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Revue DEMter, dcembre 2003, Universit de Lille-3, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/demeter/copie/kintzler.

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La copie et l'original



Catherine Kintzler
1




Rsum


Faire lloge de la copie suppose non seulement quon renverse les valeurs respectives de loriginal et de
la copie, mais aussi quon remette en question, travers la catgorie doriginalit, la primaut dune
philosophie des origines au profit dune philosophie du commencement. cet effet, rien de tel, et parce quil
y va du statut de lextriorit, quun parcours esthtique. De lpreuve du graveur la belle nature des
classiques, de lacte rflchissant du faussaire lapplication de lartiste ltude, en passant par la
reprsentation comme savoir, la fonction critique du simulacre montre quil ny a doriginal que perdu.
Lopration esthtique, comme celle de la connaissance, ne restaure pas une vrit par un dvoilement, mais
la constitue tout en se saisissant comme sa condition de possibilit. Cette rhabilitation de limitation comme
schme productif ne se limite pas une culture rvolue de la reprsentation ou de la figuration : pourvu
quon le dbarrasse de la posture ou de limpratif doriginalit qui le ravalent parfois au comble du
conformisme, lart contemporain, parce quil est isomorphe un geste ou une opration plus qu une
chose, permet den achever la radicalisation.




La copie a mauvaise rputation. De l'lve paresseux et envieux qui copie sur son voisin au
plagiaire et au faussaire, de l'artiste en panne d'ides au snob model sur une extravagance de
convention, mais aussi plus philosophiquement dans la violente critique que Platon fait de
l'imitation et de la spcularit, la suspicion qui la frappe y dnonce l'essence mme de l'alination.
Copier, c'est se livrer l'extriorit. La copie est donc doublement condamnable comme
mensonge et fausset puisqu'elle n'est que prtention, comme faute morale puisqu'elle consiste
s'garer en rglant sa conduite sur ce qui advient.
Dans ce mouvement de rprobation, on comprend aisment que l'art soit au cur de la cible. Si
copier c'est se rgler sur l'extrieur, alors nul doute que l'art, parce qu'il prend l'extriorit au srieux
et qu'il ose y voir la forme mme de l'intriorit, soit minemment suspect.
Plus que la copie proprement dite, c'est le simulacre qui est suspect et troublant, du moins dans
la distinction qu'en fait Platon dans Le Sophiste (234a-236b) et au clbre Livre X de La
Rpublique. la faveur de cette distinction, la copie au sens strict, qui s'en tient la reproduction
fidle d'un original, s'en sort plutt bien : fonde sur la ressemblance, elle reste en contact avec son

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Professeur de philosophie, Universit de Lille-III.

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origine dont elle retient la colonne vertbrale et la dperdition d'authenticit y est donc rduite. Le
simulacre en revanche, fond sur la dissemblance, se rgle sur un effet externe de ressemblance et
donne cong la vrit parce que son principe est dans l'cart et l'loignement de l'authenticit.
Toute une thmatisation philosophique de l'apparence comme paradoxalement disjointe de l'essence
repose dans cette distinction. Mais on accordera provisoirement au terme de copie un sens large
qui la recrditera de tous les pchs attribus plus spcifiquement au simulacre platonicien et son
noyau artistique. Bien avant Hegel, Platon a vu que l'art lve le sensible l'apparence et que cette
lvation fait de l'apparence une essence.
Bien sr, on n'est pas oblig de souscrire l'anathme platonicien et du reste, mme s'il indique
une tendance lourde dans la tradition philosophique, d'autres options existent au sein de celle-ci.
Mais la critique n'en est pas si aise et il importe d'en voir la puissance. On sait par exemple que
Gilles Deleuze, dans un chapitre de sa Logique du sens
2
, aprs avoir rappel la distinction
platonicienne entre copie et simulacre, rhabilite le simulacre avec les accents nietzschens d'un
renversement des valeurs. Lui accorder ce devenir-fou en y voyant, la diffrence de Platon,
une positivit, c'est bien renverser la perspective mais sans ncessairement ruiner le prestige de la
notion mme d'original qui, de la posture ontologique classique substantielle d'un tre, passe celle
d'un devenir en mouvement ; mais l'ide d'originalit n'est pas pour autant congdie, elle a
simplement chang de camp.
Une philosophie des origines n'a pas ncessairement besoin de supposer un arrire monde pour
maintenir le rgime fascinant d'une unit de principe et Heidegger, en mditant Nietzsche, ne s'y
est pas tromp : le principe, quel qu'en soit le nom et quel que soit le fil conducteur qui y mne
(dont on n'exceptera pas mme le corps, pourvu qu'il retrouve sa lgret et son innocence
infantiles), est affaire de dvoilement et non de fabrication, de dcouverte et non d'appareillage ; et
si l'apparence peut trouver place, c'est comme clat et comme grce et non par la pesanteur et
l'artifice de l'extriorit.


I) Un original toujours perdu

Faire l'loge de la copie tel est ici le projet et du simulacre dont on ne la distinguera pas pour
le moment, suppose alors que la modification du rgime de l'extriorit affecte aussi la thmatique
fondamentale de l'originalit. Dans la Potique d'Aristote est esquiss clairement pour la premire
fois aprs Platon, et prcisment au sujet de l'uvre d'art, un statut de l'extriorit capable d'branler
ce rapport entre la copie et l'original. C'est justement parce qu'il s'applique produire de l'apparence
et du vraisemblable que le pote dpasse la ralit ordinaire et parvient atteindre le schme
productif dont celle-ci drive : la posie rend compte du monde tel qu'il est mais aussi tel qu'il aurait
pu tre. La mimesis aristotlicienne dverrouille le soupon de perdition qui la frappe en
redistribuant les rles de l'original et de sa copie potique.
Une comparaison permettra peut-tre de prciser les ides. Les graveurs et leur suite les
imprimeurs et photographes utilisent un beau terme pour dsigner la copie : l'preuve.
L'preuve n'est pas un exemplaire l'identique, elle est preuve de l'original. Comme le dit son
nom, c'est un moment de vrit sans lequel aucun original ne se rvle. De plus, cette vrit
n'advient qu'au cur de la matire : elle est esthtique, sa valeur logique est tout entire prise dans
sa nature matrielle. Si le clich n'est pas bon, si l'eau-forte est manque, l'preuve en administrera
par translation la preuve aveuglante. C'est la mme chose pour tout ce que l'on copie, commencer
par bien des textes qui ne rsistent pas la copie.

2
Gilles DELEUZE, Logique du sens, Paris, Minuit, 1967, Simulacre et philosophie antique , p. 292 et suiv.
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Or ce que la copie trahit et rvle, ce n'est pas tant son original que le dfaut de celui-ci. De
sorte que bien souvent, le vrai n'advient qu'au moment de la copie. On voit l'erreur ds qu'on
s'apprte la copier. Rousseau le dit l'article Copiste de son Dictionnaire de musique.

Enfin le devoir du copiste crivant une partition est de corriger toutes les fausses notes qui
peuvent se trouver dans son original. Je n'entends pas par fausses notes les fautes de l'ouvrage, mais
celles de la copie qui lui sert d'original. La perfection de la sienne est de rendre fidlement les ides
de l'auteur, bonnes ou mauvaises : ce n'est pas son affaire ; car il n'est pas auteur ni correcteur, mais
copiste. Il est bien vrai que si l'auteur a mis par mgarde une note pour une autre, il doit la
corriger ; mais si ce mme auteur a fait par ignorance une faute de composition, il la doit laisser.
Qu'il compose mieux lui-mme, s'il veut ou s'il peut, la bonne heure ; mais sitt qu'il copie, il doit
respecter son original. On voit par l qu'il ne suffit pas au copiste d'tre bon harmoniste et de bien
savoir la composition ; mais qu'il doit, de plus, tre exerc dans les divers styles, reconnatre un
auteur par sa manire, et savoir bien distinguer ce qu'il a fait de ce qu'il n'a pas fait. Il y a, de plus,
une sorte de critique propre restituer un passage par la comparaison d'un autre, remettre un fort
ou un doux o il a t oubli, dtacher des phrases lies mal propos, restituer mme des
mesures omises ; ce qui n'est pas sans exemple, mme dans des partitions. Sans doute il faut du
savoir et du got pour rtablir un texte dans toute sa puret : l'on me dira que peu de copistes le
font ; je rpondrai que tous le devraient faire.
3

Bien sr, si l'auteur fait des fautes, on doit les laisser (c'est l'aspect professionnel, mcanique ou
servile du mtier). Mais, il n'empche, c'est tout de mme dit : on voit les fautes cest l'aspect
prouvant et libral du mtier.
Par son caractre matriel, l'preuve est une version non extatique de la rvlation ; elle rompt le
cercle des interprtations, dissipe les brouillards pneumatiques de l'inspiration et nous ramne au
principe du vrai, lequel n'est autre que l'effectuation relle dont l'un des modles est la lecture, qui
ne cherche pas un sens prexistant au texte, mais qui administre la preuve que la pense ne se
ralise que dans l'opration qui la forme et nulle part ailleurs. Lorsque nous lisons un pome, aucun
sens fix initialement et ailleurs ne descend sur les mots ; le sens se constitue dans la lecture qui
s'effectue non seulement en nonant ce qui est dit, mais aussi en faisant constamment l'hypothse
de ce qui aurait pu l'tre.
Le paradigme de la copie indique donc qu'il n'y a jamais d'objet initial, mais que la substance de
tout objet, qu'il soit de science ou d'art, est la forme de la production. Lorsque je copie humblement
un texte, je vise d'abord le faire passer par ma propre pense, en faire moi-mme l'preuve : la
copie d'appropriation a quelque chose d'une recration. Ainsi, l'ide de copie rvle qu'il n'y a pas
d'objet d'art proprement parler et que toute chose dans ce champ tend vers un statut
allographique, c'est--dire demande tre excute, y compris par son spectateur : il faut, dit Le
Brun dans les Confrences de l'Acadmie royale de peinture, entrer dans la pense du peintre
4

pour voir le tableau.
Le texte de Rousseau expose l'ide d'preuve en effectuation par un terme qui situe bien le
problme : le copiste doit rendre l'ide de l'auteur. Le concept de rendu caractrise la copie en
soulignant sa vertu prouvante de rvlation. Mais il contient en outre une ide trange elle aussi
prsente dans le texte de Rousseau et susceptible d'clairer la redistribution des rles entre original
et copie voque plus haut. En effet, ce copiste, prsent comme un homme attach la mcanique
de son mtier, entretient un singulier et bien peu mcanique rapport avec l'auteur. Tout se passe
comme s'il restituait un texte lacunaire ou gar et comme si par la copie, l'auteur subissait une
sorte de purgation. S'il faut rendre, c'est que d'une certaine manire la chose (ici l'ide musicale de
l'auteur) tait perdue ou du moins en partie ignore. C'est que la propre ide de l'auteur n'tait pas si

3
Jean-Jacques ROUSSEAU, uvres compltes, Paris, Gallimard La Pliade , volume 5, p. 739.
4
Charles LE BRUN, Sur le Saint Michel terrassant le dragon de Raphal , Confrences de lAcadmie royale de
peinture et de sculpture, (1668), Alain Mrot d., Paris, ENSBA, 1996, p. 67.
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propre que cela. La copie manifeste ici le paradoxe de l'autorit : l'auteur, au fond, est dessaisi de ce
qu'il croyait lui tre propre, et la copie lpreuve lui apprend ce qu'il a dit et pens son insu.

Alors nous sommes saisis d'un doute l'examen de cette trange opration du rendu, qui trahit
et qui rvle. Et s'il n'y avait d'original que perdu ? Si l'essence mme de l'original tait prcisment
cette perte ? Aprs tout, il en va ici comme de la vrit. C'est justement parce qu'il n'y en a pas
d'exemplaire original dpos quelque part que nous pouvons la trouver et la dire. Si le vrai se
prsentait navement sous la forme d'un original, il n'y en aurait mme pas de pense : si rien ne
pouvait tre falsifi, rien ne pourrait tre vrai.
Un original essentiellement et constitutivement perdu : telle serait une manire de comprendre
le concept fondamental de la Potique d'Aristote, la mimesis, reprsentation-imitation. Du reste, et
comme le remarque Arthur Danto
5
, Aristote ne dit jamais que la mimesis doive imiter quelque chose
qui lui prexiste, et il se pourrait bien que l'imitation et la copie se proposent toujours quelque
degr de faire advenir quelque chose qui n'existe pas encore. L'imitation ne remonte pas un
original, mais constitue l'original dont elle est l'preuve. Le simulacre qu'est l'art ne se rgle pas sur
l'apparence d'une chose prexistante qu'il recouvrirait en prtendant la montrer : en produisant
l'apparence, il pose la question de la possibilit de sa production et invente l'original, de mme que
c'est la reconstruction des perspectives qui nous permet de voir le systme solaire comme si nous
tions nulle part.
Mais du coup, l'original n'est plus affaire d'origine : il ne s'autorise que d'un commencement
dans la pense et dans l'effectuation ; c'est lui qui est second et sa copie le prcde toujours. Il
faudrait alors renverser l'ordre platonicien, et non pas la manire d'un renversement nietzschen :
il n'y a aucune primaut de l'origine, car la question de l'origine est fonde sur une usurpation. Il n'y
a pas de principe auquel il faudrait croire comme une source, il n'y a que des constructions de
principes auxquelles il faut procder rsolument
6
. Si l'ide d'original peut encore se soutenir, ce n'est
pas ontologiquement, mais pratiquement.

La question du statut des beaux-arts renvoie par consquent un choix crucial en termes
d'options philosophiques. Les beaux-arts ne sont pas les arts du beau, mais bien ceux qui, comme l'a
vu Platon pour les suspecter et Aristote pour les penser, s'intressent l'imitation plus qu' la
duplication. Dupliquer, c'est se rgler sur un monde ou sur un modle ; imiter c'est inventer des
schmes de production du monde, le plus souvent d'aprs des exemples. Pour adopter un
vocabulaire plus proche de la science et de l'esthtique classiques, l'art ne se contente pas de
complter une nature non sature, il supple la nature. La belle nature des classiques ne renvoie
jamais au modle du monde tel qu'il est, mais traite le monde tel qu'il est comme un simple
exemplaire du monde tel qu'il aurait pu tre
7
. La vraisemblance dont elle s'autorise, mme si elle
peut tre imagine comme objet, ne peut en revanche tre pense que comme l'opration de
production d'une originalit toujours constituer et non comme rfrence un original prconstitu.
Un parallle entre l'art et la science classiques est ais construire et permet de souligner le
caractre libral ou thorique de l'intrt qui les inspire et des objets qu'ils produisent. Mais leur
dissymtrie se rvle quant au statut de l'apparence et de l'extriorit. Alors que la science reconduit
l'apparence une fois explique, les beaux-arts la hissent elle-mme son moment libral, ils font de
l'apparence la forme de l'essence ou plutt ils rvlent que l'essence n'est jamais un principe
prtabli qu'il faudrait dvoiler, mais toujours une forme qu'il faut construire. Pour cette raison et

5
La Transfiguration du banal, Paris, Le Seuil, 1989, p. 125, trad. franaise C. Hary-Schaeffer, et
L'Assujettissement philosophique de l'art, trad. franaise C. Hary-Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1993, p. 131.
6
Voir Vive le matrialisme !, Lagrasse, Verdier, 2001, notamment p. 26.
7
Ide souvent aborde par Etienne GILSON dans Peinture et ralit, Paris, Vrin, 1972. Dans son article La notion
de modle de Platon la cyberntique (L'Imitation, alination ou source de libert ? Rencontres de l'Ecole du Louvre,
Paris, La Documentation franaise, 1985, p. 29-38), Bernard Deloche parle d' esquisses d'organisation du monde .
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parce qu'ils ne traversent pas l'extriorit mais qu'ils la travaillent, ils subvertissent de faon plus
visible le rapport ordinairement admis entre l'original et la copie.


II) Loriginalit comme production. Fonction critique du simulacre

Procder un loge de la copie n'offre alors que peu de difficult, pourvu qu'on maintienne le
caractre constitutif de l'opration d'imitation dont Platon a bien vu qu'elle repose sur un cart, une
dissemblance qui renverse l'idoltrie de l'original et qui ruine la croyance en l'unit du principe
ontologique. Dans cet loge, nous serons conduits restaurer la distinction platonicienne entre
copie et simulacre, mais pour en inverser la valeur.

Repartons de l'acte lmentaire de la copie, exercice scolaire clbr par Alain dans ses Propos
sur l'ducation
8
. Il y a l une sorte de pit envers l'objet rig en modle. C'est toute la vertu du
modle et de la rgle que de pouvoir ainsi souffrir la copie. On sait qu'il n'existe pas de mouvement
civilisateur ni de moralisation sans un moment d'admiration et d'esthtisation, pas de culture sans
une lmentaire forme de culte. L'appropriation s'entend d'abord comme captation. S'approprier la
vertu d'un modle, c'est d'abord et toujours se livrer au rite immmorial de l'imitation, dont la
version originaire a pour objet les substances et procde par incorporation ou transsubstantiation.
Ainsi, la copie, acte de captation pieuse, conserverait quelque chose du cannibalisme. Ce geste
profondment humain car seuls les hommes peuvent ainsi absorber de la vertu comme si c'tait de
la nourriture, ou transmuer la nourriture en vertu explique en partie le plaisir que nous prouvons
toujours sacrifier au rite de la copie.
Mais l'identification qui s'opre d'abord sous la forme de la similitude n'est acheve que si elle
s'entend comme constitution d'une identit propre
9
. Pour que la simple incorporation se convertisse
en libration et qu'elle ne file pas tout droit vers l'abme de violence auquel la voue sa dimension
acquisitive
10
, un cart est ncessaire. Il faut que le modle se transforme en exemple, la copie en
simulacre, et le prestige de l'original est alors transfr l'ide rgulatrice qui le remet sa place,
comme produit d'une discipline dont on l'avait cru initialement l'unique inspirateur. La discipline
scolaire, paradigme du mouvement civilisateur, a un effet librateur parce qu'elle n'est plus
l'incorporation d'une chose, mais la production d'une rgle : on y relve aussi bien l'effet
transpositeur (libration) du jeu du fort / da
11
que l'effet dissipatif (profusion et diversification) de
l'imitation dans la sociologie de Gabriel Tarde
12
. Cet cart noue donc des consquences pratiques
non ngligeables et une salutaire conomie ontologique.
Une plaisante distinction permettra de revenir la question des beaux-arts en mditant sur la
fonction de l'cart et de la dissemblance : celle du contrefacteur et du faussaire artistique. Le
contrefacteur se contente d'une fidlit qui l'introduira du moins l'espre-t-il dans l'ordre et la
violence du march. Ne se librant jamais de la pression de l'original, il se rsout rivaliser avec lui
en le singeant. Le faussaire artistique, de son ct, a tout compris des relations de structure qui
unissent le vrai et le faux : il invente des objets nouveaux qui s'insrent dans une srie prexistante,

8
Alain, Propos sur l'ducation, (1932) Paris : PUF, 1986, voir par ex. chapitre 33.
9
Voir Guy ROSOLATO Le plaisir de l'imitation , L'Imitation, alination ou source de libert ? Rencontres de
l'Ecole du Louvre, Paris, La Documentation franaise, 1985, p. 19-29.
10
Thme inspir des travaux de Ren GIRARD : La violence et le sacr, (1972) Paris, Hachette, 1998 ; Des Choses
caches depuis la fondation du monde (1978), Paris, Le Livre de poche, 1983. Voir l'article d'Alain JAUVION Mimesis
et violence chez Ren GIRARD , Herms n 22 Mimesis. Imiter, reprsenter, circuler, Paris, CNRS Edition, 1998, p.
47-52.
11
FREUD, Au-del du principe du plaisir, chap. 2, dans Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 2001.
12
Gabriel TARDE, Les Lois de limitation, Paris, Kim, 1993, 1
re
d., Paris, Alcan, 1890.
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par une sorte de jugement rflchissant implicite jugement qui guide galement le musicien ou le
pote pasticheur, mais aussi l'imitateur comique. Dans leur ouvrage Experts et faussaires. Pour une
sociologie de la perception
13
, Christian Bessy et Francis Chateauraynaud disent que ce faussaire
esquive la rencontre avec un authentique original (alors que le contrefacteur ne peut l'viter, on
pourrait mme ajouter qu'elle lui est ncessaire) et font remarquer avec beaucoup de justesse que
c'est la raison pour laquelle la question du faux se pose aussi pour la dcouverte scientifique .
Mais on sait bien qu'une partie du travail de grands artistes relve d'une activit analogue, cette
fois nomme tude parce que, comme le dit Rodin, imiter est la seule manire d'inventer
14
. Il
suffit de feuilleter le catalogue de l'exposition Copier, crer. De Turner Picasso : 300 uvres
inspires par les matres du Louvre
15
, pour s'en convaincre. Pourquoi, alors, Delacroix et Czanne
copiant plusieurs fois Le Dbarquement de Marie de Mdicis au port de Marseille de Rubens, ou
Giacometti copiant une Tte Salt ou encore Dali produisant du Rubens ou du Raphal (comme
l'aurait fait un faussaire modle rgulateur) ne nous apparaissent-ils ni comme des contrefacteurs
ni comme des faussaires ? Pas seulement du fait qu'ils n'ont jamais entretenu avec ces copies un
rapport intentionnellement mensonger. C'est que leurs tudes ne sont ni des reproductions
(contrefaons) ni mme des nouveauts s'inscrivant par jugement rflchissant dans une srie
faite par un autre, mais qu'on y voit, travers et au-del du rfrent, la fois malgr lui et grce
lui, leur main propre s'exercer, se former, se produire. Autant que Rubens, c'est respectivement
Delacroix, Czanne, Giacometti, Dali qu'ils copient. Et le tableau rsulte de la copie des tudes qui
l'ont prcd. Matisse sculptant les diffrents tats de son Nu de dos se recopie lui-mme et se
trouve en se dformant.
Ainsi le contrefacteur copie l'original qu'il a sous les yeux et se laisse la fois dominer et
dnoncer par lui ; le faussaire vite la confrontation avec un original dont il suppose cependant
l'ide sous la forme d'une srie de fabrication ; mais l'artiste invente l'originalit sans original, et
cette invention une fois reconnue fait qu'il peut ensuite tre rig en original que l'on copie. C'est l
peut-tre une manire diffrente de dire la suite de Kant que le gnie est la nature qui donne ses
rgles l'art
16
, mais il faut trahir sa pense en privant la formule de son caractre adventice et
entendre aussi que la nature elle-mme (comme le pense la science) n'est qu'un exemplaire possible
quoique seul rellement donn dun original constituer.

Nous pouvons prsent reconduire et rassumer la distinction platonicienne entre simple copie
(par ressemblance) et simulacre (par dissemblance apparemment ressemblante), mais en renversant
sa valeur. Tant que la copie se laisse conduire exclusivement par la ressemblance, elle reste au plus
prs d'un original dont elle transmet l'authenticit par captation ou incorporation ; mais la stabilit
substantielle de l'original, pour tre prserve, rclame l'absence d'cart et traite le vrai comme s'il
tait objet de dvoilement. En introduisant l'cart, le simulacre (ou imitation) instaure la fonction
critique du doute et de l'erreur par laquelle le sujet se constitue et sans laquelle l'ide de vrit ne
peut se construire : l'entendement s'y forme en se rformant.
Dans son analyse dsormais classique de la reprsentation, Louis Marin
17
a soulign cette
fonction critique et constitutive dans l'exprience esthtique, en s'appuyant sur l'exemple de la
perspective en peinture. Fonde sur le paradoxe d'une profondeur reprsente par la rduction
deux dimensions (autrement dit par une apparence de profondeur), la perspective picturale s'offre

13
Christian BESSY et Francis CHATEAURAYNAUD, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception,
Paris, Mtaili, 1995 (voir en particulier pp. 227-229).
14
Auguste RODIN, L'art, entretiens runis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1997.
15
Copier, crer. De Turner Picasso : 300 uvres inspires par les matres du Louvre, Paris, Runion des Muses
Nationaux, 1993.
16
KANT, Critique de la Facult de juger, 46 le gnie est la disposition inne de l'esprit par l'intermdiaire de
laquelle la nature donne ses rgles l'art .
17
Louis MARIN, De la reprsentation, Paris, Gallimard, 1994, Reprsentation et simulacre , p. 303-312.
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comme une dimension la fois prsente et absente. La troisime dimension, prcisment parce
qu'elle est reprsente dans le tableau par dissemblance avec sa prsence dans la perception
ordinaire, se rvle, par la fausset de ce dtour, comme autre chose qu'une simple dimension
supplmentaire ayant le mme statut que les autres : elle constitue le regard lui-mme et accde
alors au statut de condition de possibilit de la vision cest ce que nous fait savoir, entre autres, la
peinture.
L'opration du simulacre se solde par un double effet. S'y constituent conjointement le sujet de
la vision et la vrit de celle-ci mais elle n'apparat comme vraie que sous la condition de sa
fausset ; vrai et faux y sont des ides, des possibles, et non des tats ou des choses, de la mme
manire que je ne comprends une proposition comme vraie que lorsque je comprends pourquoi
je n'avais pas compris. Le dtour de l'imitation (fausset qui ressemble la vrit) fait accder l'il
un rgime thorique on passe, dit Louis Marin, du regard perceptif l'il rationnel ,
construisant la vrit de la vision en mme temps qu'il s'apprhende lui-mme :

Les thories classiques de la vision, comme la admirablement vu Merleau-Ponty,
saccordent en ce que la troisime dimension est invisible car elle nest autre que notre vision
mme. Elle ne peut tre vue parce quelle ne se dploie pas sous notre regard pour la simple raison
quelle est notre regard. Comment assujettir notre vision la thorie sinon en redployant comme
une largeur face au spectateur la profondeur que le spectateur ne peut pas voir puisque celle-ci est
considre thoriquement comme une largeur qui serait vue de profil ? []
Pour traiter la profondeur comme une largeur considre de profil, il faut que le sujet quitte sa
place, son point de vue, et se pense ailleurs, hors de son lieu de vision, dans les coulisses de la
scne et prcisment en ce point situ au plus proche de lcran spculaire, ce point que le
spectateur doit occuper dans certaines anamorphoses [].
18


Loin d'tre borne la vision classique, l'analyse peut tre effectue aussi bien sur l'audition. Le
passage critique de l'oreille perceptive l'oreille thorique qui se saisit comme sujet capable de
constituer la vrit d'un monde sonore, Rameau en dcrit le surgissement dans le dbut de sa
Dmonstration du principe de l'harmonie
19
. La fonction structurante de la rsonance naturelle, qui
fonde l'harmonie, est rigoureusement analogue celle de la perspective dans la peinture : c'est
prcisment ce qu'on n'entend pas (mais qui est donn par la musique entendre sous une forme
esthtique, dtourne, dnie et apparente) qui se rvle comme condition de possibilit de
l'audition ; et l'oreille, ds qu'elle sous-entend l'harmonie derrire le son musical, change de
statut. Elle se place ailleurs que dans le champ perceptif, hors du lieu ordinaire qui comprend
l'ensemble des objets vibratoires, dans les coulisses de la scne o la vibration devient son.

Ainsi la reprsentation au sens o jai employ ce terme na pas pour effet de nous faire
croire la prsence de la chose mme dans le tableau [] mais de nous faire savoir quelque chose
sur la position du sujet pensant et contemplant le monde, de nous instruire de nos droits et de nos
pouvoirs sur la ralit des objets, comme sujets thoriques de vrit : do ce plaisir comme
accomplissement du dsir thorique o le sujet sidentifie, sapproprie comme tel ;
indissolublement plaisir et pouvoir.
20

Ce que dit Louis Marin de la reprsentation se laisse aisment transposer l'harmonie classique
et plus gnralement tout systme musical. Le son musical n'a pas me faire croire la prsence

18
Op. cit. (voir note prcdente).
19
Jean-Philippe RAMEAU, Dmonstration du principe de l'harmonie, dans Musique raisonne, Paris, Stock, 1980.
Voir aussi Andr CHARRAK, Raison et perception. Fonder lharmonie au XVIII
e
sicle, Paris, Vrin, 2001.
20
Louis MARIN, op. cit., voir note 15.
Revue DEMter, dcembre 2003, Universit de Lille-3, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/demeter/copie/kintzler.pdf

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d'un objet sonore (il serait alors peru comme un bruit que je n'coute pas pour lui-mme, dont je
cherche identifier la cause), mais il me fait savoir quelque chose sur ma position de sujet. L'oreille
contemplative se constitue en mme temps que le son musical qui est l'aspect libral du monde
sonore, libr du bruit, de la simple prsence de la chose vibrante, et pour cette raison susceptible de
justesse et de fausset
21
.


Il apparat donc que l'art, aussi bien que la science mais par la voie plus visible et plus
provocatrice de la clbration du sensible, s'insurge contre une option philosophique qu'on appellera
spiritualiste
22
(option qui pose l'unicit du principe sous forme d'original) et lui oppose la
multiplication des perspectives comme autant d'originaux qui se constituent non pas seulement sous
notre regard mais par lui. Il serait peut-tre plus exact de dire que ce que nous rvle cette analyse
de la copie, c'est qu' une vision de l'original comme modle se substitue une conception de
l'originalit comme exemple et comme production.


III) Limpratif doriginalit

Le paradoxe de la copie comme processus de production de tout original possible semble
cependant li une culture de la reprsentation et consquemment se dfaire avec l'art
contemporain pour laisser place un nouveau paradoxe. Tout se passe comme si l'art contemporain
faisait de l'originalit sa catgorie principale, mais en abandonnant explicitement le moment
d'imitation (constitu par une dissemblance ressemblante), moment ds lors stigmatis comme
acadmique, scolaire et dpass. Cependant, la catgorie d'originalit change de registre et passe au
rgime subjectif : elle dsigne alors davantage une modalit d'tre de l'artiste qu'un processus
producteur d'originaux possibles.
Tel est du moins le paradigme de l'art contemporain propos par Nathalie Heinich
23
: est
contemporain l'art qui, se soumettant un impratif absolu d'originalit, se voit ds lors engag dans
ce qu'elle appelle une partie de main chaude . La poursuite de l'originalit prend de ce fait la
forme d'une obligation de transgression qui semble dplacer l'intrt esthtique proprement dit vers
une question de posture et d'attitude de l'artiste en relation son milieu. Il s'agit l d'une analyse en
termes d'observation de comportement, mais ce point de vue, bien qu'il carte toute considration
esthtique, n'en demeure pas moins pertinent ds lors qu'il dsigne un phnomne rpandu et
l'analyse sociologique doit retenir ici toute notre attention.

Ainsi s'est mis en place un nouveau paradigme de l'art contemporain, qui n'a de dfinition
que ngative, puisqu'il consiste essentiellement dans la transgression des frontires de l'art
existantes. [p. 171]
La singularit, nonce l'impratif, entrane l'art contemporain dans une sorte de cycle infini et
infernal qui se retourne en un conformisme de la nouveaut. De la sorte, le travail de l'artiste, de

21
Poursuivre l'analyse sur le terrain de l'art contemporain serait galement possible. On consultera en ce sens
l'article de Mathieu KESSLER Robert Gober et le simulacre , Esprit, fvrier 1992, republi dans Mathieu KESSLER,
Les Antinomies de l'art contemporain, Paris, PUF, 1998, p. 147-165 : [] pour nous, aujourd'hui, le trompe-l'il, le
faux-semblant ou le ready made, comme tout simulacre, ne cherchent pas tant recopier pour tromper et endormir qu'
avertir et rveiller le spectateur. Avertissement, [] le simulacre dvoile des possibilits caches de la ralit. Son
destin est en fait de prvenir l'erreur. Le simulacre agit par vaccination : en distillant une quantit affaiblie et restreinte
d'erreur, il engendre la vrit. (p. 154).
22
Voir rfrence la note 5.
23
Nathalie HEINICH, Le Triple jeu de l'art contemporain, Paris, Minuit, 1998.
Revue DEMter, dcembre 2003, Universit de Lille-3, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/demeter/copie/kintzler.pdf

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dmiurgique qu'il tait dans les autres paradigmes (et en particulier dans la reprsentation
figurative), ne retourne mme pas l'aristocratie artisanale du mtier, mais s'abaisse au plus bas
niveau du travail servile. L'important en effet n'est pas de produire un art qui s'autoriserait de la
nature des objets, mais de faire dire par les prescripteurs sociaux : ceci est de l'art . L'chec de
l'artiste se mesure au silence qui risque d'entourer son activit, sa russite la mise en route de
discours critiques quelle qu'en soit la teneur, pourvu qu'ils soient audibles et de prfrence
bruyants et plus particulirement aux faveurs institutionnelles qu'il reoit : la bndiction musale,
summum de ce qui nagure tait dnonc comme conformisme, devient un label recherch.
En s'cartant du paradigme de l'imitation, l'art contemporain, dans son comportement
observable du point de vue sociologique, produit un nouvel acadmisme, celui de l'originalit
oblige. Pour ne pas copier d'objet ni de style, on se rsout reproduire une attitude ; la fidlit
l'objet est abandonne au profit de la fidlit soi-mme dans le rle de l'original.
Nathalie Heinich montre avec un grand dtail (en tablissant une classification des formes
institues de la subversion comme faits sociaux parfaitement rguliers) comment la logique de la
transgression, loin de constituer une libert, prcipite bien des artistes dans l'extriorit des rgles
du jeu de l'art contemporain puisque c'est de l'extrieur que s'nonce le jugement ceci est de
l'art . Elle donne notamment l'exemple d'une uvre figurative refuse par une commission charge
d'attribuer la manne de l'argent public, non pas au motif qu'elle est figurative, mais parce que
l'artiste la prsente au premier degr sans intention ironique de drision et de transgression de
formes prexistantes.

C'est ainsi qu'un projet base de portraits figuratifs, accueilli tout d'abord favorablement [par
une commission d'experts], a t rejet violemment par la commission ds lors que la confrontation
du rapporteur avec la personne de l'artiste a fait apparatre l'absence de rfrence l'art
contemporain et d'intention parodique, disqualifiant l'ensemble du projet artistique comme
inauthentique, voire frauduleux : l'artiste n'tait authentique qu'au premier degr, croyant navement
l'intrt de peindre des visages sur une toile, sans distance, sans malice ; mais il tait
inauthentique au second degr, faute de rfrences explicites la tradition parodique de l'art
contemporain ; ainsi cette distance ironique, voire cynique, avec sa propre pratique, qui serait un
dfaut rdhibitoire en rgime de singularit de premier degr (paradigme moderne), devient une
indispensable qualit dans ce rgime de singularit au second degr qu'est le paradigme
contemporain. [p. 299]
Plus profondment encore, N. Heinich teste son hypothse en produisant sa contre-preuve. Si
l'impratif d'originalit se rsout dans la maxime de la transgression, la maxime ne peut cependant
pas tre applique de telle sorte qu'elle ruine la loi qui permet son fonctionnement. La transgression
n'est pousse que jusqu'au moment o elle pourrait s'abolir en indiffrenciation et en indiffrence
sociale. C'est ici que l'on retrouve ironiquement la problmatique de la copie. En effet, dans cette
partie effrne de main chaude et de surenchre la poursuite de l'originalit, il arrive
ncessairement un moment o l'impratif d'originalit aboutit faire de la non-originalit quelque
chose d'original. Aprs avoir puis le cercle des transgressions possibles, les artistes sont
invitablement et prvisiblement amens redcouvrir les vertus de la copie pure et simple, prise
cette fois au second et au troisime degrs. Ils finissent par inventer une manire originale de ne pas
tre original on peut citer le cas du copy art de Tinguely. Mais N. Heinich dgage ce moment
extrme la rgle qui limite la pratique de la copie des fins d'originalit. Le comble de la copie, de
la non-originalit redcouverte, serait en effet de s'en prendre la fois la personnalisation de
l'uvre et sa nouveaut. Ce serait de produire quelque chose d'impersonnel (comme l'a parfois fait
Warhol), et aussi quelque chose qui a dj t fait (comme le fait Aubertin en dcidant de devenir
peintre monochrome aprs Yves Klein). Mais ces deux conditions ne sont jamais runies si on
produit quelque chose d'impersonnel, il faut que ce soit nouveau c'est--dire remarquable ; si on
produit quelque chose de dj vu, il faut que ce soit sous une signature originale c'est--dire digne
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d'tre remarque. La runion des deux conditions pousserait son extrme limite la transgression
de l'impratif d'originalit, mais aurait l'inconvnient de condamner l'intress une totale
obscurit
24
. C'est pourquoi elle ne se produit jamais parce qu'elle contredirait la finalit de la
transgression, qui est la reconnaissance sociale.
Cette blouissante dmonstration doit retenir notre attention parce qu'elle montre que
l'originalit elle-mme peut tre reconvertie en original et mise au service d'une copie conforme ds
qu'elle ne dsigne plus a posteriori un mode de production, mais qu'elle est traduite a priori en
prescription. La fascination du principe reprend alors ses droits, cette fois non pas sous forme
ontologique, mais sous forme sociologique, avec le mme effet d'alination. Pris sous l'angle de
l'attitude et pourvu que son activit soit rductible la pure recherche de posture, il n'y a rien de
moins libre qu'un artiste contemporain :

La transgression des frontires ne se confond pas avec l'absence de norme : rien n'est plus
norm, plus contraint que le travail de l'artiste qui cherche franchir les limites sans tre pour
autant exclu, modifier les rgles du jeu sans tre dclar hors jeu. Croire que les artistes, depuis
qu'ont t accepts dans un muse des beaux-arts un urinoir ou une toile peinte en blanc, sont libres
de faire ce qu'ils veulent, c'est ne pas voir qu'ils ont toujours t libres de faire ce qu'ils voulaient,
au risque de l'chec ! [] Ne restent en pleine lumire que ceux qui se sont astreints, avec succs,
cette double contrainte, cette rigoureuse discipline qu'est, d'une part, la matrise des rgles du jeu
artistique et, d'autre part, la matrise de leurs possibles modifications. [p. 56]
L'affirmation de l'indpendance, rige en maxime formelle et en apparence d'autonomie, se
retourne en gestion des contraintes extrieures, elle s'avoue comme htronomie. L'originalit ne
nous sauve donc pas de l'abme conformiste o nous entranait l'original. Il suffit qu'elle soit
dplace d'une modalit productive celle d'une affirmation vide pour restaurer la force normative
de la copie platonicienne ; il suffit de s'y attacher pour tre rattrap par la conformit. Etre fidle
soi-mme comme original : c'est la dfinition du snobisme.


IV) Lart contemporain et la radicalisation de limitation

Cela ne nous autorise pourtant pas conclure que l'art contemporain est un art alin : il ne l'est,
comme toute autre forme d'activit esthtique, que sur le fond d'une conformit directrice qui
restaure une philosophie des origines. Que cette conformit vienne se loger dans la volont affiche
de lui chapper, c'est cela qui est nouveau : la posture d'originalit devient elle-mme objet de
copie ; et parce qu'elle n'est que posture et tant qu'elle n'est recherche que pour elle-mme, elle ne
laisse aucune place au simulacre. Pour que le simulacre ait lieu, encore faut-il qu'un rel s'y profile
et y soit dform, imit, dplac, rvl, offert dans la libralit de son objectivit constitue la
faveur d'un travail. Encore faut-il que l'extriorit du rel soit prise au srieux et que l'extriorit de
la rgle qui gouverne le comportement social ne s'y substitue pas
25
.

Quelques exemples nous permettront de retrouver le simulacre l'uvre dans l'art
contemporain. Ils sont en partie trop connus, puisqu'il s'agit des fameux ready made de Marcel

24
Ibid., p. 139.
25
Nathalie Heinich, plusieurs reprises, prend soin de baliser le champ de pertinence de son analyse au domaine
du fait social :
La description du jeu de l'art contemporain en termes de transgression et d'largissement des frontires de l'art ne
permet pas de se prononcer sur la valeur artistique, ne prtend pas discriminer selon la qualit : elle est un marqueur de
russite dans la logique avant-gardiste, mais pas forcment un critre de prennit ni d'importance esthtique. (Ibid. p.
71).
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Duchamp et du non moins fameux Carr noir sur fond blanc de Malevitch. Mais, en nous laissant
guider par l'analyse qu'en donne Grard Wajcman dans son ouvrage L'Objet du sicle
26
(qui contient
aussi un commentaire sur l'uvre de Jochen Gerz), nous pourrons voir en quoi la fonction
d'imitation peut et doit y tre maintenue, en tant qu'elle a prise sur le rel prcisment parce qu'elle
rcuse tout original.

L'ide germinale de Wajcman, partant d'une mditation du film de Claude Lanzmann Shoah, est
la suivante : L'art n'est pas fait pour se souvenir, mais pour rendre prsent mme ce qui ne se voit
pas. Surtout
27
. L'objet du sicle (il s'agit du XX
e
sicle) est l'absence et les uvres d'art marquantes
sont des natures mortes l'absence . Cette ide se dploie en deux circuits.

Le premier s'engage autour des ready made de Duchamp et du Carr noir sur fond blanc de
Malevitch : deux uvres placer en exergue du sicle . Il ne s'agit plus de donner voir du
nouveau quoi s'est toujours efforc lart mais de faire voir de faon nouvelle. Loin d'vacuer,
comme on le croit communment, la question de l'objet pour aborder celle toute thorique de
l'essence de l'art , ces uvres ne sont pas sans objet. L'objet n'y est pas rejet ni dsintgr, mais
au sens strict vid. Soustrait son usage, retir sa signification, cart de son identit, le ready
made consiste introduire du vide et prsente un objet isomorphe l'opration qui le constitue en
ready made : sa forme mme montre le vidage qui expose son tre d'objet (p. 79). Le cur de
l'uvre, une absence, est sous nos yeux : les ready made sont des objets-sans et l'artiste, pour la
premire fois, apparat comme crateur de vide.
Premire vanit moderne autant qu'icne, Carr noir sur fond blanc de 1915, de Malevitch,
figure le rel de l'absence. Malevitch ne peint pas rien, il peint le rien. Le titre lui-mme le dit, qui
parle de fond et pose la question de ce qu'il y a dessous tout en y rpondant : tout tableau cache
donc quelque chose. Leon de peinture aussi, qui exhibe l'lmentaire de la surface et du dessus, la
logique du fond et de la marque, du zro et du un, et qui montre la lettre l'ide que la fentre
du tableau n'est autre qu'un cran de peinture, restaurant par son opacit la racine de l'illusion
picturale, montrant la vrit de la peinture comme apparence.
Un autre Carr noir, celui du Centre Pompidou, en forme de bloc de pltre, montre le carr non
pas picturalement comme une fentre, mais architecturalement, instituant une fentre relle,
carr noir sur fond de mur. Le tableau, prlev, effectue un retrait sur les objets du monde et y
introduit un manque. Poupe russe paradoxale, le carr s'embote dans un pan de mur blanc, qui
s'embote dans un trou, mais le trou est affich lui-mme sur le tableau : le tableau expose donc
dessus ce qui est dessous. Corrlat structural du tableau, la fentre le dnonce comme une machine
creuser, forer : un forage, non vers l'illusion, mais vers le rel sur lequel l'emporte-pice invite
se pencher. C'est ici qu'apparat la rupture moderne : un art de la contemplation, du tout
voir des plates et plthoriques images, s'oppose un art de l'acte, du rien voir .

La peinture moderne ne se dtourne donc pas du monde, mais de la ressemblance imaginaire et
avec elle de l'original qu'elle fantasme : ce n'est pas de l'objet qu'elle cherche s'affranchir, mais de
l'image. On opposera alors, un art qui bouche et qui colmate un manque (fonction freudienne
de l'art), un art qui troue et qui inscrit l'absence au cur de l'uvre (fonction lacanienne).
Reste savoir comment un art de l'absence, sans image, n'est cependant pas un art sans objet. Il
ne faut pas renoncer la catgorie d'imitation, une fois dbarrasse de la spcularit. Un art qui ne
ressemble rien ressemble la science moderne qui ne veut rien dire et qui le dit par la voie du
signifiant pur, du mathmatisable. Affect par la dflation de la signification et par la dflation de

26
Grard WAJCMAN, L'Objet du sicle, Lagrasse, Verdier, 1998.
27
Ibid., p. 24.
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page 12
l'imaginaire, l'art moderne ne signifie rien d'autre que ce qu'il montre : la pure prsence d'objet il
vise rendre prsent le rel au sens propre.

Le second circuit se penche sur la fin du XX
e
sicle avec l'uvre de Jochen Gerz qui accentue la
dflation de l'imaginaire, en inventant le monument invisible ou plutt l'anti-monument. Le
Monument contre le fascisme, Le Monument vivant de Biron et 2146 pierres, Le Monument contre
le racisme ont en commun un dispositif d'effacement (ex : 2146 pavs d'une alle sont extraits,
gravs chacun au nom d'un cimetire juif disparu, puis remis en place face grave vers le sol). Il n'y
a rien voir, mais tous satisfont pourtant une forme de mimesis : l'instauration de l'absence,
jusqu' l'effaage de trace, en est le geste. Alors que le monument ordinaire encourage l'oubli en
fabriquant une excuse visible et fait uvre de rconciliation, le monument invisible divise en
mimant l'oubli ; il ne rappelle pas quelque chose quelqu'un, mais bien plutt quelqu'un quelque
chose, et rudement. La chose mme est directement manifeste par une mta-mimesis, une archi-
ressemblance. La fonction de vrit irritante de l'art s'oppose directement la fonction aveuglante et
adoucissante de l'image.

Si nous sommes rests si longtemps sur le parcours inspir par G. Wajcman, c'est qu'une sorte
d'thique du visible, qui commande de reprsenter ce qui est irreprsentable s'en dgage, et que cette
thique est en rapport direct avec le concept d'imitation on aurait pu aborder aussi, pour des
raisons analogues, le commentaire de ce que Jean Baudrillard appelle le premier Warhol
28
.
La catgorie d'imitation subit dans l'art contemporain une apparente rcusation, qui est en ralit
une radicalisation. En abandonnant la conception spculaire de l'imitation (la ressemblance) ou en
l'exaltant son point de fascination et de vide (Warhol), la peinture contemporaine revient au plus
prs de la question du rel et de celle du schme de production. C'est prcisment parce qu'elle
rompt avec l'image qu'elle se dtourne des reprsentations imaginaires et qu'elle peut enfin se poser
la question du rel en tant qu'il est ce qu'on ne voit pas, ce qu'on ne tient pas tellement voir (par
exemple chez Jochen Gerz), ou encore ce qu'on ne voit que trop en s'y aveuglant (comme le montre
Baudrillard au sujet de Warhol). Mais c'est justement ainsi qu'il faut entendre le concept
d'imitation : la peinture et les arts visuels parviennent imiter ce qui ne ressemble rien.
Le commandement esthtique reste bien le mme : ce qu'on ne peut voir, il faut le montrer, ce
qu'on ne peut entendre, il faut le faire entendre, ce qu'on ne peut dire, il faut le dire et seul le
satisfait l'art qui se rgle sur une originalit non prescriptive aussi bien que sans original : un art
producteur selon lide de discipline. Clairvoyante, l'uvre d'art moderne regarde l'absence en face
au-del de l'image, et c'est pourquoi, par cette imitation libratrice qui congdie tout
assujettissement rassurant une origine, elle ne nous apporte aucune consolation.


28
Jean BAUDRILLARD, Le Complot de lart, Paris, Sens et Tonka, 1997 : Quand le Rien affleure dans les signes,
quand le Nant merge au cur mme du systme de signes, a, cest lvnement fondamental de lart. Cest
proprement lopration potique que de faire surgir le Rien de la puissance du signe non pas la banalit ou
lindiffrence du rel mais lillusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens quil rintroduit le nant au
cur de limage. Il fait de la nullit et de linsignifiance un vnement quil transforme en une stratgie fatale de
limage. . Voir aussi Entrevues propos du Complot de lart avec Genevive BREERETTE, Catherine FRANCBLIN,
Franoise GAILLARD, Ruth SCHEPS, Sens et Tonka, 1997 et Illusion, dsillusion esthtiques, Sens et Tonka, 1997.
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