Conhecimento) Depois do Empirismo Lgico = Aftter Logical Empirism, Richard Jeffrey Orsio Histria Apologtica (O livro 7 das Histrias contra os Pagos e outros excertos), introduo e traduo de Paulo Farmhouse Alberto e Rodrigo Furtado Consenso e Conflito no Pensamento de John Rawls. A perversa ingenuidade do liberalismo, Pedro Manuel Prata Viegas dos Santos O Trabalho da Mediao no Pensamento Leibniziano, Adelino Cardoso Consenso e Conflito no Pensamento de John Rawls A perversa ingenuidade do liberalismo, Pedro Manuel Prata Viegas dos Santos Introduo ao Estudo da Filosofia Antiga, Antnio Pedro Mesquita Questes de Filosofia na Idade Mdia, Maria Leonor Xavier

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PHILOSOPHICA n.

29, Abril de 2007

Leonel Ribeiro dos Santos

Clademir Lus Araldi

Andreia Saavedra Cardoso

Paulo Frazo Roberto

Maria Francisca Machado Lima

Manuela Raposo Magalhes

Cristina Beckert Universidade de Lisboa

A esttica do invisvel na natureza

deep ecologists para legitimarem o seu anti-humanismo. Mas, por outro

sublime"*. Ora, atendendo s definies

A esttica do invisvel na natureza

A esttica do invisvel na natureza

A esttica do invisvel na natureza

A esttica do invisvel na natureza

ABSTRACT THE AESTHETICS OF THE INVISIBLE IN NATURE

K A N T E A IDEIA D E UMA POTICA DA NATUREZA*

Philosophica, 29, Lisboa, 2007, pp. 19-34

Leonel Ribeiro dos Santos

Kant e a ideia de uma potica da natureza

Leonel Ribeiro dos Santos

Kant e a ideia de uma potica da natureza

Ibidem. 1 Kritik der Urteilskraft [KdU] 45, Ak V,306.

Leonel Ribeiro dos Santos

Kant e a ideia de uma potica da natureza

Leonel Ribeiro dos Santos

Kant e a ideia de uma potica da natureza

Leonel Ribeiro dos Santos

28 Erste Einleitung, XII, Ak XX, 251. Cf. Ibidem, 244.

Kant e a Meia de uma potica da natureza

Leonel Ribeiro dos Santos

KdU, Ak V, 459. KdU, Ak V, 482. 35 KdU, Ak V, 298; Grundlegung, Ak IV, 459-460.

Kant e a ideia de uma potica da natureza

KdU, Ak V, 300. KdU, Ak V, 292. KdU 42, Ak V, 302.

Leonel Ribeiro dos Santos

Kant e a ideia de uma potica da natureza

Leonel Ribeiro dos Santos

Clademir Lus Araldi

Organismo e arte na filosofia de Nietzsche

Clademir Lus Araldi

Cf. Schopenhauer, op. cit., 27.

Organismo e arte na filosofia de Nietzsche

Clademir Lus Araldi

Organismo e arte na filosofia de Nietzsche

Clademir Lus Araldi

Cf. Kant, Crtica da faculdade do juzo, p. 203-204 ep. 218.

Organismo e arte na filosofia de Nietzsche

G. Abel,op. cit.,p. 306. Schelling, Filosofia da arte, I . Seo, 21.

Clademir Lus Araldi

Na poca de gestao e elaborao de Assim falou

Organismo e arte na filosofia de Nietzsche

Clademir Lus Aradi

Cf. KSA V, Para Alm de Bem e Mal, 258.

Organismo e arte na filosofia de Nietzsche

P A I S A G E M E COMPLEXIDADE E C O L G I C A A NECESSIDADE DAS NARRATIVAS

Andreia Saavedra Cardoso

Paisagem e complexidade ecolgica

Andreia Saavedra Cardoso

Paisagem e complexidade ecolgica

Andreia Saavedra Cardoso

Paisagem e complexidade ecolgica

Andreia Saavedra Cardoso