Anlisis interdisciplinario del discurso artstico: la herramienta didctica*

Helena Beristin**

Resumen: La aurora explica un mtodo de anlisis literario diseado para la enseanza de la literaruraen el nivel medio superior,mismo que es antihistoricisra.deductivo-inductivo, investigativo,activo,interaitivo y transdisciplinario. Utiliza,conformeel texto l o requiere, nociones de gramtica,semntica,retrica,semitica,historia y teora literaria. El mtodo es ilustrado con el anlisis detallado de un poema del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro. Se proporciona el contexto liistrico necesario para la ubicacin y comprensin de su obra literaria. Palabras clave: enseanzade la literatura,didcticaliteraria,mtodos de anlisis literario. Alfredo Mario Ferreiro, poesa uruguaya.

hace conscienre de su pertenencia a un ncleo social, lo hace echar races, crecer y participar. Todo ser humano, gracias al lenguaje que nuestra especie ha acuiado durante millones de aos, se pregunta sobre supasado, sus antecedentes, sus ancestros, sus tradiciones y, con base en ellas, planea su futuro: quin soy. hacia dnde me dirijo, S u primer encuentro con el discurso de calidad artstica lo hace, de cierta manera, volver a nacer, aunque dentro de otro mundo en el cual la palabra adquiere un peso diferente, otro poder, una fuerza mgica generadora de un encantamiento imponderable que modifica el horizonte de vida

I encuentro del nino recin nacido con el lenguaje verbal lo ubica en un nicho dentro de un entorno humano. El aprendizaje de ese cdigo lo

* Esrc tenro se basa en la conferencia rnagisrral impartida en el Segundo Encueiirro Nacional de ** investigadora Emrira del Insrimto de Invesrigacionis Filolgicas de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico.

Anlisis del discurso celebrado en Monterrey en ocmbre de 2002.

.,,

. .

. , , ., .

AKALISIS INTERDlSClPLiNARlO DEL DISCURSO ARTfSTICO: LA HERRAMIENTA DIDACTICA

porque resucita, a guisa de herencia irrenunciable, intelectual y afectivamente, el pretrito ideado y recreado de una persona de cualquier poca, cultura o idioma. Por ello se inventaron las canciones de cuna. Por ello tempranamente se ensean esas historias paralelas a la historia, que son los cuentos y los poemas y las canciones infantiles. Y por ello tambin, ya en la escuela, el papel del profesor de literatura es tan importante en la sociedad, pues est ubicado como pieza clave en los cimientos humanistas de toda enseanza, sea de las ciencias humanas o de las exactas. El estudiante que adquiere el hbito, en cualquier nivel de escolaridad o edad, de leer por esparcimiento textos de calidad artstica, modifica afirmativamente su carcter, experimenta positivos cambios irreversibles, mejora la calidad de su vida en muchos aspectos y sentidos, independientementede su vocacin acadmica y laboral. De aqu se infiere que el objetivo general ms ambicioso que un profesor puede tener radica en convertir a todo estudiante en incurable adicto a la lectura de textos literarios tomados de los autores clsicos de diversas pocas y culturas. Para obtener esa calidad en el proceso de enseanza y aprendizaje debemos esforzarnos en desechar el tan aejo y generalizado mtodo historicista, conferencstico y memorista y sustituirlo con uno prctico, de constante ejercitacin de cada estudiante, es decir: activo a partir de la realizacin de ejercicios, interactivo con base en la confrontacin y el pulimento de resultados, ya que no se aprende bien lo que se escucha y en cambio se aprende bien lo que se hace, se investiga, se practica y se ejercita; lo sopesado en el debate y lo considerado a partir de un enfoque mltiple, interdisciplinario y constructivista. El lugar de la conferencia es el coloquio, el encuentro, el congreso, la presentacin de un nuevo libro. La conferencia tiene su lugar, pero no en el aula. Para sta, el maestro planea el proceso de aprendizaje y lo provee de herramientas idneas para su realizacin; procura las instrucciones generales y las parciales que se refieren a cada paso de las etapas del procedimiento; promueve en todo momento la participacin individual o colectiva de los estudiantes; vigila la evaluacin parcial y total de sus resultados; suscita, comenta y anota las intervenciones; orienta el proceso de desarrollo de las lecciones para que la dinmica no pierda su rumbo ni se estanque en digresiones coyunturales; procura el apoyo terico basado en aportaciones de disciplinas diversas pero coadyuvantes en la solucin de los problemas por l previstos (gramaticales,retricos, semiticos, histricos, entre otros) y contribuye con materiales adicionales tales como definicin de trminos tcnicos, bibliografas, biografas, cuadros sinpticos,diccionarios, antologas, etctera.

269

...

....I

. . ...

.,

Podramos definir esta situacin en su conjunto como l a aplicacin de un mtodo NO HISTOR~CISTA (aunque atiende el aspecto de la poca y sus antecedentes); DEDUCTIVO E INDUCTIVO (porque primeramente va del texto al contexto, de la parte al todo (es decir: del ejemplo arstico completo a los elementos que lo conforman) y, a continuacin, va del todo a la parte (es decir: del contexto histrico y terico al ejemplo analizado). Adems, es un mtodo DINAMICO (porque e1 alumno participa continuamente); INVESTIGATIVO (porque lee, anota, consulta, redacta y aterriza en conclusiones); INTERACTIVO (porque permanentementeconstrie a dialogar, a coparticipar);TRANSVEFSAL (porque su itinerario atraviesa todos los niveles de la lectura); CONSTRUCTIVISTA (porque el estudiante no memoriza repitiendo cada prrafo sino realizando los mismos ejercicios en textos muy diversos donde tropieza con problemasdiferentes y resultados distintos); TRANSDISCIPLINAESO (porque utiliza, conforme el texto lo requiere, nociones de gramtica, de semntica, de retrica, de semitica, de historia, de teora literaria, por citar algunas). Practicando tales actividades, sin monotona, a partir de textos diversos, el estudiante aprende a leer, reafirma el conocimientode su lengua, aprende a investigar y a manifestar el propio juicio as logrado. Este resultado proviene de que en las etapas de este proceso de lectura subyacen la adaptacin y el seguimiento de los pasos sealados en la taxonoma del conocimiento piagetiana, en virtud de que el estudiante reconoce nociones, las parafrasea, las define, las correlaciona, las reutiliza en variados ejemplos, las analiza morfosintctica, semntica y retricamente y, adems,elabora sntesis y producejuicios de valor que revelan el nuevo criterio laboriosamente adquirido. El punto de partida de la aplicacin de este mtodo no es la narracin de la historia de la literatura ni l a desnipcin de las ideas de texto privilegiadas por los autores de una poca para, al final, elegir y leer (o dejar de tarea leer) un ejemplo. Es exactamente al contrario. Consiste en tomar como punto de partida un texto breve, ejemplar, representativo de una corriente de una poca; que sea atractivo, interesante, sugerente, quizs enigmtico, complejo, ambiguo, problemtico (segn la edad y el nivel de los estudiantes). El mtodo consta de varias etapas de lectura ubicadas en dos momentos: 1) lectura intratextual y 2) lectura contextual. Es decir, yendo de la comprensin del texto ledo a su ubicacin en un contexto situacional, epoca1 e individual. La lectura intratexrual est orientada a alcanzar una meta: saber qu dice el texto y de qu manera lo dice. La contextual, de carcter interpretativo, se propone investigar por qu dice el texto lo que dice, y por qu lo dice de esa manera.

270

. <

..

,,

,,

. I f

. I

..

. ,.

ANALISIS iNTERDISCiPLlNARl0 DEL DISCURSO ARTISTICO: LA HERRAMIENTA OIDACTICA

1. Lectura intratextual
En esta lectura se integran cuatro momentos de desciframiento del ejemplo: la lectura inocente, la intelectiva, lagramatical y la retrica. La lectura inocente es la que realiza cada individuo a partir de su propio bagaje cultural para convencerse, vivencialmente, de que no se requiere un conocimiento especial para leer literatura. El paso evaluativo de este ejercicio consiste en la redaccin de una parfrasis cuya revisin -colectivapermite detectar solecismos y corregirlos tempranamente. La lectura intelectiva consiste en buscar en libros de consulta el significado del habla popular, de los regionalismos,losprstamos de otros idiomas, las palabras inventadas por el poeta, etctera, todo lo cual contribuye a confirmar y afinar la interpretacin que se ha revelado en la parfrasis. La lectura analtica gramatical (aplicable principalmente al poema en verso, por su peculiar utilidad, ya que suele distorsionar la sintaxis) consiste en el anlisis que revela, como una radiografa, el esqueleto morfosintctico y semntico de la construccin, que muchas veces se ve constreida por el cors del esquema mtrico-rtmico. La lectura analtica retrica detecta la presencia de esta disciplina y el papel que desempea en la eleccin del vocabulario,en la disposicin de los elementos, en la naturaleza de las figuras localizadas y el efecto global de sentido que su presencia produce. En la lectura contextual, se correlacionan los hallazgos obtenidos durante la lectura intratextual con los diferentes conjuntos estructurales que constituyen su contexto y a los cuales la textura discursiva remite. En esta fase, se integran cuatro momentos interpretativos de la lectura del texto a analizar. Primeramente, se requiere ubicar al autor por medio de sus datos biogrficos. Tal investigacin no cabe como tarea del estudiante en el tiempo de un programa de literatura, por ello la investigacin debe ser aportada por el maestro y funge como una herramienta de trabajo. Una vez ubicado el autor, es posible asociarlo con su contexto literario,' es decir, con las ideas de texto (en cuanto a tradiciones, gneros, lenguaje, temtica, papel de la retrica) que prevalecen entre sus contemporneos y que revelan actitudes de aceptacin y seguimiento, como en los epgono3 de la corriente de los

Con la iiric literaria, dira Tinianov (1972).

271

neoclsicos mexicanos del siglo X I X , por ejemplo: o bien gestos de rechazo e innovacin cumo los que se observan contra el modernismo en los movimientos de la vanguardia hispanoamericana de principios del siglo Ya identificados los rasgos de su tendencia literaria, es posible correlacionarlos, en un contexto cultural ms ampiio, con otros fenmenos culturales epocales, tales como actitudes, valores y visin de mundo del escritor; smbolos, hbitos, comportamientos, estamentacin de la sociedad: influjo en l de obras artsticas de cdigos no verbales como pintura, msica, arquitectura o cinematgrafo, y di: la repercusin de los descubrimientos cientficos como el ferrocarril, el avin, el automvil, la construccin de carreteras, por ejemplo. Por ltimo, forma parte de la interpretacin el considerar la poca histrica cuya problemtica moldea su personalidad creadora en coyunturas de muy amplias consecuencias conlo desastres naturales, epidemias, descubrimientos, conquistas, colonizaciones, crisis, guerras. Estos pasos permiten observar cada caso anaiizado como un todo situado en el centro de un horizonte semitico. Para lograr este final inrerpretativo, el estudiante debe practicar la investigacin a partir de los materiales aportados por el maestro y de las instrucciones recibidas (como elaborar papeletas tiles doradas de cornisas, autores, paginacin, separacin de temas, citas textuales, parfrasis, etctera), y debe elaborar un resumen informativo de su lectura. Para comenzar, el profesor debe localizar muestras muy breves de poesa lrica, de relato narrado o representado, y proporcionar el instructivo pertinence para cada gnero analizado: asimismo, podr aportar las pautas para realizar lecturas de textos literarios extensos fuera del aula. A cada paso, sus aclaraciones y explicaciones sern pertinentes. AI abordar los gneros, por ejemplo, deber explicar que hay numerosas variantes histricas evolutivas y que se dan traslapes: cuadros de costumbres que parecen cuentos: relatos en forma de poemas: novelas que incluyen poemas lricos y picos (como Tabar, del uruguayoJuan Zorrilla de San Martin); poemas versificados que contienen prrafos (como en el caso del poeta uruguayo de las vanguardias Alfredo Mario Ferreiro). AI referirse a lasjunciones de la lengua, aportar argumentos y ejemplos para identificar la Jominantr. En el anlisis gramatical del discurso artstico, plagado de ambigedades lxicas, morfosintcticas y semnticas, conviene que el maestro especifique su criterio, que ir moldeando el de cada estudiante. A continuacin mostraremos cmo realizar el anlisis de un poema siguiendo el mtodo propuesto.

xx.

272

ANALISIS INI'ERDISCIPLINARIO

DEL DISCURSO ARTfSTiCO: LA HERRAMIENTA DIDACTICA

A L F R E D 0 MARIO FERREIRO (Montevideo 1899-1959)

l hombre que re comi un autobs) BARCOS (1927, en E

Barcos. Flores del mar' Flores con ptalos de banderas y perfume de todos los puertos. Mar: boscaje de olas. Olas: ramas blancas de la selva horizontal de los marest Barcos: flores abiertas en la puma del vaivn blanco y eterno Barcos de todas partes; barcos que deben haber recibido una invitacin para venir a dormir en este puerto. Banderas que se saludan con tirones de viento. Banderas que tratan de hacer saludar a los mstiles mal educados, pedantes, tiesos. Hlices que vinieron mordiendo con furia las aguas de todos los mares. Hlices rencorosas, mujeres a cuatro palas, insaciables en su odio, que todava seguirn mordiendo al pobre mar. El mar: millones de veces tajado por las proas, millones de veces desgarrado por las hlices vertiginosas y voraces, y millones de veces vendado y cicatrizado por la Cruz Roja de la espuma caritativa de las olas.
Barcos de todos los ramanos, con todas las banderas, con todos los olores, con hombres de todas partes. Barcos: casas marinas. Casas que se han ido a vivir lejos de la tierra.

'Las lneas, los espacios y los mrgenes aparecen tal corno en el libro.

para engalanar los ojales de amarre de los puertos tristes.

El mar da flores de barco

1.1. Lectura inocente y parlrasis. Soluciones posibles

talos son las banderas y cuyo perhme proviene de todos los puertos que han vi-

El poeta contempla el mar y ve los barcos como sus flores: unas flores cuyos p-

sitado. Las olas del mar le parecen un paisaje boscoso, y las olas, unas ramas blancas (por sus bordes de espuma) de esa selva horizontal. Los barcos son como flores abiertas al final, en la orilla de ese eterno vaivn blanco (de espuma), Hay barcos que proceden de todas partes y que deben haber recibido una invitacin para venir a dormir en este puerto. Jaladas por el viento, parece que sus banderas se saludaran y trataran de que los mstiles (mal educados, pedantes, tiesos) tambin saluden. A imoverse, sus hlices parecen haber venido mordiendo con furia las aguas de todos losmares. Esas hlices se asemejan a unas rencorosas mujeres con cuatro palas, que con odio insaciable seguirn mordiendo al pobre mar que ha sido millones de veces tasajeado por las proas, millones de veces desgarrado por las hlices vertiginosas y voraces, millones de veces vendado y cicatnzado por la Cruz Roja de la espuma caritativa de las olas. Hay barcos de todos los tamaos, con todas las banderas, olores y hombres de todas partes. Barcos como casas marinas que se han ido a vivir lejos de la tierra. El mar produce flores de barco para engalanar los ojales de amarre de los puertos tristes.

1.2. Lectura intelectiva. Soluciones posibles

y animales.

BOSCAJE: cuadro o tapiz que representa un bosque poblado de rboles, matorrales MASTILES: palos, postes de una embarcacin. H~LICES: conjuntos de aletas helicoidales (definicin tautolgica: con forma

de hlice) que giran alrededor de un eje y empujan el fluido ambiente produciendo en l una fuerza de reaccin que se utiliza principalmente para la propulsin de barcos y aeronaves. OJALES DE AMARRE: amarras; cuerdas o cables con que se aseguran las embarcaciones en los puertos.
274

ANALISIS INTERDlSClPLINARlO DEL DISCURSO ARTISTIC0 LA HERRAMIENTA DIDACTICA

1.3. Lectura analtica gramatical (morfosintrtira)

1 . 3 . 1 . ENLISTADO DE ORACIONES
Por la ausencia de verbos que deliberadamente crea ambigedad, equivocidad (defecto en el lenguaje prctico y virtud en el lenguaje artstico porque generapolisemia), podramos pensar en dos soluciones posibles: a) Que, primeramente, el poeta se dirige a los objetos del paisaje descrito con una enumeracin de vocativos a los que en seguida se asigna una frase sustantiva en aposicin: (barcos, flores de mar; mar, boscaje de olas; olas, ramas blancas; barcos, flores abiertas); y ms tarde les adjudica oraciones subordinadas adjetivas (barcos que deben haber recibido; banderas que se saludan; banderas que tratan de hacer; hlices que vinieron). Todos los vocativos son apelativos que invocan a los objetos (los barcos, etctera) a fin de adjudicarles la aposicin (aunque separada por punto), l a cual posee un valor de predicado nominal y tambin de adjetivo (la caiificacin que se les asigna), pues no hay en ninguna parte un verbo en imperativo que les adjudique la funcin de cuasisujetos. El nico verbo principal, ai final (el mar da flores), sera el eje de todos los vocativos de la descripcin,que refrenday repite l a idea, y amarra los segmentos enumerativos de los aspectos del paisaje marino, los cuales funcionan como pinceladas descriptivas del mismo. b) S i les adjudicamos un verbo implcito, elidido, se convierten en sujetos seguidos de un predicativo (flores del mar, boscaje de olas...), por lo que la aposicin posee un valor compartido que se infiere como posible lectura: si no hay verbo cumple una funcin adjetiva de aposicin; si lo hay, es predicativo. La ambigedad gramatical es de origen retrico, en este caso procede de esa elisin y aporta ai poema una profundidad que proviene de que es equvoco: significa una cosa y tambin otra (u orras). Si consideramos los verbos implcitos como elididos, modificamos el texto y reducimos s u nivel figurado, s u equivocidad, sus significados posibles. Si analizamos el poema sin los verbos implcitos quedara como sigue:

1) Barcos:
(VOCAT.)

flores

del mar

[(APOSICION) (ADNOMINAL3 )]

Adnominal, &ase modificadorade un sustantivo, cuyo ncleo es otro sustantivo

275

.....,

.. . ,.,,,.., .- . .
~

-,

2)

Flores
(APOS." Y
VOCA.1.)

con ptalos

de banderas

Y
(NEXO')

[(ADNOMINAL) (ADNOMINAL.)] Al>NOMINAl.

con perfume de todos los puertos

(AUNUMINAl.)(

3)

Mar:
(VOC.)

boscaje

deolas

[ (AP<>CICION) (ADNOMINAL)]

4) Olas: ramas blancas de la selva horizontal (VOC.) [(APOSICION) ( ADNOMINAL )

de los mares
(ADNOMINAL)]

5) Barcos
(VOC.)

flores abiertas

en la punta'

( APOSICION ) (C. CIRCUNSTANCIAL) del vaivn blanco y eterno. ( ADNOMINAI. )

6) Barcos ( VOC. )
de todas partes;

( ADNOMINAL )

7) Barcos que deben haber recibido una invitacin (VOC.) (N?) ( VERBO ) ( C.DIRECTO )
8)
para
(NEXO)

venir a dormir

en este puerto
(C. CIRCUNSTANCIAL)

VERBO

9)

(Banderas

que se saludan con tirones de viento.

(PREUICATIVO~ ) (N.) (P?) (VERBO

) (c. CIRCT.)

(ADNOM.)

' ' '

' '

Aposicin, sustanrivo que adquiere un valor de adjetivo porque su ncleo es un susrantivo. Nexo, conjuncin copulativa. Se infierequeeitn enbpu<ira;elcircunstanllalestdentrodeunaimplicitasubordinidaad_)etiva. Nexo, pronombre relarivo y sujeta del verbo que sigue en l a oracin subordinada adjeriva. Predicado nominal cuyo ncleo es sustanrivo o adjetivo. Pronombre cuasirreflejo con verbo tmisicivo: cada bandera, humanizada, saluda a otras: cada una es saludada (MZ pasiva] por otras.

276

ANALISIS INTERDISCIPLINAWO DEL DISCURSO ARTISTICO: LA HERRAMIENTA DIDACTICA

10) Banderas que tratan de hacer saludar a los mstiles (VOCAT.) (N.'~) ( VERBO ) ( COMPL.
mal educados, pedantes,t' iesos.
DIRECTO

)
con furia las aguas
VERBO

11) Hlices

que

vinieron mordiendo

(VOCAT.) (N.")

( )

) (c. CIRCUNST.) (c.DIRECTO)

de todos los mares.

ADNOMINAL

12) Hlices rencorosas, mujeres a cuatro palas

insaciables en su odio''

VOCATIVO

) (VOCAT.) ( ADNOMINAL)

(c.CIRCUNST.)(C.
13) Que

CIRCUNST.)

seguirn mordiendo al pobre mar

(N.13) (VERBO

) (C.

CIRCUNST.) (C. DIRECTO

)
por las proas,

14)

El mar:

millones de veces

tajado

(SUJ. PACIENTE)(C. CIRCUNSTANCIAL) (VERBO) (AGENTE V. PAS.)

15) millones de veces desgarrado

(COMPL. CIRCUNST.)(

por las hlices vertiginosas y voraces

VERBO

(
16) y

AGENTE DE VOZ PASIVA

)
VERBO

millones de veces vendado y cicatrizado

(N.) (COMPL. CIRCUNST.) (AGENTE V. PASIVA)[(

( VERBO)(N)(
ADNOMINAL

por la Cruz Roja de la espuma caritativa de las olas.

)( ADNOM. )]
ADNOMINAL

17)

Barcos
(VOCATIVO)(

de todos los tamaos, con todas las banderas

ADNOMINAL

con todos los olores, con hombres de todas partes

)(

( ADNOMINAL )
'O

(ADNOMINAL

) ( ADNOMINAL)

'' Nexo, pronombre relativo y sujeto del verbo que sigue en la oracin subordinadaadjeriva.
son,como las mujeres, insaciables en su odio. "Predicado nominal cuyo ncleo es sustantivo o adjetivo.

Nexo, pronombre relativo y sujeto del verbo que sigue en la oracin subordinada adjeriva.

'V Son adjetivos de hlices y de mujeru, conforman una implcita subordinada adjetiva: Las hlices

277

18) Barcos: casas marinas. (VOCXI'.) ( APOSICIN )

19) Casas que se hanido a vivir lejos dela tierra (vocar.) (N. Y SUJ.) (P.) ( VERBO ) (C. c.) (MOD. ADV.)

20) Elmar da
(SUJETO) (V.)

flores
[(C.

de barco

U I R . ) (ADNOMINAL)]

21)

para engalanar
(OR. SUB. ADV. FINAL)

los ojales

de amarre

(c. DIRECTO) ( ADNOM. )

)

de los puertos tristes.

ADNOMINAL.

La lista de oraciones, suponiendo los verbos y otros elementos cuya elisin produce ambigedad, es:

1) 2) 3) 4) 5)

(Los) barcos (SON) flores del mar. (SON) flores con ptalos de banderas y con perfume de todos los puertos. (El) mar (ES) boscaje de olas. (Las) olas (SON) ramas blancas de la selva horizontal de los mares (Los) barcos (SON) flores abiertas en la punta (la parte ms alta) del vaivn blanco y eterno. 6) (SON) barcos de todas partes. 7) (SON) barcos 8) que DEBEN HABER RECIBIDO una invitacin 9) para VENIR A DORMIR a este puerto. 10) (SON) banderas 11) que SE SALUDAN con tirones de viento. 12) (SON) banderas 13) QUE TRATAN DE HACER SALUDAR a los mstiles mal educados, pedantes, tiesos. 14) (SON) hlices 15) que VINIERON mordiendo con furia Las aguas de todos los mares. 16) (SON) hlices rencorosas, mujeres a cuatro palas, insaciables en su odio 17) que S E G U I ~ N mordiendo al pobre mar. 18) El mar (HA SIDO) millones de veces TAJADO por las proas, 19) (ha sido) millones de veces DESGARRADO por las hlices vertiginosas y voraces,

278

ANALISIS INTERDlSCiPLINARlO DEL DISCURSO APXfSTICO: L A HERFAMIENTA DiDACTlCA

20) y (HA SIDO) millones de veces VENDADO 21) y (ha sido) ( d o n e s de veces) CICATRlZADO por la Cruz Roja de la espuma caritativa de las olas, (El mar ha sido...tajado, desgarrado, vendadoy cicatrizado). 22) (Hay) Barcos de todos los tamatios, con todas las banderas, con todos los olores, con hombres de todas partes. 23) (Los) barcos (SON) casas marinas, 24) casas que se HAN IDO A VIVIR lejos de la tierra. 25) E l mar DA flores de barco 26) para ENGALANAR los ojales de amarre de los puertos tristes.

1.3.2. ANALISIS MORFOSINTACTICO D E CADA O R A C I 6 N (CONSIDERANDO VERBOS IMPLfCITOS)

1) (Los) Barcos (son)

SUJETO

) ( v. ) (PREDICATIVO)

flores

del mar
(ADNOMINAL)

2) (Son) Flores con ptalos

(PREDICAT.)

de banderas

y
(N.)

con perfume
(ADNOMINAL)

( ADNOMINAL) ( ADNOMINAL)
)
boscaje
(PREDICATIVO)

de todos los puertos.

ADNOMINAL

3) (El) mar: (es)

SUJ.

) (v.)

de olas.
(ADNOMINAL)

4) (Las) olas (son) ( SUJETO ) ( v. ) de los mares. (ADNOMINAL)

ramas blancas
(PREDICATIVO)

de la selva horizontal

ADNOMINAL

5) (Los) barcos (son) flores abiertas en la punta

) ( PREDICATIVO ) ( del vaivn blanco y eterno. ( ADNOMINAL )

( SUJ. ) (

V.

C. CIRC.

6) (Hay)

barcos
DIRECTO

de todas partes;

V.

) (C.

) (

ADNOMINAL

)
279

IZ.IAPAI.APA53

ANO

23

IULIO-DICIEMBRE VE 2002

7) (San)

( v. ) (PREDICAIWO j
una invitacin
(COMPL. DIREC.)

barcas

8) que deben haber recibido

( N . ) (

v.

9) para venir a dormir a este puerta. ( N.) ( v. ) (COMPL.CIRC.)

10) (Hay) banderas ( c. DIRECTO j

11) que seI4 saludan con tirones
(N.) (P. R.)(

de viento.

v. ) (COMPL. CIRC.) ( ADNOMINAL )

12) (Hay) banderas

(c. directo)

13) que tratan de hacer saludar a los mstiles

N.1 ( v . )
DIRECTO)

(COMPLEMENTO

mal educados, pedantes,t' iesos.

14) (Hay" ) hlices

V.

) ( COMPL. DIR. )

15) que vinieron mordiendo con furia las aguas de todos los mares.
(N.)

(v. )

(COMPL. CIRC.)

(c. CIRC.) (c.DIRECTO)

mujeres

(ADNOMINAL)

16) (Son) hlices rencorosas,

(PREDICATIVO)

a cuatro palas,

(PREDICATIVO)

(ADNOMINAL)

insaciables en s u odio

PREDICATIVO

''
1s

Pronombre personal reflexivo:lis banderas se saludan reciprocamenrc; cada una es saludada por
las ocrts. E l verbo

habm es el auxiliar para conjugar los tiempos compuestos de los dems verbos, pero tambin es un verbo transitive. Hlim es l a COS habida.

280

...,

* . < ,

.<,.<.,.

ANALISIS INTERDISCIPLINARIO DEL DISCURSO ARTfSTICO: LA HERRAMIENTA DIDACTICA

17) que seguirn mordiendo

(N.)

( v.) (c. CIRCUNST.)(COMPL.

al pobre mar.
DIRECTO)

18) El mar: (ha sido) millones de veces tajadoL6 por las proas, ( s. ) ( v. ) ( C.CIRC. )( v. AGENTEV.PASIVA)

19) (ha sido) d o n e s de veces desgarrado por lashlices vemginosas y voraces

(v.)

(C.CIRCUNSTANCIAL)(

v.

)(

AGENTE voz PASIVA

20)

y (ha sido) millones de veces vendado (N.) ( v. ) ( COMPL. CIRCUNST.) ( v. )

21) y (ha sido) cicatrizado por la Cruz Roja de la espuma caritativa de las olas. (N.)( v. ) ( v. ) (AGENTEV.PASIVA) ( ADNOMINAL )(ADNOMIN.)

22) (Hay) barcos de todos los tamaos,

(v.)

con todas las banderas,

(PREDIC.)

ADNOMINAL

ADNOMINAL

con todos los olores, con hombres de todas partes.

ADNOMINAL

) (ADNOMINAL )

(ADNOMINAL

23) (Los) barcos: (son) casas marinas. ( SUJETO ) ( V. ) ( PREDICATIVO )

24) Casas que seI7 han ido a vivir lejos de la tierra.
(N.) (P.R.)(

v.

) ( C.C.)

(MOD.ADWRB.)

25) El mar da flores de barco

( SUJ. ) (v.) (c. D. ) (ADNOM.)

26) Para engalanar los ojales de amarre de los puertos tristes.

(SUB. ADV. FINAL)(C. DIRECT)( ADNOM.

)(

ADOMINAL

A continuacin, se procedera a establecer las relaciones de coordinacin y subordinacin entre las oraciones, paso que omitimos aqu. La idea es que las figuras producen ambigedades.
" Pronombre personal

En la voz pasiva el verbo sude ser una perfrasis: haber, ms SCI, ms participio.
reflexivo.

281

..

IZTAPALAPA

53

ANO

23 * JULIO-UICIEMBRE

DE

2002

1.4 Lectura analtica retrica

Primeramente se observa la distribucin de las ideas y su aparente motivacin. La distribucin de las ideas parece responder al orden casual de la mirada que revisa el paisaje y lo interpreta. Salta de los barcos a las metforas de las flores, los ptalos vistos como banderas, el boscaje de las olas, la selva horizontal de los mares, etctera. Luego regresa a otra revisin: barcos, banderas, saludos, y agrega detalles nuevos (hlices) y nuevas metforas (rencorosas mujeres que odian y muerden al mar). Por ltimo regresa al barco: asa marina, flor del mar. Seguidamente, localizamos e identficamor las figuras retricas por niveles de lengua. ENLOS NIVELES FONICO-FONOL~GICOY MORFOSINTACTICO (ritmo y metro), las lneas versales son unidades mtricas que presentan diversos ritmos dispuestos en estrofas de una, dos, tres o cuatro simtricas lneas y que, a partir de la cuarta, tienen una estructura prosaica y, en la ltima (la duodcima), vuelve a tender a lograr que cada lnea contenga una unidad sintctica con su propio ritmo (aunque prosaico). Esa proporcin asimtrica no slo est en el metro de las lneas versales, sino tambin en s u distribucin, ya que vara la medida de ambos mrgenes. En el nivel morfosintctico hilamos las numerosas elipsis verbales: omisiones deliberadas de elementos de la enunciacin que constrien l o enunciado y que lo tornan ambiguo. Los verbos principales son elididos: son verbos de estado utilizados para describir el paisaje. En este mismo nivel estn tambin las anforas de palabras o fiases (repeticiones iniciales: barcos, banderas, hlices, etctera). Esa misma reiteracin en periodos ms extensos, suena a estribillo (Barcos flores del mar... Barcos: flores abier t a s . . .Barcos de todas partes Barcos de todos los tamaos). Por otra parte, las enumeraciones acumulan detalles del mar, de los barcos, del comportamiento de las hlices. Todo el poema constituye la descripcin de un paisaje marino. En ella lo ms abundante (e impresionante) est en el nivel lxico-semntico, y es el conjunto de tropas, las metforas en presencia (porque aparecen explcitos los dos trminos que guardan entre s una relacin parcial de semejanza). Esa metfora es personificadora (llamada tambinproiopopeya) y su conjunto es la alegora (tropo de pensamiento, de nivel lgico) que produce el efecto onrico, surrealista, de que se presencia el latir del paisaje, ya que todos los objetos que lo pueblan pertenecen al mundo animado, son seres vivos que estn en movimiento. Los barcos son flores. Las banderas son ptalos de esas flores y son perfumadas, son portadoras de perfumes de todos los puertos que antee han visitado. El mar es un bosque de olas, pertenece ai mundo vegetal, las olas son ramas blancas de esa selva, y las flores -los barcos- estn sobre el vaivn blanco y eterno de ese bosque de olas.

...

...

282

..
ANALISIS INTERDISCIPLINARIO

,.

. . ~ , , .,,,<,.

DEL DISCURSO ART~STICO: LA HERRAMIENTA

DIDACTICA

Todo el poema es, pues, una metfora hecha de metforas prosopopyicas; es una alegora: nada est inerte, el mundo alienta en todos sus aspectos y late vivificado por la mirada del poeta. Los barcos actan como personajes que deben haber recibido una invitacin para venir a dormir en este puerto. Las banderas son otros actores que se saludan utilizando los tirones de viento y que se proponen educar a los rgidos mstiles y ensearlos a saludar. Las hlices son otras personas ejecutantes, que vinieron mordiendo con furia las aguas de todos los mares. Se portan como mujeres rencorosas que seguirn mordiendo al mar con odio, y que revelan sentimientos, pasiones. El mar es otro artista en este escenario, el cual es compadecido por el poeta: el pobre mar millones de veces mordido, tajado, desgarrado por las hlices; pero vendado y cicatrizado por otro benvolo personaje: la espuma caritativa de las olas que acta como la Cruz Roja. Muchos poetas vanguardistas trataron de erradicar de su gramtica el adjetivo. Pero la adjetivacin, rechazada por la mayora de las tendencias de vanguardia, cumple aqu, por el contrario, un papel importante en la animizacin de la naturaleza y de los objetos. Hay muchos adjetivos: ramas blancas, selva horizontal, flores abiertas, vaivn blanco y eterno, mstiles mal educados, pedantes, tiesos, hlices rencorosas, vertiginosas, voraces, pobre mar, espuma caritativa. Los adjetivos tambin instauran estados de nimo: los puertos estn tristes. Las oraciones subordinadas adjetivas son metforas que igualmente humanizan objetos: barcos que deben haber recibido una invitacin (barcos invitados); banderas que se saludan; banderas que tratan de hacer saludar; hlices que vinieron mordiendo; hlices (como mujeres) que todava seguirn mordiendo; casas que se han ido a vivir lejos de la tierra. Y no hay que olvidar que las aposiciones y los adnominales cumplen funciones compartidas (sustantivas y adjetivas) y son otras metforas.

2. Lectura contextual. Mirada semitica

En esta etapa del anlisis se considera la noticia biogrfica del autor (con los detalles pertinentes para la mejor comprensin del texto) y datos relativos a la poca y a las tradiciones artsticas vigentes o ya rechazadas. El alumno podr relacionar ciertos datos pertinentes con el poema ledo. A continuacin proporcionamos el contexto biogrfico y cultural para l ainterpretacin de este autor, que resultar significativopara el akimno que ha trabajado y analizado una parte, por pequea que sea, de su obra.
283

Alfred0 Mario Ferreiro (Montevideo 1899-1959) es el autor uruguayo ms representativo de la esttica de los veinte. Hijo de Arturo Ferreiro y de Mara Celia Martnez, vive en la poca de los movimientos artsticos llamados vanguardias y de las dos grandes guerras mundiales 1914-1918 y 1937-1945. En 1917 emprende sus estudios de derecho y los abandona.Trabaja en la Ctedra ambulante de agronoma, luego en el Banco Hipotecario, ms tarde escribe para el peridico El Siglo. En 1920 comienza a colaborar en el diario L a Razn, y ms tarde en otros importantes como El mundo uruguayo, Peloduro y Marcha. Su poesa se considera de las ms renovadoras. El poema aqu analizado proviene de su primer libro, El hombre que se comi un autobs, de 1927, que fue comentado por Jorge Luis Borges en Buenos Aires y por Andrade Murici en Ro de Janeiro. Ese mismo ao apareci en el rotativo El Pas un fragmento de una novela suya (La cita) que nunca se public. En 1930 aparece un segundo libro, Se ruega no dar la mano. Poemas profilcticos a base de imgenes, hasta ahora nunca reeditada. Entre 1929 y 1931 dirige,junto con Julio Sigenza, Cartel, Panorama mensual de literatura y arte, que contiene artculos y tambin poemas suyos. En 1932 dirige charlas por radio en Montevideo. Por esa poca ha estallado ya la nueva crisis del capitalismo, y con ella el abandono de la experimentacin en las estrategias de vanguardia y el nuevo acercamiento a las preocupaciones sociales. Ferreiro no vuelve a publicar, hasta 1939, en la Revista Nacional, dos poemas ms,de corte nerudiano que,junto con su aliento vitalista, fantasioso y visionario, parecen relacionarlo tambin con el surrealismo que emerge hacia 1925 (y que nosotros ya podemos observar en la visin onrica del mundo que se vislumbra en el poema estudiado, que se publica en 1927). Despus, su produccin comienza a ser redescubierta y rescatada en varias etapas: en 1941 Alberto Zum Felde reconoce conjusticia su mrito, luego vuelve a ser comentado hacia fines de los sesenta, hacia 1980 y hacia fines de los noventa por investigadorescomo Pablo Rocca. Este investigadorpublica primero, en 1997, el extenso y documentado ensayo aqu citado y parafraseado; luego, en 1998, la nueva edicin y el prlogo de El hombre que se comi un autobs, y en octubre del ao 2000. en Insomnia, separata cultural de Posdata, dentro de Los archivos de la literatura uruguaya, la compilacin (con nota preliminar, cronologa y bibliografia suyas), de artculos relativos a Ferreiro aparecidos en La cruz del sur y en Cartel entre 1926 y 1930, documento en el cual tambin se funda este apartado. Zum Felde lo relaciona con Oliverio Girondo, advirtiendo acertadamente que coinciden en la meacia de varias tendencias, por ejemplo la utilizacin abundante de metforas sensibilizadoras, que animan y humanizan los objetos: la
284

ANALISIS lNTERDISClPLINAf30 DEL DISCURSO ARTISTIC0 LA HERRAMIENTA DIDACTICA

chispa irnica (que tambin l o aproxima a Ramn Gmez de la Serna), humor que de por s est presente en el espritu Idico de futuristas, cubistas, dadastas, ultrastas y surrealistas, y que en las fantasas de Ferreiro pone una traviesa nota que parece provenir de un duende bromista; el dinamismo asentado en el trfico de l a nueva vida urbana mecnica, ruidosa, aunque con matices melanclicos (a diferencia del futurismo italiano). Segn la biografa que nos procura el doctor Rocca (quien lo ha estado sacando del olvido cuando an las historias y las antologas de la literatura latinoamericana ms recientes no l o mencionan), Ferreiro fue de los primeros en advertir, y el primero en representar en su obra, los cambios quejuzga producidos por los avances de la ciencia y la tcnica, as como el efecto que stos causan en la sociedad, las costumbres, el ritmo de las comunicaciones, los traslados, los movimientos cotidianos, pues observa en su pas:

...una mezcla terrible de todas las nacionalidades. Nos yanquizamos a escape. Padecemos la angustia del negocio a hora fija. Vivimos auscultando el cable. Volamos en

ondas de 25 metros. Cambiamos a cada momento el automvil usado por el nuevo. Del mismo ao 1927, Rocca menciona otras publicaciones de autores contemporneos que considera esenciales [PalacioSalvo, de Juvenal Ortiz Saralegui (19071959) y Paracadasde Enrique Ricardo Garet (1900-1979)], y s e d a que su importancia radica en que, aunque an tmidamente, ya comienzan a aplicar pautas caractersticas de aigunos de los movimientos europeos de vanguardia d e s como cubismo, futurismo, creacionismo, dadasmo, ultrasmo y surrealismo, a la vez que rechazan frmulas gastadas, modelos manidos por el uso, recetarios ya rebasados, de movimientos anteriores; normas alas cuales los nuevos autores parecen imitar, pero en forma burlesca, ya que las desvirtan caricaturndolas, como hacen, por ejemplo, con los simbolistas, los realistas, los naturalistas y, sobre todo, con los aclitos del modernismo latinoamericano. Entre los autores contemporneos con quienes tambin coincide Ferreiro en los rasgos que revelan los fundamentos de su vocacin cosmopolita y plural, que acoge con gusto l o lejano y l o prximo, l o europeo y l o americano, Rocca menciona a los uruguayos Gervasio Guillot Muoz y Jules Supervielle; a los argentinos (adems de Oliverio Girondo) Nicols Olivari,Jorge Luis Borges y Ral Gonzlez Tun; al guatemalteco Luis Cardoza y Aragn; al peruano Enrique Bustamante y Ballivin, alos europeos Andr Bretn, Philippe Soupault y al arquitecto Le Corbusier, y dice de ellos que adoptan el verso libre de Mallarm, Verhaeren, Whitman, Apollinaire y Marinetti. 285

Ferreiro, como buen poeta, acta movido por un anhelo de rechazo alo consagrado y de bsqueda de lo nuevo y diferente, y su poesa, como la de otros autores de esa poca, revela no slo una sino varias influencias,por lo que tambin puede verse en l el influjo del exaltado movimiento de subversin artstica que es el creacionismo.el cual ambiciona l a autonoma existencia del poema que, en este caso, se logra, porque es evidente que el mar del poeta es un otro mar; un mar con las propiedades que el poema revela, una creacin de Ferreiro. En su obra es, adems, evidente el influjo de otras tendencias de ese momento; pero no calcadas sino manejadas de modo individual y local, y ceidas a los temas que l frecuenta y que son los cuatro lenguajes decisivos en toda apuesta potica local. 1)la ciudad en movimiento, 2) lo campesino criollo, 3) l o marino y l o infinito como smbolos de la trascendencia del ser, 4) los dictados intimistas o la ertica del propio ser. En este poema que tomamos como ejemplo es asimismo innegable el ascendiente que sobre l ejerce el cubismo por varias razones: el humor, la relativamente anrquica distribucin de las lineas versales en el espacio; los movedizos mrgenes de ambos lados en las estrofas y los prrafos, donde los versos se sueldan entre s, aunque su ritmo sigue revelando que son versos libres. Tambin estn muy presentes y muy logrados los influjos ultrastas de Borges y el surrealista, que se advierten en el uso intensivo de metforas, preponderadamente las de carcter animista,~que introducen un aspecto que tiene algo mgico o de ensueo, ya que hacen seres vivos de los objetos o que son metforas antropomrficas porque los humanizan, as como a otros aspectos de la naturaleza que s estn vivos, porque pertenecen al reino animal o vegetal, pero que aqu se muestran como personas. Esto hace vivir y latir todos los asuntos y los aspectos del mundo, inclusive a las mquinas. En Ferreiro el influjo del maquinismo funirista produce algo sui gneris que posee calidad y que no se da simplemente al modo italiano de Marinetti -relacionado con los avances tcnicos, el maquinismo, el movimiento, la velocidad-, pues en este autor revela aristas de alegre humorismo o de sentimiento y melancola, amn de cierta misoginia observable en su caracterizacin de las mujeres, tambin emparentada con el ultrasmo. Aqu por ello los barcos son seres humanos que reciben invitaciones y tambin son flores; sus ptalos son banderas que son personas que se saludan; las hlices muerden con odio como mujeres rencorosas; el pobre mar es lastimado por las hlices; la espuma de las olas caritativamente lo venda y cicatriza, etctera. En la obra de Ferreiro se advierre la intencin de rehabilitar en la poesa el ms puro lirismo, distante de ancdotas y de secuencias narrativas, lo cual es igualmente voluntad de los ulrrastas.
286

ANALISIS INTERDlSCIPLlNARlO DEL DISCURSO ARTfSTICO LA HERRAMIENTA DIDACTICA

La intencin de marcar su poesa con el uso de tales rasgos particulares se corrobora en el resto de s u obra, en sus poemas y en artculos, por ejemplo en uno donde afirma que el automvil es poema y el poema es automvil (ya que es movible por s mismo), y su peculiar y generalmente gozoso hturismo se manifiesta, adems, como simultaneidad, en ciertos juegos onomatopyicos donde el cdigo verbal se combina con un cdigo musical, de modo que ambos aterrizan en un sentido de movimiento que guarda alguna relacin con su gran aficin por el naciente cinematgrafo, como se observa en el poema Tren en marcha, que tiene algo de invencin, algo de jitanjfora y algo de onomatopeya -y solamente eso-, pero conduce a rememorar impresiones vividas en un tren o en una mquina: Toco-tcoto trn trn. Toco-tcoto tran tran. Recatrcata,paf-paf..

etc.

Esto se mezcla con cierta sintaxis coloquial (mujeres a cuatro palas) y hasta con vocabulario tomado de lasjergas populares regionales (del tango por ejemplo), l o cual proviene de la voluntad de desolemnizar el lenguaje aristocratizante, cultista, convencional en cierto modernismo, aunque tambin es resultado de la coexistencia con la corriente de la misma poca llamada criollismo, que vuelve la mirada hacia la senciezconsuetudinaria de la cultura delos pueblos latinoamericanos, en lo que se ha llamado simplismo. Rocca menciona a otros poetas contemporneos de Ferreiro, destacados y conscientes que intentaron dar vida a la literatura de cepa criolla con las herramientas de la poesa nueva, como Fernn Silva Vaids, Pedro Leandro Ipuche y Juan Cunha. El conjunto de los influjos del cubismo, creacionismo, ultrasmo, hturismo, surrealismo y del criollismo crea en la obra de Ferreiro un efecto renovador de todos los motivos gastados y su presencia se comprueba no slo en su poesa sino en los ensayos que public en la revista La Cruz del Sur y en Cartel, que dirigi junto con Julio Sigenza. En 1930 Ferreiro se suma a otros intelectuales para lamentar la muerte, unos aos antes, de un excelente estadista liberal que los gobernaba (Jos Batley Ordez); ese mismo ario publica su segundo libro, Se ruega no dar la mano, y por esa misma poca de entreguerras se agravan nuevamente la crisis del capitalismo, el

287

IZTAPAIAPA

53 *

ANO

23

JULIO-DILIEMBKt DE 2002

ascenso del fascismo, las deformaciones del socialismo y, por ende, comienzan a perder bro el entusiasmo y la confianza en el futuro. En consecuencia, muchos vanguardistas consideran concluida la etapa de experimentacin innovadora y se adhieren a un arte comprometido en la bsqueda de metas sociales. Ferreiro, por su parte, participa en la poltica en 1933 a favor de un presidente autoritario (con quien tena vnculos de consaguinidad) y forma parte de un rgano legislativo (hasta 1934) en la creencia de que participaba en un proceso de positiva renovacin; sin embargo su esperanza se frustra y desde ese mismo ao, hasta 1938, comienza a codirigir la Sociedad Amigos del Libro Rioplatense que publica cincuenta libros. Tambin en 1934 acompaa y giia,junto con Enrique Amorim, a Federico Garca L o r a en su visita a Uruguay. Igualmente por entonces auxilia, mediante sus relaciones polticas, a Horacio Quiroga para que obtenga su jubilacin como cnsul. Luego, se dedica a escribir crnicas y artculos en diversas revistas (como March y Peloduro), de cririca severa, contundente; pero siempre aplaudiendo la presencia de lo nuevo e imprevisto. No parafrasea ni explica los textos: escribe para inducir a la lectura y opina que los poemas no deben explicarse. Dice, por ejemplo, de un libro que recomienda:"Es libro de leer. No vamos a comentar sus comentarios poemticoi. En realidad, muchas de sus observaciones sobre los poemas que resea son, a su vez, quiz por un inconsciente prurito creacionista, otros nuevos poemas, una reinvencin de aquello que l acepta y elogia. Comenta, por ejemplo, de un libro para ninos: Pursimo y pursimo, atrae hacia l los crculos de diafanidad. Los traspasa y los describe. Describe diafanidades. Es decir, escribe con luz. Toda la accin del librito demuestra esta posicin espiritual. Y el poema se arma solo. Slo tiende sus brazos hacia la claridad y solo parte como flecha evadida de potente arco. Desde 1938 y hasta su muerte, en 1959, Ferreiro trabaja en Buenos Aires o

mucho sobre arte, literatura, humor, historia, pginas memoriosas, problemas contemporneos. A su muerte, en Montevideo, Jos Mara Pea, un periodista amigo suyo, rranscribe un discurso fnebre que Ferreiro se haba autodedicado aos antes: Ahora soy yo quien puede reirse, desde mi conato irreversible de calavera,mientras ustedes se compungen,aunque sea fugazmente.

en Montevideo, colaborando en diferentes peridicos y en radiotelefona, y escribe

288

ANALISIS INTERDlSCIPLlNARlO

DEL DISCURSO ARTfSTICO: LA HERRAMIENTA DIDACTICA

Bibliogrda
Ferreiro, Alfred0 Mario El hombre que se comi un autobs (Poemas con olor a nafta), ed. y prlogo de 1998 Pablo Rocca, Ediciones de la Banda Oriental (Coleccin Socioespectacular. Biblioteca bsica de autores uruguayos), Montevideo. Tinianov 1972 El problema de la lengua potica, Siglo XXI editores, Buenos Aires.