Nmero 16, Ao 4, Noviembre 1999- Enero 2000

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OS GNEROS TELEVISUAIS E O DILOGO

Por: Arlindo Machado* (Brasil) Nas ltimas dcadas, a idia de gnero tm sofrido um questionamento esmagador, de parte inicialmente da crtica estruturalista e posteriormente do pensamento dito ps-moderno, para os quais esse tipo de discusso se tornou alguma coisa anacrnica, quando no irrelevante. Maurice Blanchot (1959), por exemplo, defendia, em seu tempo, que as nicas coisas realmente importantes so as obras na sua individualidade, independentemente de como as possamos classificar ("tudo se passa como se os gneros tivessem desaparecido e s a literatura fosse afirmada..."). No mesmo contexto, Roland Barthes (1988) defendia o texto em si como uma fora subversiva capaz de dissolver todas as espcies de classificao ("Como classificar Georges Bataille?... to desconfortvel responder a essa pergunta que, em geral, se prefere esquecer Bataille nos manuais de literatura."). De forma um pouco mais flexvel, Jacques Derrida (1980) problematizava a identificao de uma obra literria com um gnero, considerando que, ao penetrar no interior de um gnero, a obra o transformava em outra coisa. Para complicar, sabemos que as obras realmente fundantes produzidas em nosso sculo no se encaixam facilmente nas rubricas velhas e cannicas e quanto mais avanamos na direo do futuro, mais o hibridismo se mostra como a prpria condio estrutural dos produtos culturais. No entanto, por mais que Blanchot, Barthes e Derrida queiram destronar as categoriais, eles no deixam de operar dentro de uma categoria, que a literatura. E se lhes parece possvel dizer que no existem mais romances, nem poemas, nem tragdias ou comdias, resta todavia uma categoria que os abrange todos, o livro, plo de permanncia e de resistncia de uma cultura, qui de uma civilizao, de uma Weltanschauung que se recusa a integrar-se passivamente no terreno de outros meios de expresso, como o disco, o cinema, a televiso, tudo isso que parece exprimir uma outra cultura, uma outra economia e uma outra viso de mundo. Para Marjorie Perloff, o livro pode ser tomado ele prprio como um gnero (recordemo-nos do projeto do Livre de Mallarm, tentativa de ampliao ao extremo das possibilidades ltimas desse meio). Enquanto gnero, o livro "se contraporia a todos esses meios no livrescos (e cada vez mais no impressos), que esto prestes inclusive a ocupar o seu espao como o lugar da literatura" (Perloff, 1995: 4).

Poderamos perguntar ento: acabaram-se realmente os gneros (e, por extenso, todas as classificaes que nos permitiam vislumbrar um pouco de ordem na selva da cultura) ou os nossos conceitos de gnero j no so mais suficientes para dar conta da complexidade dos fenmenos que agora enfrentamos? Talvez fosse o caso de recorrer a um conceito mais flexvel ou melhor adaptvel a um mundo em expanso e em rpida mutao. De todas as teorias do gnero em circulao, a de Mikhail Bakhtin nos parece a mais aberta e a mais adequada s obras de nosso tempo, mesmo que tambm Bakhtin nunca tenha dirigido a sua anlise para o audiovisual contemporneo, ficando restrito, como os demais, ao exame dos fenmenos lingsticos e literrios em suas formas impressas ou orais. Para o pensador russo, gnero uma fora aglutinadora e estabilizadora dentro de uma determinada linguagem, um certo modo de organizar idias, meios e recursos expressivos, suficientemente estratificado numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade dos produtos e a continuidade dessa forma junto s comunidades futuras. Num certo sentido, o gnero que orienta todo o uso da linguagem no mbito de um determinado meio, pois nele que se manifestam as tendncias expressivas mais estveis e mais organizadas da evoluo de um meio, acumuladas ao longo de vrias geraes de enunciadores. Mas no se deve extrair da a concluso de que o gnero necessariamente conservador. Por estarem inseridas na dinmica de uma cultura, as tendncias que preferencialmente se manifestam num gnero no se conservam ad infinitum, mas esto em contnua transformao no mesmo instante em que buscam garantir uma certa estabilizao. "O gnero sempre e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gnero. Nisto consiste a sua vida" (Bakhtin, 1981: 91). A palavra gnero deriva do latim genus/generis (famlia, espcie) e no se vincula etimologicamente, malgrado a aparente homofonia, com as palavras gene e gentica (do grego gnesis: gerao, criao). Apesar disso, h uma inequvoca relao entre o que faz o gnero no meio semitico (ou seja, no interior de uma linguagem) e o que faz o gene no meio biolgico. Os geneticistas definem o gene como uma entidade replicante, presente nas molculas de DNA, cuja funo principal transmitir s novas clulas que esto sendo formadas as informaes bsicas que vo garantir a preservao de uma determinada espcie. O paradoxal com relao aos genes que, embora eles sejam entidades conservadoras por misso biolgica, eles so tambm os responsveis pela evoluo da vida desde as formas mais simples s mais complexas, atravs de um longo processo de seleo natural. Como se sabe, o zologo e geneticista Richard Dawkins, em seu livro The Selfish Gene, defendeu a idia de que os genes no so os nicos responsveis pela evoluo: quando a questo a cultura humana, temos de pensar num equivalente "cultural" do gene segundo ele, o meme que se encarregaria da mesma funo replicante das entidades genticas. A palavra meme foi criada a partir de uma corruptela da palavra grega mmesis (imitao) e se justifica pelo fato de, segundo Dawkins (1979: 211-222), a imitao ser a forma bsica de replicao dos memes. O problema da argumentao de Dawkins a impreciso ou falta de critrios na caracterizao dos memes ("Exemplos de memes so melodias, idias, slogans, modas do vesturio, maneiras de fazer potes ou de construir arcos."), sobretudo porque sabemos que, no terreno da cultura, o que se "imita" ou se assimila no so os enunciados diretamente (uma melodia, uma idia, um slogan), mas estruturas abstratas, arranjos sintticos, modos de selecionar e combinar. Na minha opinio, os gneros discursivos, tais como Bakhtin os imaginou, se estendidos para toda a produo semitica do homem, dariam muito maior preciso e coerncia idia de qualquer maneira fertilssima do replicante cultural, o meme. Mas vamos ao tema que nos interessa. A televiso abrange um conjunto bastante amplo de eventos audiovisuais que tm em comum apenas o fato da imagem e do som serem constitudos eletronicamente e transmitidos de um local (emissor) a outro (receptor) tambm por via eletrnica. Cada um desses eventos singulares, cada programa, cada captulo de programa, cada bloco de um

captulo de programa, cada entrada de reportagem ao vivo, cada vinheta, cada spot publicitrio, constituem aquilo que os semioticistas chamam de um enunciado. Os enunciados televisuais so apresentados aos espectadores numa variabilidade praticamente infinita. A rigor, poder-se-ia dizer que cada enunciado concreto uma singularidade que se apresenta de forma nica, mas foi produzido dentro de uma certa esfera de intencionalidades, sob a gide de uma certa economia, com vistas a abarcar um certo campo de acontecimentos, atingir um certo segmento de telespectadores e assim por diante. Dessa maneira, malgrado nico em sua ocorrncia singular, ele ilustra ou espelha uma determinada possibilidade de utilizao dos recursos expressivos da televiso, um certo conceito de televiso, e isso se expressa no apenas nos seus contedos verbais, figurativos, narrativos e temticos, como tambm no modo de manejar os elementos dos cdigos televisuais. Existem algumas modalidades relativamente estveis de organizar esses elementos, ou dito de outra maneira, existem esferas de inteno mais ou menos bem definidas, no interior das quais os enunciados podem ser codificados e decodificados de forma relativamente estvel por uma comunidade de produtores e espectadores at certo ponto definida. Esses campos de acontecimentos audiovisuais so herdados da tradio, mas no apenas da tradio televisual (muitos derivam da literatura, outros do cinema, ou do teatro popular, do jornalismo e assim por diante), nem tampouco esses "replicantes" so assimilados tais e quais, havendo sempre um processo inevitvel de metamorfose que os faz evoluir na direo de novas e distintas possiblidades. Para Mikhail Bakhtin, essas esferas de acontecimentos ou diramos ns mais tecnicamente: esses modos de trabalhar a matria televisual podem ser chamados de gneros. Eles existem em grande quantidade, chegam a ser mesmo inumerveis, aparecem e desaparecem ao sabor dos tempos, alguns deles predominam mais num perodo do que em outro, ou mais numa regio geogrfica do que em outra, muitos deles subdividem-se em outros gneros menores. Os gneros existem numa diversidade to grande que muitas vezes se torna complicado estud-los enquanto categorias. De fato, como colocar no mesmo p de igualdade eventos audiovisuais to distintos entre si, como uma narrativa de fico seriada, a transmisso ao vivo de uma partida esportiva, o pronunciamento oficial de um presidente, um videoclipe, um debate poltico, uma aula de culinria, uma vinheta com motivos abstratos, uma missa ou um documentrio sobre o fundo do mar? Os gneros so categorias fundamentalmente mutveis e heterogneas (no apenas no sentido de que so diferentes entre si, mas tambm no sentido de que cada enunciado por estar "replicando" muitos gneros ao mesmo tempo). "A riqueza e a diversidade dos gneros discursivos so ilimitadas, porque as possibilidades de atividade humana so tambm inesgotveis e porque cada esfera de atividade contm um repertrio inteiro de gneros discursivos que se diferenciam e se ampliam na mesma proporo que cada esfera particular se desenvolve e se torna cada vez mais complexa" (Bakhtin, 1986: p. 60). No compreender essa vertiginosa variedade pode implicar numa concepo de gnero esclerosada, esta sim desprovida de sentido, anacrnica e irrelevante numa civilizao como a nossa. Como no possvel tratar de todos os gneros televisuais, visto que nem sabemos quantos e quais so em sua totalidade, vamos, a partir deste ponto, tratar de apenas um deles, aquele que nos pareceu mais exemplar e melhor testemunha da diversidade esfuziante dos gneros. Trata-se das formas fundadas no dilogo (no h, em portugus, um nome suficientemente extensivo para dar conta desse universo conceitual). A idia aqui fazer uma pequena demonstrao da variabilidade da televiso, do amplo leque de possibilidades que ela oferece aos realizadores e das diferentes modalidades de recepo que ela demanda, com seus distintos graus de participao, credibilidade, legibilidade e suspenso de descrena. Bakhtin (1981: 94-96) localiza o surgimento do dilogo como gnero na Grcia antiga, a partir principalmente do mtodo socrtico, que serviu de modelo a praticamente todos os grande dialogistas

do primeiro perodo (Xenofonte, squilo, Fdon, Alexameno, Glauco, Crato, Simmios, Euclide, Anthisteno etc.). Scrates colocava as pessoas umas diante das outras e as fustigava ao debate. Atento sobretudo s oposies e contradies, ele conduzia os debatedores a encarar as questes sobre todos os ngulos, mas sem jamais propor um caminho ou induzir uma concluso final. Naturalmente, como apenas conhecemos toda essa fortuna filosfica atravs do filtro de Plato, o mtodo socrtico nos parece hoje apenas um recurso pedaggico do "mestre" para conduzir os seus discpulos a uma verdade j descoberta, acabada e indiscutvel, como de resto acabou acontecendo com o dilogo filosfico nos perodos posteriores a Scrates, reduzido que foi a uma mera tcnica de exposio de conceitos dogmticos de mundo. Mas para Scrates, o dilogo no era apenas uma "forma", no sentido puramente tcnico do termo: ele era o prprio alicerce de toda uma cosmoviso filosfica que acredita na natureza dialgica (plurvoca, contraditria) da verdade. "O gnero se baseia na concepo socrtica da natureza dialgica da verdade e do pensamento humano sobre ela. O mtodo dialgico de busca da verdade se ope ao monologismo oficial que se pretende dono de uma verdade acabada, opondo-se igualmente ingnua pretenso daqueles que pensam saber alguma coisa. A verdade no nasce, nem se encontra na cabea de um nico homem; ela nasce entre os homens, que juntos a procuram no processo de sua comunicao dialgica." (Bakhtin, 1981: 94). dilogo socrtico utilizava vrios procedimentos, dois quais os mais importantes eram a sncrise e a ancrise. Entendia-se por sncrise a confrontao de dois ou mais pontos de vista sobre um mesmo assunto. Era muito importante, portanto, que um debate tivesse debatedores com pontos de vista diferentes, uma vez que no h dilogo possvel quando todos pensam exatamente da mesma maneira. Ancrise, por sua vez, era o nome que se dava aos mtodos de provocar a palavra do interlocutor, forando-o a colocar-se e externar claramente a sua opinio. Segundo Bakhtin, Scrates, como bom debatedor, foi um astuto manejador da ancrise. Ele tinha uma habilidade incomum para fazer as pessoas se expressarem, mesmo quando as idias no estavam ainda bem formuladas: a clareza vinha do dilogo e da considerao das ponderaes do(s) outro(s). Assim, os protagonistas dos dilogos socrticos eram homens de idias ("idelogos", na terminologia de Bakhtin), mesmo quando se tratavam de pessoas simples, incorporadas ao dilogo como debatedores involuntrios. No espao da gora, eles encenavam aquele que talvez seja o drama maior da humanidade: "a procura e a experimentao da verdade" (Bakhtin). Talvez possa parecer um exagero dizer que temos dilogos socrticos hoje na televiso. De fato, os debates que se v e se ouve nos talk shows convencionais esto longe de configurarem uma maiutica da procura da verdade. Mas no estamos tratando aqui de banalidades. O retorno oralidade ou, mais exatamente, o advento de uma segunda fase da oralidade, mediada por tecnologias de gravao e transmisso (cfe. Walter Ong, 1987: 133-136) proporcionado pelo rdio e pela televiso, abriu um espao novo para o ressurgimento do dilogo em condies muito prximas do modelo socrtico. Mas essa possibilidade terica s rendeu resultados reais em algumas propostas mais ousadas de programas, em geral praticadas por televises que fogem do esquema das grandes redes nacionais ou internacionais. Os mais belos exemplos so, certamente, as sries televisuais realizadas por Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville, entre 1976 e 1978, para o Institut National de lAudiovisuel (Frana). Numa entrevista concedida a Colin MacCabe (1980: 160), Godard referese nominalmente ao mtodo socrtico como modelo inspirador dessas sries. Numa outra entrevista, concedida a Claude-Jean Philippe (compilada em Godard, 1985: 412), o cineasta lamenta que o pensamento ocidental, a partir de Plato, tenha estado historicamente vinculado cultura escrita,

cultura do livro, perdendo os seus vnculos com o dilogo socrtico, de natureza fundamentalmente oral: no dizer de Godard, Plato transformou o mtodo socrtico num best seller! Mas certamente, no foi Godard quem inventou o debate filosfico na televiso. Diramos que esse "gnero" tem uma longa, slida e impressionante histria e, algum dia, algum ter de reconstitu-la. A televiso, tantas vezes acusada de massificao e banalidade, tem sido tambm o lugar onde o pensamento ganhou um impulso novo, liberado que foi dos constrangimentos retricos da sua forma escrita. Entre os melhores exemplos de debate intelectual na televiso, poderamos citar as vrias sries conduzidas por Bill Moyers, nos EUA, desde os anos 70, tais como World of Ideas, Healing and the Mind e The Power of the Word, passando por alguns dos debates mais luminosos da televiso, como os que Moyers travou com o antroplogo Joseph Campbell The Power of Myth (1988) e com o poeta Robert Bly A Gathering of Men (1989). O equivalente francs de Moyers poderia ser Bernard Pivot, o apresentador de Apostrophes, mas h tambm a proposta alternativa de Ocaniques, dirigido por Pierre-Andr Boutang, que consiste em colocar face a face dois debatedores de peso. Na Amrica Latina, tivemos trs exemplos bastante maduros de programas dedicados ao debate intelectual, eventualmente tambm filosfico. O primeiro foi Teleanlisis (Chile, 1984/89), dirigido por Augusto Gongorra, inicialmente exibido clandestinamente em circuito fechado, por causa da ditadura militar. O segundo foi Incidentes (Argentina, 1996), dirigido por Jorge la Ferla e dedicado discusso de temas relacionados com a contemporaneidade. O debate sobre o papel dos intelectuais, travado por Beatriz Sarlo, editora da revista Punto de Vista, e Jorge Lanata, jornalista do peridico Pgina/12, foi de longe o melhor, particularmente porque os dois antagonistas tinham opinies contrrias sobre os vrios tpicos discutidos. O terceiro exemplo a srie brasileira Dilogos Impertinentes (desde 1995), dirigida por Gabriel Prioli, onde se colocam em confronto duas personalidades proeminentes em suas respectivas reas de atuao para discutir um tema geralmente de carter abstrato e transdisciplinar (como a dor, o desejo, o acaso, a utopia, o belo, o obsceno, a razo, o feminino, a liberdade, a morte etc.).

REFERNCIAS: Bakhtin, Mikhail (1981). Problemas da Potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense. __________ (1986). Speech Genres & Other Late Essays . Austin: Univ. of Texas. Barthes, Roland (1988). O Rumor da Lngua. So Paulo: Brasiliense. Blanchot, Maurice (1959). Le Livre venir. Paris: Gallimard. Dawkins, Richard (1979). O Gene Egosta. Belo Horizonte: Itatiaia. Derrida, Jacques (1980). "The Law of Genre". Critical Inquiry, vol. 7, n . 1, Autum. Godard, Jean-Luc (1985). Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Alain

Bergala, d. Paris: toile/Cahiers du Cinma. MacCabe, Colin (1980). Godard: Images, Sounds, Politics . Bloomington: Indiana Univ. Press. Ong, Walter (1987). Oralidad y Escritura: Tecnologas de la Palabra. Mxico: Fondo de Cultura Econmica Perloff, Marjorie (1995). "Introduction". Postmodern Genres . M. Perloff, ed. Norman: Univ. of Oklahoma Press. *Arlindo Machado: Profesor de la Universidad de So Paulo/ Universidad Catlica de So Paulo. Investigador en Comunicacin y Semitica en Brasil.

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