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Octavio Paz

"El ritmo" Las palabras se conducen como seres caprichosos y autnomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de ms all". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lengua e se rebela y rompe los diques de la sinta!is y del diccionario. "#!icos y gramticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma est siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. $e ah% que, como si fuera algo esttico, la gramtica afirme que la lengua es un con unto de voces y que #stas constituyen la unidad ms simple, la c#lula ling&%stica. En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el con unto de los individuos que la componen. 'na palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. "a palabra suelta no es, propiamente, lengua e; tampoco lo es una sucesin de vocablos dispuestos al azar. (ara que el lengua e se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. "a pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y )nica, aunque no siempre rigurosa y un%voca, direccin. *s%, no es la voz, sino la frase u oracin, la que constituye la unidad ms simple del habla. "a frase es una totalidad autosuficiente; todo el lengua e, como un microcosmo, vive en ella. * seme anza del tomo, es un organismo slo separable por la violencia. + en efecto, slo por la violencia del anlisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lengua e es un universo de unidades significativas, es decir, de frases. ,asta observar cmo escriben los que no han pasado por los aros del anlisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. "os ni-os son incapaces de aislar las palabras. El aprendiza e de la gramtica se inicia ense-ando a dividir las frases en palabras y #stas en s%labas y letras. (ero los ni-os no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases. piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta traba o comprender que una frase est hecha de palabras. /odos aquellos que apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. 0uando escriben, separan o untan al azar los vocablos. no saben a ciencia cierta dnde acaban y empiezan. *l hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas. piensan en frases. *simismo, apenas nos olvidamos o e!altamos y de amos de ser due-os de nosotros, el lengua e natural recobra sus derechos y dos palabras o ms se untan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramtica sino obedeciendo al dictado del pensamiento. 0ada vez que nos distraemos, reaparece el lengua e en su estado natural, anterior a la gramtica. (odr%a arg&irse que hay palabras aisladas que forman por s% mismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se reducen a se-alar a #ste o aqu#l, sino a "esto que est de pie", "aquel que est tan cerca que podr%a tocrsele", "aqu#lla ausente", "#ste visible", etc. (ero cada una de estas palabras es una frase.

*s%, ni en los idiomas ms simples la palabra aislada es lengua e. Esos pronombres son palabras frases (1). El poema posee el mismo carcter comple o e indivisible del lengua e y de su c#lula. la frase. /odo poema es una totalidad cerrada sobre s% misma. es una frase o un con unto de frases que forman un todo. 0omo en el resto de los hombres, el poeta no se e!presa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. "a c#lula del poema, su n)cleo ms simple, es la frase po#tica. (ero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lengua e, no es el sentido o direccin significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase po#tica ser estudiada ms adelante; antes es indispensable describir de qu# manera la frase prosaica 1el habla com)n1 se transforma en frase po#tica. 2adie puede substraerse a la creencia en el poder mgico de las palabras. 2i siquiera aquellos que de desconf%an de ellas. "a reserva ante el lengua e es una actitud intelectual. Slo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su cr#dito. "a confianza ante el lengua e es la actitud espontnea y original del hombre; las cosas son su nombre. "a fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias ms antiguas. la naturaleza est animada; cada ob eto posee una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo ob etivo, tambi#n estn animadas. El lengua e, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flu o y reflu o, unin y separacin, inspiracin y espiracin. 'nas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un con unto de seres vivos, movidos por ritmos seme antes a los que rigen a los astros y las plantas. /odo aquel que haya practicado la escritura automtica 1hasta donde es posible esta tentativa1 conoce las e!tra-as y deslumbrantes asociaciones del lengua e de ado a su propia espontaneidad. Evocacin y convocacin. Les mots font lamour , dice *ndr# ,reton. + un esp%ritu tan l)cido como *lfonso 3eyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma. "'n d%a las palabras se coaligarn contra ti, se te sublevarn a un tiempo...". (ero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sue-o, el delirio, la hipnosis y otros estados de rela acin de la conciencia favorecen el manar de las frases. "a corriente parece no tener fin. una frase nos lleva a la otra. *rrastrados por el r%o de las imgenes, rozamos las orillas del puro e!istir y adivinamos un estado de unidad, de final reunin con nuestro ser y con el ser del mundo. 4ncapaz de oponer diques a la marea, la conciencia vacila. + de pronto todo desemboca en una imagen final. 'n mundo nos cierra el paso. volvemos al silencio. "os estados contrarios 1e!trema tensin de la conciencia, sentimiento agudo del lengua e, dilogos en que las inteligencias chocan y brillan, galer%as transparentes que la introspeccin multiplica hasta el infinito1 tambi#n son favorables a la repentina aparicin de frases ca%das del cielo. 2adie las ha llamado; son como la recompensa de la vigilia. /ras el force eo de la razn que se abre paso, pisamos una zona armnica. /odo se vuelve fcil, todo es respuesta tcita, alusin esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son tambi#n ritmos, llamadas, ecos. (ensar es dar la nota usta, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. "a clera, el entusiasmo, la indignacin, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. ,rotan frases inesperadas y due-as de un poder

el#ctrico. "lo fulmin con la mirada", "ech rayos y centellas por la boca"... El elemento fuego preside todas esas e!presiones. "os uramentos y malas palabras estallan como soles atroces. 5ay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden csmico. $espu#s, el hombre se admira y arrepiente de lo que di o. En realidad no fue #l, sino "otro", quien profiri esas frases. estaba "fuera de s%". "os dilogos amorosos muestran el mismo carcter. "os amantes "se quitan las palabras de la boca". /odo coincide. pausas y e!clamaciones, risas y silencios. El dilogo es ms que un acuerdo. es un acorde. + los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por una boca invisible. El lengua e es el hombre, pero es algo ms. /al podr%a ser el punto de partida de una inquisicin sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. (ero el poeta no se pregunta cmo est hecho el lengua e y si ese dinamismo es suyo o slo es refle o. 0on el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza. las palabras llegan y se untan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hi as del puro azar. un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenmeno verbal hay un ritmo. "as palabras se untan y separan atendiendo a ciertos principios r%tmicos. Si el lengua e es un continuo vaiv#n de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproduccin de ese ritmo nos dar poder sobre las palabras. El dinamismo del lengua e lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atraccin y repulsin. El poeta crea por analog%a. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imn. *l reproducirlo 1por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos1 convoca las palabras. * la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. "o dif%cil, dice 6abriela 7istral, no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. "a creacin po#tica consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilizacin del ritmo como agente de seduccin. "a operacin po#tica no es diversa del con uro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. + la actitud del poeta es muy seme ante a la del mago. "os dos utilizan el principio de analog%a; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos. no se preguntan qu# es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. 2o es dif%cil a-adir otra nota. magos y poetas, a diferencia de filsofos, t#cnicos y sabios, e!traen sus poderes de s% mismos. (ara obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un f%sico o con un chofer. /oda operacin mgica requiere de una fuerza interior, lograda a trav#s de un penoso esfuerzo de purificacin. "as fuentes del poder mgico son dobles. las frmulas y dems m#todos de encantamiento, y la fuerza ps%quica del encantador, su afinacin espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. "o mismo ocurre con el poeta. El lengua e del poema est en #l y slo a #l se le revela. "a revelacin po#tica implica una b)squeda interior. ,)squeda que no se parece en nada a la introspeccin o al anlisis; ms que una b)squeda, actividad ps%quica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparicin de las imgenes. 0on frecuencia se compara al mago con el rebelde. "a seduccin que todav%a e erce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que di o 2o a los dioses y S% a la voluntad humana. /odas las otras rebeliones 1esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre1 parten de esta primera rebelin. En la figura del hechicero hay una tensin trgica,

ausente en el hombre de ciencia y en el filsofo. 8stos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hiptesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. "a magia es una empresa peligrosa y sacr%lega, una afirmacin del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del reba-o humano, cara a los dioses, el mago est solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. (or otra parte, es un testimonio de su decisin trgica. (or la otra, de su orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende 1esto es, que no se trasforma en un don, en filantrop%a1 se devora a s% misma y acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, n)cleos de energ%a latente. 'na de las formas de la magia consiste en el dominio propio para despu#s dominar a los dems. (r%ncipes, reyes y efes se rodean de magos y astrlogos, antecesores de los conse eros pol%ticos. "as recetas del poder mgico entra-an fatalmente la tiran%a y la dominacin de los hombres. "a rebelin del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mgica es la b)squeda del poder. 0on frecuencia se han se-alado las seme anzas entre magia y t#cnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda. 0ualquiera que sea la validez de esta hiptesis, es evidente que el rasgo caracter%stico de la t#cnica moderna 1como de la antigua magia1 es el culto del poder. 9rente al mago se levante (rometeo, la figura ms alta que ha creado la imaginacin occidental. 2i mago, ni filsofo, ni sabio. h#roe, robador del fuego, filntropo. "a rebelin prometeica encarna la de la especie. En la soledad del h#roe encadenado late, impl%cito, el regreso al mundo de los hombres. "a soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelin es est#ril porque la magia 1es decir. la b)squeda del poder por el poder1 termina aniquilndose a s% misma. 2o es otro el drama de la sociedad moderna. "a ambivalencia de la magia puede condensarse as%. por un parte, trata de poner al hombre en relacin viva con el cosmos, y en ese sentido es una suerte de comunin universal; por la otra, su e ercicio no implica sino la b)squeda del poder. El :para qu#; Es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa. religin, filosof%a, filantrop%a. En suma, la magia es una concepcin del mundo pero no es una idea del hombre. $e ah% que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicacin con las fuerzas csmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, e!cepto como una de sus fuerzas. "a magia afirma la fraternidad de la vida 1 una misma corriente recorre el universo1 y niega la fraternidad de los hombres. 0iertas creaciones po#ticas modernas estn tan habitadas por la misma tensin. "a obra de 7allarm# es, acaso, el e emplo m!imo. <ams las palabras han estado tan cargadas y plenas de s% mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. 0ada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. (ero es una claridad mineral. nos refle a y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. 'n lengua e a tal punto e!celso merec%a la prueba d fuego del teatro. Slo en la escena podr%a haberse consumido y consumado plenamente y, as%, encarnar de veras. 7allarm# lo intent. 2o slo nos ha de ado varios fragmentos po#ticos que son tentativas teatrales, sino una refle!in sobre ese imposible y so-ado teatro. 7as no hay teatro sin palabra po#tica com)n. "a tensin del lengua e po#tico de 7allarm# se consume en ella misma. Su mito no es filantrpico; no es

(rometeo, el que da fuego a los hombres, sino 4gitur. el que se contempla a s% mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. "a flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. "a grandeza de 7allarm# no consiste nada ms en su tentativa por crear un lengua e que fuese el doble mgico del universo 1la =bra concebida como un 0osmos1 sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lengua e en teatro, en dilogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la pgina en blanco. El acto mgico se transmuta en suicidio. (or el camino del lengua e mgico el poeta franc#s llega al silencio. (ero todo silencio humano contiene un habla. 0allamos, dec%a sor <uana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cmo decir todo lo que quisi#ramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es impl%cita comunicacin, sentido latente. El silencio de 7allarm# nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio. El poeta no es un mago, pero su concepcin del lengua e como una society of life 1seg)n define 0assirer la visin mgica del cosmos1 lo acerca a la magia. *unque el poema no es hechizo ni con uro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lengua e por medio del ritmo. 'na imagen suscita a otra. *s%, la funcin predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un con unto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo. Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecer como tiempo dividido en porciones homog#neas. "a representacin grfica de seme ante abstraccin podr%a ser la l%nea de rayas. >>>>>>>>>. "a intensidad r%tmica depender de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. * intervalos ms reducidos corresponder redoblada violencia. "as variaciones dependern tambi#n de la de la combinacin entre golpes e intervalos. (or e emplo. >4>>4>4>>4>4>>4>4>, etc. *un reducido a ese esquema, el ritmo es algo ms que medida, algo ms que tiempo dividido en porciones. "a sucesin de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo as% como una direccin. El ritmo proporciona una e!pectacin, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. *lgo se ha roto. Si contin)a, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposicin de nimo que slo podr calmarse cuando sobrevenga "algo". 2os coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qu# pueda ser ese algo. /odo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qu# pueda ser ese algo. /odo ritmo es sentido de algo. *s% pues, el ritmo no es e!clusivamente una medida vac%a de contenido, sino tiempo original. "a medida no es tiempo sino manera de calcularlo. 5eidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo". 0alendarios y relo es son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentacin implica una reduccin o abstraccin del tiempo original. el relo presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. "a temporalidad 1que es el hombre mismo y que, por tanto, da sentido a lo que toca1 es anterior a la presentacin y lo que la hace posible. El tiempo no est fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros o os como las manecillas del relo . nosotros somos el tiempo y no son los a-os sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una direccin, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operacin contraria a la de relo es y calendarios. el tiempo de a de ser medida abstracta y regresa a lo que es. algo

concreto y dotado de una direccin. 0ontinua manar, perpetuo ir ms all, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el ms 1y la negacin de ese ms. El tiempo afirma el sentido de un modo parad ico. posee un sentido 1el ir ms all, siempre fuera de s%1 que no cesa de negarse as% mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repeticin es un cambio. Siempre lo mismo y la negacin de lo mismo. *s%, nunca es medida sin ms, sucesin vac%a. 0uando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con #l. nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que slo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qu# somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo que est fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es sentido y dice "algo". *s%, su contenido verbal o ideolgico no es separable. *quello que dicen las palabras del poeta ya est dici#ndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. + ms. esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. "a relacin entre ritmo y palabra po#tica no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical. no se puede decir que el ritmo es la representacin sonora de la danza; tampoco que el baile sea la traduccin corporal del ritmo. /odos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo est ya la danza; y a la inversa. 3ituales y relatos m%ticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mgico con una finalidad inmediata. encantar y aprisionar ciertas fuerzas, e!orcizar otras. *simismo, sirvi para conmemorar o, ms e!actamente, para reproducir ciertos mitos. la aparicin de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. $oble del ritmo csmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba. el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. "a danza conten%a ya, en germen, la representacin; el baile y la pantomima eran tambi#n un drama y una ceremonia. un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento m%tico se descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traduccin en palabras de la ceremonia ritual. el mito cuenta o describe el rito. + el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite. el h#roe vuelve una vez ms entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representacin son inseparables. *mbos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. "a doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. $e nuevo se hace patente que, le os de ser medida vac%a y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. =tro tanto ocurre con el ritmo verbal. la frase o "idea po#tica" no precede al ritmo, ni #ste a aquella. *mbos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significacin. (or eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y f)nebres. El ritmo no es medida. es visin del mundo. 0alendarios, moral, pol%tica, t#cnica, artes, filosof%as, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus ra%ces en el ritmo. 8l es la fuente de todas nuestras creaciones. 3itmos binarios o terciarios, antagnicos o c%clicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosof%as. "a historia misma es ritmo. + cada civilizacin puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. "os antiguos chinos ve%an ?acaso sea ms e!acto decir. o%an@ al universo como la c%clica combinacin de

dos ritmos. "'na vez +in 1otra vez +ang. eso es el /ao". +in y +ang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, seg)n observa 6ranet; tampoco son meros sonidos y notas. son emblemas, imgenes que contienen una representacin concreta del universo. $otados de un dinamismo creador de realidades, +in y +ang se alternan y alternndose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstra%do; cada aspecto est presente, vivo y sin perder sus particularidades. +in es el invierno, la estacin de las mu eres, la casa y la sombra. Su s%mbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. +ang es la luz, los traba os agr%colas, la caza y la pesca, el aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. 0alor y fr%o, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud. tiempo masculino y tiempo femenino 1un aspecto dragn y un aspecto serpiente1, tal es la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. (reside la moral y la etiqueta. El libertina e de los pr%ncipes altera el orden csmico; pero tambi#n lo altera, en ciertos periodos, su castidad. "a cortes%a y el buen gobierno son formas r%tmicas, como el amor y el trnsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnacin visible de la legalidad csmica. +i +in > +i +ang. "'na vez +in otra vez +ang. eso es el /ao" (2). El pueblo chino no es el )nico que ha sentido el universo como unin, separacin y reunin de ritmos. /odas las concepciones cosmolgicas del hombre brotan de la intuicin de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de e!presarse en creaciones religiosas, est#ticas o filosficas, se manifiesta como ritmo. +in y +ang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. "os griegos conciben el cosmos como lucha y combinacin de contrarios. 2uestra cultura est impregnada de ritmos ternarios. $esde la lgica y la religin hasta la pol%tica y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben en una unidad. padre, madre, hi o; tesis, ant%tesis, s%ntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos sangu%neo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarqu%a y democracia... 2o es #sta ocasin para preguntarse si el ritmo es una e!presin de las instituciones sociales primitivas, del sistema de produccin o de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontnea actitud del hombre ante la realidad. Seme ante pregunta, acaso la esencial de la historia, posee el mismo carcter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre 1porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o e!halado, dir%ase que se asienta en su propio sinf%n. (ero si no podemos dar una respuesta a este problema, al menos s% es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condicin. Auiero decir. es la manifestacin ms simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres. ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo", hacia lo "otro". la muerte, $ios, la amada, nuestros seme antes. "a constante presencia de formas r%tmicas en todas las e!presiones humanas no pod%a menos de provocar la tentacin de edificar una filosof%a fundada en el ritmo. (ero cada sociedad posee un ritmo propio. = ms e!actamente. cara ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. $el mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida

en espacios homog#neos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. 0ada ritmo implica una visin concreta del mundo. *s%, el ritmo universal de que hablan algunos filsofos es una abstraccin que apenas si guarda relacin con el ritmo original, creador de imgenes, poemas y obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontnea del hombre ante la vida, no est fuera de nosotros. es nosotros mismos, e!presndonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que $ante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama *mor; "ao>ts# y 0huang>ts# oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos. 5erclito lo sinti como guerra. 2o es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosof%a, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosof%as. En todas las sociedades e!isten dos calendarios. 'no rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una divisin del tiempo en porciones iguales. horas, d%as, meses, a-os. 0ualquiera que sea el sistema adoptado para la medicin del tiempo, #ste es una sucesin cuantitativa de porciones homog#neas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. "a fecha m%tica adviene si una serie de circunstancias se con ugan para reproducir el acontecimiento. * diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representacin profana del tiempo, el B de enero sucede necesariamente al CB de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al vie o. /odas las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". $e ah% la e!istencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos me!icanos el rito del fuego 1celebrados cada fin de a-o y especialmente al terminar el ciclo de DE a-os1 no ten%an ms propsito que provocar la llegada del tiempo nuevo. *penas se encend%an las fogatas en el 0erro de la Estrella, todo el Falle de 7#!ico, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba. 'na vez ms el mito hab%a encarnado, El tiempo 1un tiempo creador de vida y no vac%a sucesin1 hab%a sido re>engendrado. "a vida pod%a continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. 'n admirable e emplo plstico de esta concepcin es el Entierro del /iempo, peque-o monumento de piedra que se encuentra en el 7useo de *ntropolog%a de 7#!ico. rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo vie o. de sus restos brota el tiempo nuevo. (ero su renacer no es fatal. 5ay mitos, como el de 6rial, que aluden a la obstinacin del tiempo vie o, que se empe-a en no morir, en no irse. la esterilidad impera; los campos se agostan; las mu eres no conciben; los vie os gobiernan. "os "ritos de salida" 1que casi siempre consisten en la intervencin salvadora de un oven h#roe1 obligan al tiempo vie o a de ar el campo a su sucesor. Si la fecha m%tica no se inserta en la pura sucesin, :en qu# tiempo pasa; "a respuesta nos la dan los cuentos. "'na vez hab%a un rey...". El mito no se sit)a en una fecha determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que tambi#n es un futuro. (ues la regin temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquet%pico. + ms. es tiempo arquet%pico, capaz de re>encarnar. El calendario sagrado es r%tmico porque es arquet%pico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. 2ada ms distante de nuestra concepcin cotidiana del tiempo.

En la vida diaria nos aferramos a la representacin cronom#trica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos al a-o vie o y saludemos la llegada del nuevo. 2inguna de estas actitudes 1residuos de la antigua concepcin del tiempo1 nos impide arrancar cada d%a una ho a al calendario o consultar la hora en el relo . 2uestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesin; podemos suspirar por el pasado 1que tiene fama de ser me or que el presente1 pero sabemos que el pasado no volver. 2uestro "buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los tiempos. es sucesin. En cambio, la fecha m%tica no muere. se repite, encarna. *s%, lo que distingue al tiempo m%tico de toda otra representacin del tiempo es el ser un arquetipo. (asado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser. "a funcin del ritmo se precisa ahora con mayor claridad. por obra de la repeticin r%tmica el mito regresa. 5ubert + 7auss, en su clsico estudio sobre este tema, advierten el carcter discontinuo del calendario sagrado y encuentran en la magia r%tmica el origen de esta discontinuidad. ""a representacin m%tica del tiempo es esencialmente r%tmica. (ara la religin y la magia el calendario no tiene por ob eto medir, sino ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo 1resabio positivista de estos autores1 sino de volver al tiempo original. "a repeticin r%tmica es invocacin y convocacin del tiempo original. + ms e!actamente. recreacin del tiempo arquet%pico. 2o todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. 0omo en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutacin. de a de ser sucesin homog#nea y vac%a para convertirse en ritmo. /ragedia, epopeya, cancin, el poema tiende a repetir y recrear un instante, un hecho o con unto de hechos que, de alguna manera, resultan arquet%picos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronom#trico. ""o que pas, pas", dice la gente. (ara el poeta lo que pas volver a encarnar. El poeta, dice el centauro Auirn a 9austo, "no est atado por el tiempo". + #ste le responde. "9uera del tiempo encontr *quiles a 5elena". :9uera del tiempo; 7s bien en el tiempo original. 4ncluso en las novelas histricas y en los de asunto contemporneo el tiempo del relato se desprende de la sucesin. El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reporta e period%stico. 2o es lo que fue, ni lo que est siendo, sino que se esta haciendo. lo que se est gestando. Es un pasado que re>engendra y reencarna. + reencarna de dos maneras; en el momento de la creacin po#tica, y despu#s, como recreacin, cuando el lector revive las imgenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo arquet%pico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases r%tmicas. Esas frases r%tmicas son los que llamamos versos y su funcin consiste en re>crear el tiempo. * tratar el origen de la poes%a, dice *ristteles. "En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poes%a, y ambas naturales. primero, ya desde ni-os es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los dems animales. en que es muy ms imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendiza e mediante imitacin; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones imitativas" (4). + ms adelante agrega que el ob eto propio de esta reproduccin imitativa es la contemplacin por seme anza o comparacin. la metfora es el principal instrumento de la poes%a, ya que por medio de la imagen 1que acerca y hace seme antes a los ob etos distantes u opuestos1

el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. "a po#tica de *ristteles ha sufrido muchas cr%ticas. Slo que, contra lo que uno se sentir%a inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto de reproduccin imitativa como su idea de la metfora y, sobre todo, su nocin de naturaleza. Seg)n e!plica 6arc%a ,acca en su 4ntroduccin a la Potica, "imitar no significa ponerse a copiar un original... sino toda accin cuyo efecto es una presencializacin". + el efecto de tal imitacin, "que, al pie de la letra, no copia nada, ser un ob eto original y nunca visto, o nunca o%do, como una sinfon%a o una sonata". 7as, :de dnde saca el poeta esos ob etos nunca vistos ni o%dos; El modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiracin para todos los griegos. 0on ms razn que al de Gola y sus disc%pulos, se puede llamar naturalista al arte griego. (ues bien, una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra concepcin de la naturaleza. 2osotros no sabemos cmo es, ni cul es su figura, si alguna tiene. "a naturaleza ha de ado de ser algo animado, un todo orgnico y due-o de una forma. 2o es, ni siquiera, un ob eto, porque la idea misma de ob eto ha perdido su antigua consistencia. Si la nocin de causa est en entredicho, :cmo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas; /ampoco sabemos en dnde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha de ado de ser natural. 'nos lo conciben como un haz de impulsos y refle os, esto es, como un animal superior. =tros han transformado a este animal en una serie de respuestas a est%mulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato. para la cibern#tica el hombre se conduce como una mquina. En el e!tremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes histricos, sin ms continuidad que la del cambio. 2o es eso todo. 2aturaleza e historia se han vuelto t#rminos incompatibles, al rev#s de lo que ocurr%a con los griegos. Si el hombre es una animal o una mquina, no veo cmo pueda se un ente pol%tico, a no ser reduciendo la pol%tica a una rama de la biolog%a o de la f%sica. + a la inversa. si es histrico, no es natural ni mecnico. *s% pues, lo que nos parece e!tra-o y caduco 1como bien observa 6arc%a ,acca1 no es la po#tica aristot#lica, sino su ontolog%a. "a naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el t#rmino ha perdido toda su consistencia. 2o menos insatisfactoria parece la idea aristot#lica de la metfora. (ara *ristteles la poes%a ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosof%a. "a primera reina sobre los hechos. la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos e!tremos la poes%a se ofrece "como lo optativo". "2o es oficio del poeta 1dice 6arc%a ,acca1 contar las cosas como sucedieron, sino cual desear%amos que hubiesen sucedido". El reino de la poes%a es el "o al". El poeta es "varn de deseos". En efecto, la poes%a es deseo. 7as ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo veros%mil. "a imagen no es lo "imposible inveros%mil", deseo de imposibles. la poes%a es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, seg)n se ve en el deseo por e!celencia. el impulso amoroso. "a imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad. El mundo del "o al" es el de la imagen por comparacin de seme anzas y su principal veh%culo es la palabra "como" y dice. esto es como aquello. (ero hay otra metfora que suprime el "como" y dice. esto es aquello. En ella el deseo entre en accin. no compara ni muestra seme anzas sino que revela 1y ms. provoca1 la identidad )ltima de ob etos que nos parec%an irreductibles.

Entonces, :en qu# sentido nos parece verdadera la idea de *ristteles; En el de ser la poes%a una reproduccin imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepcin ms antigua de la palabra. modelos, mitos. *un el poeta l%rico al recrear su e!periencia convoca a un pasado que es un futuro. 2o es parado a afirmar que el poeta 1como los ni-os, los primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia ms profunda y natural1 es un imitador de profesin. Esa imitacin es creacin original. evocacin, resurreccin y recreacin de algo que est en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es tambi#n )nico y singular. El ritmo po#tico es la actualizacin de ese pasado que es un futuro que es un presente. nosotros mismos. "a frase po#tica es tiempo vivo, concreto. es ritmo, tiempo original, perpetuamente recrendose. 0ontinuo renacer y remorir y renacer de nuevo. "a unidad de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significacin, en el poema se logra por gracia del ritmo. "a coherencia po#tica, por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. "a frase r%tmica nos lleva as% al e!amen de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cmo se logra la unidad significativa de la frase po#tica, es necesario ver ms de cerca las relaciones entre verso y prosa. Notas B. "a ling&%stica moderna parece contradecir esta opinin. 2o obstante, como se ver, la contradiccin no es absoluta. (ara 3oman <aHobson, "la palabra es una parte constituyente de un conte!to superior, la frase, y simultneamente es un conte!to de otros constituyentes ms peque-os, los morfemas ?unidades m%nimas dotadas de significacin@ y los fonemas". * su vez los fonemas son haces o mano os de rasgos diferenciales. /anto cada rasgo diferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras part%culas en una relacin de oposicin o contraste. los fonemas "designan una mera alteridad". *hora bien, aunque carecen de significacin propia, los fonemas "participan de la significacin" ya que su "funcin consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre s%. (or su parte, el morfema no alcanza efectiva significacin sino en la palabra y #sta en la frase o en la palabra>frase. *s% pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que slo significan plenamente dentro de un conte!to. (or )ltimo, el conte!to significa y es inteligible slo dentro de una clave com)n al que habla y al que oye. el lengua e. "as unidades semnticas ?morfemas y palabras@ y las fonolgicas ?rasgos diferenciales y fonemas@ son elementos ling&%sticos por pertenecer a un sistema de significados que los engloba. "as unidades ling&%sticas no constituyen el lengua e sino a la inversa. el lengua e las constituye. 0ada unidad, sea en el nivel fonolgico o en el significativo, se define por su relacin con las otras partes. "el lengua e es una totalidad indivisible" ? Nota de 1964@. E. 7arcel 6ranet, La pense chinoise, (ar%s, BICJ. C. 5. 5ubert y 7. 7auss, Mlanges dhistoire des religions, (ar%s, BIEI. K. *ristteles, Potica, Fersin directa, introduccin y notas por <uan $avid 6arc%a ,acca, 7#!ico, BIKD.

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