ESPAO DEDICADO TEXTOS, DEBATES, TROCAS DE IDIAS E INFORMAES RELATIVOS S TEORIAS DO CINEMA.

TEORIAS DO CINEMA

TEORIAS DO CINEMA EM AUDIOVISUAL

Veja os vdeos no final dessa pgina: Teorias do cinema em audiovisuais - Audiovisuais para conhecer e estudar Teorias do cinema

SEGUNDA-FEIRA, 28 DE MAIO DE 2007

O to falado "dispositivo"
O desconstrucionismo: a ideologia na caixa preta

Em artigo publicado no nmero 4 da revista Cinthique (1969)[1], Marcelin Pleynet fala das relaes entre a cmera e a "perspectiva monocular" [2]. [...] se a cmera, na situao ideolgica historicamente determinada em que nos encontramos, produz imagens que so cmplices ideolgicos da ideologia dominante, no porque as imagens reproduzem o mundo (veremos que a imagem no duplicao do mundo), mas porque ela constri uma representao espacial afinada aos artifcios historicamente determinados (datados quanto origem: Quatrocentos) da perspectiva monocular. (PLEYNET, apud XAVIER, 1983, p. 387).

Logo em seguida, no nmero 6, os redatores de Cinthique lanam argumentos que buscam explicitar alguns pontos das idias de Marcelin Pleynet. Para isto recorrem s teorias sobre a perspectiva de Francastel, afirmando que A perspectiva, bem como o espao, no uma realidade estvel, exterior ao homem. Alis, no h uma perspectiva, mas perspectivas cujo valor absoluto equivalente e que se constituem sempre que um grupo de indivduos convm atribuir a um sistema grfico um valor de anlise e de representao estvel, exatamente como quando se trata de um alfabeto. (Cinthique apud XAVIER, 1977, p. 128).

A partir desta declarao, possvel ver aproximaes entre as teses desconstrucionistas e as de Bourdieu sobre a fotografia. As teorias da perspectiva so um ponto de interseco fundamental nesta aproximao; Ismail Xavier comenta tal convergncia terica, ao falar da proposio de Cinthique:

Portanto, se diante da imagem cinematogrfica ocorre a famosa "impresso de realidade", isto se deve a que ela reproduz os cdigos que definem a "objetividade visual", segundo a cultura dominante em nossa sociedade; o que implica dizer que a revoluo fotogrfica "objetiva" justamente porque ela resultado de um aparelho construdo para confirmar a nossa noo ideolgica de objetividade visual (o socilogo Pierre Bourdieu, tambm apoiado em observaes de Francastel e Erwin Panofsky, refere-se a este curto-cicuito ideolgico no livro Un Art Moyen). (XAVIER, 1977, p.128). A "impresso de realidade" (XAVIER, 1970, p.128) acaba ento figurando como a afirmao de uma "ideologia de representao do espao-tempo elaborada historicamente" (XAVIER, 1970, p.128), chamada pelos redatores de Cinthique de "efeito-cmera" (XAVIER, 1970, p. 128). Desta forma, uma cristalizao extremada do projeto burgus se manifestaria a, neste efeito, amparada por um apelo cientificidade, evocada a partir do automatismo do aparelho. Na condio de cdigo, de sistema sgnico socialmente convencionado, a perspectiva, e logo a fotografia e o cinema, passam a ser observados pelas relaes estreitas que mantm com aspectos ideolgicos originados, na opinio destes tericos, no Quatrocentos. Xavier (1977) observa que a produo terica de Cinthique e dos Cahiers tem profunda influncia da releitura de Marx operada por Louis Althusser. Ismail encontra tal afiliao indicando, no discurso das duas publicaes, procedimentos como a adeso crtica da representao, e a denncia do idealismo do cinema clssico, ou seja, o cinema mimtico-representativo, seja ele hollywoodiano ou neo-realista, de inspirao fenomenolgica ou lukassiana (XAVIER, 1977, p. 124-125). No artigo Cinema/Idologie/Critique, assinado por Jean Louis Comolli e Jean Narboni, e publicado na Cahiers n 216, de outubro de 1969, fica clara a recorrncia a um referencial psicanaltico, via Jacques Lacan - presente nas formulaes de Althusser -, que serve de fundamento para a crtica ao discurso da transparncia. Os autores tomam como ponto de partida a necessidade de se assumirem enquanto um grupo que se manifesta por meio de uma revista, portanto, de um produto: vendido a um certo preo, com um modo de fabricao, circuito de distribuio e outras caractersticas tais que permitem localiz-lo dentro do sistema de edio capitalista. Mas a questo que se coloca a partir desta constatao bvia: Trata-se de saber, no que se refere tanto a estes filmes quanto a estes livros e revistas, se eles se contentam em ser permeados por esta ideologia, de ser seu lugar de passagem, a mediao transparente, a linguagem eleita, ou se tentam operar um retorno e uma reflexo, intervindo sobre ela, tornando-a visvel ao tornar visveis seus mecanismos: bloqueando estes mecanismos. (COMOLLI; NARBONI, 1969, p. 11- 15)[3]. Mas a partir da publicao do artigo Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base (1983, p. 381-399) de Jean-Louis Baudry, que tem incio a associao da perspectiva

artificialis com a ideologia humanista e a ideologia burguesa que dela deriva. A convergncia das ortogonais para o ponto de fuga central na figurao fundamentada na perspectiva artificialis fez com que este mtodo de representao imagtica tenha sido considerado, por Baudry, como um sistema centrado[4]. Esse centro corresponde, de forma quase automtica nas formulaes de Baudry, posio do observador humano. neste sentido que as teses desconstrucionistas, especialmente as de Baudry, vo descrever tal sistema de representao como propcio emergncia de um sujeito centrado no humanismo, que estaria, portando, alinhado com a ideologia humanista (AUMONT, 1995, p. 217). Estas ideologias estariam inscritas no s na perspectiva, mas tambm nos seus herdeiros, nos aparelhos de base[5] da fotografia e do cinema. interessante notar o uso diferenciado que Baudry faz das crticas naturalidade da perspectiva, originrias da teoria e da histria da arte. Em um tom psicanaltico, ele ir retomar a questo dos mecanismos de identificao, que, em teoria do cinema, remontam a Balzs. A neutralidade dos aparelhos ticos ser posta em questo, e nascer a tese da existncia de um idealismo embutido nos aparelhos de base, ou seja, no sistema cmera/ imagem/ montagem/ projetor/ sala escura. Este conjunto receber, mais adiante, em 1975, em outro texto de Baudry, a denominao de dispositivo[6]. O ponto de partida de Baudry a constatao de que a viso monocular da cmera, resultante da incorporao da perspectiva pela cmara obscura, responde s necessidades do sujeito transcendental, formuladas a partir da Renascena, ou pelo menos desde Descartes. A perspectiva, enquanto cdigo de representao figurativa da cultura ocidenta,l coloca o olho do sujeito em uma condio central dentro do esquema de representao. Este ponto de vista privilegiado materializado na tela pelo ponto de fuga e, do outro lado da dupla pirmide albertiniana, pelo olho do espectador, que assume passivamente o ponto de vista imposto pelo autor. Este sistema tido como o equivalente do idealismo da metafsica ocidental, em termos de representao. O espectador ocupa um ponto de vista privilegiado, distanciado do objeto de sua observao, tal qual o sujeito transcendental do idealismo metafsico tem sua conscincia separada do mundo do objeto de sua abordagem. A fotografia, com sua automatizao do sistema perspectivo, vem reforar esta relao. Por fim, no cinema, com os novos recursos tecnolgicos e a decupagem clssica, dentre outros fatores (cenrio naturalista, usos de gneros bastante extratificados)[7], este sistema encontra sua intensificao mxima. Desta forma, o que se tem uma representao sensvel da metafsica ocidental (1983, p. 388). Privado de seus recursos motores, e contando com uma circunstncia escpica privilegiada, o espectador de cinema, para Baudry, ocupa uma posio semelhante quela da criana no estdio do espelho da psicanlise lacaniana. Entre os seis e os oito meses de vida, na carncia de motricidade natural desta fase, a criancinha recorre ao olhar. Esta etapa provoca na criana a

especularizao da unidade de seu corpo, a constituio ou, pelo menos, o primeiro esboo do eu como formao imaginria [...] (BAUDRY, 1983, p. 395). Esta constituio imaginria do eu somente possvel, de acordo com a leitura que Baudry faz a Lacan, se cumpridas duas condies: a imaturidade motriz e a maturao precoce de sua organizao visual (notada nos primeiros dias de vida) (BAUDRY, 1983, p. 396). Baudry nota ento que o espectador de cinema est tambm diante de uma situao equivalente, na qual acontece suspenso de motricidade e predominncia da funo visual (BAUDRY, 1983, p. 396). Surge ento a relao determinante, para Baudry, deste complexo simblico: a ciso que aparece na fase do espelho, na instncia do indivduo, entre o eu e o Outro, vai possibilitar o efeito sujeito. Por fim, Baudry esclarece uma correspondncia entre a ciso acontecida no estdio do espelho lacaniano e a ciso entre sujeito e objeto, do idealismo metafsico. E este idealismo remontaria ao humanismo renascentista, bero da perspectiva.

O dispositivo dissipado Entre-imagens[8]

Quanto perspectiva, fotografia e ao cinema estarem marcados pela ideo logia humanista e pela ideologia burguesa, que dela deriva (AUMONT, 1995, p. 217), Aumont argumenta que no houve uma ideologia burguesa do sculo XV ao sculo XX, mas diversas formaes ideolgicas sucessivas que foram suas manifestaes (1995, p. 217). Algumas releituras e crticas do desconstrucionismo, dentre elas a de Jacques Aumont, apontam para o fato de que diversos valores simblicos da perspectiva se sucedem ao longo da histria e no devem ser achatados em um movimento restritivo e pouco rigoroso, como o operado pela crtica desconstrucionista. Neste ponto de sua releitura do desconstrucionismo, Aumont evoca Hubert Damisch, para quem o humanismo (toscano ou outro) no podia contentar-se com a perspectiva dita central, assim como no podia contentar-se com a definio pontual de sujeito [...] que seu corolrio (AUMONT, 1995, p. 217). Aumont tambm opera um deslocamento da questo da ideologia para o simblico. Apesar de todas estas restries, no se pode perder de vista o fato de que o desconstrucionismo legou aos campos do conhecimento que tratam da imagem [...] a idia fundamental de um dispositivo que relaciona a imagem com seu modo de produo e com seu modo de consumo e, portanto, a idia de que a tcnica de produo das imagens repercute necessariamente na apropriao dessas imagens pelo espectador. (AUMONT, 1995, p. 181-2). Conforme j referido (Captulo I, tpico 1.1.1), o conceito de dispositivo figura em Aumont (1995) como sendo o que regula a relao entre o espectador e a imagem dentro de determinado

contexto simblico. A partir desta definio simples, Aumont afirma que todo o aparato do dispositivo ter necessariamente efeito sobre esse espectador como indivduo (AUMONT, 1995, p. 188). O dispositivo tem, desta forma, os seus efeitos subjetivos; estende-se esfera do subjetivo. Considerando esta natureza subjetiva dos dispositivos, Aumont aponta ento para a instncia simblica dos mesmos. Atingindo a esfera do simblico, os dispositivos alcanam a esfera do social: Dizamos ao comear: o dispositivo o que regula a relao entre o espectador e suas imagens em determinado contexto simblico. Ora, ao final desse apanhado dos estudos relativos aos dispositivos de imagens, o contexto simblico revela-se tambm necessariamente social, j que nem os smbolos nem a esfera do simblico em geral existem no abstrato, mas so determinados pelos caracteres materiais das formaes sociais que os engendram. (Aumont. 1995, p. 192). Dentro de sua abordagem, Aumont entende os dispositivos como tendo a propriedade de articular os campos da tcnica e da esttica ao do simblico. Este por sua vez determinado por caracteres materiais de ordem social. Os aspectos simblicos dos dispositivos tm origem justamente nestes caracteres de ordem social que se formam a partir dos contextos culturais, nos quais acontece o processo ao longo do qual se constituem. As teorias da imagem, at fins dos anos oitenta, estiveram sempre muito ocupadas em apontar uma especificidade dos dispositivos abordados. Para os desconstrucionistas, a especificidade da fotografia e do cinema estava na presena da ideologia burguesa nos prprios dispositivos. Para Philippe Dubois e Jean-Marie Schaeffer, no incio dos anos oitenta, o especfico do dispositivo fotogrfico sua natureza de trao, de ndice[9]. A releitura que Aumont faz das teorias dos dispositivos, no incio dos anos noventa, nos permite ver o dispositivo dissociado de uma especificidade. Os dispositivos vo deixando de ser encarados como portadores de essncias. Com o deslocamento que sofrem na abordagem de Aumont, perdem a sua antiga especificidade, a ideologia. O simblico no uma especificidade dos dispositivos de imagem, como era a ideologia nas teses desconstrucionistas. O conceito de dispositivo no deixa de existir no contexto terico contemporneo, mas ele subsiste com graus de fixidez menores, entre suas partes, com limites no estanques entre um dispositivo e outro. A partir de meados dos anos oitenta, uma nova tendncia foi se configurando no cenrio da teoria da imagem e do audiovisual, fundindo estudos tericos com apreciaes crticas de obras. Os estudos do entre-imagens so realizados por pensadores da imagem e das artes, como Philippe Dubois, Raimond Bellour e Jacques Aumont, e tratam das interseces, dos cruzamentos dos dispositivos. O interesse no estudo dos dispositivos no se concentra mais na busca de suas especificidades,

mas nas novas perspectivas que se abrem quando um dispositivo olhado pelo prisma de outro dispositivo, pelo vis de outro dispositivo. Aps meus primeiros trabalhos do incio dos anos 80 sobre fotografia, depois deles, mais recentes, sobre vdeo, que, cada um sua maneira, tentavam aproximar um modo de imagem tecnolgico daquilo que havia esteticamente de mais essencial (sua especificidade), considero, hoje, que quase no mais possvel, na paisagem (audiovisual e terica) que a nossa, falar de uma arte em si e por si s, como se ela representasse um domnio autnomo, isolado, autrquico. No plano terico, creio que no existe mais utilidade nem mesmo pertinncia, em tratar a fotografia em si, ou o cinema como ontologia, ou o vdeo enquanto suporte especfico. Ao contrrio, penso que (e j comecei, aqui e acol, a tratar, nessa perspectiva, as relaes transversais existentes entre cinema, foto e vdeo), de fato, nunca se sente melhor posicionado para tratar, afinal, de uma forma de imagem dada a no ser encarando-a a partir de uma outra, atravs de uma outra, dentro de uma outra, pelo vis de uma outra, como uma outra. (DUBOIS, P., 1994). Ao invs de uma abordagem frontal, busca-se chegar fotografia, ao cinema, ao vdeo ou imagem virtual pela dobra, no sentido que Deleuze deu a este termo (DUBOIS, P., 1994). As passagens de um dispositivo para o outro tm sido apontadas pelos tericos do entre -imagens como operaes que, dentre outras coisas, possibilitam o surgimento de aparelhos flmicos. Esses, por sua vez, so distintos dos "aparelhos de base" ou dos dispositivos de Baudry e Metz: "O prprio filme, no intervalo entre sua massa fsica e a espessura psquica de seu transcorrer, torna-se o aparelho." (BELLOUR, 1997, p. 29-30). Um pouco antes Bellour comenta esta diferena em outra modulao: Thierry Kuntzel, o artista em questo, tambm terico. No ensaio Thierry Kuntzel e o retorno da escrita, Bellour comenta a dificuldade que o cinema sempre enfrentou para pensar a si mesmo, no para se representar: Quando digo 'pensar-se', entendo a parada e o retorno sobre si mesmo que, num determinado momento, prescrevem o deslocamento e a redefinio da compreenso da arte: na literatura, por exemplo, Mallarm, Blanchot, Barthes. O cinema, que no desprovido nem de representaes nem de palavras, como a msica, nem de temporalidade discursiva, como a pintura, vive na tentao e na obsesso de poder pensar-se. Para tanto, existem duas possibilidades: a exterioridade da escritura e um trabalho sobre o transcorrer da imagem, que garante a sua iluso. Eisenstein, Vertov. A maneira como misturam as duas explica sua posio privilegiada na histria do cinema e em sua teoria. [...] Talvez fique claro um dia que a transio do cinema para o vdeo comparvel ao que foi em poesia a passagem do verso alexandrino para o verso livre, e que uma reflexo sobre o destino literrio da lngua surgiu dessa passagem, como hoje em dia a reflexo sobre o destino da imagem. O admirvel deslocamento operado no sentido da fico pelo ltimo filme de Godard Salve-se quem puder (a vida) mais do que um signo disso. O

cinema realmente a "verdade 24 vezes por segundo". Mas desde que se possa decomp-la, faz-la voltar sobre si mesma e desnaturaliz-la para reinvent-la. o que faz o trabalho da teoria, em sua exterioridade de princpio, o que o cinema tenta fazer e o que o vdeo lhe ajuda a perfazer. O procedimento de Thierry Kuntzel ilustra isso de modo particularmente preciso. (BELLOUR, 1997, p. 28). Bellour comenta como os textos tericos de Kuntzel so distintos dos de Baudry ou Metz. Eles no visam "cinema propriamente dito" (1997, p. 28), um dispositivo genrico, e tambm no so anlises de filmes. Os textos de Kuntzel fazem "com que surja sempre 'o outro filme' que o filme esconde" (1997, p. 28). No o caso de tornar uma estrutura visvel, alguma "lgica exemplar de funcionamento" (1997, p. 28): "O que est em jogo, alm, mas no objeto, um efeito-sujeito, uma cena psquica a ser especificada." (1997, p. 28). A imagem congelada no cinema, uma espcie de retorno do cinematogrfico ao fotogrfico, o "fotogramtico" de Bellour, um dos recursos-chave deste tipo de procedimento acima indicado. Kuntzel se congela os primeiros 27 planos de M., O vampiro de Dusserdolf[10]. Ele nos diz: O "trabalho do filme" compreendido em relao ao "trabalho do sonho", cujas operaes reconduzem para o filme a questo dirigida ao cinema pelo filme. Posio terica, qu e envolve um certo saber, mas principalmente um deslocamento: "A leitura de um comeo de filme o 'filme' de um comeo de leitura".[11] O congelamento, a cmera lenta, a traduo em palavras, entre ver e saber, fazem com que se descortine um "outro filme".

A proposta terica de Bellour, sua postura em relao aos dispositivos de imagem (bem como s posies assumidas por Jacques Aumont e Philippe Dubois) entram em forte consonncia com a disposio de Didi-Huberman de no enfrentar o objeto frontalmente, de considerar sua natureza multifacetada de cristal e de buscar sempre um entre no percurso do trabalho crtico. A abordagem no frontal da arte por Krauss, desempenhada a partir da fotografia, em uma teoria dos distanciamentos, tambm tem significativas convergncias com as posies tericas da tendncia do entre-imagens. No captulo seguinte, em 3.5, o pensamento de Krauss a partir da fotografia ser visto mais de perto, enquanto a postura de Didi-Huberman, por sua vez, ser tratada partir de 4.2. (Este excerto foi extrado de minha dissertao de mestrado, Fotografia e cubos: o fotogrfico e o minimalismo , defendida no Programa de Ps Graduao do Instituto de Artes da UnB em 22 de Dezembro de 2006.

[1] A revista Cinthique era ligada conhecida Tel Quel. (Cinthique, n 1 a 13/14 1969/1972. apud XAVIER, p. 110). [2] Os autores desta tradio no distinguiam a perspectiva naturalis da artificialis e falavam de

"perspectiva monocular", "perspectiva central" ou, simplesmente, "perspectiva". [3] "Il s'agit de savoir, pour ces films comme pour ces livres et revues, s'ils se content d'tre traverss tels quels par cette idologie, d'en tre le lieu de passage, la mdiation transparente, le language lu, ou bien s'ils tentent d'oprer um retour et une reflexion, d'intervenir sur elle, de la rendre visible en en rendant visibles les mcanismes: en les bloquant[3]." (COMOLLI; NARBONI, 1969, p. 11-15). [4] Estes argumentos de Baudry so parcialmente antecipados no tpico 3 deste mesmo captulo, p. 53-55. [5] A noo de aparelhos de base dar lugar, mais tarde, em 1975, ao conceito de dispositivo de imagem. [6] O dispositivo (Le dispositif). Communications n 23, 1975). [7] Decupagem o processo de decomposio do filme em seqncias e cenas, e destas em planos. A decupagem clssica procede de forma a esconder os saltos provocados pelos cortes, dando assim uma iluso de continuidade espao-temporal. [8] Ttulo do livro de Raimond Bellour (BELLOUR, 1997). [9] Na semitica de Peirce, o ndice o signo que representa seu objeto por ter sido afetado de fato por este objeto. [10] Nota de nmero 1 do ensaio de Bellour: "'Le travail du film', Communications, 19, 1972." (1997, p. 28). [11] Nota de nmero 2 do ensaio de Bellour: "Id., p. 25." (1997, p. 28).
POSTADO POR SSALVESS S 00:41 UM COMENTRIO:

TERA-FEIRA, 6 DE FEVEREIRO DE 2007

O que so as Teorias do Cinema?

Ferno Ramos apresenta a teoria do cinema como umcampo relativamente pouco conhecido: "A teoria do cinemapossui uma tradio, j quase centenria, onde so pensados os pressupostos tericos que envolvem a reflexo sobre aimagem em movimento em sua forma narrativa." (RAMOS, 2000, p. 125). Em A esttica do filme Jacques Aumont define a teoria como [...] uma atitude que compreende aelaborao de conceitos capazes de analisar um objeto.".
POSTADO POR SSALVESS S 02:57 NENHUM COMENTRIO:

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Eisenstein e a teoria do cinema

O cinema, em sua natureza incipiente (inceptual), um meio de comunicao progressista e marcha com o tempo. No que se desenvolve, a sua tendncia para se tornar cada vez mais intensivo. O caminho que segue oposto ao do teatro, que um meio de comunicao intensivo tendendo para uma marcha progressiva. H pontos em que os dois se encontram, onde seria difcil discernir entre o cinemtico e o tetrico. Existe, porm, um mximo que nem o intensivismo do cinema nem o progressivo do teatro podem ultrapassar. No cinema o ponto alm do qual o constante de progresso passa a ser dissipado; no teatro, o ponto alm do qual o constante de intensividade esmagado. No cinema mudo, Joana d'Arc o mximo de intensividade, e como a sua natureza intensiva foi respeitada dentro da progresso, cinema, e no fotografia, como o consideraram observadores incompetentes. No teatro, DSE de Meierhold excede o mximo de progresso, se afasta da esfera do teatro, mas, por no ser realizado dentro da esfera do teatro cujo constante a progresso, no alcana nenhuma outra arte. A experincia de Eisenstein no drama foi adquirida com Meierhold, o diretor que mais largamente "cinematizou" o teatro. No surpreendente, portanto, que a natureza afirmativa de Eisenstein o tenha levado para a esfera do cinema. Ao transpor esses portais, ele cria que estava seguindo uma "dialtica" de arte, uma esfera de um sistema planetrio - o drama - e "negando" a outra. Meierhold censurou-o, e com razo, pelo seu absolutismo, pois a dialtica da arte socialmente comprometida (involved), e Eisenstein estava omitindo a habilidade de uma sociedade nova em reavivar uma esfera exausta. Em outros termos, Eisenstein estava esquecendo o estmulo de uma audincia vivaz. O absolutismo de suas prprias aes e reaes constitui o corpo, dos escritos tericos de Eisenstein, "excntricos e fragmentrios". Na prtica, sua atividade e persistncia capacitaram-no a compreender a estatura de um acontecimento e reproduzir sugestivamente suas configuraes. Em extenso, essa proeza tornou possvel a Eisenstein seguir at o extremo a prtica de montagem. Para compreender a estatura (seize) e reproduzir configuraes necessrio um sentido aguado de quantidade, e Eisenstein, como o indicou Anisimov, um artista no sentido quantitativo, o que antes de tudo o tornaria um engenheiro. por isso que Eisenstein verdadeiramente um diretor de diretores. Ele quem tem marcado o passo para o cinema em geral, e o russo em particular. A luta contra a "esttica formal" no filme russo em grande parte a luta contra a influncia de Eisenstein. Da parte dos desafiadores a luta atingiu uma posio em que necessrio enfrentar o perigo de uma vitria prrica. Os diretores mais novos, no seu zelo em negar o domnio de "externos ", esto arriscando perder lies de organizao aprendidas nas obras disciplinadas porm prodigiosas de Eisenstein. Afinal de contas, Eisenstein, com o seu colossalismo e seus contornos inespecificados, estava servindo o progresso do cinema dentro e fora da Rssia, ampliando

sua imagem, realando sua sintaxe, dissolvendo as barreiras de literalismo. Ao fazer essas coisas ele, mais do que qualquer outro indivduo, voltou o cinema novamente para a relao, para a constituio da arte. A relao da arte abrangida nestes trs erres: registro, restaurao, revelao. O ideal de cinema de Eisenstein tem sido a sntese do documentrio, do abstrato e do dramtico. De todos os seus filmes, Os dez dias que abalaram o mundo o que se aproxima mais desse ideal. Para compreender, porm, o subseqente desenvolvimento de Eisenstein como diretor e teorista, preciso examinar seu segundo filme, Couraado Potemkin, e a avaliao que o prprio Eisenstein fez do filme. Couraado Potemkintem sido considerado o filme perfeito, e com razo, se encarado na sua categoria prpria de ataque frontal. O filme ampliou essa categoria elementar perturbando a habitual progresso geomtrica com uma variao no metro. Isso foi obtido pela construo do ponto de vista da prpria imagem impressa. At ento o filme dramtico passava atravs os estgios da cmera. Primeiro foi a cmera circunscrita, quando, por assim dizer, no existia o ponto de vista da direo. O ator era um "macaco aplicado" and that was the sole consciousness. Mais tarde foi inventada a cmera ambulante. Entre a cmera rgida e a totalmente mvel surgiu a panormica; o cinema era uma arte em seu instrumento inicial. A cmera era o "alambique da inteligncia cinematogrfica". Enquanto isso, naturalmente a continuidade tambm se desenvolvia. A continuidade pode ser considerada a antecipao da montage. O desenvolvimento da cmera de passiva a ativa alcanou um perodo em que ela foi rainha. Filmes eram concebidos "em cmera". O domnio de uma arte pelo seu instrumento, que efetua mas que no est contido na obra finda, pode tornar-se um peso oprimente para a arte. Os diretores soviticos puseram a cmera em seu lugar como instrumento, e eles mesmos comearam a dar excessiva nfase a um mtodo. Na expresso primitiva (pr-arte) predomina esse fenmeno de desorganizao. A causa determinante do filme primitivo a ao, realizada em velocidade e ridculo. No filme intrnseco o fenmeno organizado como ritmo e realizado em tempo e pattern. No filme de ataque frontal, at ento lgado ao primitivismo, Eisenstein construiu ritmo, enfaticamente nascido pela construo efeito-causa-efeito e intensidade concntrica do massacre nas escadarias de Odessa. Ao construir mais do que apenas relatar o ataque, Couraado Potemkin realizou uma perfeio de poderosas massas de superfcie, realizou o perfeito "cartaz", como assim o chamou o prprio Eisenstein. O filme permanece de ataque frontal porque foi concebido naquele nvel; da a sua perfeio, da a sua insuficincia. No o acontecimento histrico mas apenas o nico episdio fsico, a "rpida descarga emotiva". Talvez s ulteriormente tenha ocorrido a Eisenstein designar o filme como "cartaz" para desarmar a crtica das suas deficincias filosficas. No a primeira vez que se nota o aspecto ps-fato das especulaes e publicaes de Eisenstein. Sua teoria freqentemente uma racionalizao no s da prtica como do seu temperamento. O resultado habitual so os

absolutos. Um intelectual, ele proclamou a massa como heri. No foi o nico a faz-lo, mas a proclamao era-lhe pessoal, e fez dessa personalidade lei. Para ele, o ator profissional era indesejvel. Felizmente, o que Eisenstein expressou como uma lei, outros, como Pudovkin, reduziram a um princpio, o princpio da seleo documentria, profissional ou no, a pronunciao enftica de tipo. O legalismo do documentrio-massa aguou o j intensificado editing. Um extremo coincide com outro. Se para se depositar pouca confiana no dgito, se ele para ser neutro, ento deve ser reforado, ativado por uma vontade externa. Alm disso, se representar censurvel, a representao no deve ser permitida ao ator. Deve ele, portanto, limitar-se a uma fisionomia ou uma atitude, e essas no devem exceder seu comprimento pictrico: o princpio do "laconismo". Desse modo a montagem como interferncia sugestiva ainda mais intensificada na prtica, e em teoria torna-se "o princpio bsico, imorredouro e vital". Torna-se tout-cinma. Eisenstein dividiu a montagem, tanto como uma descrio da seqncia histrica do cinema como dos nveis contemporrios de cinema, em quatro "mtodos": mtrico, rtmico, tonal, overtone. O filme mtrico "a fora rude da ao motiva", determinada unicamente pela simples progresso aritmtica ou geomtrica, efetuado pela medida de tempo invarivel. um embate positivo, rudimentar. No portanto o termo "montagem mtrica" uma contradio? O detalhe rtmico a brecha na simples progresso para salientar o contedo, a impresso de uma determinada cena componente. Ritmo opatterning do detalhe rtmico em acordo com a distribuio do contedo. A "montagem rtmica" pois na realidade uma redundncia. A montagem iniciada no processo associativo. Disse Hans Richter, experimentalista alemo: "A formao consciente de associaes uma das mais importantes possibilidades da montage. (...) Cada espcie de combinao de imagens sucessivas evoca reaes peculiares e mesmo poderosas. Cada combinao produz seu efeito prprio, e uma aparente mudana ligeira na combinao pode causar uma reao psicolgica totalmente oposta ( ... ) abaixo da associao devem-se conceber trs divises: relaes formais, rtmicas e de contedo." A severidade do aforismo est de acordo com a fundamentalmontage overtone de Eisenstein, e com o seu "clculo coletivo de todos os apelos da pea. uma "sntese" tirada da "montagem tonal". Nessa ltima ordem os valores no so os de editing mas de qualidades penetrantes - tons de luz, composio grfica etc. No pois a " montage tonal" uma malversao e a "montage overtone" uma usurpao? A montagem simplesmente editing intensivo, e a concepo que dela tem Eisenstein, sua concepo de uma montagem superior, o mximo de editingintensivo. Kuleshow, cujo editing associativo Eisenstein ridiculariza, e Pudovkin, a quem Eisenstein confrontou com uma teoria de "montage-conflito", fizeram contribuies para a construo cinematogrfica que no deixam de estar ligadas ao contraste-e-conjuno de Eisenstein. Eisenstein faria objeo premissa

de associao no estatuto de Richter. No entanto, sua prpria obra um desenvolvimento da associao, idealmente, em especulao, de percepo a apercepo. Suas especulaes, emitidas como despotismos, so explicaes fascinantes de um fato que nem explicam o fato, nem fornecem preceitos exatos para serem seguidos por outros. Nesse sentido "seu raciocnio terico era uma significncia negativa". Basear em prticas do filme O velho e o novo uma teoria de montagem de conflitos, que mais tarde encontra extensiva autoridade num trusmo Arte sempre conflito, que por sua vez encontra autoridade universal na lei da dialtica um transcendentalismo muito afastado da concretividade da dialtica. Eisenstein chama essa montagem atravs de "coliso" e "resoluo", "o princpio dinmico". Anisimov acusou Eisenstein de no pensar dialeticamente; na arrumada pilha de seus "Princpios de forma em filme", Eisenstein tem uma profuso de quase-dialticas. Anisimov chamou-o de racionalista mecnico. Eisenstein escreve: "Hipertrofia do impulso proposital - o princpio de lgica racional - faz com que a Arte se regele num tecnicalismo matemtico." No mesmo manifesto, Eisenstein descreve a montage como "o nervo do Filme". Se se requintar mais essa tese a montage passar a ser a neurose do filme. "Sobretonalidade" , no sentido mais profundo, no apenas "olfato, aroma", mas o que transmitido s apercepes, "os centros nervosos mais elevados" do observador. o resduo memorvel quando a tela est vazia. a deduo. A "sobretonalidade" pode ser atingida em parte atravs da montage. Os filmes de Eisenstein, bem afastados da construo literal, so, no entanto, deficientes em aftersense, no qualitativo. Sua montage fornece o peso do contedo fsico, mas no o significado do social, porque falta a personalidade do acontecimento. No obstante, ele o maior mestre vivo da construo, o que, infelizmente, no o bastante. Em parte alguma dos seus escritos Eisenstein trata do ator humano como o material da experincia. H apenas uma referncia insignificante ao contedo (subject-matter) social, e ainda assim parte das formalidades da prtica. Richter sempre mantm parte as relaes formais e de contedo, paralelas porm no recprocas. Para Eisenstein a dialtica continente em metodologia. A dialtica , no entanto, ao mesmo tempo o sujeito e a sua medida, e eliminar o primeiro cair no abstrato, como acontece freqentemente a Eisenstein. A abstrao e o absolutismo levam ao exagero de ndices. Eisenstein um erudito por meio de leitura desenfreada e assimilao rpida. Muito corretamente ele procura fontes em outras expresses do homem. O cinema uma arte entre artes e pode aprender com suas colegas. Mas uma fonte no deve exceder sua funo instrucional ou corroborativa. Eisenstein, concebendo a montage ideal como um processo "molecular" em que duas "clulas" independentes, "colocadas em justaposio, explodem num novo conceito", reconhece a linguagem pictogrfica como montage. O emprego do termo "explodir" significativo. "Olho + gua = (explode em) chorar". O ndice est na separao das duas imagens que, justapostas, produzem uma terceira, um conceito. Eisenstein rejeita como "vulgar" a "descrio" do fenmeno "como uma mistura", porm no a primeira ligao dos ideogramas associativa, e

depois propulsiva? Ampliar o ndice numa lei de tica, partilhando a caracterstica de "superposio" com estereoscopia, fazer de uma nota explicativa uma enormidade. http://www.viniciusdemoraes.com.br/site/article.php3?id_article=750 acessado em 03 de janeiro de 2013 http://books.google.com.br/books?id=VknlUjXtoCwC&lpg=PP1&pg=PA16#v=onepage&q&f=fals e <iframe frameborder="0" scrolling="no" style="border:0px" src="http://books.google.com.br/books?id=VknlUjXtoCwC&lpg=PP1&pg=PA16&output=embed" width=500 height=500></iframe>