1II

LO BELLO EN LA MUSICA
Hasta 3110r.,. hemos procedido de un modo negativo, tra-
tando nicamente de r echazar la presuncin errnea. de que
la belleza musical pudiera r esidi r eJI la representacin de
sentimientos.
Ahora debemos aportar el contenido positivo de ese per-
fil , contestando a la pregunt:l de qu naturaleza es lo bello
en el arte musicnl.
Es cgpccficamcnte musical. Entendemos por tal una
belleza que, independiente y no necesitada de un contenido
ap,Jrtar!o de afuera, radica !licament c en los sonidos y su
cc rnuin:tdn artstica. Lag rt'l acionc$ ingeniosas de sonidos,
de por s, 8U armonfn y contraposici6:'1, EU hair y
alc:mznrsc\ su elevarse y ap:l ;:u"SC, "W es lo Qu e Se presenta
a nuestra visin en iormas libres y lo que HOS agra
da como hermoso.
El elemento prstino de la msica es el sonido a g- rnd.3.ule,
s u esencia, el r itmo. Ritmo en lo grnndc, como la. cOl1 toru;\lI-
da de una construccin simtrica, y ritmo en lo menudo, C() -
mo el movimiento regubrmente alternado de elen!cntos ai s-
bdcs en la medida del tiempo. El material ele que se si rve
el compositor, y cuya riqueza nunca podr suponerse bas-

tante son la totalidad de los sonidos, con In posi.
bilidad intrnseca de utilizarlos para di stintas combinaciones
de meloda, armona y ritmo. I nagotada e inagobble domina
sobr todo 13 meloda, como forma bs ica de la bell eza mu-
Slc2.l: la armona ofrece siempre nuevas b3ses con s us mil es
de posibiUd::tdes de trallsformacin, in\'ersin y refuerzo; a
:l. !.1uas vnidrrcle.'; bs mueve el ritmo, h arleria de la vida
mU:-iit.:aJ , y da col orido el enca nt o de mltiples timbr es.
, ,y
" ,
A la IJl'l' gullla lo que ha de l'(J!l ese malc-
ri al l:ulJc res ponder : iocas musicales, Una idc:l
musical compl etarncnte r ealizada es de por si yn alg-o inde-
)Jl'ndicntemcntc bell o, es f inalidad propia y de ninJrllll modo
n:llb ms qll e medio o mater ial para $cllti mic l1-
to:-: o

El cont e n ido de la msica son for mas sonoras en 010V1-

. ,
I1ll ('n"O,
L:1 manera de que In msica puede proporci onar nos f or-
m\S si n el contenido de un afecto determinado, nos lo
ya un:l de las rnrna s de la 01"-
11; \!llCntacin en las artes el arobcsco, VCtn0S lneas
ol1lhdant cs , illclinndose aqu suavemente, elc\'ndosc ah
encoll lrndose y scparndo:,e, correspol1dindose
l'n :treo .., gr:mdes o pcqueo8, al inconmenstl l'aLles,
per n s iempre lil'n eslabonados, salu(lando en loda::; pa rtes un
tr ozo pa rej o o encontrad(), una colecci n de pOl'll1l'lH,H' t'S pc-
OUC IIUS v, si n e mbargo. una unidad,
- .
ahor a un nr :lbesco oue cn V"Z dC' est ar cs-
_. .
l' sp prC'sent.c a ojo en conLinlla
au!oform:H:in, i Crno sorprenden alojo s ierllpre de IlUC\'O
las ;nca:--: g' l' UC::';:"tS y f i nas que se pers iguen, se cl ev:1n de '..\l1<l
pei l ll,:' !l rt turv:: t u r :l a mngnifica altura. hiel_ro, am-
en i ngt!niosa a lt ernndn d r eposo
y BntoJ1(:es 1:" imagen ya se t orna m[t s clc\'iH.1a y
digna , P el" ) imap:nmonos ese nr:lbe>gco vivien: eflu-
v io activo de Ull esp ritu nrtstico, que vi erta t oeb l:t pltora
de :-\1 en las venas de C2;C movim:en-
10 : l, no :1pl'oximnr esa imi)rcsin Lasbnte n 1a de ]u

11,,"', \.- < ,
Cada uno de Jlosotros se halJr deleitado, de niiio, 011 el
cambiante juego de colores y formas de un cnlidoRcopio, Ln
msica es bl cal idoscopio, si Lien sobre Illl nive l el " I' CpJ' 0-
!"cntncin idenl infinitamente ms alto. Variando en cons-
l:mtc produce fOl'mas con color es hermosos , or:!
en cnmbio suave, or a en contr :'\ste pronunciado, ('0-
he rentes y, si n embargo. sicmpl' c nuevas , conclu idas (,'11 :-:
r:1!:", mas y plenil :-:: de s u propia esencia. La rl ifer c}1(:i:l f!1l !(L-
nwnt:-d cC>l1siste eH que tal cnlidoscopio 301:01' 0, .. :l
!IIIC::::tl ' (J o(10, of r ece t:omo em:lnacin direct:l d:' !l1l I',-; p-
,. S
-,
,'iLu :ll'l :; Lico creador, en tant o que aquel otro, ptico, como
i Il H' (' lI iosu juguete mecnko. CU:lndo se <.lui er e proceder en
I'<'alidat.l, y 110 slo en pens amientos, a la elevacin del color
a l a rnl :-:; ica, amolda ndo los medi os de un arte a l Ofi efectos
dc otra. s e ll egaJ'[l al entretenimiento del mal gus to del upia_
no np O del ptico", cuya invencin, s in
crniJ:ugo, demuestra que la parte formnl de ambos f enme-
nos des cansa sobre el mismo fu ndamento.
Si algn aficionado a la msica sens ible creyera humillada
nuest ra arte por analogas como la que acaba de establecer-
se, le contestar emos que .s1o importa s i las :.tllalog as son
ex::wtas o no, Nda se reLaja con llegar n conocerlo mcjor .
Si se qui er e hocel' abst r accin tIe la propiedad del movimien-
to, el esarrollo en el tiempo, que torna particularmente
a ccrtnclo el cjemplo del calidoscopio, g C p odr en ve n1ad ha-
lbr tina analog:1 ms elevada lo musicalmente bello,
por ejemplo, en la en el t'lll'pO humano o en
Ull que poseen Hna bellc7.:l. pr imiti va de con-
tornos y colores (apar te do! alma, b expre,in es piritual).
Si no logr compren der la aUIlIl(l:HICi:t el e hell eza, que
vi ve e!l lo nclnmente ello se' delJe ell gr:lTl :l
la s ubes timacin de lo sell s tl:ll ron que nos encont r amos, en
es ttic.as ms anti,l;tl3S, el l :vor de In nlOrai y del cor azn, en
Hegel, a favor de In TOlb :trle parte do lo
y obl'U en su esf er .:1 . La " teor a del sentimi ento" 10 igl1'or n,
s e: pr!. ;-' ;l Lob,lmcntc del o r, y directamente al sPllt ir,
L:l msica trabaja para ('1 corazn, el odo cosa
trivin1.
De "cuerdo, en cuan to a lo que ell o, ll aman odo ; 1la "" el
o la mcmbr:lll:l del tmpnno no compono ni ngn
TIecthovcl!. Pero la fant;:sla -que CS1: [l organizada para RI' I'l -
sr,ciollC's nuclitivas y la que el Sf'lllicJo f'irrnifica ]r:O
l!luy (li:-;lilltO de un m !.'l'O emumlo en la superIidc de los fl'-
nmenos- goza con COl1Sclcnte sens unliclad de las
sonoras, ue Jos sonidos que se l.1nTI es tructurando, vivicndo
libre y dir ectamente en su contempbcin,
E:5 en extJ' ema d ifcil describir ese independientemente
bell o de );\ msil':1. ese es pecficamente mus icaL Como la
n o tiene UJI H10dclo eH la l1;; ltuJ'a leza n i u n
contenido conceptunl , slo se puede h ace r r c crenci;l a elb
con t rminos tcnicos secos o con imgenes poticas. Su
r ei ll o, en eredo, Hno es de este mundo", Todas las desc ri p-
ciones fantasiosas, caractersticas y parfrasis de una com-
posicin musical son fi guradas o errneas. Lo que en cual-
quier arte an es descripcin, es en la msica ya metfora.
E s que la m(isica quiere ser entendida como msica, y slo
puede ser comprendida y disfrutada a travs de ella misma.
Lo especificamente musical no debe de ninguna manera
entenderse como belleza nada ms que acstica o s imetra
proporcional -ramas que encierra como subordinadas-, y
menos an puede ser cuestin de un "juego de sonidos que
hace cosquillas al odo" ni pueden emplearse giros pareeidos
con que se suele destacar la falta de animacin espiritua l.
Ins istiendo en b belleza musical, no excluimos el contenido
espiritual, s ino que, al contrario, ]0 exigimos, pues no r eco-
nocemos belleza alguna sin una 1,?articipacin del espritu.
Pero a l s it ua r 10 bello en la ms ica, esenc ialmente, en las
(ormag, ya queda ' ns inuado que el contenido espiritual se
halla en estrech sima relacin con esas formas sonoras. El
concepto ele la "forma" halla en la msi ca una r ealizaci n
muy peculiar . Las formas constitudas con sonidos no son
s ino llenas , no son mera delimit ac in lineal de un
vaco, sino espritu que se crea desde adent r o. Frente al :1.1':1-
Deseo, la es, pues, en verdad, un cuadro, pero un
tundra cuyo tema no podemos expresar con pal abras ni so-
mel e r nuestros conceptos. La ms ica ti ene sentido y lgi-
C:1. , pero mus icales, es un idioma que hablamos y entendemos,
pero que no somos capaces de traducir. Es por un reconoci -
mi ento profundo que, t a mbin refiri ndose a obras musica
k$, se habla de "ideas", y el juicio experto di stingue aqu 10
mif-mo que en el halJlar, f cilment e, entre pensamientos ver-
da cler os y meras maneras de hablar. Del mismo modo r eco-
nocemos lo conc1udo de un grupo de sonidos,
llamndolo una " f rase". Es que septimos lo mismo que en
cualquier perodo lg ico, donde termina s u sentido, a pesar
de q"e la verdad de ambos se mantiene inconmensurable .

Lo !=:atisfad.oriamente r azonable que ele por s pueden con-

Ins formaci ones musicalesj se basa en
k,n .' s lJsic:1s primitivas que la n:1tur:11e23 impl: l nUI {'Il 1;:
del homhr e v en 103 fenmenos sonorO!-i ext er nos. L:!


50
1( 1.\' prstina de la " progresin contiene e n pri-
rne!" It ;ga r, a 1a forma circular en las ar tes nl[s ti -
( .;1 :'; , el germen del desa rrollo ms importante y la
- por desgracia casi illexplicada- de las di stintas r elacio-
nes musicales.
Tooos los elementos musical es se hallan mutuamente en
r e]neioflcs y afinidades electivas misteriosas, funda das en
leyc[) naturales. E sas afinidades electi vas, que dominnn a l
riimo, 1a y la meloda de Ull modo invis ibl e. exigen
de la muslca huma na que se les r eRpete. impri miendo el
sell o ele Jo arbitrario y feo a t oda combinacin q ue h 1S con-
tra r e. Vi ven , rlUnque no en la forma de la conci enci:1 cien-
tf!ca, in::;t inti vnmcllte en todo <;!do cu lto que, P Ol' com.;i -
perci be lo or gnico y razonable .de un grupo ej e so-
lo y 110 l12tllral mediante la sob contempb-
3m que un concepto lgico suminiHt r asc una medida o
"tr-r tium compar at.ioni s" a l efect o (1).
. En esa lgica neg-nt iv3, illtrns(c:1., que comprende la m-
pOI ley n:1turalj r:H}ica ulterior capacid;:1.. d para
mllar un contenido de belleza positivo.
La composicin es un trabajo eI,:> l espr itu con mntel ial
susceptible de espiritualidad. Ta n al.mndantc como h::dlamos
material musical, tan el stico y penc:Lrable r esull tam-
bIen para la fant asa a r tstica. E sta no construye como el
con pi c-d r a R brut.as y siBo t-n ('} efc('tu
. de sonidos r,llC ya s(; han apagado. De natura](' za
espI r itual y que toda otra materia nrt s tiC' :1,
sOllldos absorben vol untariosos cualquie" ideJ. del
Como C'ombinaciones SOnOr:15, en cuyas r elaciones ,,",( ' }; :sa
no .se consiguen med iante 1.l
S! ClOll mecanlcn f11l10 mccllante la creaci(lll libre la fant :1.
51
s ia, b. fucrzn espiritual y la de esa determi nada
fanbl sia se impone a su producto como Como crea-
cin de un que piensa y que siente, ]a composi cin
musical posee en alto grado la capacidad de ser ella mi sma
espiritual y sens ible. Tal contenido espiritual lo ex igiremos
de toda obra de arte mus ical, pero no se debe transponerlo
en ningn otro momento de sta, s ino slo en Ins mi s mas
for mas sonoras. Nuestra opinin respecto al as iento del es-
pirHn y el sentimi ento de una compos icin es para la opini n
cOl'dente como el concepto de la inmanencia para la tl'as-
cendencia. Es objeti vo de toda arte, r ealizar una icl ea que ha
cobr:!do v:da ell la 'fa ntasa del a r tista. Ese aspecto ideal ele
b msica es sonare y no coneeptual, ya qee s ienuo concep-
tual ll nln::-. de traducirlo primero en sonido$. El punto dc-
ci sivo l1el que parte toda ulterior prodaccin ele un composi-
tor no es el props ito de describil" mus icalmente una p:l s in,
::> ino el (le invellta r una meloda determinada. Graci as a un
poder primitivo .Y mi steri oso, a cuyo tal1er no penetra ni
penetrar nunC:1 ningn oj o humano, resuena en el espr itu
del compo!'>itor un t ema, un motivo. No podemos r emontar -
nos nds alb del ori gen de esa primera semilla. que debemos
aceptar como hecho cuns umado. Una vez que ha cndo en la
r: tnLas a d el arti sta, comienza s u labor que. partiendo de ese
lrlll:l pri nci pal y r ef iri ndose siempre al mismo, pers igue el
objetivo de exponerl o en toJos sus aspedos. La belleza Je
un :.jcnci!lo t ema ilidependiente se manifiesta en el sentimien-
to c:i tt ico con una espontaneidad que no admite ms expli -
cacin qu e, a lo sumo, la utilidad intrnseca del fenmeno,
la armona de sus relacin con un t ercero que
exi sti ese fuera del mi smo. Nos agrada de por s como el ara-
besco, como la columna. o como los productoE de lo bell o en
12. nat uralc7. :1, la hoja y la flor.
Nada es ms frecu ente y errneo que el modo de ve!' que
distingue entre "ms ica bella" con y sin contenido
EllCiel'rt!. el concept.o de lo bello en la msi ca eH lmites dt.!-
n1:!siado estrecho!'>, y se imagin2. la f orma urt sti ca rncnt c
compuesta como un ente aut6nomo, el al ma vertida en clh
bmbill C0mo algo independi ente, dividiendo tonSc;,;uellle
rncntc las auras, ce .no quien dice, en de cltamp;:l
,
v;was .Y ]](' 11 :15. PerCJ (, 1 champaa mus ical ti ene In parti l' u-
1<1 riLl:H! de cr ('CEr junto con la botella.
UIIa id'..! :.l mus ical determinada es de por s y sin ms ni
m{ s ingeniosa y otra. trivi al; esta cadencia final suena dig-
ll :tlll c nll', y por el cmbio de dos sonido9 Cae: en la v}gari -
dad. Llama mos un tema musical con todo acierto : grandi oso.
gracioso, tientO, ins pi do. t ri vial; pero todas esas designa-
ciones sefia lnl1 el carcter musical oel pasaje. Para
r izar esa expres in n"!.llsi cnl de un motivo, nos servi mos a
menuJo <.le conce ptos de nuestra vida sentimental, como : or-
gull oso, malhumorado, afectuoso, esforzado, Pero
pocIemos tomar esas cIcsignaciol"!C's lo mismo de
hablando de msica : aromtie:l, primaveral, nel.'tJ1()sa , he-
lada. Para 1:1 designacin del carcter music: d, Jos sentimien-
t O!::i son, pues, nada m::; que fenmenos como utros qu e of1'e-
( Cll :1nal og-as al r espcc to. Es dabl e emplear t ales
t eni endo cuenta SlI sentido fi r; urado, m;, :ln, no se puc-
de pa::;ar se sin ell os, pero hay que cu ida rse de deci r: Esta
msica descri be el orgullo, etc.
La cons ideracin escl"upU1 0S1 de todo;.; lo;.; aspectos musi-
cales de un tem:l , nos convence, sill emLago. de que --pe:-i('
a b insondnbi lidad de las razones ontol:-
cns- exi s te, con todo, na de mf\s innH'di;lta;-;
con las que la ex presin E:,pirit ua J de lu l1na
relaci n Cada elemento nlllsi c:t1 .. (v;lk'
cada ill tervnl0, ti mbre, acorde, rit mo, ctc.) p0:: ce ;.;u propia
fi sonoma, su modo (le! obr:l\' peculi ar. El .1.1"1 llI jwnc
hable, In obra de arte, explfJL1ble.
El mi smo t 0mrl Sll(' l1.:1 dI; di.stintn mnne'(:l so!Jrr l' l acn ldl)
periedo o sobre acOl'cl 02 \In ::.:alio nwldictl :\ h ::':('1 )
tima tielle un c.:1rdcr di.':j intu d i..' ) I i\'ill'
a 1:1 sext:'t ; el ramo que 1<(!n1pat"ta ur: rllO\ iVI'.
sen SWl\e . ese o lit:: otro ti rllDr c . :->!i "( oj' rv.''\' ' Ill-
di ent e car:icter c::ipetlfico : ::.n fin : t::d:l f :! d' 'l'::
de un c:r,ltribuyc ql!C t's!.' ; ,Jrpl'
prcci sa m-:: ntc (?:.1"a o nqu(-'ILt !x J.He.-,;i !i cspi f itl!.tl. i l rt l"l l" !'si (I.
nando :11 oyente de \l na m :Ht'j"a j" de (I ! ! ;! . Lt) '1111'
h:lce a la l1l lS!e;\ de ! :.l de
Aubel", !o drte rmillH la. V'i : ;l. 1]1 ; ('
remos de- inmcdi::\to a !\fc'ndl'lssohll f1 SplI!ll", iodo l'sto
- ,
, ) . ,
r(!dur.!!"se "!. detennina-:cltes neb.uilente sin aClluir
al enigmtico sentimiento.
El por qu los frecuentes acordes de quinta y sexta. los
reducidos temas diatnicos de lI1endelsnohn, los ritmos bre-
ves bipartidos de Auber, el cromatismo y la en armona de
Spohr producen precisamente esa impresin determinada,
incfHlfunciible, - a ese problema no saben contestar, por
j',im"to, ni la JJsicologa ni la fisiologa.
1>cro cuando se averigua la causa determinante ms inme-
diato. -yeso es lo que principalmente importa en el arte-,
!;;l' que la impresin' pasional de un tema no se debe al
!YtC';3 unto dolor excesivo del compositor sino a sus inte rvalos
;n:i1lcr!tadcs, no radica en el temblor de su alma, sino en el
o en lus golpes ele los timbal es, 110 en su llostal;ia,
s ino en cromatismo. No es el caKO de ignorar la r cl:::.cin
tp.t r e unos y que, al contrario, estudill r emos luego con
1r.:'lS detenimiento, pero s hay que dejar establecido que la
invcstigar: :n cientfica del efecto de un tema ::l o di spone
,.1 0 aquellos mus icales, como el ementos inmutables y
objeti \' os, pero nunca puede basarse en el pretendido e:;:;-
ladc\ de nilOo que habr:t embargado al corl1positor durante
el trabajo, Si se quieren sacar conclus iones del estado oe
ll imo y su influencia sobre el efedo de la obra, o explicar
lste o aqul, b consecuencia puede acaso resulta r acertada,
pero con todo se por alto el eslabn de
la deduccin, o s ea la m(:: ica misma,
El compositor eficiente ]Jo3ee el conocimiento prctico del
ele cHcla elemenco ya sea de un modo lns
instinti\'o. v::. sea de un modo ms consciente. Pero la expli-

'cacin de los di sti,ntos efedos e impres] one::i lnll-
si ca!cs r equi ere un conocimiento. de dichas
!"stieas y su ri qusima comuina..:::n hasta en el ltimo
elemento r cconcci ble. La impres in defi nida con la qUIJ una
meloda cobra poder sobre nosotros, no es un
ffmibgro rnh1lcroso, enigmtico", que slo podlJn1oS "!:)cntir
y s ino la consecuencia de fnctores
mus icales, que obran en esa combin<lcin definida. Un ritmo
conciso o a mplio, una prog resi n diatni..::a o cromtica, todo
tiene s u fi sonoma car::t cter stica y s u modo pal"ticlll.1r el'}
impresionarn os ; por C!:) O, el msico culto tcndr una idea in-
51,.
nlS c1uIa de la expr esin de una aura mu-
s kat <1csc0nOCE: , cuarHio observa que contiene, por ejem-
plo, demasiados acordes de sptima disminuda y trmolos,
qlle cuando se le describen, todo lo poticamente que se quie-
ra, las crisis sentimentales por as que pas, a causa de esa
obra, el que se la narre. '
L.1. jnvestigacin de la naturaleza de cada uno de los ele-
meneos TI'ltlsicales, su l"clacim con una. jmpl'esin determi-
nada el slo hecho de la misma y no sus caL1sas ms re-
cnditas y, finalmente, la reducci n de esas observaciones
especial es a leyes geJlerales: eso sera la "fundamentacin
filosfica de la msica" que tantos autores anhela n, s in co-
m:micarnos de lJaso, lo que por tal entienden. Pero no se
explicar nunca el efecto psiqu1eo ni fsico de cada acorde,
de cada ritmo, de cada intervalo, diciendo que esto es rojo,
aquell o verde, lo dcm.1. s esperanza, y estotro enojo, sillO que
hace falt a s ubordinr, r condiciones musicales especficas
a categoras estticas generales, y stas a un principio su-
premo. Una vez expli cados as los di s tintos fact or es aislados,
habra que demostrar, adems, cmo se determinan y modi-
fican en las ms diver sas combinaciones. La ma yora de 109
investigadores musical es ha n atri budo a la armona y al
:lcompafamiento contrnpuntstico 'lna posicin preferente en
reladn con el contenido !;spiritual de la composicin. Pero
se procedi con esa vindicacin de un modo demas iado su-
perficial y atomstico. Se defini In meloda como inspira-
cin del genio, como sostn de la sell sualidad y del sent i-
miento, y en esa oportunidad se concedi a los ita lianos un
elogio condescendientr.; en contrast e con b mel oda, }j l' escn-
tse a la 'lrnJona como sostn del contenido sl ido. ol""cP-
tibIe de ser aprendida, y producto de la reflexin. Sorprende
que un modo de ver l:tn pobre haya podido , at iofacer du-
r ante tanto t iempo. Ambas iLfirmaciones se en algo
cierto, pero no valen en forma tan generalizndn ni se pre-
sentan en tal aislami ento. El espri tu es Uno, lo mi s mo que
la invencin musical de un artista. La meloda y la armonia
de un t ema nacen simultneamente, en una mi sma armadu-
r a, de la cabeza del compositor. Ni la ley de la subordinaci n
ni la del contraste aciertan con 1:1 esencia de la relacin en-
tre armona y meloda. Amoas pueden, en este caso, ejercer
55
simultneamclltc s u poder de des.al'rollo, y en aquel otro, 80-
voluntariamente, una a la otra, y en uno y otro
C:l!->O })uede lograrse la mxima belleza. espiritual. Es acaso
la (compld,amcnlc ausl:nte) armona de los motivos princi-
pales <le la oLertura de Corio/n eJe Beethoven, o de la ober-
tura Grnla de Pingal de Mendelssobn, lo que les presta la
expre:s in de medjtacin profunda? Se ag regara ms Kp-
r itu al tema de Rossini "Oh, Matilda" o a -una cancin po
pular napolitana, reemplazando la menesterosa estructura
con un basso continuo o con complicadas su cesio-
ne;-; acor des? Esa meloda debe concebirse s imultnea-
rnentc con esa armona, con ese ritmo" y con ese timbre. El
contenido espir:tu,] sl o corresponde al conjunto de todos
ell o:-; , y la mutilacin de un elemento hi ere tambi n la ex-
}l!"C' .<; : n de 108 El predominio de la lnel oda o de In
8. r monb O del ritmo favorece al cuujunto, y slo la pedante-
ra puede encontrar aqu todo el es pritu en los acordes, y .
:1,Jl t od.:1 1:1 trivialidad en s u ausencia. Ln camelia nace sin
olor, el li r io sin coJor, la rosa es esplndida para ambos sen
tidos puede t rnsladal' se-, y sin embargo, cada una
de l';;:IS flores es DeIla.
Ll "fllnd:'.mc: ntaci n filosfica de la msica" habrn de
averiguar, lJUes, en primer trlt1ino qu cutegor3s ' cspiri-
t\lak';; imprescindibles est n li gadas a cada uno de los ele-
mentos musicales .\ eu] es su interrelacin. La doble
ue una estruct ura cientfi ca y ele una
sumameute abundante tornan a esa tarea muy di
fe il, nunqlle no insuperabie, a menos que se nmbicione el
idl' ;] de tilla ciC' llc ia musical "cxacta", segn el modelo de' la
<!i.I l1liC:1 u de la :s iolog3.
La ndole del lH"OCr St) creador en el compositor instrumen
tal ofrcce la vi !; in ms de la peculi:lridacl del
principio dc belleza musical. Una idea musical nace
varncntc en la fanta sa del compositor, quien la va elr!.bo-
rando, -se forman y agr egan ms y ms cristales-o has ta
qtll.! se halla en presencia de In f:gur:t del
con junt o en form:1s pr incipales, debi endo a1\;1'('};"): r n;tL!:l
m;'l:- {l l!e 1:1 r cnliz:'t ci 6n artstica, Pl' OIJ<l lH]O, midiendo, nw<! i-

ficClndo, E l compositor indrumcntal no en J:[ I' l' lJr" -
t:e un evnt enido determi!l;ldo. Si lo h i ci( ' r; l. !" ( ' t'o-
lucara en llll punto de vista equivocado, m!::i al lado Que
denlro dc la. msica. S u composicin se convierte entonces
en la traduccin de un prog rama en. sonidos, que sin aquel
resulta incomprens ible. No desconocemos ni sub- '
""Limamos el bl'ilbnle lalento de Berlioz, nombrndol e con
r elacin a 10 antedicho. Liszt le sigui con s us jjpoemas sin-
fn icos" mucho ms endebles. .
1'01 como con el mi s mo mrmol un escultor logra formas
encantadoras y otro, inhbiles obras desmaIiadas, a s se
transforma la escala en di s t intas manos en una obertura de
Beethoven o en otra de Verdi. En qu se distingue la una
de la ot ra? Acaso en que la una r epresenta sentimientos
ms elevados , o los mi s mos 8cntimi entos de un modo ms
ncc: rt3do'! No, sino en que modela f ormas sonoras be-
llas. es -buena o mabt nicamente porque un
compo.s:tl.lr ll1s tltuye un t ema chispc-:wte de espiritu) y otr o
un t:"ma vulga r, porque el primero lo des: ll"l' olla en t odos los
sentIdos, siempre de nUt2VO y de modo s ignificativo, y el otl'O
acaso. va empeoraido el su)'o, porque la arrnona uno se
despliega ll ena de cai"!"lbios y or iginalidad, en tanto que la
oh:.! , e n su pobreza, no porque aqu l ri t mo es un
pulso clido de vida y salta rn, all , un t oque de r et r eta.
Ning n arte g:Ha tnntas f ormas y tnn pl' ontp.mente como
b msica. J\1odulaciones, cadencins, progresiones de interva-
los, suces iones de armonas se gast an en el trmino de cin-
c:l enta. y de treinta aJ10s de tnl m311er a que el
sltor lJIg'etlloso ya no puede uti lizarl os, vindose obligado
continuamente a jnvcntal' nuevos r asgos musiea-
le;:;. De multit ud ele composidones, que se elcvan gl'an(!t;mcll-
te r;cd)l'c el nivel corriente de tiempo, puede decirse, sin
caer en error, que han helllS unn vez. La fantasa de]
Hrli s ta dl?scubl'ir ent r e las r elaciones y mi sterio-
sas de los el ementos mw:; icaJes y s us infin it as combin3cones
posibles las ms delicadas y recndi tas . construir for mas
sonoras inventadns por el ms libre arbitrio que, sin em.
barITa, al mismo tiempo parecern unidas a la necesidad in-
por un lazo inv <'11crncnte fino. A t a les ouras, o a
pasajes de t a les ooras, los lI!1mal'emos sill vacila r O/ingenio.
Con eJlo se l' ect ifi cH Ltdlmcnt e la opin!n ('ouvca de
Oulibichev, segn la cual 1:1 msica inst r umcnt:l1 'no p.odra
/;7
seL' ingf: l1 iosa porque el " espritu exis t ira pa.ra el
tOI' nica y e n cierta aplicacin dc. rn-
:t un f.Jrogr a ma directo o indirecto", A nuest r o ,iUiclO
p"':l'fc:diunc:c acertauo ]lame';.r un rasgo ing8ni oso el
".:: ;wsf ,:ndv CIl 1.:1 alcg-ro Je la ooerLura de Dou JUfl1L l
dE unbono descendi entc de la mi 5ma. pero d pr ime-
" 0 lIunca r eprc$cnt (segn opina Oulibichev.) "In posicin
<! cl\'cr s;l de Don JU;:tn frente al gnero humano", ni el s-
gl l n}o, a los p:lllres, esposos, hennnnos y 8mantcs de lns
lLl uj er';s sed ue;das por Don .Ian. Si todas esas ill tcrpretn-
son molas (l e r J r s , 10 son dob1emente en el caso de
l':o za rL. quien la l\nturaleza ms musical de que tI:.!
cuent a la Li s Lnri:t del arte- convirti en msica todo cuan-
l o Loe:ha. Gulibichev tambin ve en la Sinfona en sol menor
la represenbcin de la historia de un amor apasionadv, en
CL:::t r o d istintas. La Sinfona en sol 7//..C1W1' es msic:a,
y nada rr.;l--;. Y e:;o, por f; upnesto, es bastante, En lrt:) obra'i
no h:W que busca r la represe ntacin de rletcrmi-
n:tctcs pl' oce.:';os del alma n i de acaecimi entos, sino sbr e todo
nl 'lsicLt , y entonces se di ::.frutar puramente de 10 que sb
per elllero, CU:llldo f alta lo mU!i icalmente .beBo, no
;)od r ;'t sustitui r lo lH1nCa la t entativa d e adjud icarle alg"!l
:; r nndioso, y es intil cuando aquello
e:.; isl.e. De iodos modes, imprime a la interpret.aci n de la
n. lsica un rumbo compl etamente equivocado. Las mi smas
!H.' I":;(.Hl:1S que l)l'etendcn p:l l"a ]a msica una situ:1cin pl'ivi -
It' .', i: tda entre la" manifeslaciones del espritu h umano,
nu oC\J.p:l n i podr OCU1:Jar jam3 porque no es capaz de
l"rlll!1C":'.l' convi c:doncs esas mismas personas han puc:,to en
bnll:;i. t::mlJ i n 0} trmino de "intencin", En la msica no
h:ty intencin que pudi era r eemplazar a la invencin ql:C
f :l Ite. Lo qlJC> no <'.par ece. no exi s te en la msica, per o 10 que
ha tom:ldo fornHI, ha de j ado de ser mera intenci n. Gcncral -
se emplea 1:1 expresil "tier.e intenciones" con ])rop-
L:woa tor ios ; a m, sin se me ocurre ms bien
\ 1!la quC' traducida a un ll'nguaje ms dir :,.
o el ;:n-ti sLl qu isiera, por SUIH:csto, pe ro DO :-:. alJe.
" ' 0 ni "'j" -," n (' '''' ' l..' . :-,.:..;. oC'r, y el que lJ:l cl:\ sabi.! hacer ... ti ene
" i ll lC nci OIlC'."" .
58
como lo bello de un trozo musical .arraig:l ni camente
(!n sus dctc:t tn nantes musicales, a!; tambin o}JCdCCCH a !:'. -
las las Icy('s de su construccin. Dominan a ese r especto una
!',r ri e de opiniones indecisas y equivocadas, de las qw:.! 1108
limitaremos a exponer una RuJ a.
Nos r e rerimos a la teora corriente de la SOllata y In sin
fana, nacida del modo de ver que hace hinca pi eH el
timicnto. El compositor, se dice, habra de reprc.senta:' U l
los diferentes movniento3 de la sonata cuntro e:; hu]os de
{mimo di s tintos pero relacionados ( cmo 1) entre s. Para
justifica r la trabazn innegable de los movimientos y p:.l'a
explicar g U ef edo distinto, se obliga al oyente, quiera o no,
a r.iribtdl'l cs, a modo de cont.enido, determinados
t os. La int erpretacin coincide a veces, rnfls veces, sin eIn-
bargo, no cuadra, y n unca coincide necesariamente. P ero
s ien1]n-c cuadn-:. r nece5ariamcnte el que cuatro movi -
q ue f orman un todo hnn de destacarse y :-iU-
de ac uerdo con leyes musicales estf:t icl! s .
Dcbcrno .. : al pintor l\L v. Schwind, artista dotauo ele mu
fantas a, una ilust ra cin muy atrayente de 1: \ P OJltosa
'(!1'U lJia1l0 op . SO de Bcctho\'cn, cuyos distinto::.
tes el 3.r tista interprct. ;j y r eprexe nt plsticamentc ("omo
coberentcs y con los mi s mos
Del mismo modo qu e pintor ext r ae ele los sonidos
,y figuras , el oyente introduce en los sonidos scnUmi':::llls y
s ucesos. Lo uno y lo ot r o guardan cierta relacin con ellos,
perc no una relacin y slo con b Ies tienen Que
ver las leyes cie!ltficos.
Se sucle aduci r con frecuencia que Beethoyen, al esbozar
muchas de sus composiciones, se habra imaginndo ciertos
sucesos o e<.: t :ldos de esp ri tu, Cuando Bccthovcn cualqu ier
otro compositor obser vaba tal proceso. slo lo empicaba co-
,
1110 r ecurso para facilita r la r etencin de la un i-
dad musical mediante su relacin con un aconteci miento
efectivo. Si TIerlio7., Li szt y otros crean cncontr:l1' alg-o ms
i..:11 las. let r as, en un ttulo o en una experie.nria. se engalia-
La n a s La un idad de la di s posicin musical es lo
qt.:c caracter iza al conjunto org-ll ico que f orma n los cua tIo
movimic:lllos de la sonat a , pero no as In relacin con el 00-
jeto en pell sabn el compositor. Cuando .s te r ell uJl cia a
senwj ;:ntc:-; !1ntbdores liter a ri os, cons triindcse a la !lIvcn-
ei n netamente musi cal, no encontrar ms unidad de bs
partes que In musical. Desde el punto de visb. csltico no
tiene irnpcrbmci a el que Beethovcn, [tcaso, haya el egido pa-
r a todas !-)u!-} unos t emas li terarios precisos ; no
lr.s COllocernos, ,\' por cons iguiente, no existen par a la obr a.
Lo que exi ste es la obra misma, sin comentario alguno ; mien-
tras r} jnr isconsulto halln por analoga con el ejemplo del
mundo !o que no r egi.str:\n Ins netas , para el juici o est tico no
existe lo qU(! vive fuer:l de la obra de :J.rte. Cuando log movi-
mientos de tlll H 1103 parecen concol'd(:'s, esa con-
corda ncia fu ndada en r azones musical es ( l ).
(1) .Esb.s l !lCnS c:\usado gran espa!l to n utlgun's de P(:thovcn
('\ I;!1l' el Se'-lO!' Loue. 1\0 encontr::UllO::; para dIos meior r pl ica qt,;c la
(,xjJosicin, conrorme con modo de ver,
Otto J,llm S'.I ankul o sobre In rn:CV<.l edicin c e BcClhovcn por
13rci::w'lf t:: l Lirtd (Colacjoll de /l r ticlllos ,,,sitn). Jnhn cnbz:!
:-u cxno';;icion <.'011 la COlHunicaci( n dc SC}{Lm b cual
:d se r :ll!Cl' J"o::,,:ltln rC3p(' do nI :"C' nlido de 'son:l!";'; en
n' 1I!,' j,' ur y jr: 111 ';/10)" , }',: bra ('on t cst ado: "Lt'a l' s' d si!l o Lrt fOnll('ll (a,
i r F;o::: de S \ q.JOIH' !', dice J;\} n, C]l1C C') ('!lle f. )l":l1ll1 b 1i 1' C-
,,{' h:lhl";i t OII\'{'llC'!O ttl h'L'r IH!uL' l la ob r,"! (IU0 Ln tllrmenta (';wsa
l ' ; ! l'; ut l"tl (':'\ ,'\0 que ('n Bcel l.n\'clI y Tl\1 g'cncr n en l lIing-t:nt\
l' n )l' ilI C I.U,' ('11 jo 11:(' 11 01'. No dejJ. U(! se j' pOI' cierto,
(\1:1' 1;1'1 Sh:1keSllCa r c Ilya podido inspirar a
(I\ O\'l'1\ !'t'Il1t'j ;,nlC's ('l't':!.cioll(,s; [J<.'ro querCl" comprenderlns a l)"HV::; de
,'3h:iI'(''='j)e:Hc :->lo at(,5Lig"ll a r 11\ inca)J:l("idad de Ct11l1})!'(.:1I:; i[l n
Ilw:; :e:'. l. P: :r:: c! del Cllrtr/elo ('JI f(l ma!J0' ( V]l . 18, N ') 1) 13c(' -
t hOI'I;ll hJ.l::ra ('11 b (' Sl'Clla del s'.:'pulcro ue 1l00nco y Juli d a ;
jH'1"u d qllC ; ('01 at l'lnmellle, y lUC';jo trate dc
!:\ Id u: 1" ( .. 1 O mO!I.'Slar:.": s-u \' ('rehilero
:'CJl' (\ dr la obm Ttulo:" y :l:;! fucsc! pr o-
dd propi 0 H('Cl h o\'C!l, no f:t(iiital' :lH h cOtllJrcn-
(:,,: o;cll1..ido y t1t: la oura de nl"te ; nI contl":ll"!o. c"
te!"l' !" qciC le mi: ;!1ln pl' O\ 'ot::l. l' mnlcntcndiuos y il"a",'or;loz, CQ-
mo oC lllTit CO:1 1:1 s noti cia !' por Bcdho\'L'll , St'r,- n (l."
!a ,'-;o)l(/(/ C!I ,i b" /Io"o l ,,1 11:Jor (oJ>. SI) 11(' \":t los "J. e:;
0' 1;\,\,,' 1'. ,'uc,,,,,,, l .> J"" "\' \'" l' oc \'nt"" p\'lt, 1)0 1' con
.. < , ' ,',' " , - -, .. , - ,
;:u!'i !a,J Cll ! ' lO <'l" l!lpl o de dc " 8, Sl1 :oac que
. , '\ I ' 1" \ ' 1 .
son llWnJelHOs tIC , a v/ I. a ({' una ennmoraf.:\ "ICC l ' ilrx. S!lI
que ('namcr':idos :,can o 110, "Pl'l'U la ('omro-
lo pnlt'ba ". "Los abren (,01110
1: IS a' cs de pa so :das", dic'c Ll' llZ, rcfi ri'ndosc a l fin a l dI,.' la
;' (> 1'0 he CJl.1C 13cct:lOYCn en el origin:tl de la !nin1l'l'a P:I)'((>
' I.a t!C::'lICt!id:t , r1: s:di' ele yj:j c: Su Alt(' z:\ I mperial, d [!)'chidthiIlC He-
d"ifr. , l' l ,1 tie nwyu ] 8(:)", y el1 ('i ttulo dI.! In p:I1'(': " 1.'\
dC' ,\1 : (.:7.;\ lmil'rial 1' 1 !ln;h ,!llljUe r: O(:/)J '-o . d ;; .) (1 (' ( '11 ('1' 0
; ,\ \,1", ; (\', !,1U pnlt':':;\:!I!'" pOlO su;n, l'''';i.O quc !' ud; !":. 1>:1-
1H'1' rn . a l b l'naUH' I".'(!;o. {0l L' !J;!: \1'1':: ];,';
: d ;\;: "(':1 de U:C'IJfl\'t:ltUl":ldu ;',"v('c"! l'or (' '' u ' -' ('"11 11\"1\1 .,'\'
60
,

I

,
,
\
,
i
,


,
,
,
1
,
\
,
,
i
I
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
I
,
I
I
,
\
!
,
\
,
,
\
Ji'i ll: dfliL'nte nos :H1elalllarcrnos el un posible m:l lentenditlo,
fij:lll(!O lrcs aspectos de n ues tro concepto de lo musicalmente
bell o.
Lo musicalmente bello, en el sentido especfico s upuesto
por nosotros, no se limita el 10 uclsico" ni significa que se
prefiera esto a lo "l'omntic.o". Reza tanto para Ull a tenden-
ci a como para ]a otra, y lo mismo apli ca a Bach como a
BeethQvcn, a l\Iozart como a Schuma nn. Nuestra tesis no
contiene, lJueS, ni siqui era la insinuacin de un embandel'a-
miento en una escuela u otra. Todo el tranRcu r so del pre-
sente estudio Be abstiene oe pronunciar un udebcr", s ino que
observa mer a mente un " ser"; no se puede deducir del mis-
mo un ideal musical definido como lo verdader amente bello,
sino que se compr ueba solamente lo que en tedas las escuc-
las, :lH las nJ:.1s opuestas, es del mi B1110 modo lo .bello.
No hace mucho, se empez a cOll siclerar las obras ele arte
en r elacin con las ideas y los aconteci mientos de In poca
(}llC las ge ner. Esa trabazn innegable, por supuesto, tnm-
IJin existe para la ms ica. Siendo una manife;::;tacIn del es-
pritu lUn1.1.no, guardar !(!cproca con hs dc-
ms ac .i\'iclades d';!] con b s s inw!tncns crc:12iones
de las artr. s plsti cas y literarias, los tst:l.dos so-
ciales , de b. poca y f inalmente con las cXfJcri en-
elES y convkciol1e:s inc1i.vid:1ks del autor . L3 (;on:;idel'adn
y demo.-;t l'acin de csn trabazn en distintos compositores y
obras es, por consiguiente, justificada y di gna de :l.gr adec i-
miento. Pero con\' ien tener presente siempre que el est able-
cimiento de tales p:':.l'a lclos entre csp2"ci ali dades artsticas y
s iiuaci ol1cs histric.a.s const ituye UlI proceso de
la hi slOl'in del arte y no pur amente csttico, P or l1ccesarin
que parczca, el PUlJtO el e vi Rta mClodo] gico. la uni n
tic la historia del arte y de la esttica, caela una ele esas
ciencias uCl:e conservar su esenci:1. ntima libre de una for -
zosa coniusin con la otr a, lvientras el histori ador que com-
prende un fenmeno a rt stico en sus lneas, podr
ver en Spontini la " expr esin del imperio francs" . y en
J.jll--- nos podcll'-Os dar por cnnte!!t os por'1UC Bcethov;:'1I no ;ronun-
lo comn) t:tl .:s pal :!l.ll'as que 1:bri.l.Il inducido I..'H el error
J-.; l:!lLc nJia el ttul o, entenda tumui el! b obra de arte. Su nnsiea
t odo Jo que l qllC'ria dcdr" ,
61
"la r cglauraci 6n poHtica", --el l'stda ha de utener-
se exclusivamente a las obras de e30S hombres. investigando
lo que tienen de hermoso y por q" lo cs. El examen est-
ti co nada sabe ni quiere saber de la situacin personal o
del ambiente hi strico (Iel artista; slo creer y oir lo que
1;1 m: smn obra ele arte expresa. Descubrir, pues. en las sin-
f on;,,; de Bcelhoven, an ignorando el nombre y la biografia
del autor, lo tempestuoso, la lucha, el anhelo insati sfecho,
la obstinacin consciente de su fuerza. pero nunca deducir
de 1<1s obras ni empIcar para su apreciacin la circunstan-
cia dc que el cmopositor haya sido republicano por convic-
ein, y sordo, ni todos los dems rasgos que el his-
t uriador elel arte aeluce a Utulo ilustrativo. Comparar log
conceptos de] mundo de un Dach, un Ivlozart y un
lbydn y r educir :1 ellos el contraste de sus composiciones,
pDdr pa,c..;;u por emprcsa muy atrayente y meritori a , pero
complicada y tanto ms expues ta a conclusio-
l lCS er rnens c:unoto ms severa mente trate de exponer el
nexo causal. E l peligro de la exagenlcill es extraonlillariu
ment e ese princi pio. Se puede entonces
prt'scnla r la ms leve influencia de ![!. si mul l:1 r. eidad como
int rn!'icca, interpr etando el lenguaj e sonoro
segr. cl!:1dre a in
Depender de la jccuc in oportuna de la mi sma paradoj a,
el qj C' en bor::1. (: c1 hombre ingenioso r esulte una ,verdad, y
en uoca del simple, un desatino.
llJ, 'cl tambi n desorient muchas veces al referirse a la ..
msica, confundi e ndo su punto de vista eminentement e hi s-
tl'j'co cultural , insensiblemente, con el estHico, y cornpro-
b:11H.lO en la msica elementos que sta en r ca!i dad jnms
posey. Exi ste, pcr s upuesto, una relaci n ent re el carcter
de cualquier composicin y el de su autor, pero no S2
senb al juicio del es teta ; -la id en de la f orzosa interrela-
cin de todos jos fenmenos puede exrrge r a r se h:1sta la cari-
ca t ura en RU comprohaci n concr eta. Hace falla hoy en da
UlI cabal li c: ros mo p.1ra oponer se a esa orient acin pican le,
presenlada, y par;} afirma r que "1:1 com-
!Jl' cllsin hi s t rica" y " el j uicio es t tico" san cosas dislin-
6.'2
I

!
,


,
I

I
I

,
,


I

I

,
,

,
!
,

,
I:t s (, ) . P(' r o qued:l. objeU":tmC"!e establecido: primer o, que
I:t de la expresin de las distintas obras y ':! Sl!ue-
las !:i e basa en una posicin fundamentalmente distinta de
los elementos musicales! y, sE:gundo, que lo que con razn
e n una (:omposicin, ya sea la m{ts severa fuga de
Bach o el ms soador nocturno de Chopin, es lOus ical mente
bell o.
Mellos an que lo clsico, puede lo musical mente bello
coincidir con lo ai:quitectnico, que le es inherente. La emi-
nencia grave de fi guracin amontonada , el enlazamiento ar-
t stico de muchas voces, de las que ning una es libre e illde-
pendiente, porque 10 son todas, tienen su im-
pe,!'cc8der a . Pero las pirll1ides de voces mag nficamente
sombras ele los antig uos it alianos y holandeses constituyen
del mi smo modo nada ms que un. pequeilo circuito de la
esfel'll de la uellu.a musical, que In multitud de figuras gra-
ci :Jsamell te laboradas en las snites y concier tos de Sebas-
tin lhch.
IHuchos es t ebs cons ideran que el agrado que prod uce lo
r egula r y si mt rico basta para expl!ct'!.r el deleite
cua ndo en r ealidHl !J unca consisti eH ello lo bello y me nos
an lo bello. El t ema de peor gus te puede
f'srar es t r ucturado si mtr ic:.ull entc. Bs QUe 1:1 no es
ms que un concepto de r elaci n, y deja sin r espuesta la
preg unta : . Qu es lo que aqu a parece si mtrico? Se podr
de:ll1ostr al' precisamente 1[\$ peores composiciones dis-
posicin regular ele pa rt culas illspidas y desgastadas. El
se ntido ml1sical r equiere de cOlltinuo nuevas for maciones
, imtricas (' ) .
( 1) .Al mencionar aqu Mus iknlischc Chamktakpfc de Ri chl , Jo
haccJ :l o:,; !iin n.:og'o, l' ul a;! or el reconocimiento ngr.'ldecido por su libro
e i:1 c;i tt,r.i. e.
( :! ) A modo de expli c!l ci6n, me permito reprod ucir aqu un pasaje
de mi libr o Die modc;ne OIJe r ( prlogo, p. IV):
"El :l.XiOll la Jc q'JC lo " vcrr.adeamcnt<, her moso" - (quin
es juez dc ;sn cO:H.licin?)- nu nca podr; perder su encanto, ni an a l
<::1
1
) 0 u('1 grnntie lapso, no ('s para la msica mucho nds qu e u n
lll odi ::; :IIO bo t o. La l!lt:si ca pnxc}e r omo In ll'llul' n lc:w que ('11 l:l!lll
O!Ot', o pc ntli lc que \.m mu ndo de flores se c Ollvi(; rt:t en ciello (/c} que
T (' rb cOlll pas ic !uJI es ol ,r a del bomul'c. produ ct o
de ll/: a lC!C:-J l, ill :t (j :l. int!j \j dC1:1 ii :au, p(lea y c ul t u r a y, p"r consiguien-
l t: , :;! cnljl !' e por t' lt mclltos d ... mortalidad m:i.s r:'ipiJtl (l Jn;9
os
Por ltimo, Oerstedt aplic a la msica el modo de ver
p!at6n1c. tomalldo por ejemplo el crculo para el que vin-
dica la belleza posiUva. Nunca habr experimentado el ho-
rror ele una perfectamente circular?
Ta l ve:!. cabr todava, ms por prudencia que por
nccl'f; idad. que l a uel1cz<l lllu.sical no ti ene nada que ver con
la matemtica. La idea que tienen ciertos legos (entre ell os
tambi n escritores sensibles) del papel que corresponde a
la l11atE=mtca en la composicIn musical es s0rpr endente-
mente va g"a. N O conformes con que las vibraciones de los
soni rl os, la de los intervalos, el conSOllar y
pueden a relaciones matemt icas, estn 'collvcnci-
de que lo hello de una composieill tambi n se basa en
nmero:=;. El e.stunio de las teoras de la armona y del con-
trapunto pas por Ulla especie de cbala, que ensear a el
"c;'l1culo" de la composicin,
Si la l11atrmtica ofrece una clave indispensable pnra la
invC' stig:lein de la parte f sica de la msica, no deber:, en
cambio, su importancia pa ra la obra conclui-
da, En ninguna composicin, ya sea la m3 hermosa, ya sea
!('n la . las gr:lIl d<:!s f ormas a su vez, l a p<'l":.\ (?;5 b
ns compuesta, ('ollve:1cional y por lo tanto, m!'i pereceder a. POdl
indi nar :l b. !lll' lan(' ol:l el hecho de que :1n pe ra s :t $!l Z moderna:; ce
b formacin m;'ls noble y brillante ( Spohr , Spont.ini) y!l empiezan !l.
del tent ro, Pero el hecho es incontroveniblc y el proceso
llll piWtk detener!';(! lilcJ:Lntc la injuria) cstercot.pit'a en lodo,; 10$ pe-
r odos, contra el 'cspritu de l a poca", La poca es un c!: p
ritl \ y crea cuerpt1. El escenario representa el i oro para las necesi
U:lGe,> reales del pblico, en contraste con el estudio dd trallC"]uilo lec-
tor de pnrtitnrns, El cscer.nrio l:! vi ria d('l drama, la luchn
1J01" su IhJ:'il'si{ll cquiv:de n la ludia por In existencia, CSrl ]ueh a,
muchas veces sale triUl1fallte una obra de arte dll menos qUlbtcs frente
11 sns antec.CSOl" CS m{s valiosos, cuando aqulla llOS brinda el aliento de
la actuali dnd, la pulsncin de nuestro modo de senti r y de
anhels. '[,mio el pblico como el artista sienten una jus tificada l en
JC'llCi:< en ('1 dc lo y una critica que slo : u!Ili!a Jo
viejo y no t ic11e valor r econocer tambin lo nuevo, 50cavn In pro
duccin, r enulleiar a la bella creencia en In inmortnlidnll,
IlUes cada poca ha proclamado con la misma ccnfi:mz:l la
inmortalidad de s us mejores peras. Adam HiIlcr, t odavia, ufirmo en
Lci pzig que si alg una \'CZ 1:15 pcrns (le Hnsse deiamn de encnntn r al
pblico t(' lldl'a que subrevenir la barbarie gellere!. An Schllbnrl, el
estc:'a de la mu siCl\ de Hohc nasperg, asegur con rC!' pcct<, n JOJUlHcl l i,
que crz. s i mplelll ente i nimagi na\.Jle que ('oUl!!osit ol' C; yc:;c :,I-:"Ullll
vez ('!! el olv ido. Y, si n cm\.Jargo, qu HaS si.:-aif ican hoy Tf a:i::c y
J omlnelli?"
6l.
,

I
I
:
,
,
i .
,

,
!
,
,
I
I
!
1
,

i
i
,
!

I
i
,
,
,

!
,
,
,

I
,

,

I
,
,

,
,
la rnulograda, hay algo c..1.lculado mntemticamcnte, Las
creaC!OllCS de la fantasa no son operaciones aritmticas.
No cuentan aqu! los experimentos con el monocordio, las
figurns tonales, las proporciones de los intervalos, etc.; la
esfer a esttica comienza slo donde aquellas r clnciones ele-
mentales han dejado de tener s ignificacin. La matemtica.
slo dispone la materia elemental para su elaboracin sus-
ceptible de esp ritu e interfiere oculta en las relaciones ms
Rencillas, pero la idea musical surge a la luz sin ell a. Cuando
Ocrstedt pregunta: " Bastar el trmino de vida de varios
111.:1tcmfLtic03 para calcular todas las bellezas de una sinfona
de lVIozart'l' ) (1), r econozco que no le comprendo, Qu es
lo que deo o que puede calcularse ? Aea"o la r elacin de
vibraciones de un sODiJo y el siguiente, o la extensin de los
di stintos periodo3 comparados unos con otros? Lo que hace
dE una msica una composicin, elevndola por encima de
la categora de expe:L'imentos fsicos, es algo librc, es pi ri tual
y, por consiguiente, incalculable. La matemtica tieli e tanta
o tan poca partc en la oora de arte musical como CIl las pro-
duccioneS de las dems m'tes. Porque al fin y a la pont r e, la
matem:'icu tiene que guiar tambin la mano del pintor y
del escultor, la matemtica alienta en la proporci n del la rgo
de los versas y las csbofas. hay matemtic:'.. en In. com;t ruc-
del a r quItecto en las del hailr:rn. Ln apli -
cacin de la matemfi.tica tiene que encontrar un l up;ar en
cmtlqu icr conocimiento, como actividad racional. Pero no hay
que querer atribuirle un poder realmente positivo, creador,
segn qui sieran hacerlo muchos msicos, los conservadores
de lu Ocurre COI} la matcmtic:.1 algo semcj:ulte !l la
}jl'o(111Ccin de scntirnicnto.,; en el oyente: en totl:.lS
las slo se 1e asign:.1 importancia en la msica.
rLlmbif: n se ha intentado muchas veces establecer un pa-
r:dclo eJltre el kngn:l je y b m:s ica. t"rat:lndo de :lplical"
las leyes de aqul a sta. El parentesco del idioma y del
canto era obvio) tanto considerando la igualdad de las cn-
diciollcs fisiol gicas como el carcter comn de
(1) (; (1$1 in da Nc.fw , tomo, t rnd, nlcm:,nn d;.! KlI nllC'gics-
s(r. p. 32.
C5
,'! )n de lo ntimo a travs de la voz humana. Las relaciones
anlogas sun demasiado evidentes como para que tuviramos
que estudiarlas aqu; reconozcamos, sin embargo, explcita-
mente, que cuando en msica se trata en verdad nada ms
que de la manifestacin subjetiva del afn interior, las le-
ye3 que gobi ernan el habla, en realidad, se aplican tambin
al canto. La 'voz del que queda arrebatado por la pas in se
rni Cllt l'flS que la voz del que se sosiega, disminuye;
las frases de singular significacin se pronuncian lentamen-
t e, las sccunrlarias e indiferentes, con rapidez; el compositor
de ms ica vocal, en particular el dramtico, no podr pasar
por alto eS08 y parecidos factores. Pero no se ha quedado
con esas analogas limitadas, sino que sc ha con-
Fidt! rauo a la n llt sica misma como un lenguaje (ms vago o
m;'s deli,,;,.uo), tratando de abstnler las leyes de su belleza
de la nr .. tura)cza de] idi oma. Se atribuy entonces t oda pro-
pi euad y efect o de la ms ica a an:\logias con el lengl1a je.
A lltlC'stro juicio, y tratndose de !o especfico de un arte,
lo que lo tl isUng-uc de materias afines es ms impor ta nt e
ql! e lo que ti .?ne en comn con ellas. Sin dejarse influenciar
por esas analogas, que muchas veces son seductoras pero
q ue no :llc:lll Zan la ndole verdadera de la ml sica, el examen
est t ico tiene que progresar sin CEsar hasta el punto en qU
la l':l s ica y el idiomrr se separan irreconcili abl es. Slo
C:; C punt.o podrn surgir det erminaci ones verdader a mente
f l' udfcras pfl ra el arte musical. He aqu, que la difer encia
cOllsi ste en que CH el idioma el sonido no es
que un signo, o sea un medio pnra el fin de a lgo que
ha de cxpre.sarsc y que es completamente ajeno a ese medio,
mielltras que CH la mlsica, sonido es una cosa, vale decir
:.;. ]go que se prese nta como finalidnu propi a . La bell eza in-
dependi ent e de las formas sonoras aqu, y el dominio abso-
lu to del pensamiento sobre el son ido como mer o medio de
expr esilI , all, se de manera t an excluyente que
la mezcla de ambos principios resulta , un lgico.
El centro de gravedad del carcter el el idioma se halla,
pucR, en un punto distinto de aquel ('11 que se halla el ceni ro
ue la msica, y todas las dems pecul ia ridades
<: c <.:g- rupan en torno a ese centr o de gTavccl nd. I;r .3
leyes especficamente musical es gir::!.rIl en t orno a la
ce

I

I

I
I
,

,
i
i
j
,
1
,
,
,
l
,
,
I
,
,

I
I
I
I
,
,
,

I
i
,
,
I

,
1
j
,
I

I
I
I
I
I
I
[i caci n independi ente y la belleza de los sonidos, las leyes
del idi uma, eH cambio, en torno al correcto empleo del so-
nido a los efedos de la expresin.
Las nociones ms perniciosas y que ms confunden, han
nacido de la tendencia de concebir la msica como una es-
peci e de idi oma; todos los das se nos presentan sus conse-
cuenci as prcticas. As , ciertos compos itores de escaso poder
creador, sobre todo, ha ban de creerlo oportuno considerar
a la belJ eza musical, inalcanzable para ellos, como un prin-
cipio fal so, sensual, para ponderar en cambio la significa-
cin caracter sti ca de la msica. Dejando las peras
de \Vagner, se hallan en las ms ins ignificantes cosillas ins-
t rmnen"i: ::des, frecuentemente interrupci ones de la con 'iente
producidas por cadencias quebradas, frases recita-
tivas, ctc., que, extraando al oyente, se comporta n como si
8i gni f ica:3en al go extr.1o r dinarjo, en realidad no si g-
ni fi can rns que f e:t ldad. De ciertos compositore3 modernos ,
que interrumpen cont inuame nte el ri tmo grande pa r a des-
t aca r agr egados mi ster iosos o cont rastes acumul ados , suel e
decirse en SO!1 de alalxl.nza, que la msica trata de esa ma-
nera de super ar sus lrr.i: s estrechos para eri g irse en idio-
ma. Siempt c hemos cr edo semej ant e ponderaci n muy am-
bie t:a. lmites ("i e la ms ica no son, absol uto, estrechus ,
per o s es t ri ctament e estnbl\!cidos. La msi c:l l Hll1Ca puede
" erigirse en idioma" - r cbajnrse, segn habr a ("!uc deci r
de. sde (' 1 punt o de vi sta mus ical-, ya que la msica, evitl r n-
t endra que constituir un lengua je s ubli mado (I ).
(1) No !"le puetl e pasar por a l t o el h echo de que una de las obra s
m:"I S geni al es y grrmdios a s de todos los ti empos contri buy con su es-
plendor a esa mentira de la cr t ica mUsical moderna que se
r rf icrc n l:J. " tendenci a de b m s ica 11 la t! ctPTTllinnci<n del Icng" ua i i!
y ' a In libcl":l ci n d(' \5 ca dena s curtmic;l s". 1'\ os referim;s
a b N ovena de Bcet hoyen. Es un:l de las divi!'or i.:l.s oue,
visir;: c.s " gran dist ancin e insu pe rables, s i t::m entre lil s co r ri c r;tes
de ccnvicci ones opuestas . .
Los m( ::; iccs rne esti ma rr n la de la "intencin", la
s irni fic,l cin espir it ual de lu misi ll abs t racta, por l odo colocan
la N ovena si nfo :la a la cabczn de toda In ms ica, en tan to n.;IC el pe-
qu6!o ;..'T Up O que, cdclHl ienuo el punto de \' is la s uperado Je 1;, bell eza ,
l ucha por exi ?,cncius stti cns, es tablece eier t 3s li mita ciones pnra :>u
se se t r a t f\ ,>obr e t orl del fin.tl. ya q U!!
er: cua nto u lr. bdleza de lo::; tl"C':l primeros movi mient os di fi cillll e:,tc
surgir un B. di scusi n cntre oyentes nten t.o:i y preparados. Nunca he.
mos pO(ldo ver e!l ese l t i mo movimiento ms que lllia sornon.l g ign n-
Eso lo tambin nuestros cantantes que, en Jos
momentos de m:!yor pasin, arrojan palabras y hasta frases
habladas, creyendo que as haban dado a la msica el mayor
superlativo. Olvidan que el paso del canto al hablar es siem-
pre peyorativo, tal como el ms alto sonido del hablar nor-
mal siempre Sl1Cn3 ms bajo an que los sonidos de canto
de In mi s ma voz. Tan fatal es, y an ms. que esas
consecuencias pri!cticas -por no quedar vencidas en segui.
da por el experimento- son las teoras que quieren imponer
a la msica las leyes de desarrollo. y construccin del len-
guaje, tal como ante? trataban de hacerl o en parte Rousseau,
y en t ie mpos ms modernos, los ndeptos de R. 'Vagner. Se
el alma ve r dadera de la msica, la belleza formal
proyectada por un cuerpo gigantesco. Se puede comprender y
r econoce , perfectamente In grandios idad de la idea de l ngrrn h. cn!l
fon ni dad d ... J ::l.l ma !':oli La r ia hast:l la desesper acin , grncias a la :ller; r :.l.
de todos , y no obstante hallar poco bclb b msica del ltimo Jl1ovi
mie nto ( COl! t od!l. f;U pecul ir!ridad genial). ConOCl.!m09 muy bien el jui
eio condell atorio en qne tal opinin pa r t icular . Uno uc
los saLios m:'t3 y eruditos de Aleman ia , quien en se a ni , n
fi combati,. en A . AlIgemciJJe ZeiWny la ide:1 fundamental f or mal de
la NorClIU :;l jollU., ]lar lo mi s mo ln n.:!ccsidad hUlll orsticu
dI.: tildarsc a !lli s lno, en el ttulo ya, tle Il es pr ilu eslrecho ". Il U:it r
la enormidad que involucra desembocar de una obra instn.l
ment:11 de \'tl:dos r:1 ovimiento!; en un coro, -y compara a Bedhcven con
u n cs:ultor cue b bl"nra pier nas, cuerpo, pecho y brazos de una fi !-!u ra
\' 11 m:'llmo\ iHeoloro, y que color eara l a cabezo.. Hubra que suponer que
t odo over:Le sensible s intiera el mi s mo malcsl:n al inl erv('nir la voz
hum:llla , " lJ Orque en c!:c momento cambia de golpe l centro de
uar} de In obn . de ar te, amena'mndo con derriba r 01 oyen te". Cas i una
dl-(:u]; I\ imos la al egra de ver cmo aquel "esp ri t u estre-
cho" \,,;c desen mascar como David Strauss.
El Dr. nCCheT, ('1\ cambio, fi qui en podr considerarse ar:u como n! -
J)f"('!-; cnt:>.ntc t olia rlf\H cbse, ll ama el cuarto movimi ento. en un tr:.1
tado sobre la Novel/f : $infuna, puhlieado en 1813, "1;.1 mani fe staci n
geni o dl' nbsolutall1l::!l te con cualqui er ot ra
obra C'xi $tcnt..:-, vor In pani cularidad de la for macin tanto como por
la mag"i ficenci a de la compos icin y la osa d:;ima el evacin de l os pen-
s:,mi cntos que a jui cio, esa obm s e llTS\!Ill a
" t 0!1 el !t e!! !, ca1 di,.! Shuksj)eHre y otra de
del csr r it-J humano, {'n s u ndxi ma polenci a p otica, como el
dl' l n im:l.layrt . super andu como el ' monte Dhawnlugi ri Ilitn a s us (u1\l -
Jmiicr o$ cqu iv:l.l cnt.:'s". Como casi t odos sus compal!c!"os dc ojlini n,
Bcc)cr ofrece l1!lft desc ripci n minuciosa del s ig-nificu llo del ' -onll' ni -
do" de c,ido uno de los cur.tro lrl ovimientos, como de ::; u s imll oli s !nv
profundo, pero no men ciona l a msicO\. 11i s iquiera con una sol a silaha.
Eso es C.:l r.n ci.cl"sti:::o pnra l odO! un:! cs.cud .. dc crtica mu -
!;ic:t1, que elude in que s i tina msica ( s :hel1a , a duci l'ndo pru8
1' ll f l(\ a :-; mcdit:\cionc.'i ::;obrc lo fJUC de grande sic-nifi -:- :t.
as
saLi s rccha de por

SI, para cor rcr detrs del fant asma
Jl ific:l(, i n".
UJla cstLka de la msica debcra, por consiguiente, COll-
tal cll tre Sll::; debcres ms importantes, el de cxponer iilCXO-
la diferenci:l urubmcntal entre el carcl(;'r de
la 1l1y. ica y el del idioma, Kus tcni enuo en todDS las deduccio-
el p ncipio de que, trutndosc de ]0 especficament e mu-
s ical, no t ienen a plicaci n a lguna las analogas con el idioma.
0.9