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Literatura y medios: puentes entre lo analgico y lo digital

Mdulo 4 Teatro, radioteatro y podcast

ndice Mdulo 4 Teatro, radioteatro y podcast ........................................................................................ 1 El teatro...................................................................................................................................... 2 Orgenes del teatro ................................................................................................................ 2 El texto dramtico en Grecia.................................................................................................. 4 Breve historia del teatro argentino ......................................................................................... 7 El texto dramtico .................................................................................................................... 10 Dificultad constitutiva del texto dramtico............................................................................ 10 Operaciones de traduccin. Componentes textuales........................................................ 11 El radioteatro............................................................................................................................ 16 Distincin entre radioteatro y radionovela............................................................................ 16 El radioteatro y la radionovela argentinos............................................................................ 17 El podcast ................................................................................................................................ 20 Contenidos en formato de audio .......................................................................................... 21 Cmo hacer un podcast ....................................................................................................... 22

El teatro
Orgenes del teatro
De modo introductorio, presentaremos un racconto breve sobre el origen del teatro. 1 Para hacerlo, seguiremos El teatro y su historia, una obra de Jean Jonvent , por lo que este tema podr ampliarse mediante la consulta del texto.

Antecedentes Los bailes y las danzas prehistricas, que se ejecutaban con fines rituales, son la manifestacin previa de la constitucin del teatro en la Grecia antigua como arte escnico. Por lo tanto, puede establecerse una relacin entre los ritos tribales ejecutados por los magos o chamanes y las danzas cricas en honor de Dionisos renovacin del culto de Prapo que se celebraban al pie de la Acrpolis de Atenas. El ballet es, por lo tanto, la primera manifestacin teatral que se conoce. En sus orgenes, el teatro se Dionisos o Baco. reduca a un corifeo que narraba las aventuras de un hroe o de un dios, y un coro que lo acompaaba y lo interrumpa de vez en 2 cuando con preguntas y con exclamaciones de alegra o de dolor. Tespis ser responsable de las primeras emancipaciones de este formato, ya que introducir las primeras ideas de la representacin corporal del personaje. Como se sostiene en Tetaron. Evolucin hacia el teatro, el primero en separarse del coro fue Tespis, el primer hombre de teatro que se conoce. Tespis viajaba con su barco de isla en isla, y en cada fiesta dionisaca intercalaba ritornellos con el coro. Sin embargo, Tespis era solo un cuentacuentos, le faltaba el principal de los elementos del teatro: el dilogo. Tespis no era un personaje, solo un narrador (), an no era teatro propiamente dicho lo que se haca. Otro de los elementos clave del teatro que introduce Tespis es el uso de maquillaje, ya que pintaba a los miembros del coro con los sedimentos del vino. El paso siguiente desde estas representaciones bsicas hacia el teatro es la aparicin del escenario y el traslado de la obra a un espacio cerrado. La mesa que se usaba al comienzo como eje en torno del cual giraba la escena pasa a ser una plataforma, y la importancia de la representacin requiere ya una habitacin o barraca donde los actores se disfracen. El

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Jonvet, J.: El teatro y su historia. Madrid: G.P. 1963. Para una referencia bsica sobre Tespis ver: http://es.wikipedia.org/wiki/Tespis 2

aumento paulatino del nmero de espectadores que hasta entonces se organizaban en filas, de pie, alrededor del altar o thymele lleva, adems, a la incorporacin de gradas de madera. La construccin del primer teatro con gradas de piedra, hecho a partir de los planos confeccionados por Anaxgoras y Demcratas, se concret a partir de un accidente: parece ser que un da, representndose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas; se busc entonces hacer algo ms slido para evitar que se repitiera la catstrofe. Luego de esas construcciones desaparecieron los problemas: en el teatro de Atenas caban 17.000 espectadores; en el de Dfero, 30.000; y alrededor de 35.000 en el de Megalpolis.

Arquitectura del teatro griego Vitrubio es el autor del ms antiguo tratado sobre arquitectura que se conserva, y el nico de la Antigedad clsica: De Architectura. Esta obra inspirada en los tericos helensticos est conformada por diez libros, probablemente escritos entre los aos 23 y 27 a. C. En el libro V describe las tres partes principales del teatro griego: el auditorio, la orchestra y la barraca o scena. Adems, el autor del tratado seala que las localidades estaban colocadas en semicrculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrpolis. Al final de las gradas exista una columnata y detrs continuaban los asientos. Tal como sigue pasando actualmente dados los diferentes precios de las distintas ubicaciones en los teatros, Vitrubio seala que cada localidad en el teatro griego era indicio del estatus social de su ocupante: haba una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a l; el gradero reciba el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los Teatro de Dionisio. Fuente: altos dignatarios; "medio" era el sitio que http://www.guiadegrecia.com/general/teatro.html ocupaban los ciudadanos, y "alto" la parte de las gradas destinadas a la plebe. En el sector ms alto estaban los "prticos", cubiertos siempre, reservados para las mujeres. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos, y el coro danzaba a su alrededor. La scena estaba enmarcada por tres muros: uno de frente adornado generalmente con columnas, estatuas y frisos y otro a cada lado. La scena tena tres puertas: por la central, la ms grande, entraban los dioses y los hroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. Estas puertas estaban en el muro central, pero tambin haba puertas en los muros de los lados. En la poca de Sfocles ya exista el teln: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados invencin de Agatardo estaban colocados tras las puertas del
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Sobre este clebre arquitecto romano puede consultarse la entrada correspondiente en Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Vitruvio 3

frente. Estos decorados llamados periaktes constaban de tres caras y giraban sobre un eje a fin de mostrar el motivo que tenan pintado en cada una de ellas, en funcin del gnero teatral que se estuviera representando: tragedia templos o palacios, comedia interiores, calles, plazas, mesones, o stira grutas o arboledas. Tambin una haba una enkyklema, que constaba de una tarima pequea con ruedas que se haca avanzar desde una de las puertas del fondo que serva para las escenas nocturnas. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna llamada teologein en la que aparecan las divinidades.

Te recomendamos recorrer el teatro griego en una representacin animada 3D, un recurso que podr ser muy til para presentar este tema a tus alumnos por ejemplo, en caso de que lo necesites. La animacin est en http://recursos.cnice.mec.es/latingriego/Palladium/cclasica/esc324ac18.htm

El texto dramtico en Grecia


Tal como los define Aristteles en su Potica, los gneros literarios que se reconocen 4 en la antigua Grecia son tres: la lrica es decir, la poesa , la pica equivalente a lo que podramos denominar hoy novela, aunque en verso y con una serie de caractersticas narrativas particulares como la figura del hroe pico, la funcin del viaje y de las hazaas, 5 etc. y, finalmente, la dramtica. Este ltimo gnero se subdivide adems en tragedia y comedia.

a. La tragedia Si bien muchos de los textos antiguos se han perdido parcial o totalmente, las tragedias conservadas presentan una estructura formal ms o menos regular. Los elementos constantes son dos: el coro y los actores. Generalmente, el coro abre la obra trgica y luego suceden una serie de episodios en los que participan los personajes de la obra, encarnados por los actores. Aunque el modo de

Sobre este tema en particular, ver http://recursos.cnice.mec.es/latingriego/Palladium/cclasica/esc324ca5.php 5 Sobre la pica puede consultarse http://recursos.cnice.mec.es/latingriego/Palladium/cclasica/esc324ca2.php 4

interaccin predominante entre los personajes es el dilogo, los actores deban muchas veces recitar largos monlogos, cantar o, incluso, dialogar con el coro. Al final sucede el xodo, es decir, la salida del coro, que cierra la obra. Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sfocles (496-406) y Eurpides (480406) se inspiraron en los poemas homricos para escribir sus obras. Inicialmente, texto e interpretacin recaan en una sola persona, hasta que Esquilo sum un nuevo actor a la representacin dramtica y Sfocles ampli el repertorio a tres e incluso ms actores. Esquilo fue autor de al menos ochenta dramas Los Persas es la primera tragedia fechada, y corresponde al 472 a. C., de los que solo nos han llegado siete y algunos fragmentos de otros. Esquilo fue autor, por ejemplo, de una Triloga tebana, de la que solo se conserva la ltima de las tragedias: Siete contra Tebas, donde se Esquilo narra el enfrentamiento entre Etocles y Fuente: Polinices, hijos de Edipo; mientras que http://usuarios.lycos.es/ricard otra triloga se recuper por completo: La opalacios1977/literatura.htm Oresta, formada por Agamenn, Coforos y Eumnides. La obra ms clebre de este autor es Prometeo encadenado. Sfocles fue clebre por su tratamiento literario del dolor humano y del destino. De la obra de este autor se conservan siete tragedias yax es considerada la ms antigua y algunos fragmentos de un drama satrico. Entre las obras de Sfocles que merecen especial mencin se cuentan la Saga de Tebas, Antgona donde se contraponen las leyes divinas y las humanas, Edipo Rey leyenda del ciclo tebano en la que el rey intenta huir de su destino, pero cae inexorablemente en l, y Electra que trata el mismo tema que Coforos, de Esquilo, pero con enfoque diferente.

Sfocles Fuente: http://usuarios.lycos.es/ricard opalacios1977/literatura.htm

Finalmente, en cuanto a las obras de Eurpides, no fueron tan valoradas por el pblico ateniense por abordar temas de la realidad contempornea. De todos modos, compuso cerca de noventa obras, y dieciocho sobrevivieron al paso del tiempo, mientras que algunos fragmentos de otras aparecen en comedias de Aristfanes. Entre sus obras se cuentan Medea, Hiplito, Alcestis la ms antigua y un conjunto de textos sobre las guerras del Peloponeso, como Los Heraclidas, Las suplicantes, Hcuba, Andrmaca y Las troyanas.

b. La comedia As como es posible identificar una estructura formal distintiva de las tragedias, tambin existe en las comedias. Este gnero dramtico se distingue estructuralmente por iniciar con un prlogo que antecede a la entrada del coro, momento denominado prodos. En las comedias, los actores suelen interactuar con el coro mediante luchas, a las que se denomina agones. El elemento original de la comedia es la parbasis, en la que se interrumpe la accin y los actores se dirigen 5 Eurpides
Fuente: http://usuarios.lycos.es/ricar dopalacios1977/literatura.ht

al pblico para hacer una captatio benevolentiae, esto es, para intentar captar su atencin, predisponerlo favorablemente hacia la obra y conseguir, de este modo, el premio por su trabajo. Finalmente, a modo de cierre suelen llevarse a cabo procesiones y fiestas. El protagonista de estas obras antiguas no es un hroe mtico sino un hroe del pueblo, que parodia a los antiguos guerreros: en efecto, la parodia es un componente central de las comedias griegas. Del mismo modo, los elementos fantsticos y obscenos tienen un papel muy relevante. La comedia griega se clasifica en relacin con el perodo del que forma parte cada obra. As, los especialistas establecen tres momentos en su periodizacin:

I. Comedia Antigua, perodo al que pertenecen las obras de Aristfanes. Aristfanes (445 a. C.-385 a. C.) fue un personaje poltica y literariamente clebre ya en su poca, aunque se lo reconoca como el ms frreo defensor de los viejos ideales y, por lo tanto, reservado frente a las ideas de contemporneas de la sofstica. Formalmente, su obra se caracteriza por un importante tratamiento del lenguaje juegos de palabras, distorsin, doble sentido, parodia del lenguaje trgico, etc. como recurso para el humor. En sus stiras polticas, el autor se concentraba en la crtica al modelo de democracia entonces vigente, que comenzaba a mostrar las primeras fisuras. Se conservan once comedias de su autora, y Los acarnienses es la ms antigua Aristfanes de ellas. Como ya se seal, las obras de Aristfanes estn Fuente: fuertemente vinculadas con la poltica. Por ejemplo: en Los http://usuarios.lycos.es/ricard caballeros lleva a cabo un ataque abierto al demagogo Clen y opalacios1977/literatura.htm al sistema democrtico que permite la continuidad de su mandato; en Las avispas se burla de los tribunales de justicia y su modo de realizar los juicios, y en Lisstrata satiriza la Guerra del Peloponeso, que se reanuda ese mismo ao, en el 411 a. C. Las comedias le sirvieron a Aristfones para ser crtico no solo de cuestiones polticas, sino incluso de la filosofa y la literatura, por ejemplo. Obras como Las nubes en la que Scrates, identificado con los sofistas, es ridiculizado, La paz comedia que satiriza incluso a los dioses y Las ranas cuyo tema es la contraposicin entre el arte viejo y el arte nuevo son algunos ejemplos de sus obras no estrictamente polticas.

II. Comedia Media, de la que no hay quedado prcticamente testimonios.

III. Comedia Nueva, representada por Meandro. A este modelo de comedia se la ha llamado tambin comedia burguesa o de costumbres, en tanto busca exponer las corrupciones y vicios de la sociedad de su tiempo. Se trata de la variante que influy en los autores latinos y, a travs de ellos, en el teatro de Occidente. 6

La primera comedia de Meandro es del 321 a. C.: Org; de otras como El misntropo y El arbitraje se conservan solo fragmentos. El perodo en que escribe este autor (342-292 a. C) se corresponde con el inicio de la poca helenstica. Pero contrariamente a lo que podra suponerse, en tanto fue testigo de grandes cambios sociales y polticos como la ascensin de Alejandro Magno y las luchas de los Didocos por el gobierno del imperio, estos acontecimientos no se reflejan en sus obras. Por el contrario, a diferencia de lo que se ha dicho sobre Aristfanes, en los textos de Meandro aparecen los personajes tpicos de la comedia burlesca: los viejos malhumorados y sus astutos y chismosos sirvientes, el joven apasionadamente enamorado y los soldados engredos, una muchacha pobre pero hermosa; es decir, el autor realiza su trabajo a partir ms bien de tipos sociales que dan cuenta del funcionamiento ms ntimo y familiar de la vida de entonces. En cuanto al tratamiento del lenguaje refinado, sin elementos grotescos, los especialistas encuentran en l ciertas Menandro influencias de Eurpides, de quien toma tambin el prlogo como Fuente: elemento estructural. Entre otras innovaciones clave que http://commons.wikimedia.org introducen las comedias de Meandro, finalmente, cabe sealar /wiki/Category:Menander el cambio de funcin del coro ya no se integra a la accin, la incorporacin de los apartes, la divisin de las obras en actos y el aumento del nmero de actores, que supera las tres personas.

Breve historia del teatro argentino


La historia del teatro argentino se remonta a 1783, momento en que el virrey de las luces como era llamado el virrey Vrtiz gestiona la creacin de la primera Casa de Comedias en Buenos Aires. Se considera que Siripo la obra de Manuel Jos de Lavardn es el primer texto dramtico de un autor local. La obra fue puesta en escena en 1789 en el teatro de La Ranchera, que desapareci por un incendio tres aos ms tarde. Cuatro aos despus se inaugur una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional, donde se estren El detalle de la accin de Maip de autor desconocido, una obra sobre costumbres populares. Esta sala fue considerada como la sala de la Revolucin, seguramente por lo cercana cronolgicamente hablando a la Revolucin de Mayo de 1810. En la misma sala se estrenan, ms tarde El hipcrita poltico comedia urbana en la que se refleja el hogar porteo de la poca, Tpac Amaru (o La revolucin de Tpac Amaru) tragedia en verso que narra la revolucin indgena que se produjo en 1780 en Tungasuka, Per y El gigante Amapolas obra de Juan Bautista Alberdi, en la que se incorporan elementos del absurdo y del grotesco al drama argentino. Durante este perodo, que coincide con el gobierno de Rosas, el circo cobra gran auge, bajo la influencia de los ejemplos europeos y latinoamericanos de este gnero. En 1884 apareci el drama gauchesco Juan Moreira, en forma de pantomima de circo, obra elaborada a partir del folletn de Eduardo Gutirrez que apareci en un diario porteo. La obra se complet dos aos despus de su estreno con textos extrados de la novela. El surgimiento del gaucho como tema y como personaje en las obras del momento es un indicio de lo que se denomin el problema del gaucho: cmo incluirlo en el entramado social que se estaba construyendo 7

entonces. Las obras teatrales que siguieron esta lnea ayudaron a construir cierta representacin del hombre de campo. El sainete, por otra parte, es otro estilo teatral ntimamente ligado a la realidad social del perodo. Por ese entonces, Buenos Aires reciba a gran cantidad de inmigrantes que llegaban en busca de una nueva vida. El sainete criollo representa en particular el modo de vida de estos inmigrantes, que compartan entonces su cotidianidad, sus problemas, su situacin social en el contexto del conventillo. Por eso surgi en ese momento un grupo de autores entre ellos Cayol, Pacheco, Gonzlez Castillo, Novin, Vacarezza que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteos en los conventillos, en las calles y en los cafs. Con los nuevos gneros que fueron surgiendo, y con la inclusin expresa de las clases populares en las salas, la actividad teatral en Buenos Aires a comienzos del siglo XX fue intensa: a esta etapa se la denomin la poca de oro. Existan por entonces diferentes compaas, que estrenaron numerosas obras de Florencio Snchez, Gregorio de Laferrre y Roberto J. Payr. Los gneros nacionales ms importantes de las primeras dcadas del siglo XX el sainete criollo, la gauchesca y la comedia de costumbres alcanzaron la cima con Armando Discpolo. Por otra parte considerando antecedentes en experiencias anteriores tales como el Teatro Libre o El Tbano, el teatro independiente surge en 1930, con la fundacin del Teatro del Pueblo a cargo de Lenidas Barleta. Luego aparecern La Cortina (1937), La Mscara (1939), Tinglado, Libre Teatro (1939), Teatro Libre Chau Misterix, de Mauricio Kartun. Evaristo Carriego (1940), Teatro IFT (1940), Teatro Libre Fuente: Florencio Snchez (1940), Teatro Estudio (1950), Nuevo Teatro (1950), Instituto de Arte Moderno (1950), OLAT (1950), Fray Mocho (1951), Teatro de los Independientes (1952). En estos espacios discurri la alternativa a la escena oficial y comercial, por ese entonces dominante aunque artsticamente en baja. Es por eso que entre los ideales del nuevo teatro estaban el mejoramiento de la actividad teatral, una mayor dedicacin a las cuestiones artsticas, y el acercamiento al pueblo desde los valores culturales. Como parte de este proceso surgieron nuevos autores, como Aurelio Ferreti, Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragn, Andrs Lizarraga y Agustn Cuzzani. Ana Durn se pregunta, en su trabajo El teatro argentino. De los 80 al siglo XXI, Cmo y cundo se puso de relieve la disparidad de enfoques estticos e ideolgicos en el teatro nacional?. Para responder a este interrogante, la autora recuerda las palabras de Kartun, quien seala que el teatro de los 90 a diferencia del de su generacin no es poltico, ya que abandona el compromiso que caracteriz a las generaciones precedentes. Sin embargo, Kartun aclara que la crtica del teatro de los 90 est en la elaboracin de un universo potico que opina sobre la realidad, ms que representarla. De hecho, Durn sostiene que la bsqueda doble que plante el teatro de las ltimas dos dcadas es la ruptura y la necesidad de aplicar una estrategia, producto de la propia reflexin acerca del mundo. En relacin con esto, la autora retoma la opinin de Federico Irazbal, especialista en teatro poltico, quien 8

considera que la ltima dictadura militar argentina afect la cultura y los cuerpos, y que por eso mismo, en los aos 80, el teatro se fue al extremo opuesto respecto de su herencia de los 70: se volvi anrquico mediante el rechazo del texto. Su cronologa se completa con el panorama de los 90: se despolitizan la mente individual y la cultura, y el teatro se transforma en una banalidad absoluta. Por eso, para Irazbal, fue imposible hacer arte poltico. El grupo Caraja-ji es uno de los responsables de la aparicin de esta corriente a partir del ao 95, cuando un grupo de escritores extremadamente diversos ocup los espacios de la cultura oficial e instal all su concepcin del arte dramtico como laboratorio. Entre ellos: Spregelburd, Leyes, Tantanian, Daulte, Robino, Apolo, Zingman y Arrieta. Pero su permanencia dur poco, ya que lo que una a estos escritores era, precisamente, su enfrentamiento con quienes manejaban el teatro oficial. Sus obras resultaron, frente al canon, extranjerizantes y faltas de humor. Frente al teatro nacional de los 90 pueden identificarse tres lneas de anlisis posibles, o tres posiciones diversas en cuanto a su concepcin. Una manera de pensar el fenmeno es considerar que el teatro se repleg al espacio ntimo e individual y se concentr ms en los procedimientos que en el contenido de la obra. La segunda postura se orienta hacia la idea de que esas obras eran polticas, pero no podan ser ledas como tales. Finalmente, la tercera vio ese teatro como poltico, ms all de que sus propios protagonistas lo reconocieran. En boca de Durn, esa tercera posicin est vinculada ms con una mirada europea de nuestro teatro. Ms tarde, en el 2000, la presentacin de 3 Ex, de Mariana Anghileri y Gustavo Tarro, inaugura IMPA-La Fbrica una fbrica de aluminio reflotada gracias a una cooperativa obrera , pero el problema de la obra ser precisamente el lugar fsico de la presentacin, ya que el valor artstico del espectculo fue relativizado por la crtica teatral en tanto formaba parte de un espacio de lucha obrera y no daba cuenta de esa pertenencia. El espectador entraba a La Fbrica por la planta baja y vea a los operarios trabajando en sus mquinas mientras ascenda hasta el tercer piso en el que tres actores hablaban de sus desengaos amorosos. Segn Durn, esta explicacin es, en s misma, una lectura que muestra una obra distrada de algn tipo de anlisis social. Pero otra posible es ver a 3 Ex en IMPA como un signo de nuestro tiempo y preguntarse qu lugar ocupan all los artistas? Qu vnculo se estableci entre la conduccin de los operarios y la gente de teatro? Puede ser esto un signo de las formas de funcionamiento del arte en la sociedad de nuestro tiempo?.

Orgenes del teatro http://www.bambalinasteatro.com.ar/downorigenes.htm

Durn, A.: El teatro argentino. De los 80 al siglo XXI. http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/co ntextos_teatro80_es.php

Irazbal, F.: Teatro abierto 81. http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/co ntextos_teatroabierto81_es.php

El texto dramtico
El texto de las obras teatrales tiene una serie de particularidades en relacin con el hecho de que est pensado y escrito como texto para la representacin, independientemente de que sea o no representado. El eje central del texto dramtico est en los personajes que debern ser interpretados por actores, el vestuario, la escenografa, el "atrezzo", la iluminacin, la msica, los efectos, etctera. Y como estos elementos no pueden quedar librados al azar, en tanto son fuertemente significativos, se organizan siempre, para la puesta en escena, siguiendo las indicaciones que el dramaturgo ide. Dado que este tema porta su complejidad, dedicaremos enteramente un apartado a tratar esta cuestin con detenimiento.

Dificultad constitutiva del texto dramtico


El texto y la escena , un artculo de Anne Ubersfeld, analiza las particularidades del texto dramtico y seala que la complejidad que supone la lectura de este tipo de obras reside en el hecho de que el texto y la representacin tienen cada uno su modo de lectura y ese modo, autnomo, tiene sus dificultades propias. En este sentido, a diferencia de otros gneros literarios, el teatro no apunta al establecimiento de un vnculo directo entre autor y lector, sino
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Publicado en la revista Repertorio, n 29, Universidad Autnoma de Quertaro, Mxico, 1995. Disponible en http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/ubersfeld001.htm 10

que esta relacin est mediada por la puesta en escena. El vnculo, en este caso, es entre el autor y el director, y de all hacia el espectador. La figura del lector, como se lo define en el caso de las novelas o los cuentos, se ve alterada. Como seala Ubersfeld: el texto de teatro es, ante todo, el objeto de lecturas privilegiadas, la de sus practicantes: directores, escengrafos, actores. Esas lecturas son funcionales y prcticas. Lo que no las dispensa de ser tambin precisas, ms precisas quizs que la del ms refinado de los lectores estetas. El punto aqu es que los directores, escengrafos y actores a los que refiere Ubersfeld deben leer el texto dramtico mediante un procedimiento que podramos definir como por capas textuales. En este sentido, el texto teatral no tiene el mismo estatus que los otros textos literarios aunque puede leerse y analizarse en esta lnea, precisamente porque es un sistema de signos o de prcticas significantes que es el de la escena. Pero ms all de la finalidad con que se lea este texto, o dicho de otro modo ms all del modo de lectura que se encare, el texto teatral se lee en todos los casos en funcin de una representacin imaginaria.

El dramaturgo argentino Roberto Cossa habla en esta entrevista sobre la relacin entre la obra teatral y la msica. Este video podr resultar enriquecedor al momento de debatir sobre las vinculaciones entre el teatro y otras artes, en general. http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/cossa_vid eo_es.php

Operaciones de traduccin. Componentes textuales


Hay una parte del texto teatral los dilogos de los personajes, por ejemplo que se reproduce tal como lingsticamente lo propone el autor de la obra. Pero hay otras partes del texto dramtico, como las acotaciones y las referencias escnicas o didascalias, que requieren de un pasaje de uno a otro cdigo: el autor de la obra indica mediante palabras esto es, el cdigo lingstico cuestiones que tienen que ver con lo visual. Por eso, el director no solo recrea, sino que incluso crea cuando piensa cmo representar una obra. La parte de creacin y de recreacin del director es un factor central, y se desprende del modo en que lea la obra. Qu elementos incluye entonces un texto dramtico? En primera instancia, el texto literario plantea una situacin de conflicto, encarnada en uno o ms personajes. En este sentido, podemos definir los siguientes elementos:

a. Conflicto. Es el elemento de anlisis fundamental en todo fragmento dramtico. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas explcitas o implcitas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Sin conflicto no hay teatro. 11

b. Personajes. La caracterizacin de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. A ello hay que sumar, si aparecieran en el texto en las acotaciones o en los datos que aporte el dilogo, las referencias a sus caractersticas fsicas, psquicas, vestuario, etc. Por ejemplo, Valle-Incln apenas define las caractersticas fsicas o psquicas en sus obras; es ms, apenas hay referencias al personaje mismo, que queda definido por su vestuario, reducido esperpnticamente a dos o tres prendas de su vestimenta. Lorca, en La casa de Bernarda Alba, enfrenta el vestido verde de Adela, o las flores con que aparece Mara Josefa, al negro que todas se ven obligadas a llevar por imposicin de Bernarda.

Un conflicto y unos personajes estn presentes tambin en las narraciones, como cuentos o novelas. Pero el teatro tiene sus propias convenciones, que distinguen al texto dramtico, y que implican un modo de organizacin textual particular y una relacin entre textoactor-espectador. Por ejemplo, el lenguaje dramtico tiene establecidas unas convenciones entre la representacin y el espectador. La ms utilizada de todos es el aparte, un recurso muy utilizado en el teatro del Siglo de Oro.

c. Aparte. Un personaje pronuncia unas palabras que oye el espectador y, evidentemente, los actores que estn en ese momento en escena, pero no los personajes que representan. Gracias a este recurso dramtico el espectador conoce ms elementos que el personaje. El aparte suele indicarse a nivel textual mediante el uso de parntesis.

La secuencia prototpica que caracteriza el texto teatral es la dialogal. Es decir que la mayor parte del texto se organiza en forma de lneas de dilogo.

d. Dilogos. La intervencin de cada personaje viene antecedida en el texto- de su nombre. Mediante el dilogo se debe analizar el conflicto dramtico y el carcter y actitud de los personajes. Se afirma que la voz del personaje es plurifuncional: es a la vez representativa (dice lo que ve, lo que piensa, lo que experimenta), es dialgica (contesta a un interlocutor) y dramatrgica (establece un vnculo con el espectador).

El dilogo dramtico (gnero secundario, en trminos bajtinianos) y la conversacin cotidiana (gnero primario o simple) comparten convenciones y reglas de uso y hacen comprensible el discurso lingstico en el teatro. Por lo tanto, el primero es una reelaboracin de la segunda, proceso que no solo transforma las conversaciones tal como se dan en la vida cotidiana en su pasaje a la esfera teatral, sino que incluso estipula nuevas y particulares reglas que gobiernan este gnero. Genricamente se llama parlamento a la transcripcin de las intervenciones habladas de los personajes, ya que no solo se trata de dilogos con otro, sino que a veces puede tomar la forma de monlogos o de una voz en off.

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e. Parlamentos: diferentes formas que adopta la palabra en el espectculo teatral, dicha por las diferentes personas dramticas: por un narrador, por una voz en off, un personaje, etc. La forma por excelencia que adopta la palabra en el teatro es el dilogo, es decir, una conversacin ficcional entre dos o ms personas dramticas.

Segn la distribucin de las rplicas podemos encontrar tres tipos de parlamentos: Esticomitias: son frases breves y se usan para conferir ritmo al texto. Es el tipo de dilogo que encontramos en las pelculas de Woody Allen. Cuasimonlogo: habla uno de los personajes mientras que el otro permanece casi ausente: se limita a ofrecer respuestas muy cortas tales como ah, s, s, entiendo, que funcionan mayormente como pie para que avance el cuasimonlogo del otro. Dilogos simtricos: uno de los personajes habla y el otro, como en eco, repite lo que dice el primero: por ejemplo, A: Ha sido un da maravilloso! B: S, un da maravilloso!!

Por otra parte, en cuanto a la interaccin entre los personajes puede darse alguna de las siguientes situaciones: Mxima interaccin: esta posibilidad prev una discusin rica y densa. Dilogo de sordos: hay interaccin entre los personajes pero cada uno habla de cosas diferentes.

Otro elemento teatral muy importante es la parte del texto que como adelantamos ya no se traduce en palabras, sino que est destinada a la interpretacin del personaje por los actores, al armado de la escenografa, a la direccin de la obra, etc. A este texto se lo llama acotacin:

f. Acotaciones: pueden definirse por oposicin como la parte del texto dramtico que no son los parlamentos. Su finalidad es transmitir informacin sobre aspectos de la ficcin y del discurso teatral que no tienen una presencia en las palabras que se pronuncian en el escenario. Las acotaciones constituyen una representacin virtual planteada por el autor, en tanto sealan los lineamientos respecto de cmo armar la obra: cmo deben moverse los personajes, cmo debe ser el decorado, etctera

La informacin que brindan las acotaciones se puede agrupar en tres grandes reas, lo que permite establecer tres tipos bsicos de acotaciones: La denominacin de las personas dramticas, que se concreta bsicamente en la acotacin de identificacin. Esta acotacin da cuenta del nombre que recibe cada una 13

de las personas dramticas y las identifica en la accin. Esta denominacin no corresponde siempre a un nombre de persona como Juan, Silvia o Gastn, sino que a veces se constituye a partir del parentesco el hermano, la ta, el padrino, etc.; oficio albail, portero, almacenera; cargo el gobernador, la diputada. o simplemente un pronombre ella, l o una letra K, S, M. La presencia de materiales expresivos diferentes del contenido y la forma de los parlamentos y elementos tcnicos como sonidos, msica, iluminacin, objetos, cambios, etc., o cuestiones relacionadas con el espectculo. Este tipo de acotaciones detallan en el nivel en que el autor lo considere necesario cmo debe ser armado el escenario y el montaje. Informacin sobre la ficcin: desde la localizacin espacial y temporal, hasta acotaciones sobre la interioridad de los personajes.

Dependiendo de su posicin en el texto respecto de los parlamentos, las acotaciones se pueden clasificar como:

Preliminares: acotaciones dirigidas al lector y que no tienen transposicin concreta en la representacin, tales como la lista de personajes o los datos de localizacin espacial y temporal. Externas: aparecen delante los parlamentos para marcar divisiones estructurales (actos, escenas, cuadros, partes, etc.) e informar sobre el espacio escenogrfico, la localizacin temporal y la situacin inicial. Intercaladas: aparecen entre las intervenciones e informan sobre acciones no verbales, entradas, salidas, silencios, gestos, etctera. Internas: se ubican dentro de los parlamentos, normalmente entre parntesis, y sealan quin es el destinatario de la intervencin o cmo debe el actor interpretar las palabras que le toca decir.

Las acotaciones tambin pueden ser consideradas desde el componente funcional. Acotaciones referidas al espacio: de localizacin espacio-temporal, de descripcin del espacio escenogrfico (microespacio), de cambios o no de espacio. Acotaciones referidas al tiempo (poca, estacin, da, hora, etc.), de duracin, de elipsis determinada o indeterminada, de anticipacin o retrospeccin, etctera. Acotaciones referidas a los personajes y a la accin, como la lista de personajes dramticos, su apariencia externa, etctera. Referidas a los parlamentos: a quin se dirigen, en qu tono, intensidad o volumen, entre otras. De movimiento y actividad: de traslado interno o externo, entrada y salida, gestualidad, mmica o expresin facial. De accesorios, tales como los elementos que deben colocarse en el escenario. 14

Referidas a la estructura del discurso teatral, es decir, aquellas que identifican las diferentes secuencias del texto (prlogo, eplogo, acto, cuadro, escena, parte) y las que explicitan el fin del texto o de una parte: teln, oscuro, fin.

La relacin entre parlamentos y acotaciones suele sealarse con diferencias de tipo grfico: diferente tipografa cursiva para las acotaciones, por ejemplo, marcas de separacin con parntesis, guiones, etc., de ubicacin en la pgina o mediante diferencias estilsticas, tales como el uso de un lxico tpico.

El texto de Anne Ubersfeld del que hablamos ms arriba aborda la cuestin de lo recreativo y lo creativo de una puesta en escena. Puede ser importante reflexionar sobre tales temas a la hora de pensar el texto dramtico, por eso transcribimos a continuacin un fragmento: Una ilusin muy extendida y bien natural es que el texto est primero, al menos en el tiempo. Incluso si se admite perfectamente que la representacin es una construccin nueva, un construido y no la traduccin de un material dado, la idea subsiste en cuanto a que el texto es el zcalo primero sobre el cual va a crearse el edificio. Pero esta aparente evidencia es en s discutible: cuando el director decide montar un clsico, tiene adelante de l en principio un material que es el teatro de su tiempo, con sus leyes, sus imposiciones, el cdigo perceptivo al cual est acostumbrado el espectador, la educacin que los actores han recibido, etc.; a lo que se agregan las representaciones anteriores, ya sea del mismo texto, ya sea de textos comparables, representaciones que son para el director la base en relacin a la cual l se sita como diferencia o como prolongacin. Parece pues que todos los elementos de su prctica teatral estn primero, antes que la eleccin del texto y condicionan esta eleccin tanto como el deseo, los fantasmas y los sueos del director, los cuales representan tambin una suerte de material preexistente. Tal vez esta reflexin sea un punto ineludible a la hora de pensar las representaciones teatrales que a menudo se dan en las escuelas.

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Ubersfeld, A.: El texto y la escena http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/ubersfeld001.htm Alonso de Santos, J. L.; Berenguer, A.; Romera Castillo, J.: El texto teatral: estructura y representacin en Las puertas del drama. Revista de la asociacin de autores de teatro, Siglo XXI, Primavera 2002, n 10 http://www.aat.es/pdfs/drama10.pdf

El radioteatro
Distincin entre radioteatro y radionovela
La invencin de la imprenta instal la primaca de la alfabetizacin y el texto impreso como soporte privilegiado, por lo que la oralidad perdi parte de su relevancia. Sin embargo, esta situacin sufri un vuelco con la invencin de la radio: la palabra conquist nuevos espacios y se convirti nuevamente en soporte de la literatura. Nace entonces la radionovela:

a. Radionovela. Se trata de un relato dramatizado que se difunde por captulos a travs de las ondas de radio. Este gnero tiene su origen en la novela por entregas, y sobre todo en el folletn. En este caso, la duracin de la obra depende muchas veces del inters de la audiencia.

La radionovela hereda del folletn algunos temas, motivos y personajes la mujer engaada, la madre soltera, las fortunas usurpadas, los hijos perdidos que luego se reencuentran, la ceguera o la invalidez como desgracia o fingimiento para engaar, las diferencias sociales, que reaparecen luego en la fotonovela y las telenovelas clsicas. Los personajes, en todos los casos, funcionan antitticamente: buenos vs. malos, ricos vs. pobres, etc. Algunas radionovelas americanas emblemticas como El derecho de nacer, entre otras fueron despus llevadas a otros soportes: televisin, cine o cmic. El radioteatro tiene un formato muy similar al de la radionovela: los trminos se usan incluso a veces como sinnimos. La diferencia es que los radioteatros se realizan a partir de obras teatrales o guiones cinematogrficos, y no en base a novelas de folletn adaptadas al soporte auditivo. Adems, a diferencia de la radionovela que en cada emisin adelanta un fragmento de la obra, en el caso del radioteatro se emite una obra completa cada vez. Si bien se considera a veces que el radioteatro como gnero naci en la Argentina, es una prctica extendida en toda Latinoamrica. De hecho, el elemento melodramtico es reconocido por los crticos como un elemento distintivo del gnero a nivel continental. En 16

efecto, el cubano Caignet autor de una de las telenovelas ms importantes de la historia, El derecho de nacer sostiene que escribe partiendo de la base de que la gente quiere llorar, y agrega: lo nico que hay que hacer es darle la excusa. Se llama libreto radiofnico al proyecto completo de la emisin sonora. Se trata de un esquema detallado y preciso que incluye el texto hablado, la msica, los efectos especiales, los ruidos, los silencios; es decir, todo lo necesario para la emisin de la obra. Uno de los elementos caractersticos del radioteatro es que conjuga generalmente la presencia de cuatro tipos de personajes estereotipados, que nunca dejan sus roles: un justiciero apoyado por el auditorio, una vctima que encarna el sentimiento de lstima, el traidor representante del odio y el cmico cuya funcionalidad es imprimir cierta distensin a la obra. A esta frmula se la llamaba informalmente budinera en el sentido de que acta como molde, y se utilizaba para lograr empata con los espectadores: la frmula es la presencia de estos cuatro personajes que representaban cada uno de ellos un sentimiento. Estos personajes se construyen siempre a partir de un elemento clave, que es el uso de la voz: dado que en el cuerpo y el gesto no son significativos en el radioteatro aunque s son centrales en el espectculo teatral, el actor radial construye su personaje enteramente desde la voz, mediante un importante trabajo de marcacin de tonos. Complementariamente, los efectos sonoros y la msica denominados efectos de sala ayudaban a completar la escena que no puede verse en estos casos: funcionan como la escenografa en el teatro. De hecho, aunque el relator puede describir el lugar, el oyente termina de imaginarlo recin cuando escucha cmo silba el viento o cmo golpea la puerta. Finalmente, la figura del narrador sirvi para simplificar la adaptacin radiofnica de las obras literarias y dramticas, nexo de las distintas secuencias y pieza clave en la articulacin del relato basado en la discontinuidad temporal que implica la transmisin en captulos.

El radioteatro y la radionovela argentinos


Hubo muy clebres radioteatros en la Argentina, con gran cantidad de oyentes: aproximadamente diez aos despus del nacimiento de la radiofona, a comienzos del siglo XX, se pusieron al aire los primeros radioteatros argentinos: Una hora en la pampa y Chispazos de tradicin creacin de Gonzlez Pulido. Como evidencian estos ttulos, la gauchesca fue el estilo de los primeros radioteatros argentinos, por lo que tuvieron una importante participacin en ellos los actores del circo criollo espectculo en dos actos: uno circense y otro teatral de estilo criollo, cuyas potentes voces estaban lo suficientemente trabajadas como para pasar a la radio. Otras obras clebres fueron Nazareno Cruz y el lobo, Los Prez Garca, Desesperadamente tuya, El ciego que habl con Dios, El Tigre Milln.

Afiche de Chispazos de tradicin

El radioteatro no es un gnero que se haya ganado fcilmente la aceptacin de los sectores ms representativos de la literatura nacional, seguramente por arrastrar el estigma de ser popular y meditico. De all que, ya en 1940, ngel Battistessa se lamentara irnica y aristocrticamente del gusto popular por estas audiciones pero, sobre todo, porque algunos especialistas intentaran canonizarlo en el campo de la alta 17

literatura. Pero el hecho es que las compaas radioteatrales se incorporaron a los programas radiofnicos, adaptaron a los recursos de la radio las obras escritas para su representacin escnica y, de este modo, surgi un gnero de literatura radial. A comienzos de la dcada del 30 haba cuatro compaas radioteatrales: Mastandrea, Gonzlez Pulido, Casares PearsonWalk y Arsenio Mrmol. Uno de los grandes escritores de esta primera poca fue Blomberg, autor de obras tan famosas como Los caminos de la historia, de 1937, y Amores clebres de Amrica latina del ao anterior, una serie de unitarios basados en las vidas de Mariquita Thompson, Camila OGorman y Anita Garibaldi. Autores contemporneos fueron Roberto Gil, Gloria Ferrandiz, Salvador Riesse, Yaya Surez Corvo, Roberto Valenti y Manuel Meaos, y en los ltimos aos de la dcada se consagraron compaas como la de Eva Duarte y Juan Carlos Chiappe, entre tantas que surgan entonces. Entre los principales intrpretes de la poca figuran, por ejemplo, Lita Guzmn, Carmen Flores, Ricardo Passano, Pepe Arias, Homero Crpena, Arturo Garca Buhr, Ricardo Bustamante, Blanca Ferrer, entre otros. En cuanto a los estilos propios del radioteatro y la radionovela argentinas pueden distinguirse, entro otros, la gauchesca, el gnero histrico, el radioteatro sentimental. Presentamos a continuacin una descripcin bsica de algunos de los ms importantes radioteatros nacionales:

a. La gauchesca. A fines de la dcada del 20 la inclusin de la gauchesca y de elementos populares le dio al radioteatro un tinte puramente local, a partir generalmente de las temticas, adems del estilo. Por entonces Chispazos de tradicin debuta en Radio Prieto, pero en la dcada 30, en Radio Nacional, logra establecerse y destacar en la comunicacin radial. En la misma lnea, Gonzlez Pulido compone ms tarde, junto a Alfredo Bigeschi, Las Nazarenas del amor, una novela gaucha que se emiti por Radio Argentina.
Publicidad de la compaa de radioteatros de la que participaba Evita, en radio Belgrano

Elsie Yankelevich, en su Historia del radioteatro , considera que el xito de Chispazos de tradicin se debe, en parte, a su indeterminacin espacio-temporal: la accin ocurra en una zona imprecisa del campo pampeano, en un momento indefinido, sin referencia a hechos verdicos extraliterarios. Adems de esto, la temtica y su tratamiento ayudaban a la captacin de la audiencia: se trataba de situaciones enigmticas, cuyo suspenso se reforzaba al final de cada captulo para que el oyente quedara comprometido con la continuidad de la historia y siguiera, episodio tras episodio, a lo largo de un mes, un xito que lleg a ser legendario y que sent las bases de una frmula repetida por Gonzlez Pulido y numerosos seguidores. Sus emisiones radiales se caracterizaban, adems, por la presencia de un prlogo en el que se anticipan las situaciones de ese da. Mientras, de fondo, se escuchaba la msica de un do de guitarras, Vila y Ciaccio. El nivel de repercusin social de estas obras en particular de Chispazos de tradicin se manifiesta en su presencia en la prensa grfica: la revista Antena en su edicin n 10 del

Ms informacin de esta obra en http://www.revistanueva.com.ar/numeros/00948/nota/3 18

ao 1930 abre una seccin de cartas de lectores para recibir comentarios sobre este radioteatro, y en un nmero publicado al ao siguiente relata que grandes tiendas como Harrods tuvieron que colocar altoparlantes para que la clientela no dejara de ir en los horarios en que se emita la obra. Incluso, empresarios cinematogrficos de todo el pas exigieron a la radio que cambiara el horario porque la pasin por Chispazos estropeaba la asistencia a la funcin de la tarde.

b. El relato histrico. La compaa Estampas Porteas representaba bajo la direccin de Arsenio Mrmol obras de corte histrico revisionista, ambientadas en la Buenos Aires de 1850, como Bajo la Santa Federacin, escrita por Blomberg y Viale Paz. Esta obra, cuyo argumento se ubica en el gobierno de Rosas, forma una serie con un ciclo inaugurado en 1933, que incluye personajes como La Mazorca, La pulpera de Santa Luca o El payador. Bajo la Santa Federacin se distingue por el trabajo de los autores a nivel textual su lenguaje est perfectamente adecuado al del siglo XIX y por el modo de tratamiento de los temas en un gesto innovador, la obra trabaja con arquetipos y frmulas recurrentes en el imaginario popular.

c. El relato familiar. Dentro del estilo familiar se incluye La familia de Pancha Roln. Ricardo Bustamante fue autor, actor y director de esta obra, desde 1934, cuando hace su debut en LS4 Radio Portea. Este tipo de radioteatro familiar y costumbrista, de comedias centradas en la familia portea de clase media tuvo su expresin de mayor xito en Los Prez Garca, creado por el actor Oscar Luis Massa y continuado durante aos por Luis Grau.

d. Estilo sentimental. A lo largo de los aos 30 entra en boga, adems, el radioteatro sentimental, como Caza del tesoro Dubarry y La dama de Pique, entre otras.

e. Relatos policiales. En 1934 se estrenan radioteatros y radionovelas policiales destinadas tambin a un pblico familiar, basados en hechos reales de la historia policial y adaptaciones o creaciones de novelas detectivescas, como Las aventuras de Arsenio Lupin (1934) y Las aventuras de Carlos Norton (1935), folletn policial de Jacinto Amenbar. Ms tarde, basados en el xito de los policiales precedentes, se escuchan en la radio Sherlock Holmes y Peter Fox lo saba, en 1939, ciclo escrito por Miguel de Calasanz e interpretado por Jos Trescenza, quien encarna el papel de un detective que resuelve un misterio cada semana.

f. Radioteatros infantiles. En 1939 tienen gran xito las audiciones infantiles, La pandilla Marilyn y El To Toddy.

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El radioteatro vuelve a escena en el dial, La Nacin, 12 de septiembre de 2008. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=67626

El radioteatro, culebrn sonoro, Agencia periodstica del MERCOSUR, La Plata, Buenos Aires, 12 de Septiembre de 2008. http://www.prensamercosur.com.ar/apm/nota_completa.php?idnota=319

La escena de los 90 escucha la radio de los 50, Clarn, 16 de marzo de 1998. http://www.clarin.com/diario/1998/03/16/c-00601d.htm

El podcast
El podcast es, bsicamente, un archivo de audio generalmente en formato mp3 o AAC, y en algunos casos ogg, aunque tambin existen los videocasts o vodcasts archivos de video, en este caso cuya realizacin es equivalente. Estos archivos se distribuyen mediante un archivo RSS que permite suscribirse y usar un programa que lo descarga de internet para que el usuario lo escuche en el momento que quiera, generalmente en un reproductor porttil. Es por eso que esta tecnologa se asemeja al blog, ya que las suscripciones a los weblogs permiten recibir los post que se van publicando a travs de internet. Pero la ventaja del podcast es la posibilidad de escucharlo sin estar on line, o incluso desde un dispositivo mvil, como el telfono celular. De hecho, un podcast puede escucharse tanto desde un sitio de internet al que haya sido subido como desde otros dispositivos. Por ejemplo, blogs como Wordpress, entre otros, permiten podcasting con el uso de herramientas gratuitas, como Wortube. Pero estos archivos tambin pueden descargarse y ser escuchados en un reproductor de mp3, mp4, telfono celular o incluso en la computadora; adems, pueden copiarse a un CD o DVDE, por ejemplo, para escucharse en otro momento y otro lugar. El video de Jaime Manera, Nuevas fronteras de la web. Podcast explica algunos detalles sobre este formato: http://podcastellano.es/charla-nuevas-fronteras-de-la-web-podcastpor-jaime-manera

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Te recomendamos armar una pequea red de informacin en la que incluyas los elementos que consideres clave del video anterior. La idea es que quede una definicin completa de podcast, en relacin con otras tecnologas. De manera complementaria podrs consultar el siguiente enlace http://www.podcastes.org/index.php/Portada, donde se brinda ms informacin sobre este tipo de herramienta.

Contenidos en formato de audio


En el video que presentamos ms arriba se sugiere que los jvenes consumen podcast regularmente y se hace una descripcin detallada que incluye datos estadsticos sobre las preferencias en estos consumos. De todos modos, lo que interesa en este caso poner en primer plano es un dato central en relacin con los temas que trabajamos en este mdulo: la utilizacin del podcast como herramienta educativa. Si coincidimos en que un podcast es un archivo de audio que en su formato ms bsico reproduce un archivo de voz, pero tenemos en cuenta que este archivo puede enriquecerse con otros efectos sonoros y puede abordar cualquier tema, entonces es un formato de almacenamiento de informacin que puede usarse en cualquier rea educativa: podran realizarse podcast sobre ciencia, geografa, fsica, historia o sobre cualquier otro tema, como producto final luego de un proceso de trabajo por parte de los alumnos, o servir como medio para presentar determinados temas.

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Se sugiere realizar una navegacin en la Web para descubrir las experiencias que se han hecho en podcast. Los enlaces que siguen pueden funcionar como punto de partida. En estos sitios podrn escucharse podcast y conocer ms sobre este tema: Portal de podcast en castellano: http://www.podcastellano.com/ Servicios de podcasting: http://www.podcast.es/ http://www.mundopodcast.net/ Radioteatro en podcast: http://podcaster.cl/category/ficcion/radio-teatro-online/ Podcast de fsica en el portal Educar Chile: http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/verContenido.aspx?ID=135712 Podcast de matemtica http://adalmau.podomatic.com/ English as a Second Language Podcast http://www.eslpod.com/website/#

Cmo hacer un podcast


Existen diversos sitios donde se explica cmo hacer un podcast. Los pasos que deben seguirse son sencillos. Bsicamente, debe realizarse el siguiente proceso:

Paso 1: hacer el archivo mp3 1. Grabar el contenido un cuento, un programa de radio, un radioteatro, msica, etc. con cualquier programa de edicin de audio, como el Audacity, por ejemplo: un programa gratis y libre que est disponible para distintos soportes. 2. Si el archivo resultante no fue grabado en formato mp3, debe ser transformado. 3. Luego de este paso, existe la posibilidad de usar otro programa gratuito para completar el proceso. Se trata de EasyPodcast: es un software sencillo, disponible en espaol, que funciona en diversas plataformas Windows, Linux y Mac y, sobre todo, es libre y gratuito. Pero si no se usa este programa, debern seguirse los siguientes pasos: 4. Editar la etiqueta ID del archivo, proceso que puede realizarse tanto con iTunes como con WinAmp, ya que casi cualquier reproductor de mp3 puede hacerlo. De ser posible, realizar el ID2. Los datos que deben completarse, son: 22

-Artist: el autor del podcast. -Genre: podcast (o speech si no est la opcin anterior). -Date: fecha de grabacin.

Paso 2: subir el archivo a la Web 5. Subir el archivo a un servidor FTP con la extensin .mp3 y usando el protocolo HTTP para acceder a ellos. Es decir, que se pueda ver como si fuera una pgina o una imagen.

Paso 3: hacer el archivo RSS 6. Una vez hecho el MP3 y subido en un servidor hay que hacer el archivo RSS. Cualquier blog permite editar archivos RSS y aadir la etiqueta <enclosure>. Esto tambin puede hacerse desde cualquier otro archivo ya realizado, es decir, tomando como referencia otro archivo RSS. 7. Para la edicin de los archivos RSS es recomendable utilizar alguno de los sitios que verifican que el cdigo XML sea vlido. 8. Con cada nueva grabacin, el archivo RSS ir creciendo en su cantidad de elementos <item> y actualizaciones a la ltima fecha de modificacin. 9. Existe la posibilidad de integrar el podcast hecho a listados web que los hacen accesibles a la comunidad digital. Si el podcast se da de alta, por ejemplo, en la lista de podcast-es.org (http://www.podcast-es.org/index.php/Directorio), estar accesible para todos los usuarios de este sitio.

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Aunque esta explicacin paso a paso pueda resultar breve, contiene la informacin mnima necesaria para hacer un podcast. De todos modos, se presenta a continuacin una lista de espacios virtuales en los que se detalla cmo hacer un archivo de audio con este formato. http://www.podcast-es.org/index.php/ComoHacerPodcast http://www.el-universal.com.mx/articulos/40091.html http://www.esperantia.com/2007/02/mi-nuevo-tutorial-de-podcast.html

Adems, dado que el mejor modo de incorporar estas cosas es hacindolas, se sugiere realizar un podcast muy breve a partir de un microrrelato a eleccin.

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Gruffat, C.: Weblogs, podcasts, videocasts y despus qu?, educ.ar, 30 de enero de 2006. http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/nuevos-alfabetismos/weblogspodcasts-videocasts-y-despues-que.php

Gruffat, c.: Nuevos podcasts de los alumnos de la ORT sobre la historia oral", educ.ar, 16 de noviembre de 2006. http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/nuevos-alfabetismos/nuevospodcasts-de-los-alumnos-de-la-ort-sobre-la-historia-oral.php

Mancini, P.: Podcast: nuevas formas de aprender?, educ.ar, 28 de febrero de 2006. http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/nuevos-alfabetismos/podcastnuevas-formas-de-aprender.php

Mancini, P.: Podcast de la universidad a la comunidad, educ.ar, 26 de marzo de 2006. http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/nuevos-alfabetismos/podcasts-de-launiversidad-a-la-comunidad.php

Serpa, C.: Lengua literatura imgenes y sonidos, educ.ar, 29 de febrero de 2008. http://www.educ.ar/educar/site/educar/Lengua,%20literatura,%20sonidos%20e %20im%E1genes.html?uri=urn:kbee:7ab164d0-e6d9-11dc-97c400163e000038&page-uri=urn:kbee:ff9221c0-13a9-11dc-b8c4-0013d43e5fae

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Alonso de Santos, J. L.; Berenguer, A.; Romera Castillo, J.: El texto teatral: estructura y representacin, en Las puertas del drama. Revista de la asociacin de autores de teatro, Siglo XXI, Primavera 2002, n 10. Disponible en http://www.aat.es/pdfs/drama10.pdf Caviglione, E.: El radioteatro vuelve a escena en el dial, La Nacin, 12 de septiembre de 2008. En http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=67626 Costa, I.: La escena de los 90 escucha la radio de los 50, Clarn, 16 de marzo de 1998. En http://www.clarin.com/diario/1998/03/16/c-00601d.htm Durn, A.: El teatro argentino. De los 80 al siglo XXI, en http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/co ntextos_teatro80_es.php Fossati, M.: El radioteatro, culebrn sonoro, Agencia periodstica del MERCOSUR, La Plata, Buenos Aires, 12 de Septiembre de 2008. En http://www.prensamercosur.com.ar/apm/nota_completa.php?idnota=319 Irazbal, F.: Teatro abierto 81, en http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/teatro/co ntextos_teatroabierto81_es.php Jonvet, J.: El teatro y su historia. Madrid: G.P. 1963 Osvaldo Calatayud: Historia del teatro argentino, en http://www.surdelsur.com/teatro/teain/ Ubersfeld, A.: El texto y la escena, Repertorio, n 29, Universidad Autnoma de Quertaro, Mxico, 1995. Disponible en http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/ubersfeld001.htm

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