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Dinara Machado Guimares

LA VOIX DANS LA LUMIRE

Psychanalyse et cinma

Traduction: Ariane Alberghini Rvision: Colette Arnaud Table des matires Prface Cac Diegues [Cinaste Brsil] La voix hors du corps dans le cinma Romildo do Rego Barros [Psychanalyste-Brsil] Introduction Premire partie: La voix versus le son Du regard la voix (a)sonore La voix aux oreilles de Sigmund Freud et de Jacques Lacan La voix dans larticulation rel/symbolique/imaginaire tudes introductives: psychanalyse et cinma Le cinma idologique et la psychanalyse selon Jean-Louis Baudry Le cinma, la smiotique et la psychanalyse selon Christian Metz Les voix du cinma et de la psychanalyse selon Serge Daney La voix acousmatique et la psychanalyse selon Michel Chion La critique cinmatographique et la psychanalyse selon Pascal Bonitzer Le surralisme et la psychanalyse chez Salvador Dal Deuxime partie: Le cinma comme voix (a)sonore Les nuances de la voix: la voix (a)sonore et la voix sonore La voix (a)sonore La voix sonore Le conflit entre le son et la voix Lharmonie entre linvoquant et lacousmatique Le conflit entre le son et la voix Une moralit lorigine du cinma qui devient voix La voix morale chez David Wark Griffith La voix du commandement chez Fritz Lang et Alfred Hitchcock La voix paranoaque chez Luis Buuel La voix muette chez Maya Deren

La voix enchante chez Alain Resnais La voix dans le geste de la lettre chez Marguerite Duras La voix de lAutre chez Roberto Rossellini et Federico Fellini La musique chez Jean-Luc Godard et Carlos Reichenbach La voix chantante chez Carlos Diegues et Krzystof Kieslowski La voix en transe chez Jean Rouch, Rogrio Sganzerla, Sylvio Back, Jules Dash, Sergio Bianchi et Mohsen Makhmalbaf Le silence et le cri chez Nelson Pereira dos Santos et Roberto Santos La voix de lau-del chez Carl Dreyer, Luc Besson, Wim Wenders, Jlio Bressane, Ridley Scott, Chales Victor, Martin Scorsese et Neil Jordan La voix de la mre chez Pudovkin, Alfred Hitchock, Luchino Visconti, Walter Salles, Roberto Begnini et Pedro Almodvar Considrations Finales Citations Bibliographiques et Notes Rfrences Bibliographiques uvres Mentionnes: Films

Prface Cac Diegues [Cinaste Brsil] La voix de ce livre, La voix dans la lumire, mrite dtre coute dans un tat qui nest ni celui de la veille ni celui du sommeil, mais un tat intermdiaire entre lune et lautre, un temps denchantement qui nous arrache au rel. Cest une voix qui se manifeste de manire puissante et prcise, et qui doit tre coute avec la disponibilit et le dpouillement dun spectacle original, ltat idal dans lequel voir un film. tat qui nest pas, naturellement, celui par lequel nous, cinastes, le faisons: si nous faisions un film dans cet tat, il n'en sortirait rien. Ainsi, la voix de ce livre est la voix que le cinaste coute; il apprend o elle se manifeste audel, savoir dans limpossibilit du transperable; une voix qui doit tre coute avec oue de lintrieur, selon lexpression de Villa-Lobos. Je me souviens de lhistoire de Tom Jobim, encore jeune musicien, quand il eut loccasion de connatre Villa-Lobos. Le compositeur habitait en plein centre-ville, dans une rue dintense circulation de trams et de vhicules, et il composait en pleine pollution sonore: il y avait le bruit des trams, la vocifration des passants, ses neveux qui couraient droite gauche, la radio allume, bref, un bruit norme, pendant que VillaLobos tait son piano et jouaitChoqu devant la scne, mais en faisant dj partie, Tom demande: Mais comment arrivez-vous composer au milieu de cet enfer sonore?. Villa-Lobos, calmement, rpondit: Ecoute, mon gars, loue de lintrieur na rien voir avec loue de lextrieur. Cest un dtail intressant qui doit tre pris en compte par le lecteur, ou lauditeur, du travail de Dinara: le lire ou lcouter avec loue de lintrieur, cest--dire que la voix, cette voix qui simpose par

lintermdiaire dun film ou dun livre, nest pas toujours la voix de ce que les gens entendent dans le livre ou sur lcran mme dans le cinma muet, appel pertinemment par lauteur de cinma silencieux. Car il y a consensus: le cinma muet na jamais t muet. Il y a eu des poques pendant lesquelles le cinma muet tait beaucoup plus parlant que tous les films parlants que nous connaissons aujourdhui. Quand le son a surgi, le cinma commenait devenir un art autonome, qui avait une structure propre, une forme narrative propre, une manire de sexprimer qui ntait dj plus une pure imitation du thtre ou une reproduction de la peinture. Les meilleurs cinastes commencrent trouver une faon dexprimer leurs imprcisions, doutes et difficults en relation au monde et la vie de manire absolument originale et silencieuse. Cest quand le son surgit, une invention technique, un progrs technologique que, nanmoins, se produit une rgression de caractre idologique et artistique. Et ce qui sest produit ce moment-l cest que beaucoup de cinastes adoptrent une position de rsistance qui fut, sans aucun doute, un srieux facteur de retard, et mme de rgression, dans lhistoire du cinma de cette priode. Simplement, ils ragirent mal ce progrs technologique, qui ne les intressait pas; ils y rsistrent, ou bien ils se laissrent porter par sa consquence la plus immdiate. Laquelle ? Les studios se mirent contrler la voix de la sonorit technologique et imposrent un appareil sonore au cinma, encore plus que les cinastes eux-mmes. A partir de ce moment, les studios imposrent la manire par laquelle le son fut insr dans lindustrie et dans lart cinmatographiques. Cela signifie que le son devint un lment demprisonnement de limagination, que je considre une caractristique fondamentale du cinma, cest--dire, le son transforma le film en un discours prcis vu par des gens qui ntaient pas les personnes qui taient l. Je crois que tout notre cinma ralis partir des annes soixante est n exactement en relation cela. Cest un moment que je considre fondamental, o les cinastes ont compris quil nest pas possible de rsister aux studios, mais quil faut essayer de les dpasser, aller au-del, en utilisant ces appareils technologiques et cette nouveaut dune manire compltement diffrente. Je reprends lvaluation qui dailleurs se trouve dans le livre de manire brillante sur ce que le cinma vrit, mais tout particulirement Jean Rouch, a apport de neuf et librateur la nouvelle imagination cinmatographique, travers lappareil cinmatographique contemporain, surtout dans ce quil dit par rapport au son. Cela partir du travail autour de la voix qui se manifeste audel, une voix transperable - terme employ par Dinara Guimares et que je trouve parfait. Finalement l et non ailleurs, est le rle du cinaste contemporain.

Au Brsil, nous avons un bon exemple de ce passage. Tous se rappellent que lun des premiers appareils sonores du cinma avait comme symbole visuel un petit chien coutant un phonographe; et le titre, le slogan de cet appareil, tait exactement his master voice, qui en portugais fut traduit: la voix de son matre, mais lexpression signifie beaucoup plus, cest la voix du seigneur. Or, dans lun des films fondamentaux de notre cinma nouveau, Rio 40 degrs de Nelson Pereira dos Santos, le titre de la chanson principale est A voz do morro [La voix de la favela], de Z Keti, qui dit: je suis la samba la voix de la favela/ oui Monsieur/ c est moi-mme/ je veux montrer, au monde entier, mon mrite/ je suis la samba/ cest moi qui amne de la joie ces millions de curs brsiliens etc.. Au lieu de his master voice, a voz do morro - cela a un sens beaucoup plus profond en relation tout ce qui sest pass par la suite. La voix hors du corps dans le cinma Romildo do Rego Barros [Psychanalyste-Brsil] Aprs avoir publi il y a quelques annes O vazio iluminado [Le vide illumin] (non traduit en franais), dont le thme tait le regard dans le cinma, Dinara Guimares nous fait connatre La voix dans la lumire, en continuant ainsi sa recherche, quelle situe dans linterface cinmapsychanalyse. On peut retrouver certains passages du premier livre dans celui-ci: lide dun vide, ici de son, l de lumire, comme base de la cration;

la sparation entre la voix et ce qui se dit, de la mme manire quil sagissait, dans le premier livre, de sparer le regard de ce qui se voit; le maintien de la lumire dans le deuxime titre, qui dune certaine faon fait penser que lauteur avait lintention de nous proposer une sorte dinclusion dialectique de la voix dans le regard, ce qui, dailleurs, lui permet dutiliser, tout au long du l ivre, certaines expressions oses, comme par exemple linstant dcouter, en analogie avec linstant de voir, le premier des trois temps logiques lacaniens. Comme le dit Dinara Guimares, mme en reconnaissant que la voix na pas de lumire, dans ma manire de penser il existe la lumire qui peut se spcifier dans lacte de la nomination, pendant le surgissement de lobjet cr. Du moment quon dit que la lumire se fasse, quand lobjet apparat la lumire se fait mtaphoriquement. Lobjet remplace le sujet de la structure signifiante qui se confond avec lobjet: objet-regard et objet-voix. Au commencement, affirme lauteur, en paraphrasant le livre de la Gense, il y avait la voix dans la lumire. finalement, laffirmation de la voix comme un obje t rebelle au concept , et en tout comparable aux fragments partiaux du corps qui paraissent tre lis aux organes des sens ou tre

produits par eux, et pourtant, dtachables, autant du corps que des organes, et qui seront considrs par Lacan comme objets cause du dsir dans le fantasme. Linterface, lespace choisi par lauteur pour situer le livre et son propre parcours de chercheuse synthtis dans la formule ne pas crire sur le cinma; crire la lumire du cinma, oui , est un montage qui vise capter dune certaine manire les restes et fragments de champs diffrents. Cest--dire, cest le lieu quun auteur invente en se situant, dune faon crative, entre deux champs, tantt les unifiant, tantt les sparant. Cest un effort pour ouvrir un passage quil ny avait pas auparavant, pour en explorer un autre dj existant, ou en fermer un troisime qui se rvle faux, de telle manire que dautres puissent parcourir le mme chemin, ncessairement en le rinventant. A la diffrence dun produit achev, prt recevoir la dernire retouche, quand une interface cesse dtre dlimite, alors souvre la possibilit que dautres la rinventent. Cest lauteur lui-mme qui donne corps linterface: quand il se retire, celle-l se dissout, ou bien reste en stand-by, comme on dit de nos jours, en attendant que quelquun dautre louvre nouveau. La tension que linterface engendre, par consquent, est la mme que celle qui est ncessaire pour quelle continue exister. Sinstaller pour un temps dans linterface cinma-psychanalyse, comme le fait une fois de plus Dinara dans ce livre, implique de discuter, en tant que psychanalyste, avec des dizaines dartistes, de thoriciens et critiques de cinma, cits dans la bibliographie de ce livre. Chacun dentre eux traite la voix sa manire, et cest pour cela quil faut que, mme sils lont fait involontairement, ils aient spar cet objet de lensemble des fonctions et lments qui sont prsents dans un film. La tche que notre auteur sest impose a t de trouver ce point de sparation, de lisoler, de lanalyser et dessayer de trouver en lui la cause qui mobilise lart. Lart, et pas la subjectivit de lartiste, comme elle nous prvient avec raison, en vitant le risque de psychologisation en loccurrence, confondre luvre avec un symptme de la relation que lartiste maintient avec son produit. La voix, entendue comme phnomne, est multiple: elle peut se recouvrir de sens dans une discussion, dissimule derrire ce qui se dit, ou, comme dans les oracles antiques, lanticiper. Elle peut quivaloir un geste, selon la faon dont elle se module, ou bien, travers le sens, sarticuler aux diffrentes affectionsLa voix est toujours multiple, si on la considre en rfrence au sens. Spare de lui, cest un objet, cest-dire un rsidu, comme le souligne Jacques-Alain Miller, cit par lauteur: La voix est tout ce qui, du signifiant, ne concourt pas leffet de signification. En une autre occasion, le mme auteur disait que tout le bruit que nous faisons dans la vie, nos bavardages, nos chants, notre musique, na pas dautre fin que de faire taire la voix comme objet.

On a en littrature dinnombrables dmonstrations des effets de la sparation entre voix et corps: pour en citer une seule, choisie un peu par hasard, pensons au passage, mentionn par Freud en 1920, qui traite de lincident de Tancredo, hros de Jrusalem Libre, de Torquato Tasso, qui par inadvertance tue sa bien-aime Clorinde lors dun duel, cette dernire tant masque sous larmure dun chevalier ennemi. Aprs lenterrement, il ouvre la marche dans une trange fort qui terrorise larme des Croiss. Avec son sabre il fait une coupure dans un arbre trs haut, mais de la coupure cest du sang qui se met couler, et on entend la voix de Clorinde, dont lme est prisonnire dans larbre, se plaindre quencore une fois il a bless sa bien-aime. Comme il arrive dans les tragdies, tout se dchane dans cette narration par la force dune hamartia initiale, une erreur sans conscience mais pas sans consquences. Ladverbe par inadvertance, dailleurs, quand il est utilis par Freud, devient synonyme de linconscient, un quivalent du trbuchement qui ouvre le chemin lirruption de la voix comme objet hostile. Tout comme elle se spare du corps, la voix peut galement sisoler de la parole et du sens. Dans le cinma, lexemple peut-tre le plus marquant est le passage du cinma muet terme que dailleurs, Dinara Guimares refuse, prfrant celui de silencieux au cinma parl, le grand coupable de la transformation, comme chantait Noel Rosa. La voix, ayant t recouverte par le son et par la parole, revient comme reste, comme rsidu, qui dune certaine manire excde les dialogues et les bruits divers. Cest ce retour qui caractrise la voix acousmatique, commente par lauteur, et qui runit en mme temps la marque de loriginaire la voix primitive de la mre, par exemple, comme dans Psychose, de Hitchcock et le fait quelle est mise hors de la scne visible, on ne sait pas trs bien do. En se sparant du corps qui la recouvrait et lunissait la parole, la voix peut revenir, pour le sujet, comme accusation, perscution ou impratif du super ego, savoir comme une injonction qui nest mme pas une nigme devant tre interprte, mais peut aussi se constituer comme cause du dsir. L est sans aucun doute le point commun entre le cinma et la clinique psychanalytique: faire en sorte que lirruption de la voix en dehors du sens puisse tre utilise pour mobiliser le dsir et non pour lcraser. Introduction Ces pages prsentent le cinma comme un art qui rvle la matrialit de la voix du silence. Cest la voix qui mentrane analyser le processus de cration, en me basant sur la thorie de la psychanalyse et du cinma. Je vais les insrer dans le dbat, auquel jappelle le lecteur, afin dvoquer des plonges dans linconscient, travers des films oublis, mais dont la voix fait quils perdurent.

Le livre est constitu dune squence de deux parties, chacune delle comportant deux squences. La premire partie commence par ltude du passage du regard la voix (a)sonore; je poursuis dans la direction des voix proposes en psychanalyse la voix dans le fantasme, la voix dans le dsir, la voix dans les pulsions et la voix du super ego; la voix comme objet de la pulsion invocante qui est, depuis Jacques Lacan, tourne vers la production dune psychanalyse en ex-tension; la voix dans lentrelacement des catgories du rel, symbolique, imaginaire. Je dlimite la voix sonore et la voix comme silence au fur et mesure que les thmes explors par des critiques et thoriciens du cinma et du surralisme utilisent la psychanalyse ou les outils en rapport avec elle et ses thmes, en demandant: et le non-dit ? Il est le reste en attente dune nonciation dont je suis les traces. Dans la deuxime partie, Cinma comme voix (a)sonore, je promeus la rencontre du cinma avec la psychanalyse pour faire surgir la voix lorigine de la cration, ce qui montre comment le cinm a joue avec linquitante tranget que le cinaste sait laisser bien visible dans le silence, dans le dlire, dans le geste de lcriture, dans la musique ; aprs le cinma des origines qui construit des voix intrieures au mandat moral et charges dun idal esthtique, je vais poursuivre en passant par le surralisme franais, les mouvements de lavant-garde amricaine exprimentale, la nouvelle vague franaise, le noralisme italien, le Cinema Novo brsilien, jusquaux cinmas contemporains. Enfin, les considrations finales soulignent les articulations les plus significatives dans le chemin parcouru et tissent les conclusions sur la fonction (a)signifiante de la voix qui est transperable par lcran dvi, de cette manire, vers le dire qui est nigme. Et encore: je fais des prolongements vers dautres champs artistiques et vers la communication dans les mdias actuels. La voix la lumire du cinma est, ainsi, une invitation au lecteur pour quil suive mon parcours de faon rflchir sur la voix en ce quelle fait si bien: oublier et rappeler. Cependant, la voix provoque les crits. Celui-ci est lun deux.