Novela Contemporánea española-maquetadoDEFINITIVO

El INSTITUTO DE HUMANIDADES NGEL AYALA-CEU es un centro de investigacin y docencia, que pretende ser un foco de elaboracin y difusin de pensamiento humanstico
catlico, convirtindose en un lugar de encuentro intelectual abierto y acogedor.
Serie Lengua y Literatura del Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU La novela contempornea espaola. Actas de las I Jornadas de Narrativa Contempornea Espaola No est permitida la reproduccin total o parcial de este texto, ni su tratamiento informtico, ni la transmisin de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia, por registro u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Derechos reservados 2005, por los autores de los textos. Derechos reservados 2005, por Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU y Universidad San Pablo-CEU (Fundacin Universitaria San Pablo-CEU). Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU Julin Romea, 20 - 28003 Madrid Correo-e: ihuman@ceu.es http://www.angelayala.ceu.es Universidad San Pablo-CEU Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicacin Paseo de Juan XXIII, 10 - 28040 Madrid http://www.uspceu.com ISBN: 84-86117-07-0 Depsito legal: Diseo de cubierta y composicin: Pablo Siegrist Imprime: Servicio de Publicaciones - Fundacin Universitaria San Pablo-CEU
N D I C E
LA NARRATIVA ACTUAL EN ESPAA

Luis Mateo Dez 7
TRANSDUCCIONES EN LA OBRA DE ENRIQUE VILA-MATAS

Toms Albaladejo Mayordomo 11
NOVELA ESPAOLA CONTEMPORNEA. TENDENCIAS LITERARIAS DE LA POSTMODERNIDAD

Mara Dolores de Ass Garrote 33
ESCRITO EN PRIMERA PERSONA

M Isabel Abradelo Usera 51
CLAVES INTERPRETATIVAS DE LA NARRATIVA DE JOS ANTONIO MUOZ ROJAS: PAISAJE Y TIEMPO EN LAS COSAS DEL CAMPO
Ana Calvo Revilla 61
RACES, NUEVAS TCNICAS Y VALORES DE LA NOVELA ESPAOLA ACTUAL

M Dolores Nieto Garca 83
IMAGINARIO CULTURAL Y CONCIENCIA LECTORA EN LA NARRATIVA DE JOS MANUEL CABALLERO BONALD

Mara del Carmen Ruiz de la Cierva 91
UNA REFLEXIN SOBRE EL SER HUMANO AL HILO DE LA NARRATIVA CONTEMPORNEA (DE RAMN GMEZ DE LA SERNA A MIGUEL DELIBES)
Mara ngeles Suz Ruiz 105
L A N A R R A T I V A A C T U A L E N E S P A A
LUIS MATEO DEZ Novelista
Quisiera decir que me siento deudor de la tradicin literaria de nuestra lengua y, para ampliar mis influencias, he de reconocer que muchas son las lenguas pero una es la literatura. Los modos de ficcin constituyen un patrimonio nico y universal y tienen la capacidad de poder expresarse en todas las lenguas que existen. Me considero a m mismo un narrador en el sentido amplio. Puedo tanto elaborar una novela como en un determinado momento crear un relato corto o llegar a la expresin literaria en la forma de un micro relato. El hecho de que sea capaz de manejar estos recursos no indica que posea una predisposicin igual para todos. Sin embargo s tengo una conciencia lcida para administrar el destino de las historias que se me ocurren. Quiz fuera una buena definicin hablar de m mismo como de un contador de historias. Tomo una trama, una historia, un argumento y unos personajes y esa actividad narrativa me demanda unas palabras narrativas. As pues, el oficio de escritor es el de discernir el destino de la historia que a uno se le acaba de ocurrir. El arte de la ficcin exige complicidad, un compromiso con esa historia en ciernes, para darle su expresin final. En este proceso creativo, la experiencia de leer y la de escribir corren paralelas. Existe una gran cercana entre la experiencia lectora y la experiencia creadora. Yo dira que uno escribe para vivir lo que sabe que no va a poder vivir. La ficcin, de esta forma, alimenta mucho la vida y la experiencia humana. Lo mismo ocurre con la lectura. Y nuestra propia historia, nuestras pautas, nuestras costumbres, la
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formas de entender a los seres humanos se ven reflejadas en cmo escribimos y dejan huella en la experiencia y en la memoria indeleble de los personajes. Tal vez el elemento fundamental de la novelstica no sea slo que la novela recrea la vida sino que tambin apuesta por el sentido que el autor le da a la vida. La novela ha sufrido un profundo cambio en el siglo XX. Las vanguardias experimentales alteran la forma de la novela y se renuevan todas las tendencias. Se produce la liquidacin de los grandes sistemas filosficos. La novela contiene reflexiones sobre la vida, aporta aspectos de complejidad. Se produce una especie de inmersin en el alma humana. Y al mismo tiempo, no olvidamos el placer de utilizar las palabras. Se crea en el autor una necesidad particular hacia las historias. El novelista tiene que tener una capacidad de poder escribir, de haber reciclado su imaginacin para la historia. Y creamos la complicidad en las novelas a partir de que los elementos sustanciales nos pertenecen a todos. Se requieren de los novelistas tres factores: la imaginacin, que para m es una facultad del alma, la memoria y la capacidad de expresin. Estos son los tres elementos que hacen al novelista. La ficcin es lo que le da intensidad a la vida, y est propiciada por la imaginacin. La memoria constituye el desvn secreto de la identidad de nosotros mismos. Cada cual tiene su propia experiencia grabada en su propia memoria. No hay dos memorias iguales, aunque la experiencia vital de dos individuos haya sido idntica. Y, por ltimo, queda saber expresar esa experiencia real o imaginada y ese recuerdo. La fuerza motriz a la hora de crear una novela deriva del ttulo. La idea potica est llena de sugerencias misteriosas que acaban derivando en el ttulo. Personalmente, puedo decir que cuando tengo el ttulo de una novela ya tengo la novela misma, ya s qu enfoque le dar y el resto es ponerme a escribirla, pero ya la tengo perfectamente definida. Es lo que me ocurri con Fantasmas del invierno y El fulgor de la pobreza, por ejemplo. En cuanto a los autores que ms han influido en m citar una buena biblioteca de autores clsicos que tena en casa, mencionar especialmente a Valle Incln y a Pavese, por ejemplo. Y si tuviera que destacar tres novelas del siglo XX elegira La Metamorfosis, El Extranjero y El desierto de los Trtaros. Hoy da, la tendencia de la novela se encamina a un tipo de publicacin en que gana terreno la parte editorial, que se entrega al hallazgo del entretenimiento ftil y comercial, lo que provoca desconcierto en el lector. No es fcil distinguir la calidad del best seller. Quiz sea bueno evocar a dos grandes narradores: Vall Incln, que deca: el autntico escritor es el que junta por primera vez dos palabras; y recordar tambin la advertencia de Conrad: Nunca escribas la frase siguiente antes de que ests seguro de la que acabas de escribir. Estas dos citas nos pueden ayudar. Y, por ltimo, subrayar que la literatura se alimenta constantemente de la literatura, que la ficcin sirve de base a la ficcin. Yo cuando siento no escribo deca Bcquer, una frase definitiva para cambiar el concepto contemporneo del 8
LA NOVELA CONTEMPORNEA ESPAOLA
arte. La explicacin de nuestro estilo y nuestra forma de escribir estn en nuestros propios arquetipos, en nuestra propia lengua y en la experiencia de las palabras y de los usos sintcticos.
T R A N S D U C C I O N E S E N L A O B R A D E E N R I Q U E V I L A - M A T A S
TOMS ALBALADEJO MAYORDOMO Catedrtico de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad Autnoma de Madrid
Uno de los fenmenos de mayor inters y complejidad que se dan en la literatura es la presencia de obras literarias en obras literarias. La literatura tiene un objeto de representacin y de reflexin que es ilimitado, es el mundo, del que forman parte el ser humano, la naturaleza, las construcciones imaginarias, los sueos, la fantasa y todo lo relacionado con el ser humano y con la naturaleza, por tanto, tambin forma parte de l la literatura. En la medida en que la literatura, el conjunto de las obras literarias, pero tambin los procesos de produccin, quienes escriben, los procesos de lectura e interpretacin, quienes leen y los contextos, forman parte del mundo, son objeto de la propia creacin literaria. La transduccin como proceso interpretativo y productivo tiene una funcin clave en este fenmeno. Lubomr Dolezel ha planteado la transduccin en la literatura como enlace con obras anteriores y como base de la produccin de nuevos textos1. La transduccin
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L. Dolezel, Semiotics of Literary Communication, en Strumenti Critici, 50, n.s., I, 1, 1986, 5-48; L. Dolezel, Occidental Poetics. Tradition and Progress, Lincoln, University of Nebraska Press, 1990, 167-175. Escribe Dolezel: Literary texts constantly transcend the boundary of individual speech acts and enter into complex chains of transmission. There is no denying that nonliterary texts and discourses can also circulate in longer or shorter transmission chains as reported speech. For literary texts, however, perpetual transmission is requisite for their survival: literary texts exist only as long as they are actively processed in circulation. Since the processing results in more or less significant transformations of the texts, I propose 'literary transduction' as a general term for these processes, 167-168. Tambin vid. R. Urbina Fonturbel, La literatura y la transduccin. Produccin e interpretacin-mediacin textual en los sonetos amorosos de Quevedo, en P.-Y. Raccah y B. Saiz Noeda (eds.), Lenguas, literatura y traduccin. Aproximaciones tericas, Madrid, Arrecife, 2001, 65-82.
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constituye un mecanismo con una amplia actividad y presencia en la creacin literaria. La transduccin implica una actuacin interpretativa, a partir de la cual quien ha llevado a cabo dicha actuacin realiza una produccin textual con transformacin de lo interpretado y con transferencia comunicativa del resultado interpretativo transformado. Transformacin y transferencia son la base de la crtica literaria, de la traduccin, de la ecdtica y de la produccin de obras literarias en las que hay influencia y presencia de otras obras literarias2. La intertextualidad es una forma de transduccin, es la incorporacin de textos o partes de textos a otro texto, lo cual supone la transformacin en un texto de otro texto o parte de otro texto y tambin la transferencia. Uno de los tipos de interpretacin identificados por Emilio Betti es la interpretacin en funcin reproductiva o representativa, que es aquella que tiene lugar cuando la interpretacin de un texto se produce con la reproduccin del mismo en una forma distinta, que es a su vez comunicada a otros receptores por quien lo interpreta3. La transduccin sostiene una presencia literaria en la literatura que adquiere formas diversas, como la consistente en la presencia de un autor o una autora con su obra y su personalidad literaria, presencia que en gran medida se asienta sobre su obra o se construye a partir de sta, o en la presencia de una poca literaria o de una generacin literaria. Esto es posible porque se parte de las obras literarias. Como es sabido, para Roland Barthes, la literatura es escritura sobre el mundo, 4 mientras que la crtica es escritura sobre la escritura . Sin embargo, al tener en cuenta que la literatura se hace parte del mundo y es parte del mundo, la literatura puede ser tambin considerada escritura sobre la escritura. Uno de los autores contemporneos que ms intensamente practican la transduccin como factor activo de su produccin literaria es Enrique Vila-Matas, autor de una obra literaria muy amplia y con una gran relevancia en la literatura espaola actual, especialmente con una gran significacin en la novela espaola contempornea5. La literatura es una constante en la escritura de Vila-Matas, pudiendo incluso ser considerada como el centro constructivo y dinamizador y como la autntica protagonista de una parte importante de sus obras. Esta presencia de la literatura en la obra de Vila-Matas se produce por la introduccin de obras, autores, lectores, actos de creacin, actos de lectura, contextos y ambientes de produccin y de recepcin literaria, etc. en el referente de
2 T. Albaladejo, Del texto al texto. Transformacin y transferencia en la interpretacin literaria, en E. Ramn Trives y H. Provencio Garrigs (eds.), Estudios de lingstica textual. Homenaje al Profesor Muoz Corts, Murcia, Universidad de Murcia, 1998, 31-46. 3
Cfr. E. Betti, Interpretacin de la ley y de los actos jurdicos, Madrid, Editorial Revista de Derecho PrivadoEditoriales de Derecho Reunidas, 1975, 40-55. Cfr. R. Barthes, Qu es la crtica?, en R. Barthes, Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1977, 2 reimpr., 301-307; R. Barthes, Crtica y verdad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, 13-14.
Vid. a propsito de la novela espaola actual M. D. de Ass Garrote, ltima hora de la novela en Espaa, Madrid, Pirmide, 1996.
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la obra literaria, desde el cual este complejo conjunto literario es representado en el texto, que, como punto de encuentro comunicativo entre la instancia autora y la instancia lectora, constituye el espacio literario de alojamiento del eje pragmtico en cuyos polos se sitan el autor y el lector, as como los conocimientos literarios de ambos. La incorporacin de la literatura al referente de la obra hace que se diluyan los lmites entre ficcin y realidad, pues no slo se incorporan elementos literarios realmente existentes, sino otros que pueden ser ficcionales. El funcionamiento de la transduccin en la obra de Enrique Vila-Matas se da en un complejo proceso de interpretacin y tambin de incorporacin a partir de las obras literarias ajenas que son transducidas por este escritor hacia sus propias obras. La transduccin se resuelve en muchas ocasiones como intertextualidad, con la presencia de texto de otras obras en sus obras. La importancia que tiene la presencia de la literatura en la literatura para Vila-Matas conduce a una transduccin con un altsimo grado de complejidad, por la que no slo son interpretados, transformados y convertidos en parte de la propia obra literaria los textos objetos de la transduccin, sino tambin son incorporados ttulos de obras, argumentos, personajes (tanto si son nombrados, referidos, como si entran con sus voces en las obras literarias hacia las que se dirige y en las que se manifiesta la transduccin como constituyente de las mismas). 6 En su estudio Enrique Vila-Matas en su red literaria , Jos Mara Pozuelo Yvancos se refiere adecuadamente a la obra literaria de Vila-Matas como red, como tejido, como construccin en la que los distintos elementos estn conectados, relacionados entre s, formando una espiral. Como escribe Pozuelo: La novela dibujara entonces el pliegue de una fuga en espiral que se alimenta a s misma de literatura, una vez que conocemos que, para afirmarla o para negarla, Vila-Matas ha concebido su propio proyecto literario como un comentario al arte de la novela, entendida como red de caminos trazados en el imaginario humano, pero tambin finalmente como va de salvacin propia [...]7 La literatura en la literatura contribuye a la construccin de las obras hacia las que se produce la transduccin, pero a la vez crea en stas un espacio laberntico en la referencialidad de lo que por s ya tiene referente, con la creacin de distintos niveles lingsticos y literarios, tambin metalingsticos y metaliterarios, en los que lmites y fronteras se debilitan y se difuminan hasta desaparecer, con lo que se favorece una amalgama de dichos niveles y, en definitiva, de los espacios semiticos de la obra: sintctico, semntico y pragmtico. Por ello, en la reflexin sobre la literatura de Vila-Matas hay que tener en cuenta, como cuestin clave, la distincin entre literatura y mundo y, a la vez, la (con)fusin entre aqulla y ste8. La
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J. M. Pozuelo Yvancos, Enrique Vila-Matas en su red literaria, en J. M. Pozuelo Yvancos, Ventanas de la ficcin. Narrativa hispnica, siglos XX y XXI, Barcelona, Pennsula, 2004, 264-276. Ibid., 265. Ibid., 272.
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fusin y la confusin de elementos distintos solamente tiene lugar de manera textualmente dinmica y estticamente productiva si estos elementos se encuentran, en el punto de partida de la creacin literaria, diferenciados entre s, en este caso en cuanto a su estatuto de realidad o ficcin. Se produce as un proceso de convergencia que se resuelve en la indistincin entre literatura y mundo. La maestra de Vila-Matas en su distincin, fusin y confusin es una de las ms importantes razones de ser de su praxis literaria, a la que, como a toda praxis, subyacen un planteamiento terico y unas perspectivas histricas. Voy a tener en cuenta cuatro obras de Enrique Vila-Matas: Historia abreviada de la literatura porttil (1985), Bartleby y compaa (2000), Pars no se acaba nunca (2003) y, con un papel especial en este conjunto, El mal de Montano (2002). En estas obras aparece la literatura como material referencial-constructivo y como meta expresiva, tambin como insistente presencia, como obsesin, como carencia y como problema. Ninguna de estas cuatro novelas podra existir sin la literatura que hay detrs de ellas o debajo de ellas para estar dentro de ellas. La literatura, gracias al conocimiento de sta que tiene Vila-Matas, se convierte en materia literaria, en materia referencial para la literatura, para unas obras literarias que la propia literatura atraviesa de un modo plenamente semitico, en el mbito semnticoextensional, en el sintctico y en el pragmtico. La literatura que forma parte del referente es intensionalizada, es decir, es transformada de extensin en intensin9, de referente en tema y en parte del propio texto; la literatura es as incorporada a la construccin lingstica de la obra literaria en la que en el proceso de transduccin entra. Esta intensionalizacin de la literatura comprende la de los autores, procesos creativos, lectores, contextos, etc., que forman parte del espacio de la literatura y son igualmente imprescindibles, junto con las obras literarias objeto de transduccin, para la creacin de las obras de Vila-Matas en las que hay una amplia e intensa presencia de la literatura. En Historia abreviada de la literatura porttil, la literatura formada por obras no extensas, por obras que puedan ser llevadas de un sitio a otro fsicamente, por obras porttiles, es una constante que referencial, temtica y estructuralmente organiza y define esta breve como no poda ser de otra manera obra narrativa, en la que, como en las otras obras de Enrique Vila-Matas, hay un importante componente ensaystico-argumentativo. Una de las primeras cuestiones que plantea Historia abreviada de la literatura porttil es la de la separacin entre realidad y ficcin. Ta Blesa, en un estudio sobre esta obra10, plantea inteligentemente la cuestin del engao literario, de la mentira en la literatura en la presentacin como verdadera de una realidad que es
9 Sobre el concepto de intensionalizacin, vid. T. Albaladejo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, Madrid, Taurus, 1992, 32-42. 10 T. Blesa, Un fraude en toda regla: Historia abreviada de la literatura porttil, 1, en T. Blesa y M. A. Martn Zorraquino (coords.), Homenaje a Gaudioso Gimnez. Miscelnea de estudios lingsticos y literarios, Zaragoza, Universidad de Zaragoza e Institucin Fernando el Catlico, 2003, 123-133.
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ficcional, que hace Vila-Matas en esta obra. Un minucioso examen de los datos y referencias bibliogrficas que da el autor de Historia abreviada de la literatura porttil, le lleva a identificar los datos pretendidamente reales que son ficcionales, lo cual, de acuerdo con Blesa, no slo no quita nada a la obra, sino que contribuye a sostenerla estticamente como obra narrativa de ficcin. En la construccin ficcional de esta obra vale la pena destacar la narracin del famoso acto del homenaje a Gngora que tuvo lugar en 1927 en el Ateneo de Sevilla en la conmemoracin del tercer centenario de su muerte, acto fundacional de la Generacin del 27, sobre todo por la ficcionalizacin que hace del acto al representarlo como un acto distinto del que conocemos histricamente. La muy difundida foto de dicho acto es, en la ficcin de la narracin, resultado de algo muy distinto de lo que en la realidad la produjo: Al trmino de estas palabras, se vio a Prados atnito, pidiendo ayuda; acudieron varios profesores y, entre todos, rodearon a Garca Lorca, momento que alguien aprovech para hacer una fotografa que pas a la historia y en la que puede verse al poeta 11 granadino, en calidad de detenido, entre Alberti y Chavs [sic]. Para la consolidacin literaria de la construccin ficcional es importante la 12 mezcla de realidad y ficcin, de la que me he ocupado en otro lugar . Esta combinacin, cuyo resultado es una construccin que en su conjunto es plenamente ficcional, contribuye a la percepcin de los elementos ficcionales como realidad y, en definitiva, a una apariencia general de realidad, lo cual tiene una funcin decisiva en la constitucin semntica, sintctica y pragmtica de la ficcin realista13, contribuyendo oportunamente al engao literario que es la propia ficcin. El problema que se plantea en Historia abreviada de la literatura porttil, y en otras obras de Vila-Matas, es el de las certezas (o falta de las mismas) en cuanto a la consideracin propiamente como elementos reales de aquellos que parecen ser tales en la combinacin con los ficcionales. De este modo, la transduccin se produce de manera real a partir de obras realmente existentes, pero tambin se produce de manera ficcional cuando el objeto y punto de partida de la misma son obras no existentes, pero cuya existencia es verosmil en el complejo mundo literario referencial creado por Enrique Vila-Matas. Como Ta Blesa expresa:
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E. Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura porttil, Barcelona, Anagrama, 2002, 115.
Cfr. T. Albaladejo, Semntica de la narracin: la ficcin realista, cit., 52 y sigs. Por la ley de mximos semnticos la combinacin de realidad y ficcin se resuelve, en su conjunto, como ficcin, adquiriendo el estatuto ms alejado de la realidad de los que se combinan entre s, pero manteniendo a la vez una cercana a la realidad que es importante para la conexin del receptor con el texto. Sin por ello dejar de tener en cuenta la construccin narrativa sin ficcin; vid. J. Cantavella, La novela sin ficcin. Cuando el periodismo y la narrativa se dan la mano, Oviedo, Septem, 2002.
13 Ibid. Segn Benjamin Harshav, los elementos de realidad incorporados a la ficcin actan como anclajes de sta en aqulla; cfr. B. Harshav, Fictionality and Fields of Reference. Remarks on a Theoretical Framework, en Poetics Today, 5, 2, 1984, 227-251.
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Lectura, pues, la de Historia, apasionante, que no se cierra sobre ella misma, sino que pone en movimiento toda la serie literaria en sus mltiples citas y referencias a obras y artistas, y tambin a la misma historia literaria, a la que seala y al mismo tiempo pertenece y a la que ese doble gesto desestabiliza al proyectar sobre su discurso la sospecha de la falta de verdad o, dicho de otro modo, de malentendidos o malinterpretaciones [...]14 La actividad literaria, de la que forma parte la traduccin literaria como una de las modalidades de la transduccin, es protagonista real y ficcional de Historia abreviada de la literatura porttil y, por la combinacin de lo real y ficcional, es definitivamente ficcional en su conjunto. En Bartleby y compaa est presente, desde el ttulo mismo, el relato de Herman Melville Bartleby the Scribner, publicado en 1853, cuyo protagonista renuncia a hacer, a escribir, incumpliendo incluso sus deberes profesionales como escribiente. La literatura aparece en esta novela como presencia y como ausencia: todos los escritores que aparecen con el sndrome de Bartleby, que es la imposibilidad o la extrema dificultad de la escritura, son autores; la literatura tiene una gran importancia en sus vidas, pero por diversas circunstancias no consiguen, o no lo consiguen segn sus deseos, escribir, sintindose, en cambio, impulsados a la negacin de la escritura, a la no escritura o a la escritura mnima, de la que surgir a su vez literatura, como es el caso paradjico de la propia novela de Vila-Matas: Bartleby y compaa es texto, es escritura, a partir de la pulsin de la negacin de la escritura. Las transducciones son muy frecuentes: en las notas a pie de pgina a un texto ausente o invisible, pues sa es la configuracin de esta novela, el autor incluye, interpreta, resume, comenta muchas obras de autores relacionados ms o menos directamente con el sndrome de Bartleby. El propsito la novela es revisar la literatura del No: La idea de rastrear la literatura del No, la de Bartleby y 15 compaa [...] . Pero la indagacin conduce a la literatura en tanto en cuanto de ella nacen caminos hacia la escritura futura: Estoy convencido de que slo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los caminos que quedan abiertos para la escritura que viene. Escribir notas a pie de pgina que comentarn un texto invisible, y no por eso inexistente, ya que muy bien podra ser que ese texto fantasma acabe quedando como en suspensin en la literatura del prximo milenio.16 La no escritura est, pues, indisolublemente unida a la escritura. La negacin es, en cuanto a la literatura, una forma de afirmacin. Tanto por la proyeccin a una escritura del futuro que puede producirse a partir de la no escritura del presente,
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T. Blesa, Un fraude en toda regla: Historia abreviada de la literatura porttil, 1, cit., 132-133. E. Vila-Matas, Bartleby y compaa, Barcelona, Anagrama, 2000, 12. Ibid., 13.
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como por la visibilidad de las notas a pie de pgina en las que es comentado, a manera de transduccin intertextual, un texto que es invisible, que est ausente, pero que no es inexistente. Con su multiplicidad de transducciones, Enrique VilaMatas hace de la literatura la protagonista de una obra centrada temticamente en la negacin de la escritura, obra que, paradjicamente, existe como literatura por la negacin del escribir o, al menos, por su cuestionamiento. La principal transduccin que hay en Bartleby y compaa es, en mi opinin, la que tiene como texto de partida el relato de Melville, cuyos rasgos temticos mnimos esenciales relativos a la escritura, a saber, la negativa de Bartleby a escribir, siendo como es un escribiente y siendo, por tanto, su profesin la de escribir, son el punto de partida de la transformacin y la transferencia que constituyen la transduccin que contribuye de manera decisiva a la existencia de esta novela de Vila-Matas. A esta transduccin, que puede ser considerada en la base de la gnesis y del desarrollo global de Bartleby y compaa, se aaden las mltiples transducciones que hay en las distintas notas a pie de pgina que componen esta obra, como la que constituyen los comentarios sobre Pedro Pramo de Juan Rulfo y su proceso creador17. Se puede, por tanto, considerar que en Bartleby y compaa hay un conjunto estructurado de transducciones, en el que la transduccin de Bartleby the Scribner es la clave para la activacin de las dems transducciones de la novela de Vila-Matas, que no en vano est construida como notas a pie de pgina a un texto que no est presente, ya que explcitamente se descarta en la novela que sea un texto inexistente, pero que aparece fantasmalmente a partir de las notas y en funcin de ellas, al contrario de lo que es o debera ser normal en la escritura paratextual que son las notas a pie de pgina: su presencia a partir del texto que complementan y con el que cooperan en la construccin textual global. La ansiedad de la literatura, desde la dificultad de la escritura e incluso desde su negacin, caracteriza Bartleby y compaa, en lo que es una prolongacin, con variacin, de la condicin porttil de la escritura de algunos autores, con la renuncia a una escritura ms extensa y prolija, as como con la negacin parcial de la escritura. Y esta ansiedad tiene su configuracin textual en la transduccin, que no deja de ser digestin interpretativa, lgicamente relacionada con el digesto transducido como resultado interpretativo y como forma textual. Bartleby y compaa, novela formada por notas sin que haya un cuerpo del texto visible al que corresponden las notas, trata de la negacin de la literatura, del laberinto del No, de la literatura del No, y esta novela existe gracias a la literatura misma, a sus procesos creativos e interpretativos, a sus contextos, condiciones y circunstancias. Es clave, pues, la atencin a la idea de los caminos que quedan abiertos para la escritura que viene, como si la literatura no tuviera otra va de existencia que ser sobre s misma, que ser a partir de s misma, como una gran y constante transduccin, con intertextualidad en su caso. La ansiedad de la literatura se
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Ibid., 15 y sigs.
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traduce en la literatura como obsesin, tanto en su ausencia como en su presencia, tanto en su carencia como en su posesin, de tal modo que la literatura llega a ser no slo parte del mundo, sino el mundo todo, que en las obras de Vila-Matas ni existe ni puede ser concebido sin la literatura y que tampoco puede ser concebido si no es en la literatura y por la literatura. La idea de la literatura como obsesin es uno de los fundamentos de la obra de Enrique Vila-Matas. La literatura problematiza las vidas de los personajes, pero a la vez les da sentido, actuando para stos como mapa en el que sus vidas se orientan y adquieren sentido dentro de un mundo que es ante todo literatura, mapa vital por tanto. Pars no se acaba nunca est construida sobre el mismo factor literatura que Historia abreviada de la literatura porttil y Bartleby y compaa. La literatura es el origen de la obsesin y el objeto de la misma, la literatura con las obras, con los escritores, con los contextos, ambientes y proyecciones de la creacin y de la recepcin literarias. Ernest Hemingway es el autor que, con su obra, contextos y ambiente literario, preside Pars no se acaba nunca, ya desde el propio ttulo de la novela, que lo es tambin del vigsimo y ltimo captulo de A Moveable Feast (Pars 18 era una fiesta), de Hemingway , titulado There Is Never Any End to Paris y, en la traduccin de Gabriel Ferrater al espaol19, Pars no se acaba nunca. La presencia de Hemingway, de su vida y de su escritura, recorre esta novela de VilaMatas en una transduccin constante que va ms all de los espacios propiamente textuales y se extiende a lo comunicativo y vital de la literatura. Junto a esta transduccin hay otras, como la de la escritura y aspectos de la vida de Marguerite Duras. Pars no se acaba nunca es una novela que Vila-Matas configura y presenta como una conferencia que es pronunciada ante un auditorio, por tanto, como un discurso oral de ficcin que es producido y comunicado literariamente por escrito. La versatilidad de la narrativa permite que sean muy diversas las formas de 20 comunicacin que pueden ser empleadas en este gnero literario . La situacin comunicativa del interior de la ficcin da lugar a una interesante interaccin por las respuestas y reacciones del pblico. De este modo, el protagonista y otros personajes resultan implicados en interpretaciones y comentarios literarios, con lo que en la propia construccin ficcional la actividad transductiva adquiere una dimensin dialctica a la que nunca es ajena en la obra de Vila-Matas. En su conferencia el protagonista comenta el relato Cat in the Rain de Hemingway, publicado en 1925 en su libro In Our Time21: Invit al pblico a interpretar el cuento y las interpretaciones fueron bastante variadas; [...]
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E. Hemingway, A Moveable Feast, Harmondsworth, Penguin, 1973 (1964). E. Hemingway, Pars era una fiesta, traduccin de G. Ferrater, Barcelona, Seix Barral, 1971. Vid. M. D. de Ass Garrote, Formas de comunicacin en la narrativa, Madrid, Fundamentos, 1988.
E. Hemingway, The Complete Short Stories of Ernest Hemingway. The Finca Viga Edition, Simon and Schuster, Nueva York, 1998, 127-132.
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Finalmente, una seora de cierta edad dijo: Y si el cuento es as y punto? Y si no hay nada que interpretar? Tal vez el cuento es del todo incomprensible y ah radica su gracia. Nunca haba pensado en eso, y me dio una buena idea para cerrar 22 el cuento que al da siguiente pensaba escribir en Pars . La obsesin de la literatura lleva al protagonista a sentirse, incluso fsicamente, identificado con Hemingway, lo que adquiere un sentido especial por el hecho de que se trata de una identificacin con un escritor, a cuya totalidad vital se llega en funcin de la literatura, en funcin de su obra y a partir de sta: Y qu haca yo en la buhardilla de Marguerite Duras? Pues bsicamente tratar de llevar una vida de escritor como la que Hemingway relata en Pars era una fiesta. Y de dnde haba sacado esa idea de tener a Hemingway como referencia casi suprema? Pues de cuando tena quince aos y le de un tirn su libro de recuerdos de Pars y decid que sera cazador, pescador, reportero de guerra, bebedor, gran amante y boxeador, es decir, que 23 sera como Hemingway. Por esta determinacin de un modelo intelectual, artstico y vital, el protagonista desea tambin la identificacin fsica: Sigo siendo como los dems quieren verme. Y por lo visto todos me ven igual, como a ellos les da la gana. Si al menos alguien, ya no digo mucha gente sino alguien, supiera verme idntico 24 fsicamente a Hemingway... De la construccin ficcional de Pars no se acaba nunca forma parte que el protagonista est escribiendo una novela, La asesina ilustrada, a la que hay constantes referencias, menciones, alusiones y de la que el protagonista, como autor de la misma, hace comentarios, apareciendo una particular transduccin, la de un texto que forma parte de la actividad de escritura de un personaje y que, por ello, tiene una existencia que es textual, literaria, ficcional25. Pero El mal de Montano es la clave del arco que forman las obras de Enrique Vila-Matas sobre la literatura, obras en cuya construccin la transduccin desempea una funcin imprescindible, y lo es, por tanto, del conjunto constituido por Historia abreviada de la literatura porttil, Bartleby y compaa, Pars no se
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E. Vila-Matas, Pars no se acaba nunca, Barcelona, Anagrama, 2003, 22-23. Ibid., 12. Ibid., 17.
Sirva como ejemplo este fragmento: Le o decir en una conferencia a Romain Gary que los personajes tienen que tener siempre realidad para el escritor. La tenan para m los de La asesina ilustrada? Ms bien ninguno, casi todos llevaban mis iniciales del derecho o del revs, eran como prolongaciones de mi nombre y de mi personalidad. Si acaso la narradora y asesina, al poseer los ojos de Adjani, tena algo de realidad para m; ibid., 200.
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acaba nunca y por la propia El mal de Montano. sta es, a mi juicio, en la obra de Vila-Matas, la novela de la literatura por excelencia, es la novela de este autor en la que la literatura alcanza un mayor y ms intenso protagonismo. El mal de Montano contribuye a entender y situar el resto del conjunto de la obra de Vila-Matas. El mal de Montano es la novela de la literatura como enfermedad, el mal del personaje Montano es el mal, la enfermedad de la literatura. Como obsesin, la literatura invade y absorbe la vida de algunos personajes y les hace enfermar psquicamente. La literatura es presentada como obsesin y tambin como carencia, llegando a mezclarse, incluso a confundirse en la enfermedad de Montano la imposibilidad o la dificultad de la escritura y la implacable impregnacin de la vida por la literatura hasta la sustitucin e incluso la suplantacin de aqulla por sta. El mal de Montano es una novela cuya configuracin es la de un diario, pero la presencia del diario tambin se da por la atencin que se presta a los autores diaristas con los que se compone la segunda parte, Diccionario del tmido amor a la vida, de El mal de Montano, y que no agotan la presencia de lo literario en esta novela. Por su construccin, El mal de Montano es la ms compleja de las cuatro novelas de Vila-Matas de las que me ocupo en este estudio. El fundamento temtico-argumentativo de El mal de Montano es la consideracin de la pulsin hacia la literatura, de la vida para la literatura y en la literatura, como una enfermedad, lo cual no es nuevo en la literatura, si bien s lo es el tratamiento que Vila-Matas hace de este tema con la activa participacin de las transducciones en el conjunto de la novela. A lo largo de la novela se encuentran varias referencias al antecedente que es el Quijote en el tratamiento de la literatura como enfermedad: Debe de haberle hecho mucho efecto la cerveza, pues de pronto me ha preguntado para qu estaba dibujando el mapa del mal de Montano y por qu lo esconda y no se lo enseaba a Rosa y por qu disimulaba ante ella hacindole creer que disfrutaba de unas plcidas y curativas vacaciones cuando en realidad me pasaba el da creyndome el don Quijote de las Azores y estaba ms enfermo 26 que nunca de literatura [...] La previsible y oportuna referencia al Quijote en una novela que trata de la enfermedad humana de la literatura tiene un doble nivel en El mal de Montano, como se puede demostrar con la cita anterior. El protagonista de la novela de VilaMatas est enfermo de literatura y se cree que es un personaje literario, don Quijote, pero, a su vez, ste es un personaje literario que tambin est enfermo de literatura y se cree personaje real de un mundo sustentado por obras literarias, los libros de caballeras, que para l son la realidad, en una clara penetracin de la literatura en la vida, con la suplantacin de sta por aqulla. Sin embargo, en la novela de Cervantes, don Quijote, mientras est enajenado y enfermo de literatura,
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E. Vila-Matas, El mal de Montano, Barcelona, Anagrama, 2002, 85.
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no es consciente de su enfermedad. El protagonista de El mal de Montano s lo es, hasta el punto de creerse, por su enfermedad, precisamente el don Quijote de las Azores, islas en las que se encuentra y que son uno de los espacios en los que se desarrolla la novela. Esta presencia de don Quijote en El mal de Montano, como transduccin de la obra de Cervantes, tiene una funcin decisiva en la argumentacin retrica que apoya toda esta novela de Vila-Matas como novela en la que se plantea la enfermedad de la literatura. As, el autor lleva a cabo una transduccin que contribuye a la defensa de su tesis. El mal de Montano tiene cinco partes, una de las cuales, la primera, se titula tambin El mal de Montano. A esta primera parte, que podra ser leda como un relato exento, hay constantes referencias en el resto de la novela, en lo que no deja de ser una muestra de transduccin interna, como se produce en el Quijote cuando en la segunda parte se hace referencia a la primera parte. El propio texto de la novela es as ficcionalizado, la ficcin se incorpora a la ficcin misma en un proceso de transduccin interna: De nada sirvi borrachos en la noche no tenan alma que tratara de hacerles ver y comprender que la trama de El mal de Montano exiga que el narrador que no haba que confundir conmigo 27 necesitara encarnarse en la literatura misma. La transduccin dentro de la propia obra no hace sino reforzar la idea de que todo es literatura y de que la literatura se vuelve sobre la literatura y, por tanto, de que tambin una obra se vuelve sobre s misma. Si la literatura se alimenta de literatura, el texto tambin puede alimentarse de s mismo. Es as como en esta tesis en la ficcin, pero tambin en la realidad que se proyecta de la ficcin, mantenida por Enrique Vila-Matas en El mal de Montano y, en general, en su obra con su praxis literaria y con su teora literaria tanto implcita como explcita, se llega a uno de los puntos temticos ms importantes de esta novela, el vampirismo literario. Es recurrente en esta novela de Vila-Matas la presencia de lo vamprico. El personaje Felipe Tongoy, chileno de origen hngaro, con su aspecto de Drcula y su parecido con Nosferatu de Murnau, afianza la lnea temtica de lo vamprico a lo largo de El mal de Montano. Por otro lado, e indudablemente apoyada por lo que implica dicha lnea temtica, la idea de la vampirizacin literaria, con lo que tiene de enfermedad con la necesidad de alimentarse de lo ajeno, es una base de la obsesin por la literatura. Las semejanzas que se establecen desde la propia
27 Ibid., 191. Tiene inters la explicacin que el protagonista ofrece del planteamiento del argumento del relato El mal de Montano e incluso de la eleccin del nombre: All en Coiffard, mientras hojeaba distraidamente una edicin francesa de El Aleph de Borges, me invent un hijo que se llamara Montano acababa de ver una traduccin al francs de un libro de Arias Montano, el consejero secreto de Felipe II de Espaa, un hijo que vivira all en Nantes y sufrira un bloqueo literario muy serio, un bloqueo del que un padre dotado de ciertos atributos de los que el pobre Montano carecera intentara desatascarle.; ibid., 115.
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escritura de El mal de Montano con la escritura de Borges28 refuerzan esa idea de beber en fuentes ajenas, beber y, en definitiva, alimentarse para la propia escritura en la escritura de otros autores, que es buscada con ansiedad, con obsesin, enfermizamente, y es finalmente transformada, transducida. El vampirismo literario es una confirmacin de la presencia de la literatura en la literatura o, ms exactamente, de la dificultad, cuando no imposibilidad, de que la literatura exista sin la literatura que la nutre. La tercera parte de El mal de Montano, titulada Teora de Budapest, es una conferencia sobre el diario personal como forma narrativa que el protagonista pronuncia en el Museo de Literatura de Budapest, pero es una conferencia que no deja de ser diario (diario que en estos momentos estoy componiendo de viva voz, en directo, para todos ustedes29). El conferenciante dice: Ahora bien, Monsieur Tongoy no es feliz cuando se le sita en la sangrienta tradicin de los vampiros. A diferencia de lo que me sucede a m, al monsieur no le gusta que le relacionen con aquel perverso conde que tena el horror como fuente de placer. Yo, en cambio, siento el orgullo del vampiro. Por ejemplo, durante aos actu en literatura como un perfecto parsito. Posteriormente me fui liberando de mi atraccin por la sangre de las obras ajenas y, hasta con la colaboracin de stas, me fui haciendo con una obra inconfundiblemente ma: discreta, de culto, medio oculta, pero que me pertenece y est muy alejada ya del uniformado ejrcito moderno de lo idntico. Con todo, paso temporadas en las que recaigo ligeramente en el vampirismo de antao.30 El narrador de la segunda parte de la El mal de Montano, Diccionario del tmido amor a la vida, Rosario Girondo, reconoce la decisiva importancia del vampirismo literario en su formacin como escritor, en el hallazgo de su propia escritura: Sin prisas, fui hacindome con un poco de estilo propio, no deslumbrante pero suficiente, algo inconfundiblemente mo, gracias al vampirismo y a la colaboracin involuntaria de los dems, de aquellos escritores de los que me vala para encontrar mi literatura 31 personal Como en el caso del estilo propio y de la literatura personal del narrador, el autor, Enrique Vila-Matas, lleva a cabo una inconfundible personal praxis literaria, de la que es clara muestra El mal de Montano. Una colaboracin de las obras ajenas es lo que plantea el conferenciante protagonista como adecuada adaptacin y moderacin del vampirismo, pero, como en ste, en aqulla tiene sus
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Ibid., 119 y sigs. Ibid., 211. Ibid., 220. Ibid., 122.
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fundamentos la transduccin de otras obras, de otros textos, incluso, como se ha visto, de textos de la propia obra en la que se incluye el resultado de la transduccin. En ocasiones la transduccin que Vila-Matas lleva a cabo se hace sobre obras en las que ya hay transduccin. Es lo que sucede con la transduccin en El mal de Montano del captulo 14, Kierling, Hauptstrasse 187, de Nella Wachau de 32 Danubio de Claudio Magris , que trata de la visita al edificio en el que, cuando era un sanatorio, muri Kafka33, pues en dicho captulo de Danubio hay transduccin de los diarios del escritor checo. Una de las peculiaridades de la transduccin que hay en Vila-Matas es, como antes se ha dicho, que en su obra aparecen como personajes autores sin que sean comentados o reproducidos textos suyos. Sin embargo, al estar basada su presencia en el hecho de ser autores, de haber producido escritura, considero que se trata de una transduccin en la que est ausente, pero implcita, la obra literaria. Es lo que sucede en Teora de Budapest de El mal de Montano con el escritor hngaro Imre Kertsz, ante cuya presencia el protagonista, al comenzar su conferencia, dice: Ante todo quiero saludar la presencia entre nosotros, en este histrico saln del Museo de Literatura de Budapest, de mi admirado Imre Kertsz. Es un gran honor para m y una responsabilidad 34 grande que l se encuentre entre el pblico. El final de la conferencia es relatado en la parte siguiente de El mal de Montano, Diario de un hombre engaado. Como el conferenciante no sabe cmo terminar la conferencia, lo que hace es pedir al pblico que se vaya, siendo Imre Kertsz el 35 ltimo en irse . La incorporacin de Kertsz a la novela de Vila-Matas es parte de una transduccin global del hecho literario, que, girando sobre la obra de un autor, aunque sta no aparezca incorporada por medio de la transduccin textual normal,
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C. Magris, Danubio, Miln, Garzanti, 1990 (1986).
E. Vila-Matas, El mal de Montano, cit., 259 y sigs. Vila-Matas hace referencia a la lectura de Danubio y lleva a cabo una transformacin con modificacin de algunas informaciones de esta obra: Llegas a ese modesto edificio, al 187 de Hauptstrasse de Kierling, un pequeo pueblo cerca de Klosterneuburg. En l, el 3 de junio de 1924, muri Kafka cuando el lugar era el sanatorio del doctor Hoffman [sic]. Ahora es una casa de viviendas y has llegado fcilmente a ella gracias a que hallaste la direccin exacta en Danubio, el lugar est bastante igual a como en ese libro lo describe Magris tras su visita all por los aos ochenta. La habitacin de Kafka daba al jardn, en la primera planta. Era un cuarto muy adornado con flores., ibid., 260. En Claudio Magris: En una de estas habitaciones, el 3 de junio de 1924, muri Kafka. La casita de dos pisos, que hoy alberga viviendas modestas, era el sanatorio del doctor Hoffmann en este pequeo pueblo cerca de Klosterneuburg, en el que Kafka confiaba en curar y donde pas sus ltimas semanas. En el suelo de la entrada, una inscripcin dice Salve. La habitacin de Kafka daba al jardn, probablemente en el segundo piso; C. Magris, El Danubio, traduccin de Julio Vivas, Barcelona, Anagrama, 1997, 149.
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Ibid., 207.
Superadas las primeras dudas, comenzaron a desfilar hacia la salida, fueron saliendo todos y dejaron la sala vaca, el ltimo en irse fue el escritor Imre Kertsz, que antes de marcharse hizo un amago de querer decirme algo, [...]; ibid., 247.
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hace posible, en una transduccin global, la inclusin de elementos que, junto al texto, constituyen tal hecho como organizacin semitica. Otros procesos de transduccin sutilmente conducidos por el autor de El mal de Montano son los que tienen por objeto obras que en algn momento son simplemente aludidas, como es el caso de la novela de Dino Buzzati Il deserto dei Tartari36: Ests en el Caf Sport, tu caf favorito, y eres uno de los pioneros de la conspiracin amurallada, ests muy atento a cualquier movimiento del enemigo, aunque no piensas quedarte esperando en ningn legendario desierto a que lleguen los trtaros.37 Si bien, unas pginas despus aparece explcitamente mencionada dicha novela y referido su ncleo argumental38. Breves referencias explcitas o implcitas que crean y refuerzan la sensacin del lector de que en su proceso interpretativo est transitando por un espacio textual en el que la gran mayora de sus signos tienen que ver con la serie literaria, con obras existentes. Si consideramos que El mal de Montano es una gran transduccin, tanto por su planteamiento general y global como por estar compuesta por mltiples transducciones, se puede encontrar entre stas una forma de transduccin que consiste en una referencia general a dos tipos de literatura. En El mal de Montano estn enfrentadas la literatura, permanente, real o verdadera y la literatura pasajera o mala literatura; del referente ficcional de la novela forma parte una conspiracin de quienes tienen intereses en que prevalezca la literatura pasajera frente a la verdadera, buscando la extincin, la muerte, de sta. Las siguientes son palabras de la conferencia que pronuncia el protagonista: Permtanme decirles que desde siempre la literatura real, la verdadera, se ha desarrollado serenamente hasta alcanzar la categora de duradera. La de los dueos de los topos de Pico, en cambio, es todo apariencia, pues la practican animales que se hacen pasar por escritores y cuya literatura va al galope a travs del ruido y de los gritos de aquellos que la practican, y presenta cada ao millares de obras en el mercado, aunque al cabo de los aos uno se pregunta dnde estn y qu ha sido de su renombre tan rpido y ruidoso; es, pues, una literatura pasajera, a diferencia de la real, que es permanente, aunque en los tiempos que corren la real
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D. Buzzati, Il deserto dei Tartari, Miln, Mondadori, 2002 (1940). Ibid., 265-266.
38 Y con Molina Flores compartes la impresin de haber comenzado de pronto a vivir en aquel cuartel de El desierto de los trtaros, aquella novela de Dino Buzzati en la que una dotacin militar se pasa la vida indagando quin es el enemigo.; ibid., 271.
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tiene que hacer un esfuerzo cada vez ms duro para resistir la embestida de los dueos de los topos.39 La referencia a estas dos literaturas es resultado de esa transduccin de amplios conjuntos de obras concretas pertenecientes a cada una de las dos clases de literatura. Del mal de Montano como enfermedad es parte la obsesin por la muerte de la literatura verdadera, hostigada por los planteamientos y afanes relativos a la literatura que son exclusiva o principalmente comerciales, a cuyo servicio estn los topos de la isla de Pico, en el archipilago de las Azores. La figura de don Quijote reaparece transducida en El mal de Montano no slo como enfermo de literatura sino tambin como, aunque en relacin con esta enfermedad, personaje que confunde escritura y realidad: Yo dije que aquel paisaje silencioso y desrtico de Madalena pareca una metfora de la muerte de la literatura, y Monsieur Tongoy, con Rosa sin poder ornos, me dijo que de continuar yo obsesionado con lo que escriba y, sobre todo, obsesionado con la muerte de la literatura y disfrutando poco del viaje y del paisaje, se vera obligado a advertirle a Rosa que yo confunda lo que escriba 40 con la realidad y que me crea don Quijote en las Azores. Estar obsesionado por la muerte de la literatura, de la literatura verdadera obsesin relacionada con la enfermedad, tambin de don Quijote, referida en el fragmento de la pgina 85 de El mal de Montano, antes citado41, y creerse don Quijote en las Azores, cerca de sus enemigos, que habitan en la isla de Pico, supone, en coherencia con el personaje literario que se cree que es, estar dispuesto a la defensa de la literatura verdadera frente a los ataques de aqullos. Esta transduccin que da como resultado los dos tipos de literatura tiene como punto de partida un amplio conjunto de obras indeterminadas, aunque el lector puede imaginar qu obras concretas podra haber en cada uno de los dos grupos de este conjunto, para dar lugar a la literatura permanente y a la literatura pasajera como categoras relacionadas con la obsesin por la muerte de la literatura. Por la transduccin global que hay en El mal de Montano, obra que, como otras de Vila-Matas, no habra podido ser escrita si este autor no poseyera un amplio y bien fundamentado conocimiento de las obras literarias y de la literatura, esta novela tiene, como las otras novelas tratadas en este estudio, un importante componente crtico-literario, de opinin y juicio sobre obras literarias, sobre autores, sobre formas literarias, sobre tendencias de la praxis literaria. No hay que olvidar que la crtica literaria es un tipo de transduccin, como creacin de un nuevo texto a partir de un texto literario. El nuevo texto puede ser literario o no literario, pero en ambos casos se inserta en las complejas cadenas de transmisin a las que se
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Ibid., 224. Ibid., 225. Vid. nota 24.
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refiere Dolezel42. Puesto que la transduccin es inherente a El mal de Montano, as como a otras obras de Vila-Matas, hay en la obra de este autor una praxis crticoliteraria que se funde con la praxis literaria. Para esta fusin es importante la voluntad y la realizacin de gnero literario que hay en sta y en otras novelas. La consideracin de los gneros literarios como categoras no slo no excluye su tratamiento como realidades textuales en la creacin y en la interpretacin literarias, sino que lo necesita, por la importancia que para una consideracin de las distintas posibilidades genolgicas de la literatura tiene la complejidad que aporta la realizacin, la existencia textual concreta, de las categoras de gnero como construcciones abstractas. Como Antonio Garca Berrio ha explicado, Al igual que en cualquier otro fenmeno de lenguaje, toda actualizacin concreta de las reglas del paradigma en este caso del paradigma de gneros produce realizaciones nicas y relativamente impuras de las perfectas reglas del sistema.43 La presencia de una praxis crtico-literaria en la praxis literaria contribuye a la reformulacin de gnero que para la novela hace Vila-Matas. La novela, como el ms flexible y verstil de los gneros literarios, se halla en condiciones ptimas para acoger los complejos planteamientos de la construccin literaria de este autor, que cuestionan la novela como gnero44, la propia narratividad, la coherencia textual, el personaje. Las configuraciones que distintas novelas de Vila-Matas adoptan, a las que ya me he referido: las notas a pie de pgina a un texto ausente en Bartleby y compaa, la conferencia en Pars no se acaba nunca, el diario en El mal de Montano, contribuyen a este cuestionamiento del gnero literario y del gnero discursivo. Adems, hay combinaciones de distintas formas de configuracin y situaciones discursivas hbridas, como es el caso de la conferencia de Teora de Budapest, que en algunos momentos es diario oral, o la consideracin que hace el narrador sobre esta misma conferencia como conferencia-teatro, con las conexiones que ello establece con la operacin retrica actio, que en griego es hypkrisis, actuacin teatral45. El narrador, en Diccionario del tmido amor a la vida, es consciente del camino que sigue la novela contempornea y, a propsito de Winfried Sebald, cuya literatura se caracteriza por la superacin de las fronteras entre los gneros, as lo expresa:
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Vid. nota 1.
A. Garca Berrio, Teora de la Literatura (La construccin del significado potico), Madrid, Ctedra, 1994, 2 ed. revisada y ampliada, 607-608. Vid. tambin A. Garca Berrio y J. Huerta Calvo, Los gneros literarios: sistema e historia, Madrid, Ctedra, 1992. A propsito de la relacin entre los gneros literarios y la ficcin, vid. F. J. Rodrguez Pequeo, Ficcin y gneros literarios (Los gneros literarios y los fundamentos referenciales de la obra), Madrid, Ediciones de la Universidad Autnoma de Madrid, 1995.
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Mara Dolores de Ass detect con acierto la intencin de Enrique Vila-Matas de borrar las fronteras entre gneros; cfr. M. D. de Ass Garrote, ltima hora de la novela en Espaa, cit., 454.
45 Pero hago verbo mientras tanto y tambin conferencia-teatro y voy caminando [...]; E. Vila-Matas, El mal de Montano, cit., 222.
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Le gustara a Sebald conocer esta leyenda de las Azores. Sigo sus paseos por el mundo de las ruinas, de lo muerto. Y tambin sus contactos con una estimulante tendencia de la novela contempornea, una tendencia que va abriendo un territorio a caballo entre el ensayo, la ficcin y lo autobiogrfico: ese camino por el que circulan obras como Danubio de Claudio Magris, por ejemplo, o como El arte de la fuga de Sergio Pitol.46 La disolucin de la novela esencialmente narrativa abre el camino a esta tendencia, en la que, junto a Magris, Pitol, Sebald y otros autores, se sita el propio Vila-Matas. El componente formado por elementos de la propia biografa, de las propias circunstancias, del autor es importante en esta tendencia, en la que, a pesar de la diferencia y distancia entre autor y narrador, la autoficcin desempea un papel importante. El diario como creacin de uno mismo, la autoconstruccin en el diario de Cesare Pavese, el hacerse a uno literariamente en la escritura, son elementos decisivos en una concepcin de la novela de esta tendencia. En el Diccionario del tmido amor a la vida se encuentra la siguiente manifestacin del narrador, que no est desligado del autor de El mal de Montano, y que distingue, sin dejar de relacionarlas, autobiografa y autoficcin: un escritor tal vez condenado, tarde o temprano obligado por las circunstancias del tiempo que me ha tocado vivir, a practicar, ms que el gnero autobiogrfico, el autoficticio, aunque para que me llegue la hora de esa condena cabe esperar que me falte mucho, de momento estoy enzarzado en un entraable homenaje a la Veracidad, metido en un esfuerzo desesperado por contar verdades sobre mi fragmentada vida, antes de que tal vez me llegue la hora de pasarme al terreno de la autoficcin, donde sin duda, si no me queda otra salida, simular que me conozco ms de lo que en 47 realidad me conozco. El diario es un gnero de discurso que contiene elementos autobiogrficos, los que corresponden a la vida que es relatada en sus pginas. Vila-Matas aporta un diccionario de autores diaristas, con comentarios del narrador, y la conferencia de Teora de Budapest es precisamente sobre el diario personal como forma narrativa. En El mal de Montano el diario es puesto al servicio de la autobiografa en su desarrollo hacia la autoficcin que forma parte de una novela como gnero narrativo en constante renovacin. Antes me he referido, a propsito de Historia abreviada de la literatura porttil, al componente ensaystico-argumentativo de las novelas de Enrique Vila-Matas. Este componente, presente tambin en Bartleby y compaa y en Pars no se acaba nunca, tiene gran peso en la construccin de El mal de Montano. En la breve quinta
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Ibid., 189. Ibid., 124.
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parte de El mal de Montano, titulada La salvacin del espritu, el autor presta una atencin especial a Michel de Montaigne, autor cuya vinculacin con el ensayo es de sobra conocida. No hay que olvidar, por otro lado, la semejanza entre Montaigne y Montano, llegando incluso a aparecer referencia al mal de Montaigne en la parte Diario de un hombre engaado, con una insistencia en el ensayar que no est al margen de la asociacin con el ensayo: me veo primero levantarme y permanecer en pie aferrado a la silla y luego sentarme otra vez y luego lavantarme otra vez y permanecer en pie otra vez aferrado a la silla, aqu estoy, s quin soy, te acompao, estoy solo, soy Tongoy, tengo el mal de Montaigne, me gusta ensayar, ensayo, hoy slo ensayo.48 La presencia de estructuras ensaystico-argumentativas, propias del gnero ensayo, en la novela no es nueva. Con mayor o menor intensidad se ha dado en la novela desde mucho tiempo atrs; pinsese en el discurso de las armas y las letras o en el discurso de la edad de hierro en el Quijote o en la estructura de Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn, en La voluntad de Azorn o en Abaddn el exterminador de Ernesto Sabato. Sin embargo, en estos casos la estructura ensaystico-argumentativa se da junto a una estructura narrativa que no deja de ser la estructura dominante en estas obras; en El mal de Montano la estructura narrativa se encuentra, en cambio, inmersa en la estructura ensaysticoargumentativa, que sera la estructura dominante de esta novela. Como todo texto 49 que es propiamente ensayo , El mal de Montano tiene una organizacin retrica argumentativa, en la que estn incluidas oportunamente las pruebas que el autor considera adecuadas y eficaces para apoyar su tesis de defensa de la literatura verdadera, permanente, duradera, as como el propio mal de Montano, como garanta de la continuidad de esta literatura. Pero de la argumentacin no forma parte solamente la prueba, sino que tambin la refutacin es parte de aqulla; as, el autor no duda en refutar la mala literatura, sus intereses que no son propiamente literarios, la forma de actuar de los enemigos de lo literario, que no renuncian a ninguna de las malas artes a su alcance para atacar la literatura verdadera y la creacin de sta: Me llevo la mano a la sien porque lo que no puede ser es que los topos trabajen tambin dentro de mi cerebro, inyectndome el mal de Teste (del latn testa, crneo), un dolor agudo y furioso, espantoso, provocado por la apertura de galeras subterrneas en mi mente: una cua de noventa grados, de metal ardiente, clavada a un lado de la cabeza. La cua es la obra de arte de los enemigos de lo literario que dominan mi ciudad: analfabetos altivos, directores
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Ibid., 290.
Vid. E. Arenas Cruz, Hacia una teora general del ensayo: Construccin del gnero ensaystico, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1997.
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generales de editoriales que van perfilando el fondo negro de la Nada.50 La refutacin de los motivos y las razones de los enemigos de la verdadera literatura va unida a la gran defensa de la literatura, incluso con la reencarnacin de sta en la persona del narrador, que se hace literatura, lo cual es el ms slido argumento positivo, la ms firme prueba a favor de la necesidad de la literatura e incluso del hecho de estar enfermo de ella. La supervivencia personal est unida a la literatura, pero la supervivencia de la literatura lo est a la reencarnacin de sta en la persona: Voy a resistir, necesito la literatura para sobrevivir y si es preciso la encarnar en m mismo, si es que no la estoy ya encarnando en 51 estos momentos. Argumento a favor de la literatura verdadera es la propia existencia de la novela El mal de Montano, en la que dicha literatura es defendida. Y junto a esta existencia est la de otras novelas de Vila-Matas, as como la de otras obras literarias en las que la literatura ocupa un importante espacio referencial, sintctico y pragmtico. La construccin en la argumentacin ensaystica a favor de la literatura de esta prueba, que es el propio texto de la obra narrativa provista de un componente ensaysticoargumentativo, es posible gracias a la transduccin, a la compleja transduccin como conjunto de distintos y diferentes procesos de transduccin que Vila-Matas lleva a cabo en su creacin de El mal de Montano. La transduccin funciona, pues, activamente para la existencia de El mal de Montano, como acta tambin para la de las otras novelas que he tenido en cuenta en este estudio, pero en esta novela es, adems, instrumento argumentativo, con funcin decisiva para la configuracin de la prueba en la argumentacin retrica en apoyo de la defensa misma de la literatura, de la literatura verdadera, duradera, permanente, que transductivamente se transforma para ser parte de la propia novela. Sin la realizacin de una transduccin inteligentemente conducida, no habran podido ser escritas las cuatro novelas de Enrique Vila-Matas de las que me he ocupado. En stas la transduccin ha sido dirigida a la configuracin de obras narrativas con gran peso de lo ensaystico-argumentativo, en las que la participacin del lector es imprescindible para completar el circuito comunicativo y esttico, en la dimensin narrativa y en la dimensin ensaystica, y en definitiva para el reconocimiento de una dialctica interna y externa de gnero literario que da plenamente sentido a una praxis literaria arriesgada que, sin renunciar al fomento y al mantenimiento del inters, incluso de la intriga, en la lectura, supone a la vez una activa toma de posicin en cuanto a lo literario y a la literatura en general y, especialmente, en cuanto a la funcin de la literatura contempornea, a su papel y expectativas en la sociedad actual.
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E. Vila-Matas, El mal de Montano, cit., 277. Ibid.
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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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N O V E L A E S P A O L A C O N T E M P O R N E A . T E N D E N C I A S L I T E R A R I A S D E L A P O S T M O D E R N I D A D
MARA DOLORES DE ASS GARROTE Profesora Emrita de Literatura Universal Contempornea de la Universidad San Pablo-CEU
INTRODUCCIN
Cuando se habla de posmodernidad debe entenderse que sta se refiere al periodo que comienza en una fecha simblica, la del ao 1968 como punto de partida de una nueva sensibilidad. En efecto, dos hechos se hallan unidos a esta fecha: Un hecho social: la revolucin del 68 Un hecho literario: la aparicin de los Novsimos. La nueva sensibilidad cuenta con un punto de arranque en la literatura espaola: el final de la corriente neorrealista que predomin en la narrativa, en la lrica y en el teatro, a partir de la dcada de los aos 501. Determinar cules sean las nuevas tendencias en la literatura es una empresa ciertamente arriesgada: en primer lugar porque la ciencia de la literatura no se
Para este tema vase Mara Dolores de Ass Garrote, ltima hora de la novela en Espaa, Primera edicin Eudema Universidad, 1990, a la que han seguido otras dos actualizadas: 1991, 1996 y se est preparando una cuarta.
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presta a hacer ciencia-ficcin, ya que trabaja sobre textos concluidos y por tanto, en cierta medida, anclados en el pasado. Pero hay que aadir adems lo arriesgado que es emitir juicios basndose en la actualidad, faltndole, por tanto a stos, la perspectiva histrica.
LA NOVELA EN LA DCADA DE LOS AOS OCHENTA
La dcada de los ochenta comenz abierta a una gran esperanza, la de que surgiera esa literatura espaola esperada, escrita en aos de libertad. Sin embargo, no apareci un original renacimiento. Siguieron publicando los novelistas ya consagrados: Camilo Jos Cela (Mazurca para dos muertos), (Cristo, versus Arizona); Miguel Delibes (377 A Madera de hroe), Gonzalo Torrente Ballester, Jess Fernndez Santos, Francisco Ayala (Recuerdos y olvidos), Jos Luis Castillo Puche, Juan Goytisolo (El pjaro solitario), Juan Benet (Herrumbosas lanzas), Juan Mars (Teniente bravo), etc., cuya trayectoria ha estado ms o menos condicionada, segn los casos, por la evolucin de las corrientes estticas del momento. Se han ido afirmando otros nombres de una generacin intermedia: Terenci Moix, Ramn Ayerra, Eduardo Mendoza, lvaro Pombo, etc., y aparecieron nombres nuevos como Jess Ferrero, Jos Mara Merino, Luis Mateo Dez, Antonio Muoz Molina, etc. Adems de contar con un crculo de mujeres novelistas: Montserrat Roig (La hora violeta) y Rosa Montero (La funcin delta), entre las que destaca Esther Tusquets, continuacin de aquella otra presencia femenina a partir de la posguerra, en la que se encuentran nombres como los de Carmen Laforet, Ana Mara Matute, Elena Quiroga, Mercedes Salisach, Dolores Medio, Carmen Martn Gaite, Marta Portal, etc. El cambio de rumbo no sucedi en 1975, sino a partir de 1972, cuando Gonzalo Torrente Ballester publica La Saga/Fuga de J.B. Con este libro la novela espaola regresa a la fantasa y a la accin, como tambin retorna la literatura europea de este periodo. Este regreso significa para el escritor y ensayista Umberto Eco el comienzo de la posmodernidad en la literatura. Se ha referido a ello despus el autor italiano en sus Apostille aIl nome della rosa. Si alguna caracterstica se puede sealar a la narrativa espaola de los aos ochenta es la del abandono de la experimentacin, tan cultivada en la etapa inmediatamente anterior. Nombres representativos como el de Snchez Espeso o Guelbenzu cambiaron de escritura; el experimentalismo del primer Benet o de Juan Goytisolo en Juan sin tierra tambin cambi, seguramente porque era sta una forma de escritura que no proporcionaba ningn placer al lector. 34
Por tanto, en el panorama espaol, como en el europeo, a partir de los ochenta son tendencias en ejercicio: La novela fantstica, La novela histrica, La de intriga y aventuras, La poemtica, La metaficcin, La autobiogrfica o de memorias, La novela testimonio o crnica o reportaje.
LA NOVELA FANTSTICA
El auge de la literatura fantstica o, mejor, la vuelta a lo fantstico en la etapa contempornea viene en gran medida del auge del realismo mgico de la literatura hispanoamericana. Se trata de una nueva mirada sobre el mundo, que tiene sus antecedentes. Muchas acepciones se le pueden sealar al trmino fantstico, pero en este caso hay que elegir la de esa nueva mirada que frecuentemente han tenido creadores generalmente aislados del mundo oficial. En la literatura europea el renacer de la literatura fantstica viene como reaccin a la novela experimental o aquella que someti a la escritura a un ejercicio intelectual. En Espaa la literatura fantstica comenz ya en la poca llamada del neorrealismo social, cuando escritores como lvaro Cunqueiro con sus Crnicas del Sochantre, en 1959, creaba una escritura no de evasin de la realidad, sino de una busca de libertad y de expresin en el mundo de la fantasa, para escapar de los estrechos lmites de una realidad chata y monstrenca. Tambin Gonzalo Torrente Ballester, en los primeros aos de la dcada del cincuenta haba escrito, en la misma direccin, La princesa durmiente va a la escuela, que no vi la luz hasta 1983. Se trata de acentuar uno de los dos modos narrativos, el romance que la literatura anglosajona distingue de novel. El romance es un relato de personas y sucedidos fabulosos, mientras que novel es el relato de lo real y de las costumbres contemporneas. A esta novela fantstica hay que referir gran parte de la produccin ltima de Torrente Ballester. LA
TRILOGA FANTSTICA DE
TORRENTE BALLESTER
La fantasa como espacio de libertad es caracterstica esencial en la narrativa de Torrente: El hombre no est constituido para soportar la realidad, escribe en La 35
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princesa durmiente va a la escuela. Y entiende la fantasa, y as la utiliza, segn las clsicas acepciones definidas en el Diccionario de la Real Academia: grado superior de la imaginacin: la imaginacin en cuanto inventa y produce; la facultad que tiene el nimo de producir por medio de imgenes las cosas pasadas o lejanas, de representar los ideales en forma sensible o de idealizar las reales; la ficcin, cuento o novela o pensamiento elevado o ingenioso. Realiza el ejercicio de la fantasa para recrear cuentos y leyendas que se le haban narrado en su infancia, donde la leyenda se diluye en la fabulacin personal, caracterizada sta por una mezcla de niveles: el cmico, el grotesco, el humor negro, lo macabro, la risa: Nada de lo que he escrito ha confesado tiene que ver con la realidad. Su espacio es mi imaginacin, su tiempo el de mis pulsos [] pero que nadie lo tome en serio (Fragmentos de Apocalipsis). La triloga de novelas fantsticas: La Saga/Fuga de J.B; Fragmentos de Apocalipsis y La isla de los jacintos cortados presenta una serie de notas comunes que temticamente definen la fantasa del escritor: el narrador es un intelectual, de edad indefinida y del que no conocemos casi nada, siempre a caballo entre el siglo XX y otra poca evolucionada de la historia; hay siempre el desarrollo de una historia sentimental: Bastida con Julia en La Saga, el narrador con Lenutchka en Fragmentos, el narrador con Ariadna en La isla; se presenta en todas las novelas un enigma, la existencia de Castrofonte en La Saga; la de Napolen en La isla; se pone en cuestin en Fragmentos la continuidad del tiempo y de la historia, por el poder mgico de la palabra. Junto a estas caractersticas propias de su novela, la fantasa de Torrente participa de las tres ideas maestras de la literatura fantstica: el juego de la imaginacin, el concepto de la realidad y la libertad del escritor en su relacin con lo posible. La literatura fantstica ha borrado los lmites de la vida real, porque para ella todo es posible. Se abandona la lgica a favor de la imaginacin, pasado y presente se confunden, porque la nocin del tiempo tiene otros parmetros. Vivos y muertos conviven sin que esto produzca extraeza. Esta mezcla se da tambin en su concepcin del espacio novelstico. Est muy presente el tema de la ciudad encantada Castrofonte en La Saga/Fuga en donde los personajes corrientemente efectan viajes iniciticos, que toman la forma mtica del laberinto. Este mito del laberinto se descubre particularmente en La isla, en el nombre de Ariadna de la protagonista. Todas estas caractersticas llevan a la construccin de un relato autnomo, que se basta a s mismo, y que por s es portador de sentido. Acertadamente ha
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resumido Alicia Gimnez2 lo que el escritor entiende por novela fantstica: el intercambio y la interrelacin de los planos de la realidad y de la imaginacin en una localizacin difusa generalmente inventada, en donde una trama argumental poco dibujada funde mitos, leyendas, historia real, peculiaridades humanas, pensamientos y experiencias personales con puras invenciones y sueos. El ejercicio de la fantasa lo lleva a cabo Torrente desde una conciencia ldica, buscando en su oficio de escritor la diversin y el esparcimiento, entendidos ambos como espacios de libertad humana. BELBER YIN
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JESS FERRERO
Desde otra sensibilidad y con otras connotaciones las novelas de Jess Ferrero, apuntan a este mbito fantstico. Cuando apareci Belber Yin (1981), gran parte de la crtica opin que naca una nueva novela en Espaa. Al xito de la crtica le acompa tambin el xito de la lectura. El libro recordaba en muchas de sus partes a la novela bizantina, cuyos escenarios se buscaban en el mundo oriental. Pero ni la tradicin novelstica volva en su pureza ni los espacios orientales se respetaban. El escritor narraba desde su momento, en el que el arte del comic, la escritura cinematogrfica y el idilio ertico se funden, apuntando a algunos rasgos de lo que se ha llamado la posmodernidad de la novela. Esta no consiste en ruptura o nuevas tcnicas, sino en volver con irona y amenidad a lugares ya frecuentados por la narrativa; en elaborar un texto que contiene mltiples textos anteriores y cambiar la mirada del lector hacia la obra y la complicidad del lector con el autor. Ejerca la fantasa Ferrero al elaborar un mundo autnomo, lejano del presente en el espacio y en el tiempo, totalmente separado de cualquier ideologa y ajeno al mundo de los valores ticos y morales. Cuanto se est diciendo coincide con lo que el propio Ferrero escribe acerca de su oficio de novelista: Hace algunos aos estaba convencido de que la mejor forma de renovar el corrompido gnero de la novela era recurriendo a fbulas puras, donde coordenadas del tiempo y del espacio apareciesen muy difuminadas Para justificar esta actitud recordaba la tragedia griega, algunas novelas del Siglo de Oro, no las ms conocidas, el teatro clsico ingls y espaol y ciertas novelas de la dcada de los treinta. Ahora pienso que todo vale en la novela, ahora creo que todos los registros estn justificados, todos los lenguajes, todos los procedimientos, 3 con tal de que la historia funcione . La ltima frase de esta declaracin apunta a otra de las caractersticas de la obra del escritor, la importancia de la aventura, hecho que le acerca tambin a otra de las tendencias actuales, Para algn crtico esta vuelta a la aventura se propone como solucin a la desaparicin del argumento en la novela experimental.
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Cfr. Jimnez, Alicia: Torrente Ballester, Barcelona, Barcanova, 1961, pp. 81 y 82. Cfr. Ferrero, Jess, Revista de Occidente, n 98-99, julio-agosto, 1989.
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La bsqueda de fbulas puras en el arte de Ferrero se realiza mediante una escritura culturalista, donde el brillo de la belleza de lo narrado se convierte en elemento imprescindible. Y junto a esta exuberancia esttica el predominio de la ambigedad. Cuando resume su potica en seis aforismos4: Narrativa espaola actual, p.101, expresa, a nuestro juicio acertadamente, este aspecto ambiguo, paradjico de su estilo: El arte empieza donde comienza la paradoja, que es la ambigedad multiplicada. Frases ambiguas lo son muchas, pero no ocurre lo mismo con las frases paradjicas. Para que la paradoja aflore es necesario que a una ambigedad le suceda otra como respuesta, y que al cruzarse con ella genere su cpula nuevas paradojas que se encadenen a las anteriores. Opium es la novela que sucedi al gran xito de Belber Yin. Se trata de un relato situado en una ciudad tibetana: Lej. Tiene como tema el amor trgico de Opium, la hija del escultor Karmhabil y de Albina, la que no se desprende de su pipa, y el desgraciado comerciante Bamb. Una serie de aventuras que han de situarse en el mundo de la fantasa, donde lo fabulado sobre tierras exticas se une a la exploracin de los fumadores de opio, constituye el soporte fundamentalmente ertico de la trama. La novela, que adolece de profundidad interpretativa y de construccin de personajes, exhibe, sin embargo, una prosa potica en la que el recuerdo del relato heroico no est ausente: se manifiesta en una narracin en la que el epteto y los recursos poticos estn continuamente presentes, como lo est tambin la belleza del lxico y la composicin de la frase. Desde el punto de vista estilstico, el texto de Opium tiende a integrar, en lnea con la novela pomatica de la que nos ocuparemos ms adelante, las virtudes del 5 texto potico, en el que, como escribe Sobejano : [] los estratos todos de la obra de arte de lenguaje, desde el sonido al sentido, cumplen un mximo de concentracin y de perdurabilidad. Otras obras han seguido a las aqu comentadas, de las que prescindimos porque en ellas abandona este autor el territorio exclusivo de la fantasa.
GIRO Y ACTUALIDAD DE LA NOVELA HISTRICA
El florecimiento de la novela histrica, en los primeros aos de la dcada de los ochenta, tiene que ver a la vez con la recuperacin de la narratividad y el nuevo crdito concedido al romance. Efectivamente, la historia es el verdadero origen del relato en general y de la novela en particular.
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Cfr. Ferrero, Jess, Revista de Occidente, n 98-99, julio-agosto, 1989. Cfr. Insula, n. 464-465, p.1.
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El renacer del gusto por la aventura, tema del que me ocupar ms adelante, encuentra tambin un cauce adecuado en esta modalidad del gnero, que vuelve a lo que ste fue en sus orgenes, ya sea a travs de un viaje de la imaginacin a otros tiempos o a la recreacin de personajes lejanos tambin. Cabe advertir en la novela histrica de hoy el predominio de una u otra tendencia. En unos casos puede hablarse de novelas de personaje, con las caractersticas que vamos a examinar; en otros, de novela de espacio, siempre que se entienda tal clasificacin no de un modo absoluto, sino como predominio de una de las dos tendencias. Pero la vuelta de la novela histrica en la etapa a la que nos estamos refiriendo, aparece con una serie de caractersticas que la sitan en el hoy de la narrativa, tanto en lo que se refiere a modalidades del lenguaje artstico como a la significacin. Ofrece tambin nuevas lecturas de pocas y personajes histricos, en los que se reflejan interrogantes del hombre actual o de sus preferencias al interpretar la historia. Una de las cuestiones en el mundo de la crtica actual consiste en determinar qu es la novela histrica. Como subgnero de la narrativa se la defina ya a comienzos del siglo XVI. En los albores de nuestro renacimiento, all por el ao 1509, un joven humanista6, preceptor entonces de Francisco de Mendoza, hijo del 7 conde de Tendilla, Iigo Lpez de Mendoza , escriba en el prlogo de la Historia de 8 Bohemia de Eneas Silvio Piccolomini: Aunque todos los autores que tratan de los estudios de humanidad, ilustre y muy magnfico seor (dedica la obra el Conde de Tendilla) traygan provecho a los que los siguen, pero ningunos otros pienso ser tan provechosos quanto los historiadores, que encomendaron a la inmortalidad de las letras los claros hechos de los antepasados [] sola la historia contiene en s juntos los provechos que en otras estn esparcidos: e dao no ninguno. En ella hay delectacin, elocuencia, sentencias singulares, provechosos consejos. exemplos para bien vivir, enseanas notables para que sepamos lo que es de
6 Hernn Nez, tambin conocido por los nombres de el Comendador Griego o el Pinciano, desarroll su labor docente en Alcal y Salamanca desde 1511 1553. Sus publicaciones, que comienzan en 1499, abarcan desde un Comentario a las Trescientas de Juan de Mena, hasta un Refranero, obra pstuma, pasando por sus obras de ms prestigio entre los humanistas, las correcciones a los textos de Sneca, Mela y Plinio el Viejo. Vase Mara Dolores de Ass, Hernn Nez en la Historia de los Estudios Clsicos, Madrid, 1977. 7 igo Lpez de Mendoza, primer alcalde de Granada, fue el mecenas de los primeros aos de actividades de Hernn Nez. Entre otros documentos que lo prueban existe una carta de Lucio Marineo Sculo (Epistolarum familiarium libri decem et septem, Valladolid, 1514, libro XV). 8 Hernn Nez realiz en 1509 la traduccin al romance de la Historia de Bohemia, escrita en latn por Eneas Silvio y la public con el ttulo La Historia Bohemia en Romance y se firm como Hernn Nez de Toledo Comendador de la Orden de Santiago. Ello ha dado lugar a la duda de si sera el mismo personaje que despus haba de firmar como Hernn Nez de Guzmn, su nombre ms usual, o con los sobrenombres de el Pinciano o el Comendador Griego. Estos puntos han sido aclarados por Fouche Delbosc en Revue Hispanique, XI, pp. 162-224.
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huyr e lo que es de seguir. En ella est debuxada nuestra vida humana. E si lo principal que avemos de trabajar, entre tanto que bivimos es conocernos a nosotros mismos, sta solo haze que nos conozcamos: la cual trayndonos a la memoria las cosas agenas nos haze pensar en las nuestras: e viendo por ella tantas destruciones de reynos e grandes repblicas: e muertes de tantos emperadores e reyes nos ensea que ninguno de nosotros se debe ensobervecer por muchos bienes temporales que posea: pues nadie puede de ellos tener certidumbre que durarn con l hasta la tarde. E como singularmente dice Tulio en loor de la historia, en el segundo libro de oratore9. La historia es testigo de los tiempos, luz de la verdad, vida de la memoria, maestra de la vida e mensajera de la antigedad10. La cita del humanista presenta elementos que apuntan a los porqus de la novela histrica, que como subgnero narrativo iba a experimentar un florecimiento sin precedentes en la poca romntica. Poetas, dramaturgos y novelistas se interesaron entonces por la historia, debido a la acentuacin del espritu nacional que el romanticismo intenta llevar a todos los campos. Si el periodo humanista nuestro Hernn Nez ve en la historia, al igual que los clsicos grecolatinos, su papel de testigo de los tiempos, luz de la verdad, vida de la memoria, maestra de la vida e mensajera de la verdad y subraya, como era de esperar en un hombre todava vinculado a algunos aspectos medievales, la ayuda de la historia para su ideal humano de bien vivir, el romanticismo busca en ella una fuente de trascendencia. De hecho su concepcin de la historia no se limita al canto nacional, aspira a conocer a travs de ella el alma eterna, el espritu del 11 pueblo . Pero este modo nuevo del romanticismo de resucitar la historia mantiene una vinculacin con el concebirla como maestra de la vida. Sin embargo, aunque se afirme la afinidad de la novela histrica romntica, respecto a la funcin de la historia para los clsicos, no hay que desconocer que la narrativa aparece en cada etapa con el espritu propio del tiempo en el que se escribe. El romanticismo descubre la historia desde su nostalgia de lo divino. All donde no hay ms que crnicas o historias de los acontecimientos, la generacin
9 Cfr. De Oratore, II, IX: Historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia vetustatis. 10
La Historia Bohemia en Romance, fol 3v. La obra es un incunable editado en Sevilla: Por arte e industria de Juan Valera de Salamanca, 1509. Existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid.
11 Michelet ve en la historia de Francia, en la historia del pueblo, una fuente de trascendencia. Angustiado ante la historia discontinua de las crnicas, compuestas de demasiadas individualidades separadas, intenta ir ms all de la individualidad mortal y concibe la posibilidad de trascenderse identificndose con su pas (cfr. Jules Michelet, Journal, I, Gallimard, Paris, 1959, p. 83).
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romntica busca la significacin sagrada de la humanidad, el alma solidaria de todos los hombres. En reaccin contra la revolucin individualista se reconoce el primado de un cuerpo social sobre el individuo; se cree en un ser colectivo: es el pueblo divinizado. El florecimiento de la novela histrica en Espaa comenz en la tercera dcada del siglo XIX. Guillermo Zellers12 fija en cuatro las causas del renacimiento: en primer lugar el deseo de los escritores espaoles por restablecer la supremaca del talento nacional, que haba sufrido los efectos del neoclasicismo francs; por otra parte, la Guerra de la Independencia fue un incentivo para los sentimientos patriticos; como tercera causa fija Zellers la influencia del estado psicolgico de los desterrados, quienes vuelven su pensamiento a las glorias de su patria; y, por ltimo, el auge enorme de las traducciones de las novelas de Walter Scott. A partir de 1825 y durante todo el siglo XIX en Espaa se da un enorme auge del gnero histrico. Para el periodo de 1830 a 1870 contamos con el libro de Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histrica13. Dicho autor intenta definirla en el romanticismo y la ve como un reflejo de lo que la esttica romntica tuvo de ruptura. Distingue Ferreras tres tendencias en el periodo que estudia: La novela histrica de origen romntico 1823-1830, que se caracteriza por la materializacin de la ruptura insalvable de un protagonista, hroe romntico, y del universo. Lo que otorga a la narracin el carcter histrico es la idealizacin del pasado, ese peculiar universo en el que el hroe romntico puede expresar toda su desesperacin y falta de destino en la sociedad. En la segunda tendencia: Novela histrica de aventuras 1840-1850, ha desaparecido el hroe romntico, en el sentido de que el nuevo protagonista aunque en ruptura con el mundo, encontrar, al final de la obra, su destino personal. La tercera tendencia: Novela de aventuras histricas 1845-1860, tiene tambin un horizonte histrico, pero solo lo es en apariencia, ya que es incapaz de engendrar relaciones, de operar sobre el protagonista. Aqu sita Ferreras el auge de la novela por entregas, representada por Wenceslao Ayguals de Izco, Juan Martnez Villegas y Alfonso Garca Tejero. La ve como el momento de decadencia que sigue a la novela histrica de signo romntico. Cuando a mediados del siglo XIX triunfa en la literatura el realismo, como fruto del positivismo filosfico y como respuesta al avance de la ciencia y de sus mtodos experimentales, la novela histrica y su concepcin de la historia en ella van a cambiar. La observacin se constituye en elemento fundamental del arte literario. La realidad tiene su autonoma. El presente se levanta como materia histrica y
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Cfr. Zellers, Guillermo, La novela Histrica en Espaa, 1828-1850, Instituto de las Espaas de los EE.UU., 1938, p. 9. Madrid, Taurus 1976.
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novelable de indiscutible valor. Vuelve la novela histrica situada en el pasado inmediato o el presente, entendiendo a ambos como explicacin a los problemas de la sociedad en el tiempo en el que se escribe la novela. 14 Georg Lukacs , que apellid de clsicos de la novela histrica a autores realistas como Balzac y Tolstoi, concede a Walter Scott ser el gran inspirador del gnero y le dedica un largo estudio en el que se esfuerza por probar los lazos de la narrativa de Walter Scott con los autores posteriores, sobre todo con los dos que se acaban de citar. Manifiesta, sin embargo, en su estudio una falta de sensibilidad para apreciar aspectos especialmente importantes de la creacin romntica. Para el autor hngaro el quid del subgnero no est, como opina Ferreras, en la construccin de un universo histrico, sino en acertar en la creacin de hroes histricos, que revelen los contrastes sociales, que encarnen ese colectivo popular, en el que se descubren los problemas de la sociedad: Qu es lo importante en la novela histrica se pregunta y contesta de inmediato. En primer trmino, que se plasmen destinos individuales, tales que se exprese en ellos en forma inmediata y a la 15 vez tpica los problemas vitales de la poca . Lo decisivo en el aspecto artstico es el contenido social y psicolgico plasmado: Es decir, la cuestin de si este destino est vinculado o no lo est con los grandes problemas tpicos de la vida 16 popular en lo que respecta al contenido . La interpretacin de la novela histrica desde la ptica de una teora sociolgica de la literatura de carcter marxista, como es la de Lukacs, ve en la etapa realista de la segunda mitad del siglo XIX numerosos elementos que avalan su posicin. 17 Considerar la sociedad como materia novelable es la frase que acua Galds, cuando quiere explicar en su Discurso de ingreso en la Academia Espaola su arte de hacer novelas. En la etapa existencial, ya en el siglo XX, la novela histrica va a dar un nuevo giro. Aparece como va de conocimiento de seres individuales personales. Se camina hacia el ensayo histrico ms que a la historia objetiva. La historia se toma como pretexto de temas y enigmas humanos: el amor, los sueos, la enfermedad, la muerte, No es extrao que la novela histrica en nuestro tiempo se ale con el mito y busque en l su coherencia narrativa. La objetividad histrica en la etapa existencial se plantea desde su interpretacin, desde la interioridad. Ello se descubre desde las formas que reviste: auge del gnero de las memorias o
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Cfr. Georg Lukacs, La novela histrica, traduccin del alemn por Jasmin Reuter, Mxico, DF., Ediciones Era, 1966. Ibdem, p. 354. Ibdem, p. 355.
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Discurso ledo ante la Real Academia Espaola, en la recepcin pblica, del seor, don Benito Prez Galds, el domingo, 7 de febrero de 1897, Madrid, Est. Tip.de la viuda e hijos de Tello, 1897, p. 9.
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narraciones en primera persona o la cercana a la autobiografa o a las memorias en el que aparece la novela histrica hoy. Su auge, adems de relacionarlo con el signo existencial de nuestra poca, hay que verlo tambin vinculado al resurgir literario de la aventura, con lo que el gnero vuelve a lo que fue en sus orgenes, ya sea a travs de un viaje de la imaginacin a otros tiempos o a la recreacin de personajes, lejanos tambin. Sin embargo, las novelas histricas ms importantes del siglo XX18 revelan una clara tendencia a la biografa. Los autores existenciales, con claro sentido humanista, quieren enfrentar figuras ejemplares en otros momentos histricos con su presente, para que el lector deduzca la similitud o el contraste. Dichos personajes encarnan situaciones vividas por el hombre que descubren, precisamente en un relato en primera persona, lo ms prstino de su sentimiento y de su experiencia, y que en general expresan conflictos humanos actuales y que tuvieron una gran vigencia en el pasado. Se vuelve al entendimiento de la historia como maestra de la vida y como camino para el nosce te ipsum clsico. Aunque sea sta la variante ms significativa de la novela histrica, ella en s 19 misma es un todo mucho ms complejo. Daro Villanueva establece cuatro variantes fundamentales: reconstruccin del pasado, fabulacin, proyeccin trascendente del pasado, aprovechamiento de la distancia del tiempo para un ejercicio de estilo. Sin embargo, resulta ms enriquecedor volver a las atribuciones que a la historia sealaba Cicern: La historia como Testigo del tiempo, que puede interpretarse desde dos perspectivas, situada en el pasado ms inmediato o en el remoto, En ambas el objetivo fundamental es el de hacer historia. Como ejemplos de novelas histricas del pasado inmediato, podran citarse las obras de Carlos Rojas: Ingenioso hidalgo y poeta Federico Garca Lorca o Azaa. La historia como Luz de la verdad, novela histrica entendida como conocimiento del hombre o de la sociedad o de las dos cosas a la vez. Cabrera de Jess Fernndez Santos podra servir de ejemplo. La historia como Vida de la memoria. Aqu caven de lleno las novelas histricas pertenecientes al subgnero de las memorias y cuyo ejemplo ms representativo se encuentra en Las memorias de Adriano de Margarita Yourcenar. La historia como Maestra de la vida. La concepcin de los Episodios Nacionales de Galds, en donde se usa el gnero novelstico con fines pedaggicos, o aquella otra escritura que sin descuidar la fidelidad en la reproduccin acerca el sentido de lo contado a realidades presentes. Pueden servir de ejemplos Urraca de Lourdes Ortiz El embajador de Antonio Prieto.
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Una larga lista podra traerse aqu. A modo de ejemplo, solo citamos el xito mundial de lectura, ediciones y traduccin de Memorias de Adriano, de Margarita Yourcenar. Cfr. Letras Espaolas, 1076-86, Madrid, Castalia, Ministerio de Cultura, 1987, pp. 36 y 37.
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La historia como Conocimiento de la antigedad, entendida la novela como reconstruccin del pasado. Este es la perspectiva ms clara de Yo Claudio de Robert Graves.
NOVELA DE INTRIGA Y DE AVENTURAS
Titulo de intriga y aventuras porque esta tendencia, que tambin retorna a los orgenes del gnero, puede tener distintos subgneros. La mera aventura o la aventura mezclada con la intriga cercana al gnero policaco. Muchos son los ttulos que se podran traer aqu. Desde El Correo de Estambul, (1980) del Alfonso Grosso, que coincide en su publicacin con los artculos publicados en Francia en el peridico Le Monde bajo el ttulo Viva la aventura, hasta El aire de un crimen de Juan Benet, finalista del Planeta por estos aos, pasando por buena parte de la produccin de Manual Vzquez Montalbn cuyo detective, Pepe Carbalho, ha protagonizado en el mismo periodo Asesinato en el Comit Central (1981), o La rosa de Alejandra (1984), sin olvidar una produccin, quiz la de ms xito internacional, Mares del sur. Antes, en 1975, con un xito de lectores y de crtica La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza, novela de intriga en la que ste autor maneja con habilidad las tcnicas narrativas y usa de un tono pardico. Despus, cada vez ms inclinado a la stira, publica El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas, (1982) y La ciudad de los prodigios (1985), situada sta ltima en un espacio histrico, la Barcelona de los aos de la Exposicin Universal. Hay que aadir la novela de Gonzalo Surez, La reina Roja (1981), la de Fernando Sabater, Caronte aguarda (1981), para llegar, como novela de aventuras, al Planeta de 1987, a la obra de Juan Eslava En busca del unicornio. En esta ltima novela se dan una serie de caractersticas por las que hay que considerar al libro como una narracin de aventuras, pero tambin de recreacin de un espacio histrico, la Baja Edad Media espaola, y de personaje donde una serie de consideraciones lo emparentan con la novela de la llamada condicin humana. Un escritor, perteneciente a la generacin de jvenes narradores, Javier Maras, public en 1972, cuando comenz el auge de la novela de aventuras, Travesa del horizonte. Nacido en Madrid en 1951, era sta la segunda de sus novelas publicadas. Un ao antes haba aparecido Los dominios del lobo. Hay un dato interesante de su vida profesional a la hora de referirnos a Travesa del horizonte. Javier Maras, profesor de Teora de la Traduccin en la Universidad Complutense, ha traducido las obras del novelista ingls Conrad este dato es el que subrayamos- adems de a Yeats, Dinensen, Sir Thomas Brawne y Trista Shandy de Sterne, obra por la que recibi el Premio Nacional de Traduccin en 1979.
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NOVELA POEMTICA
Se habla de novela poemtica y no de novela potica, ya que cualquier novela, aun si sus datos pertenecen a la realidad histrica, es potica en cuanto presupone la imaginacin del artfice que finge la historia con un fin esttico. Tampoco se trata de novela lrica, que sera slo la variante ms subjetiva e imaginativo-musical. Poemtica sera la novela que tiende a integrar superlativamente un conjunto saturado de las virtudes del texto potico por excelencia. A este modelo obedecen 20 una parte de la produccin novelstica contempornea. Ricardo Gulln ha estudiado el fenmeno en la literatura espaola, situndolo en conexin con el fenmeno europeo: Virginia Woolf, Herman Hesse, James Joyce, etc, pero ha preferido llamarlo novela lrica. Los autores en los que se detiene el crtico Mir, Azorn, Unamuno, Valle Incln, la novela mtica de Prez de Ayala son ilustrativos para reconocer el fenmeno en la poca cercana y ver el sentido de la evolucin. El siglo XX, marcado por el signo existencial, tena que acentuar en la narrativa aquellos elementos, como la subjetivacin, la penetracin psicolgica, la voz lrica, la interiorizacin, la expresin mtica, etc., que sirven de vehculos al arte para la manifestacin de la vida personal, sus misterios, sus expectativas o sus conflictos. No es extrao que surgiera una denominacin caracterstica tambin de la narrativa contempornea, la de novela de la condicin humana. Estudios, como el de Dorrit 21 Cohn , encargados de analizar las formas narrativas en las que se traduce esta indagacin sobre la existencia, han sido esclarecedores de las virtualidades del discurso literario contemporneo. En este sentido, procedimientos como la primera persona narrativa, el monlogo interior, la expresin del fluir de las emociones y sensaciones relacionando el ser y el estar en el mundo, la utilizacin del horizonte de los smbolos para plasmar aspectos inefables de la existencia, o la utilizacin de los mitos como reveladores de sus misterios, la acentuacin del lenguaje potico, con lo que de insinuacin y de evocacin ste lleva consigo, son ordinariamente los utilizados por la novela poemtica. Y junto a los procedimientos habra que enumerar tambin los ncleos de significacin especialmente presentes: acentuacin de la sensacin del paso del tiempo, de la problemtica existencial: el amor, la muerte, la vejez, la supervivencia, la intensificacin del instante, la presencia de lo autobiogrfico, la memoria como perennizacin y conciencia de lo vivido, etc. ENUMERACIN
DE LAS PRINCIPALES OBRAS Y ESCRITORES
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Cfr. Gulln, Ricardo, La novela lrica, Madrid, Ctedra, 1984.
Cfr. Cohn, Dorrit, La transparence interieure. Modes de representation de la vie psyquique dans le roman, Paris, Seuil, 1981 (traduccin del original ingls, Transparent Minds, Guildford Surrey, Princenton, University Press).
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Entre los hitos que ha tenido en la segunda mitad del siglo XX, hay que mencionar Volvers a Regin, de Juan Benet, Narciso, de Snchez Espeso. La mirada, de Guelbenzu, Larga carta a Francesca de Antonio Colinas.
METAFICCION
Segn Patricia Waugh, la metaficcin es aquella novela que de modo autoconsciente llama la atencin de su condicin de artefacto, a fin de inquirir de la relacin existente entre la ficcin y la realidad. La metaficcin, en opinin de G. Sobejano, es el caso ms claro de antinovela, ya que poner de manifiesto la aventura de la escritura no puede hacerse sin atentar contra el hechizo que la novela quiso siempre ejercer sobre la conciencia del lector. La metanovela en Espaa como en Europa, en los ltimos aos del siglo XX, se cultiv como resultado de una revisin de la potica narrativa del realismo y del naturalismo decimonnicos. Gonzalo Sobejano transciende hacia el plano de las significaciones esta estructura narrativa, al proponer como uno de los temas cardinales de nuestra novela la bsqueda del sentido de la existencia en el sentido de la escritura. Un ejemplo eminentemente representativo de este aspecto estara en Cmo se hace una novela de Miguel de Unamuno. Tambin se ha descrito la metanovela como una forma de hacer literatura dentro de la literatura. Favorece de modo eminente la prctica de la irona y el pacto ldico con el lector. De todos estos aspectos dan cuenta novelas como Gramtica parda (1982), de Juan Garca Hortelano o La nica libertad (1982) de Marina Mayoral. Pero son especialmente significativas las novelas de la segunda etapa de Luis Goytisolo. Las que comenz a escribir en 1963, con el ttulo general de Antagona.
NOVELA AUTOBIOGRFICA O DE MEMORIAS
El signo existencial que caracteriza a la literatura del siglo XX se manifiesta tambin en el gnero narrativo por la abundancia de relatos con talante autobiogrfico. Escribo talante autobiogrfico por la dificultad de definir qu sea realmente la autobiografa22, que por otra parte cuenta con una vieja tradicin en
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Cfr. May, G., LAutobiographie, Paris, PUF, 1984; Lejeune, P., Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975; Je est un autre. Lautobiographie de la litterature aux medias, Paris, Seuil, 1960; Gusdort, G., La decuverte de soi, Paris, PUF, 1948; Bruss, E., Autobiographical Acts, Baltimore, University Press, 1976; Pascal, R., Desing and Truth in Autibiography, Cambridge, Harvard University Press, 1960.
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Occidente. En efecto, es una idea comnmente aceptada que la autobiografa es un fenmeno especialmente occidental, dado el carcter individualista de nuestra cultura. Los estudiosos del tema sealan la doble raz del fenmeno: la influencia del cristianismo y la del individualismo humanista. La prctica del examen de conciencia propugnada por la ascesis cristiana y la creencia en la dignidad de la persona, en la fraternidad y en la igualdad de todos ante Dios ayudaron a que aparecieran obras como Las confesiones de San Agustn o el Libro de la vida de Teresa de vila, de carcter netamente autobiogrfico, aunque dichas obras se propongan menos el contar un itinerario individual, que el de disear la accin de Dios en la vida de un ser humano. Por ello hay que recurrir a la segunda de las races del fenmeno, la influencia de las actitudes modernas en la historia cultural de Europa, como lo son las del secularismo y sobre todo el individualismo, para explicarse el caso de Benvenuto Cellini, Rousseau, etc. Individualismo que arranca del individualismo renacentista, pero que tomar una forma ms definida con las corrientes filosficas del siglo XVIII, y sobre todo con la acentuacin del yo en la poca romntica. Motivos racionales, como lo son en unos casos la necesidad de justificacin, de determinar la verdad, de corregir, de rectificar o desmentir las alegaciones engaosas, que nunca se dan en estado puro, sino mezclados con la vanagloria o la venganza, o el deseo de la apologa bajo la capa de ofrecer al lector con la autobiografa alguna utilidad, se dan tambin combinados con otros motivos afectivos, tales como los de recuperar o mejor an resucitar el tiempo perdido, en tentativas desesperadas de vencer a la muerte o encontrar el sentido de la existencia, mediante el recorrido de un itinerario, que a pesar de su movimiento de zigzags, de sus retrocesos, etc., demuestra que la identidad del yo permanece intacta. A todo esto hay que aadir que entonces y ahora se asiste a la formacin de un nuevo mito de la escritura, entendida como refugio y seguridad, ante la angustia y el aislamiento de nuestros tiempos. La combinacin de motivos que se da en la explicacin del por qu de la autobiografa lleva a plantearse otra cuestin: la relacin de este gnero de escritura con las memorias, ya que apenas existe una frontera clara entre las dos modalidades; o con la crnica o con el diario ntimo, aunque este ltimo presente diferencias netas, como lo son la falta de distancia temporal entre el acontecimiento y su notacin o el desorden de lo anotado, ambos aspectos difciles de admitir en el relato autobiogrfico. El estudio de la focalizacin en estos relatos marcara las diferencias y establecera lmites ms precisos entre estas modalidades. REPRESENTANTES
Y OBRAS DE ESTA TENDENCIA
En esta corriente de explosin de la autobiografa hay que situar la obra En los reinos de taifa, (1986), de Juan Goytisolo, una continuacin de su narracin anterior, Coto vedado (1985) referida a la primara etapa de su existencia. El doble objetivo perseguido por el autor de estas dos obras: el afn de veracidad frente a su yo, y la voluntad de ruptura que en busca de lo autntico da sentido a estas obras 47
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se acomodan a los registros exigibles a una autobiografa, en el caso de que lo avale, de una parte la calidad literaria, y de otra sirva a ese espejo que cada hombre es de la universal condicin humana. En 1977 se public el segundo volumen de las memorias de Rafael Alberti, escritas a la manera tradicional (La arboleda perdida. Segunda parte, Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1987, 379 pp.). Dos caractersticas fundamentales de la obra potica de Alberti estn presentes en esta segunda parte de sus memorias. En primer trmino la belleza de su escritura, de la que habla ya Juan Ramn Jimnez en la tempransima fecha del 31 de mayo de 1925. En segundo trmino esa recurrente y constante pretensin del escritor de volver a las races. En 1988 Carlos Barral public Cuando las horas veloces (Tusquets, Barcelona, 382 pp.). Se trata del tercer volumen de una obra autobiogrfica que comenz con Aos de penitencia y que continu con Los aos sin excusa (1977). El ttulo de esta obra es un fragmento del verso 119 de las Metamorfosis de Ovidio. Dos temas que estn recogidos en el mito se hallan en estas memorias de Barral: el del paso del tiempo y el de la bsqueda de la identidad. Tambin Jos Mara Castellet tiene en esta lnea autobiogrfica Los escenarios de la memoria. Segn confiesa en el Prefacio la intencin primera de este libro fue la de realizar una frmula de un gnero relativamente habitual, el de los retratos literarios, pero su implicacin con los personajes que aparecen configura un tono que, en algunos casos, se acerca al relato autobiogrfico.
LA NOVELA TESTIMONIO O CRNICA O REPORTAJE
La influencia del periodismo en la narrativa contempornea es un hecho evidente, De distintas formas se puede enfocar esta influencia, Una forma consiste en la escritura que se encuentra a medio camino entre la ficcin y el reportaje, como ejemplo puede darse la obra de Alfonso S. Palomares Las linotipias del miedo (1977). Novela tambin de ficcin y muy lograda es Los invitados, de Alfonso Grosso que reconstruye el crimen que se produjera en el cortijo Los Galindos. Otra forma de influencia del periodismo en la literatura se da en aquellos escritores que son periodistas y que construyen sus relatos con tcnicas derivadas de la redaccin de noticias. Un ejemplo es el libro de Alfonso Zapater, El accidente (1981). Adems del realismo de su corte que refuerza por esa costumbre periodstica del autor interfiriendo el relato al comentar con intencin tica lo que describe, es periodstica su estructura, ya que la novela comienza a partir del ncleo fundamental de los aconteceres, el accidente y la muerte de los cuatro amigos que bajan de la montaa, despus de celebrar la despedida de soltero de uno de ellos, y 48
sigue el orden piramidal de la redaccin de una noticia. Una noticia figura como frontis de la novela, hecho que confirma nuestra sospecha. Otro grupo de novelas referido a la guerra civil ha utilizado las tcnicas del reportaje. En 1979 se publicaba un libro de una gran calidad literaria y moral, Me refiero a Da de llamas de Jos Mara Prez Prat, bajo el pseudnimo de Juan Iturralde. De estos aos es tambin la obra indita de Benjamn Jarns Su lnea de fuego. Hay que recordar tambin las novelas sobre la guerra de ngel Mara de Lera iniciadas con Las ltimas banderas. En 1977, un escritor mucho ms joven, Jos Asenjo Serrano, por tanto un no combatiente, public Conversaciones sobre la guerra, donde se vea el acontecimiento desde los ojos de un nio, como lo era l en el tiempo de la confrontacin. La temtica de los aos de la posguerra la novelara en 1982 en Eran los das largos, tambin vista la poca desde los ojos de un nio, sin odio y sin ira, sin militancias ideolgicas. El cultivo de estas tendencias de la novela espaola cuenta tambin con una importante nmina en la narrativa escrita por mujeres. Los lmites de este trabajo me impiden ocuparme de ello. Sin embargo remito al lector a mi obra ltima hora de la novela en Espaa, 2 edicin, Biblioteca Eudema, Ediciones Pirmide, Madrid, 1996. En ella me ocupo tambin de la evolucin de las formas novelsticas en la dcada de los aos noventa y de sus principales representantes.
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E S C R I T O E N P R I M E R A P E R S O N A
Fiction is like a spiders web, attached ever so lightly perhaps, but still attached to life at all four corners Virginia Woolf, A Room of Ones Own
M ISABEL ABRADELO USERA Profesora Adjunta de Lengua y Literatura Inglesa de la Universidad San Pablo-CEU
Desde que Virginia Woolf publicara A Room of Ones Own, convirtindolo en referencia ineludible para cualquier estudioso de la novela femenina, se han venido analizando las coordenadas necesarias para que una escritora se decida a escribir una novela y vuelque algo mucho o poco de s misma en la obra literaria. La novela del siglo XX evoluciona en muy diferentes direcciones desde el realismo decimonnico y el siglo que acaba de terminar es un mosaico de distintos ensayos y tendencias en todos los mbitos de la cultura. En un primer momento, las artes se hermanan y las mismas tendencias que se aprecian en literatura, se dan tambin en otras artes. El pjaro de Fuego de Stravinski deja asombrado a T. S. Eliot y los poemas de Rosetti emergen paralelos a su obra pictrica. Vienen enseguida las guerras que devastan Europa: La Primera Guerra Mundial, nuestra Guerra Civil, la Segunda Guerra Mundial y la necesidad de experimentar se traslada a la necesidad de hablar de los desastres, de la capacidad de recuperacin cada vez ms mermada y de una fe menos ciega en la sensatez del individuo, de los hombres, para gobernar su destino. En Espaa, la Guerra Civil marca un hito fundamental en la produccin narrativa de muchos autores y autoras que se trasluce en constantes referencias desde que ocurre hasta nuestros das. En unos casos en apoyo a un bando u otro, en los ms, tratando de armonizar el presente
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con el pasado, de crear un espacio, a veces ficticio donde recuperarse de la tragedia. A partir de estos momentos claves, la naturaleza de la narrativa reanudar caminos diferentes, tanto en los contenidos como en la forma de narrar y en ese espacio comn que son las vivencias del ser humano, impregnadas desde siempre de los mismos sentimientos, porque el ser humano no cambia en esencia aunque muden las circunstancias, hay un sector que cada vez habla con ms fuerza: la mujer. Muchos siglos han precedido al XX con escritoras que han dado rienda suelta desde un particular punto de vista, y cuando digo particular me refiero a personal, a propio, sus inquietudes creativas y sus vivencias personales. En el siglo XX encontramos que esa expresin del propio yo se realiza de una manera ms libre, menos limitada incluso por la narracin misma y, lo que en unos casos no pasa de ser un recurso narrativo y en otros plena expresin de la individualidad real de la autora se trasluce en la narracin en primera persona. No deja de ser curioso que la ficcin narrada por mujeres no hubiera utilizado antes y ms a menudo un recurso que proporcione tanta verosimilitud y conduzca a la expresin directa de las vivencias y los sentimientos. El recurso a la narracin en primera persona no es nuevo, por supuesto, ni en mujeres ni en hombres escritores. Lo que es innovador es el intimismo, la profundidad de anlisis del espritu del autor que ficticia o realmente revela el texto. Los argumentos no son complejos ni rebuscados. Se habla de la vida cotidiana, de los rechazos y aciertos que sufren unos protagonistas que podramos simplemente encontrar en la calle. Es el autoanlisis ante el presente y del pasado lo que interesa a la autora. La realidad es relativa, porque slo interesa como desencadenante de reacciones en la narradora que las transcribe. Es el sentido de lo actual lo que incorporan a la novela y que no viene a ser ms que el reflejo de sus propias vivencias cotidianas. Escribir novela no consiste en estos casos en un viaje a lo desconocido, a un mundo que nos pilla a trasmano y que olvidamos al cerrar el libro. 1 Birut Ciplijauskait ha sido, hasta donde yo s, la primera en establecer una taxonoma de los distintos estilos narrativos de las autoras que deciden seguir esta tendencia. Y, quiz, lo ms interesante de esa utilizacin de la primera persona que revive su pasado ante los ojos del lector es esa especie de cura, de aceptacin del pasado o del presente a travs del texto volcado desde el subjetivismo del narrador que lo posee como vivencia. Asumir el pasado no es fcil, aceptar unas vivencias que condicionan el presente suponen un fuerte ejercicio psicolgico del que el lector es testigo mientras que el narrador parece incorporarlo a su presente olvidando su
1 Cfr. Birut Ciplijauskaite, Hacia una tipologa de la narracin en primera persona, Barcelona, Anthropos, 1988.
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lado ms doloroso, quiz porque es algo que no se puede cambiar, con lo que hay que seguir adelante. En mis clases de literatura, explico a mis alumnos la importancia que tiene en la antigedad la auctoritas para los autores y el pblico lector. La absoluta e indiscutible realidad de la palabra escrita, la indudable verosimilitud que la referencia a quien escribi aportan un apoyo indiscutible a lo que expone. Esta auctoritas es ahora la experiencia de la propia autora que, adems, no es lejana ni en forma ni en tiempo a la de los lectores a los que habla. Cit al comenzar mi intervencin a Virginia Woolf: La ficcin es como una tela de araa, unida de forma quiz muy perentoria a la vida, pero, en cualquier caso, unida a la vida por sus cuatro costados. Quiero expresar con ello que en la obra de estas autoras se manifiesta a un mismo tiempo ese umbral ms o menos cercano de la ficcin, junto con la imbricacin en el hecho vital, absolutamente prximo, como prximos son los acontecimientos que se relatan. Es la experiencia del lector, la que queda presente en la obra y las races se manifiestan de diversos modos. En un caso ser la madre enferma, en otro el hogar, o el amor. M Dolores de Ass, autora de una reciente publicacin La ltima hora de la novela en Espaa ofrece una explicacin filosfica a estas tendencias que estamos estudiando cuando se refiere a la dcada de los 90: El signo existencial del siglo XX sigue caracterizando esta dcada. Una de sus manifestaciones es la utilizacin de la primera persona, que si siempre es signo de subjetivacin del relato, de aqu su carcter existencial, sin embargo, puede presentar diversas formas. En unos casos la primera persona muestra la realidad exterior para producir en el lector el efecto de veracidad o autenticidad. No es esta la ms utilizada en la dcada sino la forma denominada personal en la que el narrador se encuentra totalmente comprometido con lo narrado. 2 M Dolores de Ass tambin le reconoce el rasgo de ser un poco novela de memoria puesto que la evocacin es uno de los rasgos constitutivos ms acusados de esta tendencia de la narrativa del siglo XX que recurre a la autobiografa para expresar un testimonio personal o histrico. Nada, de Carmen Laforet, autora recientemente fallecida y que fue premiada con el Nadal en 1944 ser nuestro punto de partida en este recorrido en primera persona. Andrea relata su experiencia al prescindir de su anterior ambiente familiar y llegar a Barcelona. Es la casa no su hogar- con su abuela y sus tos el primer obstculo en ese recorrido vital que se perfila a lo largo de un curso escolar. Se destaca el planteamiento de la casa como lugar hostil, reflejo de los que la habitan. En primera persona, describe la impresin que le causa aquel lugar:
Cfr. Ass, M Dolores de, Ultima hora de la novela en Espaa, Madrid, Eudema, 1996.
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Luego me pareci todo una pesadilla. Lo que estaba delante de mi era un recibidor alumbrado por la nica y dbil bombilla que quedaba sujeta a uno de los brazos de la lmpara, magnfica y sucia de telaraas, que colgaba del techo. Un fondo oscuro de muebles colocados unos sobre otros como en las mudanzas. Quise pensar que me haba equivocado de piso, pero aquella infeliz viejecilla conservaba una sonrisa de bondad tan dulce, que tuve la seguridad de que era mi abuela.3 La casa, la familia son los signos bsicos de identidad y de apoyo. Cuando stos fallan, el protagonista se debate entre el destrozo fsico y el moral. Ms adelante, se detiene en otros aspectos del mismo lugar: Pareca una casa de brujas aquel cuarto de bao. Las paredes tiznadas conservaban la huella de manos ganchudas, de gritos de desesperanza. Por todas partes, los desconchados abran sus bocas desdentadas rezumantes de humedad. Sobre el espejo, porque no caba en otro sitio, haban colocado un bodegn macabro de besugos plidos y cebollas sobre fondo negro. La locura sonrea en los grifos torcidos (...) En la habitacin que me haban destinado se vea un gran piano con las teclas al descubierto. Numerosas cornucopias algunas de gran valor- en las paredes. Un escritorio chino, cuadros, muebles abigarrados. Pareca la buhardilla de un palacio abandonado y era, segn supe, el saln de la casa. En el centro, como un tmulo funerario rodeado por dolientes seresaquella doble fila de sillones destripados- una cama turca, cubierta por una manta negra, donde yo deba dormir. Sobre el piano haban colocado una vela, porque la gran lmpara del techo no tena bombillas. Como vemos, la casa, es el primer elemento de oposicin que encuentra la protagonista y refleja el desamparo en que se va a encontrar a lo largo de toda la novela. En muchas ocasiones Carmen Laforet neg que se tratase de una obra autobiogrfica excepto en lo que se refiere a la utilizacin de la ciudad de Barcelona en la posguerra como marco general de la narracin. Pero la autora utiliza la primera persona para subrayar la idea de verosimilitud y el deterioro de la casa se transforma en fiel reflejo del deterioro moral de los protagonistas. Carmen Riera, en Palabra de mujer, escrita en los 80, mantiene el mismo paradigma narrativo en primera persona, una mujer que duda entre dos hombres y vuelve a ser el entorno del hogar el que marca la diferencia: Es como si todo se redujera a una sala de espera donde se acumulan maletas de pasajeros a quienes no conozco y cuyas vidas
Cfr. Laforet, Carmen, Nada, Barcelona, Ediciones Destino, 2002, p. 15.
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no me interesan, a quines tampoco soy capaz de preguntar por mi bolso de viaje extraviado entre tantos equipajes... Mi bolso, dentro un camisn, un neceser, un vestido... poco ms. Y dentro la sensacin de vaco, de provisionalidad dnde est mi casa? Nuestra casa? Confesarme, confesarle el miedo, la angustia, incluso el asco que me produce a ratos la vida. Confesarles a todos lo que siento, nunca lo que se. Negarme a pensar como una adulta, porque, si lo hiciera, escribira tan slo una palabra: ADIS. El miedo a hacer dao, el miedo a defraudar, a defraudarme una vez ms. Y por eso no pienso, no quiero pensar.4 Comparemos el texto que acabamos de citar con este ms reciente de Carmen Rigalt, que tambin hace referencia al entorno protector del hogar con una narradora en primera persona: Cuando la asistenta abre las ventanas para ventilar el saln, el fro me persigue y yo corro a refugiarme a la buhardilla, el nico lugar de la casa que siempre conserva un ambiente tibio y protector. All se acumulan los olores, no slo los olores de Ventura sino tambin los mos. Los de las gentes que habitan en las fotos, los de los objetos 5 salpicados entre los libros y los libros salpicados entre los objetos . Se mantiene en los tres el mismo tipo de referencias subjetivas y el hogar, en esta cita de Mi corazn que baila con espigas, de Carmen Rigalt mucho ms reciente al contrario que los anteriores, la sensacin de refugio. Realizando un recorrido cronolgico por este tipo de novelas, hay algunos hitos que nos parecen significativos de mencionar: Soledad Purtolas, en 1989 escribe 6 Queda la noche . En esta novela, el elemento cotidiano que hemos mencionado en novelas anteriores se sustituye por un viaje a Oriente en un deseo de encontrar respuesta a la existencia que agobia a una mujer a sus treinta aos. En la vida, la casualidad juega un papel importante. Un ao despus, Rosa Montero, consolidada novelista plantea la madurez de una joven en su novela Temblor, tambin escrita en primera persona: Mir a mi alrededor: todo en la habitacin haba adquirido una definicin extraordinaria: La cama, las arrugas de la sbanas, todo era sustancial, eterno necesario. Todo pareca estar cargado de existencia. Como si, por unos instantes, hubiera atinado a ver el oculto diseo de las cosas.(...) y pens: estoy en la plenitud de mi edad y quiz ya nunca vuelva a ser tan feliz como ahora soy. El
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Cfr. Carmen Riera Palabra de Mujer, Barcelona, Laia, 1980, p. 139. Cfr. Carmen Rigalt, Mi corazn que baila con espigas Barcelona, Planeta, p. 67. Cfr. Soledad Purtolas, Queda la noche, Barcelona, Planeta, 1989.
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mundo se haba detenido y los objetos estaban impregnados de vida. Tan slidos, tan pesados.7 La misma autora, en 1993 en Bella y oscura plantea una novela de anlisis de la vida pasada de una mujer en la madurez invitando al lector o a la lectora a identificarse con esas vivencias. Tambin, por supuesto, en primera persona. Tocarnos la cara, de Beln Gopegui, publicada en el 95 sigue la misma lnea. Del mismo ao es La ta gueda, de Adelaida Garca Morales una novela de iniciacin en primera persona. Como tambin lo hace Desde el mirador, de Clara Snchez, publicada en el 96. La protagonista analiza su vida pasada desde el mirador del hospital donde est ingresada su madre. La novela nos interesa especialmente porque aade al hecho de estar escrita en primera persona la referencia a la madre, como punto de origen de la historia. Y Carmen Rigalt, en 1997 proporciona en su novela Mi corazn que baila con espigas una de las claves que creo fundamentales para entender el por qu de esta narrativa en primera persona, la intencin que subyace a esa sinceridad de la protagonista y a la vez narradora: Slo me quedan pequeas reliquias, souvenirs de un pasado que deseo echar fuera para contemplarlo con distanciamiento8. Es el juego entre la proximidad y el distanciamiento de su propio ser el que constantemente se evoca en estas novelas. Mediante el planteamiento de un recorrido vital que se nos ofrece simultneamente a su desarrollo o medido en un flashback, cuando comprendemos y frecuentemente nos identificamos con la trayectoria del personaje, siempre verosmil, siempre prximo a nuestras propias vidas. Y este regreso a la infancia y al paso por la juventud est tambin presente en Enriqueta Antoln, en Cuentos con Rita, ya en el 2003: Tambin cuando era nia buscaba explicacin en los espejos. Yo soy yo, yo soy yo, me deca mirndome a los ojos; yo soy yo, Rita es yo, esa mujer que me habla es yo, un a bruma borrosa, el azul derramado, un charco despus de la lluvia con nubes y con rboles, un rostro infantil con tirabuzones navegando boca abajo con Alicia en busca de un pas donde no quede sitio para el miedo9. Almudena Grandes aporta a esta tendencia de la narrativa una novela escrita en 1998 Atlas de Geografa Humana. Santos Alonso, en La novela de fin de siglo, reconoce en ella los mismos valores que estamos mencionando. El recuerdo de la infancia, la historia familiar que devuelve a la felicidad a cuatro mujeres de distintas peripecias vitales con las que el lector fcilmente se puede identificar10.
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Cfr. Rosa Montero, Temblor, Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 13. Cfr. Carmen Rigalt, Mi corazn que baila con espigas, Barcelona, Planeta, 1997. Cfr. Enriqueta Antoln, La fiesta ha sido un xito, Cuentos con Rita, Barcelona, Alfaguara, 2003, p. 81. Cfr. Santos Alonso, La novela espaola de fin de siglo, Madrid, Marenostrum, 2003.
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Del mismo modo y en el mismo ao, Eli revisa su vida en primera persona, sus andanzas juveniles y su relacin con Tina, su amiga francesa desde un punto de vista objetivo, menos apasionado que cuando ambas eran jvenes y la enorme personalidad de Tina consegua eclipsar a su amiga: Aprovecho que estoy sola para acercarme a los cuadros. La presencia de Tina me cohiba; saba, adems, que si no me gustaban, no tendra valor para decrselo. Aunque lo cierto es que me gustan Alguna vez me consolar de no haber tenido la perseverancia, la valenta, la temeridad, quiz de dedicarme a escribir? Si me hubiera arriesgado ahora poseera un tesoro como el de ella, un mundo porttil a mi medida en el que podra encerrarme con llave. Pero es demasiado tarde. Ser mayor es esto: saber que lo perdido se ha perdido para siempre. Y en momentos como ste, en que el dolor es casi fsico, quisiera ser, no mayor, sino muy muy mayor, con la vida ya irremediablemente hecha, las espinas limadas por el tiempo.11 Cuando Santos Alonso se pregunta sobre los puntos de vista desde los que se puede contemplar hoy da la novela, resalta el hecho de que sea un producto industrial de consumo, equiparable a la industria del cine en la comunicacin, tambin la considera una manifestacin cultural de la sociedad del bienestar que mantiene una sacralizada autoridad sobre los ciudadanos, ya que parece autorizar a la gente a pensar de la manera que lo hace y, en tercer lugar, Santos Alonso incluye la consideracin de la novela como instrumento de ocio y de entretenimiento: un mtodo de evasin del ser humano ante las circunstancias adversas de la vida. Sin embargo, hay que reconocer que las novelas a las que nos estamos refiriendo, lejos de suponer una forma de evasin para el lector, intentan presentar los mismos problemas afectivos que encontramos en la actualidad y, al ponerlos de manifiesto, la novela intenta convertirse en terapia. No es slo el autor el que se libera de la carga de su pasado. Tambin los lectores, a travs de su identificacin, tienen el mismo objetivo. Alonso recalca: La novela es una ficcin narrativa que crea un mundo esttico autnomo y como tal no est la servicio de nada ni de nadie, pero tambin es una creacin literaria que transmite una visin de la realidad y tienen como meta la transformacin de la realidad desde un consecuente compromiso con el ser humano. El peligro es que ese matiz comercial cuya presencia es indudable, aparezca como justificacin de la creacin literaria y se conforme con ser fiel reflejo de la realidad, acomodndose a los valores y a las tendencias sociales sin pretender ir ms all. Los premios, los best seller, la enorme capacidad de maniobra de las editoriales, con una seleccin basada nicamente en criterios comerciales y no artsticos podra
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Cfr. Laura Freixas, Entre amigas, Barcelona, Ediciones Destino, 1998, pp. 125-126.
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suponer una barrera prcticamente infranqueable a la creacin artstica.12 Tras esta cita, se hace necesario, antes de proseguir este anlisis que hemos emprendido, referirse al hecho social que implica la novela y el peligroso espritu comercial que muchas, muchsimas veces condiciona la decisin del editor a la hora de decidir qu novelas merecen su confianza, cules lanzar al mercado. Jos Mara Martnez Cachero hace hincapi en esta misma lnea. En efecto, este tipo de narrativa en la que la identificacin con la sociedad femenina del momento resulta tan sencilla, es un caldo de cultivo para la novela que, sin tener una calidad extraordinaria, el olfato comercial del editor prev que tendr gran aceptacin. Las races personales, el conflicto con el pasado y la resolucin en un presente que asume, a veces en una leccin de sinceridad, otras en una resolucin fcil y acomodaticia, lo que supuso la propia vida en otro tiempo son temas que venden bien. La mujer con personalidad que se desenvuelve en el mundo laboral, en la urbanizacin de las afueras, en el grupo de sus amigas y en distintas facetas de relaciones amorosas y no amorosas con los hombres y con su propia familia. La identificacin es fcil, desde luego, con un pblico femenino lector de edad media con inquietudes personales y cierta insatisfaccin. Y he de puntualizar que estamos hablando de autoras cuya produccin no ha concluido ni mucho menos, que estn en torno a los cuarenta y cinco aos de edad, algunas son bastante ms jvenes. Naturalmente, su propia evolucin, la evolucin futura de la sociedad espaola en un mundo absolutamente incierto y cambiante y la seleccin del tiempo harn ver cules son las obras que merecen ser incorporadas a nuestro acerbo cultural en medio de muchas otras que no han de pasar de ser xitos editoriales, lo que no siempre coincide con calidad literaria. Los premios literarios en este caso han tenido mucha culpa de esa borrosa distincin entre lo bueno y lo simplemente popular. Una variacin dentro del tipo de novelas al que nos estamos refiriendo es el caso en el que la autora desvela el interior de un personaje masculino. Partimos de la necesidad de la autora de hablar de su propia intimidad y, trasvasarla a un hombre supone el reconocimiento de que el sentido de la existencia, la aceptacin de un destino y el arraigo en el pasado, tal como lo estamos estudiando, ya sea para desasirse de su presin o para justificar el presente, no son experiencias exclusivas de una mujer sino comunes al ser humano independientemente de su condicin de ser sexual. Marta Portal en El ngel cado utiliza la narracin masculina en primera persona. Eugenio que, tras la muerte de su hija, encuentra a quien ayudar Ahora, si me preguntaran qu quieres hacer de tu vida, sabra por fin qu responder (p.202). Lo interesante es que se desarrolla exactamente el mismo proceso de bsqueda y de expresin de los sentimientos, en una voz que parece
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Cfr. Santos Alonso, La novela espaola en el fin de siglo 1975-2001, Madrid, Marenostrum, 2003.
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ser diferente. Elena Santiago, en 1994 elabora el mismo tipo de narracin en El amante asombrado. Y para finalizar retomar la escritura femenina en un caso publicado en 2003: Clara Snchez, otro en Un milln de luces, reproduce en cierta manera esa misma estructura narrativa de mujer en primera persona, que cuenta unas vivencias personales: La cito en los baos como antao. Voy a la mquina del pasillo y saco dos cafs con leche y unas barras de chocolate. Y al empujar la puerta del abanico siento una sensacin reconfortante, de paz, la sensacin de volver a ver al algo conocido. Esto es lo bueno, lo bueno es que volver sobre los pasos en algunos momentos tener algo tranquilizador, como ver el trabajo ya hecho o los hijos criados o todos los cacharros fregados y la cocina recogida.13 Tambin Alfaguara es la editorial que ha publicado Cuentos con Rita de Enriqueta Antoln. No todos los cuentos tienen una narradora como figura central, pero s vemos la pervivencia de esta tendencia. El futuro dir hasta qu punto se mantiene y cmo se conjuga con otras. Lo que creo que est claro es que en el panorama de la narrativa espaola actual, la mujer como narradora y como lectora tiene mucho que decir, y lo dice de una forma particular. No hay, como dice Laura Freixas, una literatura femenina sino una mirada de mujer, que ve las cosas de otro modo, o de un modo distinto.
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Clara Snchez, Un milln de luces, Barcelona, Alfaguara, 2003, p. 193.
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C L A V E S I D E L A J O S A N T O P A I S A J
L A S
C O S A S
N T E R P R E T A T I V A S N A R R A T I V A D E N I O M U O Z R O J A S : E Y T I E M P O E N
D E L
C A M P O
ANA CALVO REVILLA Coordinadora del rea de Lengua y Literatura del Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU en la Universidad San Pablo-CEU
Excelente narrador, prosista y poeta, cuentista y dramaturgo, posee una formacin humanstica y jurdica vasta. Lo que son los primeros treinta aos de su vida los conocemos gracias a los recuerdos y evocaciones del poeta, recogidos por l en La gran musaraa. Jos Antonio Muoz Rojas nace en Antequera (Mlaga) en 1909, en el seno de una familia sencilla, labradora por parte paterna y perteneciente a la pequea nobleza local por parte materna, que le pone en contacto con el campo, con tierras y cortijos, con caballos y ganado. Como en otras obras suyas, en su narrativa hay una constante presencia de la experiencia vivida, de la tierra que lo vio nacer y que lo cri y que recrea con una prosa llena de lirismo en Las cosas del campo, y de los encuentros sucesivos con la muerte y con el misterio de las letras, seducido por las lecturas de los poemas de Espronceda, Zorrilla y Bcquer en su infancia, de historia Sagrada y de los Salmos en latn que escuchaba en la capilla del colegio de Mlaga y que en palabras del
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poeta le arrastraban el alma. La presencia de esta tierra ser, como veremos, una de las constantes temticas en su narrativa y en su obra potica1. Junto a la lectura de Machado, por caminos y gustos distintos, aparece con fuerza tambin la de la Segunda antologa de Juan Ramn Jimnez. Antonio Machado y Juan Ramn sern sus grandes maestros con los que el autor se encuentra en deuda de gratitud. Adscrito por algunos a la denominada Generacin del 36, tambin llamada Generacin de la Repblica, trmino en el que se incluye a un grupo de escritores nacidos entre 1906 y 19142, otros, como Snchez Vidal, lo incluyen dentro de la corriente de rehumanizacin de la poesa espaola tras el conflicto blico, siendo la fecha clave para determinar este grupo la del ao 1935, en que aparecen los primeros libros de Luis Rosales, de Ridruejo y Gabriel Celaya3, y en la que tienen lugar la publicacin del segundo libro de Germn Bleiberg y las entregas iniciales de Gil-Albert, Luis Felipe Vivanco y Juan Panero4. Dmaso Alonso lo incluye entre las voces poticas, distintas en tiempos y en procedencias, constitutivas de la poesa arraigada: Jorge Guilln, Leopoldo Panero y Jos Mara Valverde, (...) todas con fe en algo, con una alegra ya jubilosa, ya melanclica, con una luminosa y regada creencia en la organizacin de la realidad contingente5. Siendo estudiante de Derecho en Madrid, Jos Antonio Muoz Rojas funda con Jos Antonio Maravall, Leopoldo Panero y Ramn Santiago la Nueva Revista, y en esa misma etapa se relaciona con poetas del 27, como Vicente Aleixandre, Pedro Salinas y Dmaso Alonso, entre otros. Y, tras su regreso a Espaa en 1947, colabora en diversas revistas poticas y literarias de la postguerra, entre las que cabe destacar Cruz y Raya, Cntico, Revista de Occidente o Escorial, en esta ltima junto a Ridruejo, Lan Entralgo y Rosales, as como en El Correo Literario, dirigida por Leopoldo Panero. Ya sealamos en otra ocasin cmo su concepcin de la poesa y su bsqueda deliberada de la belleza lo vinculan a los hombres de la generacin del 27 y con su
1 Cfr. Calvo Revilla, A. (2004), La huella de Juan Ramn Jimnez y Machado en la concepcin potica de Jos Antonio Muoz Rojas, en Actas del V Congreso Catlicos y Vida pblica, vol. 1, Madrid, Fundacin Santa Mara y Fundacin Universitaria San Pablo-CEU, pp. 1143-1157. 2 Este trmino, aunque aceptado por la crtica, ha sido desechado tras el estudio aportado en 1973 por Vctor Garca de la Concha (1973), La poesa espaola de posguerra, Madrid, Prensa Espaola. 3
Cfr. Snchez Vidal, A. (1995), La literatura entre pureza y revolucin. La poesa, en HCLE, VII/1, poca Contempornea: 1914-1939, Barcelona, Crtica, pp. 473-487.
4 Son muchos los nombres que se suman al panorama literario de esta poca en que escribe Jos Antonio Muoz Rojas: en poesa, sobresalen Ildefonso-Manuel Gil, Jos Mara Luelmo, Pedro Prez Clotet, Arturo Serrano y Juan Gil Albert; en prosa, encontramos escritores de la talla de Mara Zambrano, Jos Ferrater Mora, Jos Antonio Maravall, Enrique Azcoaga, Antonio Snchez Barbudo, Ramn Faraldo, Eusebio Garca Luengo, Ricardo Gulln, etc. 5 Cfr. Alonso, D. (1952), Poetas espaoles contemporneos, Madrid, Gredos, 1988, 3 ed. aumentada, p. 345.
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gua, Juan Ramn Jimnez, de quien dijimos deriva el ansia de pureza y perfeccin que est presente en toda su produccin literaria6. Junto a Miguel Hernndez, Leopoldo y Juan Panero, Luis Rosales, Arturo Serrano Plaja y Luis Felipe Vivanco, Jos Antonio Muoz Rojas figura tambin entre los jvenes poetas espaoles que rinden homenaje al poeta chileno Pablo Neruda en un folleto-homenaje impreso por la editorial Plutarco, que contiene tres Cantos materiales de Residencia en la tierra7. Conoce a Vicente Aleixandre, quien lo describe, como ha sealado Concha 8 Zardoya , con vestigios raciales en Los encuentros: Algo en el negro pelo laso..., en el mate rostro apurado, pareca delatar las gotas quiz de sangre semtica (p. 195), y lo ubica en medio del campo andaluz: Se cri en Antequera, entre olivos verdes y plateados, pisando tierras feraces, corriendo bajo cielos azules... (p. 195). Con anterioridad a Las cosas del campo, siendo estudiante de Derecho, Jos Antonio Muoz Rojas escribe en 1929 unos versos, Este Amor, que se publicaran cincuenta aos ms tarde en 1979, gracias a la ayuda prestada por su amigo Amalio Gimeno. En 1929 publica unos versos de adolescencia, Versos de retorno en la imprenta Sur, donde traba amistad con Emilio Prados, Jos Mara Hinojosa y Manolo Altolaguirre. En 1931 Jos Antonio Muoz Rojas escribe Ardiente jinete obra potica que no se lleg a publicar-, y en los aos 40 publica tambin dos libros de poesa Sonetos de amor por un autor indiferente, en el ao 1942, y Abril del alma, en 1943, libros de poesa que ven la luz gracias a Alfonso Canales en la coleccin A quien conmigo va. En prosa, escritas con anterioridad a Las cosas del campo, estaban La gran musaraa publicada en 1994 e Historias de familia publicada en el ao 2000, en las que recrea con sencillez y trasparencia su trayectoria humana y literaria. En todas ellas Jos Antonio Muoz Rojas muestra una especial predileccin por el relato corto, de alta densidad potica.
6 Cfr. Calvo Revilla, A. (2003), La huella de Juan Ramn Jimnez y Machado en la concepcin potica de Jos Antonio Muoz Rojas, en Actas del V Congreso Catlicos y Vida pblica, cit.. El papel de Juan Ramn Jimnez en la literatura de los aos veinte ha sido subrayada por Francisco Javier Dez de Revenga, (1991), Juan Ramn Jimnez y la joven literatura de los aos veinte, en C. Cuevas Garca (coord.), Juan Ramn Jimnez. Poesa total y obra en marcha, Juan Ramn Jimnez. Poesa total y obra en marcha. Actas del IV Congreso de Literatura Espaola Contempornea, Universidad de Mlaga, 13-16 de noviembre de 1990, Madrid, Anthropos, pp. 109-140. 7 8
Cfr. Pablo Neruda (1943), Seleccin, Santiago de Chile, Nascimento. Cfr. Zardoya, C. (1974), Poesa espaola del siglo XX. Estudios temticos y estilsticos, Madrid, Gredos.
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Llevaba Jos Antonio Muoz Rojas dos aos recin casado cuando escribe en 1946-1947 la que es considerada su obra maestra en prosa, Las cosas del campo, publicada en Pretextos en el ao 1999. Las cosas del campo fue concebida, como nos narra el autor en una nota a la edicin que manejamos, ms que como un diario de los sucesos campesinos que contemplaba desde la Casera del Conde donde residi desde el 30 de marzo de 1946 hasta el 21 de mayo de 1947, como unos apuntes esquemticos que podran haber sido el origen de otros ms extensos. Como el mismo autor comenta en una nota justificativa, su escritura fue casual, y se debi a la necesidad de rellenar unas hojas en blanco de papel del siglo XVIII de un libro encuadernado en piel que me 9 haba regalado mi hermano mayor Juan a este fin . Del manuscrito, editado en 1950, se hizo una tirada de doscientos ejemplares, en la coleccin potica El Arroyo de los ngeles, dirigida por sus amigos Pepe Salas, Bernab Fernndez Canivell y Alfonso Canales; y posteriormente la coleccin fue publicada por Jos Luis Cano en nsula en una tirada de mil ejemplares, esta vez corregida y aumentada; en 1975 aparecer en la Revista de Occidente, junto con Las musaraas y Las Sombras, libro indito hasta entonces. De esta obra, Dmaso Alonso ha dicho: Las cosas del campo es, en mi opinin, quiz el libro de prosa ms bello y ms emocionado aparecido desde que se public 10 Platero y yo . Encabezando la edicin de 1999 la cual recoge tambin textos que hasta el momento haban permanecido inditos- aparece una advertencia del autor fechada en 1975, en la que se refleja la concepcin del tiempo en trminos ascticos, concebido como un soplo, un sucederse de las estaciones y de las personas, de sus quehaceres, invitando al lector a establecer la lectura en el mismo xtasis de contemplacin de belleza que el poeta alcanza a atisbar: Pero el campo saca incansables bellezas escondidas y acumuladas, las renueva y ofrece sin tasa a los ojos y al alma de quienes quieren gozarlas. Advierte con su descansado silencio que slo volviendo a l encontrarn los hombres lo mejor de ellos mismos (Las cosas del campo, p. 11). En la advertencia preliminar a la presente edicin, escrita en el ao 1975, con mirada retrospectiva, nostlgica y enamorada a un tiempo, Jos Antonio Muoz Rojas vuelve al campo con una mirada en la que el paso del tiempo ha dejado huella, con la melancola de quien se lamenta de los cambios sufridos en el transcurso de tres dcadas. Aora el campo que l vivi, y se lamenta de las cosas que ya no existen y que ni siquiera se conocen, ni sus oficios ni sus quehaceres. Est presente la dimensin temporal de la existencia, su transcurso
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Cfr. Muoz Rojas, J. A. (1999), Las cosas del campo, Valencia, Pre-textos, 2002, 3 reimpr. p. 123. Seguiremos esta edicin en todas las citas. Cfr. Alonso, D. (1952), Poetas espaoles contemporneos, cit., p. 348, nota a pie pgina, n. 2.
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inexorable que arranca tambin a los seres queridos. Es llamativa en este sentido la mirada llena de ternura y compasin que preside el encuentro narrado en la advertencia preliminar con Juanillo el loco: Con algunas de estas criaturas me ha sucedido encontrarme durante este tiempo y he debido restregarme los ojos para convencerme si eran ellos mismos de carne y hueso o simples figuraciones. Juanillo el Loco, por ejemplo, yendo a caballo un da en el olivar: Pero, Juanillo, t? S, seor, yo mismo. No supe si sala del campo o del libro. Igual en el apresurado paso tras nada, en el gesto de ir a lo suyo sin ms. Qu haces? Lo de siempre: mandando olivos. No hay quien los baraje. Algo ms cano, sin la antigua blusilla de dril, se march hablando alto como sola, dejndome maravillado ver de nuevo la delgadsima lmina que separa ficcin de realidad (Las cosas del campo, p. 10). En la prosa de Muoz Rojas el tiempo no es un concepto abstracto, puramente intelectual sino profundamente emotivo, estrechamente vinculado a la experiencia personal del poeta; est presente la conciencia del devenir de los das y de las estaciones, de la luz de cada da sin que, sin embargo, aparezca la vivencia existencialista del mismo; la conciencia de la huella que deja el paso del tiempo, tie el paisaje de sentimientos de soledad, sin que haga, sin embargo, estragos una concepcin pesimista de la existencia; difiere en este sentido del tiempo 11 machadiano, visto en clave heideggeriana . El tiempo se vence con la mirada: Hay muchos cortijos abandonados cayndose. El campo se ha quedado ms solo, las yerbas ignoradas tienen nombre para los yerbicidas implacables, abejas y abejarucos se refugian donde pueden contra enemigos comunes, las herrizas son ms que nunca lugares donde la hermosura se acoge y la libertad reina, los chaparros, ya encinas, esperan estremecidos a la primavera (Las cosas del campo, p. 11). La mirada de melancola con que el poeta contempla los ecos del paso fugaz del tiempo, el tpico tempus irreparabile fugit muy presente con resonancias agridulces en la poesa machadiana no le conduce a Jos Antonio Muoz Rojas a ninguna visin dramtica o existencialista del mismo; as nos dir en el relato El corazn y el campo que la belleza es un vuelo, para seguidamente en una prosa potica de intenso lirismo afirmar:
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Cfr. R. Gulln (1963), Direcciones del Modernismo, Madrid, Gredos.
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Todo va quedando. Lo mismo que la hoja caduca sobre el sembrado aadir lozana al tallo, lustre a la hoja, cargazn a la espiga. El sol de esta tarde est creando dentro y fuera, en alma y tierra, calor, sin que nunca acabe enteramente de morir. Qu muere? Todo esto sigue. Y el sonar del campo, del ro, entre estas riberas de cielo hermossimas, deja un largo eco, una llamada eterna a la belleza (El corazn y el Campo, p. 100). En Las cosas del campo no encontramos ninguno de los estados interiores que impregnaban el alma del poeta tras su estancia en Cambridge desde enero de 1936, en el que el paso del tiempo, el suceder los acontecimientos y dejar de suceder, va impregnando su alma de sombras, de un cierto pesar y melancola, esta vez teida por la guerra civil espaola y el inminente asesinato de su hermano en 12 octubre de 1936, como nos cuenta en La gran musaraa : La vida era ro que nos llevaba, que nos arrastraba y apenas podamos escoger un remanso en su corriente, apenas s la corriente misma nos dejaba avizorar la orilla, el ro, el tiempo nos llevaba y nosotros ramos hoja cada al azar, sin darnos cuenta del torbellino a que nos empujaba la triste realidad espaola, en tan cruel contraste con el mundo que all nos rodeaba, sin que las sombras que se nos venan encima, perturbaran el risueo presente. Una memoria de gentes, de paisajes, de edificios insignes (y el Cam deslizndose), de apercibimientos nuevos, respaldan aquella estancia, slo interrumpida por una breve escapada a Espaa, para asistir a la boda de mi hermano Javier, que tan breve duracin iba a tener con su trgico fin en julio, a tres meses vista. Se cernan sombras de sangre, seales negras a las que nuestras ilusiones ponan velos que nos las ocultaban. No podamos creerlas tan cerca, ni tan terribles (La gran musaraa, p. 147). El conjunto de relatos es el eco de la contemplacin serena y gozosa, llena de asombro y admiracin que, grabada en la memoria del autor, se muestra extasiado ante la hermosura y la belleza de algo muy querido y amado, tal y como escribe en la Casera del Conde en 1946: S algo de la tierra y sus gentes. Conozco aqulla en su ternura y en su dureza, he andado sus caminos, he descansado mis ojos en su hermosura (Las cosas del campo, p. 13). Las cosas del campo est estructurada en cuatro partes, sin ttulo, que constan respectivamente de 13 relatos cortos, las dos primeras, y de doce relatos breves, la tercera y cuarta; la estructura de la obra sigue el ciclo de las estaciones: primavera, verano, otoo e invierno, respectivamente. El eje central y el hilo conductor de las mismas es un himno gozoso a la naturaleza, a la tierra de Antequera, la plasmacin
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Cfr. Muoz Rojas, J. A. (1994), La gran musaraa (Memorias), Valencia, Pre-Textos.
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literaria de un paisaje real, en el que percibimos un acercamiento a la naturaleza y a los ambientes rurales. Desde las primeras pginas se percibe cmo la visin del campo no es ofrecida de una manera objetiva o fra, sino vital y personal; el poeta que es Muoz Rojas se incluye en ese campo por l vivenciado, rescata su pasado y el de sus gentes, pudindose sealar la constante presencia del autor como el hilo que teje toda la obra. En Las cosas del campo aparece una voz muy personal, viva, donde se fusiona la voz del prosista lrico con las lecturas que marcaron su juventud y despertaron en su alma la voz de la poesa, la llamada de la palabra; hablamos en la obra de Muoz Rojas de asimilacin y no de imitacin, de complicidad con las resonancias que los autores preferidos dejaron en su alma de poeta. As Jos Antonio Muoz Rojas pasa a formar parte de la lnea de prolongacin ininterrumpida que desde San Juan de la Cruz y Fray Luis de Len, pasa por Bcquer, Rubn Daro, Machado; y como Bcquer o Juan Ramn Jimnez, atrapa la belleza que conforman la naturaleza y lo humano-bello. En Las cosas del campo Muoz Rojas contempla el campo con un tono de jbilo inmenso, de alegra virginal, traspasada de espritu, y halla en la naturaleza una acumulacin de belleza en la que proyectar la alegra de su vivir enamorado. Es sta una obra en la que se entremezclan en ntima unin la experiencia vital del poeta y su formacin humanstica. Vida y visin potica se funden de modo entraable en su obra, en una unidad de belleza y de perfeccin esttica. Y como Juan Ramn Jimnez, opta por una expresin sencilla que permita reflejar el sentimiento. La naturaleza no es simplemente reflejo de la interioridad de Jos Antonio Muoz Rojas, un paisaje sentimental sin trascendencia metafsica alguna, sino que la hermosura de lo creado se convierte en un trasunto de la belleza que lo trasciende y de la esencia no slo potica sino vital; lejos de una visin sentimental y superficial aplicamos a su prosa la clave que Blasco otorg a la segunda etapa potica de Juan Ramn Jimnez: Le interesa la realidad en cuanto enigma que 13 guarda celosamente en s el significado profundo de la existencia . Es este sentido trascendente y metafsico el que puede dar a conocer Muoz Rojas al finalizar esta advertencia preliminar: Comenzaba este libro diciendo: S algo de la tierra y sus gentes. Hoy dira: Quisiera saber algo de la tierra y sus gentes (Las cosas del campo, p. 11). Las palabras que escribi en 1946 desde la Casera del Conde, donde habitaba recin casado, nos dan la clave de la escritura de Muoz Rojas: Cunto sueo, cunta esperanza cuentan estas lindes tan caprichosas al parecer; tan fieles a la Poesa en realidad! Cunta riqueza humana!(Las cosas del campo, p. 14).
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Cfr. Juan Ramn Jimnez, Antologa potica, ed. de J. Blasco (1989), Madrid, Ctedra, pp. 43 y ss.
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En la naturaleza proyecta un amor destinado a perdurar, de ah que cada una de las narraciones que lo configuran estn impregnadas de un descubrimiento gozoso de la cotidianidad. Junto al diario del campo encontramos el diario de las vivencias ntimas del prosista, de sus estados de nimo, sueos y anhelos profundos. Predomina en la mayor parte de las composiciones un intimismo que sita al autor dentro de la realidad; el campo y el paisaje adquieren tonos personales y humanos que hacen de la personalizacin del campo uno de los temas recurrentes en su prosa, como ya lo fuera en la poesa simbolista y en Antonio Machado. La voz de Muoz Rojas se carga de emocin, y, como en Machado, el paisaje tambin en l se convierte en el smbolo de realidades ntimas, reflejo de la profundidad de sus vivencias personales, estrechamente vinculadas a Mlaga y Antequera. No encontramos en estas ocasiones una mera descripcin del paisaje, sino la proyeccin en el mismo de las coordenadas de la visin interior del alma del autor. El paisaje y el alma estn aqu fundidos. Es ste el tono de las primeras pinceladas que dibuja en el relato que lleva por ttulo Las puertas del campo: Quin sabe las razones de un amor? Son secretas como las aguas bajo la tierra, que luego salen en manantial donde menos se espera. Nada se guarda y el amor menos que nada. A fuerza de pasar los ojos sobre este campo, lo vamos conociendo como el cuerpo de una enamorada, distinguiendo todas sus seales, sabemos la ocasin del gozo, la de la esquivez. Oh enorme cuerpo del amante! Por tus barrancos y por tus veras, por tus graciosos cielos, por tus caminos, ya polvorientos, ya encharcados, por tus rincones ocultos y tus abiertas extensiones, por agostos y por eneros, te he cabalgado. T tambin conoces los cascos de mi caballo. En la ms dura coscoja, en la matilla ms oculta, en vuelo y en terrn te he buscado (Las puertas del campo, p. 17). Es frecuente la personificacin del paisaje; as, aludiendo al proceso de maduracin de los rboles, afirma: Cada rbol tiene su sazn y su manera de madurar: los hay tmidos, los hay airosos, los hay torpes, como los animales y las personas; pero siempre en una relacin dichosa con su forma y su tronco (Sazn de todo, p. 23). Oh nobles yerbecillas! (Las yerbas ignoradas, p. 25). Cuando florecen las encinas, deca, hay que temblar. Se anuda la delicia en la garganta. Pasa como cuando llora un hombre fuerte y maduro, cuando viene un estremecimiento a colmar una plenitud. Hay en ello algo humano, sazn de todo. Igual con las encinas. Con las jvenes y las viejas, que todas florecen (Cuando florecen las encinas, p. 31).
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Muoz Rojas entra en ntima comunin con la naturaleza y proyecta en las gayombas y jaramagos, en los melonares y olivares, en los trigos y los verdes, su realidad ntima, de una manera tan estrecha que estos elementos que configuran el paisaje andaluz pasan a ser reflejo de sus ms ntimos deseos. La relacin que se establece entre el prosista y el entorno que le rodea es la de una profunda empata; recuerda esta actitud la que tuviera Juan Ramn Jimnez ante el paisaje de Moguer, recogida en la epstola-dedicatoria a Gregorio Martnez Sierra del libro Pastorales: No se ha encontrado usted, Gregorio, rimas entre la yerba? Yo he hallado tantas! Y sin buscarlas... Las mejores estrofas, las que tienen una estrella con rima con una flor, un ruiseor que rima con un beso, las vi entre aquellas hojas, bajo aquellas piedras, junto a aquel arroyo, una actitud que vendra a definir uno de los soportes de la obra juanramoniana: la contemplacin de la belleza exterior y su transmutacin en materia potica14. No encontramos una dimensin histrica en el sentido estricto de la palabra, pero s alusiones a la historia del campo que l vivi, a las que alude al comienzo de la obra. En algunas composiciones predomina una visin objetiva, descriptiva, del paisaje, pero incluso en estos casos, la carga emotiva y subjetiva est presente en las exclamaciones finales. Est presente, como en los versos de Machado, la visin emocional del paisaje. La ltima anotacin recogida en Las cosas del campo es un canto de homenaje a la tierra, calificada de eterna y una llamada de atencin para aquellos que la olvidan y alejan de sus vidas: Ay de los que te olvidaren, de los que en su piel y en sus ojos pierdan tu recuerdo, de los que no se refresquen contigo, de los que te pierdan de alma (Tierra eterna, p. 121). Otro de los temas constantes en su narrativa y tambin en su potica es el amor a la naturaleza, al paisaje, siendo ste el tema que da unidad a toda la obra. Muoz Rojas entabla un autntico dilogo con la naturaleza, y revela un profundo conocimiento de la misma, reflejado en el abundante y rico lxico que maneja, con abundantes vocablos referidos a una diversidad inmensa de plantas, flores, insectos y animalillos variados; se hace as eco de la vida que le ha dado origen en su pueblo de Antequera. Se sirve, para ello, de la descripcin y la enumeracin a travs de las cuales vuelve, una y otra vez, a la presentacin minuciosa de cada una de las realidades contempladas y conocidas y nombradas. Jos Antonio Muoz Rojas vuelve a descubrir la emocin del paisaje, tan caracterstica de la generacin del 98; el contacto directo e inmediato con la tierra andaluza lo vincula al Machado de 1928, de Nuevas canciones y Poesas completas y, como a l, tambin con el alma andaluza.
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Cfr. Gmez Redondo. F. (1996), Juan Ramn Jimnez: Teora de una Potica, Alcal de Henares, Universidad de Alcal, p. 33.
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Nos sumerge en el mismo espacio de prodigio y de hallazgo gozoso de la belleza tan propio de un Antonio Machado; en toda esta prosa hallamos una visin luminosa del paisaje de Antequera, la delectacin machadiana que va desde la descripcin sobria, directsima de lo contemplado, hasta la exultacin frecuente: Eres un ro de hermosura pasando, sonando, ajustndote a la noche, al da a la estacin. Por ti siento pasos antiguos, correr sangre de esta misma de mis venas. Todos somos como t, algo que ni empieza ni acaba, como la hermosura o estos olivares cuyo fin nunca alcanzan mis ojos (Las puertas del campo, p. 18). Se entusiasma estticamente con las encinas y los granados, con las yerbas del campo en sus variadas especies (el escardillo y los nazarenos, los jaramagos y los zapaticos del Nio Dios que son el prodigio de finura con que Dios pisa la tierra, etc.), y con las herrizas, carrascas, acebuches, y coscojas, torviscos, romerales, tomillos y lentiscos, con los abejarucos; otras veces son los melonares, o los olivares, las heladas el objeto de su contemplacin. De dnde, ligeras, pesadas, blancas, grises, pasajeras del cielo, amantes del viento, vosotras nubes? Qu sera de los cielos sin vosotras a quienes desgarran las montaas y a quienes tan dulcemente se entregan lomas y cerros? (Las nubes, p. 41). Aunque no se conocieran las circunstancias personales en que se encontraba el autor antes de componer estos relatos, no le resulta difcil al lector vincularlas a unas circunstancias afectivas especiales. Sabemos que llevaba Jos Antonio Muoz Rojas dos aos recin casado cuando escribe en 1946-1947 Las cosas del campo. Podemos, en este sentido, establecer una analoga entre lo que supuso para Antonio Machado el paisaje soriano, tan estrechamente vinculado a Leonor, y el paisaje antequerano para Muoz Rojas. La espiritualizacin del paisaje nos conduce de la mano a la presencia de la persona amada, imborrable del alma y del recuerdo de Muoz Rojas. Destacan los tonos luminosos, las tierras verdes, que se visten de colores distintos con el sucederse de las estaciones. Y la lengua despliega la emotividad inmensa de su corazn enamorado; se suceden sin cesar las exclamaciones al servicio de emocin amorosa, las interrogaciones retricas, el empleo de la connotacin, etc. Jos Antonio Muoz Rojas canta los bellos paisajes andaluces y atribuye al paisaje el estado anmico de su alma enamorada, recin casada. Es el amor la fuerza aglutinante del universo, de la naturaleza creada y de las criaturas. Y encontramos as mismo el acento temporal que Machado atribua a la lrica. Es la 15 prosa de Las cosas del campo una prosa nacida del mismo tiempo vivido .
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Cfr. Alonso, D. (1976), Cuatro poetas espaoles (Garcilaso-Gngora-Maragall-Antonio Machado), Madrid, Gredos, p. 161.
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En el centro de este himno gozoso a la naturaleza se encuentra una fusin del alma del prosista-poeta con el paisaje, con su tierra natal, en deleitacin amorosa, fruto de la contemplacin extasiada de la misma; la emanacin de belleza que le produce la contemplacin del paisaje tiene como centro, como en el caso de la mayor parte de su obra potica16, el amor humano. Una de las narraciones ms intensamente lricas la encontramos en Primeras noticias, en la que la reiteracin de trminos alusivos al campo semntico de la alegra y del gozo es amplia e ininterumpida: S, s, son das de muchas noticias. No hay tiempo para verificarlas, ni para escribirlas, ni casi para gozarlas. Hay que ir de mata en mata, de zanja en vereda, de vallado en sendero, de sotillo en linde, para no perder tanta anunciacin. Tanto nacimiento, tanta esperanza. Y se nos va la mayor parte de la delicia sin recogerla (Primeras noticias, p.21). Todo acaba convirtindose en smbolo de vida, de jovialidad y de entusiasmo vital y humano. Es una prosa basada en una experiencia vivida, fruto de algo contemplado personalsimamente y, por ello, descrito con profunda intensidad y con emocin entraable: Enero es as. Con das como ste da gloria. Est todo tan limpio, tan lavado el aire, tan recin vestidas tierras y sierras, todo estrenndose. La tierra estrenndose (Finales de enero, p. 111). Los trminos no pueden estar ms cargados de connotaciones: prodigio, encendimiento, temblor y nobleza, hermosura, estremecimiento, etc. La higuera y los perales comienzan a conmoverse (Primeras noticias, p. 21). Tanta dureza, tanta sequedad, para luego romper en este prodigio enrojecido, en este leve encendimiento, que pone las copas como ascuas fresqusimas, si cupiera el prodigio de un ascua fresqusisma (Sazn de todo, pp. 23-24). Refugios de la hermosura, herrizas, nicos lugares donde la Naturaleza hace de las suyas bellsimas. Da gloria tras tanto campo arado, tras tanto olivo compuesto, tras tanto surco ordenado, tras tanto hablar sin libertad, este puro reino de la libertad y la hermosura que son las herrizas (Las herrizas, p. 27). Se suceden interminables las exclamaciones: Qu de rdenes, qu prisa, qu gozo! (Primeras noticias, p. 21). Ah, si la flor de la encina oliera, qu fuerza de olor no sera la suya, qu chorro de aroma colmando el campo todo? Y este
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Cfr. Alonso, D. (1952), Poetas espaoles contemporneos, cit., p. 346: Pero todas estas bellezas naturales toman para el poeta sentido, centradas e interpretadas a travs del amor humano.
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manzano joven, an sin hoja, que de pronto se ha puesto a dar flor y que parece un candelabro de flores, y que nos ha detenido hoy largo rato en nuestro paseo haciendo que nos preguntemos, cmo es posible tanta hermosura en tan poco lugar (Sazn de todo, p. 24). Oh carrascas! Oh acebuches! Oh coscojas! Oh torvisco, romerales, tomillos y lentiscos! Oh toda mata spera! Oh silvestre libertad! (Las herrizas, p. 27). Algunas de las caractersticas que Dmaso Alonso atribuyera a su obra en verso estn presentes en esta prosa de elevada calidad potica. Percibe la naturaleza bajo el signo lrico de la mirada potica, de ah que destaquemos entre una de sus cualidades su don para recubrir la realidad bajo un velo de hermosura y levedad. Con una sensibilidad de espritu enorme, y gracias a su interioridad, toda la naturaleza adquiere rasgos personales y es vista con relacin al hombre que las contempla. Parece hacerse eco de las palabras que Platn dirige a la divinidad en uno de sus dilogos, en Fedro: otrgame belleza interior y haz que mi exterior trabe amistad con ella. Una de las anotaciones que con mayor viveza reflejan ese dilogo con el campo, y la identificacin del hombre con la naturaleza, se encuentra en El talador: El hombre que no trata ms que a los olivos y que es ya casi un olivo. Cuando los va talando les habla, les explica por qu hay que cortar esta rama, por qu hay que remeter aqulla, por qu hay que perdonar esa otra. Brazos, piel, ojos, son de olivo: color de olivo los ojillos (El talador, p. 107) Y ms adelante: Va entre ellos como entre familia. Les cuenta lo que lo pasa, la hija que se le va a casar, la mujer que con nada tiene bastante, el nietecillo que est ya echando los dientes, lo que le falta para comprar la casa (El talador, p. 107) Se aprecia desde el inicio de las narraciones una humanizacin del paisaje, un dilogo entre el yo del poeta y el t de la naturaleza, una fusin del corazn, de las emociones del poeta con el paisaje y con los recuerdos que ste le despierta. Como en la esttica juanramoniana se aprecia un intimismo en la contemplacin de la naturaleza, y una observacin detallada del paisaje en sus motivos colorsticos, reflejo del proceso de interiorizacin: Ya estn despuntando las primeras gayombas. No puedo verlas sin estremecerme. Y menos olerlas. Qu del alma (Las gayombas, p. 45). La identificacin amorosa y profunda con sus races, que el poeta canta con jbilo y que contempla desde su interioridad, es el origen de numerosos pasajes en los que el poeta entabla un verdadero dilogo con el campo, personificado en los
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trminos de una conversacin amorosa con su amada; lo hace en los siguientes trminos con que encabeza Las puertas del campo: Y esperamos. A veces es algo spero este roce del corazn. Todo por fuera est inmutable y algo por dentro roza. Qu ser? Un gran aletazo del amor nos sacar a su luz. Quedar todo limpio. All en nuestro rinconcillo, el amor sigue. Oh campo, esta hermosura no tiene pgina ni espejo y slo, a veces, se deja seducir por el temblor de la palabra, por la insinuacin de la poesa. Pero, recogerte, encerrarte? Quin pone puertas al campo? (Las puertas del campo, p. 18). Encontramos tambin una naturaleza que reviste la forma de la amada y que, como tal, es deseada. Unas veces son las nubes las que, como los enamorados, besan el objeto de su amor: Cuando va vuestra sombra sobre los llanos, cuando se pliega sobre los barrancos, cuando parte en claros y oscuros los trigos, cuando bajis tremendas o graciosas subs, subs, vosotras nubes, nostalgia de la tierra, ligeras desterradas, apresuradas amantes, cuyo besar nunca es largo, cuyo destino es tan humano que est pendiente del primer viento (La nubes, p. 41). Otras, las heladas: Las manda, sin duda, el hielo dursimo de las estrellas a besar la tierra, en unas nupcias tremendas, que detienen la vida, en medio del silencio de la noche. Su cuerpo de amante inmenso y mortal, queda extendido en desolacin y blancura sobre el campo (Las heladas, pp. 109-110). Y, en otras ocasiones, un deseo hondo de fusin por parte del poeta con la naturaleza: Quin fuera abeja! Quin fuera abeja para no perderse una, sta quiero, sta no quiero, aqu me entretengo, en la otra me columpio! Sobre todo cuando los tilos florecen, meterse follaje adentro, estar en la penumbra verde y clara y olvidarse (Las abejas en los tilos, p. 119). No slo el poeta y las gentes del campo se identifican con la naturaleza sino a la inversa; tambin son los animales los que se hacen eco de los sentimientos de los seres humanos, como cuando nos relata la muerte del Pensador: Esta noche en la cuadra se notaba su ausencia. Los mulos que lo conocan bien, hallaban no s qu extrao en la nueva y no acostumbrada mano que le serva el pienso. Haba ms impaciencia en el relincho que corra por los pesebres, un natural presentimiento de que algo le faltaba al da para acabar como todos (El Pensador, p. 95). 73
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Qu de noches, qu de tardes, qu de desolaciones tiene en su haber el solano! (El solano, p. 66). Jos Antonio Muoz Rojas impregna su percepcin de la realidad de un sentido religioso, con una cierta emocin mstica de gran profundidad, que nos permite estrechar lazos con la narrativa de Fray Luis de Len. Si de la poesa de Fray Luis de Len se ha dicho que tiene sus races en el alma que en contacto con la realidad la hace entrar en vibracin y le comunica su clido temblor espiritual17, nada diferente tendramos que decir de la prosa que late en Las cosas del campo. Uno de los motivos temticos presentes en los denominados poetas arraigados de la posguerra es la reaparicin de Dios; entre ellos sobresale Jos Antonio Muoz Rojas, quien junto con Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales, Dionisio Ridruejo y Jos Mara Valverde, lo invoca con esperanza y consuelo y agradecimiento18. Esta conexin entre la esttica de Fray Luis de Len y de Jos Antonio Muoz Rojas se muestra estrecha en aquellos momentos en los que nuestro prosista-poeta no encuentra mejor calificativo para calificar su encuentro con lo creado que temblor: Y donde hay un almendro, hay un poquito de luz que es un temblor. Un temblor? Una msica? El aire est delicado alrededor del almendro. Dentro de unos das, cuando menos se espere, temblar (Finales de enero, p. 111-112). En el descubrimiento de lo inefable se percibe tambin la huella de San Juan de la Cruz, de la que se hizo eco as mismo Juan Ramn Jimnez; enlazamos de este 19 modo con la denominada rehumanizacin del arte , presente en los escritores del 27 y tambin en los del 36 o del 4020.
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Cfr. Miguel de Santiago, Introduccin a la edicin de Fray Luis de Len, Poesas, Barcelona, Ediciones 29, pp. 7-26, p. 15. Cfr. Brown, G. G. (coord.) (1971), Historia de la literatura espaola, 6. Siglo XX, cit., p. 233: Celaya, Crmer y Otero se inclinaban ms bien por hacer resaltar su ausencia y le increpaban por su irresponsabilidad. Entre los dos extremos, Bousoo, Vicente Gaos y Jos Luis Hidalgo, le hacan difciles preguntas a las que l no responda. Acerca de la rehumanizacin de la poesa de posguerra, vase G. G. Brown (coord.) (1971), Historia de la literatura espaola, 6. Siglo XX, Madrid, Ariel, 1980, 8 ed., pp. 230-231: El trmino es equvoco, ya que parece presuponer la existencia de un acentuado contraste con una supuesta deshumanizacin durante el perodo anterior a la guerra: pero indica una clara distanciacin del poeta como una clase de persona especial, un visionario privilegiado, una vctima de una hipersensibilidad o un esteta exquisito. Los poetas espaoles de la posguerra han afirmado, sea de un modo directo, sea implcitamente, que no son los guardianes de ninguna verdad esotrica, sino hombres y mujeres cualesquiera, y que por lo tanto han de hablar de experiencias comunes, colectivas en trminos claros y explcitos que los dems hombres puedan comprender. Este impulso ha significado con frecuencia, aunque no siempre, poesa de realismo social, protesta poltica o afirmacin religiosa.
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19
20 Cfr. Palomo. M. P., Los clsicos espaoles en la lrica contempornea. Imitacin y recreacin, en Atlntida, pp. 60-70. Vase tambin M. P. Palomo (1986), Presencia sanjuanista en la poesa espaola actual (1930-1942), en Simposio sobre San Juan de la Cruz, vila, pp. 131-150.
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Su contacto con la realidad siempre transmite una sensacin de una frescura nacida de la contemplacin admirada y serena de lo creado; es la suya una mirada que no se cansa de admirar la belleza y hermosura del universo visible, en un intento tambin inagotable de penetrar en la esencia de lo contemplado. Es una naturaleza y un campo en el que la presencia de Dios es una ms, que lo llena eso s de plenitud y de belleza; esta presencia de lo divino es el origen de la terminologa religiosa que aparece diseminada a lo largo de la obra, como en Soledades de Machado; est latente la connaturalidad de la presencia de Dios, de la Virgen, los ngeles y los santos: Qu fuerza de fecundidad, qu propaganda para los vientos o ngeles que traen en sus faldas las semillas (Los jaramagos, pp. 47-48). Tiembla la espiga y la aceituna, el nido y la azucena, el hombre y la cabaa. Lo traen San Juan, la Virgen del Carmen, la de agosto (El solano, p. 66). Aparecen tambin temas con asonancias religiosas como la muerte e irreversibilidad del pasado..., tratado de modo magistral en el relato el Pensador; toda la naturaleza acusa su muerte: El Pensador se ha muerto. Dicen que se sinti malillo de pronto y como crea que era nada se fue sin despedirse. Luego no tuvo tiempo. Le vino tan corto que a poco de llegar a su casa se encontr con la muerte que pareca haberlo citado all (El Pensador, p. 95). El poeta va ms all de lo que perciben los sentidos y, penetrando en la belleza del campo y del paisaje, intenta desvelar su misterio escondido. El xtasis de la contemplacin de la belleza le lleva a entonar una accin de gracias al Altsimo, Seor y dueo de la Naturaleza, en una plegaria confiada: Gracias a que Dios puso piedras sobre las lomas y a las piedras slo l las labra a fuerza de poder y florecen de hermosura (Las herrizas, p. 27). Y de pronto hay un estremecimiento y el rbol comienza a vestirse, y toda aquella dureza, aquella ascesis, se expresa en pursimo temblor, en goterones de ternura que la llenan toda, que la ponen como movida de belleza, enmelada, soadora, sauce sin ro en el monte, con toda la fuerza de la encina y toda la melancola del sauce (Cuando florecen las encinas, pp. 31-32). Gusto imaginarme a dios del verano, coronado de espigas, cercado de estos instrumentos (Los instrumentos del verano, p. 59). Se podra destacar la quietud que transmiten sus narraciones, fruto de la deleitacin serena, sin prisas que capta la experiencia indecible ante el descubrimiento de la belleza creada. La naturaleza en Las cosas del campo es 75
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reveladora del autor que la ha escrito. Hay mucho tesoro escondido en esta contemplacin de quien no slo capta la apariencia sino que descubre la esencia de lo contemplado: La tarde bellsima, la novia de la tierra, tan quieta como una monja en oracin (Tornan los abejarucos, p. 117). Destaca la calidad artstica y el hondo contenido vital e ideolgico, de una ntima sinceridad y de emocin ante la naturaleza, en la que entrevemos el eco de Fray Luis de Len. Es la naturaleza la que invita al recogimiento y a la contemplacin: Cuando pas por el colmenar haba un rumor de pnico y una prisa por recogerse, inusitados en estas tardes en que hay ciruelos y membrillos en flor (Llegan los abejarucos, p. 19). Todos estos rasgos configuran una prosa constituida por unas narraciones breves, de profunda raigambre religiosa y de contenido humano elevado, con un inters manifiesto por la individualidad del ser humano. La trascendencia de lo contemplado se plasma en la capacidad del autor para saborear y disfrutar de la bondad y belleza que penetra cada una de las realidades; sus sentidos estn despiertos y afinados. El sentido trascendente y religioso de su prosa es el eco de la educacin recibida, primero, hasta los nueve aos en su pueblo de Antequera y posteriormente, en 1918, en el colegio San Estanilao de Kostka en Mlaga. La etapa transcurrida en el mundo familiar, tierno slo rota por la marcha de su hermano Rafael a Madrid en octubre de 1921 para ir a estudiar a Madrid, al Colegio que los jesuitas tenan en Chamartn de la Rosa se cierra a finales del curso en 1926, cuando contaba diecisiete aos de edad; de este perodo quedar una profunda formacin espiritual, cimiento sobre el que edificar su vida, amarras que aun en los tiempos de mayor reaccin contraria y alejamiento, aunque aflojados, no se han roto (La gran musaraa, p. 89). Toda esta etapa deja profunda huella en el sentido de la trascendencia y a la bsqueda y al hallazgo de lo radical humano. Sobresalen as como rasgos definidores de su prosa una emocin conmovedora y una sensacin de xtasis fruto de la contemplacin amorosa; como el mstico, recurre al lenguaje figurado para poder transmitir lo inefable de su amor y acude en bsqueda de smbolos e imgenes adecuadas. Estos relatos brotan del fondo del alma y revelan vida al leerlos, muestran la palabra interior que los ha creado y que hace que entre en resonancia con el mundo interior de quien los lee. La prosa de Las cosas del campo se alimenta de sus vivencias ms ntimas del paisaje, al igual que Juan Ramn Jimnez. Siguiendo la 21 esttica juanramoniana , Muoz Rojas cifra en el ver, en el mirar la suprema aspiracin de la vida. No es la imaginacin la que manda, sino la sensibilidad; ve y siente lo que va mirando, la hondura de los paisajes y personas y recoge, a travs
21 Cfr, Palomo, M del P., Paisajes pictricos en la prosa juanramoniana, en C. Cuevas Garca (coord.) (1991), Juan Ramn Jimnez. Poesa total y obra en marcha, cit, pp. 15-39.
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de la palabra potica, lo que en ella hay de humanidad como huella del hombre y de la belleza de lo creado. La poesa es su forma vital. Utiliza con este fin una tcnica ligera, leve, quebradiza; vislumbra la belleza, los sentimientos a travs de la sugerencia de lo nombrado. La sola contemplacin de la naturaleza es para l motivo de estremecimiento, que propicia la presencia de un ambiente intimista. El inters esttico no es en Muoz Rojas una mera forma exterior sino prolongacin de una belleza profundamente sentida, el aumento de temperatura 22 humana de la que habla Dmaso Alonso ; el trnsito de la influencia de un Vlery a un Juan Ramn Jimnez, la hallamos, incrementada, en este autor. El tiempo del relato es el tiempo fsico, un sucederse de das y estaciones, que rejuvenece al poeta, lejos de agostarlo: Algo vuelve dentro de nosotros todas las primaveras, algo que nos rejuvenece como a estos viejos rboles, como a estos perdidos cortijos, como a esta fija y eterna esperanza (Tornan los abejarucos, p. 117). Sus reflexiones estn llenas de hondura y de penetracin de pensamiento en torno a la belleza; as abundan en su prosa potica las metforas de intenso lirismo: La tarde bellsima, la novia de la tierra, o tan quieta como una monja en oracin (Tornan los abejarucos). Con matices apenas percibidos llega a la descripcin de lo contemplado en sus relieves ms minsculos que, sin embargo, se muestran inaprensibles por el sucederse del tiempo: Luego, quisiera uno guardar el momento, conservar el temblor, detener el fruto y quedarse para siempre bajo tanta gracia y tanto bro. Pero las noches de primavera suelen destemplarse y no se puede prolongar el crepsculo bajo una encina florecida. Vendr el relente y nos herir la espalda y habremos de abandonar tanta hermosura a la noche (Cuando florecen las encinas, p. 32). Encontramos en Las cosas del campo una fusin de la visin pictrica y potica, que sita su prosa en el lmite de la inefabilidad potica. El mundo material se reduce a momentos captados pictrica o plsticamente, siempre en referencia a un proceso de interiorizacin. Se muestra, como lo hiciera Aleixandre, como un dibujante preciso, diestro en el empleo del cromatismo. En Las cosas del campo, la prosa, impregnada de sensaciones visuales y auditivas, crea una atmsfera de emocin, como acaece cuando nos describe las lilas: Y en cuanto se abra la puerta del jardn y se bajaban los primeros escalones, ya estaba invisible, realsimo, el aroma de las lilas dndonos la bienvenida. Ya se andaba en otro mundo. Los ramos densos y morados o blancos, la hoja fina y lujuriosa, el olor como un
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Cfr. Alonso, D. (1952), Poetas espaoles contemporneos, cit., p. 165.
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cuerpo, la muerte dulce y aguardada, el seno y el cabello, el cobijo fresqusimo, el entresueo y la raz de aquel mundo mejor, la huida, por fin, de todo a todo, a lomos de la dicha, dejando el cuerpo como una flor intil que ya dio lo suyo (Las lilas, pp. 35-36). Pero, como haran Machado y Juan Ramn, Jos Antonio Muoz Rojas las pone al servicio de la expresin de las emociones. Es la suya una prosa trascendente y humana, llena de ternura; como la de Machado es una voz interior, expresin de un sentimiento ntimo y tierno. La naturaleza aparece poblada de recuerdos, de mundos entrevistos y deseados: Llenaban la casa de amarillo, ponan el aire hecho una caada de hermosura con su olor, convertan las habitaciones cerradas al primer calor intempestivo en nidos oscuros de delicia y aroma donde uno poda quedarse horas y horas adivinando el palidecer del sol en las rajillas que dejaban los postigos entornados. Se poda cabalgar materialmente en aquel largo y redondo caballo del olor de las gayombas por tantos mundos entrevistos y deseados, por tantos hombros en los que apenas nos atrevamos a poner el pensamiento, se poda partiendo de l llegar a tantas partes, que aguardbamos la llegada triunfal de las gayombas en el sern del borrico de la Alhalajuela, como el mejor regalo del mundo (Las gayombas, pp. 45-46). Estrechamente relacionada con esta obra, Jos Antonio Muoz Rojas publica en la Revista de Occidente en el ao 1957 un conjunto de cuarenta y siete textos, de alta densidad potica, Las musaraas, recientemente editado en 2002 por la editorial Pre-Textos. En esta ocasin ahonda en los recuerdos de su infancia y de su vida, en las peripecias de la vida humana, sublimando lo contingente y trascendiendo la realidad prosaica de la existencia. Domina tambin en ella un tono de jbilo y confianza en la vida y una prosa potica de gran lirismo, que refleja su concepcin de la poesa y del mundo a travs de la mirada del poeta, que se hace eco del ensimismamiento que produce la contemplacin de la belleza en el corazn humano y en la creacin. El trmino de musaraa con el que se titula esta obra en prosa alude al ensimismamiento de quien se deleita y goza mirando en su interior, y desde ah ve el interior del mundo. Las evocaciones, entrevisiones de su infancia son sugerencias apenas insinuadas ms que afirmaciones explcitas. En esos recuerdos se alzan personajes, sensaciones, paisajes, actitudes y sentimientos; en otras ocasiones, Muoz Rojas contempla y refleja situaciones vividas por el poeta con ojos de nio; todo son asuntos cotidianos que la grandeza y trascendencia de la mirada de quien las contempla convierte en poesa, en realidades sublimes. Estos temas y la percepcin lrica de los mismos la sitan en un plano de semejanza con la prosa potica de Las cosas del campo.
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Por el anlisis efectuado, sealamos que Jos Antonio Muoz Rojas ocupa un lugar destacado en el proceso de madurez de las estructuras con que se viene adornando la potica a partir de los aos veinte, ocupando en este sentido un papel tan relevante como el atribuido a la prosa de Juan Ramn Jimnez con su Platero y yo23. La poesa es tambin el punto de referencia y el mbito en el que transcurre la prosa narrativa de Muoz Rojas, una narrativa que consideramos poemtica en la acepcin genrica del trmino; como es sabido, el trmino novela poemtica arranca del prlogo, titulado Alegato pro domo mea, con el que encabeza Ramn Prez de Ayala su obra potica, al sealar cmo en todas sus novelas, largas o breves, hay poesas. Como ha sealado acertadamente Daro Villanueva, la novela poemtica es una forma de narracin acendrada en donde las situaciones y el 24 estilo que las describe se depuran en aras de un ms intenso clmax lrico , a travs de la seleccin cuidada de contenidos y la intensidad verbal que reclama la atencin del lenguaje sobre s mismo. Rasgos configurativos del clmax lrico que alcanza la narrativa de Las cosas del campo son la presencia de una voz lrica, la penetracin psicolgica e interiorizacin de lo contemplado, la brevedad de una narrativa en bsqueda del goce esttico, un tipo de prosa intimista de la que emana dulzura y serenidad, que penetra y calma el alma del lector. Se aprecia una bsqueda deliberada de la armona de honda raigambre en las letras hispnicas, de la que deriva la musicalidad y eufona de su prosa, la sencillez expresiva, con aparente simplicidad de recursos y sobriedad retrica y gran precisin terminolgica y estilstica, que nos recuerda la presencia de Fray Luis de Len y de Horacio. Configurndola encontramos rasgos propios de la obra luisiana: la idea de perfeccin, la tendencia de todas las criaturas a alcanzar una ntima fraternidad en un abrazo espiritual, el logro de la unidad mas all de la diversidad y multiplicidad, expresin de una esencia trascendente. En Las cosas del campo, el autor se deleita en la contemplacin amorosa que tiende puentes con todas las realidades creadas que, de este modo, adquieren un matiz personal. Varios de los relatos presuponen una situacin de coloquio y dilogo, todos ellos dirigidos a destinatarios concretos, a personas humanas, de carne y hueso. Jos Antonio Muoz Rojas huye del solitario monlogo y apela a un t, unas veces explcito y otras velado, de ah que su prosa se revele esencialmente comunicativa. Las alusiones espordicas a los encuentros con personas conocidas siempre revisten el gozo del sentirse reconocido en el reencuentro, un mirarse que es un reconocerse en cada uno de los hombres. Los personajes, de presencia leve
23 Son relevantes, respecto a la obra juanramoniana, las aportaciones de Javier Blasco y Jorge Urrutia: cfr. J. Urrutia (1981), Sobre la prctica prosstica de Juan Ramn Jimnez y sobre el gnero de Platero y yo, en CHA, 376-378, pp. 716 ss; J. Blasco (1991), De Actualidad y futuro a Espaoles de tres mundos: problemas y claves de una etapa de la prosa juanramonina, en C. Cuevas Garca (coord.), Juan Ramn Jimnez. Poesa total y obra en marcha, cit., pp. 63-75, p. 63. 24
Cfr. Villanueva, D. (1983), La novela lrica, I. Azorn, Gabriel Mir, Madrid, Taurus, p. 11.
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en esta serie de narraciones, nos muestran la simpata de Muoz Rojas por los sencillos y dbiles, aunque no nos detengamos en este aspecto. Sobresale el cuidado de la expresin, la bsqueda de la forma sencilla y perfecta, como camino necesario para expresar la potico, y una gran capacidad de matizacin. El ritmo lo consigue a travs de la reiteracin de temas, de palabras, de los paralelismos en las estructuras sintcticas, tambin presente en los poetas del 27. Muoz Rojas se revela as como una de las voces lricas ms densas del panorama literario del siglo XX, al crear una prosa presidida por un tono lrico de tenue musicalidad, por un tono interior, ntimo, del alma. Es una prosa sobria, sencilla, de intenso matiz, que honra a la tierra que le vio nacer, y que presta atencin a lo pequeo y minsculo propio de la prosa azoriniana, de adjetivacin matizada.
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R A C E S , N U E V A S T C N I C A S Y V A L O R E S D E N O V E L A E S P A O L A A C T U A L
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M DOLORES NIETO GARCA Profesora Adjunta de Literatura Espaola Contempornea de la Universidad San Pablo-CEU
La indiscutible ascensin de la novela es un hecho imparable al que con ferviente regocijo asistimos en los ltimos tiempos. No siempre ha sido igual, pues en otro tiempo la novela fue infravalorada tanto por crticos literarios como por moralistas; se la consider como algo poco serio, sin ms pretensiones que las del mero ocio o entretenimiento e incluso poco instructiva o perjudicial. Este concepto peyorativo de la novela ocupa gran parte de la Edad Media, Renacimiento y Barroco. Solo a partir del siglo XVIII el panorama va a ir cambiando. La novela actual, lejos ya de oscuras profecas de agotamiento, se nos presenta, con todo su prestigio recuperado, como el gnero literario ms importante de nuestro tiempo, por su gran alcance e influencia en el hombre de hoy. Su particular atractivo le permite llegar a la gran mayora de los lectores. Ahora bien, de dnde viene la novela?, cmo surgi? Tanto la novela como el drama tienen un ilustre antepasado en la pica, pero la novela es bastante reciente, no tiene races greco-latinas, es, diramos, castiza, en otras palabras, es romance. Como ya sabemos, la palabra romance significa lengua vulgar, o sea, la derivada del latn vulgar que era la lengua que se hablaba realmente en la poca imperial romana, dentro de los territorios conquistados y ocupados por Roma, en contraste con el latn oficial que se lleg a utilizar en la Hispania romance solo para asuntos de la administracin y otras cuestiones oficiales. Ms adelante, en la Edad
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Media, este trmino romance se empleara con un significado literario para designar ciertas composiciones en lengua vulgar, o sea, en la lengua que realmente se hablaba, como decamos antes, y que ya tena caractersticas bastante diferenciadas de ese latn vulgar del que parti. Estas piezas, que en un principio se escribieron en verso, al pasar a la prosa fue cuando se llamaron romances y seran el origen de la futura novela. Se trata de obras que nacieron para ser ledas, no representadas, y que tenan un argumento enrevesado y fantstico. El desgajamiento de estos romances con el significado de lo que hoy entendemos como novelas a partir de los cantares de gesta nos lo explica muy bien Menndez Pidal: Los oyentes se hacan repetir el pasaje ms atractivo del poema que el juglar les cantaba; lo aprendan de memoria, y al cantarlo ellos a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos u canto aparte, independiente del conjunto: un romance1. Pero, en la Edad Media la novela no era el nico gnero narrativo, sino que conviva con otras formas entre las que destacaron los exempla o pequeos relatos que tenan un carcter moralizador, y que solan utilizar los clrigos en las homilas, aunque muchos no estaban exentos de picarda y ciertas dosis de erotismo2; y tambin estaba el trmino novela corta, nombre que viene del italiano novella con el significado de novedad y que tuvo mucho xito en Italia y en Francia entre los siglos XIV y XVI. En Espaa, cuando el trmino romance cambi de significado y pas a tener el actual composicin potica de ocho slabas con rima asonante en los versos pares, se produjo un vaco semntico y hubo que echar mano del trmino novela suprimiendo corta, para rellenar esa casilla y de ese modo pas a significar lo que en francs segua llamndose roman, porque en esa lengua el trmino no tuvo ningn contrincante semntico. Un momento lgido para la novela es el siglo XVII, cuando el barroco hace gala de portentosa imaginacin, dando como fruto relatos inverosmiles por su fantasa, y, a la vez, de una tremenda complejidad, plagados de personajes, situaciones y 3 aventuras. Siempre viene a la memoria el Persiles de Cervantes donde los protagonistas, los fingidos hermanos Periandro y Auristela realizan un fantstico recorrido desde la Europa septentrional, en peregrinacin hasta Roma, en el que les sucede un sinfn de aventuras por tierra y por mar: raptos, naufragios, encantamientos. Tambin podemos situar en esta poca barroca el origen de lo que hoy se conoce con el trmino de novela total que pretende ser reflejo de todos los planteamientos y conflictos de la condicin humana; muestra singular ofrece el Quijote, de trascendencia universal.
1 Cfr. Menndez Pidal M. (2 ed.) (1959), La epopeya castellana a travs de la literatura espaola, Madrid, Espasa-Calpe, pg.139. 2 3
Cfr. Libro de los Exemplos, Libro de los Gatos, Exemplario contra engaos y peligros del mundo, etc. Cfr. Cervantes Saavedra, M. de. Los trabajos de Persiles y Segismunda.
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Sin embargo, habr que llegar al siglo XVIII para que la novela empiece a cobrar prestigio como gnero narrativo y no solo como el divertimento frvolo que haba venido pareciendo, asociado principalmente al gusto de las mujeres. El pblico estaba ya cansado de ese enjambre de liosas aventuras inverosmiles que formaba el cuerpo de la novela barroca, donde nada era ni remotamente creble, y empez a decantarse por la novela corta, porque sta contaba historias al menos factibles, con cierto realismo; pero hubo que ampliar su longitud. Esta nueva brecha abri el camino de renovacin hacia la novela moderna. El espritu cientfico del siglo XVIII acerca la literatura ms al ensayo que a la novela. No obstante se registran algunas obras narrativas reflejos de este momento en Espaa. Fray Gerundio de Campazas alias Zotes, del Padre Isla, es un ejemplo muy representativo de la poca, con una parte novelesco-satrica y otra didctica, que tuvo un xito arrollador, pero que acab siendo prohibida por la Inquisicin por su feroz crtica contra los predicadores que haban transformado las homilas en frvolos espectculos. Tambin podemos hacer referencia a las Cartas marruecas de Cadalso, que tuvo buena acogida dentro y fuera de Espaa, donde el autor se desdobla en tres personajes que, al conversar, reflexionan sobre los problemas nacionales; y sera obligado citar algunas obras ms, de tcnica similar, como las Visiones y visitas de Torres con Quevedo por Madrid, de Torres Villarroel, entre las piezas ms curiosas. Ya desde principios del siglo XIX la novela experimenta cambios importantes que irn centrndose, sobre todo, en el estudio de las pasiones humanas, y as la novela seguir ganando adeptos, intentando satisfacer la demanda de un pblico romntico. Muchas novelas del XIX tenan el resabio folletinesco del barroco, pero con tintes romnticos: El seor de Bembibre, por ejemplo, de Enrique Gil y Carrasco, publicada en 1844, se considera la mejor novela histrica de nuestro Romanticismo. La novela, al avanzar en el tiempo, trat de profundizar cada vez ms en la sicologa de los personajes, y as aparecieron las novelas de almas como La Regenta de Clarn, de 1884, considerada la obra maestra del realismo en Espaa. Algunas novelas repasaban la sociedad de la poca con una crtica social ms o menos cida nadie como Galds, por ejemplo, para situarnos ante la realidad social del Madrid de fin de siglo, con ttulos como Misericordia (1897), que reflejaba, adems, el deseo generalizado de vuelta a la espiritualidad asfixiada por el cientifismo realista y naturalista inmediatamente anterior. La libertad, que desde muy temprana poca romntica haba marcado las nuevas directrices de la novela, es tomada como baluarte por Unamuno en su teora de la nivola expuesta en su famosa novela-ensayo Cmo se hace una novela, donde adelanta como un profeta muchas de las caractersticas que se han consolidado en la novela de hoy, caractersticas que renuevan de tal manera el gnero, que evitan que tome cuerpo la crisis fatal que lleg a barruntarse a finales del siglo XIX. El cambio se hizo necesario y afortunadamente se produjo.
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Baroja fue el encargado de modernizar la anquilosada novela del diecinueve, aunque sin despreciar sus valores, convirtindose as en punto de referencia de una abundante y prestigiada lnea de narrativa contempornea. No resulta nada fcil hacer una clasificacin exhaustiva de las directrices en las que se mueve la novela actual y, en concreto, la espaola de la que nos ocupamos aqu en particular. Creo que el establecimiento de cualquier tipologa en el complejo novelesco solo puede ser til para organizar un material rico y multiforme, con vistas a un estudio parcelado del corpus narrativo, pero intentar con xito encasillar cualquier novela moderna sera truncar, por un lado, el deseo de esa totalidad de la que hablbamos, a la que todos los novelistas actuales aspiran y, por otro, rebelarse contra la ya suficientemente asentada y acreditada libertad del gnero. De todas formas, y conscientes de la osada, tendramos en primer lugar que distinguir dentro de la narrativa literaria, o sea, artstica, aquella que se refiere al mundo de la ficcin y, a continuacin, excluir la narrativa representada o escenificada, es decir, el teatro. Ya acotado el campo narrativo, puede ser de gran ayuda el examen detallado de los elementos integrantes de la novela. Si enfocamos nuestra atencin hacia su tcnica y estilo, lo que ms llama la atencin es su capacidad incluyente, o sea, la de sumar muchos factores y excluir pocos. Empleando un trmino lingstico, diramos que la novela incluye isoglosas escnicas, flmicas, poticas y ensaysticas; todo cabe en ella, todo la completa, enriquece y le otorga la armona y equilibrio deseables en una obra de arte. No todo en la novela es narracin, hay tambin dilogo, pintura, y hasta poesa y msica. Excelentes muestras de todo encontramos en nuestra novela espaola contempornea con tan solo echar un vistazo. Si nos fijamos, por ejemplo, en la novela de Prez Galds, El abuelo, vemos en ella cmo el dilogo tiene un especial protagonismo hasta el punto de estar catalogada como novela dialogada, cercana al teatro; Figuras de la pasin de Gabriel Mir est elaborada a base de autnticos cuadros de color; Zalacan el aventurero, de Po Baroja perdera mucho encanto y realismo si se suprimieran de ella las cancioncillas en lengua vasca intercaladas a lo largo del texto narrativo, por citar solo algunos casos sueltos. La crtica analtica tradicional ha venido distinguiendo tres elementos bsicos integrantes de la novela: asunto, caracterizacin y marco, que en terminologa moderna traducimos como argumento asociado a temas, personajes y ambiente o tono. En cuanto al primer componente, es decir, a lo que se cuenta en la novela, o sea, al asunto, entran en juego numerosos factores de la propia experiencia real o de los mundos imaginarios del autor; diramos que son innumerables piezas de las que debe ste hacer una seleccin no se puede contar todo lo que uno lleva dentro en una sola novela. Estas piezas son los motivos con los que se juega artsticamente, utilizando diferentes procedimientos: desde la ms sencilla tcnica lineal de presentacin, nudo y desenlace, con narrador omnisciente, a las ms variadas y sofisticadas. Las narraciones en primera persona son a veces monlogos dramticos de gran impacto en el lector, por su cercana al protagonista: en La 86
pasin turca de Antonio Gala, por ejemplo, el personaje principal, Desideria, nos relata de viva voz el dramtico proceso de su degradacin fsica y moral, consiguiendo as crear una fuerte tensin emocional. Hoy da cobra especial relieve la metaficcin novela sobre la novela como una tcnica que, aunque forma parte de numerosas obras clsicas no hay nada ms que pensar en El Quijote se repite abundantemente en la narrativa 4 contempornea : la han utilizado numerosos novelistas: Carmen Martn Gaite, Nubosidad variable; Gonzalo Torrente Ballester, La isla de los jacintos cortados; Miguel Delibes, Seora de rojo sobre fondo gris o Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso; Francisco Umbral, Mortal y rosa; y muchos ms. Ya en 1990 M Dolores de Ass consideraba la metanovela como una de las lneas de fuerza ms determinante de la novelstica espaola de los ltimos aos como tambin de la europea5. La caracterizacin de los personajes, por su parte, oscila entre la caricatura o estereotipo y el complejo y contradictorio ser humano ms cercano a la realidad. Una nueva semblanza adquieren algunos personajes de la novela actual: consiste en que cualquier ser humano, por gris y mediocre que sea, puede convertirse en el hroe protagonista de una gran novela: ah estn, por ejemplo muchos personajes de las novelas de Luis Landero, como Matas, de El mgico aprendiz que con su fantasiosa osada acomete una empresa desde el principio abocada al fracaso, o Gregorio de Juegos de la edad tarda, del mismo autor que, con parecida ilusin quijotesca se atrapa a s mismo en el laberinto de sus propios engaos; son seres que provocan en el lector una reaccin de ternura y compasin. El tratamiento de los personajes ha ido evolucionando a lo largo de la historia de la novela contempornea. El personaje estereotipado, el tipo es aquel que no sorprende al lector, pues su comportamiento es siempre consecuente con la forma en que ha sido modelado por su autor: el malvado comete fechoras, el dbil es vctima de sus flaquezas, mientras que el hroe o valiente no duda en dar su vida por defender sus valores. Estos personajes son casi siempre utilizados por el autor para denunciar de forma llamativa determinadas conductas o actitudes, con un afn crtico o didctico. Lo vemos en los protagonistas de las novelas de Galds de la primera poca: Doa Perfecta, por ejemplo, En contraposicin el personaje plural es aquel de dimensin humana ms real, en el que sus yo, como dira Unamuno, luchan dentro de la complejidad de su propia conciencia. Estos personajes nos sorprenden por sus reacciones imprevisibles y los vemos ms cercanos a nosotros mismos. Los hay muy diversos: pueden ser personajes de confusin y misterio, como por ejemplo Santiago Biralbo y su amada Lucrecia de El invierno en Lisboa de Muoz Molina, cuyas personalidades y conductas son ambiguas y desconcertantes. En otras ocasiones se trata de luchadores, seres agnicos, por ejemplo el Joaqun
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Grard Genette ve claramente la inclinacin de la literatura contempornea hacia las formas metafictivas. Cfr. Ass Garrote, M D. de (1990) ltima hora de la novela espaola Madrid, EUDEMA S.A., p. 344.
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Monegro de la novela de Unamuno Abel Snchez o El Conde de Albrit de El abuelo de Prez Galds. Por ltimo, nos queda por aadir el elemento del tono o atmsfera que sealbamos, al que apenas se concede valor en las novelas de corte existencialista a la manera unamuniana, pero imprescindible en aquellas en las que el ambiente se convierte en protagonista, como Mercedes, Mercedes! de Torcuato Luca de Tena, o Las guerras de nuestros antepasados de Miguel Delibes, cuyos trgicos sucesos slo pueden explicarse dentro del contexto de la sociedad burguesa de la poca, en el primer caso, y de la incultura y marginacin de cierto ambiente rural, en el segundo. Tambin es buena muestra La lluvia amarilla de Julio Llamazares, slo comprensible situada en el ambiente fantasmal y desolado de la aldea abandonada donde se desarrolla. A la vista de estos tres ingredientes que forman parte de la novela, podramos hacer una primera clasificacin en tres grupos troncales con varias ramas: novela temtica, en la que quedara incluida la de intriga y aventuras; novela sicolgica, de aprendizaje y memorialista; y novela histrica y poemtica. Esta organizacin no pretende, por supuesto, ser exhaustiva, y siempre habr que tener en cuenta la interrelacin de todas sus variedades. Dentro del primer apartado entrara la novela de accin, con autores consagrados como don Po Baroja recordamos Las inquietudes de Shanti Anda o nuestros coetneos Prez Reverte o Juan Eslava. En el segundo grupo, como novela de personaje podemos situar la excepcional Mortal y rosa de Francisco Umbral con isoglosas volvemos al trmino lingstico poticas y autobiogrficas, ya que en ella el autor se plantea el sentido de su propia vida, llena de luces y sombras; lo mismo que Seora de rojo sobre fondo gris, de Miguel Delibes; Filomeno a mi pesar, de Gonzalo Torrente Ballester; o Irse de casa de Carmen Martn Gaite, cuyos autores tambin marcan el protagonismo del personaje principal y convierten estos relatos, adems, en novelas de aprendizaje, pues recorren la experiencia vivida por sus protagonistas. Lo interesante de las novelas de ambiente o espacio es que nos sitan en el marco socio-poltico de una poca que suele ser fundamental para la justificacin de la trama. El hereje, de M. Delibes destaca el fanatismo religioso y la clandestinidad de los simpatizantes de los reformistas; en La colmena, de C. J. Cela, la situacin social de posguerra es la protagonista real; en Rquiem por un campesino espaol, de Ramn J. Snder resalta el clima de tensin de la guerra civil espaola en un marco rural; Escenas de cine mudo, del ya citado Llamazares, ambientada en el entorno de los mineros asturianos de la poca franquista, es tambin buena muestra del papel destacado del medio ambiente. Ahora bien, es lcito encasillar as las novelas? Creo que no resulta satisfactorio el resultado. Hemos citado, por ejemplo, El hereje como novela de ambiente, histrica, pues refleja la atmsfera inquisitorial que se viva en la Valladolid de la poca, pero en esta novela no hay duda de que el estudio del 88
personaje principal, Cipriano Salcedo, podra situarla dentro del grupo anterior de novelas de personaje y aprendizaje, pues destaca la precisin con que el autor nos narra la evolucin sicolgica e ideolgica del protagonista, en la misma lnea de Filomeno a mi pesar de Torrente Ballester o Irse de casa de C. Martn Gaite. Como vemos, la cuestin no es tan simple como pudiera parecer a primera vista. No hay duda de que el nico hecho evidente en la novela de hoy es la diversidad de tendencias, sin que ninguna de ellas se decante como dominante sobre las dems. Parece que se impone el gusto por la novela intimista, de autoanlisis y autoevaluacin de la propia conducta, con elementos autobiogrficos cada vez ms presentes en las obras; novela poemtica, pues, con componentes de metaficcin, que ya sealamos antes, junto al alza de la novela histrica, de ilustres antecedentes galdosianos; la novela de aventuras, en la lnea de Prez Reverte, Vzquez Montalbn o Juan Eslava, de ecos barojianos y la novela intelectual, entendida sta como reflexiva y analtica, en la que podramos incluir, junto a la crtica de Torrente Ballester, la cervantina de Landero o la compleja novela de Javier Maras, quiz no tan valorada en Espaa como en el extranjero. Y as un largo etctera que sera muy difcil completar y precisar dado el amplio panorama y las buenas expectativas de las que comenc hablando. Al otro lado de la balanza aparece en declive la novela ertica, si es que cabe hablar de un subgnero como tal. Parece que la inclusin del elemento ertico en la mayor parte de las novelas actuales propicia el agotamiento de este tipo de novela. Esto unido a la prdida del aliciente de clandestinidad de lo ertico debido a su normal tolerancia en nuestros das. Por ltimo podemos preguntarnos qu debemos exigir a una novela para calificarla con sobresaliente? No parece suficiente, a mi juicio, que cuente un buena historia de forma artstica o sea literaria sas son las premisas imprescindibles de las que hay que partir pretendemos algo ms. Podemos encontrar un argumento interesante o curioso en ocasiones tan solo con ser buenos observadores de lo que sucede en el mundo, slo con ver cada da la televisin u ojear los peridicos encontramos nutridas fuentes de historias que pueden ser llevadas a los libros de ficcin; en otras ocasiones los autores viajan a lugares exticos, a tierras lejanas o se introducen en conflictos blicos como fuentes de inspiracin. Muchas veces adems el novelista domina los recursos expresivos de su lenguaje con lo que nos ofrece una obra estilsticamente perfecta. Pero los lectores de hoy exigimos an algo ms. Lo que realmente nos engancha de un novelista es que posea un mundo propio, unas vivencias ntimas que est dispuesto a compartir; que nos permita introducirnos en su piel para compartir su experiencia; que nos sirva para completar y apoyar la nuestra. La obra de arte tiene que reflejar no slo la realidad aprendida sino una experiencia vivida que se haga extensible a personajes y a situaciones, que no deben resultar forzadas.
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El problema est ahora en elegir bien la novela que estar un tiempo en nuestras manos, y en eso los crticos tienen el importante y, a mi juicio, imprescindible deber de explorar el terreno por adelantado, como lectores aventajados. Pero sa es otra cuestin ya muy debatida.
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I M A G I N A R I O C U L T U R A L Y C O N C I E N C I A L E C T O R A E N L A N A R R A T I V A D E J O S M A N U E L C A B A L L E R O B O N A L D
MARA DEL CARMEN RUIZ DE LA CIERVA Profesora Adjunta de la Universidad San Pablo-CEU y Profesora Asociada de la Universidad Autnoma de Madrid
La obra de creacin es el punto central e imprescindible de donde debe partir cualquier reflexin sobre el arte de la literatura en general y de la narrativa en particular, por tratarse del punto de llegada del autor y del punto de partida del receptor, en definitiva, del punto de encuentro entre ambos. El autor y el lector conectan a travs de la obra y en la obra. Y esa conexin se puede llevar a cabo gracias a una especie de intercambio de mensajes especiales, a una comunicacin totalmente diferente de la habitual. En consecuencia, mis reflexiones se van a centrar en el texto narrativo y en algunos aspectos relacionados con l que resultan necesarios para su produccin y su adecuada recepcin; me refiero a las nociones de imaginario cultural y de conciencia lectora. Si bien es cierto que este planteamiento inicial es vlido para cualquier obra literario-potica de cualquier poca, no es menos cierto que, en el caso de Jos Manuel Caballero Bonald, la experiencia de aplicar tales teoras a sus textos narrativos, produce resultados estticos muy gratificantes.
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El imaginario cultural es un concepto procedente de las investigaciones del profesor Garca Berrio1 y que sirve para sostener en gran medida el mundo narrativo construido por el autor y, a su vez, abrir al receptor una serie de expectativas que, identificado o no con ellas, van a ser la gua de comprensin, interpretacin y experiencia esttica por su parte, en la medida en que lo vaya descubriendo, analizando, comprendiendo, interpretando y compartiendo, porque el 2 imaginario cultural es uno de los componentes del cdigo semntico extensional que comparten el autor y el lector, el primero lo comunica a travs de su obra y el segundo lo explora partiendo del texto. En ese campo amplio semntico extensional del escritor, es su imaginario cultural quien acta y determina, consciente o inconscientemente, las elecciones que ste realiza (gracias a su inspiracin y capacidad creadora), y que van a producir un texto concreto y no otro3. Se trata, en definitiva, de una cultura, una civilizacin, unas vivencias, unas experiencias, una sensibilidad, una geografa, un clima, un ambiente familiar, social, poltico y religioso determinado, una moda etc., en fin, todo aquello interno o externo, superficial o profundo, que conforma directa o indirectamente el modo de ser, actuar y sentir del creador, y que le sirve tanto de soporte como de punto de referencia real o ficticio de su obra. La cuestin es, por tanto, observar los textos narrativos de Caballero Bonald y deducir de ellos su imaginario cultural dentro de su modelo de mundo, para lo cual es fundamental la conexin entre el mundo creado por el escritor y el texto literario que lo representa. Y digo creado porque es el autor quien realiza una construccin artstica del mundo, es el autor quien transforma la realidad en referente de su texto artstico. En lo que a Caballero Bonald se refiere, dispone de sus propias convicciones a la hora de manipular la realidad, es decir, de reproducir su particular nocin del mundo. Su realidad es, simplificando, la proyeccin de su experiencia, y su experiencia a veces puede llegar a ser muy irreal. Con el paso del tiempo las cosas se vuelven ms irreales; las ideas tienden a desfigurarse en algn distrito de la memoria. Hasta las mentiras, las infracciones de la lgica, los irracionalismos de fondo, son variantes operativas de esa voluble y mltiple idea sobre la realidad. La ficcin no es sino la realidad que el novelista reconstruye a su manera,
1 Cfr. Garca Berrio, A. (1989), El imaginario cultural en la esttica de los Novsimos en El estado de la cuestin, nsula, 508: 13-15. 2 Cfr. Albaladejo Mayordomo, T. (1996), El cdigo semntico extensional en la traduccin del texto sagrado, en Koin, 5-6, 9-16. (1990), Semntica extensional e intensionalizacin literaria: el texto narrativo, en Epos, 6, 303-314. (1989), La semntica intensional en el anlisis del texto narrativo, en Graciela Reyes (ed.), Teoras literarias en la actualidad, Madrid, El Arquero, 185-201. Vase tambin, Ruiz de la Cierva, M C. (2001), El proceso de intensionalizacin en la estructura del cuento actual en Romera Castillo, J. Y Gutirrez Carbajo, F. (Eds), El cuento en la dcada de los noventa, Madrid, Visor Libros. 3 El imaginario cultural es transformado en manos del escritor a travs del lenguaje y sus metforas. En definitiva, es el lenguaje el objeto de reflexin por el cual el autor nombra y acta con su creacin como intermediario entre el lector y la realidad. Vase Garca Berrio (1994), Teora de la Literatura (La construccin del significado potico), Madrid, Ctedra, 2 edicin revisada y ampliada, 427-571.
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aprovechando en mayor o menor grado los escombros de su memoria4. Y es la semntica extensional literaria la que se ocupa de explicar cmo se constituye la estructura de conjunto referencial y cmo sta es representada en el texto literario, es decir, atiende al establecimiento de la extensin y a su transformacin en 5 intensin, y, por tanto, en texto como objeto verbal artstico. La intensionalizacin es la operacin bsica e inicial de la representacin textual del mundo, pues de ella depende la conexin activa del referente con el texto, por la que aqul pasa de ser un conjunto de elementos extensionales, no lingsticos, a ser una serie intensional de elementos temticos que forman parte del texto6. En este proceso, es precisamente el imaginario cultural del poeta quien determina las elecciones del amplio campo semntico-extensional que van a producir un texto determinado y no otro. Y el receptor de dicho texto, a travs de las informaciones intensionales recibidas en l, puede obtener la correspondiente estructura de conjunto referencial siempre y cuando sea capaz de conectar, en su indagacin del texto, con el modelo de mundo e imaginario cultural que lo ha producido. De ah, la importancia de que un determinado imaginario cultural dentro de un determinado modelo de mundo, sea compartido por emisor y receptor para que el proceso de comunicacin literario-potica se realice felizmente. En la obra de Caballero Bonald el componente fundamental de su imaginario cultural, que condiciona su construccin narrativa, es su memoria. Memoria vinculada por una parte a lo telrico, es decir, la fuerza de su tierra, de sus races, de su clima, de su paisaje7, y, por otra, a lo mgico, no racional e imprevisto, gustando simultneamente de lo genuino y de lo inslito. Sus textos estn escritos escudriando en sus recuerdos, sus vivencias, sus experiencias y sus pensamientos, unido todo ello a un fuerte sentimiento de solidaridad social del que va tomando conciencia desde su juventud, a pesar de que ha intentado siempre no vincular su creacin a su ideologa. Sin embargo, manifiesta claramente sus ideas 8 demcratas y su defensa de la justicia social con firmeza y sin resentimiento . En todo caso la construccin de imgenes resultante del imaginario cultural de Jos Manuel Caballero Bonald se funda en la esttica compartida del lector porque
4 Cfr. Caballero Bonald, J. M., Conferencia pronunciada en el Curso de Humanidades Contemporneas: La memoria como fuente literaria, Universidad Autnoma de Madrid, marzo, 2003. 5 6
Cfr. El proceso de intensionalizacin en la estructura del cuento actual, cit.
Cfr. Albaladejo Mayordomo, T. (1992), Semntica de la narracin: La ficcin realista, Madrid, Taurus, 2729. En concreto, Jerez, su lugar de nacimiento y, en especial, el Coto de Doana, rincn de la naturaleza que prefiere a cualquier lugar del mundo y por el que siente fascinacin. Y, por supuesto, el mar, al que dedica un ensayo titulado Mar adentro, Madrid, Temas de hoy, 2002, que supone una mirada al mar, una travesa por el recuerdo y la literatura, una evocacin de barcos, navegantes y piratas en donde hace gala de sus conocimientos nuticos.
En Dos das de setiembre los personajes se mueven en dos planos muy diferentes de una misma sociedad, la opulenta y la necesitada, cuyo punto de unin es el vino. Nos muestra la sociedad jerezana anclada en una muy peculiar versin de los inmovilismos tribales. Recoge la atmsfera de la vendimia en Jerez. Hay dos clases: el mundo laboral y el mundo de los dueos de las bodegas.
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son imgenes procedentes de la vida y porque la capacidad de insinuacin de ellas es altamente expresiva en nuestro escritor. Y slo desde la complementacin evocativa de lo suplido, las sugerencias fantsticas de la propuesta esttica, tenuemente insinuadas en la explicitud del texto, pueden llegar a alcanzar la plenitud de la imagen sentimental en el espesor de la experiencia lectora. Entre la palabra y el silencio se puede valorar la elocuencia de lo insinuado a travs de la imagen textual, ni silencio ni palabra explcita, pero tambin medio de comunicacin esttica. Imgenes que en la narrativa de Caballero Bonald estn estrechamente unidas al sentido del olfato. Mediante los olores, de todo tipo, nos remite a sensaciones y situaciones determinadas y concretas, altamente sugerentes. Un aspecto muy importante es, junto al soporte textual, el soporte visual de esas imgenes. Se trata de evocaciones tctiles y pticas sobre las que escritores y lectores componen la conjuracin de resonancias sentimentales que se gestan en la evidencia suscitada del recuerdo plstico9. Imgenes que no responden a un referente de la realidad mimtico o esencializado, sino a otra imagen cultural interpuesta, imgenes que van ms all de lo expresado, ms all de la propia creacin. La lectura de esta narrativa exige un esfuerzo ms visual que racional, una tentativa de aprehensin simultnea de los diversos elementos que componen ese universo sincrnico que es la novela, una especial sensibilidad tanto intelectual como sensorial10. Nuestro escritor usa esta tcnica de evitar el discurso lgico, de romper la expresin silogstica, para crear una ilgica razonada o un campo algico significante, una posicin crtica de reduccin al absurdo. Se desentiende as, en mayor o menor medida, de las formas radicales de la experiencia imaginarioantropolgica. La memoria, pues, es la base de la creacin narrativa de Caballero Bonald y el componente fundamental de su imaginacin creadora. No le preocupa el futuro sino el presente y el pasado. El presente hace su propia seleccin de los hechos vividos, o de sus referentes sentimentales, con lo que se tiende a incurrir en una serie de desvos, o de alteraciones deductivas, cuyo grado de verosimilitud apenas tiene otro sentido que el suministrado por la 11 propia credulidad . En cuanto al futuro considera que suele llegar sin previo aviso, preferentemente de noche, con una solapada tendencia a la improvisacin. Se inmiscuye de pronto en tu
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Cfr. Garca Berrio, A., El imaginario cultural en la esttica de los Novsimos, cit., 14.
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Un ejemplo de anulacin o remodelacin de los espacios de la realidad creando un lugar para el misterio y la mitologa, lo encontramos en su novela gata ojo de gato, en la que el juego de espejos entre lo real y lo irreal se basa en el viejo mito de la mater terrae que acaba vengndose de todo aquel que pretende agraviarla. Cfr. Caballero Bonald, J. M. (1995), Tiempo de guerras perdidas. La novela de la memoria I, Barcelona, Anagrama, 17.
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vida, desbanca al presente, reclama su espacio por fuero de ocupante. Lo que se llama futuro contingente se aleja as cada vez ms de su consabida incertidumbre. Todo empezaba a ser como un da del que tengo ya el recuerdo12. Es evidente que nuestro escritor no es un hombre al que le guste la programacin futura, incluso ese futuro que llega sin esperar, pasa por el presente con fugacidad y se coloca rpidamente en un pasado en el que Caballero Bonald se instala muy cmodamente. Una peculiaridad en este sentido consiste en las premoniciones que le proporciona su imaginacin, sucesos que vive por adelantado y que luego la realidad confirma13. Nuestro novelista aprovecha comnmente como punto de arranque literario el contenido de su experiencia, es decir, selecciona en el almacn de su memoria aquellos hechos vividos que mejor pueden servirle, pero luego, a medida que traslada esa informacin a la escritura, la va rehaciendo, reinventando segn las conveniencias de la trama. O sea, que en toda creacin artstica siempre acta de modo preponderante la invencin, la simulacin de la verdad. Tambin la verdad se inventa. Por eso tanto sus novelas14 como sus memorias15 estn llenas de verdades inventadas. Segn sus propias palabras, se cuenta algo que se ha vivido o se fingen las propias vivencias: da igual16. Es evidente que por los entresijos de la literatura, se filtran los rasgos de la personalidad del escritor, sus creencias, sus fijaciones mentales, sus manas: todo eso que forma y conforma, precisamente, su imaginario cultural. Escribir y vivir se superponen y complementan y, as, realidad y literatura coinciden en una gestin unnime para modificar artsticamente la realidad. Dice Caballero Bonald:
12 Cfr. Caballero Bonald, J. M. (2001), La costumbre de vivir. La novela de la memoria II, Madrid, Grupo Santillana de Ediciones, 556. 13 Su novela Campo de Agramante, por ejemplo, empieza con esta reflexin del protagonista: Cuando medio comprend que poda or los ruidos antes de que se produjesen, ni siquiera lo consider una rareza. No s por qu pens eso entonces, pues tampoco haba tenido ocasin de hacer ninguna clase de consulta en este sentido, y mucho menos de prever hasta qu punto iba a afectarme tan poco frecuente especialidad. (...) No recapacit an en la evidencia de que haba odo previamente ese estrpito. Tampoco consider entonces oportuno contrselo a nadie, sobre todo porque ignoraba si realmente haba odo caer el rbol antes de tiempo, y porque lo ms seguro era que no acertara a explicar a ciencia cierta nada de lo ocurrido. 14 Caballero Bonald ha escrito cinco novelas: Dos das de setiembre, (1962), Barcelona, Anagrama, 1993; gata ojo de gato, (1974), Madrid, Bibliotex, 2001; Toda la noche oyeron pasar pjaros, (1981), Barcelona, Planeta, 1988; En la casa del padre, (1988), Barcelona, Anagrama, 1996 y Campo de Agramante, (1992), Barcelona, Anagrama, 1992; adems de una muy amplia produccin potica y numerosos ensayos. 15
Caballero Bonald es autor de dos novelas que pretenden ser autobiogrficas aunque en ellas la ficcin y la realidad se mezclan continuamente: Tiempo de guerras perdidas. La novela de la memoria I, Barcelona, Anagrama, 1995 y La costumbre de vivir. La novela de la memoria II, Madrid, Grupo Santillana de Ediciones, 2001. Cfr. Caballero Bonald, J. M., Conferencia pronunciada en el Curso de Humanidades Contemporneas: La memoria como fuente literaria, Universidad Autnoma de Madrid, marzo, 2003.
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He comprobado que quienes mejor han sabido rebuscar en los archivos de mi memoria han sido algunos de mis personajes de ficcin. En ellos se reproducen ms o menos muchas de mis nociones sociales y culturales. La memoria que conservo de esos personajes coincide aproximadamente con la memoria de mi propia vida. Aunque tambin es verdad que todas esas posibles coincidencias entre el yo del escritor y los sujetos de su obra estn siempre supeditados a la inventiva, a las alteraciones de la realidad propias de todo proceso creador17. A lo largo de las pginas de sus dos novelas autobiogrficas nos va comunicando las lneas de su vida que han ido conformando su creacin narrativa. Bien entendido que las autobiografas nunca lo son del todo, o lo son a pesar de que enmascaren, escamoteen ms o menos deliberadamente, no pocos aspectos de la experiencia privada o la realidad colectiva, aunque uno de sus ms airosos mritos consista en no aparentarlo. En el caso de estos dos libros, pretenden ser autobiogrficos en teora, porque se desarrollan como una fragmentaria recuperacin de episodios localizados en unas fases concretas de la experiencia vivida por el autor y en las que interviene de hecho como el personaje central de una accin pretendidamente novelesca. Por supuesto que los datos que maneja en esas memorias o biografas provienen de su particular almacn de experiencias. Pero, a medida que las iba trasvasando al caudal narrativo, iban tambin adquiriendo un cierto tono de ficcin, donde l era como un personaje que tambin estaba tratando de inventarse su autorretrato. Bien es sabido que la recuperacin del pasado se organiza en la memoria a partir del propio arbitrio selectivo del creador, o su natural inclinacin al desorden. Nunca es posible reproducir sin error los materiales de la propia biografa. A lo ms que puede llegarse es a rehacerlos segn su ms o menos legtima actualizacin imaginativa, a recomponer un poco el caos de la memoria. Toda evocacin cuenta con los sedimentos de los recuerdos y se articula sin saber ya a ciencia cierta dnde acaba lo fidedigno y comienza lo verosmil. As pues, nada puede ser absolutamente verdico y esto coincide en parte con la instrumentacin que se maneja en una novela. Pero a nuestro escritor lo que verdaderamente le interesa es elaborar un texto artsticamente vlido y, en ningn caso, una confesin autobiogrfica. Por ello es muy creble que maneje sus 18 recuerdos segn le convengan a efectos puramente literarios .
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Ibdem.
En Toda la noche oyeron pasar pjaros, podemos observar mltiples ejemplos que hacen referencia a episodios de su propia vida como, por ejemplo, su enfermedad pulmonar que tambin padece un personaje de la novela, las excursiones que se realizan a la otra banda del ro que recuerdan las que el autor haca al Coto de Doana, la inclusin de un coche de la misma marca que el vehculo familiar, las referencias a la guerra civil, el amor por los caballos, el conocimiento del mar y la terminologa nutica, las referencias al vino oloroso etc. Cfr. Yborra Aznar, J. J. (1998), El universo narrativo de Caballero Bonald, Cdiz, Diputacin de Cdiz, Servicio de Publicaciones, 179-181.
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Sin embargo, s podemos observar a travs de sus pginas, su ideologa, su formacin intelectual, sentimental y moral, sus gustos y sus experiencias ms o menos noveladas. Nos informan de su infancia y de su juventud, de su fascinacin por el mar y por el Coto de Doana, de su aficin a la jardinera, sus viajes, su carcter, su respeto por las opiniones ajenas, su tendencia a la aventura, su capacidad para romper con lo rutinario y establecido tomando decisiones arriesgadas a veces, valientes otras, su gusto por lo mgico no-racional como componente de la condicin humana, sus premoniciones, su criterio sobre la familia, su relacin con los amigos, sus ideas religiosas, su amor por lo genuino y su enemistad con lo artificial y artificioso, as como sus opiniones sobre el arte en general y la literatura en particular. Por todo ello estos dos libros nos comunican una serie de conocimientos que observamos plasmados en sus otros textos narrativos tericamente de pura ficcin, de tal manera que realidad y ficcin se mezclan en sus obras. l mismo comenta: Casi he llegado a no saber muy bien de qu me olvido y qu invento, ya sea adrede o de modo intuitivo. Una sospecha que se ha ido haciendo ms evidente a medida que he ido envejeciendo. Y que he acabado por aplicar tambin a mi actividad en el campo estricto de la novela. Al menos, las cinco que yo he escrito denotan una palmaria inclinacin a aprovechar los contenidos de la experiencia vivida, sin olvidar en ningn momento todas las alteraciones, artificios y cuas fantasiosas que se quieran 19 incorporar . Se trata, en definitiva, de un escritor con mucha personalidad aunque no puede evitar ser un hombre de su tiempo y verse por ello involucrado en los acontecimientos histrico-polticos que le toc vivir. Nunca estuvo afiliado a ningn partido poltico pero s se define claramente en una lnea poltica de izquierdas. Pertenece Jos Manuel Caballero Bonald al llamado grupo potico del 50, tuvo una serie de compaeros que vivieron los mismos aos, pero no cree que dicha generacin formara un grupo uniforme ni compartiera un mismo credo esttico. A este respecto dice Caballero Bonald: Me parece que en nuestra generacin hay diversas tendencias claramente y diversos puntos de vista y diversas actitudes literarias y humanas (...), da la sensacin de que eso del grupo generacional es una entelequia que de ninguna manera existe; somos slo un grupo generacional cuando estamos tomando copas por ah, pero sentados en una mesa, hablando de nuestra poesa, no existe20. Cree ms bien que se trataba de un grupo de amigos y que, en lugar de generacin habra que hablar de promocin, y, en este caso, al igual que el grupo
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Cfr. La memoria como fuente literaria, cit. Cfr. Encuentros con el 50, nsula, 494, 1988, 22-23.
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potico de la generacin del 27, ramos un grupo de amigos que nos reunamos, hablbamos, bebamos, quiz demasiado, y nos contbamos cosas de la vida y la literatura21. En otro momento comenta: Insisto en que la cohesin del grupo se debe especialmente a las afinidades humanas o extraliterarias. Los rasgos, los modales poticos ni eran ni tenan por qu ser coincidentes, aunque en algn caso aislado lo sean. Nos unan otras muchas cosas, para qu recordarlas una vez ms: la procedencia familiar y universitaria, la confraternidad antifranquista, el rechazo de la mezquindad ambiental, las maneras culturales, los pactos entre caballeros, los hbitos etlicos (...). Eso nos mantuvo muy unidos; tanto, que todava seguimos siendo grandes amigos y seguimos 22 respetndonos muy meritoriamente unos a otros . En ningn caso se trataba, pues, in extenso de una generacin, sino de un grupo dentro de una generacin, que es cosa muy distinta. Adems, no resulta adecuado excluir a los novelistas del grupo y limitarse a los poetas. Y, junto a la amistad, lo que verdaderamente tienen en comn estos poetas y novelistas es el hecho de no haber vivido la guerra civil ni participado directamente en ella, aunque s sufrieran las consecuencias de alguna manera. Esta generacin del 50 estaba, 23 por tanto, formada por escritores nacidos entre 1925 y 1935, para unos , o entre 24 1924 y 1938, para otros , un grupo tambin llamado segunda generacin potica de posguerra. Esto les supuso compartir una actitud humana que coincida con la rehumanizacin caracterstica de la creacin literaria escrita por los aos 50 en Espaa. Otro aspecto por el que este grupo de contemporneos podra, quiz, estar tambin unido, sera por el lenguaje25, un lenguaje artstico asimilado a cierto espritu y no slo como simple vehculo poltico y social, pero, en ningn caso, desde un punto de vista crtico como signo comn, dados los mltiples caminos, sendas y senderos tan distintos que cada uno pudo tomar. En consecuencia, ni la crtica ni los propios escritores de esta generacin se pusieron de acuerdo en la definicin de este concepto que para algunos ni siquiera existi como tal, a pesar de lo cual esta promocin literaria cuenta con una merecida e importante 26 bibliografa y establece la continuidad potica con la generacin del 27 que la guerra haba interrumpido. Se puede decir, en lneas generales, que este grupo del
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Cfr. Gato, M., Entrevista a J. M. Caballero Bonald, El Socialista, 201, del 15 al 21-IV-1981, 44-45. Cfr. Poetas del 50. Una revisin, El Urogallo, 49, Madrid, 1990, 63. Cfr. Marra-Lpez, J. R., Una nueva generacin potica, nsula, 221, 1965, 5.
Cfr. Bousoo, C. (1984), Poesa Poscontempornea. Cuatro estudios y una introduccin, Madrid, Jcar, 23. Cfr. Opinin de Claudio Rodrguez en este sentido, Encuentros con el 50, cit., 22. Para la bibliografa de esta generacin de escritores, vase Flores, M. J. (1999), La obra potica de Caballero Bonald y sus variantes, Junta de Extremadura, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 131.
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50 participaba, en mayor o menor medida, de algunas caractersticas como su carcter de generacin moral aunque no moralista, la inquietud metafsica encarnada en la reflexin sobre la realidad inmediata y las propias experiencias ntimas, amorosas y erticas, su profundo vitalismo a pesar de la honda conciencia que poseen de la fragilidad de la existencia; su gravedad y tono meditativo no exento de una cierta irona y desgarro; su profundo compromiso que evita siempre la ramplonera formal y el vaco retrico; su culto del individualismo manifestado en el intimismo y lo autobiogrfico, pero que abarca al mismo tiempo toda la complejidad de lo humano; as como la originalidad de los propios lenguajes poticos que, sin desdear los elementos ms prosaicos, alcanza un extraordinario y renovador nivel formal. Una vez descubierto el imaginario cultural del escritor, es la conciencia lectora la que permite, precisamente en la obra, su encuentro con el lector. Creada por el autor, la obra se constituye como imprescindible objeto artstico que hace posible, al ser necesario para la interpretacin que haya texto, no slo la conexin entre receptor y emisor, sino incluso que el autor sea lector. Iniciar la actividad de desentraar el difcil camino que es el arte de escribir y leer literatura, desde una perspectiva que reclama la participacin activa del lector para recrear y dar sentido a un mensaje esttico, supone partir de la creacin concreta, porque cualquier reflexin sobre el lector y la conciencia lectora va indisolublemente unida a la 27 obra . Por ello, la indagacin en la conciencia lectora, en la conciencia del lector, como intrprete de la obra literaria, implica la consideracin de la obra, por supuesto, y, adems, del espacio comunicativo que delimitan y ocupan, el autor, la obra y el lector. Es la cenestesia que experimenta el receptor como sensacin de ocupar un lugar en ese espacio y de existencia del propio espacio, la parte fundamental de la conciencia lectora, de la conciencia de estar situado ante una obra literaria y ante el autor que la ha escrito, y de estar interpretndola. Es cenestesia potica y 28 poemtica . El receptor tambin puede, partiendo de las informaciones obtenidas directamente de su propia realidad objetiva, conectar con el texto sin ms averiguaciones, gracias a la presencia de referentes y de expresiones que son comunes a la experiencia literaria del productor y del receptor y que ha supuesto un reforzamiento de la conexin comunicativa entre ambos o bien de su identificacin por coincidir plenamente. Esta implicacin del lector en la comunicacin literario/potica tambin viene dada por el reconocimiento por parte de ste de los elementos literarios incorporados al texto. La conciencia lectora intenta buscar los itinerarios creadores trazados por el autor en la obra. Insiste en la bsqueda
27 Cfr. Albaladejo Mayordomo, T. (2001), La conciencia lectora ante Jos Hierro en Muelas Herraiz, M. y Gmez Brihuega, J. J. (coords.), Leer y entender la poesa: Jos Hierro, Cuenca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 17. 28
Ibbem, 16.
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constante de las claves de la obra en su construccin por el creador. La conciencia lectora trata de conectar con la conciencia creadora para hacer posible que se complete el circuito de la comunicacin esttica. Y para esa conexin se sirve de mltiples dispositivos lingstico-artsticos que, adems de la desautomatizacin que producen, colocan unos hitos de reclamo, de atencin, en el camino interpretativo del lector, que no transita a ciegas, sino con las luces del texto; no inconsciente, sino con su conciencia lectora viva y avivada desde la propia obra literaria. Indican el camino a seguir para la interpretacin y vivencia esttica. Por ello cualquier reflexin sobre la obra concreta realizada desde fuera, que pueda iluminarla y aumentar en el receptor su capacidad de experiencia esttica, puede ser muy conveniente29. Pero esa interpretacin no tiene nada que ver con una ideologa o con la interpretacin clsica de un texto como material literario transmisor de ideas o sentimientos. El arte es algo ms para nuestro escritor. Es lo ms digno de estima, lo nico verdaderamente memorable que han conseguido los hombres; a veces un signo, a veces un smbolo con valor absoluto, porque el arte es autosuficiente e independiente. Escribir es construir el mundo, es construir parcelas de mundo y es descubrir nuevos aspectos de ste. Las obras literarias pueblan el mundo y lo amplan, por eso el mundo es ms grande despus del acto de creacin de una 30 obra literaria . El problema es que no est al alcance de cualquiera. Para nuestro escritor, el arte es un problema de sensibilidad. Es necesario trascender la sintaxis y el lxico. Le defrauda la literatura inscrita sin mayores riesgos en su esfera semntica, nunca ramificada conforme lo van sugiriendo sus significantes inslitos, 31 limitndose as a un seco y cerrado conducto descriptivo . La clave de la conciencia lectora es la palabra, el lenguaje como sistema de signos y la metfora como importante componente en su necesidad comunicativa cuando el lenguaje normal es insuficiente. La metfora es suprema realizacin de la capacidad de nombrar del creador y, por tanto, del ser humano. Es un nombrar potico porque es un nombrar iluminador y creador que busca la belleza del descubrimiento de lo esencial y verdadero en el mundo, en la complejidad de la realidad. En todo caso, es el lenguaje el cdigo que conecta al creador y al lector y abre a este ltimo las perspectivas de su integracin en un macroacto interpretativo de la construccin esttica, que es detectada por la conciencia lectora. En esta construccin hay ms que lenguaje, pero en ella no hay nada que no haya sido tamizado por el lenguaje o, ms exactamente, por el arte del lenguaje. Adems, la conciencia lectora no se limita al texto que est leyendo, abarca el conjunto de la obra del autor y, se afianza, haciendo referencia a otras obras que
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Cfr. La conciencia lectora ante Jos Hierro, cit., 16-17.
Cfr. Albaladejo Mayordomo, T. (2001), Retrica y propuesta de realidad (La ampliacin retrica del mundo) en Revista electrnica de estudios filolgicos, 1: http://www.tonosdigital.com.
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Cfr. La costumbre de vivir, cit., 205.
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son tambin construccin y comunicacin literaria y, precisamente, comunicacin en la que el lector de literatura participa. En este sentido nuestro escritor realiza una afirmacin importante: Me gustara repetir que, en literatura, lo que no tiende al barroquismo, tiende al periodismo. Las copias del natural, a escala potica, son absolutamente inoperantes. La escritura obvia, explcita, directa, tendr algo que ver con el oficio de escribiente, pero no con el de escritor. Incluso me permitira apuntar a estos efectos, con la debida exageracin, que la sencillez puede llegar a consistir en la excusa de los ineptos32. Importa mucho en este punto aclarar cmo y en qu sentido debe entenderse el trmino barroco en la dinmica actual de la literatura. No debe asociarse el barroco a cualquier lujosa ornamentacin expresiva, a cualquier empalago retrico, a la simple acumulacin de bellos trminos para ocupar un vaco. Barroco puede ser un estilo literario que tiende a sobrepasar incluso a transgredir, las convencionales fronteras expresivas de la lengua, pero tambin puede referirse a la sensibilidad creadora o a la personalidad que posibilita ese estilo. Un escritor barroco (es decir, que avanza por libre, que remolela literariamente la lgica de la vida) empieza a indagar en el conocimiento del mundo acotado en su obra a partir de donde se qued inmovilizado el escritor no barroco. Mientras el barroco se va a 33 la selva oscura de Dante, el que no lo es prefiere el bar de la esquina . Se trata de medir el alcance de una potica cuya potencia expresiva no depende de ninguna clase de florituras ornamentales, sino de su grado de penetracin en la cara oculta de la realidad. El barroco no consiste para nada en una complicacin lxica o sintctica, sino en un mtodo de conocimiento. La descripcin, el registro de una realidad anmala, extraordinaria, slo puede abordarse eficazmente a travs de un cdigo lingstico, de sensibilidad barroca, que equivalga al cdigo de maravillas que encubre esa realidad. Ya est ah, en cierto modo, el irracionalismo, esa tramitacin de audacias poticas tan prximas al barroco. Una actitud cuya razn de ser, ya con otros tratamientos lxicos y sintcticos, se ira prolongando hasta hoy mismo, cuando lo real-maravilloso sigue proporcionando un esplndido balance de incitaciones creadoras en esta y la otra orilla de la lengua. La literatura de creacin es tanto ms barroca cuanto ms penetra en ese enigma que tambin se conoce con el nombre de realidad. Los escritores que, como suele decirse, se juegan la vida en cada frase siempre sern barrocos, aunque no lo pretendan. Teniendo en cuenta que la literatura est hecha con palabras, no hay duda de que ningn escritor consciente dejar de trabajar a partir de un proceso selectivo de esas palabras, reinventndolas, hasta conseguir una reconversin literaria de la realidad que potencie el sentido de la misma realidad. Ya se sabe que, con independencia de los temas, la literatura es un hecho lingstico y como tal hay que asimilarlo a la
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Cfr. Caballero Bonald, J. M. (1999), Copias del natural, Madrid, Grupo Santillana de Ediciones, 415. Ibdem, 416.
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hora de ejercer ese imposible oficio de escribir. Ms de una vez ha dicho Caballero Bonald que los argumentos, en literatura, son como el ingrediente superfluo de un todo fundamentalmente enaltecido por el tratamiento que se le d. Cada uno de los personajes verbales de una novela (incluido el autor, como otro personaje) deben entender que su funcin primordial es interpretar el mundo, no reproducirlo. Y toda interpretacin del mundo es barroca porque nadie es capaz de simplificar fielmente el significado de ese mundo, aunque sea de modo fragmentario y aproximativo.34 Pero no se debe confundir esa actitud con las empalagosas orquestaciones verbales y las ornamentaciones gratuitas o excesivas. Tal vez por eso piensa Caballero Bonald que la gestin creadora del barroquismo quiz no sea justamente 35 una tcnica literaria, sino una tendencia psicolgica . En definitiva, es el lenguaje el objeto de reflexin por el cual un autor nombra y acta con su creacin artstica como intermediario entre el lector y la realidad, porque la literatura es siempre propuesta de realidad, tanto dentro de los parmetros de la ficcin que se rigen por los modelos de mundo, como dentro del 36 ms amplio campo de la poeticidad imaginativa . De tal manera, el imaginario cultural es transformado en manos del creador a travs del lenguaje y sus metforas; lo interpreta y lo traduce en palabras, en mensaje potico evocador de aqul. Acta as de intermediario entre el lector y la realidad, una realidad real, soada, deseada, esperada, recordada, imaginada o inventada, una realidad evocadora cuyo referente est en el imaginario cultural como componente del campo semntico extensional que autor y lector comparten. Una realidad vivida intensamente por J. M. Caballero Bonald porque las experiencias de su vida estn estrechamente vinculadas a su obra en funcin de sus recuerdos. Es, pues, el creador quien extrae la esencia de la realidad y la transmite al receptor, en lo que es una explicacin de la transitividad de la literatura como creacin y comunicacin. El autor apela a la conciencia lectora conduciendo al receptor de su mano, a travs de su obra, a una parte del mundo configurada artsticamente por medio del lenguaje y de este modo el receptor se introduce como partcipe en cuanto lector, en el sistema de la comunicacin de la obra. Jos Manuel Caballero Bonald conoce la frmula capaz de producir una experiencia esttica en su lector, aunque un lector restringido en ocasiones.
34
En la novela de Caballero Bonald En la casa del padre, se puede observar este barroquismo expresivo en su elaboracin estilstica de un modo muy marcado. Cfr. Copias del natural, cit., 419. Cfr. Teora de la Literatura (La construccin del significado potico), cit., 427-571.
35 36
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El lenguaje del silencio es otra forma de comunicacin. Como la palabra, el silencio se oye37. La ausencia de voz, la insinuacin, tambin es una llamada a la conciencia del receptor, que la valora comunicativamente y extrae de ella toda su significacin. Si el creador dice ms de lo que dicen sus palabras, tambin dice ms 38 de lo que dicen sus no-palabras o sus sugerencias.
37
Cfr. Blesa, Ta (1998), Logofagias. Los trazos del silencio, Zaragoza, Anexos de Tropelas, Revista de Teora de la Literatura y Literatura Comparada. Cfr. La conciencia lectora ante Jos Hierro, cit., 25.
38
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R E F L E X I N S O B R E E L S E R H U M A N O A L H I L O D E L A N A R R A T I V A C O N T E M P O R N E A ( D E R A M N G M E Z D E L A S E R N A M I G U E L D E L I B E S )
U N A
MARA NGELES SUZ RUIZ Profesora de Literatura Espaola del Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU en la Universidad San Pablo-CEU
Si buscamos el origen de la crisis de valores en la que actualmente vivimos desde una perspectiva histrica, nuestra mirada se encuentra con otra crisis espiritual: la que aquej a Europa en el primer tercio del siglo XX, de la que nos sentimos herederos; la cual se manifest culturalmente en la revolucin esttica de las vanguardias que tanto influy en los creadores de las diferentes disciplinas artsticas. En la literatura, el papel que Ramn Gmez de la Serna ejerci sobre los escritores ms jvenes result fundamental, puesto que les ofreci la asimilacin de los distintos ismos coloreada por su talento personal, mientras abogaba por una nueva concepcin de este tipo de expresin artstica desde el Ateneo madrileo. En esta lnea recordamos las palabras del creador de las gregueras, contenidas en su libro Ismos: Crisis de la novela? Decadencia? Cuando se hacen mejores novelas es ahora y las hacen hasta los malos novelistas. El jaln del pasado est sobrepasado en tantos codos y codos que lo que
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sucede es que el ideal de la novela es ya tan claro, tan concluyente (...) que el desdn por las novelas slo buenas es ms colrico que nunca. Estamos en momentos de la ascensin de la novela, aunque reconozcamos que puede ascender mucho ms. Hay que reaccionar contra la novela a la antigua, contra la novela a la manera stendhaliana. Los crticos que nunca pudieron escribir una novela dan de ella definiciones solemnes cuando en realidad no admite otra definicin que la que dio de ella Mr. L. M. Forster: 'Cualquier relato imaginario en prosa de ms de 50.000 palabras'. Hay que no hacer ninguna de las novelas que se hicieron, ni ninguna de las que se dejaron de hacer (...) y en todas hay que presentar (...) al hombre siempre antediluviano en los valles 1 inmensos de un tiempo, a la vez primero y ltimo . Sobresale la adopcin de una actitud nefita ante el hecho literario al tiempo que el pretendido desconocimiento de cualquier tipo de lmite o de canon. Esta es la disposicin ideal para lanzarse a la experimentacin. La influencia de este gran creador literario sobre los modernos escritores es tan decisiva que ellos mismos la reconocen explcitamente en sus declaraciones sobre su propia obra; as lo hacen, por ejemplo, Jardiel Poncela, Edgar Neville, Jos Lpez Rubio y Antonio Robles. Csar Nicols, en su estudio Ramn Gmez de la Serna y la novela espaola de vanguardia, afirma que toda la literatura del 27 est teida de ramonismo: Durante los veinte y los treinta Ramn se convierte en modelo a imitar por los jvenes narradores del 27 y en uno de los grandes paradigmas de la novela espaola del XX, de la novela posclsica. La simultaneidad, la espacialidad y la atemporalidad de los fenmenos; las asociaciones analgicas o subconscientes; la nueva psicologa de los seres y las cosas explorando microscpicamente la sensacin o el detalle; la superacin o suspensin de la percepcin habitual; en fin: el vislumbramiento de una nueva concepcin de lo verosmil y lo fantstico, van a ser algunas de las causas de una temtica y unas formas experimentales que, provenientes en buena parte de los dominios de la poesa, son 2 trasvasadas a la prosa . De esta manera, la accin y la trama, el argumento convencional, la linealidad temporal de la exposicin o de las secuencias narrativas se ven trastornados o
1 2
Cfr. Gmez de la Serna, R. (1975), Ismos, Madrid, Guadarrama, pp. 356-357.
Cfr. Nicols, C. (1988), Ramn Gmez de la Serna y la novela espaola de vanguardia, en nsula, n 502, Octubre de 1988, pp.11-13, p. 11. p.11. La cursiva es nuestra.
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retardados de tal forma que casi desaparecen; por otro lado, los recursos poticos invaden la prosa, rasgos todos ellos que conforman la novelstica de Ramn. Siguiendo la interpretacin que Ortega da sobre el sentido del arte de vanguardia y el ejemplo de Ramn, los narradores del 27 se lanzaron a la transformacin de la novela realista que consideraban agotada. Segn Csar Nicols: La onda ramoniana repercuti en las distintas corrientes narrativas de aquellos aos: desde los Nova Novorum (la corriente ms lrica e intelectualizada: Jarns, Espina, Chabs, Bacarisse, Rosa Chacel, Claudio de la Torre, Mario Verdaguer, Obregn, Domenchina) a los ms especficamente humoristas (Samuel Ros, Jardiel Poncela, Lpez Rubio, Neville, Botn Polanco), que ofrecen la novela vanguardista y rompedora. Desde los independientes y neorrealistas (Prez de la Ossa, Ledesma Miranda, Zunzunegui, Barea) pasando por el neomodernismo de Toms Borrs a los sobre todo a partir de 1930 comprometidos y sociovanguardistas (Daz Fernndez, Arderius, Arconada3. Respecto a la fantasa de Ramn, este mismo crtico seala que se caracteriza por su humor y por estar tratada con procedimientos mgicos. Esta fantasa es captada y asimilada por otros autores y con ella desfiguran lo verosmil convencional, los personajes, las ancdotas y las situaciones. En realidad, detrs de todo esto estn los cubistas franceses (Apollinaire, Cendrars, Cocteau). La novela mundial se abre a una visin polidrica y a una estructura polimrfica que servirn de modelo a toda la vanguardia espaola. Ramn asume en sus novelas la realidad fragmentaria y discontinua del mundo: l conforma y hace penetrar la novela de vanguardia en nuestra literatura, acentuando los rasgos hbridos y heterogneos que el gnero presentaba en noventayochistas como Azorn y Baroja o en novecentistas como Mir y Prez de Ayala. Para bien o para mal, la influencia de tales autores (incluido Valle Incln) fue pequea si la comparamos con la del propio Gmez de la Serna: casi todos aquellos jvenes novelistas le imitaron e intentaron hacer una 4 narrativa a su modo y manera . Pero, sabemos que la crtica no mostr una justa comprensin ante la obra ramoniana, ms bien al contrario: un rechazo que har luego extensivo a la narrativa de vanguardia de los otros autores espaoles. La esencia de la novelstica de Ramn est constituida por las gregueras que son definidas por el propio autor como la suma de metfora + humor. Pedro Salinas en Escorzo de Ramn, reconociendo que no todas las gregueras son humorsticas, las define as: La
3 4
Cfr. ibidem, p. 12. Cfr. ibidem, p. 12
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greguera debe ser como una breve revelacin sbita que, en virtud de un desusado modo de relacionar ideas o cosas, nos alumbra una visin nueva de algo5. En esta misma percepcin de greguera = encuentro abunda Antonio Espina, para quien Ramn es un poeta esencial: Lo ms genial de Ramn (...) consiste en que nunca busca. Se limita a encontrar. Si no fuese as la greguera no existira, porque ella es en s misma un encuentro. Feliz encuentro. Esta exquisita impresin de hallazgo se transmite al lector quien, como a la luz de un relmpago, descubre lo que nunca podra ver ni nunca vio con cualquier otra luz, incluida la del sol6. Otros escritores exclaman su admiracin por Ramn, como Luis Cernuda, para quien representa el antecedente histrico ms importante respecto a ciertas formas de lo nuevo, captadas por la visin y la expresin7. Cernuda diferencia imagen de metfora: En la primera interviene ms la imaginacin que el ingenio; en la segunda ms el ingenio que la imaginacin8. Este poeta cree que la greguera se integra en una y otra, al tiempo que seala la relacin entre Gmez de la Serna y la generacin de poetas jvenes entre 1920 y 1930, tanto por la predileccin comn por la metfora como por el gusto por la evasin y el juego. Ms adelante Francisco Umbral har unas interesantes reflexiones sobre las gregueras en su libro titulado Ramn y las vanguardias, en donde subraya su carcter animista9. El amor por el objeto de Ramn confiere una suerte de humanizacin a las cosas y un tono barroco a su prosa. Esta nueva valoracin de los objetos calar en todos los jvenes escritores con voluntad renovadora. Los humoristas presentarn unos textos abundantes en prosopopeyas. Por ejemplo, en la narrativa de Antonio Robles Soler este tratamiento de las cosas se extiende tambin a los animales, con lo que podemos hablar del franciscanismo literario de su prosa10. A propsito de esta actitud amorosa ante los objetos nos interesa la opinin de M. L. Garca-Nieto, contenida en el artculo titulado La concepcin del humor en Ramn Gmez de la Serna: el autor se encuentra dentro de unas corrientes
5 6 7
Cfr. Salinas, P. (1970), Literatura Espaola. Siglo XX, Madrid, Alianza, pp. 156-157. Cfr. Espina, A. (1965), El genio cmico y otros ensayos, Madrid, Cruz del Sur, p. 135.
Cfr. Cernuda, L. (1957), Gmez de la Serna y la generacin potica de 1925 en Estudios sobre la poesa espaola contempornea, Madrid, Guadarrama, pp. 165-177.
8 9 10
Cfr. ibidem, p. 135. Cfr. Umbral, F. (1978), Ramn y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, Selecciones Austral.
Cfr. Suz Ruiz, M. A. La narrativa de Antonio Robles Soler, publicada por la Fundacin Universitaria Espaola en el 2003, pp. 19-51.
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estticas que asimila muy pronto, que han alcanzado diversas formas de arte y han dejado su huella en los ismos y, en general, en la esttica de nuestro siglo11. En relacin a la influencia de Ramn en los prosistas del 27 es ilustrativo, tambin, el artculo de Fernando Rodrguez Lafuente titulado Entre el lujo y el 12 desperdicio, publicado en ABC literario . En este texto R. Lafuente recuerda el prlogo que Gmez de la Serna escribe a la obra de Macedonio Fernndez titulada Papeles de recienvenido (1944), en donde encontramos una suerte de potica narrativa contempornea que se fundamenta entre otros en los siguientes puntos13: Ausencia de argumento. La apelacin directa al lector. El desnudamiento del proceso creativo. El ininterrumpido dilogo del autor con el lector. La reflexin sobre el objeto narrativo (la lengua). La organizacin de los captulos a manera de collage. Carolyn Richmond nos ofrece, asimismo, una precisa visin de los preceptos literarios de Ramn en su introduccin a El secreto del acueducto: Influencia de la vida; reflejo del momento actual, literatura personal, intuitiva, inspirada por la biografa; la presencia de la mujer veraz temas prohibidos; (...); lo inesperado, pero con su propia lgica y 14 naturalidad; lmites explorados . La nueva novela huir del sentimentalismo, cuando no lo parodiar. En este aspecto estamos de acuerdo con Vctor Garca de la Concha en su artculo 15 Anotaciones propeduticas sobre la vanguardia literaria hispnica . El concepto orteguiano lo entiende dentro de la corriente francesa de Baudelaire y Rimbaud que siguen a Poe, el cual haba denunciado el riesgo que al arte le puede sobrevenir de una intoxicacin del corazn. As que Baudelaire y Rimbaud se esforzaron por hacer desaparecer el yo del autor del mbito de la creacin, si bien asciende a ella la esfera irracional de la profundidad de su personalidad. Como dice (...) En ltima instancia el concepto ms revolucionario es el de la libertad de la palabra16.
11
Cfr. Garca Nieto, M. L. (1979), "La concepcin del humor en Ramn Gmez de la Serna" en Studia Philologica Salmanticensia, Universidad de Salamanca, pp.99-111, pp. 112- 204, p. 112. Cfr. Rodrguez Lafuente, F. (1988), "Entre el lujo y el desperdicio", en ABC literario, 2 de Julio de 1988, p.
12
X.
13
Macedonio Fernndez (1874-1952) fue un escritor que juega un papel importante en la configuracin de la vanguardia en Argentina. Edicin de Carolyn Richmond, Ctedra, col. Letras Hispnicas, Madrid, 1986, p. 54: la cursiva es nuestra.
14 15
Cfr. Garca de la Concha, V. (1979), Anotaciones propeduticas sobre la vanguardia literaria hispnica, en Homenaje a Samuel Gili Gaya, Barcelona, Vox, pp. 99-111.
16
Cfr. ibidem, p. 111.
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Las ideas de Freud sobre la importancia del mundo del inconsciente tuvieron en ello un papel muy importante. Las teoras del doctor viens, creador del psicoanlisis, empezaron a conocerse en nuestro pas gracias a las traduccin que Luis Lpez Ballesteros y de Torres realiza al espaol, en la editorial Biblioteca Nueva, a partir de 1922, y hallarn un rpido eco entre los escritores e intelectuales de la poca, bajo el influjo de Ortega, que haba prologado la primera de las obras traducidas: Psicopatologa de la vida cotidiana. De este modo, en las nuevas novelas se nota cmo los perfiles psicolgicos de los personajes estn ms finamente trazados, abundan las figuras neurastnicas y los sueos de los protagonistas forman parte del contenido narrativo. La forma de expresin de los nuevos prosistas tambin refleja el influjo freudiano que les llega a travs de los surrealistas franceses y se plasma en una mayor libertad asociativa y en una ruptura con la lgica gramatical. Los humoristas se sirven tambin de estos recursos (Jardiel, Mihura, Samuel Ros, Antonio Robles...) al traspasar los lmites de la lgica que provoca en el lector el extraamiento y la sorpresa desencadenante de la hilaridad o de la sonrisa pensativa. Los poetas que se interesan por las vanguardias, se acercan en mayor o menor medida al surrealismo, vertiendo el material que se alberga en el inconsciente en sus creaciones; ser el caso de Lorca o el de Vicente Aleixandre. Este ltimo escribi el libro titulado Pasin de la tierra entre los aos 1927 y 1928 -aunque la obra permaneci indita hasta 1935- constituido por extensos poemas en prosa, en los que se producen condensaciones de imgenes y metforas que se van sucediendo unas a otras, enlazndose de forma absurda. En esta obra Aleixandre exterioriza sentimientos, emociones y deseos que salen de lo ms profundo del ser humano17. Ahora bien, llegamos al momento de la reflexin sobre las repercusiones que el fenmeno sociocultural de las vanguardias, en el que jug su papel la revolucin industrial, la revolucin rusa y la filosofa nietzscheana, tuvo en el ser humano. Desde nuestra ptica, parece que, en muchos casos, el sistema de valores de los hombres y mujeres que vivieron en el primer tercio del siglo XX se erosiona al no disponer de un adecuado espritu crtico ante las nuevas situaciones sociales que se planteaban. Ello desencadena confusin espiritual y psicolgica. Creemos que en esta prdida de valores se encuentra una de las races ms profundas de la crisis que afecta a los hombres y mujeres de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Los narradores actuales reflejan esta realidad, lo mismo que los cineastas occidentales. Sin embargo, hay escritores que, mostrando el mismo tipo de inquietud por la bsqueda de nuevas tcnicas que manifestaban los nuevos prosistas de las
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Este libro de poemas en prosa responde a la esttica del surrealismo, y su estudio es de gran inters para el entendimiento de lo que esa tendencia supuso. Vase el artculo de Mara ngeles Suz Ruiz titulado Vicente Aleixandre en Pasin de la tierra. Una interpretacin de El amor no es relieve, en Estudios a Vicente Aleixandre, coordinados por Mara Dolores de Ass Garrote, Madrid, Universidad San Pablo -CEU, Universitas, 2000, pp.185-198.
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vanguardias, nos ofrecen personajes literarios que sienten y viven valores fundamentales sobre los que el ser humano puede mantener un equilibrio. En este sentido nos llama la atencin la voz de Miguel Delibes en su obra titulada Seora de rojo sobre fondo gris (1991). Nos hallamos ante una novela experimental y, como tal, heredera de la potica narrativa rompedora a la que nos referimos en este trabajo18. En este hermoso relato de tipo autobiogrfico el narrador evoca la figura de su esposa perdida. Aunque no existe divisin en partes, notamos que la primera mitad de la obra est dedicada a la evocacin de la personalidad de la protagonista, mientras que las siguientes pginas presentan el drama de su enfermedad y muerte. El discurso de marcada fluidez no est articulado en captulos, ni en pasajes. nicamente una austera divisin en prrafos proporciona ciertas pausas al lector, acentuando as la transmisin de la angustia con que el hombre vive los ltimos meses de la vida del ser amado. Los saltos temporales prolepsis y analepsis son continuos, permitindosenos, de este modo, el conocimiento de los personajes centrales. El esposo recuerda el doloroso proceso ante su hija mayor ausente del escenario del drama al hallarse encarcelada por motivos polticos a la que se dirige sin interrupcin. As, el autornarrador-personaje se desnuda ante el lector pues realiza su propia terapia mediante el proceso creativo de la escritura. Obra descriptiva y de gran plasticidad (no resulta gratuita la relativa facilidad con que las novelas de este escritor son llevadas al cine). Son numerosos los personajes que aparecen, pero la atmsfera que el lector percibe es muy densa, pues stos no cambian nada: los amigos slo aparecen para subrayar las cualidades de Ana: su exquisita sensibilidad, su desprendimiento, su sociabilidad, su habilidad y tacto para las relaciones humanas. Los mdicos no logran salvarla. La presencia de los hijos es enfocada intermitentemente viniendo a enfatizar el xito de Ana como madre; la nieta intensifica sus rasgos protectores, su perfil de cuidadora y de motor familiar. El narrador la describe con esta bella pincelada: su presencia aligeraba la pesadumbre de vivir19. Finalmente, el narrador consigue liberarse del sufrimiento que le haba atenazado a lo largo de quince largos aos. La literatura cumple una vez ms una funcin teraputica. Los sentimientos ms fuertes, las emociones ms hondas, los deseos ms intensos y las frustraciones ms importantes se han expresado; y, finalmente, el autor-narrador-personaje puede decir lo mismo que su hija Alicia: Si 20 la muerte es inevitable, no habr sido preferible as? . El carcter experimental de esta novela es decidido y lo podemos concretar en los siguientes puntos:
18 19 20
Vase M. Delibes (1991), Seora de rojo sobre fondo gris, Madrid, Destino, ncora y Delfn, n 677. Cfr. ibidem, p. 13. Cfr. ibidem, p. 152.
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El desnudamiento del proceso creativo. La reflexin sobre el objeto narrativo. La organizacin libre de la secuencia argumental. El manejo discontinuo del tiempo narrativo con saltos hacia delante y hacia atrs. La presencia de un narrador-personaje-autor. El tratamiento respetuoso hacia la mujer que lucha activamente por sus ideales polticos. La expresin de la opcin por la educacin superior femenina (Ana haba abandonado la carrera al terminar el primer ciclo, pero a sus hijas las orienta hacia la universidad). La presencia de encuentros amorosos sexuales entre los esposos. El papel de lo inesperado (la enfermedad y la muerte de Ana a los cuarenta y ocho aos de edad). La inclusin del asunto onrico (el sueo del protagonista masculino cuando se halla en la clnica). Pero, a la postre, lo que le queda al lector, es, por un lado, el conocimiento de la intensidad del amor que ha unido a la pareja a lo largo de toda la vida; la maravilla de que siendo ya abuelos an tuvieran proyectos de futuro y, sobre todo, soaran con envejecer juntos. Por otro, la unin existente entre los miembros de la numerosa familia que ellos haban formado y que, sin olvidar la produccin artstica del pintor que llega a ser acadmico de la Escuela de Bellas Artes llama la atencin. Finalmente, nos hemos encontrado con que los seres humanos que pueblan el emocionante relato no se hallan internamente desorientados, a diferencia de tantos otros que han protagonizado la narrativa contempornea desde las primeras dcadas del siglo pasado. Tanto la generosidad y la entrega a los otros, encarnados por Ana, como el afrontamiento del dolor y de la muerte, calan en el lector; y, sobre todo, la relacin entre los esposos y la presencia de esta familia unida ofrecen 21 modelos vitales sobre los que resulta sugestivo apostar .
21 Agnes Gulln tiene una interesante obra dedicada a la literatura experimental de este autor: La novela experimental de Miguel Delibes, Madrid, Taurus, 1981.
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Se acab de imprimir el da (da) de (mes) de 2005 en el Servicio de Publicaciones de la Fundacin Universitaria San Pablo-CEU

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E. Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura porttil, Barcelona, Anagrama, 2002, 115.

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