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Universidade Estadual do Cear Mestrado Acadmico em Filosofia Benedito Eli Rigatto

A figura alada de Drer e o anjo de Klee Sentidos de melancolia em Walter Benjamin

Dissertao de Mestrado

Fortaleza CE 2011 1

Benedito Eli Rigatto

A figura alada de Drer e o anjo de Klee Sentidos de melancolia em Walter Benjamin

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado Acadmico em Filosofia do Centro de Humanidades da Universidade Estadual do Cear como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Filosofia

Linha de pesquisa: tica fundamental e tica e Filosofia Poltica

Orientadora: Profa. Dra. Maria Terezinha de Castro Callado

Fortaleza - CE 2011 2

Folha de Aprovao

Ttulo do trabalho: A figura alada de Drer e o anjo de Klee: sentidos de melancolia em Walter Benjamin

Autor: Benedito Eli Rigatto

Orientadora: Maria Terezinha de Castro Callado

Defesa pblica em _____/_____2011

Nota obtida:______

Banca examinadora

____________________________________ Profa. Dra. Maria Terezinha de Castro Callado Orientadora

___________________________________ Prof. Dr. Kleber Carneiro Amora 1. Examinador

___________________________________ Prof. Dr. Eduardo Jorge Oliveira Triandopolis 2. Examinador 3

Agradecimentos

minha orientadora, Profa. Tereza Callado pela ateno sempre paciente e pelo sorriso que ameniza a rdua tarefa da pesquisa filosfica e mostra a alegria da descoberta, como convm aos benjaminianos.

Aos professores da Banca pela disponibilidade em colaborar com a crtica necessria na construo deste trabalho.

Aos professores e funcionrios do Mestrado Acadmico em Filosofia da Universidade Estadual do Cear pelo apoio no aprimoramento do trabalho de pesquisa, fundamento necessrio da dissertao.

Aos colegas de turma pela possibilidade do debate e da crtica. Um agradecimento especial ao William Leite, mais que um colega, um amigo de longas conversas pelos labirintos de uma filosofia sedutora.

O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia.


WALTER BENJAMIN, O NARRADOR

Resumo

Este trabalho procura revelar a centralidade de melancolia no pensamento de Walter Benjamin e a extenso de sentidos desta categoria. A escolha de textos significativos para a anlise deste tema possibilita revelar as contradies do estado de esprito melanclico, que oscila entre apatia, inrcia, indefinio e viso crtica para a tomada de posio ante a histria-catstrofe. Tais conflitos Benjamin encontra na linguagem alegrica do Barroco e na obra dos poetas da modernidade capitalista, como o fundamento de sua crtica da cultura. Baudelaire e Proust constituem novas formas lingusticas de representao alegrica sobre o cotidiano das sociedades contemporneas. Na imanncia de um mundo de runas, a alegoria , para o melanclico, a nica linguagem possvel, presente no Barroco como jogo da melancolia (Trauerspiel). Memria e experincia surgem como instrumentos que o artista, o filsofo, o historiador materialista dispem para enfrentar a degenerao do tempo histrico homogneo e vazio. O historiador materialista, no estado melanclico de profunda meditao, junta os cacos do que foi destrudo e constri um mosaico de novas significaes.

Palavras-chave: Melancolia. Memria. Alegoria. Histria. Experincia.

Rsum

Ce travail cherche rvler le caractre central de la mlancolie chez Wlater Benjamin et lextension de la signification de cette catgorie. Le choix de textes significatifs pour lanalyse de cette question permet de rvler les contradictions de la mlancolie, qui oscille entre lapathie, linertie, lincertitude et approche critique pour la prise de position face histoire-catastrophe. Ces conflits Benjamin trouve dans le langage allgorique du Baroque et dans loeuvre des potes de la modernit capitaliste, comme le fondement de sa critique de la culture. Baudelaire et Proust constituent de nouvelles formes linguistiques de reprsentation allgorique du quotidien des socits contemporaines. Dans limmanence dun monde de ruines, lallgorie est, pour le mlancolique, le seul langage possible, prsent au Baroque en tant que jeu de la mlancolie (Trauerspiel). Mmoire et exprience mergent comme des instruments que lartiste, le philosophe, lhistorien matrialiste ont pour faire face la dgnrescence du temps historique homogne et vide. Lhistorien matrialiste, dans ltat melancolique de mditation profonde, rassemble les fragments de ce qui a et dtruit et construit une mosaque de nouvelles significations.

Mots- cls : Mlancolie; Mmoire; Allgorie; Histoire; Exprience

Sumrio

1 INTRODUO.....................................................................................................9 2 TRAUERSPIEL: REPRESENTAO DA IMANNCIA HISTRIA-NATUREZA..17 2.1 PRNCIPE, CONFLITO, HISTRIA E MELANCOLIA......................................20 2.2 O SOBERANO PARADIGMA DO MELANCLICO.........................................33 2.3 MELANCOLIA I DE DRER, UMA FIGURA ALEGRICA.............................47 3 3 MELANCOLIA E LINGUAGEM..........................................................................61 3.1 O NOME E A ESCRITA...................................................................................61 3.2 SMBOLO E ALEGORIA..................................................................................71 3.3 A ESCRITA E O OLHAR DO MELANCLICO................................................78 4 MELANCOLIA E A ALEGORIA DO ANJO DA HISTRIA...............................84 4.1 O POETA MELANCLICO..............................................................................84 4.2 A REMEMORAO NA CONTEMPLAO MELANCLICA........................104 4.3 ANGELUS NOVUS: A IMAGEM MELANCLICA DO ANJO DA ISTRIA...110 5 CONCLUSO...................................................................................................116 6 BIBLIOGRAFIA.................................................................................................122

Introduo

Em carta de 1923, Benjamin (1980, p. 94) conta o impacto que foi contemplar os originais da obra de Drer: S agora tenho uma ideia da fora de Drer; sobretudo a Melancolia obra de uma expressividade indizivelmente profunda. No o simples relato da visita a um museu, mas documenta a centralidade da melancolia entre as categorias fundadoras de seu pensamento e, no aspecto metodolgico mais amplo, o significado da arte como meio para a construo do pensamento filosfico. Neste ano de 1923 Benjamin est desenvolvendo a pesquisa da tese de livre docncia Origem do Drama Barroco Alemo, obra que, se provocou sua desistncia da carreira acadmica, em compensao o ponto fundamental de convergncia de todos os ensaios, ou melhor, de todo seu pensamento, desde os primeiros escritos de 1910 at a obra pstuma Sobre o Conceito da Histria e que, para a presente pesquisa sobre a melancolia, a principal fonte recorrente de apresentao e comentrio do tema. Conceitos como imanncia, histria- natureza, runa e fragmento, soberania, perecimento, jogo, metfora e simbologia, presentes no drama barroco, devero ser desenvolvidos em primeiro lugar, nesta dissertao, como condio sine qua non, para a revelao do tema melancolia em toda sua extenso alegrica. Na tese sobre o barroco, Benjamin procura a verdade da histria humana atravs da arte dramtica dos autores alemes do sculo XVII, especificamente de Opitz, Lohenstein, Gryphius, Hallmann e Haugwits. A configurao do soberano deste teatro barroco passa a ser a configurao da prpria histria, pois todas e as contradies, os conflitos e as dvidas da ambivalncia essencial provocadora de fragmentaes desta poca, se concentram na figura do prncipe. Tal ambivalncia, j presente em Descartes como dualidade corpo e alma, o elemento barroco que, ao se exteriorizar, gera a melancolia. Benjamin revela os aspectos essenciais conflitantes da ambivalncia e dualidade desta configurao, e da histria portanto: a cabea de duas faces aluso ao mito de Janus - a do tirano e a do mrtir, ou seja, a condio de soberano incumbido de decidir num estado de exceo, em momentos de perigo, e ao mesmo tempo obrigado a carregar o fardo insuportvel da conscincia de que no passa de um simples mortal. A face do prncipe como mrtir corresponde concepo da 9

histria como destino, isto , da physis no entendida aqui como harmonia csmica da antiguidade clssica, mas como o orgnico que o tempo decompe. O homem barroco obcecado por este destino do auto aniquilamento. A histria se revela ento, segundo Benjamin (1985, p. 188), na sua fcies hippocrtica como paisagem petrificada.; equivale dizer: a histria universal da civilizao destinada inexoravelmente catstrofe e, na encenao teatral do drama barroco (Trauerspiel), representada como paisagem fixa, eternizadas, confinadas que esto no espao da corte. So esses conceitos que primeiro fundamentam a pesquisa do tema melancolia e sero desenvolvidos no primeiro captulo da dissertao. Com efeito, na tica da dramaturgia barroca, a melancolia corresponde diretamente ao desenrolar da histria da civilizao, como expressa Benjamin (1984, p. 88): O soberano representa a histria. Ele segura em suas mos o acontecimento histrico, como se fosse um cetro. O filsofo completa (1984, p. 165): O prncipe o paradigma do melanclico.. O trabalho de pesquisa sobre o tema da melancolia deve estar sempre atento ao procedimento metodolgico da pesquisa filosfica de Benjamin (1984, p. 50), para quem a verdade no conhecimento a ser possudo e definido, mas algo que se auto representa para ser contemplado. Esse exerccio (o da lei da representao da verdade) imps-se em todas as pocas que tiveram conscincia do Ser indefinvel da verdade, e assumiu o aspecto de uma propedutica. Com esse procedimento metodolgico, interpreta-se a alegoria da Melancolia I de Drer, sem definies acabadas, mas a partir da multiplicidade de significaes alegricas prprias do drama barroco.

Ao construir sua filosofia da histria, Benjamin reinterpreta os sistemas filosficos da tradio e da prpria modernidade e expe tanto sua concepo de tratado, quanto de mtodo, assim como da relao idia-conceito-fenmenos. o trabalho do crtico, no no sentido estrito de crtica literria ou de crtica de arte em geral, mas no sentido destrutivo-construtivo mais amplo possvel, capaz de revelar aquilo que o discurso esconde como teor de verdade. A postura crtica com a qual Benjamin (1984, p. 69s) se relaciona com os sistemas filosficos fica bem clara 10

quando expe sua concepo de idia: No segundo (no caso da relao do particular com a idia), ele includo sob a ideia, e passa a ser o que no era totalidade. Nisso consiste sua redeno platnica. Ou ainda: A idia mnada nela reside, preestabelecida, a representao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva.1 Nestas duas passagens de Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin faz referncia s filosofias de Plato e de Leibniz para construir sua prpria concepo de idia que deixa de ser algo de eterno e abstrato para adquirir vida quando os fenmenos as reconhecem e as circundam, sob o ponto de vista da histria portanto. o sentido mais profundo de crtica: reinterpretar a tradio filosfica pelo mtodo do tratado que salva os fenmenos dissolvidos na ideia. 2 Permitir a emergncia da configurao da idia atravs da forma do drama barroco: nisso consiste o projeto de Benjamin em Origem do Drama Barroco Alemo; idia no exato sentido exposto em sua teoria do conhecimento, isto , enquanto totalidade da coexistncia dos fenmenos mais extremos. A obra de arte, sob a tenacidade do olhar do crtico, faz emergir a totalidade reveladora da histria: eis o sentido de origem (Ursprung) e eis em que consiste a categoria da origem. Todos os ensaios de Benjamin giram em torno deste, pode-se dizer, programa de interpretao histrico-filosfico: mostrar tudo aquilo que o artista possibilita ao crtico revelar por meio da linguagem. a linguagem que possibilita Benjamin resolver a dicotomia entre fenmeno e ideia. Para Plato, as ideias esto dispersas em seu mundo prprio. Para Benjamin, elas esto na linguagem (Sprache). Considerando a linguagem, ideias e fenmenos tem uma mtua dependncia para existirem. Mas como isso possvel, se cada um de uma ordem diferente? Benjamin responde: pela funo lingustica mediadora dos conceitos, que
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( Cf. Leibniz, G. W.,1979 ). Para Leibniz, a mnada uma substncia simples, no possui partes e indivisvel. Esta simplicidade implica multiplicidade na qualidade. uma estrutura compreendida como multiplicidade na unidade. Cada mnada se relaciona com outras mnada exprimindo assim todo o universo. A esta concepo de Leibniz, Benjamin atribuir sua concepo da ideia: a ideia mnada quer dizer que cada ideia contm a imagem do mundo. A compreenso do Barroco enquanto ideia, ou seja, intemporal portanto, permite a compreenso da tragdia clssica, por exemplo. O particular analisado monadologicamente para revelar a ideia. Assim cada ideia contm a imagem abreviada do mundo. 2 Na primeira parte da obra sobre o drama barroco Questes introdutrias de crtica do conhecimento, Benjamin expe os fundamentos filosficos do seu mtodo de pesquisa. Estas questes no constam como objeto especficos do presente trabalho, mas devem ser lembradas quando o entendimento de outras questes exigirem. ( Cf. Benjamin,1984, p.49ss ).

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desempenham o papel de intermedirio entre fenmeno e ideia. Eles salvam os fenmenos perante as ideias e as representam universalmente ante o particular.

Ao filsofo no interessa o comentrio superficial e classificatrio da obra de arte em gneros ou estilos, mas a descoberta dentro da prpria forma artstica da configurao da idia totalizadora. Os escritos de Benjamin, desde a tese sobre os romnticos de Iena e sobre o drama barroco at os ensaios sobre Baudelaire, Proust, Kafka e o surrealismo, significam a escolha destas formas artsticas. Assim Benjamin (1984, p. 69) focaliza o centro de sua crtica filosfica:
[...] enquanto cincia da origem, permite a emergncia, a partir dos extremos mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento, da configurao da idia, enquanto todo caracterizado pela possibilidade da coexistncia significativa desses contrastes.

O primeiro captulo da presente pesquisa procura expor, a partir do trabalho crtico de Benjamin sobre o drama barroco, e mais particularmente, da categoria da origem, a amplitude de significados possveis de melancolia na construo da filosofia da histria. Neste trabalho de persistncia e tenacidade, Benjamin percorre todo o rol de significaes de melancolia, desde a Problemata de Aristteles at as anlises de Panofsky e Saxl sobre a gravura de Drer Melancolia I, passando pelos estudos de Ficinus e Melanchthon em oposio s concepes religiosas depreciativas do perodo medieval. Benjamin (1984, p. 173s) conclui: Era preciso dissociar a melancolia sublime, a melancolia illa herica de Marsilius Ficinus e de Melanchthon, da melancolia vulgar e destrutiva. Uma exata dialtica do corpo e da alma se combina com a magia astrolgica: o enobrecimento da melancolia o tema central da obra De Vita Trplice, de Marsilius Ficinus. A problemtica da presente dissertao pode ser apresentada com clareza exatamente nestas questes: a melancolia um estado de alma que pode ainda estar impregnado do significado vulgar e destrutivo de inrcia, preguia, depresso, um pecado capital enfim, ou, para o crtico o olhar penetrante voltado para a realidade do mundo, olhar da profunda meditao que possibilita enxergar o mago desta realidade, possibilitando a elevao da alma? Benjamin defende esta segunda alternativa na obra sobre o drama barroco, com convico igual ao seu entusiasmo vendo os originais das 12

gravuras de Drer. preciso porm entender esta alternativa na perspectiva do dualismo dos extremos mais distantes, dos excessos e contrastes, ou seja, nos fenmenos estranhos e desprezados, nas aes mais simplrias ou nas manifestaes de grande apelo em perodos de decadncia.

A categoria da origem fundamental para revelar o papel do crtico e, juntamente com ele, o sentimento melanclico. Se origem no gnese, ...no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser..., e se existe a forma artstica que possibilita esta emergncia, o processo desta emergncia se d justamente pela ao do crtico, entendida como reflexo filosfica e para isso concorre a melancolia, illa herica, sublime, de que fala Ficinus. Sua imagem mais perfeita a figura alada de Drer: ainda que totalmente inerte, tem os olhos arregalados, em profunda meditao. A investigao crtica busca revelar a experincia da origem, isto , a verdade intemporal da histria, levada pelo sentimento melanclico de perda, por algo imemorialmente perdido e recalcado espera do esquecimento feliz da redeno.

Seria impossvel desenvolver uma completa pesquisa sobre a categoria da melancolia, sem o estudo dos textos de Benjamin sobre linguagem (Sprache) aos quais dedicado o segundo captulo da dissertao. So principalmente os ensaios Sobre a Linguagem em geral e Sobre a Linguagem do Homem, e A Tarefa do Tradutor, onde so tratados conceitos como perda, rememorao (Eingedenken), smbolo e alegoria. Benjamin desenvolve aqui a ideia da busca do original, no sentido filosfico de origem, de uma busca, que se no uma eterna frustrao, mostra a capacidade do homem de tentar recuperar a linguagem perdida por meio da multiplicidade das lnguas humanas. O sentimento de perda perpassa estes textos, e a perda se exterioriza na figura postural do melanclico.

O terceiro captulo dedicado a textos fundamentais na pesquisa do tema: Crnica Berlinense, Infncia Berlinense, A Imagem de Proust, e principalmente

Sobre Alguns Temas em Baudelaire. Se fosse possvel apresentar estes ensaios como peas teatrais, dir-se-ia que os personagens, na representao dessa trama, 13

seriam a criana, o sonhador, o flneur, o colecionador, o narrador, enfim aqueles que se afastam da histria linear contnua, reta ou curva, da herana iluminista e das aparncias vividas por indivduos sem rosto na metrpole, para viver o avesso, o escondido, o onrico, os subterrneos do sonhado. A propsito de Proust, diz Benjamin (1985, p. 37): Pois o importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. Nesta constelao do lembrar, que no o que se viveu, mas a vida lembrada por quem a viveu e a reside a multiplicidade de significados da alegoria pode-se juntar o labirinto e o desvio que a ele conduz aqueles personagens do sonho.

Benjamin expe o mtodo do desvio como o mtodo do tratado filosfico no inspirado primeiro pargrafo da Questes introdutrias de crtica do conhecimento, onde distingue o tratado do sistema. Benjamin esclarece como preciso percorrer um longo caminho para que a verdade se represente e seja contemplada. Longo caminho porque a verdade, enquanto idia, jamais pode ser capturada como se fosse o conjunto de conceitos da cincia e, nesse sentido, a verdade no pode ser representada como se fosse a fachada de um edifcio, pois ela est escondida no ptio interno. Sobre o mtodo diz Benjamin (1984, p. 50): Mtodo o caminho indireto, desvio. A representao como desvio portanto a caracterstica metodolgica do tratado. Salienta ainda que o desvio se caracteriza tambm pelo eterno recomeo, como j fazia o tratado escolstico medieval, cuja doutrina era a representao da verdade divina, sem nenhum objetivo de ensinar um conhecimento de verdades apreendidas. O recomeo, que significa interrupo, alude contemplao da verdade que junta os fragmentos, os elementos mais extremos na totalidade transcendente da verdade. Benjamin cria, nesta exposio do mtodo do desvio (Methode ist Umweg), uma imagem metafrica, tambm medieval: o mosaico. A tcnica da representao plstica do mosaico consiste em justapor pedacinhos de cermica colorida de esmalte brilhante, cujo resultado final um todo harmonioso de determinada figura sagrada. Benjamin (1984, p. 51) conclui: Tanto o mosaico como a contemplao justapem elementos isolados e heterogneos, e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da 14

verdade. Concluso importante deste mtodo: cada fragmento do mosaico insubstituvel, ou seja, os fenmenos so salvos na totalidade da ideia.

preciso retornar sempre a Origem do Drama Barroco Alemo, o ponto referencial do pensamento de Benjamin, como j foi mencionado, para entender os textos posteriores, especificamente os ensaios sobre Proust, Kafka, Baudelaire e os da Infncia e da Crnica. Sem a compreenso do mtodo do desvio, seria difcil acompanhar os caminhos percorridos pelo crtico nestes ensaios centrados no rememorar a vida por quem a viveu. Ora, aqueles personagens, ou seja o sonhador Proust, o narrador Kafka, o bigrafo Benjamin, criana dos criativos jogos da mimese, no perseguem a linha reta em direo ao vivido, mas se perdem em inumerveis becos da rememorao, como Baudelaire melanclico que lamenta a Paris perdida nas ruelas e cantos esquecidos, distantes das avenidas retas e

espaosas da opulenta metrpole do sculo XIX. Assim como em Origem do Drama Barroco Alemo, o alegorista que apresenta, na cena teatral, toda a runa e catstrofe da corte barroca, assim tambm o historiador atualiza a histria atravs da montagem do lixo jogado nas beiradas da metrpole. Este mtodo de Benjamin se distancia das pretenses cientficas da explicao definitiva, do fechamento cabal da pesquisa de solues universalmente aceitas, para expor uma histria via imagens, aberta a infinitas atualizaes.

Entregar-se ao sonho, perambular pela cidade com o olhar dirigido apenas para o que restou do passado, lembrar-se da infncia naquilo em que ela acreditava e no se concretizou: eis o presente, pleno de tenses daquele que rememora, eis a nica possibilidade de redeno messinica do futuro. Aqui fica claro o carter melanclico do mtodo do desvio: o crtico, qual Ulisses que no se entrega ao canto sedutor das sereias do progresso e nem desfruta das delcias enganosas de toda espcie de mercadoria. Ele tece melancolicamente sua trama das lembranas de onde emergir a configurao da idia caracterizada pela coexistncia dos elementos mais extremos.

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Mas, afinal das contas, por que o tdio, o sentimento de perda e desolao, se cada vez mais o homem dispe de conhecimento de si mesmo e do universo, se ele dispe de uma infinidade de meios da tcnica que lhe proporciona o bem estar? Por que a eterna busca por algo que o satisfaa, sem nunca atingir a satisfao? A resposta para estas questes, Benjamin desvenda atravs da arte, primeiramente no drama barroco, na histria-natureza de final catastrfico, onde melancolia significa o mergulho nas profundezas das coisas e de si mesmo, como meio de um conhecimento s avessas. A sada possvel tem na poesia de Baudelaire a pshistria deste drama, no spleen, o mal da modernidade estampado na melancolia do habitante da metrpole. No ensaio O narrador, Benjamin (1985, p. 204) afirma: o tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia, uma outra resposta pode estar no sonho que apazigua e instiga. Assim a figura alada da Melancolia I de Drer, presa ao cho por conta do peso exagerado de seu corpo e de sua mente e inerte diante dos objetos inteis das conquistas humanas da tcnica e da cincia, d lugar ao anjo da histria de Klee, suspenso no ar e castigado pela ventania do progresso que o arrasta para o futuro, olhos fixos melancolicamente sobre a civilizao e suas runas.

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Captulo I Trauerspiel: representao da imanncia histria-natureza


Seu contedo, seu objeto mais autntico a prpria vida histrica, como aquela poca a concebia. Nisso ele se distingue da tragdia, cujo objeto no a histria, mas o mito, e na qual a estatura trgica das dramatis personae no resulta da condio atual, radicada na monarquia absoluta, e sim de uma condio prhistrica, radicada no herosmo passado.
W. BENJAMIN, ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

Na reflexo histrico-filosfica sobre o drama barroco alemo, Benjamin faz a distino entre drama barroco e tragdia, depois dos esclarecimentos expostos nas questes introdutrias de crtica do conhecimento. O cerne desta distino o objeto, o contedo de uma e de outra forma artstica: o drama barroco trata da vida histrica vivida naquele presente de poder absoluto do soberano, ou seja, o drama est colado realidade vivida, enquanto a tragdia diz respeito ao herosmo do passado mtico. Benjamin (1984, p. 86) esclarece essa especificidade do drama citando a potica de Opitz: A tragdia igual em majestade poesia herica, com a diferena de que ela raramente tolera a introduo de personagens de baixa extrao e de episdios medocres: seus temas so a vontade dos reis, assassnios, desesperos, infanticdios e parricdios, incndios, incestos, guerras e insurreies, lamentaes, gemidos e outros semelhantes. Se para a crtica moderna o drama barroco no passaria de um esplio da poesia herica, isto , da tragdia clssica, pois assim que ela entende a afirmao de Opitz como enumerao de temas, para Benjamin, ao contrrio, trata-se de seu ncleo, de seu objeto mais significativo. A luta desenfreada pelo poder, contedo e objeto prprios do drama barroco alemo, foi o que determinou a escolha do crtico Benjamin por esta forma de arte, pois vislumbrou nela a riqueza de um jogo complexo de conflitos entre fenmenos extremos como fonte de reflexo filosfica sobre a histria, ou concluindo de uma forma mais abrangente, sobre a condio humana.3 Se a cena teatral do drama barroco se espelhou na cena histrica naquilo que se refere majestade da vida
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importante enfatizar que a traduo de Trauerspiel da obra original de Benjamin drama barroco. Porm esta palavra contm, em seu significado, dois fatores antitticos: luto e jogo. Luto por uma perda irrecupervel e jogo como forma de suportar a radical perda. Esses dois extremos esto no mesmo espao, sem que isso possa significar uma sntese harmoniosa, pelo contrrio, o conflito caracterstico da mentalidade melanclica barroca.

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principesca, ao contrrio do teatro pastoral4 e da comdia destinada a camponeses e burgueses respectivamente, ela evidencia o lado grotesco da luta poltica com todo o rol de catstrofe descrito na potica de Opitz. Os autores se debruavam exaustivamente sobre os relatos historiogrficos, matria prima de sua criao dramtica.

Deixando de lado critrios estticos ou estilsticos utilizados pelos crticos que nada viram de significativo na forma do drama barroco, como busca Benjamin (1984, p. 204) despertar a beleza adormecida na obra, a riqueza escondida para alm da aparncia ilusria, mais exatamente, da trama grotesca que envolve a majestosa figura do soberano. Sua pesquisa sobre a relao da teoria do drama alemo seiscentista com a Potica aristotlica, conclui, citando vrios tericos do drama como Gryphius, Lessing, Trissino e Birken, pelas diferenas estruturais entre drama e tragdia: primeiramente que o drama influenciado pelo classicismo renascentista holands e pelo teatro jesutico. A partir desta caracterstica do teatro barroco, ressalta a importncia da unidade de ao na valorao da unidade de tempo, dispensando a unidade de lugar. Quanto influncia do teatro jesutico, fica clara a discrepncia relativa aos efeitos da tragdia de que fala Aristteles: o terror e a piedade provocados no espectador pela morte do vilo e pela morte do heri respectivamente so substitudos, primeiro pelo objetivo de glorificar a Deus, e segundo por fomentar a edificao dos semelhantes pelo fortalecimento da virtude do domnio sobre as paixes. Benjamin descarta assim qualquer interpretao do drama barroco baseada em psicologismos subjetivistas. Se a crtica considerou depreciativamente o drama barroco comparando-o com a tragdia atravs do Rei herico, ficou claro que esta configurao inteiramente outra. 5 Na distino entre
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Cf. Panofsky, E., Significado nas artes visuais, p.377. O teatro pastoral apresenta a natureza no palco como refgio e o paraso intemporal, bem diversa da natureza-destino das catstrofes. interessante conferir a anlise de Panofsky sobre a obra Et in arcadia egoda pintura pastoral de Poussin. Nesta anlise, Panofsky revela os traos barrocos da arte pastoral ao identificar na palavra Ego a figura da morte. 5 ( Cf. Aristteles, 2005, p. 33). Aristteles afirma: s vezes, os sentimentos de temor e pena procedem do espetculo; s vezes, tambm, do prprio arranjo das aes, como prefervel e prprio de melhor poeta. mister, com efeito, arranjar a fbula de maneira tal que, mesmo sem assistir, quem ouvir contar as ocorrncias sinta arrepios e compaixo em conseqncia dos fatos; o que experimentaria quem ouvisse a estria de dipo. Obter esse efeito por meio do espetculo menos artstico e requer apenas recursos tcnicos. Segundo Aristteles, a tragdia provoca a piedade e o terror. Os crticos modernos identificaram tragdia e drama, entendendo que ambos provocam o mesmo sentimento de luto. interpretao psicologista errnea, pois o drama barroco objetiva provocar no espectador uma emoo de luto e o luto no consta na Potica de Aristteles.

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o mundo clssico e o Barroco, Benjamin (1984, p. 102s) compara as paisagens representadas na pintura renascentista e na pintura barroca:
Pois o clima espiritual dominante, por maior que fosse sua tendncia a acentuar os momentos de xtase, via neles menos uma transfigurao do mundo, que um cu nublado se estendendo sobre a superfcie do mundo. Os pintores da Renascena sabiam manter o cu em sua altitude inacessvel, ao passo que nos quadros barrocos a nuvem se move, de forma sombria ou radiosa, em direo terra. Contrastada com o Barroco, a Renascena no aparece como uma era incrdula de paganismo, mas como uma era profana de liberdade religiosa, enquanto o esprito hierrquico da Idade Mdia, atravs da Contra-Reforma, impunha-se num mundo incapaz de aceder, de forma imediata, a um plano transcendente.

A questo da espiritualidade presente no drama barroco alemo decorre de seu parentesco com o drama religioso medieval, entendido no tanto como cpia pura e simples, porm como incluso de elementos do pensamento medieval que o distingue fundamentalmente do classicismo renascentista. O grandioso espetculo medieval do mistrio, no que este diz respeito salvao, coincidia com a crnica da histria universal, cuja consumao era o Juzo Final, mais prximo da tragdia que do mistrio. Essa a fonte do teatro barroco. A secularizao (Sekularisierung) do teatro dos mistrios, ou seja, a representao das aes principais e de Estado, desencadeia o desespero radical , pois nem a moralidade do heri-mrtir nem a justia do tirano louco so suficientes para aliviar a tenso decorrente da histria da salvao. Da o artifcio bem caracterstico do barroco de dar um acabamento repleto de ornamentos estrutura da ao dramtica. Cabe ao crtico revelar a tenso que se esconde sob as camadas do ornamento. Secularizao no significa aqui que a espiritualidade desapareceu: o esprito religioso permaneceu dominando tanto no mbito da Reforma, quanto da ContraReforma e, ao mesmo tempo a vontade da poca imps uma soluo profana. Nisso consiste o conflito: nem se submeter nem se revoltar. O homem barroco se viu preso, sem poder se confrontar com a ortodoxia crist e ter de mudar totalmente a
No se trata de sentimentos da psicologia emprica, mas da descrio do luto. Esta dramaturgia pretende a satisfao do luto, ou seja, feita para enlutados. So peas para serem vistas, a ostentao lhes inerente. a herana dos trionfi, procisses dramatizadas da Renascena. Pode-se entender assim o carter itinerante dos espetculos teatrais do barroco: flexvel, virtual, dialtico, esse teatro no o topos csmico- e harmoniosogrego. Em palco mvel, ele representa a histria e peregrina como ela. A tragdia, porm, se desenvolve na fixidez de um tribunal e no fato nico da reviso de um processo ratificada pela comunidade. No drama, a situao de um mundo conturbado ostensivamente apresentada ao enlutado espectador. O drama ostentao e luto, ou seja, histria como dialtica dilacerada.

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prpria concepo de vida, sem poder expor s claras essa mudana revolucionria. Assim a espiritualidade se transforma em imanncia, ou melhor, a transcendncia se transfigura, como diz Benjamin (1984, p. 120): ...cu nublado se estendendo sobre a superfcie do mundo.

Como tantas vezes, Benjamin recorre s imagens plsticas da arte, para expor este conceito de imanncia histria-natureza, comparando a representao da paisagem renascentista com a barroca. O cu da representao renascentista lmpido e meridiano expressando o inatingvel de uma religiosidade livre convivendo com o profano, enquanto que no barroco este cu paira com pesadas e sombrias nuvens sobre o mundo, numa clara representao da sensao de ser impossvel aceder a um plano transcendental. Nessa imanncia radical, o drama barroco abandona de vez qualquer idia de escatologia que possa ir alm dos mistrios, centralizando toda a ao na figura catastrfica e apotetica do prncipe. Apresentando a imanncia inerente ao drama barroco, na sua tenso essencial entre a urgncia de uma soluo profana e a hegemnica ortodoxia crist, Benjamin revela como a era barroca compreendia a histria. Essa imanncia que engendra a configurao do prncipe como paradigma do melanclico.

1.1.

Prncipe, conflito, histria e melancolia


E h quem queira reinar vendo que h de despertar no negro sonho da morte? Caldern de la Barca, A vida sonho

Diferentemente das teorias modernas sobre o absolutismo elaboradas desde Hobbes at Locke, a teoria benjaminiana da soberania barroca caracterizada pelo conflito, pela tenso e pela melancolia. O soberano barroco, cujo ideal a Restaurao, ou seja, a garantia de uma sociedade prspera em todos os campos da atividade humana, das artes s cincias e s tcnicas militares, marcado pela tenso conflituosa entre a estabilidade social e a anarquia provocada por toda sorte de desordem e subverso. A preocupao fundamental do prncipe se volta para a 20

manuteno da ordem como condio essencial da produo artstica, cientfica e tcnica. A catstrofe passa a ser a anttese da estabilidade. exatamente a que se fundamenta, segundo Benjamin (1984, p. 89), a teoria do estado de exceo. Quem reina j est desde o incio destinado a exercer poderes ditatoriais, num estado de exceo, quando este provocado por guerras, revoltas ou outras catstrofes.

importante deixar claro entretanto que os propsitos que fundamentam a ao poltica do prncipe partem do pensamento teolgico-jurdico, expresso no

desejo de transcendncia. Este pensamento resulta da contestao de uma teoria teocrtica medieval em favor do poder supremo do soberano, culminando no estado de exceo como o direito natural do sculo XVII. Para se entender o estado conflituoso do homem barroco no se deve esquecer o esprito religioso do cristianismo incontestado dominante neste sculo, que tambm completamente diverso do racionalismo teolgico iluminista do sculo XVIII. O homem que habita o sculo XVII se sente como parte do mundo perecvel, submetido s leis do tempo que tudo corri e por isso que ele se apega s coisas terrenas para exalt-las. Se no h escatologia no Barroco e ningum escapa da imanncia, existe uma

permanente tenso entre o mundo e a transcendncia, bem evidente nas representaes pictricas de Rubens, nos temas de glorificao, onde se misturam personagens divinos e terrestres. Assim o prncipe aparece divinizado em seu poder absoluto. Benjamin expe claramente a configurao do soberano e, no se deve esquecer, ele representa a histria como conflituosa, e portanto melanclica, ao apresent-lo caracterizado pela dualidade do inteiramente bom e do inteiramente mau. O Barroco s concebe o soberano ou como inteiramente bom ou como inteiramente mau. So suas faces de Janus. Aqui se esclarece, atravs deste exemplo, a afirmao benjaminiana de que a ideia caracterizada pela coexistncia significativa dos contrastes, tornando claro o quanto este mtodo se distancia do racionalismo iluminista. Longe do princpio da no-contradio dos antigos, a condio da soberania do monarca marcada pelas manifestaes paradoxais, o que equivale dizer: conflituosas e melanclicas. 21

A representao do prncipe como tirano uma caracterstica obrigatria nos palcos barrocos: era vista como condio necessria da soberania e por isso admirada, mesmo quando os poderes ditatoriais estavam envolvidos em toda sorte de crimes, como fratricdios, incestos ou infidelidade. Benjamin (1984, p. 93)se refere a um texto de Gryphius sobre Herodes para mostrar a que extremo chega a submisso do homem barroco tirania do soberano:
Os trabalhos de juventude de Griphius, em latim as epopias de Herodes , mostram com clareza o que fascinava os homens do seu tempo: o soberano do sculo XVII, o mais alto dos seres criados, irrompendo no delrio como um vulco, destruindo-se e destruindo toda a sua corte.

Assim se completa a configurao do prncipe na complementaridade, ou nas fronteiras, do drama do tirano e o terror e do drama do mrtir e a piedade, como conseqncia de dois polos extremos: a dignidade para governar que Deus lhe outorgou e a pequenez de sua condio de simples mortal. Esse delrio do

soberano simboliza a histria, cujo desfecho inexorvel a catstrofe. Qual o elemento barroco deste teatro? - No contraste entre dignidade que o poder exige e miservel degradao. Das contradies da configurao barroca do prncipe que representa a histria e a pr-histria da modernidade , vestido de prpura, com cetro e coroa, praticando os atos mais degenerados, surgem a tristeza, o delrio, a loucura e, enfim, a melancolia.

Este cenrio de disperso e destruio que o drama barroco representa est estampado na Melancolia I de Drer, onde a figura alada dirige o olhar para um ponto distante, perdido entre o amontoado de objetos sem uso, que seriam teis para a cincia e a tcnica. a melancolia que surge da figura principal do drama: aquele que garante o bem estar da comunidade mas reina absoluto no estado de exceo, bom e piedoso e ao mesmo tempo mau e tirano. Que outro olhar seria possvel seno esse da descrena e da decepo? O que resta ao prncipe seno a sensao do vazio que nada vislumbra alm da catstrofe? - No mais profundo

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tdio, envolvido que est no total perecimento das coisas terrenas, ele se v diante da misso divina para governar.6

Benjamin observa ainda que, segundo a doutrina da soberania caracterizada pela distncia que existe entre o poder e a efetiva capacidade de governar do prncipe, surge a indeciso do tirano. Para demonstrar esse trao do teatro barroco, faz a comparao com a pintura maneirista de El Greco, onde as figuras humanas alongadas so representadas com as cabeas pequenas e atravs de cores fortes. Assim o tirano: age por impulsos e no pela ponderada reflexo; suas ordens nunca so dadas de maneira categrica e definitiva. Titubeante, o tirano vacila, sem saber o que deve ou no deve ser executado e sua hesitao parece transparecer o prprio sentimento de ser arbitrrio.

Se o tirano tem um fim catastrfico, disso no deriva a satisfao geral dos sditos, como resultado de um julgamento moralizante; pelo contrrio, o drama do tirano se transforma em drama de martrio. O dspota, na sua funo de governar a humanidade histrica, tem a adeso incontestada dos sditos e sua destruio e morte significa um julgamento que recai sobre eles tambm. O monarca que sofre, generoso a ponto de morrer pela humanidade: essa a tnica do teatro barroco como drama de martrio. Aqui se revela seu estoicismo, o pensamento mais antihistrico da filosofia. Benjamin ressalta que no existe uma diviso delimitando claramente drama de tirano e drama de martrio: os dois se mesclam. Esclarece ainda que o martrio se d neste mundo, ou seja, nas lutas em defesa da coroa ou por questes religiosas. O martrio em si no tem nenhum sentido religioso. Benjamin (1984, p. 97) aponta os objetivos das aes do soberano:
A funo do tirano a restaurao da ordem, durante o estado de exceo: uma ditadura cuja vocao utpica ser sempre a de substituir as incertezas
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Em 1917, Freud publica o estudo Luto e melancolia, termos que corresponderiam ao Trauer e Melancolie de Benjamin. Para Freud, o luto reao natural perda de um ente querido, uma pessoa ou algo que o represente, como um pas, um ideal, etc. Se o luto desaparece com o tempo, a melancolia algo mais radical: um estado patolgico, onde a pessoa se sente culpada pela perda e, sem a auto-estima, se mostra como algum desprezvel. Com a perda da libido, o melanclico tem a aparncia de aptico e preguioso. Evidentemente que as concluses de Freud no se aplicam diretamente categoria de melancolia de Benjamin. Essa apatia e inatividade de que fala Freud pode corresponder, em Benjamin, acedia que leva empatia com os vencedores. ( Cf. Freud, S. Luto e melancolia. Novos estudos Cebrap, 1992, p.128ss ).

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da histria pelas leis de ferro da natureza. Mas a tcnica estica tambm d foras para a estabilizao interna equivalente: o controle das emoes num estado de exceo dentro da alma.

A crtica do drama barroco alemo que perdurou por um sculo e meio, no levou em considerao a complementaridade tirano-mrtir e mrtir-tirano, reduzindoo simplesmente a uma tragdia de martrio. Esse julgamento partia

fundamentalmente da anlise dos efeitos psicolgicos sobre os espectadores, concluindo que o que faltava neste teatro era o conflito e culpabilidade trgica capazes de provocar o suspense. O mrito de Benjamin est no fato de ter lanado um olhar totalmente diverso sobre o Barroco atravs de uma teoria do conhecimento e de um mtodo prprios, bem distintos da tradio filosfica. Ele deixa de lado a comparao com a teoria da potica aristotlica, a rejeio pelos enredos grosseiros, para descobrir nesta forma a emergncia da configurao da ideia caracterizada pela coexistncia dos extremos. Nisto consiste a histria filosfica: o prncipe tirano e mrtir. Reduz-lo simplesmente a mrtir seria ignorar toda a dinmica do drama que evidencia o carter tirnico do prncipe. Este carter representado no palco de forma natural sem a preocupao moralizante de mostrar o lado perverso das prticas despticas, ou seja, j faz parte das incumbncias polticas do soberano. O enredo deste drama se desenvolve sob luz intensa e cores fortes, sem a mnima necessidade de explicar as motivaes de seus atos como crimes infames.

Para tal avaliao crtica que leva em considerao a necessidade do efeito psicolgico do suspense nos espectadores, falta ao drama de martrio o conflito interno prprio da culpabilidade do mrtir. Realmente, no drama barroco no existe esta necessidade caracterstica da tragdia clssica: os personagens no tem a mnima preocupao de expor os motivos de suas aes. No enredo do drama no h lugar para explicaes dos atos tirnicos.

Benjamin enfoca as vrias relaes que definem historicamente o drama barroco a fim de esclarecer sua especificidade, o que significa refutar as crticas que perduraram por sculos. Esta contextualizao culmina com a abordagem da categoria da imanncia, essencial para a compreenso da configurao central do 24

drama: o prncipe melanclico. A primeira destas relaes o parentesco do drama barroco com o drama religioso da Idade Mdia e deve ser entendido sob o ponto de vista do mundo espiritual medieval: a concepo da histria da humanidade como tragdia. Com efeito, os cronistas medievais viam a histria universal como uma grande tragdia e o apocalipse como um fim trgico. Crnica como espetculo teatral significa: a historiografia do grande drama. Nisto consiste a forma do barroco. Benjamin, entretanto, ressalta um dos cruzamentos dessa relao: se na Idade Mdia se tratava da histria universal e sua redeno, no sculo XVII no havia a preocupao com o tema da salvao. Dividido em mltiplos reinos, o mundo barroco se volta para o drama cristo secularizado, estigmatizado por um desespero radical, sem apocalipse, sem escatologia, sem perspectiva de redeno.

Como ponto fundamental da caracterizao do drama barroco, Benjamin introduz o conceito de imanncia dentro da hegemonia crist incontestada, do Deus absconso, que o homem barroco desconhece, uma vez que ignora a providencia divina. A imanncia significa afastar-se do divino, entregar-se ao destino e, ao mesmo tempo ser observado por um Deus escondido. Secularizar, profanar o mundo espiritual equivale dizer: entregar-se ao desespero de um conflito insolvel. No existe explicao possvel para as contradies da configurao do drama: nem a aceitao estica do martrio nem a exigncia da justia como causa da loucura do tirano. A verdadeira causa das foras conflitantes do barroco est escondida sob a superfcie saturada de ricos ornamentos. Eles escondem o ncleo das tenses dramticas: ter de encontrar uma soluo profana sem abdicar das convices espirituais do objetivo da salvao presente no drama medieval dos mistrios.

Na contextualizao do barroco, faz-se necessrio considerar trs momentos histricos e suas caractersticas prprias: a Renascena, a Reforma e a ContraReforma. O Barroco passa a ter o mesmo aspecto unificado na Europa a partir da opo da Contra-Reforma pela secularizao do drama dos mistrios. Essa definio pelo profano, a partir das exigncias doutrinais crists, se distingue do pensamento renascentista que opta pelo profano com total liberdade religiosa.

Como conciliar a soluo mundana com a ortodoxia religiosa? Parece um conflito 25

insolvel, de uma imanncia radical, onde a transcendncia no passa de um cu ameaador pairando sobre o mundo.

sobre esta postura imanentista que Benjamin (1984, p. 103) apresenta a concepo da filosofia da histria do Barroco:
Sua filosofia da histria tinha como ideal o apogeu, uma idade de ouro da paz e das artes, instaurada e garantida in aeternum pela espada da Igreja e estranha a qualquer dimenso apocalptica. A influncia desta concepo se estende dramaturgia sobrevivente.

certo que Benjamin no se refere somente ao esprito da Contra-Reforma ou, principalmente, ao empreendimento jesutico de impor a nova era de prosperidade, atravs do poder poltico da Igreja, mas ao esprito barroco europeu como um todo. A filosofia da histria da Restaurao domina assim o drama profano que se distanciou dos temas da redeno do drama dos mistrios, no af da evangelizao.

Dentro deste cenrio religioso, poltico e filosfico europeu, o drama barroco alemo se restringe aos enredos de total imanncia, cujos temas giram em torno da configurao principesca, em tudo o que nela existe de extravagante, exagerado e at grotesco. Necessidade de uma soluo profana para o drama do mundo, sem perspectiva escatolgica: nesta confluncia paradoxal de conflitos que o drama barroco alemo volta os olhos para a figurao do prncipe, poo de conflitos, descrevendo-o como representao da prpria histria, e por isso mesmo, como paradigma do melanclico. O drama profano, influenciado pela filosofia da histria da Restaurao, faz da realidade mundana da corte seu principal enredo, onde o prncipe encarna a melanclica condio humana. 7

A pintura barroca, de Rembrandt a Velzquez, testemunha esta viso da condio do ser humano, quando representa figuras envelhecidas, em cujos corpos
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Cf. Maravall, J.A., p. 197. Maravall, em sua pesquisa sobre o barroco espanhol, ressalta os conceitos fundamentais do esprito imanentista caracterstico do sculo XVII, mostrando como, para o homem barroco, tudo passa pelo mundo da experincia emprica, mesmo quando este homem fala de transcendncia. importante esclarecer que imanncia no significa negao ou reduo do campo da transcendncia, que, pelo contrrio, expande-se, sempre tratados com os meios do domnio da experincia. O homem barroco um homem preso estrutura mundana da vida.

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est evidente a passagem do tempo. a prpria experincia individual do artista diante de um objeto ou de uma pessoa, ou seja, diante do mundo concreto e longe de um objetivo universalizante. Os barrocos entendem a cincia como algo fantasmagrico que consiste na contradio da evidncia dos fatos singulares que se repetem e o que se desprende deste singular como algo generalizado.

A primeira e mais importante consequncia decorrente desta mentalidade a ideia de movimento, como princpio fundamental do mundo e principalmente do homem. Tal relevncia de um mundo cambiante em constante transformao se delineia a partir da crise social do final do perodo renascentista, cuja postura maneirista j contm muitos elementos barrocos; basta lembrar Drer e El Greco. Sem as categorias de movimento e mudana, impossvel compreender o sentido do barroco. Nisto consiste a cultura barroca: expressar a radical condio de transitoriedade de um mundo em crise, atravs da fora de uma linguagem dinmica e transitiva. Tudo movimento, tudo se precipita no drama da realidade em trnsito. Para o homem barroco, o peregrino do ser, mutante e movedio, o perene, o imutvel ou o perptuo so vocbulos que no lhe dizem nada.

A mudana, tema do barroco por excelncia, lei da natureza, destino do qual no escapa nem o homem nem o universo. O que hoje um edifcio imponente, amanh se converter em runas. Ou ainda: o que aparece como novo j traz em si a prpria destruio. O barroco significou uma ameaa tradio do pensamento aristotlico-escolstico, firmemente fundado na imutabilidade da ordem ontolgica e no princpio da identidade. O homem barroco exterioriza em imagens o sentimento de viver em um mundo que se desloca, se levanta e se amontoa, se altera entre a restaurao e a caducidade. So recorrentes na pintura barroca as representaes de objetos de mudana e fragilidade como as nuvens, a gua, o arco-ris, sinalizando o confronto dramtico com aquilo que parece firme. Os moralistas aproveitavam-se desse sentimento de insegurana para alertar sobre as incertezas de um fim dos tempos, principalmente para a incipiente mentalidade burguesa. Benjamin (1984, p. 77) observa o fundamento desta tendncia barroca: Como o

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expressionismo, o Barroco menos a era de um fazer artstico, que de um querer artstico. o que sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. Benjamin compreende o drama barroco como forma que, independente de cada obra individual, determina seu valor prprio, sem necessidade de recorrer s comparaes com a tragdia clssica. Esta forma, e somente ela, capaz da vontade artstica, pois ela nasce dentro de um cenrio de decadncia e todas as obras individuais, no importa se artisticamente pobres ou perfeitas, tm o mesmo valor enquanto ideia. Tudo o que se poderia falar do estilo lingustico, grotesco ou grosseiro, s pode ser feito a partir do momento histrico decadente, pois o drama barroco est colado neste momento histrico e, como ele tem um estilo lingstico violento. Ele deixa claro que o drama barroco alemo tem essa especificidade: de uma forma autnoma e, enquanto ideia, est inserido em um tempo histrico. Benjamin (1984, p. 86) afirma que o drama tem relevncia enquanto ideia

caracterizada pela coexistncia significativa de todas as obras individuais: Seu contedo, seu objeto mais autntico, a prpria vida histrica, como aquela poca a concebia. O prncipe, figurao central do drama, o representante da histria e se mostra com todos os vcios e as virtudes das aes polticas. Enfim, o objeto do drama a histria e no o herosmo mtico. Aqui o sentido de filosofia da histria compreende a tenso entre histria e natureza e entre imanncia e transcendncia. Benjamin nota que existe uma relao de proximidade entre os enredos do drama e o processo histrico, ou seja, o homem barroco via nas encenaes sua prpria histria.

o tempo moderno da cincia e do conhecimento acumulado nas bibliotecas. Um jogo conflitante de elementos complementares se instala entre a caducidade e a renovao: transformar em novo o que j caduco. Os mitos de Circe e de Proteu, figuras multiformes, so temas que atraem o mutvel e varivel homem barroco. Assim se forma a mentalidade moderna a partir da confusa postura barroca fundada na imanncia, isto , na priso ao mundo emprico mutante, e na hegemonia crist entendida como o Deus absconso. 28

Alm da ideia de movimento que engendrou tantos conceitos barrocos, h a obsesso pelo tempo, principalmente na tentativa de med-lo, como forma de domin-lo. A temporalidade elemento constitutivo da realidade, visto que esta realidade um processo. O tempo faz e refaz, decompe e muda. O tempo, entendido como o passar, o mover-se o nico que permanece: nele as coisas se fazem e desaparecem. O homem fluidez contnua na realidade que passa. O que permanece o ser de sua fluidez, isto , o tempo. A obsesso pelo tempo um tema presente no drama barroco. Para o homem barroco interessa revelar a estrutura que fundamenta o fluir: sua fugacidade, ou seja, a interminvel substituio das coisas que vo se transformando em runas. Benjamin (1984, p. 199) mostra que a histria-natureza o verdadeiro enredo deste teatro: Quando, com o drama barroco, a histria penetra no palco, ela o faz enquanto escrita. A palavra histria est gravada, com os caracteres da transitoriedade, no rosto da natureza .

Benjamin trata o tema da runa no drama barroco como a fisionomia alegrica da natureza-histria: o conceito de histria est vinculado a tudo o que a natureza tem de transitrio. A runa o cenrio deste drama, onde histria um processo de declnio. A esta realidade das coisas como runa, a mentalidade barroca desenvolve o pensamento atravs da alegoria de escombros de uma antiguidade clssica. Notese que a representao renascentista do nascimento de Cristo impregnada do idealismo clssico tinha como cenrio as runas como reminiscncia da antiguidade, diferente da representao medieval cujo cenrio era a manjedoura. Na modernidade barroca, conclui Benjamin (1984, p. 200), este cenrio representa a transitoriedade do tempo. O que jaz em runas, o fragmento significativo, o estilhao: essa a matria mais nobre da criao barroca. O barroco constri seu edifcio a partir do que restou de um passado clssico: o novo a mistura desses elementos remanescentes. No h transfigurao da natureza como na era renascentista. O drama trabalha com as coisas decadentes da histria. Assim, ao tratar do problema da fragmentao da linguagem, Benjamin se refere a uma passagem teatral de Caldern em que Mariamne, mulher de Herodes, encontra fragmentos de uma carta cujo contedo era a ordem de matar a esposa, caso ele 29

morresse. Tal sentena de morte iria salvar a honra manchada pela suposta traio dela. Nos fragmentos ela l: morte, honra, Mariamne, secretamente, dignidade, ordena, ambio, morro. Em cada fragmento, em cada palavra est uma expresso muito intensa. Desta fragmentao, destes resduos que surge a alegoria barroca, como esclarece Benjamin (1984, p. 201):
Para eles, a natureza o eternamente efmero, e s nesse efmero o olhar saturnino daquelas geraes reconhecia a histria. Nos monumentos dessas geraes, as runas, esto alojados os animais de Saturno, segundo Agrippa Von Nettesheim. Com o declnio, e somente com ele, o acontecimento histrico diminui e entra no teatro. A quintessncia dessas coisas decadentes o oposto extremo do conceito renascentista da natureza transfigurada.

Natureza, histria e o olhar melanclico: estes so os elementos barrocos. O olhar melanclico entende a histria como o eternamente efmero, transitrio, onde um majestoso passado jaz em runas, constituindo a matria prima para a arte dramtica, ou melhor, para a arte como um todo. Benjamin, no texto pstumo Sobre o conceito da histria, se refere ao melanclico anjo da histria que volta o olhar para o passado e s consegue ver catstrofes que acumulam montanhas de runas. Aqui o progresso que est em relao direta com a natureza transfigurada renascentista e o extremo oposto de ambos no passa de runas.

Introduz-se aqui o conceito de fortuna, a partir da noo de tempo como o passar, o alterar, o mover-se. Fortuna, que para os antigos era o destino e para os medievais a desordem permitida pela providncia divina, significa para o homem barroco a marcha das coisas deste mundo, fora do esquema racional: um acaso que o homem sagaz pode enfrentar com estratgia visando o sucesso. A fortuna se d ao acaso, que o modo como tudo aparece. O ser temporal e cambiante das coisas fornece leis natureza e se mostra ao acaso. Diante disto o homem deve agir com sabedoria para contar com o modo fugaz de a realidade se manifestar.

A fortuna vai se resolver num jogo, cujo desfecho tem muita probabilidade de ser a catstrofe, pois ela, como tudo que barroco, pertence ao plano do conflituoso: conflito entre vencer e ser derrotado, estar por cima e estar por baixo, 30

lucrar e perder. A Europa do sculo XVII joga em todo tipo de atividade humana: na poltica, na economia, na arte. Testemunham esta realidade as sangrentas guerras entre prncipes, as especulaes financeiras, o jogo pelo lucro do capitalismo mercantil e a tcnica do trompe-loeil das artes visuais.

A compreenso deste cenrio complexo da cultura barroca esclarece o sentido do ttulo da obra de Walter Benjamin, onde drama barroco traduo de Trauespiel, literalmente jogo do luto. O tema do jogo no drama barroco introduzido quando se faz a distino entre o drama alemo e o drama espanhol de Caldern de la Barca. Ambos renunciam ao estado de Graa prprio do esprito medieval e regressam ao estado original de Criao, uma vez constatada a ausncia total da escatologia, como ficou exposto na abordagem do conceito de imanncia.

Se o drama alemo mergulha no abismo da desesperana, o drama espanhol e a isso se deve sua superioridade consegue criar artifcios para resolver este conflito entre a catstrofe inevitvel e uma possvel redeno. Assegurar-se de alguma forma de transcendncia passou a ser para Caldern o meio para a soluo do problema. Mas de que maneira, se a opo pelo estado de Criao, isto , opo pela imanncia exclui qualquer transfigurao na transcendncia? Caldern d a resposta: atravs do jogo. Jogo, desvio ou sonho, representados nas encenaes pelos espelhos, cristais e fantoches, artifcios bem claros na obra A vida sonho, cujo objetivo incluir indiretamente a transcendncia. Pelo sonho, a realidade se redime, ou melhor, a vida desperta tem a sua garantia. Benjamin conclui: Caldern consegue harmonizar o jogo e o luto. Nesse jogo, o catolicismo espanhol se impe na soluo do conflito, quando Segismundo, no final de A vida sonho. Caldern (2008, p. 91) escreve:
lustre corte da Polnia, que s testemunha de fatos to surpreendentes, escuta o que determina o teu prncipe! Deus escreveu tudo o que o cu determina e que, cifrado nos espaos azuis, nunca engana ou mente. Engana e mente, sim, quem decifrar as determinaes do cu para usar em seu benefcio.

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O sonho que paira como um cu azul sobre a realidade e com ela se confunde deixa transparecer a presena de Deus e assim o homem barroco pode se assegurar da transcendncia e resolver seus conflitos nos enigmas deste cu, graas ao prncipe, arauto dessa verdade. Mas no se deve esquecer que essa transcendncia a ltima instncia da alegoria, em outras palavras, tudo no vai alm do mbito do poder do alegorista e portanto do mbito da subjetividade. A transcendncia, sentenciada pelo prncipe, ilusria e no ultrapassa os muros da imanncia: fantasmagoria, iluso, sonho e nada mais.

Benjamin, ao analisar a gravura Melancolia I de Drer, resgata a simbologia da viso renascentista, expressa nos mais variados objetos espalhados diante da figura alada. Entre esses objetos, jaz um co que dorme. Como tudo que representa o estado melanclico se baseia na imponente dialtica dos extremos, o co simboliza a falta de alegria do raivoso e, por outro lado, o faro do pesquisador. E mais: o co dormindo significa os sonhos, bons e maus. O melanclico sonha um sonho que atinge o mago das coisas. Disso decorre sua sabedoria: do olhar voltado para a terra, de onde brotam as sementes. Sonho, meditao, contemplao so as caractersticas do prncipe melanclico, as nicas capazes de frutificar a sabedoria que se sustenta em razes profundas. Benjamin (1984, p. 175) como o drama descreve essas figuraes: Esses sonhos comuns aos prncipes e aos mrtires, so bem conhecidos do drama barroco. O prncipe barroco sonha e o faz por ser um melanclico. Sua melancolia lhe possibilita atingir o mago das coisas, escondido nas profundezas frteis da terra, ou seja, sonhar a natureza como refgio paradisaco, como o fazia o drama pastoral. O sonho de Segismundo lhe possibilitou a sabedoria, assegurando-lhe a

transcendncia e, ao mesmo tempo, a soluo do conflito radical da existncia humana. Nisto consiste a perfeio da arte dramtica de Caldern: por meio de desvios, como num jogo de espelhos e cristais, poder vislumbrar a transcendncia na soluo profana dos conflitos do mundo, s possvel no sonho do prncipe melanclico.

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1.2. O soberano, paradigma do melanclico


No incio do captulo III de Origem do drama barroco alemo, Benjamin demonstra como o luto parte constituinte do drama barroco, entendido como jogo do luto (Trauerspiel). Ele parte da contextualizao de cunho religioso do drama alemo, diferenciando-o do drama do resto da Europa. A doutrina luterana, professada pelos dramaturgos alemes, se distancia da doutrina catlica da ContraReforma, cuja moral se baseava nas boas aes como meio vlido para a salvao. O luteranismo exclui as boas aes e elege a f em Deus, nica garantia de salvao.

Partindo desta constatao fundamental, Benjamin desenvolve a reflexo que coloca o conceito de Trauerspiel no contexto filosfico moderno.8 Uma vida baseada unicamente na f, sem motivao alguma de realizaes concretas e de incentivo do fazer construtivo que visem a uma satisfao compensatria, cai inevitavelmente no vazio e no tdio. Este o destino da classe que tinha acesso ao conhecimento e ao poder. Os sditos, entretanto, eram convencidos a se dedicarem ao cumprimento do dever, cujas recompensas estavam prescritas na mentalidade burguesa.

interessante como Benjamin passa a usar termos do iluminismo, como apriorstico, meditao e dever, termos que pertencem ao vocabulrio cartesiano e Kantiano. Se o barroco marcado pelo conflito, aqui est o paradigmtico conflito e sua soluo elementos fundantes da obra benjaminiana, resumido em tragdia e tristeza. Como a f no consegue dar uma resposta para o vazio da existncia humana, o homem, que se apavorava ao pensar na morte como fim inexorvel, encontra refgio no jogo lutuoso.Conclui Benjamin (1984, p. 162): O luto o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma mscara, para obter da viso deste mundo uma satisfao enigmtica.

( Cf. Matos, O. Discretas esperanas, p.101ss). Olgria Matos revela o alcance deste texto de Benjamin exatamente no que ele tem de referncia modernidade iluminista. Sua pesquisa mostra a relao entre o Trauerspiel e a melancolia escondida e subentendida em Descartes e em Kant: o poderoso sujeito, nica fonte de verdade iluminista, sente o vazio imenso e, num jogo lutuoso, expressa o desejo de voltar seu olhar para o objeto.

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O Tauerspiel se revela aqui no autntico sentido filosfico: o sentimento da vacuidade do sujeito s se supera por meio de um jogo desvio ou mscara onde ele se volta para os objetos, ou melhor, o sujeito melanclico volta inteiramente seu olhar para o mundo. Em resumo, nisto que consiste o drama barroco alemo ou o jogo do luto, em tudo o que ele significa de inteiramente outro da tragdia, ou se quiser, da tradio e do racionalismo iluminista.

Este jogo s possvel na e pela melancolia e tem de contar com o sentimento, antittico da razo pura, nico capaz da representao objetiva do mundo. Pelo sentimento, no entendido aqui como afetividade, o jogo consegue chegar plenitude do objeto. Benjamin se refere a uma tenacidade da inteno que caminha sem recuo para dentro do objeto, pois o enlutado compensa a sensao de vazio e o taedium vitae no jogo da meditao ou no mergulho cada vez mais profundo no objeto. Disso decorre o saber que tem como exigncia a renncia das paixes. O estoicismo est estampado no comportamento poltico das duas configuraes centrais do drama barroco: do soberano e, mais abertamente, do corteso. Benjamin (984, p. 120) expe o significado do estoicismo barroco:
Nessa e em outras descries, os autores introduzem o alto funcionrio da corte, o Conselheiro Privado, cujo poder, saber e vontade atingem propores demonacas, e que tem livre acesso ao gabinete do Prncipe, onde se arquitetam projetos de alta poltica ...Assim concebido, esse ideal do perfeito homem do mundo desperta na criatura, privada de todas as emoes ingnuas uma sensao de luto.

interessante notar que, neste texto, Benjamin repete o termo profundamente: Pois os que exploravam mais profundamente as coisas se viam na existncia como num campo de runas, ou: Ela (a vida) sente profundamente que no est aqui para ser desvalorizada pela f, ou ainda: Sente um terror profundo pela ideia da morte. E ele conclui: ...o luto capaz de intensificar e aprofundar sua inteno. (Origem, 162, 163). Neste jogo do melanclico, a ostentao e a pompa, caracterstica da linguagem barroca, no passam de contraponto da profunda meditao e do confinamento.

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A categoria da melancolia se configura no contexto do drama barroco alemo a partir da hegemonia da f, vista como um destino, que despreza as boas aes provocando assim o taedium vitae, ou seja, o vazio da existncia humana. Ora, desprezar as boas aes significa se desligar do mundo, ter de amortecer os afetos e as paixes, em ltima anlise, as coisas do corpo. O estado de luto, decorrncia do corpo alienado e do sujeito despersonalizado, pode significar a fora motriz do instante dialtico. Benjamin (1984, p. 164) expe a extenso das possibilidades do estado melanclico:
Na medida em que esse sintoma de despersonalizao visto como um estado de luto extremo, o conceito desta condio patolgica (na qual as coisas mais insignificantes aparecem como cifras de uma sabedoria misteriosa, porque no existe com elas nenhuma relao natural e criadora) colocado num contexto incomparavelmente fecundo.

Estado de luto extremo o mago da arte alem do sculo XVII, isto , a categoria da melancolia, parte integrante da configurao da idia ou da origem do drama barroco alemo. O luto consiste na relao indelvel do sujeito com o mundo emprico, por mais que esse sujeito tente reduzir o exterior a um dado a si mesmo, por mais que tente se livrar dos afetos. O mundo das coisas est sempre ali presente e o desejo do homem barroco de dirigir seu olhar para ele irresistvel e insupervel. O luto est no conflito de um sujeito despersonalizado e, ao mesmo tempo, obrigado a assumir sua totalidade. A soluo o jogo lutuoso, em que o melanclico se volta para o exterior, dentro da apatia estica, para conseguir algum tipo de satisfao, algum sentimento positivo, ainda que obscuro, de um mundo vazio de sentido.

O estado melanclico decorrncia direta da situao conflituosa de um sujeito dividido e dilacerado: quanto mais ele introjeta o mundo das coisas para garantir o conhecimento deste mundo, mais se revela a tristeza, o desengano e a frustrao por afastar-se dele. Alienar o corpo, neutralizar as paixes por uma estica apatia no sentido de desolao para o barroco rende ao sujeito o estado de luto extremo. Na pretensa busca da posse do conhecimento, este luto significa a ocasio fecunda da insatisfao do homem barroco que procura a soluo da 35

existncia no saber absoluto. Ao tratar da alegoria, forma prpria da linguagem barroca, Benjamin (1984, p. 252) esclarece que a busca do conhecimento no passa de pura curiosidade de um mero saber: A inteno alegrica to oposta voltada para a verdade... O terreno fecundo da melancolia de outra ordem: a premncia de uma soluo ao taedium vitae pode significar um longo caminho em busca da resposta nunca encontrada pelo Barroco. Toda a energia desta forma dramtica vem da dor fsica do corpo torturado, pois essa dor fora o contato do esprito com o mundo exterior. Benjamin (1984, p. 241) cita Descartes para evidenciar o poder das paixes, isto , das influncias corporais:
O dualismo no o nico elemento barroco em Descartes; sua teoria das paixes altamente significativa, como conseqncia da doutrina das influncias entre corpo e alma. Como o esprito razo pura e fiel a si mesma, e somente as influncias corporais podem p-lo em contato com o mundo exterior, a dor fsica constitui uma base mais imediata para a emergncia de afetos fortes que os chamados conflitos trgicos. Se, com a morte, portanto, o esprito se libera, o corpo atinge, nesse momento, a plenitude de seus direitos.

Benjamin pergunta: Antes de tudo: qual a significao das cenas de martrio e crueldade com que se delicia o Barroco? O Barroco, re sponde, segue a lei da emblemtica, isto , o organismo deve ser despedaado e em cada fragmento deve estar estampada, fixa e claramente, a escrita da significao. Isto se d na natureza, porm principalmente no ser humano que a significao se apodera da physis abandonada e fragmentada. Neste contexto fica explicada a presena da dor fsica e do martrio, elementos caractersticos desta dramaturgia. Os personagens barrocos morrem e os cadveres que deles restam so a garantia da plenitude da significao alegrica, como enfatiza Benjamin (1984, p. 242): O cadver o supremo adereo cnico, emblemtico, do drama barroco do sculo XVII. Desta maneira se entende como barroca a relao cartesiana entre corpo e alma: s a dor fsica constitui a base da emergncia dos afetos que colocam o esprito em contato com o mundo exterior.

Essa passagem de Origem do drama barroco alemo ajuda elucidar a questo da melancolia em Benjamin: a morte e o despedaamento da physis, condio nica da significao, engendra o luto. preciso morrer e a morte 36

impensvel como o fim da vida, pois no h apoteose barroca sem cadveres. Trata-se, em ltima anlise, da viso teolgica, de uma teologia da histria, pois a concepo alegrica do Barroco tem suas razes no cristianismo medieval. Na potica dos autores barrocos que alis no tinham uma avaliao crtica de sua prpria criao artstica pode-se notar um vivo interesse pelos textos medievais sobre a apologia da alegoria e do sacrifcio do corpo, e, ao mesmo tempo, caracterizado por acentuado anti-paganismo. A fundamentao histrica evidente, conclui Benjamin (1984, p. 245): Porque o medo dos demnios fazia a corporalidade aparecer como suspeita e particularmente angustiante.

O olhar, o sentido da viso que pertence ao corpo e pe o homem em contato direto com o mundo emprico e com os fenmenos a obsesso do melanclico. Assim est representada a melancolia na gravura de Drer: com os olhos bem abertos e paralisados, em meio a utenslios sem serventia. Pode-se afirmar que a melancolia em Descartes reside no conflito insolvel da dualidade entre corpo e alma.

A compreenso do sentido do jogo do luto (Trauerspiel) s completa se for levada em conta a concepo de verdade exposta por Benjamin nas Questes introdutrias de Crtica do conhecimento de Origem do drama barroco alemo. Benjamin (1984, p. 58s) ao afirmar ...a verdade a morte da inteno..., ele est mostrando o quanto lutuoso o jogo triunfal da inteno em direo ao saber e como essa ...procisso solene caminha em sentido oposto ao da verdade. O luto capaz de intensificar e aprofundar sua inteno. A meditao prpria do enlutado. O desejo de vidncia do melanclico jamais atinge a verdade, pois esta se representa por si mesma. Quando muito ele pode atingir um saber enigmtico, e por isso, fragmentrio e inacabado. O olhar melanclico diz respeito inteno, relao com a empiria, como afirma Benjamin (1984, p. 58), na introduo da obra sobre o drama barroco alemo: ...a verdade uma essncia no intencional, formada por idias. Mas esse abismo tambm o precipcio sem fundo da meditao. Os dados que ela produz so incapazes de ordenar-se em configuraes filosficas. Benjamin (1984, p.

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254) conclui: Por isso, eles agem como simples estoques de objetos destinados ostentao da pompa, nos livros emblemticos do Barroco.

Assim se configura o prncipe em sua profunda melancolia: no limiar da complementaridade do tirano e do mrtir, da f e do jogo lutuoso do saber, do poder sobre a histria e do mais anti-histrico estoicismo. Ao tratar do problema dos

afetos, tal como ele aparece no drama barroco, Benjamin faz uma observao importante: existe a proposta didtica neste drama ao apresentar o domnio dos afetos e das paixes sobre as aes polticas. A sensibilidade enfraquece a vontade e o soberano enlouquece. O conflito do prncipe entre sensibilidade e vontade (que Michelangelo expressou plasticamente nas esculturas de figuras com cabeas desproporcionalmente menores que o corpo, do tmulo dos Medici) est presente no drama barroco onde as paixes determinam o comportamento do tirano. Nisto consiste mais uma distino entre tragdia clssica e drama barroco, que consegue conciliar o trgico com o cmico.

Benjamin, ao afirmar que o prncipe o paradigma do melanclico, leva em conta toda a herana cultural de mais de dois milnios transmitida ao Barroco, via Renascena. Esse fato possibilita um comentrio mais preciso sobre o drama, pois parte daqueles pensamentos filosficos e convices polticas que esto na base da concepo da histria como uma drama. A cincia como herana renascentista se funde ao saber obtido pela ruminao do melanclico, isto , a ruminao diz respeito a tudo que o homem conquistou em sua pesquisa sobre o universo. Essa imponente herana do pensamento filosfico e da ao poltica tem seu contraponto na figura do prncipe, frgil e melanclico. A fragilidade da configurao central do drama barroco ilustrada por um texto de Pascal, mais precisamente nos Pensamentos: Um rei que se v um homem cheio de misrias. Ele precisa estar em constante distrao, em jogos e divertimentos. Se ficar s, sentir extrema tristeza, ao pensar em si.

Mas por que tanta infelicidade partindo de quem tem a dignidade real, a mais alta entre as criaturas? justamente porque na confluncia entre realeza e misria, 38

poder e fragilidade, reside a essncia do Barroco. Conflito radical que Benjamin (984, p. 167) entende como essencial ao drama: O drama barroco alemo ecoa e reecoa esse pensamento, de mil maneiras. Benjamin j se referia s camadas de estuque ornamental: a exteriorizao a sada do conflito. Ao rei vestido com o manto de prpura, com o cetro e a coroa, se ope o rei nu, s com o fardo de sua imagem de miservel, e melanclico. Assim ele encarna a histria da imponente herana e da reflexo profunda da ruminao.

A exteriorizao no jogo do divertimento no significa estar num paraso de felicidade. Os cortesos sofrem o mesmo conflito. A corte, como o prncipe e o intrigante, aparece na fronteira entre o paraso e o inferno. O tirano pode mergulhar de tal forma no estado de tristeza, que se desliga do mundo a sua volta e se entrega ao desespero e loucura. Benjamin insere a melancolia entre os fenmenos do drama e o faz seguindo fielmente sua metodologia para que a ideia desta forma de arte se represente. por isso que ao tema da tristeza do prncipe se junta seu extremo oposto da pompa, das solenes procisses dos governantes que aos sditos s resta seguir - a ou ainda, da pomposa herana renascentista. Em resumo, so os extremos entre a ostentao e o luto, entre a exteriorizao e a gravidade, enfim, o prncipe no limiar do triunfante e do melanclico. o que enfatiza Benjamin (1984, p. 69): A representao de uma ideia no pode de maneira alguma ser vista como bem sucedida, enquanto o ciclo dos extremos nela possveis no for percorrido. Nesse sentido, o Barroco no pode ser pensado unilateralmente, como smbolo da expresso da riqueza por exemplo, pois ele tem sempre seu duplo extremo complementar, numa tenso coberta por ricos ornamentos.

exatamente este o procedimento de Benjamin ao percorrer pacientemente as obras da dramaturgia barroca e descrever os fenmenos em seus extremos. Exemplo deste mtodo a citao da obra de Gryphius, Leo Armenius, onde os objetos evidenciam a melancolia e seus antagonismos: tremer de medo com a espada, sonhos terrveis de pavor com marfim, prpura e escarlate, ou ainda, coroa com sofrimento e morte.

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Sem pretender traar um histrico das teorias sobre a melancolia, Benjamin focaliza nessas teorias os aspectos que despertaram o interesse dos dramaturgos alemes do sculo XVII. Dessa herana assimilada pelo Barroco, destaca a dualidade loucura e genialidade do conceito de melancolia exposto no tratado De Problemata de Aristteles e ainda no De Divinatione Somnium do mesmo Aristteles, sobre o poder proftico do melanclico. Considera tambm a viso teolgica, e igualmente dualista, de Paracelso, segundo a qual Ado, primeira criatura, o portador da tristeza e Eva criada para alegrar Ado. Tristeza e alegria se misturam na formao das criaturas humanas. Do perodo medieval, a escola mdica de Salerno, com sua teoria da blis negra (atrabilis) da melancolia, como a patologia da preguia e da acdia, entre todas, a que impressiona mais o Barroco que tinha claro o destino da miservel criatura. a viso medieval demonolgica de fundamento cristo, para a qual melancolia significava avareza, ganncia, inveja, deslealdade e tristeza.

Os rabes, desde a Idade Mdia, herdaram da antiguidade grega mais um elemento importante na formulao do conceito da patologia do melanclico. Nesta teoria, a melancolia est sujeita s influncias dos astros, dentre os quais Saturno o planeta que rege o melanclico. Analisando as caractersticas deste astro, como sua distncia da terra e sua rbita, suas influncias so interpretadas positivamente, pois elas explicam a propenso ao meditar profundo do melanclico. Assim o planeta distante convida a criatura para a contemplao, mediante uma vida interior afastada das coisas cotidianas; da decorre o saber superior e o poder divinatrio. Essa interpretao astrolgica se aproxima da teoria aristotlica por sua dialtica inerente: ela tambm contm o conflito essncia do barroco pois Saturno representa a inrcia e a preguia por um lado e, por outro, a inteligncia e a contemplao das coisas superiores.

Na configurao do prncipe, paradigma do melanclico, Benjamin no tem a inteno de definir melancolia e seu significado para o drama barroco, o que j seria algo incompatvel com seu mtodo. Ele, ao invs, junta todas as confluncias para esta configurao, onde se mostra aquilo que prprio do barroco: os aspectos 40

extremos complementares do fenmeno. Fica claro assim, segundo as palavras de Benjamin (1984, p. 172), em todas essas teorias, que este fenmeno est no limiar entre a acedia e a fora da inteligncia:
O histrico do problema da melancolia se desdobra no espao desta dialtica. Seu clmax alcanado na magia renascentista. Enquanto as intuies aristotlicas sobre a ambivalncia da disposio melanclica, assim como o carter antittico das influncias saturninas haviam cedido lugar, na Idade Mdia, a uma verso puramente demonolgica de ambos os temas, coerentemente com a especulao crist, a Renascena foi buscar novamente em suas fontes toda a riqueza das antigas meditaes.

Klabinsky, Panofsky e Saxl9 desenvolveram uma exaustiva pesquisa o que ser visto a seguir sobre a representao plstica da melancolia, ressaltando como este tema fascinou artistas durante sculos. no sculo XVI entretanto que surge a viso renovada das teorias antigas sobre a melancolia da qual, a Melancolia I de Drer um cone - em contraste com a teoria moralizante do cristianismo medieval. De fato, o carter antittico da viso astrolgica havia sucumbido a esse esprito cristo. A Renascena resgata e deixa como herana para o Barroco o leque de significaes prprio do sentimento melanclico. Benjamin (1984, p. 149) conseguiu vislumbrar neste elemento o ingrediente bsico da dramaturgia barroca alem para a formulao da histria filosfica - e, na ps-histria da modernidade, o mesmo elemento na poesia lrica de Baudelaire:
Com o intrigante, o cmico penetra no drama barroco, mas ele no um simples episdio. O cmico, ou melhor, a pura pilhria, obrigatoriamente o lado interno do luto; ele aparece de vez em quando como o forro de um vesturio, na barra ou na lapela.

Benjamin descobre uma vertente do drama barroco alemo: as aes principais e de Estado, um teatro popular que fugia dos gneros solenes e prolixos e enveredava para a pardia. Com temas escolhidos no Velho Testamento, na antiguidade e no Oriente, este teatro apresenta prncipes, generais, princesas e ministros em suas virtudes e vcios, entre palhaos e bobos da corte, que, para incmodo dos personagens, sempre revelam a farsa. H uma estreita relao entre este teatro popular e o teatro de fantoches, pois as aes principais e de Estado se
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Cf. Klibansky et al., 1989.

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miniaturizam e o drama barroco tem muito do esprito cmico das marionetes. Benjamin cita Lohenstein10 (apud Benjamin 1984, p. 148): ...que tem to pouca venerao pelos smbolos da soberana magistratura, como se eles fossem manequins. A majestade do governante barroco tem, na representao, seu lado jocoso da brincadeira da teatralizao por meio de marionetes, onde o bobo da corte parodia a funo divina do soberano.

Mas o intrigante que, nas aes, fica mais vontade em suas maquinaes: ele d o tom jocoso. por meio dele que o cmico entra no drama barroco e no jogo do luto, ele o lado escondido de uma roupa, que aparece de vez em quando. O intrigante faz parte do jogo. Mas este jogo tem os dois lados: a pilhria e a cruel intransigncia. No se trata porm da simplicidade ingnua do cmico. Pelo contrrio, o intrigante tem a sabedoria demonaca e com ela que ele arquiteta a frustrao das aes polticas do soberano. O drama barroco transforma a comicidade e a astcia do intrigante bufo das aes de Estado na alegria perversa do conselheiro, que se junta ao luto do prncipe. So as emoes prprias do poder de Sat.

Esta anlise de Benjamin acrescenta ao jogo do luto as sutilezas do cmico, decorrentes do teatro popular das aes principais e de Estado, onde prncipes e reis tentam convencer o pblico de como se sentem tristes com o fardo de suas responsabilidades de governar. A pardia atinge seu ponto alto na figura do bufo, nada ingnuo, que, com sabedoria satnica, trai o soberano e desmascara a farsa. O drama alemo no se aproveitou inteiramente desta relao entre o cmico e o luto, permanecendo no enredo demasiado srio e rgido. Shakespeare e Caldern souberam utilizar este jogo, onde o cmico se miniaturiza e o personagem tem a capacidade da reflexo, isto , ele prprio se v como miniatura. Nestes autores se alternam a comdia e a tragdia e nesta alternncia dos extremos consiste a superioridade deste drama , que a gravidade do drama alemo nunca chegou a atingir.

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Apud Benjamin, 1984, p. 148.

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quanto melancolia do prncipe que Benjamin (1984, p. 180) aponta a grande diferena entre o drama alemo e o drama shakespeareano: O drama alemo no soube adquirir uma verdadeira alma, nem despertar em seu interior a clara luz da autocompreenso. Autocompreenso e reflexo esto contidas no jogo das miniaturas, legado do teatro de fantoches, onde o personagem se v refletido. Em Hamlet, Benjamin destaca a obsesso melanclica pelo destino. Somente este prncipe, em todo o drama barroco, vislumbra as graas de Deus, onde sua profunda melancolia se dissolve, exatamente no momento em que ela se depara consigo mesma, pela autocompreenso e reflexo. O prncipe melanclico do drama alemo tem uma compreenso confusa de si mesmo. Sua melancolia, segundo esta dramaturgia est presa aos exageros da teoria medieval dos temperamentos. Benjamin (1984, p. 180) estabelece uma estreita relao entre a imagem de Drer e o drama barroco alemo: As imagens apresentadas nesse drama so dedicadas ao gnio da melancolia alada de Drer. A vida interna deste teatro grosseiro comea em presena daquele gnio.

O emblema representa uma forma de controle desse estado de alma desde a Idade Mdia: a corporalidade redimida, pura, livre da materialidade pag e demonaca. Para os medievais, a representao da nudez, na arte, era interpretada como smbolo da ausncia da virtude, ou porque o vcio no pode ser escondido ou porque os viciosos perdem tudo o que tm. Trata-se sempre de uma explicao alegrica, que em resumo, expor a natureza demonaca dos deuses pagos e pregar a negao do corpo. Eis uma vertente do emblemtico adereo do drama barroco: o cadver. O alegrico da perspectiva religiosa medieval tinha a pretenso de expulsar o que restava do paganismo. Mas por outro lado, o intuito da utilizao da alegoria salvar para a eternidade coisas que esto condenadas ao perecimento. O alegrico representa tudo o que existe de efmero, o que vale tanto ao esprito medieval como ao barroco. Benjamin (1984,p. 248) conclui:
Por outro lado, quanto mais a natureza e a Antiguidade so vividas como culpadas, mais imperativa se torna sua interpretao alegrica, que representa apesar de tudo a nica redeno possvel. Pois ao desvalorizar conscientemente o objeto, a inteno alegrica se mantm incomparavelmente fiel condio de coisa daquele objeto.

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Benjamin introduz, para a configurao da alegoria, um outro elemento, alm da efemeridade: a culpa. A culpa dos deuses, da matria, e mais significativamente, do corpo. A culpa se fundamenta na queda da criatura e, juntamente com ela, de toda a natureza, que, por isso, se torna triste, muda e incomunicvel. Isso acarreta o luto: sentir-se conhecido pelo incognoscvel, isto , pelo divino ou pelo alegrico. A alegoria no diz respeito a um mundo antigo diretamente, ela anti-antiga: Benjamin (1984, p. 248) mostra a substituio do mundo clssico antigo pelos emblemas: As vestes olmpicas so deixadas para trs, e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em torno delas. a criatura culpada que substitui os deuses, herdando tudo de negativo que o culto desses deuses representava. A representao alegrica, j que se trata da linguagem do drama barroco, acrescenta palavras e nomes, alm dos emblemas. Como so alegricos, esses nomes e palavras adquirem novos contedos. Benjamin (1984, p. 249) expe a funo da alegoria: A extino das figuras e a abstrao dos conceitos constituem assim os pressupostos para a transformao alegrica do Pantheon num mundo de criaturas mgicoconceituais.

Esta anlise de Benjamin se refere ao surgimento da linguagem alegrica a partir do embate conflituoso entre paganismo e cristianismo, mais exatamente como o mundo pago vai se distanciando e se transformando em imagens de criaturas, ou seja, em conceitos mgicos. Plasticamente a arte testemunha, desde a Idade Mdia at o Barroco, essa transformao alegrica: objetos, animais, paisagens, figuras humanas, enfim, toda sorte de elementos da natureza esto representados na arte, com ntida inteno alegrica. Benjamin (1984, p. 256) enfatiza o carter fugaz da viso alegrica:
Os vcios absolutos, encarnados pelos tiranos e intrigantes, so alegorias. No tem existncia real, e o que apresentam s tem realidade sob o olhar subjetivo da melancolia; extinto o olhar, seus produtos tambm se extinguem, porque s anunciam a cegueira desse olhar.

Em Origem do drama barroco alemo, Benjamin se utiliza do cruzamento de vrias vertentes para a configurao do prncipe como paradigma do melanclico. 44

Esses pontos so analisados em passagens distintas da obra, sempre vistos na sua complementariedade: o cmico e o saber satnico, o mal e o saber, a espiritualidade absoluta e a matria, o mal e o luto; tudo convergindo para a figura do tirano e do intrigante. O soberano, paradigma do melanclico, representa a histria. Esta

concepo barroca da histria est presente nas Teses sobre o conceito da histria, onde Benjamin (1985, p. 232) critica contundentemente o historicismo e defende a historiografia fundada na concepo da dialtica na imobilidade:
Ele capta a configurao em que sua prpria poca entrou em contato com uma poca anterior, perfeitamente determinada. Com isso, ele funda um conceito do presente como um agora no qual se infiltraram estilhaos do messinico.

Benjamin (1985, p. 231) deixa bem clara a convergncia de foras, num sentido revolucionrio, para o momento presente, em que o pensamento pra, bruscamente, numa configurao saturada de tenses... Essa revoluo entretanto no visa um futuro escatologicamente determinado, como garantia de um processo pretensamente cientfico. Ela tem o sentido teolgico da redeno do passado marcado pela dominao dos vencedores. A tenso, a fora dialtica fulgurante do choque que paralisa, no surge em um presente qualquer, mas naquele presente que visa, pela rememorao, o passado, em um salto tigrino ou em direo a ele. Benjamin (1985, p. 223) esclarece a importncia do passado nessa dialtica: O passado traz consigo um ndice misterioso, que o impele redeno.

A crtica de Benjamin tem particularmente um alvo exemplar: a social democracia da Repblica de Weimar e sua crena na marcha triunfal do progresso em direo ao paraso de justia e felicidade. Essa marcha e sua promessa de felicidade pura falcia pois se d no tempo vazio e homogneo, preenchido com um amontoado de fatos. Benjamin (1985, p. 227) concebe a histria como avessa ao grandiloqente, s ideologias arrebatadoras que prometem s massas um futuro de prosperidade: Os temas que as regras do claustro impunham meditao dos monges tinham como funo desvi-los do mundo e das suas pompas. Nossas reflexes partem de uma preocupao semelhante. A preocupao de Benjamin ficar bem longe da cumplicidade dos polticos com a pompa profana dos 45

vencedores, cumplicidade que ele denomina de empatia (Einfahlung in den Siegn). Na realidade isso no passa da desiluso da verdadeira imagem histrica, em outras palavras, a pompa esconde a inrcia do corao, a acedia e a tristeza. Para o crtico materialista histrico, esse processo se torna claro: a tristeza do historicista provm da viso do cortejo triunfal dos vencedores sobre os corpos dos vencidos. (Unterdrckten) A barbrie se completa com a posse dos bens, transformados em monumentos culturais. A melancolia est presente tanto na viso do historicista, como no Barroco. Isso significa que Benjamin mantm, nas Teses sobre o conceito da histria, a mesma postura metodolgica da obra sobre o Barroco: o historicista to melanclico como o prncipe do drama.

Nessa equivalncia, o sentido da melancolia se torna mais transparente: ela se configura na tentativa, de antemo fracassada, da posse do conhecimento, que resulta em desiluso e catstrofe. A ostentao, o estuque ornamental fazem parte deste jogo lutuoso. assim que a melancolia desempenha seu papel neste drama. Na modernidade, como no Barroco, Benjamin desenvolve sua reflexo sobre esse jogo, seja na esfera do conhecimento, seja na poltica. O homem moderno cr no poder da cincia e da tcnica, capazes de engendrar a marcha triunfal do progresso. Mais que isso: cr na subjetividade como nica fora legtima para indicar o movimento em flecha e espiral da histria, da mesma maneira que o alegorista se alia aos poderes demonacos para atingir o conhecimento e a espiritualidade absolutos. Do ponto de vista filosfico, esta subjetividade de um homem desencarnado que est em discusso; a dialtica morte vida.

muito significativa a afinidade entre as Teses, obra pstuma que tem a importncia de um testamento, e sua obra sobre o Barroco. Isso percebido atravs de uma leitura atenta que revela os conceitos subentendidos nos dois textos. Nas Teses o Benjamin que se expe por inteiro, como um monge que foge de um mundo de vaidade, arrogncia, ostentao e se refugia no silncio de um mosteiro. A reflexo o faz optar pelas pequenas coisas, pelo marginalizado, pelo rejeitado, pelas runas, pelas imagens onricas e crer na fora do instante, das frestas por onde surge a luz messinica. 46

O homem barroco jogava um jogo de sobrevivncia. Se no houvesse esse jogo, ele se entregaria ao destino de morte e aniquilamento, mas por causa da conscincia que ele tinha desse destino, o jogo era lutuoso e assim ele se equilibrava no limiar entre o brilho do mais pomposo otimismo e o mais negro sentimento de tristeza. A melancolia era ingrediente indispensvel nesta receita de sobrevivncia. Da mesma forma o homem moderno, do mais alto degrau de sua subjetividade arrogante, joga o mesmo jogo lutuoso e sofre do mesmo mal: a tristeza, a melancolia. Ele o prncipe barroco, paradigma do melanclico.

1. 3. Melancolia I de Drer: uma figura alegrica


A filosofia da histria para Benjamin a cincia da origem e a categoria da melancolia perpassa todos os escritos, no somente a tese sobre o Barroco. Ela est presente nos ensaios sobre a arte de Baudelaire, de Proust e de Kafka, na crtica da violncia ou no ensaio sobre a reproduo da obra de arte; enfim, para o filsofo, falar de histria, dialtica e redeno falar de melancolia. Seu pensamento prope o cessar do curso contnuo da histria linear e repetitiva, cuja lei a

dominao, do eterno retorno mtico, exposto no ensaio sobre violncia e poder. O que mantm o statu quo, o que arrasta as massas para defender os interesses dos dominadores a crena incondicional no progresso. Esse entusiasmo ufanista do apelo em um futuro promissor de felicidade total, sustentado por todo tipo de ideologia, descobrir, mais cedo ou mais tarde, que tal futuro nunca chega. Existe sempre o espectro da catstrofe rondando este sonho enganoso, por mais que a cincia e a tcnica criem sem cessar coisas inacreditveis, num processo que parece no ter fim, tanto nos aparatos de comunicao, como no poder da medicina ou na descoberta dos segredos do universo, onde o homem acredita que ser deus.

Ora, o fascnio por um futuro de felicidade plena a caracterstica da histria do contnuo vazio, que amontoa runas, uma vez que os extremos do bem estar conseguido pela cincia e pela tecnologia convivem com os extremos da misria, da dor e da morte. Para este cenrio, o homem s pode lanar um olhar melanclico, o 47

olhar de tristeza, nico capaz de provocar o processo dialtico de cessar o movimento linear vazio, do sempre igual do progresso, onde s existe lugar para os extremos de dominadores e dominados, de vencedores e vencidos. Assim Benjamin (1985, p. 227) descreve a crena no progresso:
O conformismo, que sempre esteve em seu elemento na social democracia, no condiciona apenas suas tticas polticas, mas tambm suas idias econmicas. uma das causas de seu colapso posterior. Nada foi mais corruptor para a classe operria alem que a opinio de que ela nadava com a corrente. O desenvolvimento tcnico era visto como o declive da corrente, na qual ela supunha estar nadando. Da s havia um passo para crer que o trabalho, que parecia sob os traos do progresso tcnico, representava uma grande conquista poltica.

Nesta tese 11 do ensaio Sobre o conceito da histria, Benjamin comenta a situao alem sob a desastrosa poltica da social democracia. No se trata, porm, de anlise pontual sobre uma situao particular, mas de um exemplo da sua

concepo de histria. Conformismo, supor estar nadando nas correntezas do progresso, corromper a classe operria com promessas de conquistas polticas, essas so as caractersticas da histria oficial, onde o progresso a ideia obsessiva. A questo no a conquista da cincia e da tcnica em si, mas a relao desta conquista com a reduo da histria eterna luta pelo poder, atravs da violncia, afirma Benjamin (1985, p. 224ss):
Em cada poca preciso arrancar a tradio ao conformismo que quer apoderar-se dela. Pois o Messias no vem apenas como salvador; ele vem tambm como vencedor do AntiCristo. O dom de despertar no passado as centelhas de esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que tambm os mortos no esto em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de vencer.

A resposta de Benjamin contra o historicismo a histria do continuum da dominao a capacidade de despertar, pela rememorao do passado, as foras que os vencidos legaram ao presente revolucionrio.

Em seu mtodo, Benjamin privilegia a arte: a forma artstica permite a emergncia da configurao da ideia. Ele afirma que ao filsofo cabe descrever o mundo das idias, onde se dissolvem os fenmenos; uma atividade elevada que est entre a investigao e a arte, pois o artista cria imagens para representar o 48

mundo das idias e o investigador trabalha com conceitos para organizar o mundo tendo em vista a disperso no reino das ideias.

O interesse e a admirao de Benjamin pela gravura de Drer Melancolia I devem se analisados nesta perspectiva. Representar as ideias tarefa primordial da filosofia e nisto consiste a importncia da arte que produz imagens do mundo das ideias. A gravura de Drer impregnada de smbolos e, ao mesmo tempo, envolta em atmosfera alegrica de mltiplas significaes. As anlises de Klibansky (1989, p. 540) o carter alegrico de Melancolia I:
Aqui nos deparamos com a ltima questo vital: saber a atitude fundamental sobre a vida que se acha na gravura de Drer, sob a genealogia complicada ao infinito, sob sua fuso de vrios tipos, sob sua modificao digamos francamente sua inverso de velhas formas de expresso, e sob seu desenvolvimento de um esquema alegrico. a questo da significao 11 fundamental de Melancolia I. (Trad. Livre).

O luto do Barroco, diferente da apatia estica, se insere no contexto do cristianismo, ou seja, um estoicismo no sentido de desolao perante a condio humana e no tem o significado de pessimismo racional. As energias do corpo so exteriorizadas quando os afetos so reprimidos. H a despersonalizao, a alienao do corpo. O luto conseqncia disso: o homem despersonalizado, no estado patolgico, se relacionando com o mundo, onde as coisas, por mais insignificantes que sejam, transformam-se em fonte de sabedoria misteriosa.

Se fosse possvel procurar uma definio da gravura Melancolia I em Benjamin, ela estaria na descrio do luto extremo do Trauerspiel, na condio patolgica da despersonalizao resultante da alienao do corpo. Com efeito, no Barroco existe o esprito estico, o esprito da desolao. Essa espcie de estoicismo reprime os afetos, desencadeando a exteriorizao das energias
11

Nous voici donc amens la dernire question, la question vitale; savoir, lattitude fondamen tale envers la vie qui se trouve sous la gravure de Drer, sous sa gnalogie complique linfini, sous sa fusion des vieux types, sous sa modification disons carrment son inversion des vieux formes dexpressions, et sous son dveloppement dun schma allgorique. Cest la question de la signification fondamentale de Mlancolia I.

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presentes no corpo que se aliena. este homem barroco despersonalizado que se relaciona com o mundo, em estado de luto extremo. As menores coisas passam a ser para ele fonte de sabedoria misteriosa. Benjamin atinge aqui o ponto alto de sua pesquisa sobre o Barroco, o que condizente com seu mtodo: a fonte fecunda da sabedoria est em outra relao homem-mundo que aquela da tradio racionalista dos mtodos indutivos e dedutivos. Foi assim a fresta barroca que ele viu na despersonalizao cartesiana. O Barroco tem a singularidade de olhar para tudo o que o homem conseguiu realizar, pois seu interesse de pesquisa est no acervo das bibliotecas, enquanto a Renascena buscava descobrir as leis do universo. O objeto de meditao do homem barroco est no livro. Benjamin (1984, p. 164) enfatiza a relao da Melancolia I com a mentalidade barroca:
consistente com este conceito que em torno do personagem de Albert Drer, na Melancolia, estejam dispersos no cho os utenslios da vida ativa, sem qualquer serventia, como objeto de ruminao. Esta gravura antecipa sob vrios aspectos o Barroco.

A imagem de Melancolia I o ponto de cruzamento do pensamento benjaminiano: est presente nos ensaios sobre Baudelaire, Proust, sobre o teatro pico de Brecht, a narrativa, o cinema e sobretudo nas teses sobre o conceito da histria. Sobre o passado s possvel dois olhares: o olhar do historicista entusiasta do progresso e o olhar do melanclico. este que interessa a Benjamin, pois o nico capaz da sabedoria misteriosa do momento de ruptura revolucionria.

Que sabedoria afinal revela a Melancolia I de Drer? Benjamin cita a exaustiva pesquisa de Panofsky e Saxl, que reconhecem o alcance desta imagem alm dos smbolos visuais da linguagem renascentista. Drer vai alm do estabelecido convencionalmente em sua poca. Os pesquisadores falam em inverses e modificaes de velhas formas, em genealogia multiplicada ao infinito, ou seja, em tudo o que a gravura tem de linguagem alegrica. O que prprio de Melancolia I se deve no s utilizao dos smbolos convencionais da representao da Melancolia, mas maneira como Drer os utiliza. Panofsky e Saxl comentam a viso neoplatnica do renascentista Ficinus, que nega melancolia a natureza imaginativa e s lhe admite a mens contemplativa. Para o pensador 50

renascentista, a melancolia prpria do grau mais alto da vida intelectual, a mens contemplativa, cessada a faculdade imaginativa, prpria dos matemticos.

Se Drer d o ttulo de Melancolia I sua gravura, deixando claro que se tratava da faculdade imaginativa, ento surge uma questo: por que no criou a sequncia II,III? Os pesquisadores (Klibansky et al., 1989, p. 545) respondem:
Nisso consiste a grandeza da obra de Drer: ela vai alm das distines da medicina, graas a uma imagem onde se unem em um todo, os fenmenos, cheios de vida e de emoo, que as noes convencionais de temperamento e de doena tinham retirado de sua vitalidade; ele concebeu a melancolia dos intelectuais com um destino visvel onde as diferenas entre temperamento, doena, e estado de esprito melanclico desaparecem e onde a tristeza que deprime e o entusiasmo criador so 12 igualmente extremos de uma nica e mesma disposio. (Trad. Livre).

A gravura de Drer significativa nesta singularidade de representar em uma imagem forte e convincente os objetos impregnados da vitalidade, absolutamente impossvel nas representaes convencionais que seguiam as antigas divises de temperamentos, humores ou doenas. Esta imagem, entende-se agora, despertou tanta admirao de Benjamin pela totalidade da disposio melanclica por ela

representada: a tristeza ou o desgosto que se recolhe e a euforia do ato criativo so, na realidade, os extremos desta mesma disposio. Deste modo no haveria motivo para criar a sequncia, uma vez que as faculdades intelectual e contemplativa esto presentes .Segundo a Oculta philosophia de Agrippa de Nettesheim13, o pensador
12

En cela rside la grandeur de loeuvre de Drer: Il a surmont les distintions mdicales, grce une image ou sunissent en un tout, pleins de vie et dmotion, les phnomenes que les notions convenues de temprament et de maladie avaient dpouilles de leur vitalit; Il a conu la mlancolie des intellectuels comme une destine invisible o les differences entre temprament, maladie et tat desprit mlancolique sevanouissent, et o Le chagrin qui couve et lenthousiasme crateur ne sont, galit, que les extremes dune seule et mme disposition.
13

Cf. Klibansky et al., 1989, p. 547ss. Oculta philosophia, impressa e publicada em 1531, para Panofsky e Saxl a verdadeira fonte interpretativa da Melancolia I de Drer. Segundo a teoria de Agrippa, h trs degraus de inspirao, a saturnina e a melanclica e dois domnios em que cada uma opera, o criativo e o proftico. O nvel I corresponde imaginao (imaginatio), dos espiritos inferiores, cujo domnio criativo o das artes mecnicas, como a pintura, a arquitetura, e o dom proftico deste nvel se refere aos acontecimentos naturais, como terremotos e enchentes. O nvel II corresponde razo (Ratio), dos espritos mdios, cujo domnio criativo o do conhecimento dos seres naturais e humanos, ou seja, das cincias. O dom proftico deste nvel dos acontecimentos polticos. O nvel III corresponde mente (mens), aos espritos superiores, cujo domnio criativo o do conhecimento dos segredos divinos, da angeologia e teologia. O dom proftico deste nvel se refere a acontecimentos religiosos, como o aparecimento de novos profetas e novas religies. A Oculta philosophia, obra

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alemo intermedirio entre a escola florentina de Ficinus e Drer, Melancolia I seria correspondente faculdade imaginativa. Esta obra composta pelas ideias neoplatnicas de Ficinus e das teorias antigas, como a das profisses mecnica, poltica e filosfica e, ao mesmo tempo, a teoria da trplice faculdade da alma, compatvel com o dogma Cristo da Trindade. Para que haja a perfeita realizao de todas as faculdades preciso que a alma esteja livre de qualquer ocupao. S assim a alma toma as trs formas indispensveis a esta realizao: do sonho, da contemplao e do furor da iluminao. O furor o humor melanclico do corpo humano que provm da cndida blis natural; ele conduz sabedoria e profecia, sobretudo quando conspira com influncia celeste de Saturno, astro frio e seco, mestre da contemplao oculta. o astro mais alto que eleva a alma pela cincia e a profecia. Por isso Aristteles, em Problemata, afirma que, graas melancolia certas pessoas so como seres divinos capazes de prever o futuro. Klibansky (Klibansky et al., 1989, p. 567) mostra como a representao de Drer transcende o esprito renascentista:
Agrippa ampliava a autoglorificao do crculo exclusivo dos humanista em uma doutrina universal do gnio, muito antes dos tericos italianos da arte; ele variava o tema dos dons da melancolia distinguindo-os entre seus aspectos subjetivos e seus efeitos objetivos; equivale dizer, colocando lado a lado o dom de profecia e o poder 14 criador, a viso e a obra acabada. (Trad. Livre).

O mrito de Agrippa, contrariando o neoplatonismo italiano, foi ampliar a noo de melancolia e de gnio saturnino alm do crculo restrito aos literatos humanistas renascentistas, juntando os gnios da ao e da viso artstica, ou seja, o dom da profecia e o poder criador, nos trs degraus ascendentes. O arquiteto e o desenhista no so inferiores ao religioso ou ao nobre poltico.

Aqui se coloca a questo: qual a representao visual que corresponde teoria de Agrippa de Nettesheim? Primeiro, seria necessrio que tal representao
divida em trs livros, conforme os trs nveis, trata de todas as atividades que abrangem os espritos inferiores, mdios e superiores: da feitiaria contemplao religiosa, passando pela astrologia, cabalstica, magia, tudo considerado como a cadeia natural do mais nfimo ao mais superior.
Agrippa amplifiait lautoglorification du cercle exclusif des humanistes en une doctrine universelle du gnie, bien avant que les thoriciens de lart italiens nen fissent autant; et il variait le thme des dons de la mlancolie en distinguant entre leurs aspects subjectifs et leurs effets objectifs; cest --dire, en plaant cte cte le don de prophtie et le pouvoir crateur, la vision et loeuvre accomplie.
14

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tivesse uma figura sob nuvens, uma vez que melanclica; essa figura deveria ser capaz de criar e ser proftica, visto que tem o furor contemplativo; ela deveria ter o domnio prprio das artes mecnicas; deveria ter o olhar proftico capaz de prever catstrofes pela sua faculdade imaginativa; uma figura que tivesse conscincia da limitao de seus poderes de conhecer, porque lhe falta a capacidade de receber os efeitos das capacidades superiores.Esta representao a prpria Melancolia I de Drer. A descrio de Agrippa a sua descrio.

O estado melanclico parte integrante do drama barroco alemo, como se a figura alada da alegoria de Drer fosse personagem constante deste teatro. De todos os smbolos, o que mais interessa a Benjamin Saturno, representado no ltimo plano, ao fundo da gravura, como um ponto luminoso sem contornos, do qual emana uma infinidade de raios, em forma circular. Interessa-lhe sobretudo pela dualidade em extremos das influncias saturninas. Se o cristianismo medieval havia reduzido o antigo deus dos ciclos das sementeiras, das colheitas e do descanso em demnio ceifador de vidas, no ciclo da morte, a Renascena restaura os poderes de Saturno na mais radical dualidade.

As pesquisas de Panofsky e Saxl, precedidas pelos estudos de Giehlow, mostram a relao entre o temperamento melanclico e Saturno: na melancolia existe, como em Saturno, a dualidade caracterstica, num extremo, apatia e preguia e em outro, a inteligncia e a contemplao. Os saturninos podem tanto sofrer a mais profunda depresso como o mais eufrico entusiasmo. Saturno, o astro, corresponde ao deus Cronos, sbio e enganado, soberano e miservel, frtil e estril. Da mesma maneira, o astro pesado, frio e seco, torna as pessoas inclinadas ao trabalho pesado na terra e, por outro lado, como astro mais alto e distante, desperta os conhecimentos espirituais mais elevados.

O mrito destas pesquisas a descoberta da reinterpretao da melancolia pela magia renascentista, segundo a teoria do gnio. Afirma Benjamin (1984, p. 173): O histrico do problema da melancolia se desdobra no espao desta dialtica. A magia renascentista consiste em colocar o estado melanclico em 53

consonncia astrolgica com Saturno, em tudo o que o astro tem de conflituoso, situado nas fronteiras entre o mais material e o mais divino. No estudo sobre o drama barroco alemo, Benjamin (1984, p. 173) no poderia deixar de observar a fora dialtica representada na gravura de Drer.
Mas a imagem do melanclico confrontava uma poca que tentava a todo preo aceder s fontes do saber natural oculto com a questo de como extrair de Saturno suas foras espirituais, sem sucumbir loucura. Era preciso dissociar a melancolia sublime, a melancolia illa heroica de Marcilius Ficinus e Melanchton, da melancolia vulgar e destrutiva.

Para completar a interpretao da representao grfica de Saturno na alegoria de Drer, deve-se observar o quadrado mgico, sobre a cabea da figura alada e, a seu lado, a balana. Diante do dualismo entre material e espiritual, entre corpo e alma, sobrepe-se a fora conciliatria de Jpiter, simbolizado pela balana e pelo quadrado, seu signo planetrio. A astrologia desvenda as influncias facilitadoras conjuntas dos astros que permitem ao estado melanclico aceder aos conhecimentos sublimes.

A gravura Melancolia I de Drer apresenta mais de trinta objetos de simbologia antiga. Esses smbolos devem a interpretao de sua conflituosa fora significativa aos humanistas da Renascena. O co, presente em vrias gravuras de Drer, susceptvel doena da raiva pela degenerescncia do bao. Assim ele simboliza a tristeza do melanclico. Mas, por outro lado, tem o faro aguadssimo e como tal simboliza a tenacidade. A imagem de Drer sugere dois tipos de sonho deste animal que dorme: os pesadelos e os sonhos profticos. Os sonhos so a fonte da sabedoria do melanclico, que provm dos abismos da terra, do mergulho para dentro das coisas. Saturno o deus das semeaduras: da terra que brota a sabedoria. Para o saturnino nada vem da intuio das superfcies. Os tericos renascentistas conseguiram aliar a gravidade com a concentrao para entender o significado da profunda meditao, prpria da disposio melanclica, ou seja,

entender a busca do ponto central da circunferncia, lugar das verdades mais profundas.

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Num plano mais avanado ainda desta representao, est a esfera que se relaciona com o smbolo da meditao profunda. Se para os antigos, a forma esfrica significa as fora da concentrao e por isso tem lugar privilegiado no universo, para os renascentistas, sua representao nesta gravura significa o homem contemplativo. neste smbolo que Benjamin (1984, p. 176) v ...a semente que contm toda a riqueza alegrica do Barroco, pronta para explodir, mas ainda refreada pela fora do gnio. Gnio, smbolos, beleza so vocbulos do classicismo renascentista. Nesta linguagem porm pode-se vislumbrar o germe da complexidade da linguagem alegrica barroca. Drer antecipou, sob vrios aspectos, o Barroco, diz Benjamin.

A pedra se destaca na gravura pelo seu tamanho, pelas faces lisas e escorregadias, que no absorvem lquidos. Simboliza a dureza e amargura do corao, mas sobretudo a inrcia e a acedia, sob a influncia de Saturno, astro frio e seco, cuja caracterstica tornar o homem indeciso. No Barroco, o tirano, como um co raivoso, derrotado por sua indeciso e o corteso se torna infiel ao senhor, a quem trai pelos mesmos efeitos dessa disposio melanclica. A inrcia do corao do saturnino faz do corteso um traidor. Tal comportamento, comenta Benjamin (1984, p. 178) prprio dos fracos sujeitos s foras impenetrveis, assumindo um carter reificado.
Coroa, prpura e cetro so em ltima instncia adereos cnicos no sentido do drama de destino, e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro lugar o corteso, ugure deste fado. Sua deslealdade para com os homens corresponde a uma deslealdade impregnada de devoo contemplativa, para com esses objetos. O conceito subjacente a esse comportamento s pode realizar-se adequadamente no contexto dessa fidelidade sem esperana vida da criatura e s leis de sua existncia culpada. Todas as decises essenciais que dizem respeito ao homem podem transgredir os princpios da lealdade, pois tais decises esto sujeitas a leis mais altas. A lealdade s completamente apropriada na relao entre o homem e o mundo das coisas.

A melancolia que j existia na beleza clssica renascentista, controlada pelo gnio atravs da simbologia disso a gravura de Drer o exemplo mais perfeito realmente explodiu no Barroco na complexidade das significaes alegricas. A forma do drama barroco a expresso do homem dilacerado vivendo o embate 55

conflituoso entre extremos; um deus de duas faces, indeciso entre estar nas profundezas dos abismos e alar os vos mais altos ao sublime da espiritualidade. Nisso consiste seu estado melanclico, feito daquela melancolia transfigurada que o classicismo apresentou pelos smbolos, como elemento fundamental do gnio criador. No Barroco porm ela est escancarada nas figuraes do drama: a indeciso do soberano, que mesmo em estado de exceo, paralisado, no consegue decidir. O corteso, por sua vez, trai o soberano e este comportamento significativo na medida em que transfere o foco da fidelidade para o mundo dos objetos: o homem barroco se torna fiel devoto dos adereos cnicos: a coroa, o cetro e a prpura. Tal apego s coisas no passa da fidelidade sem esperana vida, prpria da existncia culpada da criatura. uma lealdade reificada, isto , entre homem e coisa e no entre homens. Eis o esprito da melancolia: trair pelo saber e contemplar as coisas mortas para tentar salv-las, o que se inscreve na dialtica do conflito entre fidelidade ao mundo material no qual se reflete a fidelidade ao sublime.

Drer est de certa forma preso tradio humoral e astrolgica da Idade Mdia, o que exige um estudo desta derivao histrica da gravura Melancolia I. No se trata de saber o que Drer fez da tradio, mas dos elementos que ele incorporou em sua obra. Um desses elementos pesquisados por Klibansky, Panofsky e Saxl o rosto apoiado sobre a mo, cujas significaes primeiras so o desgosto, o cansao e a meditao. A estas se acrescenta a avareza, tpica do temperamento melanclico, uma vez que o punho est cerrado.

O artista pde encontrar muita representao do aspecto doentio do melanclico, como o rosto entristecido donde se projeta um olhar fixo, a cor terrosa do corpo, a face negra. Mas o semblante de sua melancolia comunica, acima de tudo, uma emoo, um estado de esprito. A alegoria de Drer supera a tradio em todos os sentidos, diz Klibansky (klibansky et al., 1989, p. 569), ...mais la femme de Drer, que seules ses ailes distinguent de toutes les autres reprsentations, est une ralisation symbolique de Melancholia15, a imagem concreta que dispensa a legenda a melancolia assim. Dentro da concepo da harmonia renascentista
15

Mas a mulher de Drer, cujas asas a diferenciam de todas as outras representaoes, uma realizao simblica de Melancolia. (Trad. Livre ).

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no poderia haver a perfeio da atividade racional sem a capacidade cotidiana. Esta a significao da figura do putto,16 igualmente alada, porm, diferentemente da Melancolia, esta criana representada em plena ao. Este o fundamento da arte: no existe cincia sem prtica. O putto significa o prprio artista absorto na prtica criativa e nisso sua postura corporal contrasta com a figura da Melancolia: reflexivo, o olhar atento ao trabalho, mos soltas, em tudo completamente o oposto da paralisia melanclica.

Segundo ainda os pesquisadores, a caracterstica essencial da Melancolia I de Drer que ela absolutamente indiferente aos utenslios que esto a sua volta, como auxiliares do esprito e das mos. Esses objetos no existem para ela, pois seu olhar os ignora. A serra a seus ps, a roda quebrada e encostada na parede, o livro fechado por um fecho sobre seu joelho, a esfera no cho , o compasso, tudo isso no serve para nada. Isso leva a crer que Melancolia I se refere melancolia preguiosa, de uma tristeza desmedida. Drer conhecia as representaes deste tipo inferior de melancolia. Se Drer utilizou certos elementos tradicionais, a gravura, no conjunto, a sntese simblica. Panofsky inclui inteiramente a Melancolia I dentro do esprito renascentista ao ver na obra a harmonia do smbolo, a realizao simblica e imagem concreta de algo abstrato. Benjamin (1984, p. 184) confirma:
Este consiste , numa palavra, em denunciar a alegoria vendo nela um modo de ilustrao, e no uma forma de expresso. As paginas seguintes tentaro demonstrar, pelo contrrio, que a alegoria no frvola tcnica de ilustrao por imagens, mas expresso, como a linguagem, e como a escrita.

Benjamin discute a questo da alegoria como expresso independente do poder de conciso do smbolo, que, como um relmpago ilumina a noite escura. O smbolo diz respeito ao momentneo instante mstico, em que recebe o sentido. A dialtica da alegoria consiste no aprofundamento dentro da distncia entre a imagem e sua significao. Benjamin (1984, p. 188) revela o alcance da alegoria:O estudo

16

A palavra putto se refere a uma figura de criana nua, geralmente do sexo masculino, que na Melancolia I de Drer aparece alada. Esta figura representada principalmente no perodo renascentista e barroco das artes visuais.

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da forma do drama barroco revela, mais claramente que qualquer outro, a violncia desse movimento dialtico, no interior dos abismos alegricos.

A figura coroada e alada, de alegrica foi elevada condio de smbolo, significando a fuso da arte criadora com o homem melanclico. Pode-se dizer que existe o movimento em duas direes: elevar o temperamento triste, terroso s alturas dos problemas intelectuais e o rebaixamento da capacidade intelectual ao fracasso humano. o que evidenciam os objetos dispersos e sem utilidade. O semblante desta figura de um esprito preocupado com as vises interiores e no tem inteno de utilizar esses utenslios. Significa enfim a combinao da atividade intelectual da arte com o sofrimento da alma humana, ou seja, do gnio alado. Cada detalhe dos smbolos tomados da tradio, na Melancolia I de Drer adquirem um significado novo: por exemplo, o punho cerrado que sustenta o rosto deixa transparecer que existe um problema no resolvido, apesar de entendido.

O olhar da Melancolia, com grandes olhos bem abertos, fitam o reino do invisvel da mesma maneira que sua mo procura entender o impalpvel. O branco dos olhos contrasta com a sombra que cai sobre a face, denotando seu estado de esprito, tpico do pensamento profundo. A paisagem de uma atmosfera indefinida entre a luz e a sombra. A figura alada igualmente indefinida, coroada de louros mas sem vitria, sentada diante da casa inacabada, cercada de instrumentos de trabalho e indiferente a eles. De cabelos mal penteados, com chaves que no abrem nada, a imagem dos limiares em que se detm este gnio alado, sem poder decidir entre a luz e a sombra. Benjamin (1984, p. 179) expe o objeto da contemplao alegrica: A melancolia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz autoabsoro, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contemplao, para salv-las.

A Melancolia I se explica pelos smbolos de Saturno e pelos smbolos da geometria. Os smbolos associados a Saturno, punho cerrado apoiando a cabea, bolsa e chaves, semblante sombrio, so da tradio. Alm desses, h outros conhecidos da tradio, como o co, associado muitas vezes disposio saturnina, o morcego, como smbolo da doena e da vigilncia noturna. O mar com pequenos 58

barcos tem vrias referencias s viagens de Saturno, o arco-ris e a enchente que inunda as rvores significam o poder dos melanclicos de prever catstrofes. A coroa ostentada na fronte significa os poderes intelectuais da melancolia como antdoto da prpria melancolia; outro antdoto o quadrado do nmero quatro, como talism para atrair as influncias curativas de Jpiter, representado

matematicamente. Esses antdotos no so suficientes para desviar a melancolia do triste destino.

Os utenslios espalhados, como o compasso, o martelo, a plaina, o prdio inacabado, o bloco de pedra, dizem respeito cincia da geometria, astrologia e astrologia, isto , para a construo e para a interpretao dos astros. A balana significa a medida do peso e do tempo. Essa aluso s profisses tem relao com a influncia que Saturno exerce sobre as pessoas, ou seja, a tristeza e a melancolia. Todos os smbolos pertencem geometria e melancolia ao mesmo tempo, pois Saturno que as governa. Assim a gravura a figura simblica unificada em Saturnogeometria-melancolia.

Depois da anlise da gravura Melancolia I, em que privilegia o smbolo, Panofsky distingue o Drer da juventude do Drer da velhice. O Drer j velho e doente se dedica aos temas religiosos, principalmente a partir da obra Os Quatro Apstolos que retrata Joo, Pedro, Marcos e Paulo. Essa representao pictrica corresponde aos quatro temperamentos da tradio. Paulo o melanclico. No esprito da Reforma, sua melancolia porm no simboliza o esprito da arte, cujo poder advm da imaginao, mas o smbolo do homem espiritual, do heri da f. Assim a melancolia, para Drer, sofre uma profunda transformao, como se fosse a Melancolia III, a do conhecimento religioso, como se a Melancolia I no fosse suficiente para exprimir a grandeza humana. Panofsky (Klibansky et al., 1989, p. 628) observa o amlgama religioso-humano da Renascena:
Para Aristteles, o valor da disposio melanclica residia na sua aptido s grandes realizaes em todo domnio possvel; a beno que a Idade Mdia viu na doena melanclica foi um bem moral mais do prtico, assim protegia o homem das tentaes do mundo. Na Renascena, e particularmente em Drer, a conscincia do poder criativo humano

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misturava-se pela primeira vez com a aspirao da plenitude religiosa. 17 (Trad. Livre).

A exaustiva pesquisa de Panofsky sobre todos os cruzamentos histricos contidos na gravura Melancolia I de Drer e principalmente sobre a gnese e o significado da multiplicidade de smbolos, no consegue desvendar por completo a inteno do artista; isso os autores deixam transparecer quando tratam da relao entre smbolo e alegoria, onde fica claro que no reconhecem a potencialidade da linguagem alegrica.

A tarefa de reconhecer a amplitude da linguagem alegrica coube a Benjamin, na obra Origem do Barroco Alemo. O entusiasmo com o qual ele se refere Melancolia I se explica exatamente por esta potencialidade. A linguagem barroca alegrica, isto , dizer vrias coisas atravs de uma coisa s. Nisso ela se distingue do smbolo. A prpria pesquisa de Panofsky conclui, por exemplo, que Saturno tem uma multiplicidade de significados.

Se o smbolo diz respeito ao momentneo instante mstico em que recebe o sentido, a dialtica da alegoria, afirma Benjamin, consiste no aprofundamento dentro da distncia entre o visual e sua significao. O estudo da forma do drama barroco revela mais claramente que qualquer outro a violncia deste movimento dialtico, no interior dos abismos alegricos. (BENJAMIN, 1984, p. 188). Tal violncia dialtica no poderia ocorrer no mbito do esprito de harmoniosa perfeio do belo, do bom e do verdadeiro renascentista, por isso Benjamin enfatiza que Melancolia I j continha tudo do alegrico que iria explodir no Barroco. Enfim, conclui, esta obra antecipa em muitos sentidos a linguagem alegrica barroca. Benjamin reconceitua a alegoria em Baudelaire.

17

Pour Aristote, la valeur de la disposition mlancolique avait rsid dans son aptitude aux grands accomplissements en tout domaine possible; la bndiction que le Moyen ge avait vue dans la maladie mlancolique avait t un bi en moral plutt que pratique, en ce quelle protgeait lhomme des tentations du monde. la Renaissance, et particulirement chez Drer, la conscience de la puissance cratice humaine samalgamait pour la premire fois avec laspiration la plenitude religieuse.

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Captulo II Melancolia e linguagem


A ideia algo lingustico, o elemento simblico presente na essncia da palavra.
W. BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

2.1. O nome e a escrita


Os contedos espirituais (e a vida espiritual) determinam, segundo Benjamin, a linguagem em sentido amplo e no apenas a comunicao pela palavra. Quando se fala da linguagem da msica, da escultura ou da tcnica, no se trata de

contedo imediato e especfico de cada objeto, mas do contedo espiritual das atividades humanas. Se a lngua sempre expresso humana de contedos espirituais , tudo o que existe na natureza, at os seres inanimados, participam da linguagem como expresso desses contedos. Afirma Benjamin (2000, p. 143): Nesse contexto, a linguagem o princpio que serve para comunicar contedos espirituais nos objetos em questo, tcnica, arte, justia e religio. (trad. Livre). 18 Tudo se expressa e expressa sua essncia espiritual. Nesse sentido, conclui Benjamin (2000, p. 144s), toda expresso linguagem:
O que comunicvel em uma essncia espiritual sua essncia lingstica. A linguagem comunica as respectivas essncias lingsticas das coisas, mas suas essncias espirituais s so comunicadas na medida em que se encontrem encerradas em sua essncia lingstica, na medida em que elas 19 sejam comunicveis. (Trad. Livre).

Benjamin faz assim a distino entre essncia espiritual e essncia da linguagem. Em uma lngua, por exemplo, o que se comunica algo que se diferencia dela: a essncia espiritual. Entre essncia espiritual e essncia lingustica existe
Dans ce contexte, le langage est le prncipe qui sert communiquer des contenus spirituels dans les domaines envisags, technique, art, justice ou religion. 19 Ce qui est communicable dans une essence spirituelle, cest son essence linguist ique. Le langage, par consequent, communiqu quelle quelle puisse tre, lessence linguistique des choses, mais ne communique leur essence spirituelle que dans la mesure o cette dernire est immediatament contenue dans lessence linguistique, dans la mes ure o elle peut tre communiqu.
18

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apenas o elo que as une ou que as identifica: o que comunicvel. E o filsofo chega ao primeiro ponto fundamental da reflexo sobre a linguagem: a essncia espiritual se comunica na lngua e no atravs da lngua. A essncia espiritual expressa naquilo que ela essncia de linguagem, comunicvel portanto. A essncia espiritual de uma coisa, enquanto comunicvel, no a prpria coisa, mas a coisa na expresso e na comunicao, a coisa-lngua. A linguagem aquilo que comunicvel em sua essncia espiritual e o que comunicvel a prpria lngua, sem mediaes. A imediaticidade da comunicao lhe confere o sentido mgico da lngua, sua infinitude, algo incomensurvel e nico.20 Toda lngua comunica-se a si mesma e em si mesma. Ela a essncia espiritual comunicvel das coisas. A essncia lingstica das coisas e do ser humano a sua linguagem.

Quanto ao ser humano entretanto existe a especificidade da expresso em palavras. Sua essncia espiritual comunicada quando ele nomeia todas as coisas. Nomear a caracterstica prpria da lngua humana, a essncia de sua linguagem. Benjamin enfatiza a questo do nomear como central na reflexo sobre a linguagem: as coisas se comunicam ao homem, por isso ele as nomeia, ou melhor, ele se comunica ao nome-las, o que se d no conhecimento e na arte, por exemplo. E a questo central se explicita, segundo Benjamin (2000, p. 147), da seguinte forma: ...no nome a essncia espiritual do homem se comunica a Deus. (Trad. Livre). 21

20

Benjamin voltaria ao tema da magia na linguagem atravs do ensaio A doutrina das semelhanas, escrito dezessete anos depois do ensaio Sobre a linguagem em geral e a linguagem do homem. Sobre as semelhanas, Benjamin afirma que existe a semelhana extra-sensvel, aproximando-se das teorias msticas e teolgicas, no significando com isso desconsiderar o mbito emprico da linguagem. Ele d o exemplo de palavras, em vrias lnguas, com o mesmo significado, que so semelhantes quanto ao significado central, apesar de no terem nenhuma semelhana quanto ao aspecto emprico. Basta lembrar a relao entre a palavra oral e a escrita, entre o falado e o intencionado (significado), entre o escrito e o intencionado e entre o falado e o escrito. Essas ligaes se do pelas semelhanas extra-sensveis. A gnese da escrita e da linguagem oral advm das semelhanas localizadas no inconsciente do autor. a dimenso mgica da linguagem. O contexto significativo contido nos sons da frase o fundo do qual emerge o semelhante, num instante, com a velocidade do relmpago. (BENJAMIN, 1985, p. 112). Existe uma leitura que vai alm da significao profana para atingir a significao mgica: o astrlogo, alm da leitura da posio dos astros, ele l tambm o futuro e o destino a partir daquela leitura. algo supra-sensvel, ou seja, o dom mimtico que est presente na linguagem, em forma de semelhanas extra-sensveis. A fora primitiva da percepo do semelhante est na linguagem, o mdium onde tudo se relaciona de forma mgica, isto , em sua essncia: a magia latente na rede de correspondncias extra-sensveis, como substancias mais fugazes e delicadas. (Benjamin, 1985, p. 112). 21 [...]dans le nom lessence spirituelle de lhomme se communique Dieu.

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Benjamin descarta assim a concepo burguesa que considera a linguagem uma troca de mercadoria, onde a palavra o meio, a coisa o objeto e o ser humano o destinatrio. Para a concepo teolgica da linguagem entretanto no se trata de meio, objeto e destinatrio e sim de uma imediatez da comunicao dentro do prprio nome, essncia da lngua.

Para Benjamin (2000, p. 148), o nome a palavra-chave da linguagem, nele a lngua se comunica de forma absoluta e a linguagem se define como a essncia espiritual do homem comunicvel.
Por isso o homem o senhor da natureza e capaz de nomear as coisas. Somente por meio da essncia lingstica das coisas chega ele a conheclas, partindo de si mesmo no nome. A criao de Deus completa-se no momento em que as coisas recebem seus nomes do homem, a partir de 22 quem, no nome, s a lngua fala. (Trad. Livre).

A essncia espiritual a lngua que se comunica no nome, em outras palavras, a comunicabilidade da essncia espiritual se efetiva de forma absoluta no nome. A capacidade humana de nomear, diferentemente da linguagem das coisas, torna o homem o centro da linguagem, uma vez que toda a natureza comunica-se na lngua. Por esta mesma capacidade pode-se afirmar que o homem o nico que fala. Partindo do principio de que no existe um contedo da linguagem pois ela comunica uma essncia espiritual, ou seja, comunicabilidade pura e simples, Benjamin expe o problema da diferena entre as lnguas. Para o filsofo essas diferenas esto nos meios que se distinguem pela densidade do nomeador e do nome. So esferas que, distintas, se correspondem.

Equiparadas a essncia espiritual e a essncia lingstica, Benjamin lana mo do conceito de revelao da filosofia da religio. Tal procedimento argumentativo no tem carter de exegese e nem se fundamenta para Benjamin (2000, p. 152), objetivamente na Bblia como base de sua reflexo:

22

Cest pourquoi lhomme est le matre de la nature et peut dnommer les choses. Cest seulement par lessence linguistique des choses quil atteint de lui-mme leur conaissance dans le nom. La cration divine sachve lorsque les choses reoivent leur nom de lhomme. Cet homme partir duquel, dans le nom, le langue parle.

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[...] e a Bblia , por ora, insubstituvel nesse projeto, somente porque a presente reflexo a segue, segundo o princpio de que, nela, a lngua pressuposta como uma realidade ltima, passvel de considerao somente 23 em seu desenvolvimento, inexplicvel e mstica. (Trad. Livre).

O conceito de revelao expe o conflito da estrutura lingstica entre o expresso (exprimvel) e o inexprimvel (inexpresso). Assim Benjamin (2000, p. 151) o resolve: Eis pois nossa tese: quanto mais profundo, isto , quanto mais existente e real for o esprito, tanto mais exprimvel e expresso... (Trad. Livre). 24 ...no nome a essncia espiritual do homem se comunica a Deus. (Trad. Livre). 25 Esse o sentido da revelao: tornar o mais expresso em puramente espiritual atravs da ntima relao entre esprito e lngua. A essncia espiritual expressa tem a caracterstica divina da intangibilidade do Verbo. exatamente no nome que se expressa aquilo que o espiritual mais elevado, segundo a revelao. A linguagem do homem, conforme a religio e segundo o conceito de revelao, significa a essncia espiritual mais elevada. Benjamin, ao distinguir a lngua das coisas e a linguagem

humana, observa que o som, negado s coisas, o puro princpio formal da linguagem. Ainda que as coisas se comuniquem materialmente, h um relacionamento mgico entre elas. Mas, pelo som, a linguagem humana imaterial e espiritual em sua comunicao com as coisas. O homem, segundo a Bblia, recebeu de Deus o sopro da vida, isto , vida, lngua e esprito. No relato bblico, Deus, no prprio ato de criao, diferencia o homem das demais criaturas: ele feito de barro e depois recebe o dom da linguagem, tornando-se superior a elas. Benjamin enfatiza a ntima relao, existente no relato bblico, entre ato criador e linguagem, entre o faa -se e ele chamou. Benjamin (2000, p. 153) diz: Ele principia com a onipotncia da linguagem,e, ao final: a linguagem, por assim dizer, incorpora o criado, nomeando-o. (Trad. Livre).26

23

[...] et la Bible nest au depart indispensable notre projet que parce que nous la suivrons ici dans son prncipe en prssupposant avec elle le langage comme une ralit dernire, inexplicable, mystique, qui ne peut tre observe que dans son dveloppement.
24 25
26

Car ici la thse declare que plus lesprit est profonde, cest dire existent et rel, plus Il est exprimable et exprim.
[...]dans le nom lessence spirituelle de lhomme se communique Dieu.

Il commence avec la toute-puissance cratice du langage, et pour finir le langage sincorpore em quelque sorte le cr, Il le dnomme.

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Linguagem palavra e nome, o acabamento da criao, ela mesma o elemento criador. Palavra e nome engendra conhecimento e ato criador que s em Deus existem de forma absoluta. Benjamin (2000, p. 154) chega ento concluso fundamental de sua teoria da linguagem: Isso significa que Deus fez com que as coisas fossem cognoscveis em seus nomes. O homem, porm, as nomeia medida do conhecimento. (Trad. Livre).27

Deus como que outorga ao homem o dom de nomear, isto , o poder de criar e o de conhecer. Ele entrega ao homem a lngua pela qual havia criado e nomeado a natureza. Conclui-se pois que a essncia espiritual do homem a lngua que

possibilita a criao. H porm que se fazer aqui a distino seguinte: o ato criador de Deus ocorreu no Verbo, na palavra que a essncia lingustica de Deus. A linguagem humana reflexo do Verbo (criador) no nome (conhecimento). A infinitude da linguagem humana no absoluta, no tem o poder criador da palavra de Deus. Ela se restringe ao conhecimento, ou seja, ao poder de nomear. Eis a distino que Benjamin estabelece entre palavra e nome.

O nome o ponto em que a linguagem humana participa da infinitude do puro Verbo divino, como palavra finita e conhecimento. Dentre as criaturas, o homem o nico que nomeia poder delegado por Deus e o nico que no foi nomeado. O homem nomeia seus filhos e este nome no corresponde ao conhecimento do nomeado, mas significa a palavra criadora de Deus, ou seja, sua criao expressa pelo homem. Nesta ligao com a palavra criadora, conclui Benjamin (2000, p. 156), o homem se une lngua das coisas. A palavra humana o nome das coisas. (Trad. Livre).28 uma outra comunho com a palavra criadora de Deus. Por isso Benjamin refuta a concepo burguesa de linguagem, que no passa de convenes de signos inventados. Por outro lado, observa o filsofo (2000,p. 156), a palavra no a essncia da coisa. Assim ele esclarece este ponto fundamental de sua teoria:

Cest-a-dire: Dieu en leur donnant un nom, a rendu les choses connaissables; mais cest dans la mesure ou Il les connat que lhomme leur donne um nom. 28 Le verbe humain est le nom des choses.
27

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[...] pois a coisa em si no tem a palavra, ela foi criada da palavra de Deus e reconhecida em seu nome segundo a palavra do homem. Esse conhecimento da coisa no , contudo, uma criao espontnea, ele no acontece, como a criao, a partir da lngua , de maneira absoluta, ilimitada e infinita; o nome que o homem d coisa repousa sobre a maneira com que ela se 29 comunica a ele. (Trad. Livre).

Desta maneira a palavra de Deus se irradia das coisas, no como criao, mas como magia muda no nome: como a natureza se comunica ao homem. Benjamin introduz neste contexto o conceito de traduo, no sentido da traduo da linguagem das coisas na linguagem dos homens. Ela linguisticamente a conexo entre concepo e espontaneidade. Trata-se de um conceito amplo que abrange os estratos mais profundos da teoria da linguagem . No se trata portanto de igualdades e semelhanas abstratas e fixas, afirma Benjamin (2000, p. 157), A traduo a transposio de uma linguagem para outra por meio de um continuum de transformaes. (Trad. Livre).30 A traduo da lngua das coisas para a lngua dos homens agrega conhecimento, pois esta mais perfeita, no muda e, alm disso, traduo do nome para o que no tem nome. A traduo agregada de conhecimento possvel porque as coisas contm a palavra criadora de Deus que as nomeou. O homem tambm nomeia pela lngua, isto , traduz a mudez das coisas em sons. Nisto consiste a origem da lngua e do conhecimento: a palavra criadora de Deus. Pela palavra, o homem torna-se linguisticamente perfeito ao receber a comunicao muda das coisas no nome. a viso paradisaca do surgimento da linguagem humana conforme a narrativa bblica. Na imagem do signo dado por Deus a cada animal d-se a comunho lingstica entre a natureza muda e o prprio Deus, origem da comunho lingstica entre coisas e homens. A traduo existe na tenso destruio-reconstruo. Esta radical duplicidade uma caracterstica do mtodo reflexivo benjaminiano: a dialtica do paradoxo que nunca se resolve num desfecho unificador. Na traduo se manifesta
29

[...] parce que la chose en elle-mme na aucun verbe, cr partir du verbe de Dieu, elle est connue dans son nom selon le verbe humain. Cette connaissance de la chose pourtant nest point une cration spontanne, elle ne nat point du langage, comme la creation, de manire absolument illimit et infinite, mais le nom que lhomme done la chose repose sur la manire do nt elle se communiqu lui.
30

La tradution est le passage dun langage dans une autre par une srie de metamorphoses continues.

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a persistente tenso entre o texto original e sua atualizao em novo contexto, ou seja, o reescrever o texto original e sua lngua para outra lngua e para outro contexto. Trata-se portanto de passagem para o estranho, para o estrangeiro. A melancolia da reflexo benjaminiana sobre a linguagem reside exatamente na tensa relao entre original e a traduo. O original tem o peso e a gravidade das significaes; a traduo tem a leveza e a fugacidade da lngua. Nesse paradoxo se instaura a melancolia, que emergiu da desagregao e perda da condio paradisaca. A nica possibilidade de recomposio a aproximao com o original, ou seja, a traduo que jamais se identifica com ele. A traduo se aproxima do original atravs da reflexo melanclica, ela toca fugazmente sua superfcie e segue o caminho caracterizado pela liberdade e fidelidade da lngua em direo ao infinito. Benjamin ao enfatizar que a palavra o nome, a imagem, a escrita como enigma o espao aberto para a traduo, est reafirmando os fundamentos da sua teoria da linguagem. De fato, seu mtodo de reflexo filosfica abrange com clareza o tema da traduo, pois se conecta com os temas da origem, da melancolia, do messianismo, assim como os da morte, runa, da atualizao e do despertar... e enfim, da concepo de historia. Melancolicamente o historiador, como o tradutor, renomeia, d a sobrevida do j ocorrido ou das obras mortas. As runas se transformam em imagens, ou seja, em enigmas de sublime negatividade, matria prima do alegorista. exatamente isso que Benjamin faz com a citao: transforma a tradio o ocorrido, o j morto em imagens de atualizao a serem reestruturadas. Isso possvel pelo mtodo da montagem, ou seja, utilizar os restos, o lixo. Trata-se aqui da morte e de sua ultrapassagem para o mais elevado; morte tanto com relao linguagem, como com relao histria. A linguagem tem uma histria e a histria pertence linguagem.

impossvel no se lembrar aqui da Melancolia I de Drer, quando se reflete sobre o tema da traduo: a enigmtica figura alada rodeada de objetos da cincia e da tcnica espalhados pelo cho um retrato da perplexidade ante a perda da capacidade de criar a representao perfeitamente fiel dos objetos. A representao alegrica totalmente arbitrria pura representao que no coincide com o objeto 67

representado. O estado melanclico se instala no ato de traduzir, que ora se distancia, ora se aproxima do original e por vezes tem a falta de sentido e se presentifica na oscilante alternncia entre euforia e desnimo, quando pretende ler interpretativamente um texto. A melancolia adere a este paradoxo, quando se empreende toda sorte de traduo. Somente uma reflexo que aceita o paradoxo faz da ambigidade melanclica uma ambigidade produtiva, sem jamais cair na acdia das impossibilidades, antes, pelo contrrio, torna a traduo possvel.

Compreendido o sentido de traduo, Benjamin (2000, p. 159) passa a considerar a linguagem humana a partir da queda:
Somente na traduo, que a linguagem das coisas pode penetrar na linguagem do conhecimento e do nome pois assim que o homem caiu do estado paradisaco, que conhecia uma s lngua, h tantas tradues quanto 31 lnguas. (Trad. Livre).

Traduo e queda so os conceitos com os quais Benjamin passa a expor sua teoria da linguagem, depois de esclarecer a origem (no no sentido de gnese) de toda linguagem. H, por assim dizer, uma escala que vai da palavra muda palavra criadora de Deus, passando pela palavra nomeadora do homem. Nesses trs nveis se baseia a pluralidade das lnguas humanas. Com efeito, depois da queda, a nica lngua se multiplica, pois se multiplicam as tradues como forma de nomear e conhecer. Se a linguagem paradisaca nica permitia o conhecimento nico perfeito, todo o conhecimento multiplicado ao infinito de um nvel inferior.

Seguindo a narrativa bblica, Benjamin prossegue sua argumentao teolgica da teoria da linguagem, introduzindo os temas do conhecimento do Bem e do Mal, do pecado original, do julgamento, da culpa e da punio. O elo rompe-se no momento em que o homem, seduzido pela serpente, quer saber o que bom e o que mau, ou seja, desvendar os frutos da rvore da vida, apesar de Deus ter visto que tudo o que criara era bom. Ora, esse conhecimento do Bem e do Mal desprovido de nome, incuo portanto, imitao da palavra criadora, enfim, o nico
31

Cest en traduction seulement que le langage des choses peut passer dans le langage de la connaissance et du nom autant de traductions, autant de langues, ds lors que lhomme est dchu de ltat paradisiaque, lequel ne connaissait quune seul langue.

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mal do estado paradisaco. Benjamim crucial da linguagem humana:

(2000, p. 159s) descreve esse momento

O nome sai de si mesmo nesse conhecimento: o pecado original o momento do nascimento da palavra humana, na qual o nome no vive mais intacto; essa palavra que partiu da lngua que nomeia, da lngua que conhece, pode-se dizer, da prpria magia imanente, para tornar-se expressamente mgica, por assim dizer, de fora para dentro. A palavra deve comunicar algo (alm de si mesma). Esse realmente o pecad o original do 32 esprito lingustico. (Trad. Livre).

A traduo depois da queda se torna uma pardia de tudo o que foi exposto anteriormente sobre a linguagem e sua origem. Realmente esta palavra humana no mais a que nomeia e conhece na magia imanente do nome, porm a que comunica algo fora de si mesma. Nisso consiste o pecado original lingustico: a quebra do esprito adamtico e da relao lingstica com Deus. Sem a magia imanente do nome, a palavra que conhece o Bem e o Mal a prpria palavra comunicante, pura tagarelice, segundo Kierkegaard.33 Mas essa tagarelice tem sua prpria magia: o conhecimento do Bem e do Mal julga e pune (o homem provoca sua prpria expulso do paraso). No julgamento a palavra desperta em si a culpa radical. A pureza do nome substituda pelo rigor da pureza do julgamento. A partir do momento desta ruptura (pecado original) com a lngua do nome, a lngua do homem se converte em signos, da a multiplicidade das lnguas; sem a imediaticidade do nome, surge a magia do julgar e, finalmente, disso decorre a abstrao. A imediaticidade da comunicao na abstrao ocorre no julgar, na palavra como meio. A imediaticidade da comunicao no concreto s pode ocorrer
32

Dans cette connaissance, le nom sort de lui-mme: le pch originel est lheure natale du verbe humain, celui em qui le nom ne vivait plus intact, celui qui tait sorti du langage qui nomme, du langage qui connat, on peut dire que sa propre magie immanente, pour se faire magique, expressment em quelque sorte du dehors. Le mot doit communiquer quelque chose (en dehors de lui-mme). Tel est rellement le pech original de lesprit linguistique.
33

Segundo nota dos tradutores para o francs, este texto de Benjamin Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem foi redigido em 1916 e permaneceu como fonte de referncia para suas reflexes posteriores at a dcada de 1930. Nas pginas finais de Origem do drama barroco alemo, Benjamin retoma exatamente esta passagem do ensaio sobre a linguagem dentro do contexto da alegoria. O saber do mal (os vcios absolutos encarnados pelos tiranos e intrigantes) no tem objeto, um saber nulo, como afirma o filsofo. O mal representado no drama simplesmente alegoria, isto , significa outra coisa. Essas representaes s existem na meditao profunda do sujeito: so frutos de sua melancolia. Em outras palavras, o mal s existe no homem, na sua vontade de saber, de conhecer o Bem e o Mal. Para tanto, o sujeito volta-se para si mesmo em profunda meditao, o que significa: subjetividade ltima e pura melancolia. Benjamin formula o conceito de melancolia no drama barroco trazendo as reflexes sobre a linguagem para o tema da alegoria: a perda do nome e dos elementos concretos instaura o terreno da especulao abstrata, aquela que julga e pune, graas contemplao subjetiva do melanclico. (Cf. Benjamin, 1984, p. 256).

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no nome que o homem abandonou no pecado original. A rvore do conhecimento estava no paraso como emblema do julgamento.

A loucura que foi a confuso total das lnguas, concretizada na construo da torre de Babel, significa a consequncia inevitvel da violao da pureza do nome em uma lngua mediada pela palavra. As lnguas se multiplicam, os signos se confundem. Babel surge da escravido das coisas nessa loucura. Se a natureza muda de antes da queda era feliz ao ser nomeada pelo homem, depois da queda porm cai em profunda tristeza, que um outro mutismo, depois de amaldioado por Deus, como explica Benjamin (2000, p. 163): Ser privado da linguagem, tal o grande sofrimento da natureza (e para redimi-la que o homem vive e fala, no somente o poeta, como geralmente se supe.). (Trad. Livre). 34 Invertendo-se a ordem natural, pode-se afirmar que a tristeza que emudece a natureza. O silncio da privao da linguagem paradisaca, do sentir-se conhecida pelo incognoscvel, ou seja, por centenas de lnguas onde no existe mais o nome, o que emudece a natureza. No existe mais o nome prprio tal qual no ato da criao; o que h a sobredenominao das lnguas humanas, essncia lingstica da tristeza e do emudecimento.35

Para Benjamin o homem se distanciou da linguagem paradisaca perfeita e se envolveu em um emaranhado de lnguas falantes, na trgica Babel. Nas consideraes finais deste ensaio sobre a linguagem, Benjamin trata das formas artsticas como linguagem diferenciada por sua conexo com a linguagem da natureza. Benjamin observa uma possibilidade de lnguas mais elevadas: as lnguas no acsticas, inominais que partem da matria. linguagem da escultura e da
34 tre prive de langage, telle est la grande souffrance de la nature (et cest pour la dlivrer que vt et parle dans la natu re

lhomme, et non pas seulement, comme on le suppose en general, le pote).


35

Susana Kampff Lages, em sua tese de doutorado Walter Benjamin traduo e melancolia, observa que o tema da melancolia est explicito neste ensaio sobre a linguagem exatamente na sua relao com a traduo ou traduzibilidade das lnguas. Na dialtica benjaminiana do paradoxal a que se deixa apreender em seus termos contraditrios, sem inteno de unificao a mudez das coisas seu ndice de sua perfeio e de sua imperfeio ou de seu acabamento e de seu inacabamento.Em si e para si a natureza perfeita; mas em relao ao homem e sua linguagem que a natureza revela-se inacabada e, nesse inacabamento, que sua mudez, est uma tristeza, atualizvel unicamente pela lngua humana. (Lages, 2009, p. 209). O paradoxal, explica Lages, aparece no duplo desta tristeza: a tristeza natural de antes do pecado original e que advm da mudez se converte, depois do pecado, em origem da mudez. A melancolia, portanto, se revela nesta relao marcada pelo inacabamento, na imperfeio da traduo e da traduzibilidade das lnguas. (cf. Lages,2009).

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pintura que ele se refere. Essa arte, diz Benjamin (2000, p. 164), parte da matria, ou seja, existe...a comunidade do universo das coisas considerada em seu poder de comunicao. (Trad. Livre). 36

Mas h tambm na linguagem artstica acstica, como o caso da msica e do canto mais especificamante, sua imediata afinidade com o canto dos pssaros. No caso da linguagem artstica, Benjamin enfatiza que a linguagem em geral s compreendida na sua relao fundamental com os signos. E o filsofo finaliza o ensaio observando que existe nas relaes entre linguagem e signos o smbolo do no-comunicvel, algo que vai alm da funo comunicvel da linguagem, presente tanto no nome como no julgamento.

A tese benjaminiana da linguagem compreendida, numa viso teolgica, como o meio dentro do qual a essncia espiritual de um ser se comunica. A linguagem implica portanto trs aspectos fundamentais: a comunicao se d no meio e no atravs dele, comunicao da essncia espiritual de um ser e ela se comunica a, isso quer dizer: existe um fluxo de comunicao. A comunicao o movimento que vai de Deus at o ser mais inferior da natureza, passando pelo homem. Toda a natureza possui uma lngua muda e sem nome. O homem se comunica a Deus no nome que d natureza, de acordo com a comunicao que recebe dela, e tambm no nome que d a seus semelhantes. O homem nomeia a natureza pelo resduo da palavra criadora de Deus, o que significa conhecimento e, acima dele, julgamento.

2.2. Smbolo e alegoria.


Ao tratar da alegoria no drama barroco, Benjamin procura expor o conceito autntico de smbolo, diverso daquele decorrente dos estetas ps-romnticos. O conceito autntico est no mbito teolgico diferente do sentimentalismo daqueles
36

...la comminaut matrielle des choses dans leur communication.

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estetas. Benjamin fala em usurpao e uso fraudulento do conceito de smbolo, exatamente quando o simblico dissocia a forma do contedo, ora perdendo o contedo na anlise formal, ora perdendo a forma na anlise esttica do contedo. Isso se deve ao fato de que a manifestao de uma ideia caracterizada como smbolo. A concepo teolgica do smbolo parte da unidade sensvel que aparece deformada na anlise daqueles tericos, justamente na relao entre manifestao e essncia. Da mesma maneira como j havia demonstrado que o drama barroco distinto da tragdia como forma autnoma em toda sua espeficidade e alcance, Benjamin (1984, p. 184) defende que o estilo alegrico no desempenha o papel subalterno em relao ao smbolo, como simples ilustrao, ou como ...o particular que s vale como exemplo do universal, segundo palavras de Goethe.
Mas ela foi encoberta pelo veredicto do preconceito classicista. Este consiste, numa palavra, em denunciar a alegoria vendo nela um modo de ilustrao, e no uma forma de expresso . As pginas seguintes tentaro demonstrar, pelo contrrio, que a alegoria no frvola tcnica de ilustrao por imagens, mas expresso como linguagem e como escrita.

O romantismo, afirma Benjamin, teve o mrito de desencadear o debate sobre a relao entre smbolo e alegoria, ou melhor, sobre o papel que cada uma dessas figuras de linguagem desempenham tanto na forma literria quanto na forma grfica. De fato, refuta Benjamin (1984, p. 182), os tericos do romantismo simplesmente descartaram a forma de expresso alegrica, reduzindo-a a mera ilustrao por imagens. Seu corao (do indivduo perfeito) se perde na bela alma. E o raio de ao ou melhor, o raio cultural desse indivduo perfeito, desse belo indivduo, coincide com o crculo do simblico. Assim era o pensamento do sculo XVIII fundado na hegemonia do smbolo, onde o preconceito classicista no permitiu nenhuma discusso sobre o alegrico como forma de expresso. Se a escrita, para os tericos deste sculo, era um sistema convencional de signos, o alegrico em nada se diferenciava desta escrita. Nesta postura se constata novamente a tese segundo a qual o classicismo a arte do smbolo que precede e fundamenta o

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barroco. Em outras palavras, a alegoria no a lei estilstica do barroco, mas se reduz a simples tcnica.37

Benjamin destaca a obra de Creuzer, Mythologie, onde o crtico expe a teoria do smbolo, segundo a qual, a essncia do smbolo caracterizada pela clareza e conciso, como um esprito aparecendo repentinamente, como um raio iluminador momentneo, total, insondvel e necessrio. Com razo, conclui Benjamin (1984, p. 186), por essas caractersticas, a alegoria se distancia do smbolo, pois este tem a clareza, graa e leveza. Da purificao do pictrico, por um lado, e da renncia voluntria do desmedido, por outro, brota o mais belo fruto da ordem simblica. Esta afirmao de Creuzer, observa Benjamin, exemplifica bem o fato de o classicismo buscar no humano a suprema plenitude do ser e ter adotado o simblico como nica possibilidade e ter desprezado o estilo lingustico alegrico.

Para por fim a esta exaustiva discusso sobre o tema da diferenciao smbolo-alegoria, Benjamin parte da posio de Grres, segundo a qual smbolo signo das ideias, sempre igual a si mesmo e alegoria copia dessas ideias, sempre em progresso com o tempo, em constante transformao, portanto. Combinados assim o aspecto momentneo com a dimenso natural do constante

desenvolvimento, tem-se a soluo conclusiva desta discusso: o smbolo tem sua medida temporal no instante mstico em que recebe o sentido e a alegoria se d na dialtica em que mergulha no abismo entre o ser visual e sua significao. Em outras palavras, a no brilha momentaneamente o relmpago do sentido. Benjamin (1984, p. 188) observa: O estudo da forma do drama barroco revela mais claramente que qualquer outro a violncia deste movimento dialtico , no interior dos abismos alegricos.

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interessante observar que nas pesquisas de Klibansky ( Klibanzky et al. 1989 ), sobre a gravura Melancolia I de Drer, fica clara a caracterstica especfica desta representao grfica : a inteno alegrica. Da a afirmao de Benjamin: Essa gravura antecipa sob vrios aspectos o Barroco. E, sem dvida, uns dos aspectos sua forma de expresso alegrica, totalmente diversa da linguagem como sistema convencional de signos. Isso ficou plenamente reconhecido por esses pesquisadores, conforme foi exposto no captulo anterior deste trabalho.

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A relao entre smbolo e alegoria s pode ser tratada tendo como referncia a dimenso histrica, isto , a categoria do tempo. Ao se falar em smbolo, fala-se em transfigurao, em metamorfose da natureza em declnio e de sua salvao. Na alegoria porm, diz Benjamin (1984, p. 188), a histria o rosto paralisado, prematuro, sofrido e malogrado. Mas se a natureza desde sempre esteve sujeita morte, desde sempre ela foi alegrica. A forma alegrica de expresso a linguagem prpria do Barroco, nica capaz de mostrar a concepo barroca da historia, ou seja, a historia do sofrimento, a historia escrita no rosto da natureza, da natureza (physis) sujeita morte. A alegoria, em ltima anlise, significa a histria como o Barroco a concebia e, mais precisamente, significa a morte.

Na sua etmologia, alegoria dizer uma coisa para significar outra: allos, outro e agorein, falar na gora, falar publicamente. Alegoria dissociar significante do significado. Referindo-se ao Barroco, que substituiu a cultura clssica alem, depois de seu colapso, Benjamin (1984, p. 77) afirma: A isso se acrescenta a busca de um estilo violento que esteja altura da violncia dos acontecimentos histricos. Refere-se portanto ao colapso da clareza e distino da linguagem simblica e abstrata da cincia e do more geomtrico. O estilo lingustico violento deixa transparecer uma carga melanclica. Benjamin (1984, p. 187) caracteriza a melancolia:
A alegoria no est livre de uma dialtica correspondente, e a calma contemplativa com que ela mergulha no abismo que separa o Ser visual e a Significao, nada tem da auto-suficincia desinteressada que caracteriza a inteno significativa e com a qual ela tem afinidades aparentes.

Mergulhar no abismo que separa o Ser visual e a Significao no seno entregar-se contemplao melanclica. Um objeto s transformado em significao alegrica, aps sua morte. Matar o objeto, arranca-lo de seu contexto negar-lhe qualquer possibilidade simblica e dar-lhe mltiplos sentidos, todos eles remetendo morte. Essa violncia alegrica barroca j estava estampada na representao grfica da obra de Drer Melancolia I, em tudo o que ela tem de enigmtico e triste. Essa expresso uma confluncia de historia e natureza, onde

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natureza significa sujeio ao ciclo mtico do destino, da catstrofe e da morte, o que impensvel sem a postura melanclica.

Contra o carter cambiante da natureza ou da historia-destino, s h um remdio: pela significao, conhecer as coisas criadas. Somente a significao estabilidade, ou seja, antdoto contra as mudanas. O conhecimento das coisas criadas possibilita compreender a grandeza de Deus. Sobre a representao emblemtica, Benjamin (1984, p. 193) comenta:
Pois para o Barroco a natureza era dotada de fins na medida em que sua significao podia exprimir-se, em que seu sentido podia ser representado emblematicamente, de forma alegrica e como tal irreconciliavelmente distinto de sua realizao histrica.

No estudo para monumentos fnebres do arquiteto renascentista Alberti, h uma comparao entre a escrita alfabtica e os sinais egpcios dos hierglifos:38esses sinais permanecem enquanto a escrita alfabtica cai no esquecimento. Alberti e seus colaboradores passaram a escrever no com letras mas com imagens de coisas. maneira egpcia, essa escrita misteriosa esconde o conhecimento enigmtico das coisas criadas e remete compreenso da dignidade de Deus. Eis como o alegorista pode estabilizar a histria pela significao, conclui Benjamin. No drama barroco alemo, portanto, a natureza significativa designa o conhecimento das coisas criadas. um ensinamento secreto, enigmtico onde a natureza significativa exprime emblematicamente seu sentido, de forma alegrica. A alegoria mostra a fcies hippocratica da historia, na fisionomia rgida da natureza, estabilizada, petrificada no adereo cnico do Barroco.

Benjamin procura compreender a origem da expresso alegrica citando os tericos, como Herder e os alemes do perodo barroco, Gryphius e Opitz. Descobre assim a convergncia da linguagem emblemtica pictrica egpcia, grega e crist. O oculto e o misterioso no era outra coisa que a forma adequada de expresso da sabedoria das coisas celestes; uma teologia portanto. Essas imagens continham o

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Nos hierglifos egpcios, deus representado por um olho, o tempo por um crculo, a natureza por um abutre e a paz por um boi.

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ensinamento oculto do temor a Deus, abrangendo todas as esferas da cincia e da moral. Para este fim, a natureza dispe de um numero ilimitado de imagens, isto , de emblemas. Da contemplao desses emblemas, o homem adquire os ensinamentos sobre as virtudes. isso que acontece no drama barroco; a natureza apresentada no palco como histria impregnada de imagens, isto , de emblemas, de adereos cnicos. Qualquer objeto natural ou artificial pode ser transformado em imagens, em emblemas. Buscando a significao o conhecimento ou o ensinamento no universo das coisas, a alegoria torna-se um estilo sem limites, onde tudo pode simbolizar tudo, no mergulho em um abismo. Existe de fato um abismo obscuro entre a profuso de imagens signos, emblemas e a significao. Nisto consiste o estilo violento do Barroco: a alegoria. Benjamim ( 1984, p. 163 ) comenta o conflito do melanclico:
[...]e, em parte, ( o interesse apaixonado pela pompa ) resultava da tendncia pela qual a meditao se sentia atrada pela gravidade. Nela, a meditao reconhece seu prprio ritmo. A afinidade entre o luto e a ostentao, to magnificamente comprovada pela linguagem do Barroco, tem aqui uma de suas razes, do mesmo modo que a auto-absoro, para a qual essas grandes configuraes da crnica mundial parecem um simples jogo, que sem duvida vale a pena contemplar em vista das significaes que nele possvel seguramente decifrar, mas cuja repetio infinita ajuda os humores melanclicos, com seu desinteresse pela vida, a consolidar seu domnio.

O mergulhar no abismo entre o visual e a significao com a calma contemplativa diz respeito meditao, reflexo profunda, ao voltar-se sobre si mesmo, ou seja, melancolia. A linguagem barroca caracterizada pela afinidade entre a pompa e o luto, o que, na perspectiva da alegoria, se traduz pelo universo das significaes e pela reflexo profunda no abismo que separa as coisas das significaes. A calma contemplativa, a meditao no outra coisa seno melancolia inerente linguagem barroca.

O luto est na origem da alegoria. Com efeito, ela surgiu do embate entre mundo clssico pago dos deuses contra a doutrina crist medieval. Como j foi exposto anteriormente, foi pela alegoria que os deuses clssicos sobreviveram justamente pela liberdade potica da expresso alegrica. O mundo antigo dos 76

deuses e sua sobrevivncia a mais convincente das caractersticas da expresso alegrica: o poder de salvar as coisas da transitoriedade. A melancolia faz parte desta tenso entre o transitrio e o eterno. Benjamin, alm do conceito de transitrio, insere nesta anlise o conceito de culpa.39A culpa se presentifica tanto naquilo que deve ser salvo, como nas coisas significadas. E a culpa no permite que as significaes mostrem em si mesmas o seu sentido. Ela se instala tanto na contemplao alegrica, - e j se sabe que esse saber que trai o mundo quanto nos objetos da contemplao. Mas de onde advm a culpa? - A culpa advm da queda da criatura. Com a queda da criatura, toda a natureza tambm cai e, como no tem voz, se torna triste. A alegoria inverte esta ordem: a tristeza que torna a natureza muda. A natureza emudece por causa do luto, ou seja, da tristeza, da melancolia, e passa a ser conhecida pelo incognoscvel. A natureza passa a ser nomeada (conhecida) por outro, o que equivale dizer: recebe a significao, quando simplesmente lida pelo alegorista. Benjamin (1984, p. 248) estabelece a relao entre culpa e alegoria:
Em tudo em que existe a culpa, seja o mundo antigo, seja a natureza culpada, existe a tristeza e a mudez. Por outro lado, quanto mais a natureza e a antiguidade so vividas como culpadas, mais imperativa se torna sua interpretao alegrica, que representa apesar de tudo a nica redeno possvel.

Ora, na viso barroca da histria como destino, uma nica sada possvel, sob o ponto de vista da linguagem, salvar a natureza da tristeza e da mudez e isso s possvel pela alegoria. Ao se comparar os dois textos, o de 1916 sobre a linguagem e o de 1925 sobre o drama barroco, pode-se perceber que Benjamin deixa clara a distncia entre o nomear paradisaco original do homem para com a natureza e o nomear ou o ler para com as coisas tristes e mudas de uma natureza decada. Aqui existe apenas o saber que trai o mundo na tentativa de estabiliza-lo, ou de salvalo. A melancolia inerente a esse processo tenso que vai da extino tentativa de salvao.

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Nesta questo da expresso alegrica do Barroco, Benjamin recorre mais uma vez ao ensaio de 1916 Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem, tratado anteriormente neste captulo da presente dissertao. O conceito de culpa imprescindvel para a exposio do tema da melancolia quando se analisa a linguagem barroca.

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2.3. A escrita e o olhar melanclico


Aquilo que eu gosto no teu corpo o sexo. Aquilo que eu gosto no teu sexo a boca. Aquilo que eu gosto na tua boca a lngua. Aquilo que eu gosto na tua lngua a palavra. JULIO CORTZAR, PAPIS INESPERADOS

A palavra histria est escrita na natureza com os caracteres da transitoriedade, afirma Benjamin ao considerar a concepo de histria pelo drama barroco. a histria-natureza vista como runa. Escrita ou runa devem ser entendidas, nesta anlise, como imagens: da toda a fora deste drama residir primordialmente na escrita nas coisas da natureza apresentada pela alegoria.40 Reafirmando o poder da imagem, ou seja, do drama enquanto texto escrito, Benjamin no quer de maneira alguma negar a importncia da encenao, como o fizeram os crticos do drama barroco alemo. Estes, diz Benjamin (1984, p. 207), pressentiram o valor da escrita ao afirmar erroneamente que os textos da dramaturgia barroca alem nunca foram encenados:
Pois a alegoria o nico divertimento, de resto muito intenso, que o melanclico se permite. verdade que a pomposa ostentao com que o objeto banal parece irromper das profundidades da alegoria logo reassume seu triste aspecto cotidiano, e verdade que a fascinao do enfermo com o pormenor isolado e microscpico cede lugar decepo com que ele contempla o emblema esvaziado, ritmo que o observador especulativo pode encontrar repetidamente, e de forma muito expressiva, no comportamento dos smios. Mas os detalhes amorfos, que s podem ser apreendidos alegoricamente, continuam surgindo.

O presente trabalho de dissertao, ao focalizar a caracterstica melanclica da configurao barroca, deve ressaltar esta mesma caracterstica como fundante da
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Olgria Matos estabelece com clareza o sentido histrico de imagem no pensamento benjaminiano: se na Reforma o fervor iconoclasta baniu a imagem, vista como puro simulacro, o Barroco da Contrarreforma considerou positiva a funo da imagem em sua dimenso intrnseca, concreta e histrica, independente do original ao qual se refere. Esse embate entre a demonizao e a aceitao da imagem teve seu auge no imprio bizantino cristo, protagonizado pelos iconoclastas e iconfilos. No entanto no uma questo puramente religiosa de culto, mas diz respeito discusso filosfica da relao entre natureza e esprito, fico e realidade, mundo e Deus. concepo iconoclasta da imagem como engano ou como vertigem do pensamento corresponde a metafsica iluminista. A histria da razo se previne contra artistas e oradores que seduzem pelo brilho enganador que embaralha a viso. Entretanto para Benjamin, conclui a autora, a imagem no depende mais da realidade nem do original metafsico, mas de seu alcance histrico, em seu valor interno, sem transcendncia nem escatologia. O emblema para o filsofo argcia, artifcio e engenho. (cf. M atos, Olgria, 2010, p. 133ss).

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alegoria, estilo lingustico nico capaz de revelar os contedos de verdade do drama barroco alemo. Nas condies da fragmentao e do despedaamento alegrico, que prevaleciam no Barroco, a imagem da tragdia grega aparecia como a nica possvel, como a imagem natural da tragdia em si. Benjamin (1984, p. 211) v nas tradues realizadas por Hlderlin da obra de Sflocles um indcio de como a tragdia antiga passou a ser lida com outro registro, outra chave.

Mais de uma vez Benjamin se refere s runas do mundo clssico, que a alegoria ressignifica: Sua teoria da tragdia junta uma por uma, como fragmentos sem vida, as leis da tragdia antiga, e as agrupa em torno de uma figura alegrica representando a musa trgica. Impossvel no pensar aqui na Melancolia I de Drer. Benjamin (1984, p.208ss) alude ao ...triste e desolado estado de disperso dos emblemas que passam a tomar o lugar dos personagens. Essas imagens runas, emblemas so a prpria escrita em que palavras, slabas e letras tomam o lugar das pessoas, sem falar de todo o reino de objetos inanimados como personagens no lugar de pessoas. A viso alegrica se caracteriza pela fragmentao e disperso e isso no outra coisa que o cenrio de desolao e tristeza, ou seja, o estado melanclico. Totalidade e fragmentos: nisto que consiste, segundo Benjamin, toda a distino entre smbolo e alegoria. O estilo violento barroco despedaa o belo corpo humano, smbolo do humanismo clssico, e espalha os pedaos no campo frtil da significao.Benjamin (1984, p. 209) compara a alegoria corte:
[...] em sua expresso mais completa, a do Barroco, a alegoria traz consigo sua prpria corte, em torno de cujo centro (que nunca est ausente na verdadeira alegoria, ao contrrio do que acontece com os conceitos) agrupam-se os emblemas , em toda sua riqueza...As leis dessa corte so a disperso e a conjuno.

Nestas palavras, que lembram tanto a representao grfica de Drer como sua prpria teoria do conhecimento, Benjamin relaciona a alegoria com a corte barroca, confusa e ao mesmo tempo elegante. Ou ainda: a alegoria pode ser comparada com a arquitetura dentro das fronteiras entre os excessos construtivos e a elegncia decorativa. Na alternncia disperso-conjuno, a conjuno se d exatamente no extremo da ordem galante da significao; mas as coisas voltam a se dispersar sempre neste cenrio de fragmentos amontoados desordenadamente. Ao 79

afirmar que esses fragmentos emblemas, runas, imagens agrupam-se, em toda a sua riqueza, em torno do centro da alegoria, Benjamin (1984, p. 57) deixa claro que se trata de fenmenos em toda sua diversidade e no de conceitos que nivelam os fenmenos na mdia. Elas (as ideias) permanecem escuras, at que os fenmenos a reconheam e a circundem, ele afirma nas Questes introdutrias de crtica do conhecimento.

A alegoria barroca pode ser considerada como o estilo lingustico que violenta a potica da tragdia antiga, cujas leis so transformadas em fragmentos mortos e agrupados em torno da figura alegrica da musa trgica. Benjamin refora mais uma vez a distino entre tragdia e drama, agora sob o ponto de vista da linguagem. Ele rejeita a interpretao errnea classicista segundo a qual o drama barroco deveria se enquadrar nas leis da tragdia antiga, pelo simples fato de esta interpretao ter ignorado a essncia e a especificidade deste drama.

Benjamin (1984, p. 204) estabelece uma relao interessante entre o estilo barroco alegrico e a religio. A religio tambm contribuiu para a concepo da histria como histria-natureza do barroco, justamente quando trata de temas da vida concreta, como nascimento, casamento, morte, luta, conquistas de suas figuras sagradas. O instante mstico se converte no agora atual; o simblico se deforma no alegrico. O que resta desta transformao a imagem viva, em todo seu realismo fenomnico. As representaes pictricas reforam esta transformao, onde o eterno separado da histria da salvao, em se tratando de religio quando carregam nas tintas da expresso realista do primeiro plano das telas. Neste plano aparece a histria-natureza em tudo o que ela tem de transitrio e perecvel. Isso tudo para dar confiabilidade transcendncia retratada no fundo do quadro.

Benjamin (1984, p. 206) revela o carter imagtico da escrita alegrica:


Nisto consiste o carter escritural da alegoria. Ela um esquema, e como esquema um objeto do saber, mas o alegorista s pode ter certeza de no o perder quando o transforma em algo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e signo com o poder de fixar. O ideal cognitivo do Barroco, o armazenamento, simbolizado nas bibliotecas gigantes, realiza-se na escrita enquanto imagem.

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Transformao do simblico em deformao alegrica: este o processo da alegoria. Pelo olhar da melancolia, o objeto se torna alegrico, isto , ele perde qualquer possibilidade de sentido prprio, como se estivesse morto. Este objeto recebe ento a significao do alegorista, que se apropria dela. Para se compreender em que sentido a escrita barroca imagem, preciso observar o seguinte: o objeto (a coisa), nas mos do alegorista, passa a ser algo diferente e atravs deste objeto ele fala de algo diferente. Esta coisa passa a ser o emblema que possibilita o saber oculto. A escrita barroca no passa de emblemas, de imagens. Compreende-se ento a afirmao de Benjamin (1984, p. 164): A Renascena investiga o universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditao tem o livro como correlato. Armazenar esta escrita o objetivo de conhecimento, pois todo o saber ser revelado na multiplicidade das imagens armazenadas. Porm no se trata de desvendar a essncia atrs da imagem: o emblemtico traz essa essncia para a imagem. Ele traz essa essncia para a prpria imagem, apresentando-a como escrita, como legenda explicativa... No desvendar mas desnudar as coisas sensoriais. Isso prprio da escrita por imagens. Benjamin (1984, p. 207) deixa transparecer que a linguagem barroca coincide com a tentativa de salvao. As coisas da natureza, como signos, esto espera de um sentido, que o homem pode lhes atribuir, sem se preocupar em exprimir suas caractersticas naturais, sem se preocupar em desvendalas. A significao est em outro lugar, mas no nas coisas mesmas. assim que a histria-natureza salva.41

Imagens dialticas (Dialektives Bild) ou imagens de pensamento (ideias imagens) no tm nada de engano e desiluso da concepo cartesiana, antes, so artifcios de alcance histrico , onde o pensamento est a servio da emancipao. A alegoria procura o lugar da significao para superar o sentimento de perda. Para tanto concorrem o pensamento e o corpo todo. Esta postura est bem distante da
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Tereza Callado, em sua obra A Experincia da Origem, observa a relao, dentro do pensamento benjaminiano, entre a alegoria barroca e a postura crtica para combater a poltica secularizada, a poltica mundial da modernidade do discurso vazio, cujo objetivo persuadir. No sculo XVII, o mundo era visto e lido como signos dispersos e a alegoria, como imagem escrita; era uma possibilidade de conferir sentido para essa fragmentao. Assim, para fazer frente rigidez do pensamento iluminista da modernidade, a alegoria, como enigma e chave deste enigma para a leitura da aporia moderna, pode explicar o conflito, pois ela tem a flexibilidade das imagens e a possibilidade da redifinio, sem estar presa ao rigor lgico das abstraes. Como ressalta a autora, trata-se das imagens dialticas no agora da cognoscibilidade.

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tradio racionalista, caracterizada pela superioridade do espiritual sobre o material. Benjamin prope, contra o mtodo desta tradio, a imagem dialtica, ou a dialtica na imobilidade pela imagem, nos moldes da alegoria, tal como ela aparece no drama barroco. Somente as imagens dialticas so autenticamente histricas: a relao do passado com o presente, muito mais que uma simples relao temporal. o agora da cognoscibilidade, a agoridade carregada de tenses, onde a imagem lida, leitu ra que se concretiza na iluminao profana ou na porta aberta para o conhecimento do mundo emprico.

A alegoria se apresenta como a soluo para a leitura do Ser em sua fragmentao, ao inibir o conceito que nivela a multiplicidade de significados, pois ela tem a flexibilidade para apontar a diversidade de ocorrncias, ou seja, dos mltiplos significados do Ser. O fenmeno reconhece a ideia e salvo; nisto consiste a redeno platnica, afirma Benjamin. Assim o drama barroco alemo lido como ideia, algo intemporal onde o fenmeno passado se reconhece no presente. A

alegoria, enquanto ideia deste drama permite reconhecer a escrita em forma de hierglifos ou de runas, ou ainda, de imagens sagradas emblemticas da Idade Mdia. Na alegoria, pela mentalidade Crist, o efmero e o eterno se completam: a morte significa vida, pois a transitoriedade passa de significada a significante, algo a ser alegorizado na ressurreio.

O mtodo benjaminiano expressa a fidelidade ao particular e considera o universal uma ideia. E isso se faz pelo recurso das imagens dialticas. O mundo fragmentado, ou melhor, a imagem fragmentada do mundo pode se recompor pela tcnica da montagem. Isso fica explicito no drama barroco alemo, cuja configurao da ideia caracterizada pela coexistncia dos contrastes. Eis a proposta de Benjamin: compreender a totalidade a partir de elementos dspares, o que possvel na forma artstica. A obra de arte como ideia do Belo deixa transparecer a verdade.O papel da crtica destruir a obra de arte revelando o Belo que a verdade. Assim Benjamin (1984, p. 53) relaciona beleza e verdade:
A essncia da verdade como a auto-representao do reino das ideias, garante, ao contrrio, que a tese da beleza da verdade no poder nunca

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perder sua validade. Esse elemento representativo da verdade o refgio da beleza...Seu brilho que seduz, desde que no queira ser mais que brilho,provoca a inteligncia que a persegue, e s quando se refugia no altar da verdade revela sua inocncia.

A verdade se deixa contemplar, o que nada tem a ver com o mtodo da aquisio do saber, do conhecimento como posse do objeto. O mtodo da verdade representao de si mesma, como revelao do Ser. Este mtodo capaz de combater a imagem-abstrao da modernidade, vazia e vinculada comunicao ideolgica. Tal linguagem est na relao inversa dos dilogos socrticos cuja significao metafsica se d no nvel pragmtico.

O Barroco quer trazer a significao para a imagem. Da mesma maneira, Benjamin quer transformar o amontoado de runas da civilizao da razo em um mundo capaz de significar. No mundo cindido entre o transitrio e o eterno, entre o sagrado e o profano, os plos antagnicos produzem a conscincia uma sntese de falsa aparncia de verdade. Aliar esprito e matria a nica maneira de evitar esta sntese fraudulenta, conclui Benjamin (1984, p. 253):
A espiritualidade absoluta visada por Sat, destri-se ao emancipar-se do sagrado. A substancialidade ( s agora privada de Alma ) se transforma em sua ptria. O puramente material e o absolutamente espiritual so os dois polos do reino de Sat: a conscincia sua sntese fraudulenta, que imita a verdadeira, a da vida.

Os fragmentos dispersos por causa da ruptura entre corpo e alma s podem ser salvos pela tcnica da colagem, do mosaico e do tratado medieval. o mtodo que possibilita recuperar cada pedao disperso para salv-lo na totalidade. Pela alegoria, os fragmentos significativos devem ser resgatados e o particular salvo na totalidade, uma vez que reconhecido pela ideia.

Em ltima anlise, a alegoria o caminho inteiramente outro ao da cincia, tal qual preconizado pelo iluminismo. Baudelaire seu representante na metrpole da modernidade, quando fragmenta a realidade, atravs das tenses morais conflitantes, e depois recolhe os fragmentos significativos. S a crtica, reafirma Benjamin, pode vencer a astcia do conhecimento demonaco e persuasivo que manipula para governar em um reino onde impera a melancolia. 83

Captulo III Melancolia e a alegoria do anjo da histria 3.1. O poeta melanclico.


A ira, com seus arrebatamentos, marca o ritmo dos segundos, merc do qual se encontra o melanclico.
WALTER BENJAMIN, BAUDELAIRE SOBRE ALGUNS TEMAS EM

Benjamin (1994, p. 12), em Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo, compara Baudelaire aos conspiradores tal como so descritos por Marx, em O 18 Brumrio de Napoleo III. O conspirador no se entrega ao combate aberto, ele se entrincheira nas barricadas. O prprio ideal terrorista que Marx enco ntra nos conspiradores tem seu equivalente em Baudelaire... Alm deste ideal, outras qualidades podem ser acrescentadas a esta postura anarquista, ao humor macabro, ao culto da piada do gozador depravado, fria encarniada. Politicamente, tudo isso tem uma s motivao: a revolta, entendida como revoluo, destruio, expiao, castigo e morte, onde se misturam o algoz e a vtima.

A fria contra tudo e contra todos que move os escritos do poeta, no espera compaixo, pelo contrrio, j conta com o dio do leitor. No a luta convencional, mas a ttica das barricadas, como preferiam os operrios da Comuna, mesmo que isso custasse a derrota ... a luta no prprio quarteiro ao combate aberto e, se preciso, a morte atrs da barricada, numa rua de Paris. Benjamin (1994, p. 13) v semelhana entre este tipo de ao poltica e os escritos tericos de Baudelaire que, intencionalmente contraditrio, no resiste ao debate norteado pela lgica rigorosa. Pura provocao, que ao mesmo tempo bajula e ataca, num jogo que encontra terreno frtil nas tavernas da bomia. A exemplo da Comuna e inspirado na determinao de Blanqui, o poeta Baudelaire levanta sua barricada com os tijolos mgicos do anarquismo: sua estratgia poltica do motim e da conspirao visa a implodir a burguesia a partir dela mesma.

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Benjamin situa a obra de Baudelaire na Paris do segundo imprio, a Paris dos extremos entre a ostentao burguesa e a revolta do operariado entrincheirado nas barricadas. A efervescncia poltica caracteriza-se pela ttica da conspirao da qual no escapa nenhum cidado, do imperador ao ltimo miservel. A rede conspiratria exigia profissionais habilidosos, os agentes que se dedicavam em tempo integral ao rduo trabalho de criar as palavras de ordem. O conspirador profissional deve jogar em todos os campos, dos gabinetes do poder aos alojamentos dos operrios revoltados. A ao poltica entretanto decidida nas penumbras das tavernas. Benjamin apresenta, neste cenrio, o Baudelaire conspirador profissional: o personagem capaz de decidir qualquer jogo desde que seja no anonimato do escuro das tavernas. Agente secreto fingido, ora bajula o poder, ora instiga os opositores. Para obter uma compreenso mais completa das aes polticas da Paris do segundo imprio, Benjamin recorre aos escritos de Marx e Engels sobre os movimentos operrios desta poca, mais especificamente sobre a Comuna de Paris. analisada a a luta nas barricadas e, em particular, a ao dos conspiradores profissionais. Benjamin entrelaa os textos de Marx com os textos poticos de Baudelaire, principalmente os poemas O vinho dos trapeiros e Flores do mal, para configur-lo como conspirador. Nesta justaposio, sobressai a liberdade da arte distanciada do rigor terico das anlises polticas de Marx. Conspirar contra tudo e contra todos, aliar-se ao bem e ao mal passa a ser a prtica da embriaguez do poeta. O vinho transmite aos deserdados sonhos de desforras e de glrias futuras. (Benjamin, 1994, p.16). Benjamin (1994, p. 15) comenta a poesia O vinho dos trapeiros em que Baudelaire se iguala aos operrios embriagados nas tavernas da periferia, onde o vinho era isento de impostos e portanto mais barato.
De modo depreciativo, como no poderia deixar de ser, Marx fala das tavernas onde o conspirador subalterno se sentia em casa. Os vapores que a se precipitavam eram tambm familiares a Baudelaire.

Benjamin (1994, p. 29), ao mesmo tempo que reverencia as anlises de Marx, enaltece Baudelaire e sua ao poltica de uma arte corrosiva e libertria: o poeta que no cola em si o rtulo de socialista, ...nem por isso, porm, lhe faltou o entendimento da verdadeira situao do literato. E conclui (1994, p. 18): A misria 85

e o lcool contraem no esprito do ilustrado capitalista uma relao essencialmente distinta daquela em Baudelaire. Os trapeiros ganhavam a sobrevivncia trabalhando na rua com o que era rejeitado da industria. Essa gente marginalizada encantava os intelectuais que se dedicavam pesquisa da pobreza: conspiradores e literatos tinham algo em comum com a misria humana que pudesse representar ameaa ao sistema, no sonho da revolta. Baudelaire, entretanto, tinha outra interpretao: utilizando a passagem bblica de Caim e Abel, entende o proletariado como a raa originria de Caim, cuja nica propriedade a fora de trabalho. Essa interpretao, presente no poema Revolta, tem o tom carregado de blasfmia. Diz o poema: com remorso Deus criou o sono para afogar o dio dos malditos que vo morrendo e o homem fez o vinho, filho sagrado do sol. Ao tom blasfematrio se junta o satanismo, que segundo Benjamin, no deve ser levado muito a srio, pois no passam do inconformismo do poeta. interessante notar que existe, neste texto como na tese sobre o drama barroco, a mesma concepo do Satans, depositrio do saber profundo. Assim se expressa Baudelaire (2010, p. 91):

tu, o Anjo mais belo e tambm o mais culto, Deus que a morte traiu e privou do seu culto, Tem piedade, Sat, desta longa misria! prncipe do exlio a quem algum fez mal, E que, vencido, sempre te ergues mais brutal, Tem piedade, Sat, desta longa misria! Tu que vs tudo, rei das coisas subterrneas, Charlato familiar das humanas insnias, Tem piedade, Sat, desta longa misria! Tu que, mesmo ao leproso, ao pria infame, ao ru Ensinas pelo amor as delcias do Cu, Tem piedade, Sat, desta longa misria! Tu, que da morte, tua velha e forte amante, Engendraste a Esperana a louca fascinante! Tem piedade, Sat, desta longa misria!

Estes versos iniciais de As litanias de Sat deixam clara a ironia expressa na piedosa ladainha de algum que desdenha dos desgnios divinos, em forma de 86

radical

blasfmia.

Se

Baudelaire

conspira

contra

tudo

contra

todos,

comprometendo-se apenas com a longa misria, resta-lhe apelar a Sat, o Anjo mais belo e tambm mais culto, uma vez que o ideal de virtude e santidade lhe parece incuo e falacioso. Sat passa a ser o confidente do poeta. Em outros poemas aparece uma outra concepo deste satanismo: o demnio que vive nos subterrneos das galerias. Ora Sat autor do mal, ora o vencido, na viso dualista dos literatos da poca em que ele est tanto na corte de Napoleo III como no meio do proletariado, inspirando a rebelio. Nos poemas de Baudelaire aparecem os dois rostos de Sat: aquele que fala dos dominadores e o que fala dos dominados. exatamente o que diz Marx (2007, p. 21) quando compara a decadncia da burguesia francesa do segundo imprio vida depravada dos papas que s poderia ser salva pelo diabo: S o roubo prosperidade (para salvar a sociedade burguesa), o perjrio religio, a bastardia famlia, a desordem ordem. Benjamin (1994, p 21) explica o satanismo de Baudelaire:
Quase sempre a confisso religiosa brota de Baudelaire como um grito de guerra. No quer que lhe tirem o seu Sat. Este o verdadeiro mvel do conflito que Baudelaire teve de sustentar com sua descrena. No se trata de sacramento e orao, mas da ressalva luciferina de difamar o Sat, de quem se est merc.

Entre Abel, o bondoso habitante do idlio do campo, e o invejoso Caim que vai triunfar na cidade, s custas de rancores e desenganos, Baudelaire opta por Caim. A arte pela arte inofensiva, uma vez que a maldade se revela radical tanto entre os vencedores quanto entre os vencidos. Baudelaire se sente livre e acima dos dogmas de uma mentalidade artstica comprometida com uma determinada causa. Observa Benjamin (1994, p. 22): Tinha um ouvido para a revoluo e outro para a voz superior que fala atravs do rufar dos tambores das execues. Criar o espao amplo para se movimentar, nisto consiste a originalidade deste poeta. assim que Benjamin apresenta a arte revolucionria de Baudelaire na Paris do auge do capitalismo: nas fronteiras entre os conflitos de extremos, entre a burguesia e o proletariado, entre vencidos e vencedores, numa dualidade radical, tal qual o prncipe barroco. Essa posio nos limiares, como tambm daquele prncipe, lhe rende a mais profunda melancolia. Baudelaire o poeta melanclico da modernidade. 87

Dois ensaios ajudam entender a admirao de Benjamin para com a poesia lrica de Baudelaire: Surrealismo ltimo instantneo da inteligncia europia e o texto sobre os intelectuais alemes da Repblica de Weimar Melancolia de esquerda - A propsito do novo livro de poemas de Erich Kstner. Em certo sentido, tratandose de ao poltica, este poeta est to prximo do surrealismo e to distante da poesia panfletria de esquerda, comprometida com a classe mdia e, por isso mesmo, contraditria e melanclica.

Nestes trs ensaios, Benjamin trata da ao poltica e, por este tema, esto relacionados sob vrios aspectos. Primeiramente diz respeito atuao do literato, do poeta e, num sentido mais amplo, do artista, nos momentos de premncia social pela ao poltica. Baudelaire no sculo XIX, os surrealistas no sculo XX so exemplares na discusso sobre a relao entre arte e poltica, ou melhor, so exemplos de arte poltica poltica no no sentido vulgar, mas no sentido de

respeito diversidade, de convivncia entre as pessoas. Sobre o surrealismo, diz Benjamin (1985,p. 32):
Em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrealista tende ao mesmo fim: mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez. Podemos dizer que essa sua tarefa mais autntica. Sabemos que um elemento de embriaguez est vivo em cada ato revolucionrio, mas isso no basta. Esse elemento de carter anrquico. Privilegi-lo exclusivamente seria sacrificar a preparao metdica e disciplinada da revoluo a uma prxis que oscila entre o exerccio e a vspera da festa. A isso se acrescenta uma concepo estreita e no dialtica da essncia da embriaguez.

Os textos sobre Baudelaire e sobre Kstner convergem para a anlise da importncia poltica do movimento surrealista, principalmente no que ele significa de diametralmente oposto literatura da esquerda burguesa alem. O surrealismo foi capaz de romper com a ideologia desta esquerda de tradio idealista e moralizante. O satanismo, tema j presente na tese sobre o drama barroco, aparece no texto do surrealismo como divisor de guas na questo sobre arte e poltica. De fato, a proposta surrealista foi revolucionria; mais que isso: pretendeu a imploso da tradio literria, pela dialtica de atingir os extremos do possvel, do cu ao inferno. O culto do mal, ...aparelho de desinfeco e isolamento da poltica, contra todo 88

diletantismo moralizante. Pode-se afirmar, conclui Benjamin (1985, p. 30), que o surrealismo est no extremo oposto da ingenuidade romntica pequeno burguesa, que pretende comover os coraes, ao mostrar a maldade humana.

Tratando-se de prtica poltica, a posio burguesa de esquerda, cuja representao mxima a obra de Kstner, est vinculada moral idealista. J no sculo XIX, na Frana, a poesia lrica de Baudelaire rompe com essa tradio moralizante. O satanismo dos surrealistas o ingrediente desse rompimento contra a melanclica cano potica dirigida aos ouvidos, igualmente melanclicos, pequeno burgueses.

Se a melancolia emerge do mago do esprito barroco, na configurao de um prncipe divido entre extremos, na potica pequeno burguesa, ela se transforma no refgio, no triste e falso remdio para o confuso sentimento fundado na culpa entre interesses egostas e uma realidade social de cruel injustia. No passam de poesias do consolo estagnado e reacionrio. Eis como Benjamin (1985, p. 77) critica esse tipo de poesia:
Elas se dirigem tristeza dos saturados, que no podem aplicar inteiramente o seu dinheiro para alimentar seu estmago. Estupidez torturada: ela a ltima metamorfose da melancolia, em sua histria de dois mil anos.

A poesia radical de esquerda de Kstner objeto de consumo, destinado fruio diletante de indivduos sem a menor vontade de ao poltica. Seu efeito s pode ser a paralisao melanclica. O que esse tipo de literatura objetiva provocar no indivduo de alta renda o falso sentimento de humanidade, ou seja, de reconciliao consigo mesmo, ou ainda, a busca da identidade da vida profissional com a vida privada. A verdadeira humanidade s pode dizer respeito tenso entre o profissional e o privado. Benjamin (1985, p. 77) comenta como esta tenso requer uma autntica reflexo sobre a ao poltica: Produzi-la a tarefa que qualquer lrica poltica e sua realizao mais rigorosa se encontra, hoje, na poesia de Brecht.

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A melancolia desta esquerda, estupidez torturada, paraltica porque reflexo do indivduo voltado sobre si mesmo: sua eterna ruminao, que nunca chega a digerir, gira em torno do apaziguamento consigo mesmo. Os poemas de Kstner, para Benjamin (1985, p. 73s), embalam indivduos de uma camada social que, sados da pobreza, conseguem prosperar graas a um disciplinado esprito individualista:
A temtica e a eficcia de Kstner, pois o autor to impotente para atingir, com seus acentos rebeldes, os despossudos, quanto, com sua ironia, os industriais. Isso porque, apesar das aparncias, essa lrica zela sobretudo pelos interesses estamentais dos extratos mdios os agentes, os jornalistas, os diretores de pessoal.

Existe nesta literatura um jogo de convenincia, onde as denncias, vazias de autenticidade, soam hipcritas, seja quando descreve os pensamentos do operrio sofredor ou quando diz ajustar contas com os banqueiros. Sua melancolia consiste em saber que sua arte no passa de lamento humanista situado nas fronteiras entre interesses conflitantes. Benjamin se refere inteligncia burguesa de esquerda, supostamente Progressista, como a ideologia dogmtica e moralizante. Na extremidade oposta a essa inteligncia, despontam a arte do surrealismo, impregnada do radical conceito de liberdade, para liquidar com o fossilizado humanismo da esquerda burguesa.

O ensaio sobre o surrealismo O Surrealismo . O ltimo instantneo da inteligncia europeia, de 1929, aborda o contexto de uma Europa entre guerras, quando surge na Frana este movimento, anttese daquela arte alem caracterizada pelo engessamento das ideologias da esquerda simplista e ingnua. Anttese porque foi revolucionrio no sentido mais amplo do termo: histrico e, principalmente, poltico. Sem dvida, o surrealismo ultrapassa o nvel artstico literrio: impelido pela reao das foras conservadoras, se transformou na grande fora revolucionria da ao poltica. Esta arte ruptura radical com as enganosas posturas progressistas de niilismo melanclico, vigente na intelectualidade europeia do incio do sculo XX. No sentido mais irrestrito de liberdade, Benjamin (1985, p. 32) expe sua proposta: ...mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez. 90

Para melhor compreenso dos ensaios expostos neste trabalho de pesquisa sobre a melancolia, convm esclarecer o sentido de passado na crtica benjaminiana da cultura. H um ponto nevrlgico de entrecruzamento de toda a filosofia de Benjamin, o que equivale dizer, de todos os seus escritos. Esta ideia central mostrada de maneira bem clara no ensaio Teses sobre o conceito da histria, onde Benjamin (1984, p. 223) afirma: O passado traz consigo um ndice misterioso, que o impele redeno. Tudo o que ele analisa em Baudelaire, Proust, Brecht e n o surrealismo envolve esse ndice de imagens misteriosas que a rememorao do historiador resgata para um presente revolucionrio. Entretanto isso s possvel quando a vivncia no choque do modus vivendi capitalista se converte em experincia. Atravs dela, a repetio da histria, como vitria dos dominadores, transformam-se em imagens dialticas do presente revolucionrio, ...sob o livre cu da histria , conclui o filsofo. (1984, p. 230). o sentido do despertar do sono. Benjamin d, como exemplo, a moda: ela a interminvel repetio do velho, pense-se no Jungenstill
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- o prprio mito. Benjamin (2006, p. 602) relaciona a

principal obra potica de Baudelaire com o Jugendstil: Nas Fleurs du Mal, o Jugendstil se manifesta pela primeira vez com seu tema floral caracterstico. O Jugendstil a expresso visual de uma burguesia decadente, cuja nica sada imaginar um mundo belo e jovem ou, em ltimo caso, uma bela morte. Esta classe se refugiou em uma arte frvola, utilizando-se de toda tecnologia que o capitalismo industrial colocava a sua disposio. Novos materiais, como o ferro, o vidro e o ao, transformavam-se em ornamentos florais, em profuso de objetos. A figura feminina estilizada em tons plidos e estril, era quase uma flor em cenrios pictricos primaveris. A moda traduzia, de maneira fiel, a mentalidade burguesa da cidade de Paris, onde reinava o poder da mercadoria. Benjamin (2006, p. 604) observa: [...] h uma mirade de boutiques e atelis onde se vendem e se fabricam, a cada dia, as novas modas e tudo o que em geral se chama o artigo-Paris.

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Jugendstil, Art Nouveau ou Nova Arte o estilo artstico do final do sculo XIX. Assimetria, fluidez dos temas inspirados na natureza, mais especificamente os florais, so as caractersticas desta arte, que na arquitetura usava o ferro e o ao. Na pintura, sobressai a figura humana feminina retratada em uma languidez perturbadora. Outra caracterstica a profuso de objetos decorativos destinados aos interiores. O nome do pioneiro deste estilo o belga Victor Horta. (Conf. Gombrich, E.H. Histlria da Arte.Rio de Janeiro:LTC Ed., 1995.).

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Por que Benjamin se detm nessas imagens fantasmagricas, expresses vivas e concretas do capitalismo obcecado pela novidade, ou seja, pela moda? para mostrar o outro lado desta histria, que no mito nem repetio do sempre igual. A ele no interessa a argumentao racional e abstrata, mas a meditao profunda e melanclica sobre as coisas concretas, que revelam outras imagens: as imagens dialticas.O despertar que possibilita a descoberta do autntico novo, por parte daquele que rememora, daquele que consegue ver no passado que repetido as runas do que foi destrudo e, junto com elas, todos os que foram vencidos e esto espera da redeno. Se a obra de Proust e de Baudelaire tm importncia para Benjamin, justamente por isso.

De que revoluo Benjamin est falando?

- Sem dvida, no se trata da

revolta do proletariado para instalar a ditadura do proletariado de que fala Marx. As armas e os anseios so outros: a vida vivida entre o sono e a viglia, cuja linguagem, reino magnfico das palavras, a interpenetrao de som e imagem, de tal maneira que ela se sobrepe ao sentido. a experincia frtil do sonho e da embriaguez que abala a conscincia e, por ser viva e fecunda, no se entrega correnteza da embriaguez, antes, significa ao poltica revolucionria. Benjamin (1985, p. 26) revela o rosto da cidade:
No centro desse mundo de coisas est o mais onrico dos seus objetos, a prpria cidade de Paris. Mas somente a revolta desvenda inteiramente o seu rosto surrealista (ruas desertas, em que a deciso ditada por apitos e tiros). E nenhum rosto to surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade.

O surrealismo encontra o elemento revolucionrio nas coisas abandonadas e j esquecidas que o sonho revela.43 No rejeitado e nos restos, existe a poderosa

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O ensaio sobre o surrealismo indispensvel apesar de no ser objeto especfico deste trabalho - para compreender duas categorias fundamentais do pensamento benjaminiano: despertar e sonho (Erwachen Traum). Elas esto portando, presentes em todos os outros ensaios. Benjamin, em suas correspondncias, tinha o hbito de simplesmente descrever seus sonhos, sem nada comentar sobre eles. Para ele, o sonho era uma maneira de dizer a realidade mesclada de presente e passado, sem a preocupao psicanaltica de interpreta-los. Uma caracterstica importante desta concepo a de que o sonho no simplesmente repetio de um passado recalcado. Existem tambm no sonho restos do cotidiano. exatamente isso que possibilita vislumbrar o novo na repetio do sempre igual do passado. Novo, neste caso, significa um agora cheio de tenses, ou seja, o despertar includo no sonho como uma fora histrica. Nos textos sobre Baudelaire e Proust, a memria aparece como a condio do despertar e esta condio de que o passante, o operrio e o jogador no dispem, pois sua

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fora oculta. Caminhar pelas ruas desertas da cidade, pelos bares que no esto mais na moda, pelos bairros da periferia, observar as antigas construes e os mais variados objetos sem mais utilidade, tudo isso se converte em experincia revolucionria. Benjamin (1985, p. 204) sintetiza vrios ensaios: O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia. Com esta citao do ens aio O narrador, pode-se estabelecer o cruzamento entre o surrealismo e o Spleen de Baudelaire, cujos poemas tm como cenrio a mesma cidade de Paris, metrpole do capitalismo do sculo XIX. Na metrpole surge a figura emblemtica do flneur, aquele indivduo que cura seu tdio passeando no meio da multido. Paris, em meados do sculo XIX, era smbolo do avano tcnico capitalista: a cidade sofre profundas transformaes urbansticas. As exposies da indstria eram os grandes eventos que atraiam multides transitando pelas largas avenidas, entre as modernas construes de ferro. So entretanto as galerias, verdadeiros templos do consumo, que propiciam o surgimento do flneur: elas so o seu paraso. A galeria um misto do pblico e do privado: o que h de mais novo e sofisticado est exposto em vitrines para o xtase do consumidor. As galerias concretizavam a literatura do folhetim, muito popular na poca, caracterizada por registrar absolutamente tudo o que o olhar panoramtico sobre a cidade consegue observar: tipos, cenrios, modos de vida. So as fisiologias. O flneur tem muito em comum com esse procedimento e ele encontra todos os fenmenos da cidade grande em um s lugar. Este lugar a galeria, que representa para ele a rua e o interior de sua morada. No espao das metrpole, surge uma curiosa caracterstica da relao entre as pessoas na multido: elas se vem mas no se falam. uma comunicao que provoca inquietao. Olhar sem ouvir pode significar insatisfao e apreenso, o que, do ponto de vista da fisiologia, no tem a mnima importncia. Quanto a essas relaes, Benjamin desenvolve o conceito fundamental de fisiognomonia, a partir do

nica realidade a vivncia do choque. O que foi vivido fulgura no presente em imagens dialticas; sem a experincia, elas nada representam, com a memria, elas significam o despertar.

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qual construir sua obra inacabada Passagens. A cincia da fisiognomonia, desenvolvida no sculo XVIII, afirma que a fisionomia de uma pessoa revela muita coisa, como carter, maneira de viver, para quem a olha primeira vista. Mas qual o sentido que Benjamin (1994, p. 38) d fisiognomia da metrpole?
As mezinhas calmantes que os fisiologistas punham venda foram logo ultrapassadas. Por outro lado, literatura que se atinha aos aspectos inquietantes e ameaadores da vida urbana estava reservado um grande futuro. Essa literatura tambm tem a vez com as massas, mas procede de modo diferente das fisiologias. Pouco lhe importa a determinao de tipos; ocupa-se, antes, com as funes prprias da massa na grande cidade.

As funes prprias das massas, ao contrrio da viso dos fisiologistas, ocultar e proteger o anti-social. Nisso consiste a origem do romance policial, no qual o detetive tem papel mais relevante. O flneur se iguala ao detetive quanto aguda capacidade da percepo, pois no perde de vista o malfeitor, no meio da multido. O cenrio deste romance a cidade grande, comparada floresta, onde se

representam personagens selvagens. Para se entender a obra de Baudelaire preciso entender a influncia que ela sofreu do romance policial, mais exatamente de Poe. Os elementos mais relevantes desse romance esto nos poemas As flores do mal: o assassino, a vtima e o local do crime (a massa). Fica faltando o detetive, com o qual era impossvel Baudelaire se identificar, uma vez que nele tudo se construa a partir do anti-social, da crueldade. Se no existe mais o detetive, a multido, ou o local do crime, de refgio do criminoso se transforma em refgio do amor que foge, tema de A uma passante. Sobre este poema, diz Benjamin (1994, p.43): Sua forma interna se manifesta em que mesmo o amor se reconhece estigmatizado pela cidade grande. a passante que desperta, como num choque, o desejo do poeta. O erotismo se transfigura medida em que a correnteza humana arrasta o amor suspenso no ar. Baudelaire (2010, p. 42) descreve a total despersonalizao na metrpole:
Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!.

Assim

A burguesia busca uma compensao da perda de vestgios da vida privada na cidade grande, se dedicando obsessivamente em guardar objetos que marquem 94

sua passagem. Da os estojos para guardar todo tipo de objeto e o uso do veludo que deixa marcas. Em contrapartida, a sociedade capitalista industrializada desenvolve o controle sobre a vida privada, sem que isso consiga compensar a perda definitiva dos vestgios na metrpole, ou seja, o desaparecimento do ser humano no meio da massa. o que lamenta o criminoso Baudelaire naquele poema. Ele mesmo fugia de credores, escondido em bares e livrarias. No af de encontrar o criminoso, a criminalstica desenvolve as tcnicas de identificao, para a qual a fotografia foi a grande inveno. Ao criminoso s resta o anonimato, esse refgio que a multido lhe proporciona. No romance policial de Poe suge a figura do desconhecido no meio da multido, alm daquele que persegue. O desconhecido o flneur, o suspeito. Diferentemente de Poe, Baudelaire conivente com esse personagem. A multido se torna o centro da narrativa para o romance policial. Para Baudelaire, ela no vista atravs da janela do aposento do burgus, mas de dentro dos cafs ou da prpria rua. Baudelaire amava ser solitrio dentro da multido:
H uma litografia de Senefelder que representa uma casa de jogo. Nenhum dos retratados acompanha o jogo da maneira habitual. Cada um est possudo por seu afeto: um, por uma alegria irreprimida; outro pela desconfiana em relao ao parceiro; um terceiro, por um surdo desespero; um quarto por sua maneira de discutir, outro ainda, se prepara para deixar este mundo.

O estado de esprito destes personagens descritos por Benjamin (1994, p. 49) o mesmo dos indivduos no meio da multido: solitrios, parecem viver seu mundo, totalmente alheios ao mundo que se agita ao seu redor. Eles amam a solido na multido. A solido e a vontade de salvar a vida privada iriam chegar ao extremo do desespero, como descreve Poe em seus romances. O indivduo se rende massificao, com gestos mecnicos, que mais parece um palhao no palco, vestido conforme a massificao da moda. So os interesses particulares tentando a sobrevida no meio da massa. Na Paris do sculo a flnerie era personificada naqueles indivduos que se negam perder a privacidade e protestam, com sua postura de ocioso, contra o servilismo que a sociedade industrial capitalista impe. Benjamin, ao descrever o flneur, caracteriza-o como algum que caminha lentamente na multido e, de repente, pra diante de uma vitrine por longos minutos. 95

Ele observa atentamente todos os detalhes deste cenrio frentico, como o oposto do homem servil e distrado da massa. O flnuer personifica o jogo entre o pblico e o privado, entre os espaos exteriores e os interiores: seu ltimo refgio foram as galerias, verdadeiras ruas cobertas como se fossem residncias. O flnuer Baudelaire representa aquele condenado vida na metrpole, jamais o detetive do romance policial. Benjamin (1994, p. 51ss) retrata este personagem:
Teria podido dizer tambm que foi o primeiro a falar do pio que conforta este e somente este condenado. A multido no apenas o mais novo refgio do proscrito; tambm o mais novo entorpecente do abandonado. O flnuer um abandonado na multido. Com isso partilha a situao da mercadoria. No est consciente dessa situao particular, mas nem por isso ela age menos sobre ele. Penetra-o como um narctico que o indeniza por muitas humilhaes, a ebriedade a que se entrega o flneur a da mercadoria em torno da qual brame a corrente dos fregueses.

Benjamin consegue, com sua original sagacidade e sempre fiel ao seu programa epistemolgico, que a verdade se represente pela emergncia da configurao da ideia, a partir dos extremos da forma artstica. A forma aqui tratada so os poemas de Baudelaire: eles revelam os fenmenos do capitalismo industrial em seus extremos. As sutilezas, os emaranhados sentimentos surgem nesses poemas atravs do olhar melanclico do artista que observa demoradamente o fascinante e arrebatador mundo da mercadoria.44 Flneur, mercadoria e multido: a trilogia que age em crculo vicioso. O flneur se entrega multido que age sobre ele como um pio e neste refgio, se v como mercadoria. A embriaguez a que se entrega a atrao que a mercadoria exerce sobre o comprador, ou seja, trata-se do prprio poeta atrado pelo poder do fetiche. O Spleen tristeza, melancolia so os poemas de Baudelaire que revelam a mais profunda melancolia do jogo enganoso desta embriaguez: rosas fanadas, escombro, esfinge esquecida no mapa so as imagens usadas para identificar o pobre escombro humano, na sua empatia com o inorgnico, com o que j est

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Benjamin, como no poderia deixar de ser, aqui tambm faz referncias a Marx, citando o captulo I, A mercadoria. No pargrafo 4, O carter fetichista da mercadoria e seu segredo, Marx, com a ironia que lhe peculiar, procura precisar o conceito de mercadoria-fetiche nas relaes humanas, por meio da analogia com o religioso e o metafsico. primeira vista, a mercadoria parece uma coisa trivial, evidente. Analisando -a, v-se que ela uma coisa muito complicada, cheia de sutileza metafsica e manha teolgica. Marx,1983). A anlise procura desvendar a origem do carter enigmtico da mercadoria, isto , o que a transforma em fetiche, capaz de reduzir as relaes humanas em relaes reificadas: relao homem-coisa-homem.

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morto. A melancolia radical fica assim estampada no rosto surrealista da metrpole, onde a mercadoria reina soberana pelo poder do fetiche. A vibrao entre mercadoria e consumidor traduzida, no Spleen, por Baudelaire (2010, p. 73) como melancolia da atrao pela matria morta.
Eu sou um cemitrio odiado pela lua, Onde, como remorsos maus, vermes compridos Andam sempre a atacar meus mortos mais queridos. Sou como um camarim em que h rosas fanadas, Toda uma confuso de modas j passadas, Gravuras de Boucher que ainda aspiram decerto O perfume sutil de um frasco aberto.

Atrado pelo sex-appeal do inorgnico, o poeta se transfigura na essncia da empatia mercadoria-comprador, para revelar com o mais radical tdio a reificao do humano fadado ao perecimento. As imagens de cores fortes que seu poema cria atestam esse desencanto: pobre rei, esqueleto moo, corpo rijo de torpor, velho poeta, amores defuntos. o desengano de algum, ora arrastado pela multido, ora com o olhar paralisado pelo tdio diante de uma vitrine, como observa Benjamin (1994, p. 57):
Baudelaire no se sentia movido a se entregar ao espetculo da natureza. Sua experincia da multido comportava os rastros da iniqidade e dos milhares encontres que sofre o transeunte no tumulto de uma cidade e que s fazem manter tanto mais viva sua autoconscincia. (No fundo, exatamente essa autoconscincia que ele empresta mercadoria que flana).

Em Baudelaire, no existe a mnima inteno de se reconciliar com a natureza, como meio de salvar o homem perdido na multido. Ele desdenha do romantismo de Victor Hugo que apela pelo cenrio natural, afirmando que at o oceano se cansou dele. O poeta, enquanto mercadoria, ou seja, enquanto fora de trabalho, faz o jogo da embriaguez na cidade grande, quando busca o prazer, como 97

qualquer pequeno burgus, sabendo que este prazer decorre de coisas decadentes. a estranha atrao de que fala Benjamin (1994, p. 55): Ele se mantm consciente mas da maneira pela qual os inebriados ainda permanecem conscientes das circunstncias reais. o fascnio pela multido e, ao mesmo tempo, a conscincia de uma realidade terrvel. Se comparado com as anlises de Marx sobre a estrutura social do capitalismo industrial, Benjamin prioriza outro mtodo para fazer emergir a configurao da ideia como o todo revelador destes fenmenos histricos. Este mtodo utiliza a poesia lrica de Baudelaire. Se Marx o investigador que olha para os fenmenos do lado de fora, o poeta experiencia-os de dentro: ele multido e tambm mercadoria; sofre e goza todas as tensas vibraes de uma metrpole capitalista, a cidade de Paris, em tudo o que ela representa de fascinante e de depravado. Sua poesia so romances policiais onde o detetive e o criminoso so a mesma coisa, ou talvez nem haja detetive. O certo que a multido seu refgio e seu pio. Benjamin (1994, p. 143) enfatiza o alcance de Flores do mal:
As Flores do mal foram a ltima obra lrica a exercer influncia no mbito europeu; nenhuma outra posterior ultrapassou as fronteiras mais ou menos restritas de uma lngua. A isso se acrescente ainda que Baudelaire concentrou sua fora criativa quase inteiramente neste livro. E, finalmente, no se pode refutar o fato de que alguns de seus temas considerados na presente anlise colocam em questo a possibilidade mesma de uma poesia lrica.

Baudelaire conseguiu renovar o interesse do leitor pela poesia lrica. A prova do ressurgimento desse interesse so as seguidas edies de Flores do mal. Benjamin explica o xito da obra lrica de Baudelaire recorrendo categoria da experincia. Esta categoria benjaminiana aparece de maneira mais direta em O narrador e em Experincia e pobreza. Nestes ensaios ele expe o alcance da experincia (Erfahrung) enquanto riqueza acumulada e transmitida pela arte de narrar e, como tal, o oposto de vivncia (Erlebnis), prpria da informao, da notcia jornalstica. Benjamin enxerga na poesia lrica de Baudelaire a experincia partilhada, quando afirma que o poeta, em seu spleen (melancolia), se dirigia a leitores melanclicos 98

Considerando todo esse processo envolvendo a vivncia e a experincia, Benjamin levanta a questo mais relevante para a anlise da poesia de Baudelaire: como pensar a poesia lrica fundamentada na experincia vivida no choque amortecido pela conscincia? Benjamin (1994, p. 111) afirma que Baudelaire

conseguiu a emancipao em relao s vivncias entrevendo espaos vazios onde insere sua poesia:
Baudelaire fixou esta constatao na imagem crua de um duelo, em que o artista, antes de ser vencido, lana um grito de susto. Este duelo o prprio processo de criao. Assim Baudelaire inseriu a experincia do choque no mago de seu trabalho artstico. Este depoimento sobre si mesmo, confirmado por declaraes de muitos contemporneos, da maior importncia.

A multido amorfa dos passantes, imagem do choque e o contato com a multido o cenrio oculto do processo de criao. Nela o poeta disfere golpes, como na luta da esgrima, permeando desvaneios e emoes lricas da alma. Baudelaire est dentro da multido, no a olha de fora; no lhe interessa a descrio com fins moralizantes, mas a imagem impressa na memria, ou seja, a imagem da cidade que evoca a imagem da multido. Ver Paris atravs da massa. O poeta consegue torn-la presente, sem usar uma palavra que a designe, em seu poema A passante. (BENJAMIN,1994, p. 117) comenta a simultaneidade de encontro e despedida:
O que o soneto nos d a entender captado com uma frase: a viso que fascina o habitante da cidade grande longe de ele ter na multido apenas uma rival, apenas um elemento hostil, - lhe trazida pela prpria multido. O encanto do habitante da metrpole um amor no tanto primeira quanto ltima vista. uma despedida para sempre, que coincide no poema, com o momento do fascnio.

O poema a imagem de um choque: num momento fugaz, os olhares, o do poeta e o da mulher vestida de preto, se cruzam. Ela arrastada pela multido. A perplexidade sexual se apodera de um solitrio e se transforma em amor que lhe negado.Em Baudelaire (2010, p.20), O choque se converte em imagem da catstrofe:
Longe daqui! Tarde demais! Nunca talvez! Pois no sabes de mim, no sei que fim levaste,

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Tu que eu teria amado, tu, que o adivinhaste!

Baudelaire traduziu o conto de Poe O homem da multido. Poe descreve o movimento frentico nas aglomeraes, tendo como ponto de observao a prpria rua. Os transeuntes tm o comportamento uniformizado, agem de forma autmata e disciplinada e so dceis e disciplinados. Baudelaire est dentro da multido, ocioso, observador, envolvido nela e seu crtico ao mesmo tempo. Por uns momentos seu cmplice para, de repente, afastar-se dela; vive sua intimidade e no mesmo instante se volta para ela com desprezo. Nos cruzamentos perigosos, inervaes fazem -se estremecer em rpidas sequncias, como descarga de uma bateria. Baudelaire fala do homem que mergulha na multido como um tanque de energia eltrica. Assim conclui Benjamin (1994, p. 124). A arte do cinema corresponde a esta nova necessidade de estmulo: o filme no outra coisa seno a percepo em forma de choque, ou seja, comunica no ritmo acelerado de receptibilidade. Benjamin (1994, p. 126) compara o transeunte com o operrio: vivncia do choque, sentida pelo transeunte na multido, corresponde vivncia do operrio com a mquina. Baudelaire prefere a analogia com o jogo praticado pelo ocioso, onde o que interessa o lance instantneo e certeiro, da mesma forma que o operrio realiza o ato reflexo exigido pela mquina. Assim so os operrios, os jogadores e os passantes: sem passado, sem memria. O desejo, ao contrrio, pertence categoria da experincia. Benjamin introduz o conceito de tempo indissolvel da experincia: o tempo longo, ou melhor, o tempo que nos leva longe para realizar um desejo, como coroamento da experincia. a simbologia do desejo e da distante estrela cadente, o oposto da carta que est mo para selar a sorte. Ele cita as Penses de Joubert: O tempo se encontra mesmo na eternidade; mas no o tempo terreno, secular... o tempo que no destri; aperfeioa apenas.
45

No o tempo infernal que no permite

concluir o que foi comeado. Este o tempo contado pelo relgio, do jogador e do operrio que nunca v o produto de seu trabalho. No poema O jogador Baudelaire est na cena do jogo: ele est num canto do antro dos derrotados, sem ter o direito

45

JOUBERT, apud BENJAMIN,1994, p. 29.

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ao tempo da experincia, mas se nega a tomar o entorpecente que destri sua conscincia e no se submete marcha dos ponteiros do relgio. Benjamin faz emergir, a partir dos extremos desta forma de arte, ou seja, da poesia lrica de Baudelaire, a configurao da ideia, onde se presentificam os fenmenos extremos da modernidade, como j havia feito com a forma do drama barroco. Assim, o poema O jogo revela o homem moderno no limiar dos conflitos da metrpole do progresso capitalista. Buscando atingir o mago das imagens poticas de Baudelaire, Benjamin v a correlao deste poema com o conto O homem da multido de Poe e com a obra de Marx O 18 brumrio de Lus Bonaparte, cujo cenrio a mesma Paris do sculo XIX. Proust ratifica a noo bergsoniana da durao qualitativa do tempo cheio de tenses; buscando, pela memria involuntria, as reminiscncias do passado, ele tambm sente grande afinidade com a poesia lrica de Baudelaire. Proust nota nesta arte os extremos do tempo desagregado e tambm, ainda que pouco, o tempo de rememorao ou os dias de comemorao, estes totalmente diferentes da vivncia desagregadora. o que Baudelaire chama de correspondncias, conceito diretamente ligado ao de experincia; so os dados da rememorao que lhe possibilitam entender sua condio destrutiva de homem moderno. Flores do mal tem o significado secreto de tempo perdido e irrecupervel. Envolto na atmosfera melanclica, o poeta tenta por todos os meios atravessar o longo caminho do tempo at os sons, cores e perfumes e constata que esta experincia s possvel como culto do belo. As correspondncias so o reencontro com as coisas que devem ser rememoradas em dias de festa. Pela mesma atmosfera melanclica, o poeta se rende ao poder satnico, ao senhor dos tempos quantitativos marcados pelo ponteiro do relgio. Ele se inscreve nas fronteiras dos extremos, tal qual o prncipe melanclico barroco das faces de Janus: de um lado a rememorao alegre, nas imagens de Baudelaire (2010, p. 31):
Foi a que vivi nas volpias mais calmas, Circundado de azul, de vagas, de esplendores,

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De escravos todos nus, impregnados de odores.

e de outro lado, um pessimismo resignado, nas palavras do poeta (2010, p. 83):


Enquanto dos mortais a turbamulta vil, Que o Prazer, duro algoz, vergasta, vai colhendo Remorsos, nada mais, nesta festa servil.

A reao violenta do poeta diante da perda da experincia do passado e condenado ao presente cujo tempo contado pelo relgio. Benjamin afirma: A ira, com seus arrebatamentos, marca o ritmo dos segundos, merc do qual se encontra o melanclico. No tempo reificado, ainda existem os calendrios com seus feriados, que so os espaos destinados ao rememorar. Nos fragmentos da experincia qualitativa do tempo, o homem da cidade grande, banido desta rememorao, tem apenas os domingos para se lembrar dela. Antes arautos dos dias festivos, os sinos que ele ouve dialogam com seu esprito agitado do homem sem histria. Benjamin (1994, p. 136) fala do tempo reificado:
No spleen, o tempo est reificado; os minutos cobrem o homem como flocos de neve. Esse tempo sem histria, do mesmo modo que o da memoire involuntaire. No spleen, no entanto, a percepo do tempo est sobrenaturalmente aguada; cada segundo encontra o consciente pronto para amortecer o seu choque.

O splenn fala cruamente da vivncia: vivncia nua, sem aura, sem as falsas vestes da experincia da dure de Bergson, eternizada e desvinculada da histria. assim que a melancolia do spleen de Baudelaire (2010, p. 79) concebe a vivncia do homem da metrpole:
Dorme, meu corao; desiste, massa bruta!

H correlao significativa entre os ensaios Sobre alguns temas de Baudelaire e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, primeiro, porque o choque, caracterstica da sociedade industrial capitalista, o elemento constituinte tanto da poesia lrica de Baudelaire quanto do cinema. Acrescenta-se ainda o tema da perda da aura, tambm analisado por Benjamin (1994, p. 163) nos dois ensaios: 102

A desiluso e o declnio da aura so fenmenos idnticos. Baudelaire coloca o artifcio da alegoria a servio de ambos. O tema do choque se refere diretamente aos conceitos de experincia e de vivncia, abordados nos ensaios sobre memria voluntria e memria involuntria da obra de Proust e, de maneira mais direta, em Experincia e pobreza e O narrador. Se a aura o fenmeno irreeptvel de uma distncia, se a distncia algo inatingvel, a obra aurtica tem o carter de culto: aquela que alimenta continuamente o desejo. Ela tem muito a ver com a experincia, com o onrico e com a memria involuntria. Baudelaire entretanto se recusa dar a si mesmo a aurola de poeta. A obra que perdeu a aura como o alimento que sacia, s diz respeito vivncia, ao choque e ao consciente. Diz Benjamin (1994,p. 161)em Parque central: Os jogos de azar, o flanar, o colecionador atividades que se contrapem ao spleen. um olhar que no tem retorno do objeto olhado. Para ele o olhar deslumbrado e descomprometido do flneur no existe mais. A vivncia se transforma em experincia em Baudelaire, explica Benjamin (1994, p. 145):
Trado por esses seus ltimos aliados (os marginais), Baudelaire se volta contra a multido; e o faz com fria impotente de quem luta contra a chuva e o vento. Tal a natureza da vivncia que Baudelaire pretende elevar categoria de experincia. Ele determinou o preo que preciso pagar para adquirir a sensao do moderno: a desintegrao da aura na vivncia do choque. A conivncia com esta destruio lhe saiu cara. Mas a lei de sua poesia que paira no cu do Segundo Imprio como um astro sem atmosfera.

Benjamin, ao revelar assim a especificidade da forma potica de Baudelaire, ou seja, a vivncia elevada categoria da experincia, d, ao mesmo tempo, a exata compreenso do seu ensaio sobre o papel do cinema como forma de arte na modernidade: a modernidade dos conflitos entre claros e escuros barrocos, caracterizada pelo olhar melanclico do artista. Mais uma vez, como j o fizera em Origem do drama barroco alemo, sempre fiel a seu mtodo, consegue fazer emergir a ideia que salva os fenmenos extremos. Todo interesse de Benjamin por esta arte potica como reveladora da condio humana submetida s leis do progresso cientfico e tecnolgico da modernidade, o fato de ele ver o poeta, tal qual a alegoria de Drer, mergulhado nas profundezas da terra que pisa e, ao mesmo tempo, sob os auspcios de Saturno, capaz dos vos mais altos e distantes. 103

Na realidade, o que lhe interessa a melancolia, conflituosa, desiludida, mas sobretudo contestadora: o ponto de partida contra as crenas falaciosas que perpetuam a servido humana. Baudelaire (2010, p. 23) , como a configurao do prncipe barroco: torturado, hostil, irado, vil, odiado, servil e, sempre, o poeta lrico e melanclico.
Porque ele s da luz mais pura ser feito, Vinda do santo lar dos raios mais primitivos. De que os olhos mortais, no seu fulgor perfeito, No so mais do que espelhos tristes, negativos!

O grande valor artstico desta poesia est na capacidade de hostilizar o progresso, personificado na cidade de Paris, com incrvel sutileza, arma do verdadeiro artista que no tem um tomo das crticas grosseiras atreladas a ideologias. Enquanto o continuum da histria se caracteriza pelo eterno retorno, pelas formas tecnicamente condicionadas, ou seja, pelas variveis do mesmo vazio, como enfatiza Benjamin (1994, p. 175), A salvao se apega pequena fissura na catstrofe continua. Benjamin v o art nouveau e o futurismo como expresses acabadas dessas formas travestidas do novo encantador, porm falacioso. A essas fantasmagorias se ope o lrico Baudelaire, com toda a fora do inconformismo, do dio, da capacidade crtica, do dramtico e do cmico, enfim, do furor melanclico, prprios de um poeta marginal. Baudelaire, ao mesmo tempo em que desce melancolicamente aos abismos da terra, eleva-se ao mais alto do sublime. 3.2. A rememorao na contemplao melanclica.
Proust, esta velha criana, profundamente fatigado, deixou-se cair no seio da natureza no para sugar seu leite, mas para sonhar, embalado com as batidas de seu corao.
Walter Benjamin A imagem de Proust.

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Se o Barroco, enquanto ideia, possibilita vislumbrar uma modernidade de perecimento e destruio, s resta ao filsofo juntar os cacos dessa runa e erguer uma nova construo. Isso possvel pela rememorao, onde atua a profunda meditao instigada pela melancolia. Assim os restos mortos readquirem nova significao e, justapostos um a um, desenham o majestoso mosaico da imagem sagrada. Chega-se aqui ao centro nevrlgico desta pesquisa, como explicita Benjamin (1984, p. 50ss)
Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da contemplao. Pois ao considerar um mesmo objeto nos vrios extratos de sua significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia de seu ritmo.Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia, assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas partculas, no perde sua majestade. Tanto o mosaico como a contemplao justape elementos isolados e heterogneos, e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente quer da imagem sagrada, quer da verdade.

Benjamin se refere aos temas centrais do seu pensamento: a melancolia que engendra a contemplao, a meditao profunda que justape elementos heterogneos, a alegoria nos extratos da significao do objeto e dos resduos da fragmentao, o mtodo do tratado do perptuo recomeo e da intermitncia de seu ritmo. A melancolia provocada pela perda e a viso da desintegrao do mundo provocam no filsofo a urgncia de salvar as coisas, superando a melancolia, longe da inrcia da acedia e da indiferena. Mas como isso possvel sob a perspectiva da histria filosfica? Em outras palavras de que maneira possvel a revoluo no agora da cognoscibilidade? Pelas imagens dialticas, na relao do passado com o presente, responde Benjamin. Todo cuidado pouco para no haver interpretaes inexatas da relao passado-presente como puramente temporal e, note-se de passagem, da mesma forma que o drama barroco no se limita s descries de um estilo do sculo XVII; o drama barroco uma ideia, filosoficamente considerado. Benjamin, como faz com a poesia lrica de Baudelaire, analisa a obra de Proust Em busca do tempo perdido, para esclarecer o sentido de memria da dialtica na imobilidade pela imagem. O ensaio A imagem de Proust, escrito em 1929, afirma Benjamin (1985, p. 37) logo no incio: Pois o importante para o autor que rememora, no o que ele 105

viveu, mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. Em busca do tempo perdido faz jus ao significado original de texto: o que tecido. Benjamin compara a obra de Proust ao trabalho de Penlope: o importante o tecido de sua rememorao. Sua memria involuntria e espontnea (Eingedenken) diz respeito ao esquecimento. Seu texto o oposto do trabalho de Penlope porque desfaz os fios da trama durante o dia.46 No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin esclarece o alcance da memria em Proust: entre as tentativas filosficas de dar um sentido novo de experincia, como sada para o homem massificado, a obra de Bergson Matria e memria tem o mrito de considerar a memria como decisiva nesta questo. Neste pensamento, a experincia considerada como dados acumulados surgidos na memria, muitas vezes inconscientemente. Observa o filsofo que o dado temporal, a dure (durao), diferente do tempo da cincia. A mesma hora do relgio pode parecer um instante, se for preenchida por uma vida psicologicamente intensa e parecer uma eternidade se for vazia ou preenchida pelo tdio ou pela espera. O tempo da busca de Proust entretanto o tempo qualitativo: reproduzir pela memria a experincia vivida. Porm, nas condies de massificao, essa reproduo s possvel artificialmente, uma vez que a memria se abre vida contemplativa e no ativa. Proust distingue memria involuntria (a memria pura para Bergson) e memria voluntria, a que depende da ateno do intelecto e se ocupa de informaes isoladas do passado. No adianta querer evocar deliberadamente este passado; e conclui Proust: pela memria involuntria, ao acaso, o autntico passado se nos apresenta em um objeto qualquer. Que objeto este e quando se apresenta, no se sabe. o fator acaso que, segundo Proust, gera a imagem de si, isto , a prpria experincia. Benjamin, em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, afirma que a experincia no se consegue pela informao jornalstica, que no passa de um fato isolado, cujo nico objetivo provocar o choque da vivncia
46

(Erlebnis), algo instantneo vindo de fora,

importante notar que nos ensaios sobre Baudelaire, Proust, Brecht e Kafka respectivamente de 1939, 1929, 1931 e 1934 existem temas recorrentes na anlise dessas obras literrias, como semelhana, correspondncia, memria e esquecimento. Na anlise dos contos de Kafka, por exemplo, Benjamin enfatiza: Porm o esquecimento diz respeito ao melhor, porque diz respeito possibilidade da redeno. o lembrar para esquecer, como ndice de salvao. (Cf. BENJAMIN, 1985, p. 156ss.).

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portanto incapaz de afetar a experincia do leitor. A comunicao que tem como suporte o progresso tcnico cada vez mais se reduz tarefa de informar uma quantidade infinita de fatos, o que significa a atrofia da experincia. A forma da narrativa de comunicao, de manter viva a experincia ( Erfahrung) ...no tem a pretenso de transmitir um acontecimento, pura e simplesmente (como a informao o faz); integra-o vida do narrador para pass-lo aos ouvintes como experincia. Assim Benjamin (1985, p. 107)caracteriza a experincia. algo que se alimenta, que dura e prolonga, e s possvel em um indivduo integrado na comunidade. Proust o narrador rememorando sua infncia nos oito volumes de Em busca do tempo perdido. Benjamin est atento ao poder significativo da arte de narrar que parte de um objeto qualquer, em um momento qualquer e do estritamente individual vai-se expandindo para todo o passado coletivo nas festas e nas celebraes. As recordaes surgidas inconscientemente passam a habitar a prpria vida. Da pura vivncia, o lugar de lembranas fugidias, no desencadeia nenhum processo criativo. Ele recorre teoria freudiana do choque traumtico, descoberto atravs dos sonho de neurticos.47 Para Freud, o consciente desperto a proteo contra os estmulos, da mesma maneira que todo organismo vivo se protege contra as energias exteriores que o ameaam. o que Proust chama de memria voluntria e Reik o denomina lembrana. O consciente toma o lugar da impresso que iria para a memria, para onde vai o que no foi vivenciado. A conscientizao contra as energias destrutivas exteriores no tem traos mnemnicos. Receber choques sentir as ameaas dos estmulos. Aos poucos, a barreira de proteo pode se romper. Freud descobre que o neurtico tem sonhos que reproduzem o trauma, como forma de compensar a perda da proteo perdida pela omisso. Isso lhe causa angstia e a origem do comportamento neurtico. O
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Benjamin cita os estudos de Freud, o que no significa reduo de seu pensamento s teorias psicanalticas. A psicanlise, como cincia, procura desvendar os processos inconscientes que esto na origem da neurose e a funo da conscincia na cura desta patologia. A citao deve ser tomada como uma contribuio para a pesquisa sobre a correlao estmulo-consciente-choque, na formulao dos conceitos de vivncia e experincia. Para a discusso desta correlao, o estudo de Srgio P. Rouanet dipo e o anjo- Itinerrios freudianos em Walter Benjamin uma referncia, pois aborda temas fundamentais do pensamento benjaminiano, como experincia, choque e memria, sonho e imagens dialticas. (Cf. Rouanet, S. P.1990 ).

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remdio para isso o treinamento da conscincia, pelo qual o choque passa a ser uma experincia vivida com simples lembranas conscientes. Pela reflexo, d-se a vivncia, sem ela, d-se o sobressalto, isto , a falha da resistncia ao choque. Benjamin observa na obra de Proust que a lei do esquecimento de que nada duradouro, ou seja, a da incompletude, permite diferenciar o vivido do lembrado. O vivido o acontecimento finito nos limites espaciais e temporais, o lembrado a porta aberta para o antes e o depois. O texto se desenvolve a partir da recordao, ad infinitum. Benjamin (1985, p.38) mostra que a melancolia que

impregna a essncia do presente a fora propulsora para o objeto da busca da felicidade:


Ele viu o desejo de felicidade...esse desejo dilacerante e explosivo de felicidade cego, insensato e frentico... Esse desejo brilhava em seus olhos. No eram olhos felizes.

De que maneira, entretanto, se desencadeia esta busca? - Atravs de uma momento mais banal e efmero, um encontro no previsto na viglia da noite. No entanto, os desdobramentos mais significativos de uma vida podem partir desta hora imprevisvel. Benjamin entende esta dialtica da felicidade como eterna restaurao de algo eterno e original. a forma da elegia, onde a recordao se abre para o ilimitado; sonhar acordado. Ilimitado, porque os acontecimentos so sempre semelhantes, mas da semelhana profunda, prpria do sonho. Em 1933, Benjamin (1985, p. 111) escreveu o breve ensaio A doutrina das semelhanas. Neste ensaio, o filsofo enfatiza o papel da escrita: , portanto, a semelhana extra -sensvel que estabelece a ligao no somente entre o falado e o intencionado, mas tambm entre o escrito e o intencionado, entre o falado e o escrito. A linguagem e a escrita possibilitam a leitura da semelhana extra-sensvel. So as leituras possveis, como, por exemplo, a leitura que o astrlogo faz da posio dos astros, diferentes da leitura literal do abecedrio. A escrita-imagem um arquivo de semelhana extra-sensveis, as antigas foras mimticas da histria mais primeva. As brincadeiras infantis so como resduos dessas foras, quando transformam, por exemplo, um cabo de vassoura em cavalo, que, de repente, transformado em espada. Esse esvaziar o objeto de seu contedo exatamente o que Proust faz ao esvaziar o Eu para colocar em seu lugar a imagem. A imagem de sonho, rosto 108

surrealista da vida, surge sutilmente na profuso narrativa proustiana. ela que apazigua a melancolia. Diz Benjamin (1985, p. 41):
Mas no tanto o humor, quanto a comdia, o verdadeiro centro de sua fora; pelo riso, ele no suprime o mundo, mas o derruba no cho, correndo o risco de quebr-lo em pedaos, diante dos quais ele o primeiro a chorar.

Benjamin desqualifica os crticos alemes, que viam em Proust a expresso do esnobismo de uma classe social francesa: foram incapazes de perceber toda a sutileza inteligente e irnica da comdia com que Proust despedaa este mundo burgus. Ele destri, pelo riso, a tica, a famlia, a moral do sexo desta classe. maneira de Baudelaire, Proust constri sua narrativa fundada na experincia de viver todo esse universo social e sobre ele lanar o olhar melanclico. Em Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin (1994, p. 145) observa: Tal a natureza da vivncia que Baudelaire pretendeu elevar categoria de experincia. Seus personagens representam, como em um teatro barroco, todas as nuances da mentalidade de sua classe. Existe nessa Narrativa o mimetismo da curiosidade, a genialidade da tcnica proustiana, segundo Benjamin (1985, p. 43):
Ortega y Gasset foi o primeiro a chamar a ateno para a existncia vegetativa dos personagens proustianos, aderindo tenazmente ao seu torro social influenciados pelo sol do feudalismo, movidos pelo vento que sopra de Guermantes ou Msglise e inseparalvelmente entrelaados na floresta do seu destino.

A curiosidade de Proust o leva a investigar todo o tecido de uma classe dissimulada que procura, nas aparncias de elegncia e civilidade, esconder o feudalismo de um sistema econmico. Proust desmistifica a mscara do esnobismo desta classe e, com ela, sua moral. Benjamin relaciona sua arte com a enfermidade de que padecia: a asma. A falta de ar sufocante se compara ao estado melanclico das reminiscncias, cujo flego s recobrado com a ironia filosfica. Mas a morte a principal ameaa sufocante. A doena, ao invs de ser um mal a ser curado, tornou-se aliada do romancista; um simbiose entre sofrimento e criao: a melancolia de aceitar as condies destruidoras da existncia fadada ao envelhecimento. Para Proust a eternidade no a do tempo infinito, mas a eternidade que se manifesta na reminiscncia e no envelhecimento, no mundo das semelhanas e 109

correspondncias. Em outras palavras, o passado refletido no instante presente, rejuvenescendo-o. Assim para Benjamin (1985, p. 46), as imagens vo se entrecruzando numa concentrao fugaz rejuvenescedora. la recherche du temps perdu a tentativa interminvel de galvanizar toda a vida humana com o mximo de conscincia. No ensaio O que o teatro pico Um estudo sobre Brecht, Benjamin (1985, p. 88) parece estar se referindo a Proust: Ele mostra a coisa com naturalidade, na medida em que se mostra e se mostra, na medida em que mostra a coisa. A auto-absoro, a indiferena morte, o consentimento a seus prprios sofrimentos so caractersticas da literatura proustiana, que com sarcasmo e ternura, cinismo e virtuosismo tem muito a mostrar ao leitor: desmistificar o Eu, a moral, o amor, enfim, as mscaras de seu tempo.

3.3. Angelus Novus: a imagem melanclica do anjo da histria. A tese IX de Sobre o conceito de histria descreve a figura conflitante, desesperada e melanclica de um anjo, no meio de uma tempestade. De asas abertas, ele arrastado por uma ventania e seu rosto estampa o olhar angustiado e aterrador voltado para trs e ...ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Assim Benjamin

(1985, p. 226) descreve a imagem da melancolia na modernidade do progresso. Ela tem o mesmo olhar da Melancolia I de Drer, pois estes olhos fixos, como que paralisados, so a expresso mais cabal da conflituosa situao entre a premncia de socorrer os agonizantes, salvar o que for possvel e a terrvel sensao de nada poder fazer. a angstia de abandonar o local da catstrofe, levando os horrores do cenrio de destruio gravados no olhar. O olhar denuncia tudo o que existe de melanclico neste anjo: sua fidelidade ao rejeitado, s runas. Seu maior desejo recolher os fragmentos, acordar todos os que poderiam reconstruir - nisso consiste o satanismo do anjo -, mas a tempestade o arrasta para o futuro. Essa fora monstruosa o progresso. Nessa descrio, Benjamin (1985, p. 226) usa a terceira pessoa:...O anjo da histria deve ter este aspecto...Ele gostaria de deter -se... e a primeira pessoa no plural: ...Onde ns vemos uma cadeia de aco ntecimentos...Essa 110

tempestade o que chamamos de progresso. uma clara maneira de mostrar o poder da civilizao calcado na razo, cuja pretenso ensinar o sentido do mundo e fazer acreditar no progresso. Entre o anjo e a f no futuro est o ns da massa levada pela indiferena, que no consegue enxergar nem a catstrofe, nem as runas: polticos, toda sorte de demagogos, que fraudam a cincia e a cultura. So os valores falsos, as normas, os paradigmas e os deveres, o legado da mentalidade iluminista imposto multido de proscritos que jazem no passado desta histria. Tudo runa! A ideia de catstrofe esta histria escrita pelos vencedores. Interromper esta histria o desejo do anjo. Mas ele no consegue. H entretanto uma conotao mais especfica para a afirmao Essa tempestade o que chamamos progresso. Benjamin se refere situao poltica alem da Repblica de Weimar: a social-democracia, cuja ideologia da crena no desenvolvimento tcnico e, por extenso, no trabalho como fonte de riqueza e felicidade vindoura. Se esta tecnocracia tinha alguma inspirao socialista, no levou em conta a questo bsica do pensamento de Marx: por que os operrios no podem dispor do produto de seu trabalho? Benjamin, ao apresentar a metfora do anjo da histria, em toda a sua radical melancolia, no s denuncia esse nadar no sentido da correnteza do progresso como alerta para a urgncia de interromper a marcha linear da histria, como se estivesse prevendo uma catstrofe pior ainda. A crtica desesperada do filsofo dirigida ideologia alem da socialdemocracia, que no passa de uma verso vulgar de socialismo, ou seja, a crena na tecnologia e no poder das mquinas,como garantia de um futuro prspero e de uma sociedade pautada na justia social. Essa poltica falaciosa usa, de modo fraudulento o conceito de trabalho, pois se baseia no slogan o trabalho dignifica, uma caricatura da verdadeira concepo de trabalho do materialismo histrico. A tradio ideolgica alem que alimenta os resqucios da moral protestante, enaltecendo as virtudes da coragem, da confiana, da obedincia, acreditou que trabalho, mquinas e tecnologia eram a garantia futura da revoluo socialista. Mas a histria provou que o nome deste futuro fascismo.

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No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Benjamin (1985, p. 196) denuncia o ponto mais extremo da utilizao da tcnica: a estetizao da guerra:
Fiat ars, pereat mundus, diz o fascismo e espera que a guerra proporcione a satisfao artstica de uma percepo sensvel modificada pela tcnica, como faz Marinetti. a forma mais perfeita do art pour lart.

O fascismo sabe que o maior desejo das massas trabalhadoras mudar as relaes de propiedade, uma vez que o trabalhador no dono do produto de seu traabalho. Ele utiliza a estetizao da poltica pela guerra para no mudar um centmetro desta relao. A guerra bela, diz o futurismo, na sua idolatria da mquina. As tcnicas de persuaso fascistas no desperdiaram as mquinas de filmar e de projetar as imagens de convencimento no espetculo ideolgico. imagem do anjo corresponde o historiador materialista que, de mesmo olhar melanclico, deve recolher os cacos da histria e revelar neles as marcas do conhecimento e da sabedoria. Juntar e recompor os valores dispersos a tarefa deste historiador. A tempestade do progresso, personificada no poder da mquina e na fascinao exercida pelo lucro, o impede da efetiva ao salvadora. Entretanto, a mesma mquina, comandada pelos princpios enganosos da racionalidade, destri o mundo. V estetizao da guerra! Benjamin (1985, p.226) afirma que ao anjo s resta escovar a histria a contrapelo (Die Geschishte gegen den Strich zu brsten ), isto , caminhar na direo contrria da tempestade do progresso. Seu rosto est dirigido para o passado. A memria tem uma funo imprescindvel nesta perspectiva de salvao. Como possvel a salvao em um mundo onde o sagrado foi substitudo pelo profano e onde um abismo separa o material do espiritual, o corpo da alma? De fato, responde Benjamin, nesta separao satnica, preciso resgatar o que foi disperso no mundo secularizado, pois as coisas perderam seu sentido. A iluminao profana a nica experincia capaz de restituir o que foi partido. Aliar matria e esprito salvar o corpo fsico e, com ele, o homem ntegro que a tradio dividiu. A fora tempestuosa do progresso que arrasta o anjo, se fundamenta numa radical falcia, pois o novo, que tanto fascina, no passa de eterno retorno do velho. O 112

progresso a histria da repetio infernal do sempre igual. A verdadeira histria construo cujo lugar um tempo saturado de goras (Jetztzeit ). A tese XIV expe o verdadeiro sentido da revoluo: interromper a marcha desta histria entendida, seja como flexa, seja como crculo vicioso de repetio. A revoluo, ou o interromper a continuidade da histria, reencontrar o passado enquanto mnada, que engloba a histria toda como presente o aqui e agora do universo ou a imagem do passado em algo nico e momentneo. A crtica de Benjamin ideia de progresso muito mais abrangente do que, primeira vista, possa parecer. Ela se dirige ideia de perfectibilidade infinita do gnero humano, ou de progresso da humanidade tomado abstratamente, ou ainda ao conceito dogmtico de um processo automtico em linha reta ou espiral. Essas concepes se traduzem na prtica nas teses positivista e evolucionista, fundadas na ideia de um tempo natural. Benjamin (1985, p. 229) expressa sua crtica:
A ideia de um progresso da humanidade na histria inseparvel da ideia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogneo. A crtica da ideia do progresso tem como pressuposto a crtica da ideia dessa marcha.

Esta a critica da histria concebida segundo as leis das cincias naturais, s quais a tica se submete como simples intenes, em outras palavras, a histria inexoravelmente assim e o que ela deve ser em conhecimento pura inteno sujeita a essa marcha. O mtodo do historiador materialista se distingue daquilo que o historicista designa como Histria Universal, a histria independente da vontade humana. Assim concebida a histria no passa do tempo homogneo e vazio preenchido pela adio de acontecimentos. Benjamin refuta essa confiana na evoluo e, por extenso, na teoria do poder das massas que, mais cedo ou mais tarde, como por decreto natural, deflagrar a revoluo proletria. Benjamin (1985, p. 231) no aceita esta teleologia simplista decorrente de interpretaes vulgares do marxismo:
Pensar no inclui apenas o movimento das ideias, mas tambm sua imobilizao. Quando o pensamento para, bruscamente, numa configurao saturada de tenses, ele lhes comunica um choque, atravs do qual essa configurao se cristaliza enquanto mnada.

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A interrupo de um pensar como

movimento contnuo das ideias

carregado de tenses. A se d a verdadeira revoluo: estas tenses significam um choque que paralisa a configurao como mnada. Para tanto necessrio distinguir dois sentidos da ideia de repetio: a repetio como destino, isto , o retorno do sempre igual e repetio como o agora (Jetztzeit ) carregado de passado, o agora que interessa a Benjamin. A dialtica na imobilidade, o reter o curso do mundo a busca de Proust pelo tempo perdido, ou o contedo da poesia lrica de Baudelaire, ou ainda a caracterstica do teatro pico de Brecht; o choque que cristaliza a ideia enquanto mnada na perspectiva de redeno. A rememorao a possibilidade de construo da histria. Benjamin (1985, p. 230ss) estabelece a verdadeira relao do presente carregado de passado com o futuro: O mesmo salto, sob o livre cu da histria, o salto dialtico da Revoluo... A rememorao pode-se converter em comemorao futura, porm no como garantia da felicidade:
Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o futuro. Ao contrrio, a Tor e a prece se ensinam na rememorao. Para os discpulos, a rememorao desencantava o futuro, ao qual sucumbiam os que interrogavam os adivinhos. Mas nem por isso o futuro se converteu para os judeus num tempo homogneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta estreita pela qual podia penetrar o Messias.

Se existe certeza da possibilidade da revoluo no agora carregado de passado, a futura vinda do Messias que entra pela porta estreita apenas uma possibilidade, uma promessa de felicidade. Se Benjamin foca o passado de onde ecoam vozes que no falam mais ou das sementes que ainda podem germinar no presente fulgurante da interrupo, para ele o futuro no se configura em cenrio nebuloso de incertezas. Seu pensamento no teleolgico, uma vez que voltado para o presente com poder mgico das rememoraes. Eis o que o distingue das revolues entendidas como grandes movimentos polticos. As teses sobre o conceito de histria condensam todo o percurso da crtica filosfica benjaminiana onde sobressai a melancolia como categoria fundante. A mesma figura alada de Origem do drama barroco alemo ressurge como o anjo da histria. A melancolia do Angelus Novus sua caracterstica marcante, pois ela que o impele a mergulhar fundo na verdadeira natureza da histria. Pelo olhar melanclico, ele v, na marcha da civilizao, somente runa, morte e iluso. Quem 114

que pode seguir este anjo, se o progresso, com seu poder de persuaso, arrasta multides? Benjamin responde: os que esto margem da sociedade, mergulhados na mesma melancolia e por isso distanciados da euforia ilusria. A melancolia volta seu olhar para tudo o que rejeitado, objeto de sua contemplao alegrica. O olhar do anjo resume seu estado de nimo entre uma tarefa urgente e a dificuldade de realiz-la. Experincia e melancolia convergem para a figura do anjo. De fato, experincia (Erfahrung) no vivncia (Erlebnis) que sempre considerada quantitativamente na continuidade do tempo. A experincia se funda no tempo qualitativo. Nela o choque e o involuntrio do acaso desestruturam a unidade do sujeito. a experincia daquele que sai da correnteza, como Baudelaire, Proust e Kafka, dos quais o anjo melanclico a figura paradigmtica, porque ele se interessa pelo transitrio, o terreno, o ilusrio, enfim, pelo sem-sentido do inumano para dar-lhe um sentido. Benjamin concentra no anjo da histria todas as categorias de sua filosofia: origem, alegoria, experincia, dialtica na imobilidade e - o Ser visual - melancolia.

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Concluso

Ressuscita-me, Nem que seja s porque te esperava como um poeta, Repelindo o absurdo cotidiano! Ressuscita- me, Nem que seja s por isso! Ressuscita-me, Quero viver at o fim o que me cabe!
WLADMIR MAIAKVSKI, ESPERANAS

A escolha dos textos analisados nesta dissertao pautou-se pelo projeto de expor os sentidos de melancolia, categoria fundante do pensamento de Benjamin, estabelecendo a estreita relao entre a obra sobre o drama barroco alemo e as obras poticas da modernidade, sobretudo a poesia lrica de Baudelaire. As correspondncias entre estes textos e, pode-se afirmar com segurana, entre todos os textos do filsofo resumem-se na configurao da ideia da histria filosfica. Para fazer emergir esta configurao, Benjamin obedece fielmente o mtodo que se imps, ou seja, o de salvar os fenmenos, includos como totalidade, na ideia. O drama barroco, a poesia lrica de Baudelaire, a narrativa de Proust representam as principais fontes de reflexo como a espinha dorsal de toda a pesquisa para a formulao do conceito da histria, ponto de convergncia do pensamento do filsofo. De fato, no texto das Teses sobre o conceito da histria, todos os labirintos percorridos das anlises filosficas nas obras de arte desembocam na exposio conclusiva de toda pesquisa, onde se esclarece o peso da densidade da obra sobre o drama barroco. Nas Teses so apresentadas as duas faces da histria: a histria segundo o historicismo e a histria segundo o materialismo histrico. Ora, esse duplo da 116

anlise de Benjamin praticamente est, patente ou latente, em todos os seus ensaios: a histria natureza e a tentativa de venc-la, no drama barroco, a histria da moral burguesa e a rememorao de um outro tempo para desqualific-la, em Proust, e ainda a histria da massificao da metrpole e a revolta de Baudelaire. a revolta, a ironia ou a luta v desta outra histria que interessa a Benjamin. Todos os heris desta batalha deixam transparecer um estado de nimo melanclico. A melancolia , por assim dizer, decorrncia espontnea da divergncia ante o status quo de uma realidade histrica dada. A esperana de uma outra histria se deposita nos desgarrados que no seguem eufricos o cortejo triunfante dos vencedores. So aqueles que, pelo olhar melanclico, conseguiram enxergar toda a barbrie deste cortejo que se apodera dos despojos dos vencidos e produz runas e destruio. A festa da vitria vai ser transformada, mais cedo ou mais tarde, em pesadelo da derrota, obedecendo o ciclo implacvel e infernal do mito. Pode-se entender a convergncia dos textos de Benjamin nas Teses sobre o conceito da histria, atravs das duas formas de conceber o passado: como repetio pura e simples e como interrupo, como salto. Na obra sobre o drama barroco, a repetio entendida como identificao com o passado denominada histria da natureza que destri a histria do homem, leva-o morte. O Barroco conspira para impor as leis de ferro da natureza no lugar das incertezas da histria. A crena da Repblica de Weimar exatamente esta: crena em um progresso certo. Benjamin (1985, p. 231)v o passado, sob o cu livre da histria, como interrupo do tempo contnuo no choque, ou seja, v uma outra histria, uma imagem da memria involuntria que se d na exploso do agora, em uma unidade de tempo presente, passado e futuro:
O materialista histrico s se aproxima de um objeto histrico quando o confronta enquanto mnada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de uma imobilizao messinica dos acontecimentos, ou dito de outro moldo, de uma oportunidade revolucionria de lutar por um passado oprimido.

A tese XVII mostra o tempo fora da histria, presentificado na imagem dialtica. Isso se d no sentido diametralmente oposto ao tempo homogneo e 117

vazio, abstrato, no qual se refugia a ideologia do progresso, tempo esse que tem as leis frreas da cincia e da razo. Na perspectiva de interrupo, Benjamin assim v o spleen de Baudelaire: constatar que o indivduo reproduz o annimo e abstrato da multido. O rosto da metrpole seu rosto e seu corpo a mercadoria. Tudo equivale e intercambivel. O dinheiro tem esse papel, instrumento da troca. Contra isso, o poeta luta desesperadamente. A mesma linguagem alegrica do Barroco ressurge com Baudelaire na modernidade, onde tudo se desintegra. O sujeito desaparece na multido. Outra categoria benjaminiana, presente em todos os textos, impregnada da melancolia, a rememorao. No apndice das Teses sobre o conceito da histria, afirma Benjamin (1985, p. 232): Quem tem em mente este fato (dos adivinhos que interrogam o tempo), poder talvez ter uma ideia de como o tempo passado vivido na rememorao: nem como vazio, nem como homogneo. Na obra sobre o drama barroco, Benjamin (1984, p. 68), ao expor a natureza histrica da categoria da origem, enfatiza: ...que o reconhece (o originrio), por um lado como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, com incompleto e inacabado. A rememorao, nestes textos, a condio sine qua non da dialtica no materialismo histrico. No simples lembrana dos fatos ou encontro com o passado na esperana de reviv-lo tal qual ele foi. No processo dialtico, entretanto, rememorao significa profunda meditao, na fidelidade ao oprimido que ficou por realizar-se. Note-se que a absoro do processo meditativo a caracterstica primeira da melancolia. Rememorar diz respeito ao processo de restaurao sempre recomeado, visto que incompleto. Trata-se da realizao histrica, na contra-mo do historicismo, isto , do tempo linear. A rememorao est em relao direta com o agora carregado de passado (Jetztzeit), como mnada, como imagens dialticas, para a restituio do que foi perdido. Nesta perspectiva, o passado, assim rememorado, no permanecer o mesmo. Ele ser transformado, redimido. Desta forma deve ser entendida a categoria da origem: algo que emerge deste processo, do vir-a-ser. Enquanto a histria natureza mostra o que tem de catastrfico e perecvel, no rosto hipocrtico, prematuro, sofrido e malogrado, outra histria pode ser construda pelos poetas e marginais. Seu principal instrumento a melanclica rememorao. 118

O tema da linguagem concorre essencialmente na configurao da histria filosfica do pensamento benjaminiano e envolve as categorias de origem e rememorao. Benjamin refuta a concepo de linguagem como conjunto de signos arbitrrios a servio da comunicao, como instrumentos de transmitir mensagens. Pelo contrrio, os homens s falam quando percebem que a palavra no objeto a ser possudo, mas diz respeito ao nome, sua doao originria. Trata-se de uma teoria de fundamento mstico e teolgico, onde um processo dialtico se instaura quando se considera a traduo em confronto com o original. Deve-se observar que a mesma dialtica do interromper o tempo das Teses: a traduo se configura como um momento de destruio e, ao mesmo tempo, de restituio da ordem original. O tradutor diz a alteridade do original. Essa tentativa pode desencadear o estilhaamento, a desagregao das lnguas, visto que so fragmentos de uma lngua originria maior. Isso s prova a falsa aparncia de unidade de cada lngua ou de cada obra. Revela-se ento a verdade histrica: as lnguas se dirigem a uma lngua maior, nela se encontram e se reconhecem, como fragmentos que recompem um vaso. A lngua maior no deve ser entendida como lngua perfeita que existia antes da queda. Babel criou a discrdia e a incompreenso entre as lnguas, desencadeando a perda do sentido comum e a decomposio do sujeito. Faz-se necessrio recuperar a concrdia e a harmoniosa compreenso na convergncia e integrao com a lngua maior. Atente-se para a observao

importante: a multiplicidade e a diversidade das lnguas so salvas, da mesma forma que os fenmenos no se dissolvem no conceitos, mas so salvos na ideia. Nas Teses sobre o conceito da histria, a teoria da linguagem de Benjamin est includa na dialtica do interromper a marcha do progresso, tambm caracterizada pela discrdia e incompreenso entre os homens. Basta lembrar o transeunte na multido, figurao baudelairiana, despersonalizado e confinado na sua solido. A teoria da traduo caminha lado a lado com a filosofia da histria, onde a alegoria o caminho tortuoso da revelao do sentido. O embate mais radical a favor e contra a alegoria foi no romantismo, cujos protagonistas foram Schiller e Goethe. Para este, a alegoria era mera ilustrao, algo que separa o significado do significante. Benjamin comenta a posio de vrios tericos sobre esta distino. A que mais lhe interessa a que considera o fator temporal: o 119

smbolo instantneo, como a fulgurao de um raio e a alegoria se desenvolve no tempo, envelhece, portanto. A alegoria fala do tempo da histria, da transitoriedade e da morte; esta caracterstica da linguagem do drama barroco: procurar atingir o eterno falando do perecvel, ou seja, falara uma coisa para significar outra. a expresso lingstica que interessa a Benjamin. Poder-se-ia afirmar que a ele interessa prolongar no tempo - aquela fulgurao simblica. Em outras palavras, a anlise da alegoria barroca em toda sua mediaticidade e historicidade, distante do smbolo como feliz evidncia do sentido, reaparece nas Teses sobre o conceito da histria: o agora carregado de passado, o instante fulgurante, a possibilidade da revoluo, em toda a extenso da histria, como expressa Benjamin (1985, p. 224) O passado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido. Ora, este passado condensa tudo o que existe de realidade humana: fragilidade, precariedade, crueldade e barbrie, no instante

dialtico da redeno, como o palco barroco que busca a salvao mostrando a catstrofe. A bela aparncia estampada na sua forma imediata sensvel o ideal clssico substituda pela realidade humana em toda sua negatividade. Nisto consiste o conflito barroco e sua linguagem no poderia ser outra que no fosse a alegoria. Esta tentativa de redeno tambm a forma de expresso possvel na perspectiva messinica de salvao na modernidade. Benjamin constri sua filosofia da histria percorrendo os labirintos da tradio na busca comparativa das teorias e dos conceitos, confrontando criticamente os contemporneos, em tudo o que os separa e os une. Sua obra filosfica uma reflexo sobre o imenso acervo de tudo o que foi produzido em termos explicativos para a condio humana. como garimpar as ideias significativas - citadas ad infinitum para um processo de construo permanentemente recomeado, e por isso mesmo, inacabado. No longo caminho percorrido, surgem duas imagens paradigmticas: a Melancolia I de Albrecht Drer e o Angelus Novus de Paul Klee. Elas traduzem o estado de esprito que vai surgindo, quase que espontaneamente, medida em que o filsofo aprofunda sua pesquisa para esta construo. As duas figuras, uma no Barroco, outra na modernidade, tm as mesmas caractersticas: so aladas e tm o 120

olhar carregado na expresso. Tal expresso no definvel, pois passa por uma escala enorme de sentimentos e estados de alma conflitantes no se pode esquecer, elas pertencem ao alegrico. Num determinado momento de sua pesquisa sobre o Barroco, Benjamin dedica vrias pginas melancolia. Com efeito, nos domnios da alegoria, poucas pginas no bastam. Foi o que entendeu Panofsky, ao tentar desvendar toda a gama de sentidos contida em Melancolia I. (KLIBANSKY et al., 1989). Tarefa impossvel! Benjamin, entretanto, entendeu a pluralidade de sentidos deste estado de alma. na perspectiva histrica, na configurao da ideia, como histria filosfica, caracterizada pela coexistncia dos contrastes, que se instala a figura da

melancolia. O prncipe barroco, conflituoso, no af de restaurar a ordem, apesar da catstrofe inevitvel e o historiador materialista, igualmente conflituoso, que recolhe os fragmentos na oportunidade de lutar por um passado oprimido, tm nas suas aes a marca do estado melanclico. Conflitos entre quais extremos? Da mais paralisante acdia ao humor colrico do saturnino, responderia Benjamin, pois no h adjetivos suficientes para qualificar este estado de esprito complexo. Para Benjamin interessa como ele aparece nas formas artsticas: o elemento determinante para o choque desestruturador do curso da histria. No spleen, Baudelaire vive melancolicamente no meio da multido da metrpole capitalista para mostrar a outra face da historia; Proust busca melancolicamente o passado para desfazer a trama. Assim tambm o filsofo, na busca da redeno messinica, da vitria sobre o curso natural da histria de domnio, testemunho da presena da melancolia, na sua vida, na sua obra e na sua morte.

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