Actividad N 3 Ernesto Doldn La Representacin Simblica de la Mujer en el Cine Latinoamericano

A! a " A partir del terico La representacin Simblica de la mujer http://www.hamalweb.com.ar/2010/a enda!cont.php"id#$ %incule las escenas& e'tra(das de los )ilmes: *erdn +iejita de ,. A. -erre.ra . /amila de 0ar(a Luisa 1ember & con al uno de los si uientes aspectos trabajados en la clase: 2 Los atributos binarios 3ue histricamente han di+idido a la mujer del +arn estableciendo un sistema de jerar3u(as 2 La nocin de 4scopto)ilia 5concepto estudiado por -reud en relacin al impulso de ori en se'ual 3ue busca el control a tra+6s de la mirada7& . su relacin con los mecanismos 3ue operan al interior del te'to )(lmico en relacin a la construccin de la mujer . la )eminidad como ima en. 2 8oles asi nados a +arones . mujeres tanto dentro de la narracin como dentro del e3uipo de produccin. 20odalidades di)erentes de mirada al ser construcciones de mujeres en la instancia de reali9acin. Sujeto2 :bjeto; Acti+o2*asi+o. #erdn viejita $"%&'! Direccin ( )uin: ,os6 A ust(n el <e ro -erre.ra Reparto: 0ar(a =ur eno+a& Stella 0aris& -loricel %idal& 4rmete 0eliante& Al+aro 4scobar& 0ario >appa& Luis 0oresco M*sica: *el(cula 0uda Color: 1lanco . <e ro +oto,ra-.a: /arlos =orres 8(os 51?@7 Duracin: $$ minutos )/nero: 0elodrama Camila $"%01! Direccin2 0ar(a Luisa 1ember #a.s2 4spaAa& Ar entina )/nero2 Brama& 8omance& Cistrico Cali-icacin2 <o recomendada para menores de 1$ aAos Reparto2 SusD *ecoraro& Emanol Arias & C6ctor Alterio & 4lena =asisto& /arlos 0uAo9& C6ctor *elle rini& ,uan Le.rado& /ecilio 0adanes& /laudio Fallardou& 1oris 8ubaja& Alberto 1usaid& Lidia /atalano& >elmar FueAol& ,or e CacGer& /arlos 0archi& 8o'ana 1erco& Alejandra /olun a& Alejandro 0arcial& :scar <uAe9& ,or e :choa& 0ona 0aris& 0art(n /oria& ,ean *ierre 8e uerra9& ,uan 0anuel =enuta Distribuidora2 4uropean /lassics %ideo #roductora2 F4A *roducciones& Empala -ilm Castin,2 Ana 0aria 0onaco Departamento art.stico2 4smeralda Almonacid Departamento editorial2 ,or e -irdman Direccin2 0ar(a Luisa 1ember Direccin art.stica2 0i uel 8odr( ue9 Dise3o de produccin2 Abel -acello& 4smeralda Almonacid +oto,ra-.a2 -ernando Arribas )uin2 1eda Bocampo -eijo& ,uan 1autista Sta naro& 0ar(a Luisa 1ember Ma4uillaje2 Hscar 0ulet& 8odol)o Spinetta M*sica2 Luis 0ar(a Serra Sonido2 ,or e Sta+ropulos& *edro 0arra 5estuario2 Fraciela FalIn

La cuestin de la mujer uarda muchas similitudes con el mito de las ra9as superiores e in)eriores. 4l mito 3ue la mujer es un ser relati+o& 3ue solo puede ser lo 3ue el hombre decida 3ue sea& 3ue el hombre es el sujeto& el absoluto . 3ue la mujer es el otro& el objeto. 4l cine 5. particularmente el holl.woodense7 no ha esclarecido este problema& contribu.endo mIs bien a la di)usin de innumerables prejuicios u necedades acerca de la mujer. Jna representacin de la mujer reducida a objeto. La mujer sir+e solo como objeto de deseo& o para desempeAar las )unciones . labores 3ue le corresponden con una moral inmaculada . respetando las bunas costumbres. /uando se sale de su lu ar la mujer es )atal& brutal& traicionera& despiadada . a resi+a. 4l cine ha sometido histricamente a la mujer al director . al sistema de produccin de la industria& impidi6ndole la in+encin . participacin en el rol de creadoras. Aun3ue esta )orma de representacin ha ido cambiando 5junto con la +isin de la sociedad7& de la mujer normalmente se ha e'plotado lo 3ue se 3uer(a de ella& para con+ertirla en un objeto. 4l ideal del hombre medio occidental es el de la mujer 3ue acepta libremente su he emon(a& 3ue no se someta de una +e9 a sus ideas sin discutirlas& pero 3ue termine aceptIndolas. 4l cine ridiculi9a a menudo a la mujer& para demostrar 3ue su lu ar estI en la cama o en la cocina. La mujer ha sido siempre construida en los aparatos culturales occidentales como un lugar donde presencia y ausencia se amalgaman: visible como objeto de deseo masculino, invisible como sujeto creador de sentido 5Bra. 1e oAa Siles :jeda7. 4l cine es un medio de comunicacin masi+o 3ue retroalimenta la cultura& parte de la realidad pero tambi6n a.uda a crearla& naturali9ando di+ersas situaciones sociales. Entre las prohibidas de la representacin occidental, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad, estn las mujeres. Excluidas de la representacin por su misma estructura, regresan a ella como una figura, una representacin de lo irrepresentable (la naturale a, la verdad, lo sublime, etc.!. Esta prohibicin se refiere principalmente a la mujer como sujeto y rara ve como objeto de representacin, pues, desde luego, no faltan imgenes de mujeres 5/rai :wens7. La cr.tica -eminista no slo se interro an sobre el modo en 3ue el cine perpetDa un modelo de representacin del sistema se'o2 6nero . de la mujer& sino 3ue propone a la mujer como sujeto creador . un nue+o cine para enerar un cambio en la )orma de representar a la mujer& colaborando a +encer . romper los mitos . prejuicios sociales sobre ella. La ideolo,.a patriarcal estI presente entonces& no slo sobre la representacin -emenina en el cine& sino tambi6n en el 67acer6 creativo de la mujer dentro de la industria cinemato,r-ica. Perdn viejita 51K2L7 . Camila 51KMN7 estIn diri idas por un hombre . una mujer respecti+amente. 4n la primera& -erre.ra intenta i ualmente una cr(tica acerca de la mirada . concepcin de la mujer. 0uestra el prejuicio de los hombres& autodesi nados jueces morales de la sociedad. As( -erre.ra denuncia el prejuicio del 3ue es +(ctima <ora& pero no ahonda en las ra9ones pro)undas 3ue lle+aron a <ora a tener 3ue prostituirse. La contratara del estereotipo ne ati+o de mujer es otro estereotipo t(pico de la sociedad machista. 4n oposicin a la prostituta de conducta reprobable estI la mujer buena& sumisa& 3ue se dedica a un trabajo esperable para una seAorita: costura . con)eccin. 4n *erdn +iejita& las mujeres son el objeto de mirada de los hombres. Son ellos 3uienes miran a la mujer como objeto de deseo . tambi6n como jueces a una acusada. "amila estI diri ida por una mujer& 0ar(a Luisa 1ember . La pel(cula muestra la Ar entina de mediados del OEO& una sociedad con un ideal de mujer sumisa . obediente& donde el hombre 5padre& esposo7 era la autoridad moral . )amiliar a 3uien hab(a 3ue obedecer. 4n la escena de la comida el rol del hombre . la mujer en la )amilia 3ueda re)lejado en las miradas . los diIlo os. /amila se atre+e a opinar . criticar al restaurador bajo la mirada amena9ante de su padre. 4l comentario de /amila con ela el tiempo& todos se detienen . 3uedan en silencio. =odas las direcciones de mirada se diri en a /amila . lue o a su padre& como esperando la sentencia de 6ste. Solamente por este recurso en las direcciones de miradas se muestra la sociedad patriarcal de la 6poca& ejempli)icada en esta )amilia. Su padre la obli a a repetir lo 3ue dijo& . lejos de amilanarse& /amila hace escuchar sus ideas. #"om$ "amila, callate y escucha% le dice otra mujer& 3uien acepta el lu ar pasi+o 3ue deben ocupar ellas en la casa. 4scuchar si ni)ica tambi6n no hablar& pero /amila se rebela. Su padre )inalmente la obli a a retirarse de la mesa. La representacin 3ue el cine hace normalmente de la mujer muestra una realidad mediati9ada . parcial en la 3ue los personajes )emeninos representan estereotipos aceptados culturalmente. 4l cine es as(& no un espejo de la realidad& sino un doble espejo& en 3ue el cine . la realidad +en en el otro su re)lejo 5el cine retroalimenta la cultura7. Las imI enes . los estereotipos 3ue se asi nan a los papeles )emeninos plantean

un jue,o binario de imI enes positi+as +ersus imI enes ne ati+as: madre/prostituta& la femme fatale/ la chica buena& ama de casa/rebelde e in)iel. 4n &erdn viejita& esta cate or(a polari9ada de moralidad ejempli)icada en <ora& sostiene una con+encin social en 3ue la mujer es bien +ista cuando hace lo 3ue tiene 3ue hacer. *ero esta cali)icacin de los 3ue estI bien . lo 3ue estI mal moralmente es parte de una matri9 de pensamiento propia de la cultura machista en 3ue se reali9 el )ilm. La discriminacin . prejuicios 3ue su)re la mujer amoral por parte de los hombres es el resultado de una situacin 3ue ellos mismos 5. la sociedad en su conjunto7 a.udaron a crear. 4l eterno )emenino e3ui+ale al alma ne ra . al carIcter jud(o con los 3ue mantiene muchas analo (as& no solo en la representacin 3ue se hace de ellos& sino en la +ida social misma. *or un lado estI el buen ne ro& el alma inconsciente& in)antil . jo+ial del ne ro resi nado; por el otro& la mujer realmente mujer& )r(+ola& pueril& irresponsable . sometida al hombre. 4n ambos casos& la clase dominante deri+a sus ar umentos de la situacin 3ue ella misma ha creado para estos. #El norteamericano blanco relega al negro al rango de limpia botas, y termina diciendo 'ue solo sirve para limpiar botas% 51ernard Shaw7. La condicin in)erior asi nada a la mujer encuentra su ra9n de ser en le.es morales& sociales . econmicas 3ue& para decirlo con Framsci& se han +uelto sentido comDn debido a la acumulacin de mitos . prejuicios. 4l rol de la mujer se di+ide entonces en: mujeres ne,ociables 5madres& hijas& esposas...7 . mujeres consumibles 5prostitutas& +ampiresas& despiadadas7 . coloca a las primeras por encima de las se undas& estableciendo as( una jerar3u(a de +alores en los papeles otor ados. 4sta construccin dual de la subjeti+idad )emenina se ha dado sobre todo a tra+6s de la mirada del hombre& 3ue en realidad es la idea dominante de toda la sociedad. 4sta representacin unidimensional . machista de la realidad determina +alores . juicios de +alor alrededor de la mujer real. 4n el )ra mento de Perdn viejita 5-erre.ra& 1K2L7 compartimos la mirada de los polic(as sobre <ora. 4l plano subjeti+o nos muestra mediante una sobreimpresin la mirada prejuiciosa de los hombres& 3ue .a la creen culpable antes de in+esti ar nada& debido a su pasado de prostituta. 4l )undido muestra a <ora con la ropa del cabaret& para lue o des+anecerse en su +estimenta real. Son los hombres 5los polic(as7 los sujetos acti+os 3ue miran& los 3ue ju9 an; mientras 3ue la mujer 5<ora7 es pasi+a& sometida a esa mirada 3ue la ju9 a . cali)ica. 4n realidad& al mostrarnos la ima en subjeti+a de los o)iciales& -erre.ra plantea la mirada de la sociedad de esa 6poca en su conjunto: <ora es una ser despreciable . ne ati+o& 3ue rompi con las buenas costumbres 3ue debe practicar una seAorita& lo cual la cali)ica como principal sospechosa de robo. <ora no es una persona& es un objeto obser+ado por los polic(as& es ente de mal +i+ir se Dn los o)iciales. <ora soporta la mirada acusadora& sometida al juicio de los polic(as . a+er on9ada )rente a BoAa /amila& s(mbolo de la moral . la inte ridad de la mujer. =odo esto bajo la mirada pasi+a de /arlos& 3ue no hace nada para a.udar a <ora )rente a la acusacin. 4n la misma escena 3ueda planteado el jue o binario positi+o/ne ati+o de la representacin de los papeles )emeninos. Si <ora representa a las mujeres consumibles . despreciables; BoAa /amila representa la otra cara& las mujeres negociables& aceptadas . +aloradas socialmente: madre& buena& cristiana . de conducta intachable. /apa9 se soportar cual3uier injusticia con tal de mantenerse dentro de los parImetros sociales establecidos sobre lo 3ue estI bien& lo correcto& lo moral. BoAa /amila es bien +ista por los polic(as 3ue no dudan de su honestidad. Ante la acusacin de estos hacia <ora& no intenta de)enderla. Su)re des arradoramente el des+(o de su nuera. Se pone en el papel de +(ctima por encima de <ora. 4n Camila& esta estructura social binaria de buena/mala& rebelde/sometida es mostrada en la escena del almuer9o )amiliar. A3u( /amila representa a la mujer )uera de lu ar& 3ue en)renta a los hombres . a la autoridad del padre. A /amila no le corresponde opinar& . menos contradecir las ideas de su padre. 4lla debe atenerse a callarse . escuchar. La contrapartida son las otras mujeres de la )amilia& sumisas . sometidas ante los hombres. <o se atre+en a cuestionarlos . se mantienen dentro del lu ar 3ue les corresponde. Ante la inter+encin de /amila& su respuesta es el silencio. Lo Dnico 3ue pueden decirle es 3ue se calle . escuche& 3ue escuche a los hombres dueAos de la +erdad. /on respecto al concepto de escopo)ilia& es mu. interesante la )orma en 3ue estI planteada en /amila& donde se produce una in+ersin con respecto a los modelos de representacin enerales. La escopo)ilia es para -reud un componente instinti+o de la se'ualidad& en 3ue el acto de mirar constitu.e una )uente de placer& i ual 3ue a la in+ersa puede producir placer ser obser+ado. Laura 0u+le. habla del placer +isual 3ue supone para el espectador el obser+ar a los personajes. La )orma de e'pectacin 3ue propone el cine& dnde nos sentamos en la oscuridad a obser+ar a tra+6s de una

pantalla/+entana la +ida de otros& no pone en un lu ar se uro& donde espiamos sin ser +istos. =enemos la sensacin de estar obser+ando al o pri+ado& desde un lu ar se uro como espectadores pri+ile iados. La escopo)ilia es un concepto psicoanal(tico relacionado con el placer se'ual de mirar a otra persona como un objeto. La sociedad patriarcal ha estructurado la )orma )(lmica . las )ormas erticas de mirar el espectIculo en relacin al lu ar del hombre . la mujer. La mujer es normalmente representada como el objeto para ser obser+ado . el hombre como obser+ador. 4l cine de Coll.wood ha hecho uso de este placer +isual& pero siempre pensando lo ertico desde el orden patriarcal dominante. 4l hombre es 3uien diri e la mirada a la mujer como objeto de placer& la mujer representada estI para ser obser+ada. La mujer es objeto de deseo . miradas doble& primero para los personajes masculinos . en se undo lu ar para los espectadores masculinos. As(& las )i uras masculinas representadas& )uncionan para el hombre espectador como objetos de identi)icacin& como un reconocimiento del .o ideal. 4l espectador se pro.ecta en los personajes masculinos& como la Dnica )orma de poder poseer se'ualmente al objeto )emenino de deseo. As(& el placer se'ual de la mirada presenta dos aspectos: el escopo)(lico& 3ue sur e del placer se'ual de usar a otra persona como objeto de estimulacin mediante la obser+acin; . otro narcisista& relacionado con la constitucin del e o& 3ue procede de la identi)icacin con la ima en contemplada. *ero este placer de mirar . )orma de identi)icacin& normalmente plantea al hombre como sujeto acti+o . a la mujer como objeto pasi+o. Si la mujer es e'puesta como objeto se'ual& centro de las miradas masculinas& cmo podr(a encontrar ella el placer . con 3ui6n podr(a identi)icarse. 4n el )ra mento de Camila la direccin de la mirada dentro de la di6 esis se in+ierte: es /amila como sujeto acti+o la 3ue mira al cura como objeto pasi+o de deseo. 4l )ra mento plantea un cambio de los roles clIsicos de la mujer . el hombre en lo 3ue respecta a la mirada. Ca. una in+ersin sujeto2objeto& es la mujer 3uien obser+a sin ser +ista& me9clada& oculta entre el pDblico. 4l cura objeto& no es consciente de la mirada 3ue /amila posa sobre 6l; ella estI absorta& sin pestaAar obser+Indolo. 4l tema de la mirada 5o la no2mirada7 aparece en la escena del con)esionario. 4l cura es el Dnico 3ue la escucha& pero no pueden mirarse debido al cuarto de con)esin 3ue los separa. La banda sonora en esta escena deja escuchar solo los diIlo os . las respiraciones. <o ha. mDsica ni ambientes& lo 3ue enera una particular atms)era de tensin se'ual determinada por el jue o entre sus +oces susurrantes . los silencios. 8! 84ALE/4 J< B4/:J*AF4 B4 LA : LAS 4S/4<AS PJ4 /:<SEB484 0AS SEF<E-E/A=E%AS 5desde lo )ormal7 4< L:S -EL0S La Ni3a Santa 5200N7 o La mujer sin cabe9a 5200M7& de Lucrecia 0artel =en a en cuenta lo trabajado en este punto para la reali9acin del punto /. La mujer sin cabeza 0artel& ademIs de los recursos )ormales t(picos& hace una utili9acin mu. inteli ente . con mucha si ni)icacin las condiciones climIticas para enerar sentido. As( lo ra re)or9ar situaciones . estados de Inimo de la prota onista sin )or9ar la l ica dramItica . sin romper la di6 esis. Lue o del cho3ue 3ue desencadena el con)licto& %ero 3ueda completamente )uera de s(& es un autmata imitando a una persona. <o controla sus sentidos: no +e& no habla& no escucha& no se mue+e. <o 3uiere atender el tel6)ono& como si pudiera e+itar la realidad. La pel(cula presenta di+ersos recursos 3ue se +alen de la accin& el espacio& los diIlo os& para representar como %ero +a perdiendo el control. #Estoy sin auto% lo 3ue estI es sin auto2control. 0artel lo ra si ni)icar permanentemente& en cada detalle& . siempre alrededor de lo 3ue pasa en la cabe9a de la prota onista. /omo cuando el jardinero descubre al o bajo tierra& 3ue le impide se uir adelante con su trabajo. Al o 3ue hab(a sido enterrado& pero 3ue sin embar o estI ah(& presente . 3ue +uel+e a aparecer. ,usto en el momento en 3ue %ero lee en el diario la noticia del cuerpo encontrado bajo el puente. 4l marido de %ero le dice al jardinero 3ue trate de es3ui+arlo& de se uir adelante sorteando el obstIculo. /omo este ejemplo& toda la pel(cula esta repleta de diIlo os . detalles de puesta si ni)icati+os . llenos de sentido. El a,ua ( el clima 4l a ua tiene un papel importante . mu. si ni)icati+o en al )ilmo ra)(a de 0artel . en La mujer sin cabe a en particular. 4l a ua . la llu+ia estIn presentes durante toda la pel(cula& apaci uIndose . +ol+iendo +iolentamente. 4l clima es un re)lejo de estado ps(3uico de %ero.

La tormenta& contenida . justi)icada por la di6 esis& ad3uiere un sentido dramItico. 4l estallido de la tormenta lue o del atropello simboli9a el estallido de la mente de %ernica. 4s el comien9o de su crisis personal . ps(3uica. La tormenta& como el cho3ue& +iene a terminar con la calma& inundando la ciudad como se inunda su mente. 4l a ua se +iene encima del pueblo como la +erdad se +iene encima de %ero. La primer escena en el hotel lue o de haber ido al hospital& %ero saca un +aso de a ua sucia de la canilla. Jn empleado le dice: es 'ido& d6jela correr 3ue se +a. 4l a ua estI tan turbia como ella& . no bastarI dejar 3ue el paso del tiempo lo solucione. La escena en 3ue %ero se esconde de su marido en el baAo tiene un sonido mu. particular. /uando abre la ducha& los sonidos ra+es 3ue se escuchan desde a)uera recuerdan al momento de la tormenta. %ernica lle a a uno de los puntos mIs altos de su colapso& meti6ndose a la ducha +estida. 4l a ua cobra as( otro sentido& )unciona como un intento de con elamiento del tiempo& en 3ue ella 3uiere la+arse la culpa 3ue le retuerce la mente. 4l a ua aparece entonces con un sentido dual: por un lado es peli ro& culpa& muerte; . por otro lado es +ida& ol+ido& tran3uilidad. 4l baAo serI un lu ar al 3ue %ero +ol+erI siempre& como un re)u io. 4n el baAo del club& donde llora por primera +e9& el a ua estI cortada. Jn empleado la a.uda . serI el 3ue la abrace por primera +e9 en toda la pel(cula. %ero descar a en el desconocido la an ustia 3ue no puede descar ar con su marido& ni con su hermana ni con nadie mIs. 4lla estI sola en medio de un montn de ente. 4l empleado le moja la nuca con una botella de a ua mineral. <ue+amente& el a ua parece como un ali+io& como una )orma de en)riar su mente. Los espejos %ernica no +e o no 3uiere +er. Su mirada estI siempre )iltrada por +idrios con otas de llu+ia& por persianas& por sus anteojos. La ima en de +ernica aparece re)lejada en los espejos en muchas ocasiones. La ima en de la mujer en el espejo& un moti+o +isual mu. empleado en el len uaje cinemato rI)ico para mostrar una introspeccin de los personajes& estI in+ertida en la pel(cula. %ernica es3ui+a esa mirada hacia ella misma& no se anima a mirarse& no 3uiere +er. La escena en el baAo del hospital muestra su ima en partida en los espejos& como partida estI su mente. Qa en su casa& %ero se esconde de su marido en el baAo. La ima en de el estI )iltrada por un +idrio despulido& con una trama i ual a las otas de llu+ia en la +entana del auto. 4sto nos retorna +isualmente al momento del accidente. La ima en de %ernica en el espejo estI distorsionada& )uera de )oco como estI ella misma. 4l baAo& como un lu ar pensado para pri+acidad& serI un re)u io para %ero durante la pel(cula& donde ella cree 3ue puede encerrarse . esconderse de los demIs . de la +erdad. La lu9 La pel(cula comien9a con un d(a soleado saliendo del club. Lue o de 3ue %ero atropella ese al o& la lu9 del )ilm )uncionarI como una analo (a de su mente& nublada& oscura. A partir de all(& %ernica estarI siempre en espacios cubiertos por la penumbra en los interiores . un clima nublado . ris en los e'teriores. <i si3uiera puede abrir la persiana de su cuarto para 3ue entre al o de lu9. Los encuadres %ero es la prota onista indiscutida de la historia. <osotros compartimos la )ocali9acin interna de su personaje& conocemos . +emos los hechos a tra+6s de ella. Ca. muchos planos mu. cerrados de %ero& 3ue intentan introducirnos en sus sentimientos . pensamientos. *rimer(simos primeros planos de lar a duracin 3ue nos adentran emocionalmente en su mente. La composicin de los cuadros muestra a %ero en )ormas poco con+encionales. Ca. muchos planos con composiciones poco usuales& en los 3ue ella estI al borde del )uera de cuadro& siempre al l(mite. :tros en 3ue su cabe9a estI cortada& )uera de cuadro& haciendo re)erencia a su estado mental& t(tulo de la pel(cula. :tra constante son los planos con reencuadres& donde los personajes estIn encerrados por los marcos de la puerta. %ero se encuentra atrapada en el plano . dentro de este por la composicin 3ue la encierra aun mIs en un marco mIs pe3ueAo. 4stas di+isiones tambi6n la separan de los demIs& a los 3ue no sabe como acudir& como en la escena con su marido en el baAo: ella encerrada en el marco del espejo& 6l a)uera& encerrado en el marco de la puerta . distorsionado por el espejo. La composicin del cuadro marca as( la distancia 3ue separa a %ero de los demIs& su soledad.

Ca. un plano e'celente& cuando %ero estI +iendo +iejos %CS con su hermana . su mamI. %emos un encuadre de la cabe9a de %ero desde atrIs a i93uierda de cuadro 3ue se superpone con la ima en de la tele+isin en cImara rIpida. /omo si lo 3ue se +e en la tele )uera una radio ra)(a de lo 3ue pasa dentro de su cabe9a. 4l sonido . los mo+imientos del re(ind en la =% son un re)lejo de la mente de %ero& con)usa& )ra mentada& )uera de tiempo. El sonido Siempre ele ante . potente . tan si ni)icati+o en las pel(culas de 0artel& ampl(a el espacio cinemato rI)ico de la pel(cula . )unciona tambi6n como detonadores dentro de la cabe9a de %ero. /omo en la escena lle ando al club& en la 3ue %ero +a caminando . un )uerte olpe metIlico se escucha& mientras 3ue el ruido del alambrado 3ueda resonando en su cabe9a. %ero 3ueda parali9ada . obser+a a un chico tirado inm+il en el partido de )utbol& 3ue la de+uel+e a su idea de 3ue atropell a una persona. 4n la escena 3ue %ero se mete en la ducha con ropa& la banda sonora tiene los ra+es en)ati9ados& haciendo 3ue el ruido del a ua recuerde a la tormenta. Los sonidos ra+es& por una cuestin natural . casi instinti+a& re)ieren peli ro& tensin. La nia santa /omo toda la )ilmo ra)(a de Lucrecia 0artel& La ni)a santa tiene como prota onistas indiscutidas siempre a las mujeres. La directora plantea una in+ersin con respecto a la mirada . a la relacin sujeto2 objeto de los -ilms clIsicos. 4l concepto de escopo)ilia 3ue desarrolla Laura 0u+le. en &lacer visual ad3uiere en La ni)a santa una nue+a direccin en relacin a la mirada de los personajes. 4s Amalia la 3ue obser+a al Br. ,ano. 4s ella como sujeto acti+o 3uien diri e la mirada hacia ,ano& como objeto pasi+o de deseo. ,ano nunca ad+ierte la presencia de Amalia& es obser+ado sin saberlo& incluso mientras duerme. ,ano& 3ue se acerca se'ualmente a Amalia& nunca la hab(a mirado: en realidad mira sin +er. <o sabe 3uien es realmente Amalia hasta mu. entrado el relato cuando los presentan. All(& la mirada de ,ano estarI siempre a+er on9ada& hacia abajo. <o puede mirar a Amalia a los ojos . tampoco a su madre. 4n tanto& Amalia empie9a a perse uir al doctor. Lo obser+a& siempre oculta& en el ascensor& en la pileta& en el espectIculo callejero del mDsico. Encluso lo obser+a mientras duerme en su habitacin& inconsciente de estar siendo obser+ado en su intimidad. Ca. una escena en 3ue ,ano esta relajado en el borde de la pileta. Amalia camina detrIs de un plIstico opaco 3ue torna borrosa su ima en. :culta comien9a a obser+ar a ,ano a tra+6s de una hendija. A3u( el plano de los ojos de Amalia es bien cerrado& mirando a ,ano )uera de campo. 4l doctor no ad+ierte ser objeto de la mirada de Amalia hasta 3ue se da +uelta . se produce un cruce de miradas. ,ano& 3uien se encuentra se'ualmente atra(do por Amalia nunca soporta la mirada de esta. Solo se siente tran3uilo cuando no es obser+ado& la mirada de Amalia lo de+uel+e a la realidad . lo a+er Ren9a por sus actos. 4l ser +isto rompe el placer escopto)(lico de la mirada oculta. Adjunto el debate 3ue tu+e sobre este tema en el )oro con una compaAera a partir de su hiptesis . 3ue me aclar . ampli al unas ideas:
En La Nia Santa de Lucrecia Martel. El cambio de la mirada desde la instancia de realizacin permite representar la complejidad de la escoptofilia, no la subyu a solo al placer se!ual del "ombre sobre la mujer. Mediante un jue o de interrelaciones entre los personajes, a tra#$s de la esceno raf%a y la puesta de c&mara, produce un panptico donde todos son obser#ados por otro de modo consciente y donde la mujer ocupa un lu ar acti#o en la narracin como pro#ocadora de deseo y como obser#adora sobre su objeto deseo.

Mar%a 'az Mosca El decorado: Un hotel familiar en decadencia, donde predominan los marrones, colores sepias y amarillos. El hotel conforma un espacio laberintico, los largos pasillos, las escaleras, el cruce contante con desconocidos y a la vez la prdida del espacio privado. Las mucamas entran y salen de la habitacin. Elena y Fredy su hermano est n acostumbrados a esa falta de privacidad, ellos son los habitantes de ese laberinto y conocen todos sus pasillos. !malia persigue al doctor "ano lo observa conoce como entrar y salir a cada habitacin, a donde lleva cada pasillo, ella se crio all#. El doctor "ano se encuentra enrededado en ese mundo, paseando por sus pasillos observando como un visitante a Elena, y siendo observado por !malia en el mismo momento. La pileta, es el espacio m s luminoso all#, es el espacio de e$hibicin m s obvio del hotel all# nada Elena,

"ano la observa sin %ue ella lo note, desde una tarima superior !malia vigila a "ano, sin %ue este se d por aludido. La pileta constituye escenas importantes de la pel#cula, &elena nada frente a todos los mdicos mostrando su belleza, y le sonr#e provocativamente a "ano %ue se acerca a ella. La escena sucede en un lugar p'blico todos somos observadores de esa situacin. La c mara colabora con la l#nea de la mirada, nos sentimos voyeuristas en algunas situaciones. !nalizando la primera escena de la pileta donde "ano descubre el dolor de o#do de Elena. La composicin de la imagen abundan las diagonales, son composiciones din micas en las %ue predomina el uso de l#neas diagonales, el corte del plano no est determinado por el canon humano si no por la distribucin de los colores monocrom ticos en la escena. En cuanto a la puesta de c mara, se posiciona como una c mara esp#a, mostr ndonos en falsa sub(etiva lo %ue el persona(e observador ve. )uando !malia vigila a "ano vemos la nuca de l, vemos toda la situacin de el ponindose la remera de espalda, hasta %ue el punto de vista cambia, "ano se pone los anteo(os mira hacia la iz%uierda y vemos a Elena de espalda entrando y saliendo de cuadro, Elena desde los o(os de "ano, y desde los o(os de !malia. Las escenas voyeuristas predominan en el film, cuando "ano entra al hotel, ve la espalda de Elena, por una ventana. *uevamente a%u# el encuadre ayuda a determinar %ue es una imagen robada, ya %ue la ventana encuadra la espalda, fragmentando el cuerpo de Elena. Luego el mdico ve en un refle(o en un espe(o a Elena nuevamente de espalda, hasta %ue un obrero corre el espe(o y cambia lo %ue se refle(a en la imagen. !malia entra a la habitacin de "ano, lo mira dormir, en cuadro se ven cuerpos fragmentados por un lado la ni+a frente a c mara, y gracias a un espe(o %ue esta a derecha de cuadro observamos las piernas del mdico enredadas en las sabanas. En el ascensor aparece nuevamente esta situacin !malia en el ascensor detr s de "ano, varios planos de la nuca de "ano. El (uego de espe(os, la ni+a se refle(a en el espe(o. Elena entra en la cocina, habla de "ano, su ,ob(eto, de deseo y le muestra a travs de la puerta a la cocinera, enmarcado al observado como una ventana, este (am s se da por aludido %ue lo est n espiando en ese momento. &ay una escena muy interesante %ue sintetiza el papel de la mu(er en el film. Elena est bailando sensualmente de camisn, a lado de ella un ni+o la observa maravillado, y una ni+a se mira bailar frente al espe(o, copiado a Elena y a la vez reconocindose en ese baile. Ernesto (old&n -e pareci muy interesante el an lisis espacial %ue hacs del hotel y de la pileta como lugar de e$hibicin, donde todos miran e$puestos. )on respecto a la inversin de la escopofilia, me parece %ue la hiptesis .aun%ue un poco e$tensa/ est validada. &ay un aspecto interesante con respecto a la escopofilia en la pel#cula, y tiene %ue ver con como el 0ser visto0 rompe el placer se$ual de la mirada. -uvley habla de la escopofil#a como una forma de placer visual y la relaciona con el espectador de cine. "ustamente, las condiciones cl sicas de e$pectacin en el cine proporcionan al observador una sensacin de seguridad, de 0espiar sin ser visto0. La oscuridad del cine mantiene esta sensacin de espectadores ocultos frente a la vida privada de los actores %ue vemos a travs de la ventana1pantalla. )reo %ue este efecto escopofilico del espectador de cine con los ob(etos de deseo en pantalla se da principalmente en el cine cl sico transparente, por%ue mantiene (ustamente esta sensacin de espiar la realidad. Un e(emplo de esto, es %ue si un actor mirara a c mara .algo prohibido en el modo de narracin cl sico/ el 0hechizo0 se romper#a totalmente. Es algo parecido a lo %ue les pasa a "ano y !malia, en sus roles cambiantes de espectadores1actores. "ano, %ue se acerca se$ualmente a !malia, nunca la hab#a mirado: en realidad mira sin ver. *o sabe %uien es realmente !malia hasta muy entrado el relato cuando los presentan. !ll#, la mirada de "ano estar siempre avergonzada, hacia aba(o. *o puede mirar a !malia a los o(os y tampoco a su madre. En tanto, !malia empieza a perseguir al doctor. Lo observa, siempre oculta, en el ascensor, en la pileta, en el espect culo calle(ero del m'sico. 2ncluso lo observa mientras duerme en su habitacin, inconsciente de estar siendo observado en su intimidad. &ay una escena en %ue "ano esta rela(ado en el borde de la pileta. !malia camina detr s de un pl stico opaco %ue torna borrosa su imagen. 34culta5 comienza a observar a "ano a travs de una hendi(a. El doctor no advierte ser ob(eto de la mirada de !malia hasta %ue se da vuelta y se produce un cruce de miradas.

"ano, %uien se encuentra se$ualmente atra#do por !malia nunca soporta la mirada de esta. 6olo se siente tran%uilo cuando no es observado, la mirada de !malia lo devuelve a la realidad y lo averg7enza por sus actos. El 3ser visto5 rompe el placer se$ual de la mirada oculta.

Mar%a 'az Mosca 8otalmente, esa imagen de la pileta donde "ano se encuentra nadando solo y aparece !malia espi ndolo a travs de ese plastico transparente es el momento de la toma de conciencia del medico de ser 0ob(eto0 de observacin. En encuentra es algo %ue venia negando, ya %ue escenas anteriores como en el ascensor se sent#a observado. 9ero el por %ue de esa negacin se debe a la pregunta %ue te haces al final. 6er ob(eto de deseo, nos transforma en 0ob(eto0, se cosifica la personalidad por el :oyaguer. ; "ano es desde el principio un observador de Elena. 6u impunidad se denota al tocar a !malia en la calle. !l verse el en el papel de la victima observada, es %ue se ve perdido en ese mundo voyaguer %ue el cre#a controlar. *o creo %ue sienta verg7enza por la situacin creada con la ni+a, si no desesperacin e inseguridad por ser visto observando. ; como dec#s vos, citando a -ulvey, pierde esa seguridad de espiar en el anonimato, ya %ue ahora es observado. <racias Ernesto por lo %ue agregaste= Ernesto (old&n >e nada, ami me sirvi lo tuyo para me(orar mi punto ? del traba(o -e parece %ue hay una clara intencin de resaltar la cualidad de observador oculto de nosotros como espectadores. )omo vos dec#s la 0c mara esp#a0. Los encuadres muestran muchas veces el punto de vista desde otra habitacin, o a travs del teln, reencuadrando a los persona(es por la composicin del cuadro. ; no solo es sub(etivas de persona(es, sino como sub(etivas nuestras como espectadores.