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Sistemas de Representao na Arte Barroca

Antnio Jackson de Souza Brando1

Resumo: Falar em Barroco o mesmo que falar em imagem, mas no se pode esquecer de que o perodo dominado por ela tinha, em sua retaguarda, o gnero emblemtico em que se imiscua imagem e palavra de uma forma peculiar. Palavras-chave: Barroco, gnero emblemtico, imagem, palavra

Abstract: To speak in Baroque is the same that to speak in image, but we cannot forget that the period dominated by images had, in its rear, the emblematic genre that matched images to words of a particular way. Key words: Baroque, emblematic genre, image, word

Revista Eutomia Ano I N 02 (307-317)

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Pressupostos para a anlise da representao potica no sculo XVII

potica do sculo XVII no deve ser entendida como uma potica de

experincias pessoais no sentido contemporneo, j que se baseia em formas, temas e conceitos preestabelecidos, mormente na filosofia e na

retrica antigas. A literatura , nesse momento, uma representao retoricamente codificada, em que o eu lrico individual cede espao a um coletivo, seguindo os preceitos sociais vigentes. No h, desta forma, o conceito de plgio, desconhece-se tanto a originalidade no sentido romntico , quanto a empiria, visto que todos os preceitos j estavam predeterminados na fonte retrica dos auctores que deveriam ser imitados, afinal no s eram uma fonte do saber, como tambm um tesouro da cincia e da filosofia da vida. (CURTIUS, 1996, p. 95) Assim, a idia de uma fora da imaginao criadora do artista idia desconhecida pelos gregos, como demonstra a inexistncia de uma palavra para exprimi-la (ibidem, p. 485) , bem como uma genialidade individual, pouco significavam, pois o que importava era a habilidade tcnica verossmil e retrica no emprego das tpicas apropriadas, efetuada pelos poetas. Estes buscavam a emulao (aemulatio), que consistia na superao operada, tecnicamente, via imitao (mmesis), e seria, exatamente, esse superar que daria prazer quele pblico, que tambm dominava o sistema de prescries do qual o autor se servia. As relaes sociais no perodo assim como naquele fazer artstico eram, segundo nosso hodierno padro, igualmente rgidas, no havia o conceito contemporneo de democracia, j que a sociedade estava embasada nos privilgios e na demonstrao de superioridade de um estamento sobre o outro, tanto nas relaes de poder, quanto nas de conhecimento. Comprova-se isto ao verificarmos que o tipo humano que melhor representava a racionalidade do momento era o discreto, ideal de excelncia humana, cujos padres eram o engenho, a prudncia, a agudeza, a dissimulao honesta, o conhecimento de retrica, da poesia, de histria e filosofia antigas. Tais qualidades eram imprescindveis para se empregar as tcnicas do
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decoro, normas de convenincia social em que se discernia o que era melhor para cada momento, para cada situao, seja em termos ticos, retricos ou polticos. Aqueles que, por sua vez, tivessem esse conhecimento seriam considerados vulgos e pertenciam s classes menos privilegiadas, incluindo a a prpria burguesia. O decoro estabeleceria aquilo que deveria ser natural mesmo que, para o homem do sculo XXI, parea-nos artificial , e habitual, impondo limites, inclusive, para a criao artstica. Assim, seria decoro, por exemplo, que cada gnero tivesse seu prprio lxico, mas quando as preceptivas dadas a determinado gnero no fossem empregadas seguindo tais normas, seria indecoroso. Quando, por exemplo, da utilizao de palavras obscenas, no gnero trgico; o que no se aplicaria, evidentemente, comdia ou farsa. Vemos uma sociedade mecanicista, calcada numa disciplina e organizao maiores que a de outros perodos, apesar de seu aparente aspecto de desordem. (MARAVALL, 1997, p. 126) Para todos os momentos da vida, haver sempre uma resposta com cada um sabendo exatamente qual o seu papel no palco do mundo. Este faria parte integrante da tpica do grande teatro do mundo que se converteria em um instrumento imobilista da maior eficcia (ibidem, p. 255), por isso todo comportamento barroco tende a ser uma moral da acomodao (ibidem, p. 259), j que os poderes sociais serviam-se dela para montar mecanismos de conteno e coero sociais. (ibidem, p. 273) A verossimilhana, a partir dessa preceptiva, consistiria em representar aquilo que se acreditava verdadeiro, segundo as determinaes sociais do perodo, reproduzindo, na estrutura das obras, as motivaes, explicaes e prescries prprias do gnero na qual estava inserida, valendo-se do estilo e do lxico apropriados: ultrapassava-se aqui a verdade factual e adentrava a contratual e a social. Para que isso fosse possvel, era mister a utilizao do engenho, fora do intelecto que compreendia dois talentos: perspiccia dialtica e versatilidade retrica. Aquela penetra nas mais distantes e diminutas circunstncias de cada assunto; esta

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confronta, rapidamente, todas essas circunstncias entre si, ou com o assunto. O resultado desse trabalho do intelectuo seria a agudeza, modelo cultural de uma memria social de uso dos signos partilhada coletivamente, que definiria a hierarquizao de uma retrica comportamental, bem como o esquema ordenador das prticas da representao do sculo XVII, fosse nos livros de emblemas, de empresas, nas preceptivas retrico-poticas, na poesia e na pintura, ou na codificao dos gneros e estilos a que cada um pertencia, adequando-os grande variedade de tpicas, situaes e comportamentos. Nota-se que a Retrica aristotlica a arte de falar, de construir o discurso artisticamente teve um papel importante na vida do homem seiscentista, exatamente por ser uma arte de persuaso, exigir tcnica, mtodo e conhecimento do pblico a quem o discurso destinava-se. Para Aristteles que quis provar com sua obra que as rejeies de Plato retrica eram infundadas, j que este a havia repudiado, como o fizera com a potica (CURTIUS, p. 103)

a educao retrica, combinada com o ensino da lgica e da dialtica, devia capacitar o discpulo a influenciar os ouvintes. E, dado o caso, tambm tornar mais forte a causa mais fraca. (ibidem, p. 102)

Para que isso fosse possvel, trata em sua Retrica, dos apotegmas dos auctores, em cujos versos condensavam-se experincias psicolgicas e regras de vida (ibidem, p. 95), e que seriam, largamente, utilizadas pelos tericos e poetas barrocos. Alm de Aristteles, Quintiliano teve grande influncia no sculo XVII e sua obra Institutio oratoria (95 A.D.), com doze volumes, considerada uma das melhores obras que nos legou a Antigidade, um tratado sobre a educao do homem. Para Quintiliano, o homem ideal s pode ser orador, pois s a ele concedeu o Deus supremo e formador dos mundos o privilgio da fala. Dessa forma, a oratria est muito acima da astronomia, da matemtica e de outras cincias (ibidem, p. 104), logo se deve dar importncia aos auctores e a seus apotegmas, chamados por ele de sentenas, cujos versos deveriam ser mnemnicos, a fim de serem guardados de cor, colecionados e
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dispostos em ordem alfabtica para facilmente serem consultados e empregados. (ibidem, p. 95) Dessa forma, a retrica teria grande abrangncia no sculo XVII, e o artista do perodo faria da mesma, largo emprego, j que toda representao, seria codificada retoricamente. Isto implicava seu profundo conhecimento, pois a arte do perodo seria puramente mimtica e sistmica. Conheciam-se no s todas as cinco partes da retrica 2 , como as situaes em que deveriam ser empregados seus argumentos. Esses eram chamados de topoi tpicas em grego, e loci communes lugar-comum em latim. Empregavam-se, originalmente, na elaborao de discursos; entretanto

a poesia tambm impregnou-se de esprito retrico. A retrica perdeu, destarte, seu sentido primordial, sua razo de ser. Por outro lado, penetrou em todos os gneros literrios. (...) Assumem os topoi uma nova funo: transformam-se em clichs de emprego universal na literatura e espalhamse por todos os terrenos da vida literria. (CURTIUS, p. 109)

Outro elemento fundamental, para se compreender a representao no sculo XVII, o elemento sacro. A divindade estaria presente em tudo e em todas as relaes do homem com o mundo que o cerca, isto ficava evidente na leitura que os artistas da poca faziam da natureza: nela, tudo possua um significado, at mesmo no ato de proclamar sermes, Deus se fazia presente nas palavras proferidas; som e conceito estavam intrinsecamente unidos, da a crena no esconjuro e na maldio. Havia uma interpretao teolgica do mundo e este era a prpria representao do divino: tudo na natureza tinha um significado e o significado das coisas no s era a Palavra de Deus (JNS, 1966, p. 31) como as coisas eram sua portadora. (ibidem, p. 32) Diferente da literatura profana com seu senso literal sensus litteralis , a Sagrada Escritura possui tanto um espiritual quanto um mstico sensus espiritualis e mysticus , ou seja, enquanto esta com seu sentido alegrico ensina o significado da histria da salvao alma crist, aquela nos d o fato. (ibidem, p. 30) A alegoria transmitida pelo sagrado deveria ser, forosamente, complexa e obscura, porque se

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consolida por meio de complexos verbais que buscavam ser imutveis; desta forma, para o homem do sculo XVII, a escrita alfabtica no teria tanta condio de expressar o divino, por isso se buscou outras formas de escrita que pudessem transmitir o divino, como foi o caso dos hierglifos. (BENJAMIM, 1984, p. 197) Assim,

o desejo de assegurar o carter sagrado da escrita o conflito entre a validade sagrada e a inteligibilidade profana est sempre presente impele essa escrita a complexos sinais, a hierglifos. o que se passa com o Barroco. Externamente e estilisticamente na contundncia das formas tipogrficas como no exagero das metforas a palavra escrita tende expresso visual. (ibidem, pp. 197-198)

A alegoria ser ento o esforo cientfico para o conhecimento da Palavra de Deus e portanto a base da Teologia (JNS, p. 31), que permear todas as relaes do perodo, pois ela mesma, embora uma conveno como qualquer escrita, era vista como criada, da mesma forma que a escrita sagrada. (BENJAMIM, p. 197) A imagem e a criao pictrica e potica: os gneros emblemtico, de empresa e de divisa. A origem do alfabeto e da palavra como veculos de imagens desapareceu no tempo, mas a humanidade sempre inquiriu esse elo perdido sem xito:

A busca, contudo, no cessou jamais e, se grandes foram os malogros, maior ainda foi a necessidade de imaginar, porque entre o gesto inaugural e a forma de representao para ele inventada existe uma distncia insupervel. (CAIZAL, 1986, p. 19)

Criaram-se, destarte, vrias teorias que buscavam compreender a relao existente entre imagem e palavra, mas esse problema anlogo ao da descoberta do fogo, da roda, da alavanca e outras mquinas simples: algum dia se teria dado, mas para sempre o quando e o como ficaram velados para ns. (FIGUEIREDO, 1973, p. 48)

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Veremos tambm essa preocupao com a palavra na Escritura Sagrada: Deus disse: Que exista a luz! E a luz comeou a existir. (Gn 1,3). Assim, o criador faz uso da palavra para criar o mundo. So Joo, ao escrever o nico evangelho no sintico3, utiliza a palavra (lgos) traduzida por So jernimo por Verbum na Vulgata para designar Deus Encarnado:

No comeo a Palavra j existia: a Palavra estava voltada para Deus, e a palavra era Deus. Tudo foi feito por meio dela, e de tudo o que existe, nada foi feito sem ela. (Jo 1, 1-3)

Desde o incio do Cristianismo, os Padres da Igreja Orgenes, Santo Agostinho j se inclinavam para a separao conceitual entre a palavra sagrada e a profana, demonstrando que aquela superior a esta no por ela mesma, mas pelo significado que traz: como provm de Deus, o prprio Deus que se revela por seu meio. Na Idade Mdia, expressava-se essa situao por meio da diferena entre vox (som da palavra) e res (sentido da palavra): a palavra significava ex humana, a coisa ex divina institutione. (JNS, p. 30) Apesar de, com a Reforma, as alegorias do catolicismo medieval terem perdido parte de sua expresso no mundo protestante, continuaram sendo publicados novos dicionrios alegricos at meados do sculo XVIII. Mas, muitas dessas imagens alegricas baseavam-se na estrutura dos hierglifos egpcios, e isso foi devido, principalmente, aos humanistas do sculo XVI em seu impulso para tentar decifrar essa linguagem obscura. Aqueles tericos acreditavam que ela abrirlhes-ia as portas para decifrar-se o divino. Surgiram, dessa forma, as iconologias, que no s elaboravam frases nessa escrita, mas tambm que constituam verdadeiros dicionrios alegricos. (BENJAMIM, p. 190-191) Assim, os hierglifos egpcios fascinavam agora os humanistas, como j haviam fascinado os gregos que, ao se depararem com tais ideogramas, os consideravam hermticos, inseridos num campo da especulao cosmognica e da

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filosofia natural ou mesmo com significados psquico-alegricos, no conseguiam vlos como uma simples forma de linguagem que tambm poderia ser utilizada para e pelos sacerdotes. (JNS, p. 5) Sua representao imagtica era, portanto, ao mesmo tempo, palavra e conceito. No entanto, este no estava aberto a todos; era obscuro, necessitando-se de interpretao, pois como afirmava Plotino: os egpcios no se utilizavam de argumentos discursivos, pois haviam descoberto uma forma de sintetizar as idias por meio de imagens. (HORAPOLO, 1991, p. 21) O Egito transformou-se num modismo a ponto de, para muitos tericos do Humanismo, tanto a tradio grega, quanto a hebraico-crist, remeter-nos-iam terra dos faras, j que, acreditavam, Plato, Pitgoras e Moiss teriam aprendido com ela; mesmo Jesus, segundo Pico della Mirandola, ocultara seu conhecimento em torno da verdade, semelhana dos egpcios e de outros povos. Tal considerao estendeu-se a toda cultura e pensamento ocidentais (JNS, pp. 9-10), por isso a obra de Horapolo, Hieroglyphica, desfrutou de grande prestgio no perodo tornando-se, portanto, obrigatria a todos que quisessem utilizar-se dos hierglifos , pois se acreditava, no Renascimento, ser o nico testemunho verdadeiro herdado da Antigidade, que visava anlise e ao comentrio de sua simbologia, mesmo que esses no fossem no campo da filologia, mas no do fantstico, como demonstram os comentrios de seu possvel autor ao manipular o contedo semntico dos hierglifos, que seria, a posteriori, desmistificado por Champollion. Tais condies, ainda no sculo XVI, criaram um terreno propcio para que a relao imagem-palavra se desenvolvesse de forma mais efetiva e epistemolgica, como reflexo das aspiraes do momento, j que se buscava uma linguagem universal, cuja base seria imagtica e que transmitiria regras de conduta s pessoas, nos moldes dos hierglifos egpcios. Surge, assim, o gnero emblemtico 4 , que perpassa o Humanismo e adentra o sculo XVII5, chegando mesmo ao XVIII. Seu marco inicial foi a publicao, em 1531, do livro Emblematum liber, do humanista italiano Andrea Alciati, que consistia em 99 epigramas com uma ilustrao em cada um deles. A obra teve grande repercusso, como demonstraram
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suas vrias reedies (mais de 150) e as constantes imitaes por outros autores. Apesar da aparente novidade, j eram muito populares, na Frana, no final da Idade Mdia, quando motes (divisas) eram, freqentemente, explicados por alegorias. Essa moda, que se propagou na Itlia, foi decisiva para o desenvolvimento do gnero emblemtico com suas diferentes modalidades: empresa, emblema e divisa, e cada uma delas destinada a diferentes leitores, apesar de possurem a mesma constituio logo-imagtica. Os emblemas possuam uma estrutura tripartite constituda por uma imagem seu corpo que deveria ser fixada na memria dos leitores, pois ela passava preceitos morais que o autor desejava transmitir; um mote, normalmente uma sentena aguda escrita em latim, a partir do qual o leitor era direcionado a determinada leitura da imagem; e um epigrama, ou texto explicativo, que buscava relacionar o corpo com o mote do emblema, clarificando a relao existente; era, portanto, sua alma. Desde seu incio, o gnero emblemtico converteu-se numa ferramenta didtica e de propaganda, impregnando toda manifestao cultural durante trs sculos6, j que se soube muito bem empregar o poder persuasivo da imagem para a transmisso de valores ticos e morais. O valor da eficcia dos recursos visuais inconteste, principalmente naquela poca. Alm disso, a disputa sobre a superioridade do olho ou do ouvido para comunicao do saber a outros, provinha de um perodo anterior ao da Idade Mdia. Enquanto no mundo medieval, optou-se pela segunda via a do ouvido , o homem moderno torna-se adepto da primeira, ou seja, da via do olho. (MARAVAL, p. 391) Horcio, em sua Ars potica, j afirmava que aquilo que toma o caminho dos ouvidos incita menos a nossa ateno do que quando nos apresentado fidelidade dos olhos e o espectador mesmo v. (LESSING, 1998, p.13) Tal idia ser retomada por Leonardo da Vinci, para quem a viso era o sentido mais nobre, o mais prximo da realidade, afinal a imaginao no v to excelentemente quanto o olho, pois as coisas imaginadas permanecem pouco tempo na nossa memria. (ibidem, p. 13)

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Dentro do esprito contra-reformista, foram os jesutas que souberam muito bem empregar e ensinar a utilizao das imagens e das palavras nos emblemas, como foi demonstrado na obra Ratio Studiorum, pois deles fizeram largo emprego, da sua teorizao. No se pode esquecer de que a arte da poca encontrava-se animada por um esprito de propaganda e a imagem um recurso eficaz para esse fim (MARAVALL, p. 389), j que est diretamente ligada viso, por isso possvel sustentar que, no perodo,

no se tenta conceituar a imagem, mas dar o conceito feito imagem, isto , proporcionar-lhe a fora, no mais demonstrativa, mas de apelo prtico que prprio da imagem. Na realidade, isso vale no apenas para a arte, mas para todas as manifestaes da cultura dirigida a um pblico com pretenses de captao; portanto para a poltica, a moral, a religio, etc. (ibidem, pp. 389-390)

Diante do poder que a imagem pode proporcionar queles que dela fazem emprego, a pintura ganha um lugar de destaque no perodo, j que ela mais eficaz que a poesia, na medida em que de sua natureza
causar maiores efeitos e ter muito mais fora e veemncia, tanto para mover o esprito e a alma para a alegria e o regozijo quanto para a tristeza e as lgrimas. (ibidem, p. 395)

No toa que no Barroco teremos o pleno sentido e a mxima difuso do preceito horaciano ut pictura poesis, que procurava estabelecer parmetros nessa relao de traduo/comparao entre as artes.

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Referncias Bibliogrficas:

BENJAMIM, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo, Brasiliense, 1984. CURTIUS, Ernst Robert. Literatura europia e Idade Mdia Latina. So Paulo, Hucitec/Edusp, 1996. FIGUEIREDO, Fidelino de. A luta pela expresso: prolegmenos para uma filosofia da literatura. 3 ed. So Paulo, Cultrix, 1973 HORAPOLO. Hiroglyphica. Madrid, Ediciones Akal, 1991. JNS, Dietrich Walter. Das sinnen-Bild: Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1966. LESSING, Gotthold E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo, Iluminuras, 1998. MARAVALL, Jos Antonio. A cultura do Barroco: anlise de uma estrutura histrica. So Paulo, 1997. Notas:

1 Antnio Jackson de Souza Brando mestre e doutor em Literatura alem pela Universidade de So Paulo, germanista, sua rea de pesquisa a recepo imagtica de textos extemporneos, email: jackbran@jackbran.pro.br . 2 Como arte (ars), a retrica compreende cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio; e formam o objeto da retrica (materia artis) trs gneros de eloqncia: o discurso forense (genus iudiciale), o discurso deliberativo (genus deliberativum) e o discurso laudatrio ou solene (genus demonstrativum). Havia, entretanto, outros gneros: o epitalmio, a orao fnebre, o discurso de aniversrio, o de consolao, o de saudao, o de felicitao, entre outros. 3 Os evangelhos conhecidos por sinticos so os de Mateus, Marcos e Lucas que procuravam mostrar os milagres e os ensinamentos de Jesus de uma forma muito parecida, demonstrando, muitas vezes, ser ele o Messias esperado pelo povo judeu, apesar das pequenas nuances; entretanto o de Joo apresenta-nos poucos milagres, pois est mais interessado em demonstrar a divindade de Jesus, da cham-lo de Verbum, a palavra de Deus, que participou da criao do mundo e do homem. 4 Na Espanha, por exemplo, os emblemas eram chamados tambm de jeroglfico, hierglifo. 5 Alguns tericos do Seiscentismo tentam elucidar seu significado como o jesuta alemo Athanasius Kircher, para quem a escritura egpcia era muito mais excelente, sublime e prxima das abstraes, pois requeria grande engenho para poder-se desvendar os mistrios nela representados. 6 O gnero emblemtico demonstrar sua fora no s na literatura didtica e moralizante, mas tambm nas festas pblicas, quando cartazes e gravuras eram utilizados para celebrar a visita de reis nas cidades, bem como em tmulos, arcos de triunfos, altares ou fontes artificiais; infelizmente, grande parte desse material perdia-se no momento em que acabava a solenidade.

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