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DELEUZE L'IMAGE-TEMPS

Chapitre 1 : au del de l'image-mouvement Dans le cinma classique c'est "l'image mouvement" qui prdomine. Celle-ci a pour objet de dcrire les relations entre d'une part une action ou une situation et, d'autre part, une motion, une pulsion ou une raction. L'image mouvement se dcompose ainsi en image-motion (le gros plan principalement), image-pulsion et image-action (tant donne la situation d'un personnage ( ) celui-ci ragit ! une action (") qui le trans#orme et l'am$ne ! une situation ( ')). Dans le cinma classique, le ralisateur s'e##ace devant ses personnages pour dcrire de la #a%on la plus intense et la plus juste une motion, une pulsion ou une action. Le cinaste moderne, comme le peintre moderne, privilgie l'art ! la beaut. &l ne c'erc'e pas tant ! mettre en (uvres les mo)ens de dcrire les m)st$res et la plnitude d'un *tre, en #ait ! imiter la nature 'umaine, qu'! e+poser les mo)ens de la cration. Comme C,anne, il veut " rendre visible l'activit organisatrice du percevoir ". Comme dans l'art moderne encore, le cinma moderne requiert une intervention plus active du spectateur qui ne doit plus se contenter de reconna-tre globalement l'image dcrite mais s'intresser au processus de cration. &l se passe quelque c'ose dans le cinma moderne qui n'est ni plus beau, ni plus pro#ond, ni plus vrai que dans le cinma classique mais seulement autre. C'est que le sc'$me sensori-moteur ne s'e+erce plus, mais n'est pas davantage dpass, surmont. &l est bris du dedans. Des personnages pris dans des situations optiques ou sonores, se trouvent condamns ! l'errance ou ! la balade. Ce sont de purs vo)ants, qui n'e+istent plus que dans l'intervalle de mouvement et n'ont m*me pas la consolation du sublime, qui leur #erait rejoindre la mati$re ou conqurir l'esprit. &ls sont plut.t livrs ! quelque c'ose d'intolrable qui est leur quotidiennet m*me. C'est l! que se produit le renversement / le mouvement n'est plus seulement aberrant, mais l'aberration vaut pour elle-m*me et dsigne le temps comme sa cause principale. "Le temps sort de ses gonds" / il sort des gonds que lui assignaient les conduites dans le monde, mais aussi les mouvements du monde. Ce n'est pas le temps qui dpend du mouvement, c'est le mouvement aberrant qui dpend du temps. "u rapport, situation sensori-motrice -0 &mage indirecte du temps, se substitue une relation non localisable, situation optique et sonore pure -0 image directe du temps. "u lieu de reprsenter un rel dj! dc'i##r, le no-ralisme visait ainsi un rel ! dc'i##rer, toujours ambigu 1 c'est pourquoi le plan-squence tendait ! remplacer le montage des reprsentations. Le no-ralisme inventait donc un nouveau t)pe d'image que 2a,in proposait d'appeler

l'"image-#ait". Cette t'$se de 2a,in tait in#iniment plus ric'e que celle qu'il combattait, et montrait que le no-ralisme ne se limitait pas au contenu de ses premi$res mani#estations 3ais les deu+ t'$ses avaient en commun de poser le probl$me au niveau de la ralit / le no-ralisme produisait un "plus de ralit", #ormel ou matriel. Deleu,e ne croit pas que le probl$me se pose au niveau du rel, #orme ou contenu, mais plut.t au niveau du mental, en terme de pense. La nouveaut de ce t)pe de plan-squence rside plut.t dans le #ait que cette image emp*c'e la perception de se prolonger en action pour la mettre en rapport avec la pense. 4uand 5avattini d#init le no-ralisme comme un art de la rencontre, rencontres #ragmentaires, p'm$res, 'ac'es, rates, que veut-il dire 6 C'est vrai des rencontres de 7a8sa de 9ossellini ou du :oleur de bic)clette de De ica. ;t dans <mberto D, De ica construit la squence cl$bre que 2a,in citait en e+emple / la jeune bonne entrant dans la cuisine le matin #aisant une srie de gestes mac'inau+ e las, netto)ant un peu, c'assant les #ourmis d'un jet d'eau, prenant le moulin ! ca#, #ermant la porte du de la pointe du pied tendu. ;t ses )eu+ croisent son ventre de #emme enceinte, c'est comme naissait toute la mis$re du monde. :oil! que, dans une situation ordinaire ou quotidienne, au cours d'une srie de gestes insigni#iants, mais obissant d'autant plus ! des sc'mas sensorimoteurs simples, ce qui a surgit tout d'un coup, c'est une situation optique pure pour laquelle la petite bonne n'a pas de rponse ou de raction. Les )eu+, le ventre, c'est cela une rencontre. 2ien s=r, les rencontres peuvent prendre des #ormes tr$s di##rentes atteindre ! l'e+ceptionnel, mais elles gardent la m*me #ormule. oit la grande ttralogie de 9ossellini, qui, loin de marquer un abandon du noralisme, le porte au contraire ! sa per#ection. "llemagne anne ,ro prsente un en#ant qui voit un pa)s devenu tranger et qui meurt de ce qu'il voit. tromboli met en sc$ne une trang$re qui va avoir une rvlation sur l'-le d'autant plus pro#onde qu'elle ne dispose d'aucune raction pour attnuer ou compenser la violence de ce qu'elle voit, l'intensit et l'normit de la p*c'e au t'on ("c'tait 'orrible..."), la puissance du volcan ("je suis #inie, j'ai peur, quel m)st$re, quelle beaut, mon Dieu"). ;urope >? montre une bourgeoise qui, ! partir de la mort de son en#ant, traverse des espaces quelconques et #ait l'e+prience des grands ensembles, du bidonville et de l'usine ("j'ai cru voir des condamns"). es regards abandonnent la #onction pratique d'une ma-tresse de maison qui rangerait les c'oses et les *tres, pour passer par tous les tats d'une vision intrieure, a##liction, compassion, amour, bon'eur, acceptation jusque dans l''.pital ps)c'iatrique o@ on l'en#erme

! l'issue d'un nouveau proc$s de Aeanne d'"rc / elle voit, elle a appris ! voir. :o)age en &talie accompagne une touriste atteinte en plein c(ur par le simple droulement d'images ou de clic's visuels dans lesquels elle dcouvre quelque c'ose d'insupportable. c'est un cinma de vo)ant, non plus d'action Ce qui d#init le no-ralisme, c'est la monte de situations purement optiques (et sonores, bien que le son s)nc'rone ait manqu au+ dbuts du no-ralisme), qui, se distinguent essentiellement des situations sensori-motrices de l'image action de l'ancien ralisme. C'est peut-*tre aussi important que la conqu*te d'un espace purement optique dans la peinture avec l'impressionnisme. Bn objecte que le spectateur s'est toujours trouv devant des descriptions, devant des images optiques et sonores et rien d'autre. 3ais ce n'est pas la question. Car les personnages, eu+, ragissaient au+ situations, m*mes quand l'un d'eu+ se trouvait rduit ! l'impuissance, c'tait ligot et bCillonn, en vertu des accidents de l'action. Ce que le spectateur percevait, c'tait donc une image sensori-motrice ! laquelle il participait plus ou moins, par identi#ication avec les personnages. Ditc'cocE avait inaugur le renversement de ce point de vue en incluant le spectateur dans le #ilm. 3ais c'est maintenait que l'identi#ication se renverse e##ectivement / le personnage est devenu une sorte de spectateur. &l a beau bouger, courir, s'agiter, la situation dans laquelle il est dborde de toutes parts ses capacits motrices, et lui #ait voir ou entendre ce qui n'est plus justiciable en droit d'une rponse ou d'une action. &l enregistre plus qu'il ne ragit. &l est livr ! une vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plut.t qu'engag dans une action Bssessione (?FGH) de :isconti (distribu en Irance en ?F>H seulement) passe ! juste titre pour le prcurseur du no-ralisme (le terme de noralisme aurait d'ailleurs t lanc par le monteur du #ilm) 1 et ce qui #rappe d'abord le spectateur, c'est la mani$re dont l''ro8ne v*tue de noir est possde par une sensualit presque 'allucinatoire. ;lle est plus proc'e visionnaire, d'une somnambule que d'une sductrice ou d'une amoureuse (de m*me plus tard la comtesse de enso). La situation ne se prolonge pas directement en action, elle est d'abord optique et sonore, investie par les sens avant que l'action ne se #orme en elle et en utilise ou en a##ronte les lments. "insi l'arrive du 'ros de Bssessione qui prend une sorte de possession visuelle de l'auberge ou bien, dans 9occo et ses #r$res, l'arrive de la #amille qui, de tous ses )eu+ et de toutes ses oreilles, tente d'assimiler la gare immense et la ville inconnue. ce sera une constante de l'(uvre de :isconti, cet inventaire du milieu, des objets, meubles, ustensiles Jout reste rel dans le no-ralisme (qu'il ) ait dcor ou e+trieurs) mais entre la ralit du milieu et celle de l'action, ce n'est plus un

prolongement moteur qui s'tablit, c'est plut.t un rapport onirique. Bn dirait que l'action #lotte dans la situation plus qu'elle ne l'ac'$ve ou la resserre. C'est la source de l'est'tisme visionnaire de :isconti. ;t La terre tremble con#irme singuli$rement ces nouvelles donnes. Certes la situation des p*c'eurs, la lutte qu'ils engagent, la naissance d'une conscience de classe sont e+poss dans ce premier pisode, le seul que ralisa :isconti. 3ais justement cette "conscience communiste" embr)onnaire ) dpend moins d'une lute avec la nature et entre les 'ommes que d'une grande vision de l''omme et de la nature, de leur unit sensible et sensuelle, d'o@ les "ric'es" sont e+clus et qui constitue l'espoir de la rvolution, au-del! des c'ecs de l'action #lottante / un romantisme mar+iste C'e, "ntonioni, d$s sa premi$re grande (uvre C'ronique d'un amour, l'enqu*te au lieu de procder par #las'-bacE, trans#orme les actions en descriptions optiques et sonores, tandis que le rcit lui-m*me se trans#orme en actions dsarticules dans le temps (l'pisode de la bonne qui raconte en re#aisant ses gestes passs ou bien la sc$ne cl$bre des ascenseurs). ;t l'art d'"ntonioni ne cessera de se dvelopper dans deu+ directions, une tonnante e+ploitation des temps morts de la banalit quotidienne 1 puis ! partir de L'clipse un traitement des situations limites qui les pousse jusqu'! des pa)sages ds'umaniss, des espaces vids dont on dirait qu'ils ont absorb les personnages et les actions, pour n'en garder qu'une description gop')sique, un inventaire abstrait. C'e, Iellini, ce n'est pas seulement le spectacle qui tend ! dborder le rel, c'est le quotidien qui ne cesse de s'organiser en spectacle ambulant, et les enc'a-nements sensori-moteurs qui #ont place ! une succession de varits Bn a soulign le r.le de l'en#ant dans le noralisme, c'est dans le monde adulte, l'en#ant est a##ect d'une certaine impuissance motrice, amis qui le rend d'autant plus apte ! voir et ! entendre.

Dans le no-ralisme, les liaisons sensori-motrices ne valent plus que par les troubles qui les a##ectent, les relCc'ent, les dsquilibrent ou les distraient. K'tant plus induite par une action, pas plus qu'elles se prolongent en action, la situation optique et sonore n'est donc pas un indice ni un s)nsigne. Bn parlera d'une nouvelle race de signes, les opsignes et les sonsignes. Ces nouveau+ signes renvoient ! des images tr$s diverses. Jant.t c'est la banalit quotidienne, tant.t ce sont des circonstances e+ceptionnelles ou limites. 3ais, surtout, tant.t ce sont des images subjectives, souvenirs d'en#ance, r*ves ou #antasmes auditi#s et visuels o@ le personnage n'agit pas sans se voir agir, spectateur

complaisant du r.le qu'il joue lui-m*me, ! la mani$re de Iellini. Jant.t, comme c'e, "ntonioni, ce sont des images objectives ! la mani$re d'un constat, serait-ce m*me un constat d'accident, d#ini par un cadre gomtrique qui ne laisse plus subsister entre ses lments, personnages et objets que des rapports de mesure et de distance, trans#ormant cette #ois l'action en dplacement de #igures dans l'espace (par e+emple la rec'erc'e de la disparue dans L'avventura.) C'est en ce sens que l'on peut opposer l'objectivisme critique d'"ntonioni et le subjectivisme complice de Iellini 1 il ) aurait donc deu+ sortes d'opsignes, les constats et les instats, les uns qui donnent une vision pro#onde ! distance tendent vers l'abstraction, les autres une vision proc'e et plane induisant une participation. Cette opposition co8ncide ! certains gards avec l'alternative d#inie par Lorringer / abstraction ou ;+pression. Les visions est'tiques d'"ntonioni ne sont pas sparables d'une critique objective (nous sommes malades d';ros, mais parce qu';ros est lui-m*me malade objectivement / qu'est-ce que l'amour pour qu'un 'omme ou une #emme en sortent aussi dmunis, lamentables et sou##rants, et ragissent aussi mal au dbut et qu'! la #in, dans une socit corrompue 6), tandis que les visions de Iellini sont insparables d'une empat'ie, d'une s)mpat'ie subjective (pouser m*me la dcadence qui #ait qu'on aime seulement en r*ve ou en souvenir, s)mpat'iser avec ces amours l!, *tre complice de la dcadence et m*me la prcipiter pour sauver quelque c'ose, peut-*tre, autant qu'il est possible Les temps morts d'"ntonioni ne montrent pas seulement les banalits de la vie quotidienne, ils recueillent les consquences ou l'e##et d'un vnement remarquable qui n'est que constat par lui-m*me sans *tre e+pliqu (la rupture d'un couple, la soudaine disparition d'une #emmeM) la mt'ode du constat c'e, "ntonioni a toujours cette #onction de runir les temps morts et les espaces vides / tirer toutes les consquences d'une e+prience dcisive passe, une #ois que c'est #ait et que tout a t dit. "4uand tout a t dit, quand la sc$ne majeure semble termine, il ) a ce qui vient apr$s ("ntonioni, cinma>N, septembre >N)". Les images d'"ntonioni qui suivent impersonnellement un devenir, n'en subissent pas moins de rapides ruptures. Kous sommes renvo)s ! des espaces quelconques, dconnects. La conne+ion des parties de l'espace n'est pas donne, parce qu'elle ne peut se #aire que du point de vu subjecti# d'un personnage pourtant absent, ou m*me disparu, non seulement 'ors c'amp, mais pass dans le vide. Dans Le cri, &rma n'est pas seulement la pense subjective obsdante du 'ros qui #uit pour oublier, mais le regard imaginaire sous lequel cette #uite se #ait et raccorde ses propres segments, regard qui redevient rel au moment de la mort. ;t surtout dans L'avventurra, la disparue #ait peser sur le couple un regard indterminable qui lui donne le sentiment perptuel d'*tre

pi, et e+plique l'incoordination de ses mouvements objecti#s, quand il #uit tout en prtendant la rec'erc'er. ;ncore dans &denti#ication d'une #emme, toute la qu*te se #ait sous le regard suppos de la #emme partie, dont on ne saura pas, dans les splendides images de la #in, si elle a vu ou non le 'ros blotti dans la cage d'escalier. Le regard imaginaire #ait du rel quelque c'ose d'imaginaire, en m*me temps qu'il devient rel ! son tour et nous redonne de la ralit. " partir de L'clipse, l'espace quelconque n'est plus seulement dconnect mais vid, dsert. C'est que, de consquence en consquence, les personnages se sont objectivement vids / ils sou##rent moins de l'absence d'un autre que d'une absence ! eu+-m*mes (par e+emple 7ro#ession reporter). 2ien qu'il ait subit d$s le dbut l'in#luence de certains auteurs amricains, B,u construit dans un conte+te japonais une (uvre qui dveloppa, la premi$re, des situations optiques et sonores pures. Les ;uropens ne l'imit$rent pas, mais le rejoignirent par leurs propres mo)ens. L'(uvre emprunte la #orme balade, vo)age en train, course en ta+i, e+cursion en bus, trajet ! bic)clette ou ! pied / l'aller retour des grandsparents de province ! JoE)o, les derni$res vacances d'une #ille avec sa m$re, l'escapade d'un vieil 'ommeM mais l'objet c'est la banalit quotidienne appr'ende comme vie de #amille dans la maison japonaise C'e, B,u, tout est ordinaire ou banal, m*me la mort ou les morts qui #ont l'objet d'un oubli naturel. Les cl$bres sc$nes de larmes soudaines (celle du p$re de Ileurs d'quino+e qui se met ! pleurer silencieusement apr$s le mariage de sa #ille, celle de la #ille de 7rintemps tardi# qui sourit ! demi en regardant son p$re endormi, puis se retrouve au bord des larmes, celle de la #ille de Dernier caprice qui #ait une remarque aigre sur la mort de son p$re, puis clate en sanglots) ne marquent pas un temps #ort qui s'opposerait au+ temps #aibles de la vie courante, et il n') a aucune raisons d'invoquer comme le #ait 7aul c'rader l'mergence d'une motion re#oule comme action dcisive. 7our B,u, la vie est simple et l''omme ne cesse de la compliquer en "agitant l'eau dormante" (ainsi des trois comp$res de Iin d'automne). ;t si, apr$s guerre, l'(uvre d'B,u ne tombe nullement dans le dclin qu'on a par#ois annonc, c'est parce que l'apr$s-guerre vient con#irmer cette pense, mais en la renouvelant, en ren#or%ant et dbordant le t'$me des gnrations opposes / l'ordinaire amricain vient percuter l'ordinaire du Aapon, 'eurt de deu+ quotidiennets qui s'e+prime jusque dans la couleur lorsque le rouge Coca-Cola ou le jaune plastique #ont brutalement irruption dans la srie des teintes dlaves, inaccentues de la vie japonaise. ;t, comme dit un personnage du Oo=t du saE / si %'avait t l'inverse, si le saE, le samisen et les perruques de geis'a

s'taient soudain "mricainsM 6

introduis

dans

la

banalit

quotidienne

des

La nature n'intervient pas, comme le croit 7aul c'rader, dans un moment dcisi# ou dans une rupture mani#este avec l''omme quotidien. La splendeur de la nature, d'une montagne enneige, ne nous dit qu'une c'ose / tout est ordinaire et rgulier, tout est quotidien. La nature se contente de renouer ce que l''omme a rompu, elle redresse ce que l''omme voit bris. ;t, quand un personnage sort un instant d'un con#lit #amilial ou d'une veille mortuaire pour contempler la montagne enneige, c'est comme s'il c'erc'ait ! redresser l'ordre des sries troubl dans la maison, mais restitu par une nature immuable et rguli$re, telle une quation qui nous donne la raison des apparentes ruptures "des tours et retours, des 'auts et des bas", suivant la #ormule de Leibnit,. La vie quotidienne ne laisse subsister que des liaisons sensori-motrices #aibles, et remplace l'image-action par des images optiques et sonores pures, opsignes et sonsignes. C'e, B,u, il n') a pas de ligne d'univers qui relie des moments dcisi#s, et les morts au vivants, comme c'e, 3i,oguc'i 1 il n') a pas non plus d'espace-sou##le ou d'englobant qui rec$le une question pro#onde, comme c'e, PurosaQa. Les espaces d'B,u sont levs ! l'tat d'espaces quelconques, soit par dconne+ion, soit par vacuit comme c'e, "ntonioni. Les #au+-raccords de regard, de direction et m*me de positions d'objets sont constants, s)stmatiques. <n cas de mouvement d'appareil donne un bon e+emple de dconne+ion / dans ;t 7rcoce, l''ro8ne avance sur la pointe des pieds pour surprendre quelqu'un dans un restaurant, la camra reculant pour la garder au centre du cadre 1 puis la camra avance sur un couloir, mais ce couloir n'est plus celui du restaurant, c'est celui de l''ro8ne dj! revenue c'e, elle.
Les deux plans successifs de Et prcoce ( voir : contexte)

4uant au+ espaces vides, sans personnages et sans mouvements, ce sont des intrieurs vids de leurs occupants, des e+trieurs dserts ou pa)sages de la nature. &ls prennent c'e, B,u une autonomie, m*me dans le no-ralisme qui leur maintient une valeur apparente relative (par rapport ! un rcit) ou rsultante (une #ois l'action teinte). &ls atteignent ! l'absolu, comme contemplations pures, et assurent immdiatement l'identit du mental et p')sique, du rel et de l'imaginaire, du sujet et de l'objet, du monde et du moi. ;ntre un espace ou pa)sage vides et une nature morte ! proprement parler, il ) a certes beaucoup de ressemblances, de #onctions communes et de passages insensibles. 3ais ce n'est pas la m*me c'ose, une nature

morte ne se con#ond pas avec un pa)sage. <n espace vide vaut avant tout par l'absence d'un contenu possible tandis que la nature morte se d#init par la prsence et la composition d'objets qui s'enveloppent en eu+-m*mes ou deviennent leur propre contenant / ainsi le long plan du vase presque ! la #in de 7rintemps tardi#. De tels objets ne s'enveloppent pas ncessairement dans le vide, mais peuvent laisser des personnes vivre et parler dans un certain #lou, comme la nature morte au vase et au+ #ruits de La dame de Tokyo ou celle au+ #ruits et au+ clubs de gol# dans Qu'est-ce que la dame a oubli 6 C'est, comme c'e, C,anne, les pa)sages vides ou trous n'ont pas les m*mes principes de composition que les natures mortes pleines. &l arrive que l'on 'site entre les deu+, tant les #onctions peuvent empiter et les transitions se #aire subtiles. La distinction n'en et pas moins celle du vide ou du plein, qui joue de toutes les nuances ou rapports entre la pense c'inoise et japonaises comme deu+ aspects de la contemplation. i les espaces vides, intrieurs ou e+trieurs constituent des situations purement optiques (et sonores) les natures mortes en sont l'envers, le corrlat. Le vase de 7rintemps tardi# s'intercale entre le demi-sourire de la #ille et ses larmes naissantes. &l ) a devenir, c'angement, passage. 3ais la #orme de ce qui c'ange, elle, ne c'ange pas, ne passe pas. C'est le temps en personne, "un peu de temps ! l'tat pur " / une image-temps directe, qui donne ! ce qui c'ange la #orme immuable dans laquelle se produit le c'angement. La nuit qui se c'ange en jour, ou l'inverse, renvoient ! une nature morte sur laquelle la lumi$re tombe en #aiblissant ou en croissant (La femme dans la nuit, Cur capricieux). La nature morte est le temps, car tout ce qui c'ange est dans le temps, mais le temps ne c'ange pas lui-m*me. Les natures mortes d'B,u durent, ont une dure, les di+ secondes du vase / cette dure du vase est prcisment la reprsentation de ce qui demeure, ! travers la succession des tats c'angeants. <ne bic)clette peut aussi durer, c'est ! dire reprsenter la #orme immuable de ce qui se meut, ! condition de demeurer, de rester immobile, range contre le mur (Distoire d''erbes #lottantes). La bic)clette, le vase, les natures mortes sont les images pures et directes du temps. C'acune est le temps, c'aque #ois, sous telles ou telles conditions de ce qui c'ange dans le temps. Dans la banalit quotidienne, l'image action et m*me l'image mouvement tendent ! disparaitre au pro#it de situations optiques pures, mais celles-ci dcouvrent des liaisons d'un nouveau t)pe, qui en sont plus sensori-motrices, et qui mettent les sens a##ranc'is dans un rapport direct avec le temps, avec la pense. Jel est le prolongement tr$s spcial de l'opsigne / rendre sensible le temps, la pense, les rendre visibles et sonores.

Lelles met en sc$ne trois t)pes nouveau+ d'images temps, lorsqu'il utilise des mo)ens pour dcrire une action qui e+c$dent l'e##icacit du rcit., "insi di+ annes se sont engou##res dans le c'amp contrec'amps dans lequel Pane Cg rpond " bonne anne " ! un J'eac'er jeune qui vient de lui sou'ait " jo)eu+ KoRl ". "insi du #rquentati# qui s)mbolise l'tiolement des relations entre C'arles et sa #emme incarne dans la squence des petits djeuners. Les pou+ sont d'abord proc'es autour d'une petite table dcore de #leurs puis de plus en plus loin autour d'une table de plus en plus grande et de plus en plus sv$re."insi lorsque C'arles marc'e vers le bureau de Leland apr$s la reprsentation ! l'Bpra o@ usan s'est montre e+crable, il sait que l'intgrit de Leland consommera une rupture d#initive entre eu+. La pro#ondeur de c'amp #ait que c'est dans le temps qu'il se meut, il occupe une place dans le temps plut.t qu'il ne c'ange de place dans l'espace. ;t lorsque l'enqu*teur au dbut de 3. "rEadin merge dans la grande cour, il merge littralement du temps plus qu'il ne vient d'ailleurs.Les travellings de :isconti et de 9esnais op$rent aussi une temporalisation de l'image et #orment une image temps directe. " 7lut.t qu'un mouvement p')sique, il s'agit surtout d'un dplacement dans le temps " (7rdal, p ?HS). "u dbut de andra, quand l''ro8ne retourne ! sa maison natale, et s'arr*te pour ac'eter le #ic'u noir dont elle se couvrira la t*te, et la galette qu'elle mangera comme une nourriture magique, elle ne parcourt pas de l'espace, elle s'en#once dans le temps. C'e, 9esnais aussi c'est dans le temps qu'on s'en#once. C'est une mmoire du monde e+plorant directement le temps, atteignant dans le pass ce qui se drobe au souvenir. Combien le #las'-bacE semble drisoire ! c.t d'e+plorations du temps si puissantes, telle la marc'e silencieuse sur les tapis pais de l''.tel qui met c'aque #ois l'image au pass dans L'anne derni$re ! 3arienbadCe processus de cration s'incarne au cinma dans " l'image-temps ". ;lle vint en rupture de la description des liens sensorimoteurs d'un personnage pour #ormaliser la vision surplombante du metteur en sc$ne par rapport ! son personnage. Lorsque le cinma classique #igure l'coulement du temps, il le #ait au travers du regard d'un personnage qui par e+emple peut voir la marque du temps sur l'*tre aim, une ville, une maisonM