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I NSTITU T DE R ECH ERCHE E T D 'E TUD ES EN D ROIT

INSTITU T DE RECH ERCHE E T D'ETUD ES EN D ROIT DE L'IN FOR MATION ET DE LA CO MMUN ICATION

La promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Mé mo ire r éa lis é p ar Ml le Ir in a ANT ONOVA Sous la d ir ec ti on d e M. le Prof esse ur Guy DROUO T

I NSTITU T DE R ECH ERCHE E T D 'E TUD ES EN D ROIT

Faculté de Droit et de Science Politique d’Aix-Marseil le

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  • Aix- en-P rov en

ce

  • 2009 -201 0

I NSTITU T DE R ECH ERCHE E T D 'E TUD ES EN D ROIT

Liste des abreviations et acronymes

AGCS

Accord général sur le commerce des services

CE

Communauté européenne

CE

Conseil d’État

CJCE

Cour de justice des Communautés européennes

CNC

Centre national du cinéma et de l’image animée

CSA

DAEI

Direction des affaires européennes et internationales

DGMIC

Direction générale des médias et des industries culturelles

DRAC

Directions régionales des affaires culturelles

GATT

General agreement on tariffs and trade

OMC

Organisation mondiale du commerce

Oeuvre EOF

Oeuvre d’expression originale française.

SFP

Société française de production

TVA

Taxe à la valeur ajoutée

UNESCO

United Nations educational scientifique and cultural organization

Introduction

Sommaire

Partie I. Le régime juridique de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Titre I. Les organismes de promotion Titre II. Les mesures de protection

Partie II. Les limites de la promotion de la culture française dans le cinéna et l’audiovisuel

Titre I. La promotion de la culture nationale et la mondialisation Titre II. L’efficacité de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Conclusion

Annexes

Bibliographie

Table des matières

Introduction

« La culture nous apparaît d’abord comme la connaissanc e de ce qui a fait de l’homme autre chose qu’un accident de l’univers » 1 , - dit André Malraux dans son allocution prononcée le 30 mai 1952 au cours de la séance de clôture du congrès « Pour la liberté de la culture ».

En effet, la culture est ce qui distingue un homme des autres êtres viv ants, ce qui exprime nos pensées, nos sentiments, connaissanc es et émotions. Mais c’est cette étendue de la notion de culture qui lui rend très difficile à définir. Voilà pourquoi il existe un grand nombre de définitions du terme « culture », et il est impossible de donner une seule vraie définition. Cette multitude des définition s’explique par le fait que chaque scienc e donne son propre sens à ce mot. Alfred Kroeber et Clyde Kluckhohn dans leur ouvrage « Culture: A Critical Review of Concept s and Definitions » ont donné une liste de plu s de 200 définitions diverses du terme « culture » .

2

Le mot « culture » vient du mot latin « colere » (« habiter », « cultiver », ou « honorer »). Pour la première fois ce mot a été utilisé da ns l’ ouvrage « De agri cultura » de Caton l'Ancien (234-149 av. J.-C.). L’homme d’État romain et l’auteur latin Cicéron dan s s es « Tusculanes » a utilisé le terme « culture » au figuré en appelant la philosophie « la culture de l’ âme» (« cultura animae »). Cela v eut dire qu’il croyait qu’un philosophe, c’e st un homme qui a la culture de l’ âme et de l’esprit 3 .

Comme une notion indépendant e, la culture apa raît dans les ouvrages du juriste et historien allemand Samuel von Pufendorf (1632-1694). Il utilisait ce terme conformément à « l’homme artificiel », élevé dans la société. Il a opposé « l’homme artificiel » à « l’homme naturel », non cultivé 4 .

  • 1 « Al locu tion prononcé e le 30 m ai 1952 au cours de l a s éanc e de c lôture du congrès "Pour l a l ibert é d e la cultur e" », in MAL RAUX (A.), La pol it ique , la cu ltur e : dis cours, ar t ic les , entr et iens (1925-1975), Paris , Gal limard, 1996, p. 218.

  • 2 KLU CKHOHN (C.), KRO E BE R Peabody Museu m, 1952.

(A . L.) Cul tur e: A Cri ti cal Re vi e w o f Concep ts and D ef ini t ions, Cambridge ,

  • 3 Ency clopéd ie sc ien tif ique en ligne <ww w. techno-s ci ence .ne t>

  • 4 Ibid.

En XVIII siècle les idéologues des Lumières utilisaient le terme « culture » en l’opposant au terme « naturale », c’est-à-dire « nature ». La culture était interprétée comme un moyen de l’élévation de l’homme, du perfectionnement de sa vie spirituelle et morale, de la correction des vices de la société.

En 1784 on a publié le premier tome de l’ouvrage de Johann Gottfried von Herder (1744-1803) « Idées pour une philosophie de l’histoire de l’humanité », dans lequel le mot « Kulture » était utilisé au pluriel pour souligner la nature unique de toutes les cultures.

Parmi des définitions modernes du terme « culture » nous pouvons tirer la définition du sociologue québécois Guy Rocher. Selon lui, l a culture e st « un en semble lié de mani ères de penser, de sentir et d'agir plus ou moins formalisées qui, étant apprise s et partagée s par une pluralité de personnes, servent, d'une manière à l a fois objective et symbolique, à constituer ces personnes en une collectivité particulière et distincte » 5 .

Aujourd’hui, le plus souvent la culture est assoc iée à l’activité humaine. Ainsi, on parle de l’industrie des « biens culturels », c’est-à-dire des intreprises de production, de diffusion, de géstion des droits à l’exploitation des spectacle s et des œuvres audiovisuelles.

La définition la plus large de la notion « culture » est proposée par l'UNESCO : «Dan s son sen s le plus large, la culture peut aujourd'hui être considérée comme l'en semble de s traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuel s et a ffectifs, qui caractérisent une so ciété ou u n groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les mode s de vie, le s droits fondamentaux de l'être hum ain, les système s d e valeurs, les traditions et le s croyanc es » 6 . Ainsi, cette définition englobe non seulement la signification de la culture comme un certain niveau du développement d e la société civilis ée, mais au ssi comme une activité créatrice intellectuelle des gens.

Ainsi, la culture représente une partie importante de la vie et de l’activité humaine, un moyen nécess aire de s’exprimer. Pourtant, pendant longtemps l’État ne s’occupait pas de ce

  • 5 No te cri t ique. L e sys tè me soc ia l chez Boukharine,

RO CH ER (G.), «

Socié tés , vo l. 1 , no 1, m ai 1969, pp. 135-142.

Parsons e t Buck ley », Soc iolog ie et

  • 6 Mexi co sur les pol it iques cul ture ll es » , Con férenc e

« Dé cl ara tion d e

mondi a le sur l es po li tiqu es cul turel le s,

Mexico , 26 jui ll et - 6 août 1982, disponib le sur le si te <www .porta l.unes co.org >

domaine et ne le réglementait pas. En France la p olitique culturelle d’État a une ass ez longu e histoire. On trouve l’origine de la politique culturelle d’État à l’époque de la monarchie. Le monarque était un mécène pour augmenter le préstige de la monarchie, réunir les sciences au sein des Académies fondées en XVII siècle, et renforcer la monarchie 7 .

À l’époque de la Révolution on a pris de s mesures assurant l’accè s à l’instruction et au patrimoine culturel pour tout le monde. Quand la propriété de l’Eglise a été transmise à la nation, l’État est devenu résponsable de s a conserv ation. La Constitution de 1795 a établi « un institut national chargé d e receuillir les déco uvertes, de perfectionner les arts et le s science s » 8 .

À l’époque de la monarchie de Juillet on a f ondé une institution en faveur du patrimoine, qui s’appelait l’Inspection générale des monuments historiques. L’objectif de cette inspection était d’inventorier et de conserver les monuments culturels.

Après, en 1862, sous Napoléon III, on a crée le poste du ministre des beaux-arts.

Au début du ХХ siècle on a aussi pris certaines mesures dans le cadre de la politique culturelle d’État. Sous la III-ème République, en 1 913 la loi sur le cla ssement des monuments historiques a été adoptée.

Après la Libération l’État a pos é deux objectifs d e la politique culturelle, notamment la démocratiosation et la décentralisation de la culture.

Mais le développement le plu s actif de la politique culturelle avait lieu sous la V-ème République. La mesure-clef dans ce domaine était l’établissement du ministère des Affaires culturelles. L’écrivain André Malraux est devenu le premier ministre de la culture de la France.

Selon l’article 1 du décret du 24 juillet 1959, l’objectif du ministère des Affaires culturelles était « de rendre accessibles le s œuvre s capitales de l’humanité, et d’abord de la

  • 7 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 16.

  • 8 Cons ti tut ion du 22 aoû t 1795, art ic le 298, d isponoble sur l e sit e <www.ro i-pres ident .com >

France, au grand nombre possible de français ; d’assurer la plus vaste audienc e à notre patrimoine culturel et de favoriser la création des œeuvres d’art et de l’exprit qui l’enrechissent » 9 . À partir de cette période la politique culturelle moderne de l’État français a été lancée.

À partir de 1946 droit à la culture a une valeur c onstitutionnelle. Le Préambule de la Constitution du 27 octobre 1946 dispose que « la nation garantit l’égal accès d e l’enfant et de l’adulte, à l’instruction, à la formation professionnelle et à la culture » 10 . Droit à la culture fait partie des droits économiques et sociaux.

Ainsi, parmi les objectifs de la fondantion du ministère des Affaires culturelles l e décret du 24 juillet 1959 a visé «de favoriser la création des œuvres d’art et de l’exprit qui l’enrechissent ». Cela sous-endent la fonction de la promotion et du soutien de la culture française.

Bien sûr, la notion de la culture sous-entend des formes très variées de l’art, notamment les arts plastique s, le théâtre, la musiq ue, la littérature, l’activité éditrice, la dance et tout ce qui est lié à la création. Chacune de ces formes a besoin de la promotion. Pourtant, après le Second e guerre mondiale, l’économie mo ndiale a créé l es conditions dan s lesqu elles certaines industrie s culturelles néce ssitent d’une protection et d’une promotion particulière. En effet, cette période a été marqué par exportation massive de la production cinématographique et audioviluelle américaine en Europe, y compris la France. Ainsi, il est apparu la menace de la perte de la culture nationale française.

Il est important de noter que parmi toutes les industries culturelle, l’industrie cinématographique et audiovlisuelle a un caractère le plus universel de masse. Ce s industrie s culturelles influent bien sur la formation de la conception du monde des gens. En outre, elles sont directement liées à un des indicateurs le s plus importants de l’identité de la nation, c’est- à-dire, à la langue. Voilà pourquoi la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel est devenu une priorité importante de la politique culturelle de l’État français.

9 Décr et n°59-889 du 24 juil l et 1959 postan t sur l’organis a tio n du min ist ère ch argé d es Affa ire s cul turel le s ( M.

MA LRA UX), art ic le 1, d isponib le

sur l e s i te <www .l egifran ce. com >

10 Le Pré ambul e d e la Cons ti tut ion du 27 oc tobre 1946, dispon ible sur le si t e < www. leg ifranc e. com>

C’est pour cela que nous avons choisi la production cinématographique et audiovisuelle comme l’objet de notre recherche.

Il est nécessaire de noter que parmi les États européens la France n’est pas le seul État qui réalise une politique culturelle dans le domaine du cinéma et de la production audiovisuelle. Pourtant, la France est un État euro péen qui a réu ssi le plus d ans c e domaine. Selon les données du CNC, en 2008 en France les films nationaux constituaient 45,41 % de tous les filmes diffusés en salle s, tandis que la par t des films amércians con stituait 43,98 % 11 . En Italie ces chiffres sont 28,9 et 60,2 %, en Grande Bretagne - 31 et 67,7 %, en Espagne - 13,3 et 71,5 %, et en Allemagne – 26,6 и 73,2 % 12 . Ainsi, en France la p art des film s nationaux est la plus haute en Europe, et la part des films américains ets la plus basse.

Il est intéress ant de noter que certains auteurs dé gagent trois grands obje ctifs d’une politique culturelle moderne dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel: « 1) l’indépendance et le prestige de la culture nationale par rapport à l’étranger (enjeu identitaire), 2) la diversité de la création (sans soumission aux impératifs du marché et de la rentabilisation à court terme) et 3) l’élargissement de l’accès à la culture (enjeu de la démocratisation) » 13 .

Si la promotion de la culture française à l’audiovisuel n’avait lieu que ces d érnières dixaines d’années, la promotion du cinéma en France a une plus longue histoire. À l’époque de l’apparition de l’industrie cinématographique, dans les années 1910, le cinéma français était « le premier du monde en diversité, en qualité et en quantité » 14 . Mais à cause de la Première Guerre mondiale la France a été forcée de céder sa première place aux États-Unis.

Pendant la crise économique mondiale le cinéma f rançais avait d es grande s difficultés. C’est pour cela qu’on a commencé de réfléchir à l’aide d’État à l’industrie cinématographique. En 1931 on a fondé le Con sei l supérieur du cinématographe, qui deuvait constituer une liaison entre l’État et l’industrie cinématographique. Pourtant, cet organe n’était pas capable de réaliser une vraie politique d’État dans le domaine du soutien de la cinématorgaphie.

  • 11 « Fi lm s en sa l les », Rapport du CN C d isponibl e sur l e s it e < www.cnc .fr>

  • 12 « Données in terna t ional es » , Rapport du CNC disponible sur le s it e <www. cnc .fr>

  • 13 VE RNIE R (J .- M.), « L’Ét a t fran ça is à la rech erche d’une "p oli tique cu lture l le" du

c iném a : d e son invent ion à

sa d issolu tion g es tionna ire » , Quadern i, n°54, Prin temp s 2004, disponib le sur

le si te <www .web .ar chive .org>

  • 14 Ibid.

Après, pendant longtemps il n’y av ait aucune réf orme dans la politique d’État dans le domaine du cinéma. Mai s en 1935 et en 1936, deux rapports ont été publié s. Ces rapports prouvent que les projets de la création d’un méca nisme de soutien du cinéma français n’ont pas été abandonnés. Ainsi, le rapport du député Petsche prévoyait l’établissement d’un “Fonds national du cinéma ”, dont l’objectif serait d e fi nancer la production cinématographique et d’allouer des crédits aux producteurs et aux exploiteurs des salles. Le deuxième rapport de l’inspecteur des Finances Guy de Carmoy a été publié en juillet 1936. Il prévoyait aussi la fondation « d’une organisation corporative unique, obligatoire et dotée de pouvoir régalien » 15 .

En outre, au ministère de l’Éducation national e on a élaboré au ssi de s projets concernant la formation de la politique d’État dans le domaine du cinéma. En octobre 1937 le ministre de l’Éducation nationale a présenté un pr ojet de st atut du cinéma qui prévoyait p armi les autres mesure s, d’allouer des crédits aux producteurs du cinéma 16 . Mais à cause de l a guerre, tous ces projets ont été abandonnés.

Après la fin de la Seconde guerre mondiale, la question de la nécessité d’une politique d’État de soutien de la cinématographie se pose de nouveau. Le 28 mai 1946 à Washington on a signé s le s ac cords « Blum-Byrnes ». Ces accord s con sistaient à établir un contingentement aux films américains importés en France et à ouvr ir les portes au cinéma américain en France en échange d’une remise de dette et d’un nouveau crédit pour la France. Après des manifestations de la part des producteurs frança is, les accord s ont été révi sés et le quota d’exploitation des films français est porté de 4 à 5 semaine s par trimestre 17 . Néamoins, la menace au cinéma français de la part de l’hégémonie américaine est apparue. Voilà pourquoi le gouvernement français a lan cé une politique a c tive dans le domaine de soutien du cinéma français.

La loi du 25 octobre 1946 institue le Centre national de la cinématographie (CNC). Le CNC a obtenu le statut de l’établissement public à caractère administratif, il avait de plus une

  • 15 VE RNIE R (J .- M.), « L’Ét a t fran ça is à la rech erche d’une "p oli tique cu lture l le" du sa d issolu tion g es tionna ire » , Quadern i, n°54, Prin temp s 2004, disponib le sur le si te

c iném a : d e son invent ion à

<www .web .ar chive .org>

  • 16 Ibid.

  • 17 Ibid.

autonomie financière. Le CN C était dirigé par le directeur général nommé par décret en Conseil de s ministre s. En outre, il avait un pouvo ir réglementaire et un pouvoir de s anсtion. Au début, le CNC a été placé sou s la tutelle d u ministère de l’Information, après sous la tutelle du ministère de l’Industrie 18 .

Le 23 septembre on a adopté la loi d’aide temporaire à l’industrie cinématographique, ce qui a marqué le début d’une vraie politique de soutien de l’industrie cinématographique. Il est intéress ant de noter qu’au cours des d ébats sur le projet de cette loi, le parti communiste a proposé d’établir une taxe d e 25 % sur les recette s des films étrangers diffusé s en France. Il était évident que par les « films étrangers » on a visé les films américains. Mais cette proposition a été rejetée.

L’étape suivante de la politique de la promotion de la culture française dans le cinéma est marquée par l’activité d’André Malraux au poste du ministre de la culture. Premièrement, en 1959 le C NC a été atta ché au mini stère de l a Culture. Deuxièmement, on a pris d eux mesures e ssentielle s de soutien au cinéma : la cré ation de l’Avance sur recettes et celle d’un soutien aux salles Art et Essai.

Le décret

du 16 juin 1959 a remplacé le Fonds de développement à l’industrie

cinématographique par le Compte de soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique, « alimenté principalement par le produit de la taxe spéciale additionnell e (TSA) » 19 .

En outre, ce décret a créé un mécanisme des aides sélective s, qui sous-entendait des critères qualitatifs de la sélection de s films. Cette mesure a été provoquée par le fait que dan s les années 1950 la qualité des films français a été beaucoup critiquée 20 .

Ainsi, à partir de l’époque de Malraux en France il existe une vraie politique de la protection de la culture nationale française au cinéma. Par son activité, André Malraux a

  • 18 VE RNIE R (J .- M.), « L’Ét a t fran ça is à la rech erche d’une "p oli tique cu lture l le" du

c iném a : d e son invent ion à

sa d issolu tion g es tionna ire » , Quadern i, n°54, Prin temp s 2004, disponib le sur

  • 19 Ibid.

le si te <www .web .ar chive .org>

  • 20 Ibid.

montré que le cinéma était non seulement une i ndustrie, mais aussi un art qui devait être protégé et encouragé par l’État.

Une autre étape marquante du développement de la politique d’État dans le domaine du cinéma et d e la production audiovi suelle e st l iée au nom de Ja ck Lang, qui en 1981 est devenu le ministre de la Culture. C’est lui qui a présenté la culture comme une question politique.

Dès le début de son activité au poste du minist re de la Culture, M. Lang agissait résolument à l’arène politique internationale. Il a refusé d’aller au festival de Deauville duqeul le but était de promouvoir le cinéma américain 21 . Ce geste a ét é compris comme un symbole de la décision du ministre de promouvoir le cinéma national.

Dans le s année s 1980 en France il y avait un e crise du cinéma engendrée par le développement rapide de la télévision. Les recette s des salle s de cinéma ont considérablement baissée s 22 . Voilà pourquoi il était nécessaire de prendre des mesures de soutien de l a cinématographie.

À l’époque de Lang la politique de la promotion de la culture s’étend à la production audiovisuelle. À partir de cette période le champ d’action du CNC s’étend à l’audiovisuel, il s’occupe du soutien d e la production audiovisuell e. Dans le cadre de c ette politique on a créé une « taxe sur le chiffre d’affaire des ch aînes d e t élévision, selon un modèl e comparable à la TSA (Taxe Spéciale Additionnelle) créée en septembre 1948 » 23 . Dans la loi des finances de 1984 il y avait deux sections concernant la promotion du cinéma et de la production audiovisuelle, notamment la section I « Soutien financier de l’industrie cinématographique »

et la section II, intitulée « Soutien financier de l’industrie des programmes audiovisuels »

24

.

  • 21 VE RNIE R (J .- M.), « L’Ét a t fran ça is à la rech erche d’une "p oli tique cu lture l le" du c iném a : d e son invent ion à

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  • 22 Ibid.

  • 23 Ibid.

  • 24 Ibid.

En outre, en 1986 on a créé un méc anisme d e l’en couragement financier du cin éma et de la production audiovisuelle par des Sociétés de Financement de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle (Sofica) 25 .

La politique de la promotion culturelle n’était pa s limitée par les frontières d’État. La France promouvait une telle politique aussi au niveau européen et international. Cette politique de la promotion du cinéna et de l’audiovisuel français s’e st manifestée d ans l a directive européenne “Télévision s sans frontière” adoptée par l a CEE en 1989. En 1992 au cours des négociations finales du GATT la France a fait valoir l’“exception culturelle”, selon laquelle le cinéma et l’audiovisu el ne sont p as le s services comme l es autre s, voilà pourquoi il ne faut pas les considérer du point de vue du principe de la libre prestation des services. Ainsi, la France a fait valoir son droit de promouvoir et de soutenir sa culture au cinéma et à l’audiovisuel.

Aujourd’hui la politique culturelle n’est plus une question critique politique comme c’était à l’époque de Lang. Le terme « l’exception culturelle » a été remplacé par le terme plus modéré « la diversité culturelle » 26 . Pourtant le but de ce remplacement n’était pas d’abandonner la politique de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel, mais de donner à cette politique une signification plus positive.

Ainsi, aujourd’hui la politique de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel passe une nouv elle phase. Ce n’est plus une politique radicale du protectionnisme culturel de l’époque de « l’exception culturelle », mais une politique plus flexible de la « diversité culturelle ». Pourtant, cela ne veut pas dire qu’aujourd’hui le sujet de la promotion de la culture en France n’est plus d’actualité. Maintenant des nouveaux défis se posent. Les mécanismes existant s de soutien d e la culture français e dan s le cinéma e t l’audiovisuel ne sont pa s toujours adaptés à ces nouveaux défis. Il n’est pas clair comment promouvoir la culture française à l’époque de d éveloppement des nouvelle s modes d e la consommation comme, par exemple, les s ervices de médias audiovi suels à la demande ou l a diffusion des films sur Internet. Les mécanismes e xistants des quotas ne sont pa s applicables à ces nouvelles modes de la consommation. Voilà pourquoi le sujet de la promotion de la

  • 25 VE RNIE R (J .- M.), « L’Ét a t fran ça is à la rech erche d’une "p oli tique cu lture l le" du

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  • 26 Ibid.

culture française dans le cinéma et l’audiovisuel représente tout de même un grand intérêt et doit être analysé plus en détail.

Pour aborder ce sujet dans notre recherche, nous examinerons tout d’abord le régime juridique actuel de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel (Partie I), et ensuite analyserons les limites de ce régime juridique (Partie II).

Partie I Le régime juridique de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

En France il existe un régime assez détaillé de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel. Ce régime implique un grand nombre de mésures. Pour réaliser ces mesures de l a promotion, on a fondé certains organismes de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel. Analysons l’activité de ces organismes (Titre I), et ensuite étudions les mesures concrètes de protection (Titre II).

Titre I Les organismes de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Bien que la promotion de l a culture représ ente un e politique d’État, et les m esures de la promotion soient créées sur l’initiative de l’État, cela ne signifie pas que les p ersonne s privées ne jouent aucun rôle dan s la promotion et le soutien d e la culture françai se dan s l e cinéma et l’audiovisuel. Pour comprendre mieux comment fonctionne le sy stème françai s nous examinerons tout d’abord l’activité des organismes publics dans le domaine de la promotion de la culture française dans le cinéma e t l’audiovisuel (Chapitre 1), et ensuite celle des organismes privés (Chapitre 2).

Chapitre 1 Les organismes publics

La promotion de la culture française dans l e ciné ma et l’audiovisuel est effectuée au niveaux du Ministère de la Culture et de la Communication. En outre, les collectivités territoriales ont aussi un nombre de compétences notamment dans le domaine de soutien d u cinéma. Analysons tout d’abord les compétences du ministère de la Culture et de la Communication, et de l’autorité indépendante qui existe sous sa tutelle (Centre national du cinéma et de l’image animée) (Section 1), et ensuite les compétenc es d es collectivités territoriales (Section 2).

Section 1 Le rôle du Ministère de la culture et de la Communication

Le ministère de la Culture et de la Communica tion est un organe central dans le domaine de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel. Cette promotion de la culture par le Ministère de la Cul ture et de la Communication est effectuée, d’un côté, au niveau national par des certaines divisions du ministère et par le CNC qui existe sous la tutelle du mini stère de la Culture et de la Communication (§ 1), et de l’autre côté par les directions régionales des affaires culturelles du Ministère de la Culture et de la Communication (§ 2).

§ 1. L’administration centrale

Il faut noter que le ministère de la Culture et de la Communication n’a pas de monopole dans le domaine de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel. L’activité du ministère de l’Éducation nationale, du ministère des Affaires étrangères et d’autres ministères peut aussi concer ner la promotion de la culture. Néamoins, le ministère de la Culture et de la Communication, bien évidemment, joue un rôle essentiel dans ce domaine.

Deruis sa fondation en 1959 le ministère de s Affa ires culturelles a chang é plu sieures dénominations. Ainsi, en 1974 on lui a donné le n om du ministère de s Affaires culturelles et

de l’Environnement, en 1978 – le ministère de la Culture et de la Communication, en 1981 –le ministère de la Culture, et enfin, en 1986 on lui a appelé le ministère de la Culture et de l a Communication 27 .

Le

ministère

de

la

Culture

et

de

la

Communication

a

un

grand nombre des

compétences dan s le domaine de la promotion de la culture nationale, y compris dans le cinéma et l’audiovisuel. Ces compétences sont partagées par le ministre même de la Culture et de la Communication (A) et certaines diréctions et autorités exi stant sou s la tutelle d u ministère (B).

A. Les compétences du ministre de la Culture et de la Communication dans le

domaine

de

la

promotion

de

la

culture française dans le cinéma et

l’audiovisuel

 

Aujourd’hui

M.

Frédéric

Mitterrand

est

le

ministre

de

la

Culture

et

d e

la

Communication. Il est nommé à ce poste le 23 juin 2009 28 .

Les compétences du ministre de la Culture et de la Communication sont définies par le décret n° 2007-994 du 25 mai 2007 relatif aux attributions du ministre de la Culture et de la Communication, porte-parole du Gouvernement. Ce décret porte notammet sur le s cométences du ministre dans le domaine de la promotion de la culture.

On

peut

dégager

trois

grandes

mi ssions du

ministre

de

la

Culture

et

de

l a

Communication dans c e domaine : 1) la préservati on et la mise en valeur du patrimoine, 2) le

soutien à la création artistique, 3) l’éducation artistique et la transmission des savoirs 29 .

Notamment,

selon

l’article

2

du

décret,

le

ministre

de

la

Culture

et

de

la

Communication « conduit la politique de sauvegarde, de protection et de mise en valeur du

  • 27 Le s it e offi ci el du m inis t ère d e la Cu lture e t d e la Co mmuni c at ion <www .cu ltur e.gouv.fr>

  • 28 Ibid.

  • 29 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 27.

patrimoine culturel dans toutes ses composante s, il favorise la création des œuvres de l'art et de l'esprit et le développement des pratiques et des enseignements artistiques » 30 .

En outre, selon le même article, le ministre veill e au développement des indu stries culturelles, contribue au développement des nouve lles technologies d e diffusion de la création et du patrimoine culturels 31 .

Le décret prévoit aussi les comp étences du ministre chargé de la culture dans l e domaine de la diffusion de la culture française et de la langue français e à l’étranger. Le ministre, selon le décret, « met en oeuvre, conjointement avec les autres ministres intéressés, les actions de l'État destinée s à assurer le rayonnement dans le monde de la culture et de l a création artistique françaises et de la francophonie » 32 .

Il est intéressant aussi de noter que le ministre a certaines compétences dans le domaine de la promotion de la francophonie, ce qui représente un enjeu important pour l a promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel. Ainsi, l’article 3 du décret dispo se :

« Le ministre de la culture et de la communication, porte-parole du Gouvernement, prépare et met en oeuvre les actions qui concourent à la diffusion, à l'emploi et à l'enrichissement de la langue française, ainsi qu'à la préservation et à la valorisation des langues de France » 33 .

Enfin, pour notre recherche il est important de noter que le décret du 25 mai 2007 définit spécialement les compétences du ministre de la Culture et de la Communication dans le domaine des média s, y compris dan s le domain e de la promotion de la culture française à l’audiovisuel. Selon l’article 4 du décret, c’est le ministre de la Culture et de l a Communication qui réalise la politique du Gouve rnement dans le domaine de s média s 34 . Le ministre « veille notamment au développement et à la diffusion de la création audiovisuelle, il participe à la définition et à la mise en oeuvre de la politique du Gouvernement en matière d'action extérieure de la France dans le domaine des médias. Il contribue à la préparation des décisions du Con seil de l'audiovisuel extérieur de la France. Il encourage la diffusion d e

  • 30 Décr et n° 2007-994 du 25 mai 2007 re la tif aux at tribut ions d u min istr e d e la cul ture e t de l a commun ic at ion, porte-parol e du Gouverne men t, art ic l e 2, disponi cl e sur l e s it e <w ww. leg ifranc e. com>

  • 31 Ibid.

  • 32 Ibid.

  • 33 Décr et n° 2007-994 du 25 mai 2007 re la tif aux at tribut ions d u min istr e d e la cul ture e t de l a commun ic at ion, porte-parol e du Gouverne men t, art ic l e 3, disponi cl e sur l e s it e <w ww. leg ifranc e. com>

  • 34 Décr et n° 2007-994 du 25 mai 2007 re la tif aux at tribut ions d u min istr e d e la cul ture e t de l a commun ic at ion, porte-parol e du Gouverne men t, art ic l e 4, disponi cl e sur l e s it e <w ww. leg ifranc e. com>

programmes éducatifs et culturels par les sociétés nationales de programme et les autres entreprises de communication audiovisuelle ».

Ainsi, la promotion de la culture française y compris dans le cinéma et l’audiovisuel constitue une partie con sidérable des compéte nces du ministre de la Culture et de la Communication. Le décret du 25 mai 2007 précise aussi que pour la réalisation de ces compétences, le ministre dispose de certaine s ser vices centraux du ministère de la Culture et de la Communication. Analysons le s compéte nces de s service s centraux relatives à l a promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel plus en détail.

B.

Le

rôle

des

servic es

centraux

du

ministère de la Culture et de la

Communication

En novembre 2009 on a réalis é une gran de réforme de l’organisation de l’administration centrale du ministère de la Culture et de la Communication. Cette réforme a été menée notamment par le décret n° 2009-1393 du 11 novembre 2009 relatif aux missions et à l'organisation de l'administration centrale du ministère de la culture et de la communication. La réforme de l’organisation de l’administration centrale du ministère de la Culture et de l a Communication a été réalisée dans le cadre de la r éforme d’État nommée la Révision générale des politiques publique s, présentée en conseil d es ministres le 20 juin 2007 35 . L’objectif de la réforme consiste à améliorer le système, à corriger les disfonctionnements jugés coûteux.

Avant

la

réforme le ministère de

la Culture

et

de la Communication avait six

directions et trois délégations, notamment :

  • a) La direction de l'administration générale ;

  • b) La direction des Archives de France ;

  • c) La direction des musées de France ;

  • d) La direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles ;

  • e) La direction de l'architecture et du patrimoine ;

  • f) La direction du livre et de la lecture ;

  • g) La délégation générale à la langue française et aux langues de France ;

  • h) La délégation aux arts plastiques ;

35 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 32.

i) La délégation au développement et aux affaires internationales 36 . En outre, on a mis à la disposition du ministère de la Culture et de la Communication une direction du développement des médias représentant un service du Premier ministre 37 .

Ce syst ème avait certains d éfauts, notamment, certains service s apparetenait aux autres ministères, il n’y avait pas donc de systèm e clair de l’organisation du ministère de la Culture et de la Communication. Voilà pourquoi par la réforme du novembre 2009 on a décidé de regrouper toutes les directions du ministère autour des trois missions du ministère que nous avons mentionné avant. Ainsi, aujourd’hui le ministère de la Culture englobe:

  • - Secrétariat général

  • - Direction générale des patrimoines

  • - Direction générale de la création artistique

  • - Direction générale des médias et des industries culturelles 38 .

En effet, c’est la direction générale des médias et des industries culturelles qui est résponsable dans le domaine de l’audiovisuel. Il faut donc analyser son activité plus en d étail pour comprendre quelles compéten ces lui appartiennent dans le domaine d e la promotion d e la culture française dans l’audiovisuel (a). En outre, la réforme a conservé la délégatio n générale à la langue française et aux langues de France qui existait avant. Son activité est aussi important pour cette recherche et sera donc examinée plus en détail (b). Enfin, l’autorité essentielle d e la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel, c’est sans doute le Centre nationale du cinéma et de l’image animée (CNC), une autorité administrative indépendante qui fonctionne sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication. Dans ce p aragraphe nous analy serons l’organisation administrative et l es missions du C NC (c) san s aborder des méc anisme s mêmes du soutien, ce qui sera fait dan s le Titre II.

36 Décre t n° 2004-822 du 18 août 2004 relat if à l'organ isa ti on et aux miss ions de l'ad min istr at ion cen tral e du minist ère d e la cu lture e t d e la com munic at ion, art ic le 1, disp onible sur l e si te <www .l egifr ance .com >

37 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 30. 38 Décr et n° 2009-1393 du 11 novembre 2009 rel a tif aux m iss i ons et à l 'organis at ion de l 'ad min istr at ion centr al e du minist ère de la cu lture e t d e la com munic at ion, art ic l e 1, disponibl e sur l e s it e <www. leg ifranc e. com >

a.

Le

rôle

de la direction

générale des médias et

des industries culturelles

(DGMIC)

 

La mission de la direction générale des médias et des industries culturelles consiste à « définir, coordonner et évaluer la politique de l’État en faveur du développement du pluralisme des médi as, de l’industrie public itaire, de l’ensemble des service s d e communication au public par voie électronique, d e l’industrie phonographique, du livre et de la lecture et de l’économie culturelle » 39 . En outre, parmi les missions de la direction il y a la mission de la coordination de la mise en œuvre de mesures destinée s à favoriser le développement des média s et des indu stries culturelles. Dans son activité dans c e domaine, la direction générale des médias et des industries culturelles suit les activités du Centre national du cinéma et de l’image animée.

  • 1. La composition de la DGMIC

La direction générale des médias et des industries culturelles regroupe un nombre de services :

1) le service du livre et de la lecture ; 2) le service des médias, ce service se compose de :

  • - la sous-direction de la presse écrite et des métiers de l’information ;

  • - la sous-direction de l’audiovisuel ;

  • - la sous-direction du développement de l’économie culturelle ;

  • - le département des affaires financières et générales.

    • 2. Les missions de la DGMIC relatives à la promotion de la culture française dans

l’audiovisuel

Parmi toutes les missions d e la DGMIC on peut tr ouver quelques mission s concernant la promotion de la culture dans l’audiovisuel. 1) Premièrement, la DGMIC « contribue à définir, à mettre en œuvre et à évaluer les conditions du développement des industries de diffusion et de

39 V. sur l e s i te off ic ie l du min ist ère de la Cul ture et de l a Com munic at ion <w ww. cultur e.gouv.fr>

2)

production de contenus culturels » 40 . Cette missio n vaste sou s-entend un grand champ d’action y compris l’activité dans le domaine de la contribution à l’élaboration de la politique de la promotion de la culture. Deuxièmement, elle « participe а l’élaboration et а la mis e en œuvre de la

3)

politique de l’État en faveur de l’action audio visuelle extérieure de l a France » 41 . Ainsi, la DGMIC contribue à l’élaborati on de la diffusion de la culture française à l’étranger à travers les médi as, ce qui, à notre avi s, représente aussi une forme de la promotion de la culture. Troisièmement, la DGMIC a des compétences dans le domaine de

4)

l’élaboration de la réglementation relative à la communication audiovisuelle, ce qui donne des possibilité de participer à l’élaboration de la politique y compris dans le domaine de la promotion de la culture 42 . Quatrièmement, la DGMIC participe directement dans le proce ssu s de l a

5)

prestation des aides financières : elle « gère des ai des financières attribuées aux entreprises ». Cinquièmement, la DGMIC élabore la position française pour les

6)

négociations européennes et internationales touch ant à la réglementation et а la régulation de s média s. Les aid es financière s et les quotas comme le s mécanismes de la promotion de la culture française dans l’audiovisuel font souvent l’objet des n égociations internationale s. Cette compétenc e de l a DGMIC lui donne donc la po ssibilité de partic iper à l’élaboration de la position de la France dans ce domaine. En outre, la DGMIC « propose des mesures destinées à favoriser le

7)

développement du mécénat » 43 , y compris dans la production audiovisuelle. Enfin, elle gère pour le compte du Premier ministre, les crédits relatifs а

l’action audiovisuelle extérieure, ce qui représente une forme d’aide d’État, et donc de la promotion de la production audiovisuelle française. Ainsi, la DG MIC a un nombre considérable d es compéten ces lui permettant de participer à la politique du ministère la de la Cultu re et de la Communication dans le domain e de la promotion de la culture française dans l’audiovisuel.

  • 40 V. sur l e s i te off ic ie l du min ist ère de la Cul ture et de l a Com munic at ion <w ww. cultur e.gouv.fr>

  • 41 Ibid.

  • 42 Décr et n° 2009-1393 du 11 novembre 2009 rel a tif aux m iss i ons et à l 'organis at ion de l 'ad min istr at ion centr al e du minist ère de la cu lture e t d e la com munic at ion, art ic l e 5, disponibl e sur l e s it e <www. leg ifranc e. com >

  • 43 Ibid.

b. Le rôle de la délégation générale à la langue française et aux langues de France

Article 1 du décret du 11 novembre 2009 a établi la délégation générale à la langue française et aux langue s de France comme un composant de l’administration centrale du ministère de la Culture et de la Communication.

Délégation générale à la langue française et aux langues de France est un héritier du Haut comité pour la défense et l’expansion de la langue française créé en 1966 sous le président George Pompidou. Ensuite ce comité a reçu le nom du Haut comité pour la lange française. En 1984 il a été remplacé par deux autorités, notamment par le Comité consultatif et par le commi ssariat gén éral qui en 1986 on t été attach és au ministère chargé de la Francophonie 44 . En 1989 les organismes de la protection de la langue française ont été réunis à nouveau au Cons eil superieur de la langue française et la Délégation à la langu e française. Enfin, en 2001 la délégation générale à la langue de France et aux langues de France a été établi. La réforme de 2009 a conservé la délégation et élargi ses missions par rapport au décret du 18 août 2004. Notamment, les missions de la délégation on été multipliées dans le cadre d e la politique de la diversité culturelle, ce qui est très imposrtant pour notre recherche.

Parmi toutes les missions de la délégation générale à la langue française et aux langues de France, il y a quelques unes liées à la promotion de la langue française dans le cinéma e t l’audiovisuel. Ainsi, l’article 6 du décret du 11 novembre 2009 dispose : « Elle veille à inscrire les langu es de France dans les politiques culturelles. Elle développe leur ob servation, encourage leur préservation et contribue à leur v alorisation. Elle met en œuvre, conjointement avec les minist ères et organis ations conc ernés, les actions de l'Etat destiné es à promouvoir le plurilinguisme, à conforter la place de la langue française dans les pays francophones et à renforcer la diversité linguistique en Europe et dans le monde » 45 . Bien évidemment, ce champ d’action inclut au ssi l’utilisation d e la l ang ue française et de s autres langues en u sage en France dans les médias, y compris le cinéma et l’audiovisuel.

44 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 30.

45 Décr et n° 2009-1393 du 11 novembre 2009 rel a tif aux m iss i ons et à l 'organis at ion de l 'ad min istr at ion centr al e du minist ère de la cu lture e t d e la com munic at ion, art ic l e 5, disponibl e sur l e s it e <www. leg ifranc e. com >

c. Le rôle du Centre national du cinéma et de l’image animée

Le CNC, établissement public administratif qui existe sous la tutelle du ministre de la Culture et de la Communication, a été créé par la loi du 25 octobre 1946. Comme nous avons déjà mentionné à l’introduction, initialement le CNC fonctionnait sou s la tutelle du ministère de l’Information, ensuite il a été soumis au ministère de l’Industrie. En 1959 André Malraux a rattaché le CNC au ministère des Affaires culturelles 46 .

D’abord le CNC ne travaillait que dans le domaine du cinéma. Mais aprè s son ch amp d’action a été étendu aux autres arts et industries de l’image animée, notamment à l’audiovisuel, à la vidéo, au multimédia.

Le CNC e st vraiment un organisme c entral de l a promotion de la culture françai se dans le cinéma et l’audiovisuel. Comme le ministère de la Culture et de la Communication, le CNC a été réformé en 2009 par l’ordonnance n°2009-901 du 24 juillet 2009. La réforme a changé le nom de l’autorité de régulation, désormais appelé Centre national de cinématographie et de l’image animée, et apporté des c ertains changem ents dan s l’organisation institutionnelle du CNC, ainsi que dans son fonctionnement. Dans cette division de notre recherche nous n’analyserons p a s les mécani smes d’aide et de soutien de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel puisque ces méc anismes seront analysé s dan s le Titre II du mémoire. Ici nous montrons tout simplement, que le CNC jou un rôle important dane ce domaine. Pour cela nous examinerons les missions du CNC relative s à la promotion de la culture dan s le ciném a et l’audiovisuel (2), après avoir étudié son organis ation administrative changée par la réforme de 2009 (1).

  • 1. L’organisation administrative du CNC

En ce qui concerne l’organisation administrative, l’ordonnance a établi le nouveau poste du président du CNC qui a remplacé l e poste du directeur général. Le président du CN C est nommé par décret du Président de la République. Il peut être mis fin à ses fonctions dan s les même s conditions 47 . Maintenant Mme Véroniqu e Cayla est présidente du CN C. Elle était directrice générale du CNC depuis 2005.

  • 46 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 47 Ibid.

En outre, l’ordonnance 2009-901 du 24 juillet 2009 a établi un nouveau organe dirigeant du CNC - le conseil d’administration présidé par la présidente du CNC. C’est le conseil d’administration qui délibère des soutiens financiers y compris dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel.

La réforme de 2009 a rendu le CNC plus démocratique qu’il était avant. Notamment, selon l’article L112-1, les représentants du personnel de l'établissement élus pour trois ans font partie du Conseil d’administration 48 . Les professionnels eux-mêmes participent donc à l a gestion du CNC et à l’attribution des aides.

En outre, l’article 112-2 du Code du cinéma et de l’image animée di spose que « à l'initiative du président du CNC, les orientations stratégiques et budgétaire s font l'objet d'une concertation régulière avec les différents secteurs professionnels intéressé s ». Cela veut dire que les professionnels participent à l’élaboration de la politique du CNC dans le domaine du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée.

Le CNC se compose d’un secrétariat général et de 9 directions:

  • - direction des affaires européennes et internationales (DAEI),

  • - direction de l'audiovisuel,

  • - direction du cinéma,

  • - direction de la communication,

  • - direction de la création, des territoires et des publics,

  • - direction financière et juridique,

  • - direction du multimédia et des industries techniques,

  • - direction du patrimoine cinématographique,

  • - direction des études, des statistiques et de la prospective

48 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L112-1, d ispo nible sur le si te <ww w.cn c.fr>

2. Les mission s du CNC dans le domaine de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Toutes les nombreus es mi ssions du C NC con ce rnent dans telle ou telle me sure la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel. Mais i ci nous n’aborderons qu e le s missions liée s directement à la promotion et au so utien de la production et de la diffusion de s œuvres cinématographiques et audiovisuelles françaises.

Ces mission s sont définies par l’article L 111-2 du Code du cinéma et de l’image animée.

Le CNC contribue « au développement et au financement des arts et industries de l'image animée » 49 . Dans le cadre de cette mission le CNC apporte un soutien financier à la création, la production, la distribution, la diffusion et la promotion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles. Le CNC gère le compte de soutien financier de l’État. En outre, il gère les comptes de soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique et à l’industrie des programmes audiovisuels. Il gère aussi les dotations accordées par le ministère de la Culture et de la Communication.

Cette mission sous-entend au ssi le soutien des établissements de specta cles cinématographiques, des salle s de cinéma, l’aide aux industries techniques et à l'innovation technologique. En outre, le soutien de la production cinématographique et audiovisuelle prévoit aussi le soutien « des professions et activit és du ciném a et de s autres arts et indu stries de l’image animée, ainsi que celles susceptibles de favoriser la promotion et le développement du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée en France et à l’étranger » 50 .

Il est interessant d e noter que comme l es missions de Délégation générale à la langu e française et aux langue s de France étendue s par l a réforme de 2009 dan s la p érspective d e la politique de la diversité culturelle, les missions du CNC ont un él ément de cette politique. Notamment, l’article L 111-2 dispose que le CNC soutient aussi « la création et la production

49 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L111-2, d ispo nible sur le si te <ww w.cn c.fr> 50 Ibid.

cinématographique, audiovisuelle et multimédia dans les pay s en développement, notamment par la mise en place d’actions et de programmes de coopération et d’échanges » 51 .

Ainsi, le CNC représente un organe essentiel dans le domaine de l’élaboration et de la réalisation de la politique d’État dans le domaine de la promotion de la culture française a u cinéma et à l’audiovisuel. Bien sûr, pour la réalisation de ses missions, le CNC dispose d’un grand nombre de mécanismes qui seront analysés dans le Titre II de cette partie.

En analysant le développement de la structure d u ministère de la Culture et de la Communication, on peut remarquer une tendance à la déconcentration des compétences 52 . Notamment, avant, en 1992, la loi du 6 février 19 92 relative à l’administration territoriale de la République a donné un nombre de compétences aux sercives déconcentrés. Ainsi, la loi dispose : « sont confiées aux admini strations cent rales les seule s missions qui présentent un caractère national ou dont l’execution, en v ertu de la loi, ne peut être dél éguée à un échelo n territorial. Les autres missions, et notamment celle s qui intéressent le s relations entre l’État et les collectivités territoriales, sont confiées aux services dé concentrés ». Ainsi, pour une compréhension complète de la promotion de la culture française par les pouvoirs poublics, il ne suffit pas de se limiter par une analyse des ser vices centraux du ministère d e la Culture et de la Communication. Il est nécessaire au ssi d’étudier l’activité des organismes qui représentent le ministère de la Culture et de la Communication en régions.

§ 2. Le ministère en régions

Le développement de la structure du ministère ch argé de la cuture en région s n’était pas rapide. Le premier acte créant des organes régionaux du ministère est apparu en 1963. C’était un circulaire du 23 février 1963 qui a établi les comités régionaux des affaires culturelles 53 . En 1965 on a fondé les poste s de s con seillers régionaux à la création artistique, et en 1969 trois premiers Directeurs régionaux des affaires culturelles ont été désigné pour trois régions : Alsace, Pays de la Loire, Rhône-Alpes.

  • 51 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L111-2, d ispo nible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • 52 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 32.

  • 53 Ibid., p. 33 .

C’est dans le s anné es 1970 que le sy stème exist ant des organes régionaux du ministère a commencé d e s e former. Par un décret du 3 f évrier 1977, modifié par un décret du 27 décembre 1977, on a établi les directions région ales des affaires culturelles (DRAC) dan s toutes les régions.

Maintenant l’activité des DRACs ést réglementé e par le décret n°2004-1430 du 23 décembre 2004 relatif aux direction s régionales des affaires culturelles et modifiant le s attributions des directions régionales de l'environnement.

Selon l’article 1 du décret, l’activité de s D RACs « constitue le s ervice décon centré du ministère chargé de la culture » 54 . Leur objectif global consiste à réali ser a politique du ministère de la Cilture et de la Communication dans tous les domain es de ses compét ence s compte tenu des particularités régionales. Dans l e cadre de cet objetcif les DRACs ont un nombre de missions imposée s aux directeurs régionaux des affaires culturelles par l’article 2

du décret du 23 décembre 2004 qui sont liée à l a promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel. Ces missions consistent n otamment à :

  • a) « évaluer les besoins en matière culturelle et proposer au préfet de région les

orientations régionales de l'Etat ainsi que la programmation des crédits de l'Etat

correspondants ;

  • b) coordonner les actions relatives à l'applic ation de la réglementation dans le s

domaines relevant du ministre chargé de la culture ;

  • c) contribuer à la prise en compte de la politique culturelle de l'État dans le s action s

relatives à l'aménagement du territoire et à la formation ;

  • d) assurer le recu eil et la diffusion d es donn ées pu bliques relatives à la culture dans l a

région ;

  • e) veiller à la conduite des actions de l'État et à la répartition des moyens en matière de

recherche culturelle dans la région ;

  • f) concourir à l'évaluation des politiques publiques touchant au domaine culturel ;

54 Décre t n°2004-1430 du 23 décembre 2004 rela t if aux dire ct i ons régional es des affa ires cul turel l es e t modif ian t les a ttr ibut ions des dire ct ions r égiona les de l 'envir onnement , art ic le 1 , disponibl e sur le si t e <www. leg ifranc e. com>

g) développer la coopération avec les collectivités territoriales dans le domaine culturel, notamment en matière d'équipements, de préservation et de mise en valeur du patrimoine, de formation, création et diffusion artistiques » 55 .

Ainsi, il est évident qu e ce s missions g énérales co ncernenent le domaine du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée, y compris l’audiovisuel. Dans le cadre de ce s missions, les DRA Cs entretiennent et restaurent le patrimoine cinématographique, soutiennent l’économie de l’image animée et du cinéma, ce qui relève aussi du domaine de la promotion de la culture français e dan s le cinéma et l’audiovisuel. En outre, les DRA Cs travaillent sur l’instruction des dossiers d’autorisation de Multi plexes, émettent un avis sur l’organisation des projections en plein air, sur les demande s de cla ssement d es établi ssement s, sur l’attribution d’aides à la création et à la modernisation des salles. Elles attribuent aussie de s aides à la diffusion des œuvres et aux fe stivals de cinéma 56 . Enfin, les DRACS participent à la négociation des conventions entre le ministère, le CNC et les collectivités territoriales y compris dans le domaine du ciném a et de l’audiovisuel, ce qui donne aussi une possibilité d’influer sur la politique d’État dans l e domaine d e la promotion de la culture françai se d ans le cinéma et l’audiovisuel.

Ainsi, c’est claire que le ministère de la Culture et de la Communication, et notamment son administration centrale et les DR ACs, joue le premier rôle dans la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel. Tout de même, parmi tous les organismes publics de la promotion de la culture, il ne faut pas négliger le rôle des collectivité territoriales.

Section 2 Le rôle des collectivités territoriales

À partir des années 1960 l es collectivité s territoriales en France commenc ent à agir dans le domaine de la culture. Mais leurs compétences étaient asse z limitées avant l’adoption

55 Décr et n°2004-1430 du 23 déc embre 2004 rel at if aux dir ec ti ons régiona les des les a ttr ibut ions des dir ec tions régiona l es de l 'env ironnemen t, art ic le 2 , d isponibl e <www. leg ifranc e. com> 56 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 35.

aff air es cul turel le s et modif ian t sur l e s it e

de la loi de d écentralisation de 1983 qui a a ugmenté le nombre des compétence s de s collectivités territoriales dans le domaine de la politique culturelle 57 . Les actes légi slatives d e ce s dérnières ann ées ont donné même plus de compétence s dans le domaine culturel aux collectivités t erritoriales. Ce sont notamment la loi constitutionnelle du 28 mars 2003 relative à l’organisation décentralisée de la République et la loi du 13 août 2004 relative aux libertés et aux responsabilités locales.

Analysons les compétence s des collectivités te rritoriales dans le domaine de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel en dégageant les compétences de la région (§ 1), du département (§ 2) et de la commune (§ 3).

§ 1. Les compétences de la région

La loi de 1983 a donné des compétances dans le domaine de la culture aux régions. Après, en 1992, ces compétenc es ont été préci sé es notamment dan s le domaine du cinéma par la loi n°92-651 du 13 juillet 1992 relative à l'action des collectivités locales en faveur de la lecture publique et des salles de spectacle cinématographique.

Aujourd’hui, toutes les régions réali sent un grand nombre d’actions dan s le domaine du cinéma et de l’audiovisuel. Nous pouvon s citer quelques action s communes pour toutes le s régions.

Les régions

soutiennent les télévisions locales et régionales, les salles de cinéma,

organisent et financent un grand nombre de manifestations culturelles dans le domaine du

cinéma et de l’audiovisuel, y compris les festivals, les ciné clubs 58 .

En outre, les régions accordent les aides à la créati on, à la production, à la diffusion et à l’exploitation cinématogrphique, réalisent des politiques régionales d’éducation à l’image, veillemt à la conservation et valorisation du patrimoine cinématographique 59 .

  • 57 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 35.

  • 58 V. sur l e s i te <ht tp: // www.reg ion-alsa ce .eu>

  • 59 «Le bi lan 2008 de l a pol i tique rég ional e en fav eur du c iné m a e t d e l' audiovisu el », Rapport de l a r égion Rhône-Alp es, 2008, disponib le sur le si te <w ww.rhonea lpe s. fr>

Pour réaliser ces compétences, les régions ont ses propres Fonds de soutien.

De plus, les régions, comme p ar exemple la régio n Provence-Alpes-Côte d’Azur, ont leurs Régie s Culturelles Régionales. Ce sont de s établissement s publics régionaux, assurant « l'assistance technique aux acteurs culturels et aux collectivités par le conseil et le soutien logistique aux partenaires de la Région » 60 .

Pour la réalisation de se s fonctions dans le dom aine du cinéma et d e l’audiovisuel, le s régions fondent des orgnismes spéciaux comme, par exemple, la Commission régionale du film de Provence-Alpes-Côte d’Azur. La commission coordonne « le réseau des 8 commissions du film et bureaux d’accueil qui maillent le territoire régional » 61 .

Ainsi, sur la base des compétenc es générale s da ns le domaine de la culture, chaque région développe sa propre politique culturelle dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel et joue un rôle important dans le système commun de la promotion de la culture français e dans le cinéma et l’audiovisuel.

§ 2. Les compétences du département

À partir de l’adoption de la loi du 13 juillet 1992 les départements p euvent, comme les communes, attribuer un soutien financier à des e xploitants associatifs ou privé s de salles de cinéma 62 . Cette disposition législative est codifiée dans l’article L 3232-4 du Code général des collectivités territoriales : « Le département peut, après avis du conseil municipal de la commune où est située l'entreprise con cernée, a ttribuer des subventions à des entreprises existantes ayant pour objet l'exploitation de salle s de spectacle cinématographique dan s de s conditions fixées par décret en Conseil d'Etat ».

Selon

l’article

L

3232-4,

« ces

subventions

ne peuvent être attribuées qu 'aux

établissement s qui, quel que soit le nombre de leurs salles, réalisent en moyenne hebdomadaire moins de 7 500 entrées ou qui font l'objet d'un classement art et e ssai dans de s conditions fixées par décret ». Le nombre maximum d’entrées a été augmenté par la loi n°

  • 60 <www .regionpa ca .fr>

V.

sur l e s i te

  • 61 <www .regionpa ca .fr>

V.

sur l e s i te

  • 62 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 43.

2002-276 du 27 février 2002 relative à la démo cratie de proximité, et notamment par son article 110. Avant 2002, il était 2 200 entrées.

Ces aides ne peuv ent pas être accordées aux entre prises spéciali sées dan s la projection de films pornographiques et d’incitation à la violence.

§ 3. Les compétences de la commune

L’action des communes dan s le domaine du ci néma est réglementée par le Code général des collectivités territoriales. L’article L2251-4 du code établit le droit de la commune d’apporter un soutien financier à des exploitants associatifs ou privés de s alles de cinéma :

« la commune peut attribuer des subventions à des entreprises existante s ay ant pour objet l'exploitation de salles de spectacle cinématograp hique dans des conditions fixées par décret en Cons eil d'Etat » 63 . Le législateur a établi au ssi c ertaines conditions de prestation de c ette aide par la commune.

Premièrement, cette aide ne peut être attribuée q u'aux établiss ements qui, « réalisent en moyenne hebdomadaire moins de 7 500 entré es ou qui font l'objet d'un class ement art et essai dan s des conditions fixée s par décret ». Ce nombre d’entrées a été établi par l’article 110 de la loi n° 2002-276 du 27 février 2002 relative à la démocratie de proximité. Avant 2002, le nombre d’entrée maximum était 2200 64 . Ainsi, le nombre de salles qui peuvent bénéficier de cette aide a beaucoup augment é. Aujourd’hui 50% des salles en France environ peuvent en bénéficier.

Deuxièmement, cette aide ne peut pas être attribuée « aux entreprises spéciali sées d ans la projection de films visés à l'article 279 bis du code général des impôts », c’est-à-dire de films pornographiques ou d'incitation à la violence.

Ainsi, les compétence s des collectivités territoriales, selon la législation française, sont assez larges. Cela montre bien que la promotion de la culture française d ans l e cinéma et

63 Code génér al des co ll ec tiv it és terr itor ia les , art ic le L2251-4, disponibl e sur le s it e <www. leg ifranc e. com> 64 Loi no 92-651 du 13 jui ll e t 1992 re la tiv e à l' ac tion d es col le ct ivi tés lo ca les en faveur d e la l ec ture publ ique e t des s al le s de spe ct ac le c iné ma tographique, ar ti cl e 7 , disponible sur l e si te <www .l egifran ce .com >

l’audiovisuel est effectuée non seulement au n iveau central, mais aussi au niveau des collectivités territoriales.

Chapitre 2 Les organismes privés

Même si les organi smes publiques jouent un rôl e essentiel dan s la promotion de la culture française dans le ciném a et l’audiovisuel, cela ne signifie pa s que la promotion de cette culture n’est p as réali sée aussi par le s o rganismes privés. Dan s c e chapitre nou s analyserons deux formes principales de la promotion de la culture par les organismesprivés :

le mécénat (Section 1) et les fondantions (Section 2).

Section 1 Le mécénat : soutien au cinéma et à l’audiovisuel

Le mécénat est apparu dans les ann ées 1960 s à l’initiative de Malraux avec la création de la Fondation de France et du mécanisme d’incitation fiscale des mécènes. Ensuite, l’institution du mécénat a été développée par la loi n 87-571 du 23 juillet 1987 sur le développement du mécénat, modifiée ensuite par la loi du 4 juillet 1990.

Tout de même, le régime juridique du mécénat restait asse z compliqué et peu incitatif par rapport aux autres États éuropéens et aux États-Unis. La loi n 2003-709 du 1 août 2003 relative au mécénat avait pour but de changer cette situation. Elle a accordé donc aux association s et aux fondations un régime juridique plus attractif 65 .

La loi ne donne pas de définition du mécénat, mais on la trouve dan s un arrêté du 6 janvier 1989 relative à la terminologie écono mique et financière : « le soutien matériel apporté sans contrepartie directe de la part du bé néficiaire, à une œuvre ou à une p ersonne pour l’exercice d’activités présentant un intérêt général ».

65 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 51.

Parfois le mécénat peut être confondu avec un e a utre forme du sponsoring, qui est le parrainage défini par le même arrêté comme « soutien matériel apporté à une manifestation, à une personne ou à une organisation en vue d’en retirer un bénéfice direct ». C’est donc le critère de bénéfice direct qui distingue le mécénat du parrainage.

Mais aujourd’hui, cette frontière devient plus diffuse : le Code général des impôts prévoit que le mécène p eut montrer sa marque. D e plus, l’instruction fiscale du 9 avril 2004 qualifie le sponsoring comme le méc énat, même si le bénéficiaire fournit des contreparties au mécène, mais ces contrparties doivent être disproportionnelles par rapport au montant versé. C’est donc la disproportionnalité des contreparties, et non le fait même de la fourniture de ces contreparties, qui constitue le critère de distinction entre le mécénat et le parrainage.

La distinction entre ces deux formes du sponsorin g est très important à établir puisque le régime d’imposition est différent. En ce qui co ncerne le mécén at, la législation prévoit la

réduction d’impôt. Selon le Code général d es impôts, les entreprise s qui financent un évenement ou une œuvre d’intérêt général sou s la forme de parrainage, sont déductible s « de leur résultat imposable si elles sont exposé es dan s l’intérêt direct de l’exploitation et pour des

« dépenses eng agées dans le cadre d es manife stati ons de c aractère

(...)

culturel ou concourant

en la mise en valeur du patrimoine artistique langue française » 66 .

(...)

ou à la diffusion de la culture (et) de la

Il existe plusieurs types du mécénat : le mécén at financier, le mécénat en nature consistant en mise à disposition de locaux, de matériel, et le mécénat de compétences prévoyant la mise à disposition de personnel 67 .

Selon le régime juridique on peut dégager le mécénat des particuliers et le mécénat des

entreprises. Pour le premier type, la législation prévoit la réduction d’impôt si les dons sont

accordés aux organismes « ayant un caractère

(...)

culturel ou concourant à la mise en valeur

du patrimoine artistique, à la défense d e l’environnement naturel ou à la diffusion de la

culture, de la langue

(...)

» 68

.

  • 66 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 52.

  • 67 Ibid.

  • 68 Ibid.

En outre, la loi de finances rectificative de 2007 a étandu aux particuliers la réduction d’impôt réservée aux entreprise s. Il s’agit « d’organismes public s ou privé s dont la gestion est désintéress ée et qui ont pour activité principale la présentation au public d’œuvres dramatiques, lyriques, musicales, choréographiques, cinématographique, de cirque ou l’exposition d’art contemporain ». Réduction d’impôt constitue « 66 % du montant du don, dans la limite de 20 % du revenue imposable » 69 . En ce qui concerne le méc énat de s entreprises, la réduction d’impôt constitue « 60 % du montant de versem ent, dont le plafond est cinq pour 1 mille du chiffre d’affaires » 70 .

Il est important de noter qu’en France 52 % de tous les dons de mécénat sont accordés dans le domaine de la culture. Mais le ciném a et l’audiovisuel ne sont pa s le s premiers dans l a liste des domaines culturels soutenus par les mécènes 71 .

Section 2 Les fondations : soutien au cinéma et à l’audiovisuel

Aujourd’hui en France il y a à peu près 2000 fondations. La définition de la fondation est donnée dan s l’ar ticle 18 de la loi n 87 – 571 du 23 juillet 1987 : « la fondation est l'acte par lequel une ou plusieurs personnes physique s ou morales décident l'affectation irrévocable de biens, droits ou ressources à la réalisation d'une oeuvre d'intérêt général et à but non lucratif » 72 .

Il convient d’analyser tout d’abord les type s de s fondations (§ 1), et après étudier le s SOFICAs comme une forme du financement de la production cinématographique et audiovisuelle (§ 2).

  • 69 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 52.

  • 70 Ibid.

  • 71 Ibid.

  • 72 Loi n°87-571 du 23 ju il le t 1987 sur l e dév eloppe ment du m é céna t, ar ti cl e 18, disponib le sur le si te

<www. leg ifranc e. com>

§ 1. Les types des fondations

On distingue quelque s types de fondations dont les trois peuvent conc erner le domaine du cinéma et de l’audiovisu el : les fondations recu nnues d’utilité publique (A), les fondations d’entreprise (B) et les les fondations sous égide ou fondations abritées (C).

A. Les fondations recunnues d’utilité publique

Les fondations reconnues d’utilité publique peuv ent être des personne s physique s ou morales, fondées « pour la réalisation d’une œuvre d’intérêt général sans but lucratif » 73 . Ici il est important de définir l’œuvre d’intérêt général. Selon le Code général des impôts, l’œuvre

d’intérêt général est une œuvre ayant « un caractère

(...)

culturel ou concourant à la mise en

valeur du patrimoine artistique, à la défense de l’u nvironnement naturel ou à la diffusion de la

culture, de la langue ». Ainsi, une œuvre cinémat ographique ou audiovisuel peut tout à fait correspondre à cette définition.

La fondation reconnue d’utilité publique doit être fondée pour la réalisation d’une œuvre d’intérêt général sans but lucrarif. Cela veut dire que dans le cadre d’une fondation reconnue d’utilité publique il est interdit de partager les bénéfices, même en cas de dissolution de la fondation.

Il existe d’autres conditions auxquelles doit corre spondre une fondation pour avoir le statut de la fondation reconnue d’utilité publique. Notamment, elle doit être pérenne, indépendante et avoir des ressources financières s uffisantes 74 . En outre, l’affectation accordée doit être irrévocable.

La création d’une fondation reconnue d’utilité publique exige un certain formalisme. Notamment, pour que cette fondation ait le sta tut de la personne morale, elle doir être reconnue d’utilité publique par décret 75 .

  • 73 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 52.

  • 74 Ibid., p. 54 .

  • 75 Ibid.

  • B. Les fondations d’entreprise

Mme S. Monnier dans son ouvrage « Droit de la culture » définit la fondation d’entreprise comme « une personne morale privée à but non lucratif créée soit par des sociét é civiles ou commerciale s, soit par de s établi sseme nts publics indu striels et commerciaux, soit par des coopératives ou des mutuelles » 76 . Le but des fondations d’entreprise est le même que celui des fondations reconnues d’intérêt public , c’est-à-dire, la réalisation d’une œuvre d’intérêt général.

En même temps, le régime juridique de création de ce type de s fondation est beau coup plus souple. L’autorisation nécessaire à la créat ion est délivrée plus vite, puisqu’elle est accordée par arrêté préfectoral et non par décr et. Mais la durée de vie de la fondation d’entreprise est limitée à 5 années. Après il est possible de prolonger cette durée pour trois années.

Il existe aussi une condition qui doit être respe cté e par les fondateurs de la fondation d’entreprise. Ils doivent verser à la fondation un montant qui ne peut pas être inférieur à 150 000 euros. Cette somme peut être versée en plusieurs fractions sur 5 ans 77 .

  • C. Les fondations sous égide ou fondations abritées

Ces fondations, à la différence de deux premiers types, n’ont pas de statut de la personne juridique. Elles sont « créées par l’affectation irrévocable de biens, droits ou ressources à une fondation reconnue d’utilité publique dont les statuts ont été approuvés à cette fin » 78 .

Aujourd’hui en France il y a dixaine d’organismes abritants. Mais le plus important parmi eux est la Fondation de France créée à l’initiative des pouvoirs publics pour favoriser le mécénat privé dans le domaine de la culture.

  • 76 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 54.

  • 77 Ibid., p. 56 .

  • 78 Ibid.

§

2.

Les

SOFICAs

comme

une

forme

du

financement

de

la

production

cinématographique et audiovisuelle

Les Sociétés de financement de l’industrie ciné matographique et de l’audiovisu el (SOFICA) ont été créées par la loi du 11 juillet 1985. Elles peuvent être définies comme « des sociétés d’investi ssement d estinée s à la collect e d e fonds privés cons acrés exclu sivement au financement de la production cinématographique et audiovisuelle » 79 . Elles sont créées soit à l’initiative des professionnels du ciném a et de l’au diovisuel, soit par les opérateurs du secteur financier.

Les SOFICA peuvent s e garantir en s’ado ssant p a rtiellement (50% maximum) 80 à des entreprises du sect eur. Pour cela elles doivent conclure un accord avec une entrepris e s’engageant à racheter une partie des investissem ents. Cela permet aux SOFICA d’assurer la rentabilité du projet « en respectant se s oblig ations d’engagement dan s la production indépendante » 81 .

Il existe aussi des SOFICA « non adossée s ». Elles ne pa ssent au cun accord av ec une entreprise du s ecteur. Elles financent don c la production des œuvres cinématographiques et audiovisuelles san s aucune garantie de rachat à un prix fixé à l’avance.

Les SOFICA doivent demander chaque année un agrément auprès de la Direction générale des finances publiques et informer le CNC. La Direction et le CNC étudient les demandes ensemble sur la base d’un nombre de critères.

Il est important de souligner que les SOFICA fonctionnent sur la base d’un nombre de règles. Elles ne peuvent pas être ni des co-producteurs, ni des distributeurs, ni des diffuseurs. Elles représentent un instrument de financement du cinéma et de l’audiovisuel. Elles financent la production des œuvres cinématographiques et audiovisuelles et bénéficient de « droits à recettes sur les supports d’exploitation de l’oeuvre dans laquelle elles investissent » 82 .

  • 79 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 80 Ibid.

  • 81 Ibid.

  • 82 Ibid.

Les SOFICA peuvent financer la production cinématographique et audiovisuelle sous deux formes :

1)

souscriptions au capital de soci étés réalisant les oeuvres

2)

cinématographiques ou audiovisuelles agréées ; versements en numéraire réalisé s par cont rats d’association à la

production d’oeuvres cinématographiques et audiovisuelles 83 . Il est important de noter aussi que les SOFICA doivent investir dans des films produits en langue française. Elles peuvent aussi financer les œuvres coproduites en langu es étrangère s d’un pays coproducteur majoritaire de l’Union Européenne. Mais ce financement ne doit pas excéder 20 % du financement annuel de cette SOFICA 84 .

Ainsi, toutes ces type s de soutien de s éven eme nts et des œuvres culturels par des personnes privées, notamment par le s fondations et les mécène s, représentent une forme très important de la promotion de la culture française, y compris dans le cinéma et l’audiovisuel.

Maintenant, quand nou s avon s étudié tous les org anismes principaux participant à la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovuisluel, il convient d’analyser les mesures mêmes de cette promotion et protection.

  • 83 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 84 Ibid.

Titre II Les mesures de protection

Comme nous avons déjà dit dans le premier titre, le soutien à la création représente un but ess entiel de la politique culturelle de la France à partir de Malraux. Parmi les mission s principales du ministre d e la Culture et de la Com munication il y a la mission de réaliser « la politique de sauvegarde, de protection et de mis e en valeur du patrimoine culturel dans toutes ses composante s », ainsi que le soutien à « la création des oeuvres de l'art et de l'esprit et le développement des pratiques et de s enseigneme nts artistiques » 85 . En France il existe un mécanisme clair du soutien à la création des œuvres cinématographiques et culturelles françaises (Chapitre 1), ainsi que les autres me sures de la promotion et de la protection (Chapitre II).

85 Décr et n° 2007-994 du 25 mai 2007 re la tif aux at tribut ions d u min istr e d e la cul ture e t de l a commun ic at ion, porte-parol e du Gouverne men t, art ic l e 2, disponi cl e sur l e s it e <w ww. leg ifranc e. com>

Chapitre 1 Le soutien aux œuvres françaises et européennes

« L’expression culturelle ne doit pa s être entravée par la puissan ce publique, mais elle doit être aidée par elle » 86 .

« De nombreuses dispositions ont été adoptées en vue d’inciter à la production d’œuvres audiovisuelles ou cinématographiques d’expression originale française » 87 . Le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) jou un rôle principal dans le soutien à la création et diffusion des œuvre s cinématograph iques et audiovisu elles. Parmi les missions

essentielle s du C NC énumérée s à l’article L 111-2 du Code du cinéma et de l’image animée, nous retrouvons la mission de soutenir « la création, la production, la distribution, la diffusion et la promotion des oeuvres cinématographiques e t audiovisuelles et des oeuvre s multimédia, ainsi que la diversité des formes d’expression et de diffusion cinématographique,

audiovisuelle et multimédia et la formation

professionnelle...

» 88 . Pour réaliser cette mission

et accorder des aide s, le CNC « gère le compte de soutien financier de l’État et les comptes de soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique et à l’industrie des programmes audiovisuels ainsi qu e le s dotations accordée s par le ministère d e la Culture et de l a

Communication » 89 . Pour comprendre mieux le mécanisme du soutien à la création cinématographique et audiovisuel, il convient d’analyser tout d’abord le mécanisme de restitution du compte de soutien (Section 1), car selon ce mécani sme médité les producteurs étrangers des œuvres cinématographiques et audio visuelles contribuent au compte de soutien qui serve pour soutenir les producteurs et distributeurs nationaux. Après il faudra examiner les différentes aides accordée s par le CNC pratiquées dan s le domaine du cinéma et d e l’audiovisuel (Section 2).

  • 86 (J.- M.) Dro it du c inéma, Par is, PUF , 1995, p . 88.

PONTI ER

  • 87 (J.- M.) Dro it de la langue français e, Par is , PUF , 1996, p. 108.

PONTI ER

  • 88 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e 111-2, disponi ble sur l e s it e <www .cnc .fr>

  • 89 s i te < ww w.cn c.fr>

V. sur l e

Section 1 Les source s du soutien aux oeuvres françaises et européennes

Une particularité du système des aides accordées par le CNC consiste en fait que tous les éditeurs, y compris les éditeurs étrangers, payent les taxes et autres prélèvements aux CNC, et ces tax es et prélèvement s con stituent le compte de soutien. Pour comprendre les particularité de la formation de ce compte de soutien, il convient d’étudier les taxes (§ 1) et les autres prélèvements (§ 2) perçus par le CNC et réalimentant le compte de soutien.

§ 1. Les taxes réalimentant le compte de soutien

Le compte de soutien e st alimenté par un nombr e des taxes perçues par le CNC. Ce sont notamment la taxe sur le prix des entrées aux séances organisée s par les exploitants d’établissements de spectacle s cinématographique s (A), la taxe sur les éditeurs et distributeurs de services de télévision (B) et la taxe sur les ventes et locations de vidéogrammes (C).

  • A. La taxe sur le prix des entrées aux s éances organisé es par le s exploitants d’établissements de spectacles cinématographiques

Cette

taxe

est

p ayée

p ar

tous

le s

exploitan ts

d’établiss ements

de

sp éctacle s

cinématographiques situé s en France « quels q ue soient le procédé d e fixation ou de

transmission et la n ature du support des o euvres ou document s cinématographiques o u audiovisuels qui y sont représentés » 90 .

Cette taxe est calculée sur la base du prix des entrées aux séance s, le taux constitue 10,72 % 91 . Elle est payée par les exploitants de s sa lles de ciném a mensuellem ent « pour les semaines cinématographiques achevé es d ans le m ois considéré et au cours desquelle s ont été organisées au moins deux séances ». Elle n’est pas due si son montant est inférieur à 80 92 .

Ainsi, tous le s exploitants de salles de cinéma en France payent la taxe sur le prix de s entrées aux séan ces, quelle que soit l’origine des œuvres duffusées. Cela v eut dire que la

  • 90 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-1, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • 91 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-2, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • 92 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-3, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

diffusion des œuvres étrangères, y compris les œuvres produites aux États-Unis, la force prédominante dans le monde de la production ci nématographique et audiovisuelle, alimente aussi le compte de soutien qui serve ensuite au soutien des œuvres françaises comme nous montrons à la section suivante.

  • B. La taxe sur les éditeurs et distributeurs de services de télévision

En outre, le compte de soutien est alimenté par la taxe sur les éditeurs et distributeurs de services de télévi sion payée par tous le s éditeur s de services d e télévision établis en France qui ont « programmé, au cours de l’année civile précédente, une ou plusieurs oeuvres audiovisuelles ou cinématographiques éligibles a ux aides financière s du Centre national d u

cinéma et de l’image animée, ainsi que par tout distributeur de services de télévision en France» 93 .

...

établi

Les règles de c alcul de la tax e ne sont pas le s même s pour le s éditeurs et l es distributeurs des s ervices de télévision. En se qui concerne les éditeurs de s service s d e télévision, pour eux la taxe est calculée au titre de services différents :

1)

les sommes vers ées par les annon ceurs et les parr ains, pour la diffusion de

2)

leurs messages publicitaires et de p arrainage, font l’objet d’un abattement forfaitaire de 4 % ; le produit de la contribution à l’audiovisuel public encai ssé par le s

3)

redevables concerné s, à l’exception de la soci été nationale de programme France Télévisions au titre de se s services de télévision spécifiques à l’outre-mer, et des autres ressources publiques ; les sommes v ersée s par les opérateurs de communications électroniques, « à raison des appels téléphoniqu es à revenus p artagés, des conn exions à de s services télématique s et de s envois d e minimessages qui sont liés à la diffusion de leurs programmes, à l’exception des programmes servant une grande cause nationale ou d’intérêt général » 94 ;

En ce qui concerne les distributeurs de s s ervice s de tél évision, toutes le s sommes acquittées par les usagers sont taxée s. Le produit des abonnements et autres sommes pay ées

93 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-6, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr> 94 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-7, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

par les usagers font l’objet d’une déduction de 10 % 95 . Les règles de calcul précises sont établies par l’article L 115-9 du Code du cinéma e t de l’image animée. Selon cet article, pour les éditeurs de s ervices de télévi sion, « la taxe est calculée en appliquant un taux de 5,5 % à la fraction du montant des versements et encaisseme nts annuels, hors taxe sur la valeur ajoutée, afférent à chaque service, qui excède 11 000 000 » 96 . Il existent aussi des règle s spécifique s pour la France Télévision au titre de se s éditeurs de service s de télévision à l’outremer et pour les services de télévision dont l’éditeur est établi dans les départements d’outre-mer, ainsi que pour les services de télévision diffusés en haute définition et en télévision mobile personnelle.

En ce qui concerne les distributeurs de services de télévision, « la taxe est calculée en appliquant à la fraction de chaque part du montant des encaissements annuels, hors taxe sur la valeur ajoutée, qui excède 10 000 000 euros » 97 . Les taux sont définis par l’article L 115-9 du Code du cinéma et de l’image aminée, ils sont différentes selon les fractions, l’imposition est progressive.

Ainsi, selon le mécanisme de perception de la taxe sur les éditeurs et distributeurs de services de télévision, les éditeurs et distributeurs étrangers contribuent aussi au compte de soutien et donc au soutien des œuvres audiovisuelles et cinématographiques françaises.

  • C. La taxe sur les ventes et locations de vidéogrammes

La troisième taxe affectée au

CN C

e st

la

ta xe

sur

le s vente s

et locations

de

vidéogrammes. Cette taxe est établie par l’article L 116-1 du Code du cinéma et de l’image animée. Le taux de cette taxe constitue 2 % d u chiffre d’affaires réalisés au titre de la commercialisation des vidéogrammes. Depuis le 1 er juillet 2003 cette taxe concerne

l'ensemble des ventes d e vidéogrammes de stinés à l'usage privé. À partir du 1 juillet 2004 la vidéo à la demande (VOD) est aussi soumise à cette taxe.

  • 95 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-7, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • 96 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-9, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • 97 Ibid.

Cette taxe est prévue aussi par la loi de finances de 2009 98 . Cette loi dispose que la taxe sur les ventes et location s de vidéogrammes contribue directement au compte de soutien du CNC.

Sauf les taxes étudié es ci-dessus, le compte de so utien du CNC e st aussi alimenté par les autres prélèvements perçus par le CNC.

§ 2. Les autres prélèvements réalimentant le compte de soutien du CNC

Toute une série d es prélèv ements sont affecté s au CNC et notamment à son compte de soutien. Ce sont notamment les cotisations professionelles définies par l’article L 115-14 du Code du cinéma et de l’image animée (A) et les autres prélèvements (B).

A. Les cotisations professionelles affectées au CNC

Un nombre de cotisations professionnelle s e st affecté au CNC. Premièrement, ce sont

les cotisation s due s par les entreprises de producti on d’oeuvres cinématographiques (« 0,58 % des encaissement s hors taxe sur la valeur aj outée provenant des cessions de droits d’exploitation des oeuvres cinématographiques, e n secteur commercial ou non commercial,

sur tous

supports...

» 99 ).

Deuxièmement, c’est une cotisation due par les entreprises de distribution d’oeuvres cinématographiques qui est « fixée à 0,58 % des encaissement s hors taxe sur la valeur ajoutée provenant de l’exploitation, en secteur commercial ou non commercial, des oeuvres

cinématographiques dont elles assurent la

distribution...

» 100 . Pour les intreprises distribuant

les œuvres cinématographique s à caractère pornog raphique ou d’incitation à la violence cette

cotisation est portée à 0,68 %.

Troisièmement, il y a une cotisation due par les entreprises d’exportation d’oeuvres cinématographiques. Elle est fixée à 0,55 % du chiffre d’affaires hors taxe sur la valeur ajoutée.

98

Loi de f inan ces pour 2009, N° 1127, ar t.22 99 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 115-14, disp onible sur l e si te <www .cn c.fr> 100 Ibid.

Quatrièmement, parmi les cotisations professionne lles il y a une cotisation due par le s exploitants d’établissement s de spectacl es cin ématographiques fixée à 0,232 % du prix de s entrées aux séances.

B. Les autres prélèvements

Parmi les autres prélèvements affectés au CNC il y a, par exemple, un « prélèvement spécial sur la fraction des bénéfices industriels et commerciaux résultant d’opérations portant sur des oeuvre s cinématographiques ou audio visuelles à caractère pornographique ou d’incitation à la violence » 101 .

En outre, le CNC pércevoit « le produit du remboursement des avan ces sur recettes accordées avant le 1er janvier 1996 pour la réalisation d’oeuvres cinématographiques ainsi que, le cas échéant, le produit de la redevanc e d ue par les b énéficiaires de ces avanc es, le produit du concours complémentaire des éditeurs de service s de télévi sion déterminé par la convention prévue aux articles 28 et 33-1 de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication, et le produit des sanctions pécuniaire s prononcées par le Conseil sup érieur de l’audiovisuel à l’encontre de s éditeurs de services de télévi sion relevant des titres II et III de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication » 102 .

Ainsi, un nombre des taxes et des prélèvements contribue à l’alimentation du compte de soutien qui est utilisé ensuite pour soutenir la création, la distribution et la diffusion y compris des œuvres cinématographiques et audio visuelles. Il e st extrêmement important de noter, que toutes c es t axes concernent au ssi les op erateurs, les producteurs et le s distributeurs étrangers établis en France, et les œuvres étrangères distribuées en France. Ainsi, selon ce mécanisme spécifique, la production cinématogra phiques et audiovi suelle étrangère contribue au financement de celle française.

Maintenant, quand nous avons analysé l a structure du compte de soutien, il convient d’analyser son utilisation, et notamment les aides accordées au cinéma et à l’audiovisuel français.

101 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 116-4, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr> 102 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 116-6, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

Section 2 Le soutien apporté au cinéma et à l’audiovisuel nationaux par le CNC

Le CNC apport un support considérable au cinéna et à l’audiovisuel. Selon l’article L

331-1 du Code du cinéma et de l’image animée, « les aides financières du Centre national du

cinéma et de l’image animée

(...)

sont attribuées sous forme automatique ou sélective » 103 .

Analysons tout d’abord les aid es automatique s app ortées par le CNC (§ 1), et ensuite étudions les aides sélective s (§ 2).

§ 1. Les aides automatiques au cinéma et à l’audiovisuel français apportées par l e

CNC

Les aides automatiques apportées par le CNC sont accordées sur la bas e du calcul de s droits aux aides automatiques. Ce c alcul est eff ectué sur la base du produit des tax es et prélèvements analysée s dans la section 1. Il faut mentionner que, selon l’article L 311-2 du Code du cinéma et de l’image animée, « le prod uit de la t axe sur le prix de s entrées (...) perçue à l’occasion de la représentation d’oeuvres ou de documents cinématographiques o u audiovisuels à caractère pornographique ou d’incitation à la violence n’est pas pris en compte dans le calcul d es droits aux aides automatiques » . En outre, les œuvres cinématographiques et audiovisuelles faisant partie de cette catégo rie, ne peuvent bénéficier d’aucune aise selective, les ét ablissement s de spectacl es cinématographiques spé cialisé s dans la représentation d’oeuvres cinématographiques ou audiovisuels à caractère pornographique ne peuvent bénéficier d’aucune aide automatique ou sélective 104 .

L’article 312-1 dispose que « les somme s auxqu elles les entreprises d e production peuvent prétendre au titre des aides automatiques à la production d’oeuvres cinématographiques de longue durée sont incessibles et insaisiss ables » 105 .

Tout d’abord, il convient d’analyser les aides auto matiques au cinéma apportées p ar le CNC (A), et ensuite d’examiner celles à l’audiovisuel (B).

  • 103 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 311-1, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • 104 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 311-2, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • 105 Code du c iné ma e t de l’ im age animé e, art i cl e L 312-1, disponible sur le si te <ww w.cn c.fr>

  • A. Les aides automaiques apportées au cinéma

Dans le domaine du cinéma, il existe un nombre d’aides automatiques à la producion (a), à la distribution (b) et à l’exploitation des œ uvres cinématografiques (c). Analyson s le critère de la nationalité et de la langue de l’œuvre dans ces trois type s d’aide automatiques au cinéma.

  • a. Le soutien automatique à la production de long métrage

Selon l’information publiée sur le site officiel du CNC, le critère de la nationalité de

l’œuvre est essentiel pour l’éligiblité de cette œuvre à l’aide automatique à la production de long métrage : « les films de long métrage français ou réalisés en coproduction internationale

sont

(...)

générateurs de soutien financier du fait de leur exploitation commerciale en salles, de

leur diffusion télévisuelle et de leur exploitation sous forme de vidéogrammes destinés à l'usage privé du public » 106 .

Le bénéficier de cette aide e st l’entreprise de production qui prend l'initiative et l a responsabilité financière, technique et arti stique de la réali sation de l'œuvre cinématographique. En outre, l’œuvre doit être titulaire d'un agrément de production, délivré par le directeur général du CNC. Sur la ba se de s ta xes payée s par le producteur, on calcule le s sommes d’aide automatique et les in scrit sur le co mpte ouvert au CNC au nom du producteur bénéficiaire. Cette somme peut être utilisée ensuite pour la production de nouveaux films.

Cette aide automatique est calculée s elon la mode d’exploitation de l’œuvre. S’il s’agit de l’exploitation en salle, l’aide e st calcul ée par application d'un taux au produit de la tax e spéciale sur le prix des places de cinéma. Ce taux est actuellement de :

1) 105% jusqu'à 500 000 entrées 2) 90% de 500 000 à 5 000 000 d'entrées 3) de 40% au-delà de 5 000 000 d'entrées 107 .

  • 106 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 107 Ibid.

La période de génération est de cinq ans à compter de la date de la première projection publique du film.

En ce qui concerne la diffusion télévisuelle, l’aide est calculée sur la base de la taxe audiovisuelle. La diffusion n'est prise en compte que si elle dessert un nombre de foyers abonnés de 100 000 au minimum. Le taux con stitue « 10% du prix d'acqui sition versé par le s services de télévision jusqu'à un plafond de 305 000 hors taxes » 108 . « Le délai de génération est de huit ans à compter de la première projection publique du film » 109 .

Finalement, si l’œuvre est exploitée sous la forme de vidéo, la taxe de vidéogramme payée par le producteur contribue à l’aide automatique. Le taux est fixée à 4,5 % du chiffre d’affaires déclaré par les entreprise s d'édition vidé o. Le délai de génération con stitue six an s à compter de la date de la première projection publique du film 110 .

b. Le soutien automatique à la distribution

La deuxième aide automatique apporté au cinéma n’est aussi accordée qu’aux films français ou de coproduction franco-étrangère 111 . Dans le cadre de cette aide, le soutien est proposé aux intreprises distributeurs de ces films, après délivrance de l’agrément de production.

Les sommes de cette aide s sont proportionnelles à la recette du film en salles. Elles sont inscrites au compte du distributeur ouvert au CNC et peuvent être utilisée s pour la production ou distribution d’une nouvelle œuvre cinématographique.

Les sommes de l’aide automatique à la distribution dependent de la durée de l’œuvre cinématographique. Ci cette durée e st supérieure à une heure, les sommes sont calculée s par application de taux proportionnels au produit des taxes spéciale s sur le prix des places actuellement fixé à :

  • 108 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 109 Ibid.

  • 110 Ibid.

  • 111 Ibid.

1) 140%

si

le

montant de la recette

réalisée

par l'oeuvre cinématographique e st

inférieur ou égal à 1 164 000 euros ;

2) 25% si le montant de la recette réalisée est supérieur à 1 164 000 euros et inférieur ou égal à 3 317 400 euros ;

3) 15 % si le montant de la recette réalisée est sup érieur à 3 317 400 euros et inférieur ou égal à 5 820 000 euros 112 .

Ces

subventions

sont

calculée s

pendant

cinq

ans

à

compter

de

la

première

représentation publique de l’œuvre « et doivent être réinvesties dans un délai de quatre ans à partir du premier jour de l’année suivant celle au cours de laquelle elles sont calculées » 113 .

c. Le soutien automatique à l'exploitation

Cette aide est a ccordée aux établissements ciném atographiques qui ont un compte de soutien alimenté par les droits gén érés par un po urcentage de la taxe spéciale perçue sur le prix du billet d'entrée 114 . Les sommes in scrites sur ce compte permettent de financ er de s travaux et investissements effectués pour l'exploitation cinématgraphique.

Cette aide automatique est calculée sur la base d’un taux sur les tranches de taxe payée et d’un cœfficient majorateur selon la taille des établissements :

1) de 0 à 8 500 - 80 % 2) de 8 501 à 25 500 - 70 % 3) de 25 501 à 51 000 - 60 % 4) de 51 501 à 136 200 - 50 % 5) plus de 136 201 - 20 %. Le cœfficient majorateur depend de la taille de l’établissement :

  • - 1 et 2 écrans - 1

  • - 3 écrans - 1,05

  • 112 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 113 Ibid.

  • 114 Ibid.

- 4 écrans - 1,1
-
4 écrans - 1,1
- 4 écrans - 1,1
  • - 5 écrans - 1,15

  • - 6 écrans - 1,2

  • - 7 écrans - 1,25

  • - 8 écrans - 1,25

  • - 9 écrans- 1,25

  • - 10 écrans - 1,25

  • - 11 écrans -1,25

  • - 12 écrans - 1,25

  • - 13 écrans et plus – 1.

    • B. Les aides automatiques apportées à l’audiovisuel

Dans le domaine de l’audiovisuel il existe des aides au développement (a) et à la production des œuvres audiovisuelles (b).

  • a. Les aides au développement des œuvres audiovisuelles

Parmi ces aides nous pouvons mentionner l’aide automatique à la préparation des fictions. Dans le cadre d e cette aide les producte urs ayant un compte automatique peuvent demander projet jusqu’à 30% de s sommes portées sur le compte automatique au début d e l’année en cours pour le financement de la prépar ation/développement de leur œuvre 115 . Mais cette aide ne peut pas excéder 40% du total des dépenses prévues, et ne peut pas être plus que 76 300 .

Une aide automatique à la préparation exi ste aussi pour les documentaires. Elles e st accordée au producteur pour favoriser les trav aux de préparation et de dév eloppement préalables à la mis e en production. La somme de l ’aide dépend du total de s dépen ses prévues,

  • 115 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

mais elle ne p eut pas excéder 40% du total de s dé penses prévu es, et ne p eut pas être plus qu e 76 300 116 .

La même aide est accordée aux producteurs des films d’animation. Cette aid e s’appel e « Animation : aide automatique à la préparatiom ». Elle ne peut pas être supérieure à 40% du total des dépense s prévues, et ne peut excéder 76 300 117 . Le montant de l’aide à la préparation est intégré dan s le calcul de la su bvention de l’œuvre lors de sa mi se e n production.

b. Les aides à la production des œuvres audiovisuelles

Il existe des aide s automatique s pour les films de fiction, les documentaires, les spéctacle s vivants. Parmi les exigences imposé e à l’encontre des projets éligibles à ces aide s, on retrouve un nombre des exigences liées à la nationalité de l’œuvre.

Premièrement, les bénéficiaires de ces aides sont « les entreprises de production constituées sous forme de so ciété commerciale dont le nombre d’heures diffusée s sur les chaînes de télévision française (agréées par le CNC comme œuvres de référence) leur permet d’avoir un compte automatique » 118 . Cela veut dire que les producteurs étrangers n e peuvent pas bénéficier de cette aide.

Deuxièmement, pour obtenir ces aides, les projets doivent bénéficier d’un apport d’un ou de diffuseurs français au moins égal à 25% de la part française du financement, et composé d’une part de numéraire supérieure à 6 000 d e l’heure » 119 . Donc, le projet entièrement étranger ne peut pas bénéficier de ces aides, la participation française est obligatoire.

Ainsi, le principe de la protection de la culture n ationale française se manife ste bien dans le domaine des aides automatique s à la production des œuvres audiovisuelles. Ce s aides sont destinée s aux œuvres françaises ou aux œuvr es coproduites par le s producteurs français

  • 116 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 117 Ibid.

  • 118 Ibid.

  • 119 Ibid.

et étrangers. De plus, ce principe se manifeste aussi dans les règles de prestation des aide s sélectives accordée s par le CNC dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel.

§ 2. Les aides sélectives apportées au cinéma et à l’audiovisuel français

Il existe un très grand nombre des aides sélective s dans les domaine s du cinéma et de l’audiovisuel. Dans ce mémoire nous ne visons pas à analyser toutes les aides. Nous n’analyserons que le principe même de la protecti on et de la promotion de la culture nationale dans les règles d’éligibilité des œuvres à ces aides. Analysons tout d’abord le principe de la promotion de la culture nationale dans le règles de prestation des aides sélectives au cinéma (A), et ensuite à l’audiovisuel (B).

A. Les aides sélectives apportées au cinéma français

« Le cinéma est simultanément une expression culturelle en crise et un domaine fortement aidé par l'Etat, les deux étant évidemment liés » 120 . Il existe des aide s s électives d ans le domain e du d éveloppemen et de la production (a), et de la distribution et de l’exploitation des œuvre s cinématographiques (b). Toutes ces aide s sont accordées aux œuvres audiovisuelle s, mais parmi les critères d’éligibilité on retrouve toujours le critère de la nationalité de l’œuvre ou le cirtère de langue.

a. Les aides au développement et à la production des œuvres cinématographiques

Les aides au dév eloppement sont l’aide au dévelo ppement de projets de films de long métrage, l’aide à l’écriture des docummentaires, l’aide au développement des documentaires, le soutien au scénario. L’aide au développement de projets de films de long métrage a été établie par le décret n° 99-130 du 24 février 1999 modifié, pour sou tenir les entreprises de production d ans le développement de leurs projets de films de long métrage. Mais les films soutenus dan s le cadre de cette aide, « doivent être tournés en version originale en langue française ou dans une

  • 120 PONTI ER (J.- M.), « L'Ét a t doi t-i l prot éger la cu ltur e fran ça ise ? », R ecue i l Dal loz, 1994, p. 186.

langue régionale en usage en France » 121 , ce qui représente un signe du protectionnisme culturel. Les bénéficiers de cette aide sont les producte urs délégués « qui ont produit, en production déléguée, au moins trois films de long métrage d'initiative française au cours de s quatre années précédant la d emande » 122 . Cette aide donc ne concerne que le s entreprises qui contribuent au développement de la culture française. Les mêmes exigences sont imposé es à l’encontre des œuvres bénéficiant de l’aide à l’écriture des docummentaires. Elles doivent être écrits en langue française. « Les auteurs doivent avoir la nationalité française ou la qualité de résidents ou la nationalité d’un Etat membre de la Communauté européenn e, d’un Etat partie à la convention européenn e sur la télévision transfrontière du Conseil de l’Europe, d’un Etat tiers européen avec lequel la Communauté européenne a conclu des accords aya nt trait au secteur audiovisuel » 123 . De plus, l’entreprise de production doit être établie en France. Le président de l’entreprise, le directeur ou gérant et la majorité de ses administrateurs doivent avoir aussi la nationalité française ou la qualité de résidents ou la nationalité de mêmes États.

Les exigences tout à fait identiques sont imposé es à l’encontre des bénéficiers de s autres aides séléctive s au développement. Tous les projets doivent toujours être écrits en langue française ou dans une langue régionale en usage en France.

Il existe aussi un grand nombre des aides séléctives à la production. Elle sont aussi déstinées aux œuvres produites par le s entren rises française s ou coproduites. Ce sont notamment l’aide à la coproduction franco-allemande, l’aide à la production franco- canadienne, l’aide à la musiques de films de long métrage, l’aide aux films en langue étrangère, l’aide aux nouvelles technologies en production, l’aide pour les oeuvres cinématographiques d'outre-mer, l’aide à la prépar ation pour les o euvres ciném atographiques de long métrage, l’avance sur recettes avant réalis ation, l’avance sur recettes après réalisation, le fonds sud cinéma. La majorité de ces aides vi sent à soutenir la production française. Même le s programmes de soutien de coproduction, comme les aide s à la coproduction franco-allemand e et franco canadienne, contiennent un nombre des exigences liées à la nationalité et à la langue.

  • 121 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 122 Ibid.

  • 123 Ibid.

L’aide à la coproduction franco-canadienne existe à partir de l’accord franco-canadien du 11 juillet 1983 relatif à la promotion de projets de c oproduction cinématographique. Cette aide est octroyée aux filmes franco-canadienne en langue française, « ayant des dépenses en France au moins égales à la part française constituée notamment des financements suivants :

coproduction et préachat des chaînes en clair, préachat des chaînes cryptées, Sofica, avance sur recettes, investissement de soutien financier » 124 . Pour l’aide à la préparation pour les oeuvres cinématographiques de long m étrage, l’ avance sur recettes avant réalisation et après réalisation, ainsi qu’au fond sud cinéma, le critère d’œuvre d’expression originale française est essentiel. La notion de l’oeuvre cinématographique ou audiovisuelle d'expression originale française est définie par le décret modifié du 16 juin 1959 et 30 décembre 1959 : « les oeuvres cinématographiques ou audiovisuelle d'expressi on originale française sont les oeuvres réalisées intégralement ou principalement en version originale en langue française ou dans une langue régionale en u sage en France ». En outre, pour bénéficier de ces aide s les auteurs du scénario ou les réalisateurs des films en proje ts doivent avoir la nationalité française ou celle d'un État membre de l'Union Euroépenne, ou qu'ils aient la qualité de résident s étrangers 125 . Il existe aussi une aide à la production des films en langue étrangère, mais même cette aide est accordée seulement aux producteurs français. En outre, une aide spéciale est prévue pour les œuvres cinématographiques d’outre-mer. Cette aide a été étblie par loi d'orientation pour l'outre-mer du 13 décembre 2000 (modifiée par la loi du 21 juillet 2003). Cette aid e e st accordée aux œuvres cinématographiques pr ésentant « un intérêt culturel pour le s départements d'outre-mer » 126 . L’entreprise de production bénéficiant de cette aide doit être établie en France.

b.

Les

aides

cinématographiques

sélé ctives

à

la

distribution

et

à

l’exploitation

des

œuvres

Parmi les aides à la distribution et à l’exploitation des œuvres cinématographiques o n retrouve aussi un grand nombre d’aides différentes : l’aide sélective à la distribution de films inédits, les aides sélective s à la di stribution de films de répertoire, l’aide sélective à la distribution de films pour le jeune public, l’aide aux cinématographies peu diffusées, la

  • 124 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 125 Ibid.

  • 126 Ibid.

contribution Canal+ à la distribution, les aides aux établissements cinématographique s classé es d’art et essai, l’aide sélective à la création et à la modernisation des salles.

Ici on trouve aussi des critères d’éligibilité liés à la nationalité de l’œuvre et à la langue. Par exemple, en ce qui concerne la contribution Canal+, la part de la production française d’une œuvre soutenue doit être au moins égale à 30 % en production. En outre, un œuvre éligible doit sortir en première exclusivité sur le territoire français 127 . Les films qui ne sont pas d’expression originale françai se, sont aussi éligibles, mais en ce cas l’aide est minorée de 25%.

Ainsi, le but principal des aides séléctives au cinéma est vraiment la promotion et la protection de la culture nationale et de la langue française ou de s autres langu es régionale s parlées en France.

B. Les aides sélectives apportées à l’audiovisuel français

Le CNC accorde un nombre des aides sélective s à l’audiovisuel. Ce sont notamment les aides à l’écriture et au développement (a), et à la production des œuvres audiovisuelles (b).

a.

Les

aides

à

l’écriture

et

au développement des œuvres audiovisuelles

françaises

 

Le but de ces nombreu ses aides à l’audiovisuel est de soutenir l’audiovisuel français e à l’étape de la création des œuvres audiovisuell es. Le CNC accorde notamment les aides suivantes : l’aide sélective à la préparation et à l’innovation audiovisuelle des fictions, l’aide au développement des fictions franco-canadiennes, l’aide à la préparation et à l’innovation audiovisuelle des documentaires, l’aide au développement franco-canadien des docmentaires, les aides à la préparation, à l'innovation audiovisuelle et au pilote des animations, l’aide sélective à la préparation du spectacle vivant.

Toutes ces aide s visent à soutenir l’audiovisuel national et européen 128 . La liste des critères d’éligibilité des œuvres à ces aides le mon trent bien. Par exemple, pour obtenir l’aide

127

V. sur l e s i te <www .cnc .fr> 128 DE RIEUX (E.) Droi t d es m édias , P aris , D al loz , 2005, p . 11 03.

à l’innovation audiovisuelle de s fictions, les auteurs « doivent avoir la nationalité française o u la qualité de ré sidents ou la nationalité d’un Eta t membre de la Communauté européenne, d’un Etat partie à la convention européenne sur la télévision transfrontière du Conseil de l’Europe, d’un Etat tiers européen avec lequel la Communauté européenne a conclu de s accords ayant trait au secteur audiovisuel » 129 .

Un autre critère important est le critère de l’œuvre d’expression originale française. Tous les projets bénéficiant de ces aides doivent être écrits en langue française.

Enfin, l’entreprise de production doit être établie en France. Le président, directeur ou gérant « ainsi que la majorité de ses administrateurs doivent avoir la nationalité française ou la qualité de résidents ou la nationalité d’un Etat me mbre de la Communauté européenne, d’un Etat partie à la convention européenne sur la télév ision transfrontière du Cons eil de l’Europe, d’un Etat tiers européen avec lequel la Communauté européenne a conclu des accords ayant trait au secteur audiovisuel » 130 .

  • b. Les aides à la production des œuvres audiovisuelles françaises

À l’étape de la production, les œuvres audio visuelles française s peuvent aussi bénéficier des aide s séle ctives. Ce sont les aides diverses à l a production des fictions, de s documentaires, des document aires music aux, des a nimations (y compris l’aide à la production des animations franco-canadienne, des spectacle s vivants, des vidéoclips, ainsi que les aides aux nouvelles technologies en production.

Ces aides sont au ssi déstinée s aux œuvres français es 131 . Parmi les critères d’éligibilité des œuvres à l’aide à la production de s foctions, p ar exemple, nous trouvons l’exigence selon laquelle « les œuvres doiv ent faire l’objet d’une participation financière sous forme de préachat et, le cas échéant, de coproduction, explicitée par un contrat, d’un ou plusieurs diffuseurs français (chaînes française s hertziennes, par câble ou satellite, nationales ou locale s autorisées ou titulaires d’une convention CSA) » 132 . En outre, les programmes doivent être financés par une participation française « au moins égale à 30% de leur coût définitif et faire

  • 129 DE RIEUX (E.) Droi t d es m édias , P aris , D al loz , 2005, p . 11 03.

  • 130 Ibid.

  • 131 Ibid., p. 449.

  • 132 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

l’objet, à raison de 30% au moins de c e coût, de d épenses de production effectuées en France (50% lorsque la participation française au financement de l’œuvre est supérieure à 80%) » 133 . En effet, ces deux exigences concernent toutes les aides séle ctives à la production des œuvre s audiovisuelles.

Ainsi, après avoir étudié les aides diverses accordées par le CNC au cinéma et à l’audiovisuel, nous pouvons tirer une conclusion, selon laquelle les aides d’États représentent vraiment un mécanisme important de la protection de la culture française au cinéma et à l’audiovisuel, puisqu’elles ne sont pa s ac cordées qu’aux œuvre s d’expression originale française ou aux œuvres européennes, ou aux œuvres produites ou financées par les entreprises françaises. Mais le régime de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel ne se limite pas par les mesures du soutien financier. Il existe aussi des autres mesures de la protection.

Chapitre 2 Les autres mesures de protection

Parmi les autres mesures d e la protection, nous pouvons dégag er les mesure s d’incitation fiscale favorisant la production audiovisuelle et cinématographique (Section 1) et le mécanisme des quotas à la diffusion des œuvres à l’audiovisuel (Section2).

Section 1 Le régime d’incitation fiscale

Le Code du cinéma et de l’image animée prévoit dans son Titre III trois mécanismes principaux d’incitation fiscale dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel. Ce sont notamment les crédits d’impôts (§ 1), les réductions d’impôts (§ 2) et l’application d’un taux réduit de taxe sur la valeur ajoutée (§ 3).

  • 133 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

§ 1. Les crédits d’impôts

Il existent les crédits d’impôt en matière audiovisuelle et cinématographique. Les bénéficiaires de c es crédits d’impôt sont le s société s de production. Les conditions

d’éligibilité et toutes les autres règles liées au crédit d’impôts sont décrites dans les articles

  • 220 F et 220 sexies du code général des impôts.

Selon l’article 220 sexies, le crédit d’impôt en matière audiovisuelle permet à une société de production de déduire de son impo sition 20% de certaines dépens es d e production décrites par cet article 134 . En ce qui con cerne le cré dit d’impôt dans la matière du cinéma, il est égal à 20 % du montant total « des dépen ses éligibles qui ne peuvent représ enter plus d e 80 % du budget de production et, en cas de coproduction internationale, plus de 80 % de la part française » 135 .

Ici nous ne décrivrons toute la procédure d’acquisition du crédit d’impôt, mais soulignerons seulement le caractère protectioniste des exigences d’éligibilité.

Pour le crédit d’impôt en matière du cinéma et celui en matière de l’audiovisuel, il existe les mêmes régle s liée à l’origines nationales et à la langue des œuvres éligible s au crédit d’impôt.

Premièrement, ces œuvres doivent être « réalisées intégralement ou principalement en langue française ou dans une langue régionale en usage en France » 136 . Deuxièmement, elles doivent être réalisée s principalement sur le t erritoire français, et finalement, ces œuvres doivent contribuer au développement de la création et de la production audiovisuelle française et à sa diversité 137 .

Ainsi, le crédit d’impôt est déstiné aux œuvres française s, et ne vise qu’à soutenir la production cinématographique et audiovisuelle française.

  • 134 Code génér al des impôts , ar ti c le

220

sexi es , disponibl e

sur l e s it e

<www. leg ifranc e. com >

  • 135 V. sur l e s i te <www .cnc .fr>

  • 136 Code génér al des impôts , ar ti c le

220

sexi es , disponibl e

sur l e s it e

<www. leg ifranc e. com >

  • 137 Ibid.

§ 2. Les réductions d’impôt

Un autre mécanisme d’incitation fiscale existant dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel est les réductions d’impôts. « La fiscalité influence le marché de l’art et

l’attitude des opérateurs

économiques...,

mais aussi celle du public en général » 138 . Voilà

pourquoi ce mécanisme est assez efficace dans le domaine de la promotion de la culture.

Ce mécani sme e st établi notamment par l’article 238 bis HE, septies du code général des impôts.

199 unvicie s et 217

Selon l’article 238 bis HE, « pour l'établissement de l'impôt sur le revenu ou de l'impôt sur les société s, les sous criptions en numéraire a u capital de société s anonyme s soumise s à l'impôt sur les société s dan s les conditions de droi t commun et qui ont pour activité exclusive le financement en capital d'o euvres ciném atographiques ou audiovi suelles agréée s son t admises en déduction dans les conditions définies à l'article 217 septies et ouvrent droit à la réduction d'impôt prévue à l'article 199 unvicies » 139 . Cette réduction d’impôt cinstitue « 50 % du montant des sommes effectivement versé es po ur la souscription au capital » 140 d’oeuvres cinématographiques ou audiovisuelles. De plus, pour les investissements productifs neufs réalisés dans les département s d’outre-mer, il existe une réduction d’impôt particulière établie par l’article 199 undecies B du code général des impôts.

§ 3. Le taux réduit de taxe sur la valeur ajoutée

Enfin, une autre particularité du régime français d’incitation fiscales dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel, c’est l’application d’un taux réduit de taxe sur la valeur ajoutée. Ce taux réduit de 5,5 % e st appliqué e notamment aux droits d’entrée s dan s le s salles de spectacle s cinématographique s, quels que soien t le procédé de fixation ou de transmissio n et la nature du support des oeuvres ou documents audiovisuels qui y sont présentés 141 .

  • 138 FLA MAND- LEVY (B) Le s comp ét enc es cul ture ll es de Presse s univ ersi ta ire s d’Aix- Marse il le , 2004, p . 361.

la Communauté

Europé enne, A ix-en-Provence ,

  • 139 Code génér al des impôts , ar ti c le 217 sept i es, disponib le sur l e s it e <www. leg ifranc e. com >

  • 140 Code

génér al des impôts , ar ti c le 238 b is H E, disponib le sur l e s it e

<www. leg ifranc e. com >

  • 141 Code génér al des impôts , ar ti c le l’ar ti cl e 279, disponib le sur le s it e <www. leg ifranc e. com >

En outre, ce taux de 5,5 % es appliqué aux c essio ns des droits portant sur les oeuvre s cinématographiques. Il est établi par l’article 279 du code général des impôts.

Un

autre mécanisme de la protection de

la culture française dans le cinéma et

l’audiovisuel est représenté par le régime des quotas.

Section 2 Le régime des quotas

D’après certains auteur s, par exemple, M. E. Derieux, le but d’établissement du

régime des quotas est « la défense d’une identité linguistique et culturelle, d’un secteur

économique et industriel,

culturelle »

142

.

au

nom

du

pluralisme,

de

la

diversité

ou

de

l’exception

La base du régime des quotas a été établi par la directive 89/552 du 3 octobre 1989 visant à la coordination de certaines dispositions législatives, réglementaires et administratives des États m embres relatives à l’exercice d’activités de radiodiffusion télévisuelle (directive « Télévision sans frontières). L’article 4 du chapitre III de cette directive dispose : « Les États membres veillent c haque fois que c ela est réalisable et par de s moyens appropriés, à ce que les organismes de radiodiffusion télévisuelle réservent à des œuvres européennes 143 une proportion majoritaire de leur temps de diffusion, à l’exclusion du temps consacré aux informations, à des manifestations sportives, à des jeux, à la publicité, aux services de télétexte et au téléachat ». Il faut noter que la Directive 89/552 du 3 octobre 1989

  • 142 DE RIEUX (E.) Droi t d es m édias : droi t frança is, europ éen et int ernat ional, P aris , L .G.D .J ., 2008, p . 260.

  • 143 Selon l es Dir ec tive 89/552 du 3 o ctobre 1989, D irec t ive 200 7/65//CE e t la Dir ec tiv e 2010/13/U E du 10 mars 2010, une «oeuvre européenne» es t :

1) une oeuvre or igina ire d’Ét ats membr es;

2) une oeuvres origin air e d’É ta ts t iers européens par ti es à la convention européenn e sur la t él évis ion transfront ière du Conse il de l’Europe , ré al is ée ess ent ie l lem e nt av ec l e concours d’aut eurs et de trav ai ll eurs

résidan t d ans un ou p lusi eurs de s É t ats vis és d ans ces dispos i tions e t qui répond à l’une des trois condit ions

suivant es : 1. e ll e es t ré al is ée par un ou

d es produc teurs ét abl is dans un ou plus ieurs d e ces É ta ts ; 2. l a

production de c et te oeuvres es t supervis ée e t effec tiv em ent c ontrôlée par un ou plus ieurs producteurs é tab lis dans un ou plus ieurs de ce s Ét ats ; 3 . la contr ibut ion des copr oducteurs d e ces É ta ts es t ma jorit a ire d ans le coût tot al de la coproduct ion, e t c el l e-c i n’es t p as contrôl ée par un ou plus ieurs product eurs é tab lis en dehors de c es Ét ats.

3) les oeuvres coproduit es dans le c adre d’ ac cords

conc ernan t le se ct eur aud iovisue l conc lus en tre l’Un ion e t

des pays t iers e t r épondant aux condi t ions déf ini es d ans ch ac un de c es ac cords.

a été modifiée par la Directive 97/36/EEC, par la Directive 2007/65//CE, et finalement par la directive 2010/13/UE du Parlement européen et du Conseil du 10 mars 2010 visant à la coordination de certaines dispositions législative s, réglementaires et administratives des États membres relatives à la fourniture de service s de médias audiovisu els. Mai s le s dispo sitions concernant les obligations des États membres dans le domaine de la diffusion des œuvres europeennes n’ont pa s été modifiées. Ain si, la Directive du 10 mars 2010 a con servé dan s so n article 16 du ch apitre VI, l’obligation des Éta ts membres d e rendre à la Commission européenne un rapport contenant les données sta tistiques prouvant l’application de l’article concerné de la Directive 144 . Tout de même, la formule « chaque fois que cela est réalisable » concerve une marge de manœuvre pour les États membres et rend cette obligation assez souple.

En outre, toutes les diréctives mentionnées ci-dessus, établiss ent une proportion de la diffusion des œuvres européennes. Notamment, l’article 17 de la Directive du 10 mars 2010 dispose : « les États membres veillent, chaque fois que cela est réalis able et par des moyen s appropriés, à ce que les organismes de radiodiffusion télévisuelle réservent au moins 10 % de leur temps d’antenne, à l’exclusion du temps cons acré aux informations, à des manifestation s sportives, à des jeux, à la publicité, aux se rvices de télétexte et au télé achat, ou alternativement, au choix de l’État membre, 10 % au moins de leur budget de programmation, à des o euvres européenn es émanant de pro ducteurs indépendants d’organismes d e radiodiffusion télévisuelle » 145 . En outre, le législateur européen précise que c ette proportion « doit être atteinte en réservant une proportion adéquate à des oeuvres récente s, c’est-à-dire des oeuvres diffusées dan s un laps de temps de ci nq ans après leur production ». La formule « au moins 10 % » sou s-entend que les États m embres peuvent prendre des mesure s plu s sévères dans le domaine de la diffusion des œuvres européennes.

La France profite depuis longtemps de cette p rérogative. La législation française établit un régime des quotas de la difusion des œuvres europeennes et des œuvres d’expression originale française dans le domaine de la télévision (§1) et de la radiodiffusion (§ 2).

144 Dire c tive 2010/13/UE du P arl emen t européen et du Conse il du 10 mars 2010 visan t à la coordina tion de

cert ain es d ispos it ions législ at ives , r égle men ta ires e t adm inis trat ives d es Ét ats membr es r el at ives à l a fourni ture

de

serv ic es d e m édi as audiovisue ls, Ch api tre VI, art ic le 16 , disponibl e sur

le s it e <www. leg ifranc e.fr>

145 Dire c tive 2010/13/UE du P arl emen t européen et du Conse il du 10 mars 2010 visan t à la coordina tion de cert ain es d ispos it ions législ at ives , r égle men ta ires e t adm inis trat ives d es Ét ats membr es r el at ives à l a fourni ture de serv ic es d e m édi as audiovisue ls, Ch api tre VI, art ic le 17 , disponibl e sur le s it e <www. leg ifranc e.fr>

§ 1. Le régime des quotas à la télévision

Le régime des quotas de la diffusion télévisée des œuvres européennes et d’expression originale française est établi par l’article 70 de la loi du 30 sept embre 1986. Selon cette article, notamment, « les services de communicati on audiovisuelle qui diffusent de s oeuvre s

cinématographiques

(...)

contribuent au développement des activités cinématographiques

nationales » 146 . En outre, l’article 70 impose aux so ciétés de télévision publique s et privée s l’obligation de consacrer « en particulier aux he ures de grande é coute, des proportions au moins égales à 60 % à des oeuvre s européenne s e t des proportions au moins égale s à 40 % à des oeuvres d'expression originale française » 147 . Ici il est nécessaire de préciser quelques notions.

Notamment, une œuvre cinématographique ou a udiovisuelle d’expression originale française est, selon l’article 5 du Décret n°90-66 d u 17 janvier 1990 pris pour l'application de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 et fi xant les principes généraux con cernant la diffusion des oeuvres cinématographiques et aud iovisuelles par les éditeurs de s ervices de télévision, une œuvre réalisée « intégralement o u principalement en version originale en langue française ou dans une langue régionale en usage en France » 148 . « Le critère de l’œuvre d’expression originale française est donc la langue, la langue française (ou une langue régionale en usage en France )» 149 .

En ce qui concerne la définition de l’œuvre cinématographique ou audiovisuelle

européenne, le législateur français reprend la définition européenne dans l’article 6 du même décret. Selon cette article, les œuvres cinématographiques ou audiovisuelles européennes sont

1)

« les œuvres originaires d'Etats membres de la Communauté européenne ;

2) les œuvres d'Etats tiers européen s partie s à la convention européenne sur la télévision transfrontière du Conseil de l'Europe répondant aux conditions suivantes:

  • 146 Loi n°86-1067 du 30 sep te mbre 1986 re la t ive à la l iber té d e communi ca tion , ar ti c le 70 , disponibl e sur le s it e <www. leg ifranc e.fr>

  • 147 Ibid.

  • 148 Décr et n°90-66 du 17 janvi er 1990 pris pour l 'appl ic a tion d e la lo i n ° 86-1067 du 30 sep te mbre 1986 e t f ixan t

les princ ipes génér aux con cernan t la diffusion d es o euvres ci néma tographiques e t audiovisu el le s par l es

de

serv ic es d e té lév ision, ar ti cl e 5 , disponibl e sur le s it e <ww w.l egifran ce. com >

édi teurs

  • 149 PONTI ER (J.- M.) Dro it de la langue français e, Par is , PUF , 1996, p. 106.

  • a) elles sont réalisées essentiellement avec la participation d'auteurs, d'artistes-interprètes, de techniciens collaborateurs de création résidant dans un ou plusieurs de ces Etats et avec le concour s de prestations technique s réalisés dans de s studios de prise s de vues, dans d es laboratoires ou studios de sonorisation situés dan s ces même s Etats. Ces participations et concours ne peuvent pas être inférieurs à une proportion fixée par arrêté du ministre chargé de la culture et de la communication ;

  • b) elles sont produites par une entreprise dont le siè ge est situé dans un de s Etats susmentionné s et dont le présid ent, directeur ou gérant ainsi que la majorité des administrateurs sont ressortissants d'un de ces Etats, à la condition que cette entreprise sup ervise et co ntrôle effectivement la production de ces œuvres en prenant personnellement ou en partageant solidairement l'initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation des œuvre s considérée s et en garantisse la bonne fin ;

  • c) elles sont financée s majoritairement par les contributions de coproducteurs établis dans d es Etats susmentionné s, à la condition que la coproduction ne soit pas contrôlée par un ou plusieurs producteurs établis en dehors de ces Etats.

3) les œuvres coproduites dan s le cadre d'ac cords conclus entre la Communauté européenne et des Etats tiers et répondant aux conditions définies dans ces accords. 4) les œuvres qui sont produites dan s le cadre d'acc ords bilatéraux de coproduction conclus entre des Etats m embres de la Communauté européenne et des Etats tier s lorsque les œuvres sont financée s majoritairement par les contributions de coproducteurs établis d ans d es Etats membres, à la condition que la coproduction ne soit pas contrôlée par un ou plusieurs producteurs établis en dehors de ces Etats » 150 .

Ainsi, le législateur français a établi les règle s beaucoup plus stricte s en ce qui concerne la proportion de la diffusion de s œu vres cinématographiques et audiovisuelle s europeennes à la télévi sion que celles imposée s p ar les directives euripéenne s. En outre, il a

150 Décr et n°90-66 du 17 janvi er 1990 pris pour l 'appl ic a tion d e la lo i n ° 86-1067 du 30 sep te mbre 1986 e t f ixan t

les princ ipes génér aux con cernan t la diffusion d es o euvres ci néma tographiques e t audiovisu el le s par l es de serv ic es d e té lév ision, ar ti cl e 6 , disponibl e sur le s it e <ww w.l egifran ce. com >

édi teurs

imposé aux sociétés publiques et privées de télévi sion des obligations strictes de la diffusion des œuvres cinématographiques et audiovi suelles d’expression originale française. Les règle s pareilles existent dans le domaine de la radiodiffusion.

§ 2. Le régime des quotas à la radiodiffusion

En matière de radiodiffusion sonore, il exi ste c eraines quota s établi s par l’article 28 de la loi du 30 septembre 1986. Cette article dispo se notamment que la proportion d’oeuvres musicales d 'expression française ou interprétées dans un e langue régionale en u sage en France, « doit atteindre un minimum de 40 % de chansons d'expre ssion française, dont la moitié au moins provenant de nouve aux talents ou de nouvelles productions, diffusée s aux heures d'écoute significative par chacun des se rvices de radio autorisés par le Conseil supérieur de l'audiovisuel, pour la part de se s programmes compos ée de musique d e variétés » 151 . Ce quota de chanson s française s diffus ées par les radios « a été introduit pour la première fois par la loi n° 92-61 du 12 janv. 1992, dans le but de protéger la production française ou francophone » 152 . Mais, d’après certains auteurs, par exemple, M. E. Derieux, cette obligation « pose le plus de difficultés techniques » 153 .

Le Coseil sup erieur de l’audiovisuel peut autorise r, pour des formats spécifiques, les proportions spéciales. Le problème est que certain es radios ne resp ectaient pa s « les plan chers imposés en raison de leur format spécifiques » 154 . « Or, pendant la discussion parlementaire sur la loi de 1994, les député s e stimaient que cette obligation n’avait aucune porté e pratique » 155 . Voilà pourquoi on a laissé au CSA de fixer les obligations au cas par cas. Après les parlementaires ont précisé dans la loi du 1 février 1994 que les programmes de musique de variétés doivent contenir au moins 40% d es œuvres d’expression originale française « dont l a moitié doit être consacrée aux nouveaux talents et la nouvelle production aux heures d’écoute significatives » 156 . Ici il est né cessaire de donner u ne définition de la nouvelle production

  • 151 Loi n°86-1067 du 30 sep te mbre 1986 re la t ive à la l iber té d e communi ca tion , ar ti c le 28 , disponibl e sur le s it e <www. leg ifranc e.fr>

  • 152 DROU OT (G .), « Que ll es p erspe ct ives pour l e pays age aud i ovisuel franç ais après la lo i Car ignon Recu ei l Da lloz , 1994, p . 152.

? »,

  • 153 DE RIEUX (E.) Droi t d es m édias , P aris , D al loz , 2005, p . 25 5.

  • 154 Ibid., p. 266.

  • 155 Ibid.

  • 156 Ibid.

donnée par le CSA. Selon cette définition, la nouvelle production est toute création discographique réalisée « pendant un délai de six mois pour les albums et les singles non extraits d’albums, et de trois mois pour les single s extraits d’albums à compter de la date de leur première commercialisation » 157 .

Pour les radios sp écialisée s dan s la mi se en valeur du patrimoine musical, le CSA peut imposer une proportion de 60 % de titres francophones, « dont un pourcentage de nouvelles productions pouvant aller jusqu' à 10 % du total , avec au minimum un titre par heure en moyenne » 158 . Il peut aussie imposer aux radios s pécialisée s dans la promotion de jeunes talents une proportion de 35 % d e titres franc ophones, « dont 25 % au moins du total provenant de nouveaux talents » 159 .

Ainsi, en France l e régime de s quota s d e la diffusion des œuvre s européenn es et françaises cinématographiques et audiovisuelle s existe dans le domaine de la radio, aussi bien que dans celui de la télévision. Cel a con stitue une particularité très important de la protection de la culture française au ciném a et à l’audiovisue l et rend évident que la politique culturelle française est beaucoup plus protectionniste que c elle de la Communauté Européenne. Il est nécess aire aussi de mentionner que, d’après M. J.-C. BARBATO, « les quotas permettent de

défendre l’identité culturelle des États et cinématographique » 160 .

(...)

de promouvoir économiquement le secteur

Après avoir étudier le régime juridique de la protection de la culture nationale française au cinéma et à l’audiovisuel, nous pouvons tirer une conclusion selon laquelle ce régime est très varié et prévoit un grand nombre d e mécanisme s de la protection. Maintenant il convient d’analyser l’efficacité de ce régime et d’essayer de comprendre quels problème s il implique.

  • 157 DE RIEUX (E.) Droi t d es m édias , P aris , D al loz , 2005, p . 25 5.

  • 158 Loi n°86-1067 du 30 sep te mbre 1986 re la t ive à la l iber té d e communi ca tion , ar ti c le 28 , disponibl e sur le s it e <www. leg ifranc e.fr>

  • 159 Ibid.

  • 160 BA RBATO (J.- C.) , La div ers i té cul ture l le en dro it commun autaire , A ix-en-Provenc e, Pres ses univers it air es d’Aix-Marse il le , 2008, p . 235.

Partie II Les limites de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Le droit français en matière de la promotion de la culture nationale française dans le cinéma et l’audiovisuel a devenu un grand problè me au cours des négociations internationales concernant la libéralisation des marchés, notamm ent au cours des négociation s sur l e GATT. Cela po se donc un problème de la compatibilité des normes national es françai ses avec la tendance mondiale à la liberalis ation des march és (Titre I). En outre, il existe un c ertain problème de l’efficacité de ce régime de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel (Titre II).

Titre I La promotion de la culture nationale et la mondialisation

Le problème de la contradiction entre le régime français de la promotion de la culture nationale dans le cinéma et l’audiovisuel consiste notamment en fait que ce régime s’inscrit mal au principe de la libre concurrence. Est-ce que les service s audiovisuels et le cinéma sont les service s comme l es autre s ? Évidemment, non. Mais tout de même le droit communautaire de la libre concurrence concerne le s services culturels, y compris le ciném a et l’audiovisue l (Chapitre 1). Les mécanismes ont été trouvés pour mettre en accord le régime protectionniste culturel et les principe s de la libre concurrenc e. Si au début on parlait d e l’exception culturelle, maintenant on est passé au principe de la diversité culturelle (Chapitre 2).

Chapitre 1 La promotion de la culture française et la libéralisation des marchés

Pour comprendre mieux comment le régime de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel cohabite avec les règles du marché, il convient d’analyser tout d’abord le problème de la compatibilité de ce régime au principes fondementaux du droit économique (Section 1), et ensuite étudier le problème de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel du point de vue du droit de l’Organisation mondiale du commerce (Section 2).

Section 1 La promotion de la culture française et les principes fondamentaux du droit économique

Le cinéma et l’audiovisuel ne sont pas les services comme les autres, tout de même ils sont soumis au droit économique communautaire. Certains principes du droit économique communautaire sont applicables aux services des médias audiovisuels et au cinéma. Ce sont notamment les principes du marché unique et le pr incipe de la libre concurrence. Mai s dans le droit communautaire il y a une contradiction entre deux dispositions du Traité instituant la Communauté européenne, notamment entre so n article 3 assurant le jeu de la libre concurrence, et ses articles 3.q et 151 a ssurant l’épanouissement de s cultures de s États membres et favorisant la coop eration culturelles entre eux. Analyson s la question d e l a soumission des services de cinéma et de l’audiovisuel aux dispositifs du marché unique (§ 1) et au droit de la concurrence (§ 2).

§ 1. Le régime français de la promotion de la culture dans le cinéma et à l’audiovisuel et le marché unique

Est-ce

que

la

politique

protectionniste

françai se

est

compatible

avec

l’objectif

communautaire du développement du marché uni que ? La réponse à cette que stion n’est p as

évidente.

La politique française de soutien du cinéma et de l’audiovisuel a engendré un nombre de litiges au niveau comminautaire. Par exempl e, dans l’affaire Comité d'entrepri se d e la

Société française de production/ Commi ssion la CJCE a rejeté la requête de la SFP par laquelle elle d emandait d’annuler une déci sion d e la Commission Européenne. Dans cette

décision, la Commission a considéré « que l'aide résultant des versements suc cessifs effectués pendant la période 1993-1996, d'un montant total de 1 milliard 110 millions de FRF, était illégale, car accordée en violation de la procédure de notification préalable prévue à l'article 93, paragraphe 3, du traité » 161 . La Commission « a estimé que cette aide était incompatible

avec le marché

commun...

» 162

.

Pour répondre à la question concernant la com patibilité du régime français de la promotion de la culture, il convient tout d’abord d’analyser ce régime du point de vue du principe de la libre circulation (A), et ensuite, du p oint de vue de l’objectif de l’harmonisation des régimes fiscaux, et notamment de la TVA, au sein de l’Union européenne (B).

A. Le régime français de la promotion de la circulation

culture et le principe de la libre

L’idée même de la création du marché unique e st bas ée sur le principe de l a libre circulation. Mais ce principe de la libre circulation peut peser les politiques culturelles de s États, y compris la politique de la promotion de la culture française dans le cin éma et l’audiovisuel. Il convient donc de comprendre dans quelle mesure le régime français de la promotion du cinéma et d e l’audiovisuel n ationaux est compatible avec le principe de la libre circulation.

Ce principe comprend la liberté d’établiss ement, la libre prestation des services et l a libre circulation des marchandi ses. D ans le domai ne du cinéma et de l’audiovisuel, ce sont le s deux premiers principes qui ont la valeur la plus importante. Ainsi, étudions tout d’abord la compatibilité du régime français avec le principe de la liberté d’établiss ement (a), et aprè s avec le principe de la libre prestation des services (b).

  • 161 CJ CE, l e 23 m a i 2000, N ° C-106/98, Com it é d'en tr epris e d e la Soc ié té frança is e de product ion/ Comm iss ion, disponibl e sur le s it e <www. curia .europa .eu>

  • 162 Ibid.

  • a. Le régime français de la promotion de la culture et le principe de la liberté d’établissement

Ce principe de la liberté d’établissement est établi par l’art 43 du Traité CE. Notamment, selon cet article, « les restrictions à la liberté d'établissement d es ressortissant s d'un État membre dans le territoire d'un autre État membre sont interdites » 163 . En ce qui concerne le se cteur du cinéma, une directive 68/ 369/CEE du 15 octobre 1968 a adaptée ce principe à ce secteur spécifique. Pour le sect eur du cinéma, le principe de l a liberté d’établissement signifie le droit des distributeurs des films de s’installer dan s tous le s États sans re strictions, par exemple, ils ne sont pa s ob ligés d’obtenir des carte s professionnelle s spécifiques.

Compte tenu des particularités du régime franç ais de la protection de la culture nationale au ciném a et à l’audiovisuel, nous pou vons tirer une conclu sion selon laquelle ce principe est compatible avec le principe communautaire de la liberté d’établissement.

  • b. Le régime français de la promotion de la culture et le principe de la libre prestation des services

Le principe de la libre prestation des services e st établi par l’article 59 du Traité CE qui dispose que « les restrictions à la libre prestation des services à l'intérieur de la Communauté sont interdites à l'égard des re ssort issants de s États membres établi s dans un pays de la Communauté autre que celui du destinataire de la prestation » 164 .

C’est à c ause de cette disposition, qu’on a modifié la législation françai se en matièr e du cinéma. Le décret n 99-130 du 24 février 1999 modifié par le décret n 2007-824 du 11 ma i 2007 relatif au soutien financier de l’industrie cinématographique dispose que peuvent bénéficier de ce soutien les entreprise s de production dont « le président, directeur ou gérant ainsi que la majorité de ses administrateurs ont la nationalité française ou la qualité de résidents ou la nationalité d’un Etat membre de la Communauté européenne, d’un Etat partie à la convention européenne sur la télévision transfrontière du Conseil de l’Europe, d’un État tiers européen avec lequel la Communaut é européenne a conclu de s accords ayant trait au

163 Tra it é CE, art ic le 34, d isponibl e sur l e s it e <www .eur-l ex.eu ropa.eu> 164 Tra it é CE, art ic le 59, d isponibl e sur l e s it e <www .eur-l ex.eu ropa.eu>

secteur audiovisuel ». Comme nous avons déjà d it, c’est un critère d’éligibilité à toutes les aides d’État. Mais avant, il ne s’agiss ait que de la nationalité française ou de la qualité d e résidents. Ainsi, maintenant le régime françai s est tout à fait compatible ave c le droit communautaire.

La question de la compatibilité du régime des quotas avec le principe de la libre prestation des services s’est posée aussi. Par exem ple, en 1994 le Président du CSA a adressé

à la société Serc Fun Radio « qui exploite un réseau radiophonique musical destiné aux 15-25 » 165 , une lettre en lui proposant de s'engager « à ce que à compter du 1er janvier 1996,

ans...

au moins 40 % de la totalité des chan sons diffus ées men suellement entre 6 h 30 et 22 h 30 dans son programme soient des chanson s d'expression française dont la moitié provenant de nouveaux talents ou de nouv elles productions » 166 . De plus, la société s’est engagé e « d'aménager progressivement sa programmation pour atteindre l'objectif fixé en trois étapes :

22 % à partir du 1er août 1994, 28 % à partir du 1 er janvier 1995, 34 % à partir du 1er juillet 1995 » 167 . La société Serc Fun Radio a considéré que cette di sposition était incompatible avec le s dispositions du Traité concernant la libre prestation des s ervices, et a saisi le Cons eil d’État. Mais le Conseil d’État a décidé que la pre station des service s de radio par la so ciété n'aviat « aucun caractère transfrontalier, les radios autorisées en France n'émettant pa s, sauf ca s marginaux de débordements transfrontaliers, en dehors du territoire national ». Donc, il n’y a « pas d'entrave à la libre prestation de service s in tercommunautaires au sein de l'Union » 168 . De plus, le Conseil d’État souligne que « ces stipulations, qui ne poursuivent pas un objectif de nature économique, ont pour objet de promouvoir la diffusion de chansons d'expression française », ce qui constitue l'intérêt général « ju stifiant une limitation à la libre circulation des marchandises et à la libre prestation de services » 169 . De plus, le Conseil estime que le pourcentage de 40 % de chanson s d' expression française est proportionné par rapport à l'objectif poursuivi. Ainsi, le mécanism e de s quotas est aussi comp atible avec le principe de la libre prestation des services.

  • 165 HUBA C (S.), « L a conformi té au droi t com munaut air e

de l ' obliga tion d e diffus er un pourc entag e min ima l d e

chansons d' express ion fran ça ise », Conc lus ions sur Conse i l d 'E ta t, Asse mbl ée , 8 avri l 1998, So ci ét é S erc Fun Rad io, RFD A, 1999, p. 194.

  • 166 Ibid.

  • 167 Ibid.

  • 168 Ibid.

  • 169 Ibid.

B.

Le

régime

français

de

la

promotion

de

la

culture

et

le

problème

de

l’harmonisation de la TVA au sein de l’Union européenne

L’objectif de la création du marché unique prévoit aussi l’harmonisation de la taxe à la valeur ajoutée (TVA). Cet objectif peut sembler contradictoire à l’application des taux réduits de la TVA dans le domaine du cinéma dont nous avons écrit dans la première partie. Tout de même, la directive 2006/112/CE du Conseil du 28 novembre 2006 relative au systèm e commun de taxe sur la valeur ajoutée, autorise un nombre de dérogation au principe d e l’harnomisation de la TVA, et admet l’application du taux réduit 170 . L’article 98 de l a directive précise que « les taux réduits s'appliquen t uniquement aux livraisons de bien s et aux prestations de s ervices de s catégories figurant à l'a nnexe III ». Parmi ces catégories présentée s à l’annexe III, nous retrouvons le cinéma, ainsi que la réception de services de radiodiffusion et de télévision. Ainsi, du point de vue du principe de l’harmonisation de la TVA, le régime français de la promotion de la culture français e dans le cinéma et l’audiovisuel e st au ssi compatible avec les normes communautaires.

§

2.

Le

r égime

français

de

la

promotion

de

la

culture

dans

le

cinéma

et l’audiovisuel et le droit de la concurrence

Le problème de la contradiction entre le régime de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel et le principe de la libre concurrence a engendré un grand nombre de létiges administratives en France (A). En outre, il faut analyser son compatibilité avec le droit communautaire de la concurrence (B).

  • A. Le régime français de la promotion de la culture et le droit de la concurrence au niveau national

Le problème consiste

en

fait

que le s s alles b énéficiant

de l’aide d’État

et

des

communes, établissent de s prix bas, ce qui, selon les exploitants des salles privée s, constitue

une concurrence déloyale. Pour régler ce problème un rapport nommé « Cinéma et concurrence » a été remis par Anne Perrot et Jean-Pierre Leclerc à Madame Christine

170 Dire c tive 2006/112/CE du Cons ei l du 28 nove mbre 2006 re l at ive au sys tè me com mun de t axe sur l a v al eur ajout ée , art ic le 98, d isponibl e sur le s it e <www. eur-lex .europ a.eu >

Albanel, ministre de la culture et de la communication et à Madame Christine Lagarde, ministre de l’Économie, de l’Industrie et de l’Emploi, en mars 2008 171 .

Les conclusion s tirées dan s ce rapport, consistent à justifier cette politiques de s salles bénéficiaires des aide s d’État par l’objectif de soutenir les salles dan s les régio s rurales, ce qui

constitue un intérêt gén éral. Notamment, d’après les auteurs du rapport, « la coexistence entr e salles publique s ou subventionnée s et salles p riv ées sur une même zone de chalandis e peut avoir des effets sur la conditions de la concurrenc e sur ce marché local : l’exploitant soutenu par la collectivité publique peut attir er un public nouveau ve rs le cinéma grâc e à une offre attractive, mais il peut aussi déplace r une pa rtie de la clientèle de s cinéma s privé s. Cette

concurren ce peut être admi se si elle r épond à de s objectifs d’aménagem ent du territoire o u d’accès de la population à un e offre culturelle de qualité. Par contre, elle doit se fair e à

armes égales entr e exploitants publics ou subventionnés et exploitants privés »

172

.

Ainsi, aujourd’hui, les pouvoirs publics français considèrent que le s services culturelles doivent être protégés par l’État et refusent d’appliquer totalement le principe de la libre concurrence à ces service s en justifiant cette position par le dispositif d’aménagement du terriotoire.

  • B. Le régime français de la promotion communautaire de la concurrence

de

la

culture

et

le

droit

Selon la règle générale établie par l’article 87 du Traité CE, « les aides accordées par les États ou au moyen de ressources d'État sous qu elque forme que ce soit qui faussent ou qui menacent de fausser la concurrence en favo risant certaines entreprises ou c ertaines productions » 173 sont incompatible avec le marché commun. Cependant, le paragraphe 2 et 3 du même article établissent un nombre de dérog ations à cette règle parmi lesquelle s « les aides destinée s à promouvoir la culture et la conservation du patrimoine, quand elles n'altèrent

  • 171 V. Ann exe 1 .

 
  • 172 PE RROT (A.), L ECLE RC (J .-P.), « Cin ém a et concurren ce », Rapport à Madam e Christ ine Alban el , min istr e

de l a cul ture et de l a co mmuni ca tion , e t à Mada me Chr ist ine Lagarde , min istr e d e l’Économ ie , de l’Industr ie e t

de

l’ Emplo i, m ars

2008, p. 49, d isponibl e sur l e s i te <www .c ulture .gouv.fr>

  • 173 Tra it é CE, art ic le 87, d isponibl e sur l e s it e <www .eur-l ex.eu ropa.eu>

pas les conditions de s échang es et d e la concurre nce dans la Communauté dan s une me sure contraire à l'intérêt commun » 174 .

Tout de même cette dispo sition est contrôlée pa r la Commission européenn e. Elle donne notamment son autorisation préalable à l’attribution de l’aide par l’État. Sinon, l’aide est considérée comme illégale, et les s anctions s ont imposées à cau se des dis criminations fondées sur la nationalité.

En ce qui concerne le s aides d’État dans le domai ne du cinéma et d e l’audiovisuel, la Commission évalue les aide s sur la base de quatre critères. Ces critères ont été établis par une décision du 24 juin 1998, et après définis par la co mmunication du 26 septembre 2001, par la communication du 16 mars 2004, ainsi que par la communication du 16 juin 2007 175 . Notamment, les aides d’État :

  • 1. doivent être destinée à un produit culturel. Les œuvres publicitaires sont ainsi exclués du champ d’application de cette dérogation ;

  • 2. doivent être accordés à l’œuvre dont le product eur a la liberté de dépen ser au moins 20 % du budget du film dans d’autres États membres ;

  • 3. doivent être limitées à 50 % du budget de prod uction, à l’exception des films difficiles et des filmes « à petit budget ».

  • 4. « les suppléments d’aide destiné s à des activité s sp écifiques de production de films (la post-production etc.) ne sont pas autorisés, afin de garantir que l’aide a un effet d’incitation neutre et que l’effet de protection d e ces activités spé cifiques dan s l’État membre qui accorde l’aide soit évité » 176 .

Il est important de noter que le 22 mars 2006 la Commission européenne a reconnu l a compatibilité des mécanismes françai s de soutien au cinéma et à l’audiovisuel avec le droit communautaire, « considérant que la plupart d’entre eux encouragent le développement culturel sans affecter les échange s entre États me mbres dans une m esure contraire à l’intérêt commun » 177 .

  • 174 Tra it é CE, art ic le 87, d isponibl e sur l e s it e <www .eur-l ex.eu ropa.eu>

  • 175 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 265.

  • 176 Ibid.

  • 177 V. sur l e s i te <www .rpfrance .eu >

En outre, les aides aux établissements de radiodiffusion publics sont aussi autorisées. Le protocole d’Amsterdam sur le système de radiodiffusion publique dans les États membres dispose que « les dispositions du traité instituant la Communauté européenne sont sans préjudice de la compétence des États membres de pourvoir au financement du service public de radiodiffusion dans la me sure où ce fina ncement est accordé aux organismes de radiodiffusion aux fins de l’accomplissement de la mission de service public telle qu’elle a été conférée, définie et organisée par chaque État me mbre et dans la mesure où ce financement n’altère pas les conditions des échanges et de la concurrence dans la Communauté dans une mesure qui serait contraire à l’intérêt commun, étant entendu que la réalisation du m andat de ce service public doit être prise en compte » 178 .

Ainsi, au niveau européen, le régime français de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel est compatible avec le droit de la cuncurrence et avec le droit communautaire en général. Mais en ce qui concerne le droit international, et notamment le droit de l’Organisation mondiale du commerce, c e régime a plu s de difficultés potentielles. Aujourd’hui l’économie mondiale devient plus en plus libérale. « Le cinéma n’a pas échappé à cette évolution et a donné lieu, au contraire, à des nombreux déb ats » 179 , y compris c elui relatif à la renégociation du GATT.

Section 2 La promotion de la culture française et l’Organisation mondiale du commerce

Pour comprendre comment le régime français de la promotion de la culture française s’inscrit au droit de l’OMC, il convient, premièrement, d’examiner les principes généraux du fonctionnement de cette organisation internationale (§ 1), et deuxièmement, d’étudier les règles de son droit concernant le cinéma et l’audiovisuel (§ 2).

§ 1. L’organisation mondiale du commerce et ses principes

L'Organisation mondiale du commerce est un e or ganisation internationale s'occupant du commerce international entre les pays e t de l’élaboration des règle s dans ce

178 Protoco le d’A mst erda m sur le sys tè me d e r adiodiffus ion publique dans le s É t ats m embres , d isponibl e sur l e sit e <www. ebu.ch > 179 PONTI ER (J.- M.) Dro it du c inéma, Par is, PUF , 1995, p .33.

domaine. L’OMC a été fondé par les Accords de l'OMC, négociés et signés à Marrakech en 1995 par des pui ssanc es commerciale s du monde . Le but de l’OMC con siste à réduire de s obstacles au libre-échange, et contribuer ainsi au développement du commerce international 180 .

L’OMC fonctionne sur la b ase du sy stème com mercial existant depui s 1947 quan d l’Accord général sur les tarifs douaniers et le co mmerce (GATT) a été signé. Il a établit les règles du système du commerce international. Sur la base de cet accord une organisation innternationale est apparue. Elle a été nommé GATT et travaillait sous la forme des cycles de négaciations – rounds. L’OMC qui a remplacé le GATT en 1995, est aussi tout d’abord un cadre de négociation, un forum où les gouvernements des États membres essayent de résoudre des problèmes existant dans le domaine du commerce international.

L'OMC fonctionne dans le domaine du commerce des marchandi ses, de s service s, des biens agricoles et industriels, et de la propriété intellectuelle. Notamment, le problème des services audiovisuels a été beaucoup discuté au sei n de l’OMC.

§ 2. Le droit de l’OMC et le protectionnisme c ulturel dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel

Comme le souligne M. A. Carniaux, la globalis ation « s’étend à de s domaine s d e plu s en plus larges de l’économie, notamment les services, et des pans grandissant s des législation s nationales subissent des transformations importantes, pour faciliter la circulation de l’information, des hommes, etc., et pour attirer les investisseurs » 181 . Ainsi, les domaines du cinéma et de l’audiovisuel sont touchés par le droit de l’OMC. D’un côté, ce droit prévoit le régime du commerce de s bien s culturels réglem enté par le GATT et par l’Accord sur le s subventions et les me sures compen satoires (A). De l’autre côté l’OMC établit par l’Accord général sur le commerce de s service s (AGCS), un régime du commerce des services culturel s (B).

  • 180 V. sur l e s i te <www .wto.org >

  • 181 CA RNIAUX (A.), « L’ audiovisuel dans l es ac cords in tern at i onaux favorisan t le l ibre échang e: des probl èm es économiqu es et cu lture ls diffi ci le s à négoc i er », Re vue génér ale d e droi t, vol . 26, 1995, p. 457.

Il est important de noter que dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel la distinction entre les biens et services culturels n’e st pas toujours évidente. Ainsi, les œuvres cinématographiques sont classée s des biens culture ls, tandis que les activités de se s location et de la communication au public représentent des services culturels.

  • A. Le régime de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel et le commerce des biens culturels

Le commerce des bien culturels est réglé par le GATT. Cet accord contient notamment tois principes fondamentaux : 1) l’interdiction des mesures de restriction quantitatives (a), 2) le traitement national (b) et 3) la clause de la nation la plus favorisée (c) 182 . Analysons la compatibilité du régime français de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisue l avec le droit de l’OMC du point de vue de ces trois principes.

  • a. L’interdiction des mesures de restriction quantitatives et le régime de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel

Selon la règle générale établie par l’article XI du GATT, toute restriction sur le nombre, le volume ou la valeur de s produits impo rtés est interdite 183 . Pourtant, l’article III et l’article IV du même accord réservent un e exc e ption pour le secteur culturel. Notamment, l’article III autorise l’établissement ou le maintien d’une « réglementation quantitative intérieure sur les films cinématographiques impressionnés conforme aux prescriptions de l'article IV » 184 par les parties. À son tour, l’article IV dispose que « si une partie contractante établit ou maintient une réglementation quantitative intérieure sur les film s cinématographiques impressionnés, cette régleme ntation prendra la forme de contingents à l'écran conformes aux conditions suivantes:

a) Les contingents à l'écran pourront comporter l'obligation de projeter, pour une période déterminée d'au moins un an, des films d'origine nationale pendant un e fraction minimum du temps total de projection effectivement utilisé pour la présentation commerciale

  • 182 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 270.

  • 183 Accord g énéra l sur l es t arifs douan ièr es et l e comm erc e, ar ti cl e XI, disponib le sur le si te <ww w.w to.org>

  • 184 Accord

g énéra l sur l es t arifs

douan ièr es et l e comm erc e, ar ti cl e III, d isponib le sur l e s i te <www .wto .org>

des films de toute origine; ce s contingents seront fixés d'après le temp s annuel de projection de chaque salle ou d'après son équivalent.

  • b) Il ne pourra, ni en droit, ni en fait, être opéré de répartition entre les productions de

diverses origines pour la partie du temps d e proje ction qui n'a pa s été réservée, en vertu d'un

contingent à l'écran, aux films d'origine nationale, ou qui, ayant été réservée à ceux-ci, aurait été rendue disponible, par mesure administrative.

  • c) Nonobstant le s dispo sitions d e l'alinéa b) du pré sent article, les parties contractante s

pourront maintenir les contingents à l'écran conformes aux conditions de l' alinéa a) du présent article et qui réserveraient une fraction minimum du temps de projection aux films d'une origine déterminée, abstraction faite des films nationaux, sous réserve que cette fraction ne

soit pas plus élevée qu'à la date du 10 avril 1947.

  • d) Les contingents à l'écran feront l'objet de négociations tendant à en limiter la portée,

à les assouplir ou à les supprimer » 185 .

Ainsi, même si le s réglementations quantitative s interieures dan s le domaine d u cinéma sont admissibles aujourd’hui, le point d) prévoit le futur refus de cette dérogation au principe de l’interdiction des mesures de restriction quantitatives.

Une autre dérogation

à

c e principe

e st

établit

dans l’article XX

du

GATT et

concerne la protection de la moralité. Les filmes pornographiques ou violent s donc ne sont pas protégés par le principe de l’interdiction des mesures de restriction quantitatives.

b.

Le traitement national et le régime de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel

Le principe du traitement national est établit par l’article III du GATT. Il signifie que les États ne peuvent pas discriminer les produits étrangers par rapport aux produits nationaux. En ce qui concerne l e s ecteur du cinéma et de l’audiovisuel, les aides d’État aux œuvres françaises et européennes p euvent être con sidérée s comme le traitement national. Cep endant, l’article III.8 b) établit une dérogation à ce principe qui concerne les subventions : « Les dispositions du présent article n 'interdiront pas l' attribution aux seuls producteurs nationaux de subventions, y compris les subv entions provenant du produit des taxes ou imposition s

185 Accord g énéra l sur l es t arifs douan ièr es et l e comm erc e, ar ti cl e IV, disponib le sur le si te <ww w.w to.org>

intérieures qui sont appliquées conformément aux dispositions du présent article et les subventions sous l a forme d'achat d e produits nati onaux par les pouvoirs publics ou pour leur compte » 186 .

Ainsi, nous pouvons tirer une conclu sion sur la base de cet article, selon laquelle l e mécanisme des aide s d’État pratiqué par la France est tout à fait compatible avec le principe du traitement national.

  • c. La clause de la nation la plus favorisée et le régime de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel

Ce troisième principe est exprimé dans l’article I du GATT et sou s-entend que les États s’engagent à étendre à tous les États membres l’avantage qu’ils ont conféré à un autre État membre 187 : « Tous avantages, faveurs, privilèges ou immunités accordé s par une p artie contractante à un produit originaire ou à destination de tout autre pays seront, immédiatement et sans condition, étendus à tout produit similaire originaire ou à destination du territoire de toutes les autres parties contractante s » 188 . Il est évident que les aide s d’État françaises destinées aux œuvre s œuropéennes sont contraires à ce principe. Mais l’article XXIV de l’accord établit une dérogation à ce principe en cas de la fondation d’une union douanière. L’Union européenne est un exemple classique d e l’union douanière, les aide s français es aux films nationaux et européens sont donc compatibles avec les dispositions du GATT.

  • B. Le régime de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel et le commerce des services culturels

Le commerce des services culturels est réglé par l’Accord général sur le commerce des services. Les règles concernant le commerce des service s c ulturels se distinguent bien de celle s du commerce des biens culturels. Premièrementm il n’y a pas d’obligation du traitement national. Cette obligation peut faire objet de l’accord spécial conclu entre les parties. Mais la

  • 186 Accord g énéra l sur l es t arifs douan ièr es et l e comm erc e, ar ti cl e III, d isponib le sur l e s i te <www .wto .org>

  • 187 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 272.

  • 188 Accord g énéra l sur l es t arifs douan ièr es et l e comm erc e, ar ti cl e I, disponib le sur le si te <www .w to.org>

France et le s autres États d e l’Union européenne n’ont pas conclu d e tels ac cords dan s l e domaine audiovisuel 189 . Donc, la France n’est p as lié e par l’obligation du traitement national. Les aides d’État en faveur de l’audiovisuel n ational français sont don c compatibles avec l e droit de l’OMC.

Deuxièmement, l’accord contient une exemption du principe de la nation la plus

favorisée. L’article V de l’accord dispose : « Le présent accord n'empêchera aucun des Membres d'être partie ou de participer à un accord libéralisant le commerce des services entre deux parties audit accord ou plu s, à condition que cet accord: a) couvre un nombre sub stantiel de secteurs, et b) prévoie l'absence ou l'élimination pour l'essentiel de toute

discrimination...

» 190 .

Pourtant, c’est une exemption temporaire. Selon l’article II alinéa 2 et son annexe, cette exemption ne peuvent pas durer plus que dix ans. Donc, les aides d’État réservées aux œuvres française s et européenn es p euvent tout d e même être jugée s incompatible s avec le droit de l’OMC.

Mais le problème le plus important entre le régime français de la promotion de la culture dans le cinéma et l’audiovisuel, c’est le principe de la libéralisation progressive établi par l’article XIX de l’accord : « conformément aux objectifs du présent accord, les Membres engageront des séries de négociations succe ssive s, qui commenceront cinq ans au plus tard après la date d'entrée en vigueur de l'Accord sur l 'OMC et auront lieu périodiquement par la suite, en vue d'élever progressivement le niveau de libéralisation. Ces négociations viseront à réduire ou à éliminer les effets défavorables d e certaines me sures sur le commerce de s services, de façon à assurer un accès effectif aux marchés ».

Ainsi, même si les accords de l’OMC prévoient un nombre de dérogations aux principes du libre commerce pour le secteur culturel, le principe de la libéralisation progressive représente une mena ce pour le régime protectionniste français. Même aujourd’hui nous constaton s le changement de la politique eur opéenne : de la politique protectionniste de « l’exception culturelle » à la politique moins catégorique de la « diversité culturelle ».

189 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 272. 190 Accord g énéra l sur l es t arifs douan ièr es et l e comm erc e, ar ti cl e V, disponible sur le si t e < www.w to.org>

Chapitre 2 Le passage du principe de l’exception culturelle au principe de la diversité culturelle

Pour comprendre mieux comment la politique culturelle française a changé au niveau des négiciations internationales et quels problèmes cela peut poser, il convient d’analyser tout d’abord la notion de l’exception culturelle et sa p lace à la promotion de la culture français e dans le cinéma et l’audiovisuel (Section 1), et ens uite étudier la naissan ce et le cont enu de la notion de la diversité culturelle (Section 2).

Section 1 La notion de l’exception culturelle et la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Essayons d’examiner tout d’abord, comment l’idée de l’exception culturelle est apparue (§ 1), et après étudions le contenu du principe de l’exception culturelle (§ 2).

§ 1. La naissance de l’exception culturelle

Après la Second e guerre mondiale et la conc lusion des accords Blums-Byrne s, l’expansion de la production cinématographique américaine a commencé, et la menace a u cinéma français est apparue. Voilà pourquoi le gouvernement français a initié la politique culturelle. À partir de cette époque-là, la politique culturelle française était toujours vi sée à la promotion de la culture française, et après – européenne. Mais le proce ssu s de la libéralisation du commerce des services a pos é un problème p our le régime français de la promotion de l’audiovisuel national. En France les professionnels de l’audiovisuel sont beaucoup inquietés par ce problème. Il fallait élaborer un mécanisme pour réconcilier le principe de l a libéralisation et le régime de la promotion de l’audiovisuel français. Voilà pourqoi la classe politique française a invent é la notion de l’exception culturelle. Au cours de s négociation s de l’Uruguay Round q ui avaient lieu à partir de 1986 au sein du GATT, la Communauté européenne, à l’initiative de la France, proclame le principe de l’exception culturelle.

Selon François Mitterrand, « l’exception culturelle, c’est l’idée que les œuvres de

l’esprit ne sont pas des marchandises comme les

autres...

» 191 . Cela veut dire que dans le cadre

de la libéralisation du commerce des services, les œuvres de l’esprit ne doivent pas être traitées commes les autres, elles doivent être réglementées par les règles spécifiques.

Il est nécessaire de noter que la promotion et la sauvegarde de la culture n’est pas le seul but de la politique de l’exception culturelle. Un autre but consiste à protéger la production cinématographique et audiovisuelle française de la pression de l’hégémonie américaine. En 2001, parmi 20 films ayant le no mbre maximum d’entrées, il y avait un suel film franco-allemand, et seize films américaines ou internationaux avec participation des États-Unis 192 .

§ 2. Le contenu de l’exception culturelle

L’initiative de la France a été soutenue au niveau communautaire. Le 30 septembre le Parlement européen a adopté un résolution pa r laquelle il a proclamé le principe de l’exception culturelle et a défini son contenu. Selon cette résolution, le principe de l’exception culturelle est basé sur six principes fondamentaux :

1) l’exemption à la clause de la nation la plus favorisée ;

2)

la préservation des régimes des aides et des subventions ;

3)

le droit de réglementer les modes de transmission existants et le s nouvelles

téchnologies de la communication ; 4) la liberté de mener la politique culturelle d’aides à l’adiovisuel dans tou s ses aspe cts ; 5) le secteur audiovisuel ne doit pas être soumis au principe de la

libéralisation progressive ; 6) la préservation de la politique européenne, c’est-à-dire de la directive TSF et le régime des quotas qu’elle établit 193 .

  • 191 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 273.

  • 192 Ibid., p. 274.

  • 193 Ibid.

Même si le principe de l’exception culturelle prévoit un nombre de dérogations au principe du libre commerce, la politique de l’excetion culturelle est très difficile à maintenir. Le problème consiste en principe de la libéralisa tion progressive qui a ét é déjà mentionné. L’excetion culturelle avait donc un caractère provisoire. Voilà pourquoi l’Union européenne a commencé de remplacer la politique de l’exception culturelle par le principe de la diversité culturelle.

Section 2 La notion de la diversité culturelle et la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

Depuis 1999 la Commission européenne veille p endant les négociations au sein de l’OMC, à garantir le droit de la Communauté euro péenne et de s États m embres de développer leur politique culturelle pour la préservation de leur diversité culturelle 194 . On n’utilise donc plus la notion de l’exception culturelle, mais plutôt de la diversité culturelle. Pour comprendre mieux ce qui a changé dans la politique de la Communauté eutopéenne il convient de voir tout d’abord comment la notion de la diversité culturelle est apparue (§ 1), et ensuite d’analyser les principes de la politique de la diversité culturelle concernant le régime français de l a promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel (§ 2).

§ 1. La naissance de la diversité culturelle

La notion même de la diversité culturelle est apparue il y a longtemps. Au début, la diversité culturelle était un argument en faveur de décolonisation. À partir des années 80 elle est utilisée dans les débat s sur le pluralisme c ulturel. Aujourd’hui c’est l’UNESCO qui s’occupe du problème de la préservation de la culture à l’époque de la mondialisation. En 1997 la Commission mondiale de la culture et du développement de l’UNESCO a publié u n rapport nommé « Notre diversité créatrice ». Le rapport a souligné la nécessité de préserver la diversité des cultures et la protéger de la mondialisation et commercialisation 195 .

Le 2 novembre 2001 l’UNESCO a adopdé une Dé claration universelle sur la diversité culturelle. Elle contient une idée de créer un mécanisme international juridique pour assurer

194 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 275. 195 Ibid.

la diversité culturelle. Ce mécanisme a été élabor é dans la Convention sur la protection et la promotion de la diversité de s expre ssions culturelles qui a été adopté le 21 octobre 2005 à l a 33-ème conférence de l’UNESCO. La France a ratifié le cette convention le 5 juillet 2006 196 .

La Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles définit la notion de la diversité culturelle. Selon la convention, « la diversité culturelle renvoie à la multiplicité des formes pa r lesquelles le s cultures de s groupes et de s sociétés trouvent leur expression. Ces expre ssions se transmettent au sein des groupe s et de s sociétés et entre eux. La diversité culturelle se manifeste non seulement dans le s formes variées à travers le squelles le patrimoine cultu rel de l’humanité est exprimé, enrichi et transmis grâce à la variété de s expression s cultur elles, mais aussi à travers divers modes de création artistique, de production, de diffusion, de distribution et de jouissance de s expressions culturelles, quels que soient le s moye ns et le s technologies utilisés » 197 . En outre, la convention établit un nombre de principes directeurs.

§ 2. Les principes de la politique de la diversité culturelle et le régime français de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisuel

La convention contient un nombre de principes et des règles selon lesquels les États doivent construire et réaliser leurs politiques culturelles. Parmi eux, il y a les principes directeurs (A), ainsi que les autres principes i mportants pour les politiques culturelles nationales (B).

  • A. Les principes directeurs de la poltique de la diversité culturelle

Parmi les principes directeurs de la politique de la diversité culturelle établis par la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expression s culturelles il y a des principes qui ont une signification particulière pour l’objectif de la promotion de la culture française dans le cinéma et l’audiovisu el. Ce sont notamment le principe de la complémentarité des aspects é conomiques et cu lturels du développement (a), le principe d’accès équitable (b) et le principe de souveraineté (c).

196 MONNIE R (S .) Dro it de la cul ture , P aris , Lex tenso édi tions , 2009, p. 275.

197

Conven tion

sur l a prot ec tion et l a promo tion d e la divers it é des expre ssions cu lture l les , d isponibl e sur le s it e

<www.une sdoc.unes co.org>

  • a. Le principe de la complémentarité des aspects économiques et culturels du développement

Selon ce principe, « la culture étant un des ressorts fondamentaux du développement, les aspects culturels du développement sont aussi importants que ses aspects économique s, et les individus et les peuples ont le droit fondamental d’y participer et d’en jouir » 198 . Ici on trouve une particularité importante par rapport à la politique de l’exception culturelle. Si, selon la politique de l’exeption culturelle, les services culturels étaient détaché s du commerce, le principe de la diversité culturelle prévoit la co mplémentarité des a spect s économique s e t culturels du développement. Ain si, le préambule de la convention dispos e « que les a ctivités, biens et services culturels ont une double nature, économique et culturelle, parce qu’ils sont porteurs d’identités, de valeurs et de sen s et qu’i ls ne doivent donc pa s être traités comme ayant exclusivement une valeur commerciale ».

Ainsi, le principe de la diversité culturelle conserv e l’idée selon laquelle les services et les biens culturels ne sont pas biens et s ervices c omme les autres, mais tout de même, il est beaucoup plus flexible et moins catégorique que le principe de l’exception culturelle.

  • b. Le principe d’accès équitable

Selon l’article 2 de la convention, « l’accès équitable à une gamme riche et diversifiée d’expressions culturelle s provenant du monde e ntier et l’accès des cultures aux moyen s d’expression et de diffusion constituent de s élé ments importants pour mettre en valeur la diversité culturelle et encourager la compréhension mutuelle » 199 .

Cela signifie que en protégent la diversité d’expressions culturelle les États doivent assurer l’ouverture aux autres cultures, protéger des cultures des minorités. Donc, le principe de la diversité culturelle est moins protectionniste et offensive que le principe de l’exception culturelle.

  • 198 Conven tion sur l a prot ec tion et l a promo tion d e la divers it é des expre ssions cu lture l les , art ic le 2, d isponibl e sur le s it e <www.une sdoc.une sco.org>

  • 199 Ibid.

c. Le principe de souveraineté

Le troisième principe directeur concernant le régime français de la promotion de la culture français dans le cinéma et l’audiovisuel, est le principe de souveraineté. La convention dispose que « les États ont, conformément à la Charte des Nations Unies et aux principes du droit international, le droit souverain d’adopter des mesures et des politiques pour protéger et

promouvoir la diversité des expre ssions culturelles sur leur t erritoire » 200 . Ces mesure s son t précisées notamment par l’article 6 de la convention :

1)

« les mesures réglementaire s qui visent à protéger et promouvoir la diversité

2)

des expressions culturelles ; les mesures qui, d’une manière appropriée, offrent des opportunités aux

3)

activités, biens et s ervices culturels n ationaux, de trouver leur place parmi l’ensemble des activités, bien s et service s cult urels disponibles sur son territoire, pour ce qui est de leur création, production, diffusion, distribution et jouissance, y compris les me sures relatives à la langue utilisée pour lesdits activités, biens et services ; les mesures qui visent à fournir aux industries culturelles nationales

4)

indépendantes et aux activités du secteur informel un accès véritable aux moyens de production, de diffusion et de distribution d’activités, biens et services culturels ; les mesures qui visent à accorder des aides financières publiques ;

5)

les mesures qui visent à encourager les organisme s à but non lucratif, ainsi

6)

que les institutions publiques et privées, le s artistes et le s autres professionnels de la culture, à dév elopper et promouvoir le libre échange e t la libre circulation des idées et des expressions culturelles ainsi que des activités, biens et services culturels, et à stimuler la création et l’esprit d’entreprise dans leurs activités ; les mesure s qui vi sent à établir et soutenir, de façon appropriée, les

7)

institutions de service public ; les mesure s qui vi sent à encourager et soutenir l es artiste s ain si que tou s ceux qui sont impliqués dans la création d’expressions culturelles ;

  • 200 Conven tion sur l a prot ec tion et l a promo tion d e la divers it é des expre ssions cu lture l les , art ic le 2, d isponibl e sur le s it e <www.une sdoc.une sco.org>

8)

les mesures qui visent à promouvoir la diversité des médias, y compris au moyen du service public de radiodiffusion.

L’article 6 de la convention autorise donc

tou s les m écanisme s de l a protection

prévues par le régime français de la promotion de la culture français e dans le cin éma et

l’audiovisuel, c’est-à-dire les aides d’État, les incitations fiscales et les quotas.

  • B. Les autres principes importants

Parmi les autres principes de la politique d e la diversité culturelle il faut mentionner l e principe de l’incitation à la coop eration internationale (a) et le principe du traitement préférentiel pour les pays en développement (b).

  • a. Le principe de l’incitation à la coopération internationale

Article 14 de la convention dispose que « les Parties s’attachent à soutenir la coopération pour le dév eloppement durable et la réduction de l a pauvreté, particulièrement pour ce qui est d es be soins spécifiques des p ay s en développ ement, en vue de favoriser

l’émergence d’un secteur culturel

dynamique...

» 201 . Parmi les mesures proposées par cet

artic