C U L T U R A

Literatura

El amor en la literatura espaola contempornea

Montserrat Escartn Gual

e gustara hablarles de la visin que nuestra tradicin literaria nos ha dado del amor, ese sentimiento tan universal e ntimo sobre el que tambin se puede reflexionar convirtindolo, entonces, en un arte de vivir o una esttica que se aprende y transmite. Ortega y Gasset lleg a negar que el amor fuera un instinto y lo defini como una creacin espiritual que aparece slo en ciertas pocas y formas de la cultura humana, como un gnero literario cambiante. Si, en Extremo Oriente, el amor se pens dentro de una tradicin religiosa; Occidente lo hizo nacer de la filosofa y la poesa. Fue en la fusin de diversas culturas, como la griega, cristiana y rabe, que surgi el modo occidental de ver la vida. Parte del problema para entender ese complejo de sentimientos que los occidentales llamamos amor nace de la misma palabra. El trmino procede del latn que, a su vez, lo tom del etrusco, lengua que para nosotros es parcialmente desconocida y que nos obliga a ver en dicho trmino una raz muerta. Qu sera el amor para los etruscos? Seguro que algo bien distinto a lo sentido por los occidentales, dada la importancia que aquellos concedan a la sensualidad frente a la limitacin europea que slo aceptaba como vlido un sentimiento que del hombre iba hacia la mujer y de sta hacia el hombre. Esto no es tan evidente para otras culturas, como la rabe, en la que el poeta Ibn Hazm puede dirigir sus palabras a un hombre. Con

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ello se demuestra que la homosexualidad era aceptada por la sociedad musulmana del s. XI, que entenda el amor al margen de las diferencias sexuales. An ms alejada de la nuestra, se halla la concepcin griega y romana para la cual el amor era, bsicamente, un sentimiento de varn a varn y la pederastia, una prctica habitual, como explica Platn en el Fedro: Como a los lobos los corderos, as les gustan a los amantes los mancebos De lo visto, podemos deducir que no hay un amor natural y otro contranatura; sino diferentes formas de valoracin y ritos para expresarlo, los cuales acaban formando un cdigo de gestos que vara segn la cultura. En la europea, lo son el beso y la mirada; en la de los Trobriand -indgenas de una isla prxima a Nueva Guinea- morderse las pestaas. Todava en el s. XX, en los desiertos de Arabia oriental cercanos al Golfo Prsico, el adulterio apenas se daba porque la mujer iba con la cabeza totalmente tapada y llegaba al matrimonio como un ser desconocido, y as permaneca, haciendo innecesario desear a otra. Se dice que un monarca de Arabia, llamado Ibn Saud, tuvo ms de 400 mujeres sin ver jams la cara a ninguna. Si ello es cierto, entonces comprendemos que su pueblo aceptase un amor sin rostro. Se imaginan a alguno de nuestros poetas cantando al amor sin pasar por el elogio de unos ojos o unos labios? Sin duda, no. Dejemos, pues, la antropologa ya que lo que pretendo es analizar ante ustedes algunos de estos gestos, ritos y frmulas que nuestra sociedad ha dejado reflejados en la literatura y el arte de Occidente, muchos de los cuales se han mantenido vivos hasta el s. XX, como veremos en ejemplos de la literatura espaola contempornea. Aunque Platn no escribiera un Ars amandi, es el origen de nuestra concepcin amorosa desde que expuso su teora del andrgino en El banquete. Con ella, qued fuertemente arraigada en la literatura la idea del amor como un deseo de plenitud que nos empuja a buscar a otro ser, smbolo de la mitad que nos falta para sentirnos completos. Su mito contaba cmo, en un principio, los seres humanos eran esfricos y no pertenecan a dos sexos sino a tres: el masculino, el femenino y el andrgino, que participaba de ambos. Un da, los mortales se rebelaron ante los dioses quienes les dividieron en dos partes para castigarles. En dicha situacin, cada ser aoraba su mi-

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tad y, de este modo, nacieron los tres tipos de pasin amorosa: el amor homosexual femenino, el masculino y el heterosexual. Todava en el s. XX, la idea del andrgino pervive en la expresin popular: tener la media naranja y, en la poesa culta, como en los versos del premio Nobel, J. R. Jimnez: Los dos que fuimos uno o los de Pedro Salinas: Vivir, desde el principio, es separarse, lo que yo llamaba olvido / eras t. De Platn, tambin, es la idea del hombre como ser finito y mortal, que puede participar de la condicin divina, gracias al amor. En el s. XIX, el poeta Hlderlin concebir an ese estado de gracia llamado amor como el momento que los dioses conceden a los humanos para que experimenten la eternidad. Tambin las exigencias del cuerpo para obtener placer se explican en el famoso mito platnico, descrito en el Fedro, de los caballos dominados por un auriga, simbolizando al hombre como un compuesto de cuerpo y alma; es decir, de pasiones y virtudes. Tras l, toda la historia de Occidente nos mostrar un sucederse de pocas que valorarn ms el espritu (el amor corts medieval) o el cuerpo (el Romanticismo). Ambas perspectivas acabaron definiendo dos especies distintas de amor muchas veces opuestas y, en consecuencia, dos retricas. Desde Platn, sabemos que el estmulo que empuja al enamorado y despierta su entusiasmo es el acto de mirar, idea que convirti el sentido de la vista en el ms noble y, por ello, en elemento tpico digno de elogio. Segn l, las miradas de los amantes se comunican en un lenguaje espiritual. El poeta P. Salinas dir algo parecido en 1933: por qu, si me miras / me asombro / de ver que mi alma / devuelve a tus ojos / tu misma belleza?. En consecuencia, si el espritu penetraba por los ojos, la retrica antigua cre la imagen del poder destructor de la mirada femenina, al ser la causante del enamoramiento. De este modo, muchos poetas del s. XX nos dirn an que los ojos queman, encadenan, petrifican, paralizan o matan, como podemos ver en J. R. Jimnez: Me puso sus dos ojos sobre / mis dos ojos. Y todo / lo vi ya negro... o V. Aleixandre: Cuando miro a tus ojos, / profunda muerte o vida que me / llama. La tradicin exigir que estos ojos sean verdes o azules, tpico que llegar al Romanticismo, como demuestra uno de los poemas ms conocidos del s. XIX espa-

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ol, escrito por G. A. Bcquer: Qu es poesa?, dices mientras clavas / en mi pupila tu pupila azul; / Qu es poesa! /Y t me lo preguntas? / Poesa... eres t.. La importancia de los ojos recorre toda nuestra historia literaria hasta el s. XX, momento en que podemos detenernos para observar a algn autor tan poco romntico como M. de Unamuno dar a la mirada un valor de tipo existencialista. En su novela Niebla, son los ojos de una mujer los causantes de que el protagonista salga del absurdo de su vida al enamorarse. Por ello, cuando lo hace, proclama: Amo, ergo sum ! y explica: Este amor es como lluvia bienhechora en que se deshace y concreta la niebla de la existencia. Gracias al amor siento al alma de bulto, la toco. Empieza a dolerme en su cogollo mismo el alma, gracias al amor. Tras sus huellas, otros muchos poetas insistirn en lo mismo: Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos, / que son dos hormigueros solitarios, dice Miguel Hernndez; indicando as que, para un hombre, el sentido de la vida depende del acto de ser o no mirado con amor. Pero volvamos al mundo griego para ver qu sucede cuando el amor no participa de la divinidad. Entonces -nos dicen los clsicosel sentimiento amoroso es una fatalidad fsica, una fuerza natural, ciega y sin lgica que arrastra al enamorado, preso de locura, furor o mana. De este modo, el amor se transforma en enfermedad; pues, como crea la medicina griega, el malestar del alma va en paralelo al mal funcionamiento del cuerpo. A pesar de que Platn seala otras formas de amor, sta es la que se impondr en la posterioridad medieval, renacentista o romntica, cuya literatura recoge ejemplos de enfermos famosos (pensemos en Calixto, de La Celestina; Otelo y Romeo, de Shakespeare o Werther de Goethe). En resumen, estos dos tipos de amor - espiritual y sensual- recorrern toda nuestra historia: uno permitiendo al hombre desarrollar sus mejores facultades, otro causndole una enfermedad. La Biblia tambin suministr material a la literatura amorosa al compartir muchas ideas con el platonismo. El andrgino griego tendra su paralelo en el concepto cristiano de retorno a la unidad a travs de la comunin con Cristo. De ah que la literatura mstica halla-

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se en la metfora del amor fsico entre esposos la mejor simbologa para la unin con Dios; desde el Cantar de los cantares, de Salomn, al Cntico Espiritual de San Juan de la Cruz. Muchas de las creencias platnicas y cristianas sobre el erotismo se fundieron con otras -como la herencia rabe- en la literatura medieval, constituyendo la primera doctrina amorosa europea, o cdigo del amor corts. Con esta expresin se quera distinguir el sentimiento elevado, propio de los cortesanos, de la fornicacin villana, razn por la cual los trovadores hablaron de finamors, amor refinado, purificado. Su filosofa se basaba en el tratado De amore, escrito por Andrs el Capelln en el s. XII, cuyo influjo llega hasta Stendhal, quien se basa en l para escribir su ensayo, De lamour, en 1822. Andreas Capellanus recoga la tradicin clsica, la de las Sagradas Escrituras y la sabidura rabe, pero las trascenda con un pensamiento ya moderno. En su libro, se explica que la palabra amar procede del verbo hamare, coger en el anzuelo; es decir, coger o ser cogido en la red del deseo, y se describe el carcter heterosexual y mongamo de esta pasin innata. Por ello, se condena al amante a sufrir en silencio y con paciencia, porque el verdadero amor pide exclusividad. Tambin se indica cmo llegar a los favores de la amada superando cinco fases o grados en la escala del amor, uniendo para siempre la idea del esfuerzo y sufrimiento al logro de la felicidad. Adems, se advierte de todo aquello que puede disminuir el amor (sea la excesiva facilidad para ver a la amada y recibir sus favores, romper la fidelidad, enamorarse de otra, casarse...), o aumentar la pasin mediante dificultades, como la oposicin familiar, la ausencia o la muerte; motivo por el que nuestra tradicin ha inventado Montescos y Capuletos, el matrimonio de la Laura petrarquesca o la muerte de la Beatriz de Dante. Lo paradjico de este tratado es que se recomendaba conocerlo para abstenerse de su teora, ya que hablaba de un amor pecaminoso, fuera del matrimonio. Tambin se denunciaba de su poder de esclavizar al hombre, hacindole sufrir o perder su buena reputacin social y amistades. Nuestro concepto del erotismo nace de estas creencias que muestran el amor como un delicioso dolor al que no se

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quiere renunciar. De hecho, la palabra pasin (gr. pthos) conserv en latn su sentido de sufrir pasivamente: lo que se padece; de ah que, desde la Edad Media al Romanticismo, la expresin del sentimiento haya consistido siempre en la queja del enamorado. En el mundo medieval, por ejemplo, la retrica del amor corts fundi elementos cristianos, como la divinizacin de la dama, junto a motivos platnicos y planteamientos musulmanes. El legado rabe era tan parecido al cristiano que podramos ver el llamado amor udr o de Bagdad y el amor corts como variantes de un mismo idealismo. Lo comprobamos en el mismo tratado de Ibn Hazm, El collar de la paloma, donde se habla del concepto del andrgino y de la escala del amor, se eleva a la mujer a una posicin superior al amante; o se enumeran los sntomas reveladores de que un hombre est bajo el poder de un amor perturbador, empezando por sus ojos que son la puerta abierta del alma; etc. Los motivos -como ven- son iguales a los que se hallan en la tradicin cristiana y es muy probable que este tratado rabe influyese en el De amore de Andreas Capellanus; es decir, en la filosofa del amor corts. A modo de ejemplo, comparemos los versos de Petrarca con los de Ibn Hazm que recurren al mismo tpico de considerar al amante como esclavo de su amada, imitando a la mariposa que es atrada por la luz de una vela. El poeta rabe explica: Ca en amar; mas antes di ms vueltas / que mariposa en torno de la llama., casi resumiendo la estrofa del Canzoniere petrarquesco que dice: Come talora al caldo tempo sle / semplicetta farfalla al lume avvezza / volar negli occhi altrui per sua vaghezza, / onde aven chella more, altri si dole; / cos sempre io corro al fatal mio sole / degli occhi onde mi vn tanta dolcezza, / chel fren de la ragion Amor non prezza, / e chi discerne vinto da chi vole. Pasemos ahora al gesto de besar. Desde el Cantar de los cantares, de Salomn, que empieza: Bsame con esos besos tuyos, el beso fue y es patrimonio de las tres culturas -rabe, cristiana y juda-, para indicar la transformacin del amante en el amado, a partir del intercambio de corazones o espritus al unirse las bocas. De este modo, la fusin de las almas a travs del beso ser otra de las imgenes literarias ms repetidas como expresin del amor feliz, que llega has-

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ta el presente, como muestra Bcquer: dos besos que a un tiempo estallan, /.../ eso son nuestras dos almas, o M.Hernndez: tu corazn y el mo naufragarn, quedando / una mujer y un hombre gastados por los besos. Este mismo poeta insiste en el sentido metafsico del acto de besar al identificarlo con la expresin del amor que desde siempre ha usado la Humanidad: Besndonos t y yo, se besan nuestros muertos, / se besan los primeros pobladores del mundo. A este gesto de naturaleza espiritual que inicia el amor uniendo los labios, hay que aadir la parte fsica que estudiarn Aristteles y la medicina estoica al hablar del proceso siguiente en el que la sangre transporta el alma enamorada. La alusin a este fluido vinculado al sentimiento se repetir tanto que, convertido en tpico, sobrevivir hasta el s. XX en versos tan rotundos como los de V. Aleixandre: quiero ser t, tu sangre, esa lava rugiente. En consecuencia, si la sangre es importante como vehculo, es comprensible que el corazn sea el smbolo ms adecuado para el amor, por ser el motor que impulsa esa circulacin. De ah que las palabras concordia y discordia , alusivas a la armona o enemistad entre dos personas, usen la raz latina cor-cordis, corazn, indicando con o sin el corazn. Escuchemos a J. R. Jimnez, en un poema de 1917, dirigirse a la amada usando ambas imgenes: Mientras trabajo, en el anillo de oro / puro me abrazas en la sangre / de mi dedo, que luego sigue, en gozo, / contigo, por toda mi carne.[...] / Mi corazn entero pasa, ro / vehemente y noble, bajo el suave / anillo que, por contenerlo, en crculos / infinitos de amor se abre. En ms de una ocasin, este poeta y otros se sirven del viejo tpico de la sangre para reflejar el intercambio de sentimientos, caso de J. Guilln: Siempre aguarda mi sangre. Es ella quien da cita / A oscuras, a sabiendas quiere ms, quiere amor; Garca Lorca, al decir: la sangre de tus venas en mi boca, / tu boca ya sin luz para mi muerte, o D. Ridruejo: Cul ser la palabra para decirle al mundo / cmo mi sangre pasa por tus venas?. En todos, siempre la sangre, ese lquido vital por donde la amada nada cual una sirena, al decir del mismo Ridruejo: Y t, sirena de mi sangre. Pero no nos adelantemos en el tiempo y veamos, dentro an del mbito de la medicina, a

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los poetas italianos del dolce stil nuovo considerar cmo esta circulacin espiritual puede encontrarse con dificultades por la acumulacin de melancola en el cerebro, produciendo la alteracin del juicio y la locura. As, cuando el amor se desva de su sentido espiritual y se encamina al puro placer fsico, la razn del amante se trastoca. Hasta tal punto fue aceptada la idea del amor vinculado a la locura que, siglos despus, en 1924, alguien tan poco dado al erotismo como Antonio Machado an recomendaba en sus versos huir de la prudencia: Huye del triste amor, amor pacato, / sin peligro, sin venda ni aventura, / que espera del amor prenda segura, / porque en amor locura es lo sensato. Si el amor era un sentimiento que se opona a la razn, entendemos que pudiera provocarse mediante filtros o bebedizos (pensemos en los tomados por Tristn y Julieta) como formas de explicar el carcter misterioso e involuntario de la atraccin ertica; ya que se vea en el amor un hechizo y, en la atraccin que una a los amantes, un encantamiento. Esta creencia coexista con la contraria: entender el amor como la aceptacin voluntaria de una fatalidad, que la literatura expres en paradojas: una crcel de la cual uno poda escapar, pues sus puertas permanecan abiertas, pero de la que no se deseaba salir; una herida placentera; una muerte deseada; una enfermedad de la que nadie quera curarse; etc. As nos lo describe F. de Quevedo: [el amor] es hielo abrasador, es fuego helado / es herida que duele y no se siente / es un soado bien, un mal presente, / es un breve descanso muy cansado. La idea de que enamorarse es enfermar (porque la enfermedad es una ausencia, una falta de, un no tener salud), y que la curacin slo la logra la amada al corresponder con su amor, la difundirn los trovadores provenzales por toda la cristiandad creando la idea del mal de amores . La relacin entre la enfermedad y el mal fue tan poderosa que se lexicaliz y permanece viva en algunas lenguas (fr. maladie, it. malattia, cat. malaltia, esp. estar malo ). De hecho, algn filgogo ha sealado que la palabra amor procede del snscrito am, estar enfermo; patologa que ser descrita con muchos sntomas reconocibles: la tristeza, que da nombre al famoso caballero medieval Tristn, la falta de sueo y apetito, la palidez o tono amarillento

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de la piel, el gusto por la soledad y los estados melanclicos, el alejarse de la realidad, etc. El tratado rabe, que ya hemos visto, tambin aade el estado de sobreexcitacin (hablar mucho), estar lloroso, prisionero de los celos, obsesionado por ir tras la amada..., a que llega el hombre por causa del amor, y que le obliga a guardar cama e, incluso, le lleva a la locura. Y es esta visin del amor como un sentimiento irracional la que pervivir con xito hasta nuestra poca, dejando a su paso una estela de casos famosos por su loco o desdichado final: Tristn e Isolda; Calixto y Melibea; Romeo y Julieta; Abelardo y Elosa; Werther y Carlota... Precisamente, la idea que el Romanticismo tuvo del amor podra resumir el aspecto ms srdido de dicho sentimiento. El amante romntico siempre pierde la esperanza y denuncia los obstculos insalvables que le separan del ser querido (la sociedad, las leyes) o la misma variabilidad de los afectos. Si pensamos en G. A. Bcquer, mximo representante del Romanticismo espaol, podramos decir que, para l, el amor fue una pasin horrible, formada por los celos, la rivalidad, el despecho, la rabia, la traicin, el dolor ms cruel, el miedo y el odio. Y esta es, paradjicamente, la visin del sentir que Bcquer dej en sus versos, aunque haya pasado a nuestra historia literaria como gran poeta del amor. El concepto trgico del autor romntico fue el mismo que Luis Cernuda vivi en su experiencia personal, y ambos poetas lo expresan con el mismo tpico del hierro clavado en el pecho del amante. Veamos, primero, los versos de Bcquer en el s.XIX: Como se arranca el hierro de una herida / su amor de las entraas me arranqu; y, ahora, los de Cernuda, un siglo despus, en 1931: La mentira no mata, / aunque su filo clave como pual alguno; / El amor no envenena, / aunque como un escorpin deje los besos / [...] / beso, pual, naufragio, / a la luz del recuerdo son heridas / de labios siempre vidos. Todava despus de la guerra civil espaola, poetas como D. Ridruejo se servirn de esta imagen del arma metlica para simbolizar el dolor que conlleva amar: Yo soy el rojo corazn abierto / que espera conmovido tu lanzada. Y as llegamos a la idea de la muerte del amante producida por el rechazo de la amada o la separacin. Este tpico del morir por amar lo hallamos en un famoso soneto renacentista de Garcilaso de la Ve-

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ga, donde se afirma que el final lgico del enamorado es morir por el ser querido: Por vos nac, por vos tengo la vida, / por vos he de morir, y por vos muero; y que esa muerte es deseada, como nos asegura Lope de Vega: por ti, Marcela ma / la muerte me es agradable o Quevedo, en el Barroco: Si hija de mi amor mi muerte fuese, / qu parto tan dichoso que sera / el de mi amor contra la vida ma! / Qu gloria que el morir de amar naciese!, y an V. Aleixandre en el s. XX: Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo. La paradoja de morir por amor tambin pas a la literatura mstica, que describi la muerte fsica como algo deseado; porque, espiritualmente, se segua vivo en el ser querido. Vemoslo en Santa Teresa de Jess: Vivo sin vivir en m / y tan alta vida espero / que muero porque no muero. En resumen, despus de lo que hemos observado en la literatura de la Edad Media, podemos afirmar que la ideologa del amor corts es la de nuestra sensibilidad y mitos hasta el presente y prueba de ello son cinco de sus elementos constitutivos que an permanecen vivos y forman nuestra educacin sentimental: la fatalidad de su existencia (desde Tristn e Isolda o Abelardo y Elosa a los protagonistas de las tragedias de Garca Lorca); la exclusividad o amor individual hacia una mujer (Beatriz, Laura); la unin indisoluble de cuerpo y alma al querer; el obstculo y la dificultad (Romeo y Julieta, Lanzarote y Ginebra); y el dominio de la amada ante la sumisin del amante. El Renacimiento, aunque sigui los pasos de Platn y Petrarca, cre una visin del amor algo ms moderna, mostrando a la amada como un ser humano y no divino. Por ejemplo, Marsilio Ficino, mdico y filsofo, habla de la accin de la fantasa capaz de grabar el rostro de la amada en su alma y sangre, la cual, al circular espiritualmente por su cuerpo y pasar al del amante por la mirada, poda fijarse en el pensamiento de ste. Dicha teora mdica de la transfusin sangunea es la base del tpico del intercambio de corazones (si la sangre de uno circula y se mezcla con la del otro, es obvio que ste se transforma en aquel y al revs) y del rostro de la amada impreso o grabado en el alma. De este modo, la imaginacin puede -en

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ausencia de la mujer querida- recrearla en la memoria porque su imagen vive all. El problema aparece cuando se piensa demasiado en el ser amado y si su lejana fsica o falta de correspondencia es tan grande que se olvidan sus rasgos porque, entonces, se produce la melancola, la enfermedad del Renacimiento. Es esta concentracin del enamorado hacia su propio interior, contemplando el rostro del amado, lo que da a su aspecto un tono de sonmbulo, luntico o abstrado. Dicho encantarse relaciona el enamoramiento y el misticismo como procesos psicolgicos iguales; y, a sus protagonistas -el religioso y el enamorado-, al fijar la atencin en otro ser que ambos llevan dentro: Dios, el primero; y la amada, el segundo. Por ello, los dos salen del mundo y estn fuera de s, en xtasis, lo que les permite el uso coincidente de la retrica del rapto o el arrebato para definir la pasin y el trance mstico. Igualmente, pueden intercambiar su vocabulario, nombrando al amado Esposo, en el caso del poeta mstico; y diosa o divina a la amada, en el del enamorado. La vivencia mental del amor crear un gran nmero de poesas, desde el Renacimiento a nuestros das, en las que la imaginacin y la memoria inventan el paisaje amoroso deseado, demostrando que el estado de enamoramiento no depende del otro, sino que nace de nuestro modo de pensar o sentir; es decir, no vemos las cosas como son sino como las imaginamos. En el s. XX, A. Machado afirma que, en el amor, todo es un juego mental: Todo amor es fantasa; / l inventa el ao, el da, / la hora y su meloda; / inventa el amante y, ms, / la amada. No prueba nada, / contra el amor, que la amada / no haya existido jams. Lo cual nos demuestra la importancia de la imaginacin para crearse un amor, si ste no existe; o recordarlo, si se ha perdido. De hecho, lo ms real es lo que se vive con intensidad en la mente: sean hechos pasados, ilusiones, ideas tomadas de lecturas... De todo ello, la memoria suele recordar ms las experiencias de desamor que los momentos felices, como sentencia el mismo Machado: Se canta lo que se pierde. Pero volvamos al siglo XVI y veamos cmo ste utiliza la retrica tradicional unida a la mitologa clsica. Por ejemplo, la imagen del amor como herida de un hierro -que ya vimos- ahora se identificar

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con la producida por una flecha, arma del dios griego Eros. Como explica Lope de Vega: Ya sabes, madre y seora, / que el Amor tiene dos flechas, / una de plomo, otra de oro. Si alcanzaba con la primera, poda causar un amor desgraciado, la enfermedad o la locura y, si lo haca con la de oro, la felicidad amorosa. As, al sumar la imagen medieval de la herida con el mito clsico del dios Eros llevando arco y flechas, se consolida el tpico del enamorado como alguien herido por un arma de metal que llega hasta hoy. Un buen ejemplo son las obras del premio nobel V. Aleixandre: Espadas como labios (19301931) y La destruccin o el amor (1932-1933) cuyos ttulos nos recuerdan que el amor sigue haciendo dao. Pero el dios griego no slo lanzaba flechas, a veces se le representaba llevando una antorcha con la que poda quemar ms que el sol. De esta imagen deriva la idea del amor como fuego, cuyo resplandor es agradable; pero terrible su contacto, por sus dolorosas quemaduras. Esa doble propiedad del amor simboliza la naturaleza agridulce del mismo. Aunque los dardos del amor y las flechas encendidas eran tpicos griegos ajenos a la imaginera judeo-cristiana, su importancia fue tal que llegaron a aparecer en la literatura mstica vueltos a lo divino, como en Santa Teresa de Jess, cuando habla de la flecha con punta de fuego que enciende msticamente el corazn. As el amor desde la mitologa griega, pasando por la lrica de los trovadores hasta los poetas del Siglo de Oro- ser suma de contrarios del tipo: frocalor, nieve-fuego, llama-hielo, vida-muerte, que acabarn convirtindose en tpicos. Tambin la representacin del Amor como un nio con los ojos vendados es una imagen tarda del Renacimiento. A partir de entonces, el motivo del dios ciego que hiere los corazones caprichosamente ser uno de los ms divulgados. Shakespeare explic que el Amor no ve con los ojos sino con el alma, razn de su ceguera y causa de que se le representase con una venda. Tambin que, por ser nio, se equivoca y es impaciente como simbolizan sus alas. En definitiva, si la Antigedad y la Edad Media hablaron del amor en trminos de oposicin: amor bueno o espiritual, frente al salvaje, que naca del deseo; el Renacimiento seguir recreando esa dualidad mediante las

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figuras mitolgicas de Eros y su hermano Anteros, que representan el amor lascivo y carnal, frente al pudoroso o divino. Al llegar al s. XVII, el Barroco vuelve a cierto pesimismo medieval, con una actitud estoica que recordar al hombre la brevedad del placer y la belleza. La vida es tan breve y efmera como el esplendor de una rosa y aquello a lo que se da mucha importancia -el amor- no es nada en la perspectiva de los siglos. As, en esta poca, convivirn junto a los tpicos ms negativos (tempus fugit, vita punctum est...) otros de invitacin al goce (carpe diem; collige, virgo, rosas), entre los que destacar la imagen favorita del amor visto como un imn. Incluso filsofos como Pascal seguirn afirmando: La pasin para ser hermosa debe ser ilimitada. Slo se ama bastante cuando se ama demasiado, insistiendo en la idea de la desmesura y muerte por amor. El s. XVIII revive cierto vitalismo gozoso en ambientes buclicos llenos de armona, que el Romanticismo rechazar, imponiendo la orga y el exceso para expresar la pasin. Este error de identificar amor con un estado patolgico, que lleva al suicidio o al asesinato, es el gran ncleo del sentir romntico. Para mostrarlo como fuerza primitiva que arrastra a la persona, se crear toda una falsa mitologa, uno de cuyos dioses fue el Werther de Goethe. Tambin Proust, en Un amor de Swan , considera el amor como una enfermedad inevitable y dolorosa, cuya pasin nace de la curiosidad creada por el misterio y los obstculos. La evolucin, sntomas y mejora de dicho mal es, en general, el tema de su obra A la bsqueda del tiempo perdido. De hecho, Proust traduce en sus novelas el pensamiento de Stendhal, quien, a principios del siglo XIX, elabora su teora amorosa de la cristalizacin partiendo de esta idea: la imagen real de una mujer cae dentro del alma masculina y all se va embelleciendo mediante cristales o supuestas perfecciones que le aade el enamorado con sus fantasas, substituyendo un ser real por otro ficticio. Tomando como base un rostro autntico -nos dice Stendhal- construimos un ser imaginario y nos enamoramos de l, sin saber que es creacin nuestra. Es decir, no vemos a la persona sino lo que necesitamos ver, porque nuestro sueo amoroso vaga en busca de un ser en quien encarnarse. La felicidad amorosa no existe ms que en nuestra

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imaginacin y, si tratamos de llevarla a la realidad, muere. Esa es la servidumbre y la grandeza del amor. Si el mundo romntico nos ense a sufrir, el Surrealismo, como escuela que reivindicaba una nueva forma de vida a principios del s. XX, quiso liberar al individuo de los tabes morales y el exceso de racionalidad, defendiendo su parte ms humana e instintiva. Con el concepto del amour fou, los surrealistas recuperaron la tradicin del amor-pasin, al verlo como resultado de un encuentro casual y callejero, que los franceses llamaron el azar objetivo. Herederos de aquel sentimiento de locura medieval -ya citado- o de imn, de los poetas en el Renacimiento, los surrealistas no hicieron ms que nombrar de otro modo el enigma de la atraccin amorosa, dndole un valor mgico en vez de sentimental. Pese a que el Surrealismo francs no se preocup por la moral y liber la conducta instintiva, Andr Breton defini el amor como algo ms que simple deseo sexual y uno de sus mritos fue ver su sentido subversivo y revolucionario, al enfrentarlo a la razn y a la moral convencional. No se opuso a la libertad ertica, pero no quiso confundirla con el amor. Fue una ruptura pero tambin una continuidad de la tradicin occidental al sostener la idea de un amor nico en un momento de gran promiscuidad tras la primera guerra mundial. Aunque el amor-pasin fue la preocupacin fundamental de los surrealistas, que substituyeron el filtro mgico medieval por los efectos del azar objetivo , su fin fue buscar la unidad con otro ser y la trascendencia, mostrando que la actitud surrealista era an espiritual. En Espaa, los poetas del 27 (Salinas, Alberti, Lorca, Guilln...) asimilaron algunos de sus planteamientos pretendiendo elevar el amor fsico a la misma altura que el espiritual, aunque, al hacerlo, chocaron con las normas de la moral burguesa. La necesidad de inventar un lenguaje nuevo para expresar las emociones fue comn a surrealistas y espaoles y, en esa bsqueda, coincidieron con el avance del progreso tecnolgico. As, la nueva retrica amorosa incorpor la mquina como sinnimo de belleza y su simbolismo defini el espritu de la edad moderna. Dicho de otro modo, la sensibilidad surrealista se expres a travs de una retrica que aluda a herramientas, materiales y productos qumicos, substituyendo la moda pastoril

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y la naturaleza por la tecnologa, despus que las tres gracias clsicas se convirtieran para el s.XX en: la prisa, la eficacia y el xito, pues -segn explica el poeta Pedro Salinas- este siglo sustituye auroras con electricidad y la msica de las esferas por la de la radio. De este modo, el ambiente que, en torno a lo amoroso, se respira en Europa al iniciarse la dcada de los aos treinta es muy distinto al de principios de siglo. Con su particular capacidad de sntesis, un escritor espaol, Gmez de la Serna, lo describe as: El amor va siendo una cosa que consiste en tres pesetas de taxi, refirindose a la nueva situacin que viva la sociedad alemana del momento, marcada por la liberacin sexual de la mujer (visible en el mito de Marlene Dietrich); denunciando que la visin sensual, fsica del amor, con toda su carga de frivolidad, es la que se haba impuesto. Desde entonces, cada poeta ha buscado su propia voz por caminos diversos, manteniendo o alterando las imgenes amorosas de la tradicin literaria establecida. Pese a ello, los tpicos de las flechas, la mirada con poder mortfero, la muerte por amor..., han seguido usndose y han alcanzado su mayor brillantez cuando han sido tratados de modo original por los poetas del s. XX. Algunos ejemplos los hallamos en P. Salinas, quien convierte a la amada en flecha de Cupido al definirla como: cuerda del arco donde / t pusiste, agudsima, / arma de veinte aos, / la flecha ms segura / cuando dijiste, Yo..., y el amor, en frialdad: Qutate delicadamente tu ropa, / ptalo a ptalo, sin temor alguno al fro del amor; M. Hernndez, transformando al amante en girasol para expresar su sumisin: sal de mi corazn del que me has hecho / un girasol sumiso y amarillo / al dictamen solar que tu ojo enva; Lorca, al unir la imagen de la sangre con la del amor como arma que hiere: La sangre sonar por las alcobas / y vendr con espada fulgurante, o transformando el beso en un pequeo pjaro: Nadie saba que martirizabas / un colibr de amor entre los dientes; tras el camino abierto por el vanguardismo de Gmez de la Serna que ve en: El beso un parntesis sin nada dentro o hambre de inmortalidad. Gracias a estos poetas que, en vez de destruir nuestra tradicin, la manipulan y reutilizan, todo el legado tradicional llega al da de hoy y, con l, las imgenes que hemos visto del poder de los ojos femeni-

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EL AMOR

EN LA LITERATURA ESPAOLA CONTEMPORNEA

nos, el desdn de la amada, la melancola ante su ausencia o la fuerza poderosa del amor dominando al enamorado hasta la sumisin, como nos muestra Ridruejo en un verso de 1936 que parece escrito en el s.XVI: muerto a tus pies, negado y prisionero. A pesar de los cambios y modas de poca, la obra de los poetas del 27 hace de puente entre el mundo antiguo y el moderno, al fundir tpicos de ambos. Nombres como Neruda, Salinas, Lorca, Hernndez, Cernuda o Aleixandre nos recuerdan que, junto a la sensualidad y el deseo, la ausencia o prdida de la amada an provoca nostalgia en el yo potico. La salvacin sigue estando en la memoria, aquella misma que, asociada a la melancola, era la enfermedad del Renacimiento. Uno de los mejores ejemplos nos lo da Luis Cernuda, quien dedica todo un libro, titulado Donde habite el olvido (1932-1933), a impedir que la memoria deje de recordar lo que fue su historia de amor. En el prlogo, lo explica as: Como los erizos, ya sabis, los hombres un da sintieron su fro. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabis, como en los erizos. Qu queda de las alegras y penas del amor cuando ste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo puzna la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabis. Las siguientes pginas son el recuerdo de un olvido. Llegados a este punto, comprobamos que, si en la Edad Media, los trovadores inventaron la anttesis nieve-fuego para hablar de la frialdad de la amada frente al amor; Garcilaso, en el s. XVI, la utiliza; Quevedo, en el XVII, la exagera y, en el s. XX, Salinas an la mantiene para crear la nueva forma de entender el amor en el s. XX. Vemoslo. Dice Garcilaso: ms helada que nieve, Galatea!; Quevedo: hermossimo invierno de mi vida y Salinas: No hay ms invierno que la soledad. / Lo que funde la nieve es un amor / que se sirve del sol como su intrprete. / Toma mi mano, acptame este modo / sencillo de abolir, al mismo tiempo, / invierno y soledad, llamado amarse. Pero la tradicin es un camino de dos direcciones y, si se puede seguir fielmente, como acabamos de ver, tambin se puede alterar -caso del mismo Salinas o Guilln- para quienes el amor dejar de ser dolor, enfermedad, locura o un imposible y podr ser una experien-

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cia dichosa nacida de la felicidad de los amantes que disfrutan de una realidad compartida: Gozo de gozos: el alma en la piel, nos asegura Jorge Guilln. Para concluir, quisiera precisar que, aunque los sentimientos viven alejados de las reglas del arte, es evidente que sobre la naturaleza humana se impone la cultura; es decir, el cultus, las convenciones, los hbitos sociales. El amor del que hemos hablado hoy no niega la existencia de nuestros impulsos naturales, se limita a ser la forma de expresin que la civilizacin occidental cre, con ingredientes de origen diverso. Nuestra cultura ha condicionado el amor a lo extraordinario del otro, al concebir a la persona como algo absolutamente nico y valioso. En la vida, sabemos que eso no es as, porque el amor no depende de la llegada de alguien sino de una cualidad que todos poseemos. Pero es nuestra concepcin literaria del amor la que exige que aparezca la persona predestinada para cada uno, condicionando la felicidad no slo al hecho de encontrarla, sino de ganar su voluntad. A diferencia de Occidente, Oriente tuvo sus artes erticas (Kama Sutra) separadas de la pasin por un individuo nico e insustituible; por ello, en su tradicin, no hay enamoramiento, ni celos patolgicos, ni opresin, ni nostalgia, esa enfermedad puramente occidental que hace conservar en el corazn la imagen del ser querido. Nuestra vida, a pesar de la modernidad, sigue aceptando como vlidos muchos de esos gestos culturales usados para representar el amor; por ello, esta tarde, hemos querido mostrar no slo de dnde proceden; sino cmo han sobrevivido hasta nuestros das.
I. C. Roma. Conferencia Universidad de Roma Tor Vergata

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