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muse GOYA

muse dart hispanique

service des publics

La couleur
Dossier daccompagnement
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Ce dossier daccompagnement, spcialement conu pour les enseignants, a t ralis par le service des publics des muses de Castres. Avec la contribution de Henry Thiel, conseiller pdagogique pour les arts visuels et Thrse Urroz, charge de mission la Dlgation Acadmique pour lAction culturelle. Il a pour objectif de mieux connatre la collection du muse et daider la prparation des visites ou des ateliers au muse lis la thmatique de la couleur. Il est galement un support de prolongements possibles en classe.

SOMMAIRE

INTRODUCTION LHARMONIE DES COULEURS LETAT PSYCHO-PHYSIQUE OU LHARMONIE CERCLE CHROMATIQUE LES SEPT CONTRASTES DE COULEURS LA COULEUR EN SOI LE CLAIR-OBSCUR LE CHAUD-FROID DES COMPLEMENTAIRES SIMULTAN DE QUALIT DE QUANTIT BIBLIOGRAPHIE

1. Introduction Comme introduction lenseignement de la construction des couleurs, nous expliquons le cercle chromatique en douze parties issu des trois couleurs primaires : jaune, rouge et bleu. La reprsentation des douze couleurs du cercle doit correspondre exactement des sensations colores prcises. Ayant ici nous proccuper de la couleur, il est essentiel de bien comprendre que la couleur est une sensation. Le dveloppement de la chimie des couleurs repose sur plusieurs modes : psychique, spirituelle, mtaphysique. Les effets de la couleur peuvent tre vcus et compris dune manire non seulement optique, mais galement psychique et symbolique. Nous pouvons adopter pour tudier la couleur plusieurs points de vue : Le physicien tudie lnergie des vibrations lectromagntiques ou la nature des corpuscules lumineux. La composition de la lumire blanche en couleur spectrale aprs passage dans le prisme, il tudie le mlange des lumires colores, les spectres des divers lments, le nombre des variations et la longueur des diverses ondes colores. Le chimiste tudie la constitution molculaire des matriaux colorants pigments, les problmes de la conservation des couleurs et de leur rsistance la lumire. Le physiologiste examine les diverses actions de la lumire et des couleurs sur notre systme visuel - il et cerveau- dont il tudie les conditions et les fonctions anatomiques. Le psychologue sintresse aux problmes de laction des rayonnements colors sur notre subconscient et sur notre esprit. Le symbolisme des couleurs, la dfinition et les limites des couleurs sont des thmes importants que la psychologie doit rsoudre.

Les couleurs de larc-en-ciel, du Trait lmentaire de physique de lAbb Hay, 1806

En 1676 le physicien Isaac Newton montre exprimentalement que la lumire solaire blanche se dcompose, laide dun prisme trois artes, selon les couleurs du spectre. Ce spectre contient toutes les couleurs principales, lexception de la pourpre. La lumire solaire pntre par une fente et frappe un prisme trois artes o le rayon lumineux blanc se dcompose selon les couleurs du spectre. On peut recueillir cet ventail de couleurs sur un cran o lon obtient ainsi une bande spectrale colore. Celle-ci stend dune manire continue, en passant par lorange, le jaune, le vert, le bleu. Si, laide dune lentille, on concentre cette bande colore, on obtient de nouveau, par addition, une lumire blanche sur un second cran. La bande colore est ne par rfraction. Il y a encore dautres faons de crer physiquement des couleurs ; citons : la rflexion, la polarisation, la fluorescence. Si lon partage la bande spectrale en deux parties, par exemple rouge-orange-jaune et vert-bleu-violet, et si lon rassemble chacun de ces deux groupes laide de lentilles, on obtient deux couleurs mixtes qui, mlanges leur tour, donnent du blanc. Deux espces de lumires qui, mlanges, donnent du blanc, se nomment complmentaires. Si, dans la bande de couleurs du prisme, nous isolons une couleur, par exemple le vert, et si nous rassemblons laide dune lentille les autres, rouge, orang, jaune, bleu, violet, nous obtenons du rouge comme couleur mixte, cest--dire la couleur complmentaire du vert que nous avions isole. Si nous isolons le jaune, les couleurs restantes : rouge, orange, vert, bleu, violet se rsolvent en la couleur complmentaire, le violet. Chaque couleur spectrale est complmentaire de la couleur mixte compose par toutes les autres couleurs du spectre. Nous ne pouvons pas distinguer les diffrentes couleurs qui composent une couleur mixte, alors que le musicien peut percevoir, dans un mlange de sons, les sons individuels qui composent la musique. Les couleurs naissent dondes lumineuses qui sont une espce particulire dnergie lectromagntique. Lil humain ne peroit que des ondes lumineuses de 400700m. Lunit de mesure des longueurs donde est le micron.

Les longueurs donde des couleurs du spectre et leur nombre de vibrations par seconde :

couleur Rouge Orange Jaune Vert Bleu Indigo violet

Longueur donde 800-650 m 640-590 m 580-550 m 530-490 m 480-460 m 450-440 m 430-390 m

Nombre de vibrations 400-470 billons 470-520 billons 520-590 billons 590-650 billons 650-700 billons 700-760 billons 760-800 billons

1 micron = 1 = 1/1000 mm 1 millimicron = 1m = 1/1.000.000 mm = 1 nanomtre.

Les ondes lumineuses en elles-mmes sont incolores. La couleur nat seulement dans notre il ou dans notre cerveau. Si lon place deux filtres colors, par exemple rouge et vert, devant une lampe arc on obtient du noir, le filtre rouge absorbe toutes les couleurs du spectre jusquau rouge. Le filtre vert absorbe toutes les couleurs jusquau vert. Ainsi il ne reste plus de couleurs disponibles et leffet ralis donne du noir. La couleur dabsorption se nomme galement couleur de soustraction. Les pigments sont pour la plupart des couleurs de soustractions ; un rcipient rouge parat rouge parce quil absorbe toutes les couleurs de la lumire et quil ne rflchit que le rouge. Quand nous disons : ce pot est rouge , cela signifie en ralit : la surface du pot a une composition molculaire telle quelle absorbe tout le rayonnement lumineux lexception du rouge. Le pot en lui-mme est incolore. Il a besoin de lumire pour paratre color. Si lon claire du papier rouge avec une lumire verte le papier parat noir, car la lumire verte ne contient pas de rouge qui puisse tre rflchi. Toutes les couleurs des peintres sont des pigments ou des substances colores. Ce sont des couleurs dabsorption et leurs mlanges sont soumis aux lois de la soustraction. Un mlange de couleurs complmentaires ou une composition qui contient les trois couleurs primaires : jaune, rouge, bleu selon des proportions dtermines donne du noir : cest un mlange de soustraction. Le mlange correspondant des couleurs du prisme, incorporelles, donne du blanc comme mlange daddition. La ralit des couleurs dsigne le pigment de la couleur (cest dire la matire colorante), tel quil est dfini et analys par la physique et la chimie. Elle reoit son contenu et son sens humain par la perception transmise par lil au cerveau. Mais lil et le cerveau ne parviennent des perceptions claires que par comparaisons et par contrastes.

Une couleur ne peut prendre de valeur que par rapport une absence de valeur, telle que le noir, le blanc ou le gris ou bien avec une seconde couleur ou mme plusieurs couleurs. On sait quun carr blanc sur fond noir parat plus grand quun carr noir de mme dimension sur fond blanc. Le blanc rayonne et dborde des limites, alors que le noir rapetisse. Un carr gris clair sur fond blanc parat obscur, et le mme carr sur fond noir parat clair.

2. Lharmonie des couleurs La plupart du temps, les profanes considrent comme harmonieux des assemblages de couleurs qui ont un caractre analogue ou qui groupent diverses couleurs de mme valeur. Ce sont l des couleurs qui sont assembles sans forts contrastes. Dune faon gnrale, les termes harmonieux non harmonieux ne concernent que des sensations agrable non agrable ou sympathique . De tels jugements ne font quexprimer des opinions personnelles, sans grande valeur objective. La notion dharmonie des couleurs doit se librer du conditionnement subjectif -got, impressions- et sriger en une loi objective. Harmonie signifie quilibre, symtrie des forces. Ltude des processus physiologiques des perceptions colores nous rapproche de la solution. Si nous contemplons un carr vert, puis si nous fermons les yeux, nous voyons comme image rsiduaire un carr rouge. Si nous contemplons un carr rouge, cest un carr vert que nous voyons apparatre. Nous pouvons essayer avec toutes les couleurs et nous constaterons que limage rsiduaire sera toujours de la couleur complmentaire. Lil exige ou produit la couleur complmentaire. Il essaie de luimme de rtablir lquilibre. On nomme ce phnomne contraste successif. Un second essai consistera placer sur une couleur pure un carr gris clair de la mme valeur de clart. Ce gris vire au gris rougetre sur le vert. Au gris verdtre sur le rouge ; au gris jauntre sur le violet, le gris parat virer la couleur complmentaire. Les couleurs pures ont aussi tendance, lune prs de lautre, glisser vers leurs complmentaires. Ce phnomne se nomme contraste simultan.

3. Ltat psycho - physique ou lharmonie Si nous contemplons un carr blanc sur fond noir, limage rsiduaire qui apparat lorsque nous dtournons les yeux est un carr noir. Si nous contemplons un carr noir sur fond blanc, cest un carr blanc qui apparat comme image rsiduaire. Lil sefforce de rtablir lui mme un tat dquilibre. Mais si nous contemplons un carr gris moyen sur fond gris, limage rsiduaire nest pas diffrente du carr gris moyen. Cela prouve que le gris moyen correspond ltat dquilibre exig par notre sens optique. Les phnomnes produits par la substance visuelle provoquent des sensations psychiques correspondantes. Dans notre appareil sensitif optique, lharmonie correspond donc un tat psycho physique dquilibre. Le gris neutre engendre cet tat. Nous pouvons obtenir ce gris neutre soit en mlangeant du noir et du blanc, soit en mlangeant plusieurs couleurs qui contiennent les trois couleurs fondamentales jaune, rouge, bleu selon des proportions voulues. Deux ou plusieurs couleurs sont harmonieuses lorsquelles donnent un mlange gris neutre. Tous les autres mlanges de couleurs qui ne donnent pas de gris sont de nature expressive et non harmonieuse. Il existe en peinture de nombreux chefs duvre o laccent est mis uniquement sur lexpression : dans loptique ici dfinie, la composition de leurs couleurs dtermine et de son expression, leur effet frappe et saisit limagination. Il nest donc pas ncessaire que toute composition colore soit harmonieuse. Lenseignement de la construction des couleurs comprend les lois fondamentales des effets de couleurs, mais tout ce que la raison construit nest pas, en art, ce qui joue le rle le plus dcisif. La sensation intuitive se place au-dessus delle, car elle mne au royaume de lirrationnel et du mtaphysique, quaucune formule chiffre ne peut saisir. Les considrations logiques et intellectuelles ne sont donc quun vhicule qui nous portera jusquau seuil dun nouveau devenir.

4. Cercle chromatique Le cercle chromatique est un lment fondamental de lenseignement esthtique des couleurs, car il reprsente le classement des couleurs. Puisque le peintre travaille avec des pigments colors, sa conception des couleurs doit tre fonde sur les lois du mlange des couleurs pigmentaires. Deux couleurs places lune en face de lautre doivent tre complmentaires et donner du gris par leur mlange. Ainsi dans le cercle chromatique, le bleu soppose lorange car le mlange de ces deux couleurs donne du gris. Le cercle chromatique est compos de douze parties issu des trois couleurs primaires : jaune, rouge et bleu. Nous savons que lindividu normal est capable de distinguer un rouge qui ne soit ni bleutre, ni jauntre, un jaune qui ne soit ni verdtre, ni rougetre. Pour vrifier chaque couleur, il est sage de placer celle-ci sur un fond neutre, cest - -dire gris. Plaons dans un triangle quilatral les trois couleurs primaires : le jaune en haut, le rouge en bas et droite et le bleu en bas et gauche. Le triangle est inscrit dans un cercle o nous construisons un hexagone. Dans les triangles restants, nous plaons les trois mlanges : chacune de ces couleurs mixtes est constitue par deux couleurs primaires. Nous obtenons ainsi les couleurs secondaires suivantes Jaune et rouge = orange Jaune et bleu = vert Rouge et bleu = violet Les trois couleurs secondaires doivent tre mlanges avec beaucoup de prcision : elles ne doivent tendre ni vers lune ni vers lautre des couleurs primaires. Pour les couleurs tertiaires nous obtenons les couleurs suivantes : Jaune et orange = jaune orang Rouge et orange = rouge orang Rouge et violet =rouge violet Bleu et violet = bleu violet Bleu et vert = bleu vert Jaune et vert = jaune vert Nous obtenons de cette faon un cercle de douze couleurs quidistantes dans lequel chaque couleur occupe une place non interchangeable ; Les couleurs se succdent dans lordre des couleurs spectrales ou des couleurs de larc-en-ciel. Les douze couleurs sont disposes intervalles rguliers et les couleurs qui se font face sont complmentaires. Delacroix avait install sur un des murs de son atelier un cercle, de toutes les combinaisons possibles. Les impressionnistes Czanne, Van Gogh, Signac, Seurat et bien dautres considraient Delacroix comme un grand matre de la couleur. Cest Delacroix et non Czanne qui est le fondateur de cette orientation de la peinture moderne qui sefforce de construire ses uvres sur des principes objectifs, comprhensibles dune faon logique, et dintroduire ainsi en elles plus dordre et plus de vrit.

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5. Les sept contrastes de couleurs On parle de contrastes lorsque lon peut constater, entre deux effets de couleurs quil faut comparer, des diffrences ou des intervalles sensibles. Lorsque ces diffrences atteignent un maximum, on parle de contrastes doppositions chaud-froid, blanc-noir, petit-grand, pousses lextrme, sont des contrastes polaires. Tout ce que nous pouvons percevoir par nos sens seffectue par des comparaisons. Une ligne longue parce quune ligne plus petite se trouve ct delle ; mais la plus longue nous parat courte si cest une ligne plus longue qui laccompagne. De mme les effets de couleurs peuvent sintensifier ou saffaiblir par des contrastes colors. Nous constatons sept contrastes de couleurs diffrents, ces contrastes sont rgis par des lois si diffrentes que chacun deux doit tre tudi en particulier. Les sept contrastes de couleurs sont : Contraste de la couleur en soi Contraste clair-obscur Contraste chaud-froid Contraste des complmentaires Contraste simultan Contraste de qualit Contraste de quantit

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6. Contraste de la couleur en soi Le contraste de la couleur en soi est le plus simple des sept contrastes de couleurs. Il est possible demployer nimporte quelle couleur pure et lumineuse. De mme que lopposition noir-blanc marque le plus fort contraste de clair-obscur, le jaune, le rouge, le bleu sont les couleurs les plus expressives du contraste de la couleur en soi. Pour reprsenter ce contraste nous avons besoin dau moins trois couleurs nettement diffrencies. Leffet qui en rsulte est toujours multicolore, franc puissant et net. La force dexpression de la couleur en soi diminue au fur et mesure que les couleurs primaires diminuent. Par des modifications de valeurs clair-obscur, le contraste de la couleur en soi atteint un nombre infini de nouvelles valeurs dexpressions. Le nombre de variations est immense et, en consquence, il est possible de varier linfini lexpression de laccord. Le blanc affaiblit la luminosit des couleurs et les rend plus ternes, alors que le noir augmente leur luminosit et les fait paratre plus claires. Le contraste de la couleur en soi apporte la solution de nombreux sujets en peinture. Il exprime la vie, le jaillissement. Les couleurs pures primaires et secondaires expriment toujours un rayonnement. Les art populaires sont souvent la source de contrastes de la couleur en soi. Les broderies multicolores, les costumes folkloriques, les cramiques prouvent cette joie naturelle que produisent les effets colors ; Les miniaturistes au Moyen ge ont employ de trs nombreuses variantes de contraste de la couleur en soi . Trs frquent dans les vitraux sa force saffirme en opposition avec les formes de larchitecture, mais galement pour des raisons de ncessits spirituelles. Parmi les peintres modernes, Matisse, Mondrian, Picasso Kandinsky, Mir ont trs souvent fait des compositions fondes sur ce contraste. (Matisse en particulier : le collier dambre) Quelques exemples de tableaux utilisant le contraste de la couleur en soi : Lglise dEphse . Apocalypse de Saint Sever (11me sicle). Paris. Bibliothque Nationale Le couronnement de Marie . Enguerand Charonton (15me sicle). Villeneuveles-Avignon, Hpital. Chevauche de la fte de mai . Les trs riches heures du Duc de Berry. Paul de Limbourg (1410). Chantilly. Muse Cond. Composition 1928 . Piet Mondrian (1872-1944). Collection Martin Stam. Le Jugement Dernier . Francisco Pacheco (1611 1614). Muse Goya. Castres

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7. Le contraste clair-obscur Le blanc et le noir sont les plus forts moyens dexpressions pour le clair-obscur. Le blanc et le noir sont, du point de vue de leurs effets, totalement opposs ; entre ces deux extrmes stend tout le domaine des tons gris et des tons colors. Le ton le plus noir est le velours noir et le ton le plus blanc est le sulfate de baryte. Il ny a quun noir maximal et un blanc maximal, mais il existe une infinit de tons gris clairs et foncs qui schelonnent sur une gamme continue entre le blanc et le noir. Le nombre de degrs de gris diffrents dpend de lacuit de lil et du seuil des sensibilits de chaque individu. Une surface grise, unie et paraissant terne peut sanimer au moyen de modulations imperceptibles. Le gris neutre est une absence de couleurs, indiffrente et dpourvue de caractre. Il subit facilement linfluence des contrastes de tons et de couleurs. Il est muet, mais il est facilement transformable en tons splendides. Laction de nimporte quelle couleur peut faire passer le gris dune absence de couleur ou dune couleur neutre son effet complmentaire correspondant. Cette transformation seffectue de faon subjective dans lil mais ne se produit pas objectivement dans les tons de couleurs eux-mmes. En lui-mme, le gris est neutre, mort et sans expression ; il ne reoit de la vie que par la proximit des autres couleurs, qui lui donne alors un caractre. Il en affaiblit la force et les adoucit. On peut obtenir du gris soit en mlangeant du blanc et du noir, soit en mlangeant du jaune, du rouge, du bleu et du blanc, soit en mlangeant nimporte quelle paire de couleurs complmentaires. Nous trouvons dans lart europen aussi bien que dans lart oriental, de nombreuses uvres fondes exclusivement sur le contraste clair-obscur. Celui-ci a une importance capitale dans la peinture au lavis en chine et au japon. Les techniques de gravure sur bois, de gravure en eau-forte et de gravure sur cuivre sont galement reprsentatrices du clair-obscur (Rembrandt). Quelques exemples de tableaux utilisant le contraste du clair-obscur : Citrons, oranges et rose . Francisco Zurbaran (1598-1664). Florence. Coll. Contini-Boacossi. Lhomme au casque dor . Rembrandt (1606-1669). Berlin. Muse KaiserFriedrich. La guitare sur la chemine . Pablo Picasso (1915). Saint Augustin (vers 1636). Jos Ribera (1591-1652). Muse Goya. Castres

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8. Le contraste chaud-froid Il peut paratre trange de parler dune sensation de temprature lorsquil sagit de la vision optique des couleurs. Des expriences ont montr cependant que la sensation de froid ou de chaud changeait suivant que la pice tait peinte en bleu-vert ou en rouge-orang. Dans la pice peinte en bleu-vert, les personnes trouvaient quil faisait froid 15 degrs centigrades ; dans la pice peinte en rouge-orang, elles ne ressentaient le froid qu 11 ou 12 degrs. Cela dmontre scientifiquement que la couleur bleu-vert calme la circulation, alors que la couleur rouge-orang lactive. Une seconde exprience avec des animaux a les mmes rsultats. On divisa une curie de chevaux de course en deux parties : Lune fut peinte en bleu, les chevaux, aprs la course, se calmrent trs rapidement, alors que dans la stalle rouge, ils demeurrent longtemps chauffs et agits. Dautre part, on ne trouva aucune mouche dans la stalle bleue tandis quelles taient trs nombreuses dans la stalle rouge. Ces deux expriences montrent limportance du contraste chaud-froid pour la dcoration colore des intrieurs. Si lon observe le cercle chromatique, on saperoit que le jaune est la couleur la plus claire et que le violet est la couleur la plus sombre ; cela signifie qui il y a entre ses deux couleurs le contraste clair-obscur son degr le plus fort. A angle droit de laxe jaune-violet se trouvent les couleurs rouge-orang et bleu-vert : Ce sont les deux ples du contraste chaud-froid. Le rouge-orang (rouge de Saturne) est la couleur la plus chaude et le bleu-vert (oxyde de manganse) est la couleur la plus froide. Les couleurs suivantes : jaune, jaune-orang, rouge-orang, rouge et violet-rouge sont gnralement considres comme des couleurs chaudes alors que le jaune-vert, le vert, le bleu-vert, le bleu, le bleu-violet et le violet sont considrs comme des couleurs froides. Nous pouvons dfinir le caractre des couleurs froides et chaudes selon dautres critres : Chaud-froid Ombrag-ensoleill Transparent-opaque Apaisant-excitant Fin-pais Arien-terreux Lointain-proche Lger-lourd Humide-sec La figure 16 montre le contraste chaud-froid dans son expression la plus pousse : le contraste polaire rouge-orang bleu-vert. La figure 17 montre le contraste de la figure 16 selon les proportions inverses. Les figures 18 et 19 montrent le mme violet comme ton principal. Il apparat comme une couleur chaude dans la figure 18, car il se trouve ct de couleurs plus froides, mais il apparat au contraire comme une couleur froide dans la figure 19 parce que les couleurs qui lentourent sont plus chaudes. La figure 20 montre une composition de couleurs chaudes et de couleurs froides.

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La figure 21 des modulations chaudes et froides dans les tons rouges et orangs. La figure 22 des modulations chaudes et froide dans les tons verts et bleus-verts. Si lon veut atteindre les deux extrmes, cest--dire raliser le contraste chaud-froid le plus fort, il faudra raliser une gamme allant du bleu-vert au rouge orang en passant par le bleu, le bleu-violet, le violet, le rouge-violet et le rouge. Dans cette large composition chromatique, on emploiera naturellement plus ou moins de tons intermdiaires. Les figures 21 et 22 montrent des modulations chromatiques de couleurs froides et chaudes ; en revanche, la composition en damier permet de donner plus de force aux contrastes de tons chauds et froids. Parmi les six contrastes de couleurs, le contraste chaud-froid est le plus clatant. Le vitrail de la belle verrire de Chartres est compos sur lemploi symbolique de rouge chaud et de bleu froid. Lorsque Monet se consacra entirement la peinture des paysages, il peignit ses tableaux, non plus dans son atelier, mais dehors, dans la nature. Les saisons, les heures du jour, les conditions dclairage, lalternance de vert ensoleill ou sombre dans le feuillage des arbres, tels furent les thmes quil tudia dans ses tableaux. Il avait observ que les couleurs locales des objets se dissolvaient en touches de couleurs, par suite de laction de la lumire et de lombre et des multiples rayons lumineux : ces couleurs avaient des variations de tons chaudes et froides et non claires et obscures. Dans ses paysages lemploi du contraste clair-obscur rgressa au profit du contraste chaud-froid. Les impressionnistes ont vu comment le bleu transparent du ciel et de latmosphre sopposait partout aux tons chauds de la lumire du soleil. Lenchantement des peintures de Monet, Pissarro et Renoir provient du jeu habile des modulations de couleurs chaudes et froides. Les uvres suivantes montrent lemploi du contraste chaud-froid : Le vitrail de la belle verrire . Cathdrale de Chartres ( 12me sicle ). Le concert des anges . Autel dIsenheim. Mathias Grnewald (1475/80-1528). Colmar. Muse Unterlinden. Le moulin de la Galette . Auguste Renoir (1841-1919). Paris. Muse du jeu de Paume. Le parlement de Londres dans le brouillard . Claude Monet (1840-1926). Paris. Muse du jeu de Paume. Pommes et oranges . Paul Czanne (1839-1906). Paris. Muse du jeu de Paume. Saint Jean lEvangliste Pathmos (dbut du 15me sicle). Joan Mates. Muse Goya. Castres

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9. Le contraste des complmentaires Nous dsignons par le nom de complmentaires deux pigmentaires dont le mlange donne un gris-noir de ton neutre. Du point de vue physique, deux lumires colores dont le mlange donne une lumire blanche sont galement complmentaires. Deux couleurs complmentaires forment un mlange curieux. Elles sont opposes, mais exigent leur prsence rciproque. Leur rapprochement avive leur luminosit, mais leur mlange les dtruit et produit du gris. Il ny a jamais quune seule couleur qui soit la complmentaire de lautre. Le cercle chromatique de la figure 3 montre les couleurs complmentaires diamtralement opposes. Exemples de paires de couleurs complmentaires : Jaune : violet Jaune-orange : bleu-violet Orange : bleu Rouge-orange : bleu-vert Rouge : vert Rouge-violet : jaune-vert Si nous dcomposons ces paires de couleurs complmentaires, nous constatons une fois de plus que les trois couleurs fondamentales, jaune, rouge et bleu se retrouvent de la faon suivante : Jaune : violet = jaune : rouge et bleu Bleu : orange = bleu : rouge et jaune Rouge : vert = rouge : jaune et bleu De mme que le mlange de jaune, de rouge et de bleu donne du gris, le mlange de deux couleurs complmentaires donne galement du gris. La couleur complmentaire dune couleur spectrale est constitue par la somme de toute les autres couleurs spectrales. A chaque couleur du spectre correspond, comme couleur complmentaire, la somme des autres couleurs du spectre. Il a t physiologiquement prouv que limage rsiduaire comme leffet simultan mettent en vidence un fait trange et rest inexpliqu jusqu nos jours : pour une couleur donne, notre il exige la couleur donne, notre il exige la couleur complmentaire et si celle-ci ne lui est pas donne, il la produit lui-mme. Ce phnomne est dune grande importance pour tous les artistes. Avec deux couleurs complmentaires, on peut raliser des tons gris colors particulirement russis. Les anciens matres ralisaient ces tons gris en passant par traits successifs sur une couleur rayonnante la couleur oppose ou bien en faisant un glacis dune mince couche de la seconde couleur sur la premire. Les pointillistes ont pos cte cte les couleurs pures sous forme de petits points, le mlange gris se produisant optiquement dans lil du spectateur. Les tableaux suivants montrent des exemples de lemploi du contraste des complmentaires :

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La Madone du chancelier Rolin . Jan van Eyck (1390-1441). Paris. Muse du Louvre. Salomon reoit la reine de Saba . Piero della Francesca (1410-1492). Fresque dArezzo. La montagne Sainte-Victoire . Paul Czanne (1839-1906). Philadelphie. Museum of Art. Saint Jean lEvangliste Pathmos (dbut du 15me sicle). Joan Mates. Muse Goya. Castres Les cigarrales Aureliano de Beruete y Moret (1845-1912) Muse Goya. Castres.

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10. Le contraste simultan Par contraste simultan, nous entendons le phnomne qui fait que notre oeil, pour une couleur donne, exige en mme temps, cest--dire simultanment, la couleur complmentaire et la produit lui-mme si elle ne lui est pas donne. Lexprience montre que la loi fondamentale de lharmonie colore renferme en elle la ralisation de la loi des complmentaires. La couleur complmentaire engendre simultanment dans lil du spectateur est une impression colore et nexiste pas rellement ; on ne peut pas la photographier. Le contraste simultan et le contraste successif ont vraisemblablement la mme origine. Faisons lexprience suivante : nous peignons sur une surface revtue dune couleur forte un petit carr noir. Les figures 31 36 montrent six carrs de couleur pure renferment chacun un petit carr gris dont le degr de clart correspond celui de la couleur pure sur laquelle il est plac. Chacun des petits carrs brille dune couleur qui est en fait la couleur complmentaire de la couleur de base. Il est conseill, lorsque lon fixe une couleur, de couvrir toutes les autres couleurs et dapprocher lil le plus possible de ce que lon regarde. Leffet simultan ne se produit pas seulement entre un gris et une couleur pure, mais galement entre deux couleurs pures, qui ne sont pas totalement complmentaires. Chacune des deux couleurs cherche repousser lautre vers sa couleur complmentaire et la plupart du temps, elles perdent toutes les deux leurs caractres rels et semblent rayonner selon de nouveaux effets. Les couleurs semblent avoir une luminosit particulirement dynamique. Elles perdent leur caractre objectif et rel pour dployer des effets de nature irrelle, gagnant par-l une nouvelle dimension. La couleur est comme dmatrialise et la phrase : la ralit dune couleur nest pas toujours identique son effet est ici parfaitement valable. Citons les exemples suivants pour lapplication du contraste simultan : Satan et les sauterelles . Apocalypse de St-Sever ( 11e sicle). Paris. Bibliothque nationale ; Le Christ dpouill de ses vtements . El Greco (1541-1614). Pinacothque. Le caf, le soir . Vincent Van Gogh (1853-1890). Otterloo. Rijksmuseum Krller Mller

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11. Le contraste de qualit Par notion de qualit de la couleur, nous entendons le degr de puret ou de saturation des couleurs. Par contraste de qualit, nous dsignons lopposition entre une couleur sature et lumineuse et une couleur terne et sans clat. Les couleurs du prisme, issues de la rfraction de la lumire blanche, sont des couleurs fortement satures et dune extrme luminosit. Une couleur pure peut tre rompue laide de blanc. Le caractre de la couleur volue vers le froid. Le rouge carmin, mlang de blanc, acquiert une touche bleutre et son caractre color sont fortement modifi. Avec du blanc, le jaune devient lgrement plus froid et le bleu ne change pas, son caractre color reste le mme. Le violet sombre et satur renferme en lui quelque chose de menaant, le violet clair de blanc, le lilas, donne une impression de joie et de gaiet. La couleur pure peut tre rompue laide de noir. Le jaune ml de noir perd son expression rayonnante et claire et devient maladif et vnneux. Il perd immdiatement sa luminosit. Le tableau de Gricault la folle , est peint avec des tons troubles jaunes noirtres, qui donnent au tableau une expression de folie et de drangement. Avec du noir, le violet augmente encore son obscurit naturelle et tombe pour ainsi dire sans le vouloir dans le nant. Ml de noir, le rouge carmin reoit une tonalit qui tire sur le violet. De mme, le noir donne au rouge cinabre une tonalit brle, brun-rouge. Le noir paralyse le bleu. Le bleu ne supporte que quelques degrs seulement jusquau noir et sa luminosit disparat rapidement. Le vert est beaucoup plus sensible aux modulations que le violet ou le bleu. Il offre de nombreuses possibilits ; dune faon gnrale, le noir te aux couleurs leur luminosit. Il les loigne de la luminosit. Il les loigne de la lumire et les tue plus ou moins vite. Nous pouvons encore rompre une couleur sature avec un mlange de noir et de blanc, cest dire avec du gris. Ds que lon ralise se mlange, on obtient des tons de mme clart mais, quoi quil en soit, les tons sont toujours plus troubles que la couleur pure correspondante. Les couleurs mles de gris deviennent plus ou moins neutres et aveugles. Nous pouvons galement troubler une couleur pure en la mlangeant avec sa couleur complmentaire. Si lon mlange du jaune et du violet, on obtient des tons qui se situent entre le jaune clair et le violet sombre. Le vert et le rouge ne sont pas trs loigns lun de lautre mais, mls ensemble, ils donnent un mlange gris trs sombre. Les diffrentes modifications peuvent, avec du blanc, donner des rsultats tranges et surprenants. Lorsque le mlange rsulte des trois couleurs primaires, le ton final adopte un caractre rompu et terne. Suivant les rapports quantitatifs des trois couleurs, le mlange devient dun gris plus ou moins jaune, rouge ou noir. Tous les degrs de ternissement sont ralisables avec les couleurs primaires. Ceci est galement valable pour les couleurs secondaires et pour nimporte quelle combinaison de couleur, pourvu que le mlange contienne dune faon ou dune autre le jaune, le rouge et le bleu.

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Leffet du contraste lumineux-terne est relatif. Telle couleur peut paratre lumineuse prs dune couleur terne et prendre un caractre terne auprs dune couleur lumineuse. Les tableaux suivants montrent lemploi du contraste de qualit : Le nouveau-n . George de la Tour (mort en 1650). Muse de Rennes. Le piano . Henri Matisse (1869-1954). New York. Museum of Modern Art. Lenchantement des poisons. Paul Klee (1879-1940). Philadelphie Museum of Art. lAssemble de la Compagnie Royale des Philippines 1815. Francisco Goya y Lucientes 1745-1828

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12. Le contraste de quantit Le contraste de quantit concerne les rapports de grandeur de deux ou de plusieurs couleurs. Il sagit donc du contraste beaucoup-peu ou du contraste grandpetit . Nous pouvons faire des compositions de couleurs laide de toutes les grandeurs de taches possibles. Mais nous pouvons nous poser la question suivante : Quel est le rapport quantitatif entre deux ou plusieurs couleurs dont nous pouvons dire quil est quilibr et quaucune des couleurs employes ny a plus dimportance que lautre ? Deux facteurs dterminent la force dexpression dune couleur. Premirement sa luminosit, et deuximement la dimension de la tache de couleur. Pour valuer la luminosit dune couleur, cest--dire sa valeur lumineuse, il suffit de la comparer avec un gris moyen. Nous constaterons alors que les intensits et les degrs de luminosit des couleurs sont diffrents. Pour ces valeurs lumineuses, Goethe avait invent des rapports numriques trs simples et pour nous dun grand intrt. Ces chiffres sont des valeurs approches. Comment faire pour dterminer des valeurs prcises, quand les couleurs vendues dans le commerce sous le mme on par diffrentes fabriques montrent dnormes diffrences ? Les valeurs de lumire tablies par Goethe sont les suivantes : Jaune : orange : rouge : violet : bleu : vert : correspondent : 9: 8: 6: 3: 4: 6: les valeurs des couleurs complmentaires sont : jaune : violet = 9 : 3 = 3 : 1 = : orange : bleu = 8 : 4 = 2 : 1 = : rouge : vert = 6 : 6= 1 : 1 = : Si lon transforme ces valeurs de lumire en taches de couleurs aux dimensions harmonieuses, les chiffres dsignant les valeurs de lumire doivent tre modifis en consquence. Le jaune qui est trois fois plus lumineux que le violet, doit donc occuper une place trois fois plus petite que sa couleur complmentaire. Comme le montre les figures 42 4, les couleurs complmentaires entranent les rapports quantitatifs suivants : Jaune : violet = : Orange : bleu = : Rouge : vert =: Les dimensions des surfaces harmonieuses des couleurs primaires et secondaires sont donc les suivantes : Jaune : orange : rouge : violet : bleu : vert : 3: 4: 6: 9: 8: 6 soit : jaune : orange = 3 : 4 jaune : rouge = 3 : 6 jaune : rouge = 3 : 9 jaune : bleu = 3 : 8 jaune : rouge : bleu = 3 : 3 : 8 orange : violet : vert = 4 : 9 : 6

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On peut, sur ce modle, tablir toutes les relations possibles existant entre les couleurs. La figure 45 montre le cercle des harmonies quantitatives entre les couleurs primaires et secondaires. Le tableau de Pieter Bruegel lAncien : Paysage avec la chute dIcare , Bruxelles, Muses Royaux des beaux-arts, met en valeur le contraste de quantit.

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Bibliographie La couleur. Que sais-je. Maurice Dribir. Vision des couleurs et peintures. Direction des Muses de France. Dpartement des Publics de lAction Educative et de la Diffusion Culturelle. Art de la couleur. Johannes Itten. Dessain et Tolra.

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Pistes pdagogiques pour le premier degr : par Henry Thiel, conseiller pdagogique pour les arts visuels Si le terme de peinture est utilis, le sens de couleur y est la plupart du temps associ ; il sagit alors dutilisation de matires colorantes lies par un mdium permettant laccrochage au support. La couleur a une ralit complexe qui procde non seulement de la perception ellemme (ralit variable selon lintensit et la source lumineuses) mais aussi de la culture du regardant et des symboliques associes. Dune manire trs schmatique : Le blanc : non-couleur, teinte initiatrice associe au passage (mort/naissance), souvent marque dexclusivit.

Le Canard Blanc
Jean-Baptiste Oudry

The Deep (linsondable)


Jackson Pollock

Le noir : non-couleur, teinte duelle car symbolisant la fois le nant, le chaos originel et la fcondit (pensons aux premires desses chtoniennes, divinits de la terre nourricire.

Pierre Soulages, Peinture 290 x 390 cm

Le Greco Allgorie dun proverbe espagnol

noter : lassociation-opposition blanc/noir = jour/nuit, lumire/ombre, voire bien/mal

The Most Beautiful Day or Our Lives


Jean-Christian Bourcart

Mouvement en carrs
Bridget Riley

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Les gris : Issus des deux non-couleurs, ils sont une synthse de lumire et dombre, colors, issus de deux complmentaires ou du trio rouge-jaune-bleu, ils compltent la palette par la possibilit de crer de multiples nuances.

Nombre et Hasard 915


Aurlie Nemours

Le bleu : profond, immatriel, souvent associ au rve, linfini, au passage vers limaginaire.

For All That we See or Seem a Dream


Jacques Monory
(Pour tout ce que nous voyons et semblons, rve lintrieur dun rve)

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Le jaune : puissant, fort, associ la jeunesse, la divinit ( or), mais aussi au dclin (automne) ; couleur trs ambivalente lexemple du thtre de Pkin dans lequel le jaune est, pour les costumes, la teinte des princes et, pour le maquillage, la trahison et la duplicit.

Automne Mucha Le rouge : li au principe de vie (feu, sang), souvent couleur premire pour de nombreuses cultures.

Le Chur
Aurlie Nemours
(vitrail de lglise de Notre-Dame de Salagon)

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Le vert : entre chaud et froid, de valeur moyenne rassurante.

La Charmeuse de serpents
Henri Rousseau dit le Douanier Rousseau

Lorang : plus difficile cerner, couleur alliant la force du jeune et la violente vitalit du rouge, teinte pouvant tre provocatrice (chevelure fminine, renard).

Concept Spatial, Attente I + I IIIXY


Lucio Fontana

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Le brun : ton de la terre, curieusement associ la fois lhumilit, la pauvret, voire au religieux et aux puissances sombres et infernales quand il se substitue au noir.

Saint Jean Baptiste


Lonard de Vinci

Sans oublier le violet, entre rouge et bleu, la vie matrielle et la vie spirituelle, teinte de la temprance et de lquilibre

Growing
Keith Haring

Mickens
Alose Corbaz

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Il faut nanmoins tenir compte de lusage des couleurs dans lexpression. Telle ou telle association est voulue car elle tmoigne dune certaine tonalit motionnelle. La teinte en soi na pas vraiment dimportance, il sagit de la place qui lui est accorde. Matisse disait : J'ai peindre un intrieur dont la rflexion sur la peinture est l'une des plus subtiles et des plus clairantes qui soient. J'ai devant moi une armoire. Elle me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport s'tablit de ce rouge au blanc de ma toile. Que je pose ct un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura entre ce vert et ce jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces diffrents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j'emploie soient quilibrs de telle sorte qu'ils ne se dtruisent pas les uns les autres." Ajoutons que la couleur suit les fluctuations de la mode et du got. Le terme d'"harmonie colore", emprunt la musique pour rendre compte d'une sorte d'accord privilgi, ne correspond aucune rgle prcise en dpit des efforts des artistes pour en fonder une. Il y a autant d'harmonies que d'poques, d'artistes, voire d'uvres. Toujours daprs Matisse, les couleurs n'ont leur pouvoir et leur loquence qu'employes l'tat pur quand leur clat et leur puret ne sont pas altrs, rabattus par des mlanges en opposition avec leur nature (le bleu et le jaune qui forment du vert, ne peuvent qu'tre juxtaposs et non mlangs, ou bien on peut employer le vert tel que l'industrie nous le fabrique, de mme que, pour l'orang, le mlange du rouge et du jaune ne donne qu'un ton sans puret et sans vibration). Il y a trois principaux procds de mise en couleur et en dcoulent toutes les variantes possibles et imaginables : juxtaposition mlange superposition (variante du mlange) * Les teintes sont transparentes, le mdium fluide, le rsultat est celui du mlange, avec toutefois une luminosit particulire, * les teintes sont opaques, et peuvent, aprs schage, se recouvrir totalement ; alors on peut jouer sur le grattage, qui permet toutes sortes de nuances de l'une l'autre couleur.

Chaque teinte conserve sa qualit, tandis que dans ses rapports de voisinage elle s'exacerbe ou s'affadit.

Chaque teinte perd sa qualit propre au profit d'une nouvelle qualit, commune, qui n'est en rien comparable l'une quelconque de ses composantes.

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Contrastes et couleurs Lorsque lon joue avec les couleurs, on entre dans laventure des contrastes. Un contraste est lopposition entre deux choses qui sont mises en valeur par leur juxtaposition (Larousse). La perception des contrastes est induite directement par tout notre appareillage oculaire. Ainsi, daprs Eugne Chevreuil (chimiste franais), le contraste simultan tablit que lil, en reconnaissant une couleur, exige simultanment sa complmentaire et, si elle nest pas donne, il la produit de luimme. En ce qui concerne le contraste successif, il sagit dune compensation dans la production dune complmentaire lorsque les yeux se sont fatigus pendant un certain temps en percevant une couleur donne. Le contraste mixte est lensemble des phnomnes qui sattachent au fait de voir simultanment plusieurs couleurs donnes (chacune ayant une influence sur ses voisines). Johannes Itten, artiste peintre, professeur au Bauhaus, a tir sept effets principaux de la logique des contrastes : - contraste de la couleur en soi les rapports entre les couleurs pures entre elles et avec le blanc et le noir

Exercice excut sur damier avec les trois primaires, le noir et le blanc. Les couleurs sont disposes selon deux directions pour dvelopper le sentiment de tension des taches colores.

Contraste chaud/froid : juxtaposition de couleurs chaudes et froides (le plus grand effet obtenu = orange-bleu-vert)

autres critres de dfinition des caractres des couleurs froides et chaudes ensoleill ombrag transparent opaque excitant apaisant fin pais terreux arien proche lointain

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Contraste de complmentaires : juxtaposes, elles gagnent en clat, mlanges, elles se dtruisent et font un gris-noir neutre

Composition de deux complmentaires et des modulations des tons intermdiaires Contraste simultan : production automatique de la complmentaire dune couleur par lil si elle nest pas donne Trois carrs gris trs voisins dans un carr orang

gris bleut renforcement de leffet simultan

gris neutre modification simultane

gris orang pas de modification simultane

Contraste clair-obscur : utilisation ensemble de couleurs plus ou moins vives, plus ou moins claires ou plus ou moins sombres

Composition en clair-obscur partir dune gamme de bleus

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Contraste de qualit : association de couleurs vives et de couleurs ternes

Une couleur peut tre rompue avec du noir ou du blanc. Une couleur pure peut tre trouble par un mlange avec sa complmentaire.
Une couleur sature peut tre rompue avec du gris (noir + blanc).

Contraste de quantit : opposition de surfaces colores de dimensions diffrentes

Le rouge est peu reprsent. Le vert est trs abondant et provoque, dans la perception, la mise en vidence lumineuse du rouge complmentaire. Daprs Johannes Itten, Art de la couleur, Dessain et Tolra Les mots de la couleur Linfinit des possibilits de cration de couleurs partir des trois primaires, du noir et du blanc a obligatoirement donn naissance un vocabulaire extrmement riche. Loriginalit et la subtilit des dnominations tmoignent autant de la richesse de la langue que de lart des peintres.

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les trois primaires


Ambre rouge dAndrinople (vif) Bordeaux (chaud, assez fonc) Brique (jauntre) Brique recuite (plus fonc) Brugeois (entre prune et Bordeaux) Caramel brun (rouge ambr) Cardinal Carmin, carmin (tirant sur le violet) Cassis (fonc, violac chaleureux) Chinois (laqu brillant) Cinabre (= vermillon) Coquelicot (tonique et clatant) Corail Cramoisi (trs soutenu) rouge Cuisse de nymphe mue (doux mlange dincarnat et de blanc) Cuivre rouge Ecarlate Ecrevisse (vif et chaleureux) Enfer (vif et flamboyant) Feu (orang et flamboyant) Garance Granium (frais et franc) de Grenade (somptueux) Grenade (rouge ros mi-transparent mi-doucetre) Grenat (fonc, tirant sur le marron) Griotte (clair, frais et acide) Homard (vif) Incarnat (clair et frais) des Indes (vif) Lie-de-vin (un peu trouble et violac) Magenta Porto (clair et chaleureux) Pourpre (fonc, tirant sur le violet) RougeOrange clair Rubescent (plutt ple) Sang (trs vif) Tomate (rouge dor) Tomette (rouge brique clair) Vermeil (franc et clatant) Vermillon Vireux (rouge violac) Ambre jaune Ambr Aventurine (dor, paillet) Banane (jaune assourdi) Beurre, beurre frais (trs clair) Bilieux (quivalant jauntre) Blond Blondasse (vaguement blond) Bouton dor Canari ou serin (vif et franc) Chamois (clair) Champagne (ple) Chaume (jaune paille un peu pass) de chrome (un peu verdtre) Citrin, citron (net, franc, acidul) Coing (un peu verdtre et terne) Colza (clatant) jaune Corail Curcuma (jaune safran) Electrum (vif, argent + or ou cuivre + or) Fluorescent Flavescent Jaunasse (pas trs franc) Jonquille Mas (jaune nettement orang) Miel Mimosa (clatant et duveteux) Mirabelle (jaune dor) Moutarde (jaune beigetre) dOeuf (intense, tirant lgrement sur lorang) dOr (trs brillant) Paille (jaunebeige trs ple) Pisseux (sale) Poussin Rsda (nettement verdtre) Rubis (rouge ros) Safran, safran (un peu ple tirant lgrement sur lorang) Soleil (dor clatant) Soufre (verdtre) Tournesol (= soleil) Acier (un peu gris et mtallique) Aniline (violac) Antillais ou Atoll (bleu-vert intense) Aquarelle (dlav, lgrement transparent) Ardoise (nuanc de gris) Azur, azur (franc, bleu plein-jour) Barbeau (= bleuet) Blazer (marine clair) Canard (intense, entre bleu et vert) Crulen (presque ciel) Ciel (= cleste) de Cobalt (trs pur) Crpuscule (bleu nuit plus clair nuanc de gris) Curaao (intense) Cyan Danube bleu de Delft (soutenu, tirant sur le mauve) Drapeau (moyen et vif) Electrique (intense et brutal) Glacier (pastel plus ou moins fonc) Gros-Bleu (soutenu et fonc) Horizon Indigo (intense tirant sur le violet) Jacinthe (tirant sur le mauve) Lavande (assez doux, tirant sur le mauve) Marine, matelas (fonc) Mditerranen (intense) des Mers du Sud (bleu-vert soutenu) Myosotis (bleu doux) Nuit (plus fonc que marine) Nocturne (plus violet que le prcdent) Ocan (profond nuanc de vert) Pervenche (assez clatant) Ptrole (bleuvert trs fonc avec des reflets iriss) Poudre (tirant sur le gris) Prune (fonc, trs nettement violac) Quetsche (violac) Roi (vif et franc) Saphir (intense et lumineux) Turquoise ( Volubilis (profond, tirant trs lgrement sur le violet)

les non-couleurs
Noir Blanc

les gris

Acier (avec des reflets bleuts) Aluminium (extrmement ple) Ambre gris Anthracite (trs fonc) Peu de qualificatifs car le noir est largement utilis Albtre (un peu laiteux) Ardoise (fonc) dans la fabrication dautres couleurs. Buis (ivoire fonc) Argent (ple et brillant) Cajou (crmeux ou sale) Brouillard (gristre moyen) Airelle (bleut) Candi (trs pur) Caviar Ambre noir ou de Jais Candide (idem) Animal Cass (avec un peu de beige, de rose clair ou de Cendre (bleut trs ple) Flanelle (neutre sobre) Bois de violette (tirant sur le violet) jaune) Couleur de fume (gris plus ou moins fonc) Cachou (bruntre) Cireux (jauntre et sans clat) Mtal de Carbone Coco (laiteux) Moineau (doux, ml de roux) Charbon, charbonn, charbonneux Coquille duf (lgrement teint de beige ros) Perle (ple et iris) Corail Crayeux (lgrement gristre) de Plomb, plomb (fonc, tirant sur le bleu) dEbne Crme (nettement teint de jaune) Poussire (terreux) dEncre (noir absolu) Ecru (lgrement jauntre) Princesse (clair) Fuligineux ou de Suie (couleur de suie) Ficelle (jauntre ou beigetre) Souris (terne et peu voyant) Mre sauvage ( reflets violets) Filasse (blond ple) Taupe (plus fonc que le prcdent) Pruneau Gorge-de-pigeon (nuanc de mauve) Tourterelle (nuanc de rose) Prunelle (bleutre) Immacul (pur) Trianon (ple et discret) Rglisse (tirant sur le brun) Ivoire (lgrement teint de jaune) de Lait (comme du verre opaque) Laiteux (avec des reflets bleutres) Lys (lgrement dor) Magnolia (nacr de rose) Marmoren (dur et froid) de Mercure (brillant) de Neige (trs pur et tincelant) Papier mch (blafard et maladif) Porcelaine (trs pur, semi-transparent) de Titane (brillant) Vanille (cass de jaune) Vif-argent (blanc-gris clatant) noirtre, blanchtre, gristre noirci, blanchi noiraud

De nombreux autres termes permettent de dcrire les couleurs : Le suffixe asse , trs pjoratif, renseigne sur une teinte mal dfinie et dplaisante (jaunasse), Le suffixe tre est moins pjoratif et indique plutt une tendance tirer sur (bleutre), les roses sont particulirement illustrs, par exemple : framboise (rose vif frais et plus ple que fraise), layette (trs doux), bois de rose (ple et doux, tirant sur le violet), bonbon (doucereux, acidul mais un peu fade), chair (naturel), buvard (doux, lgrement gristre), camlia (ple), caresse (doux et tendre), fuchsia (rose indien un peu fonc), groseille (tirant sur le mauve), vieux rose (un peu teint, tirant lgrement sur le gris), shocking (vif tirant sur le mauve), praline (plus vif que bonbon), saumon (tirant lgrement sur le jaune), drage (plus doux que bonbon), aquarelle (dlav, lgrement transparent), cyclamen (rose-mauve assez doux), fraise (apptissant), fraise crase (violac), aurore (assez clatant et nuanc de dor), Tyrien (assez soutenu, tirant lgrement sur le mauve), Mistinguett (choquant), pche (ple), pelure doignon (jauntre et ple), ptale de rose (dlicat) Certaines nuances, comme les beiges (entre gris et jaune ples) demandent aussi beaucoup dimages dans la description, par exemple : beigeasse (beige sale et trouble), ventre de biche et chevreuil (nuances de beige ros), queue de vache (beige jauntre pisseux et terne), bis (entre gris et brun), chanvre (beige trs ple et teint), mastic (beige clair discret un peu jauntre), kaki (beige jauntre), grge (entre ficelle et cru, beige et naturel) Les mots et les choses quils dsignent proposent aux artistes et aux regardants de multiples possibilits de descriptions ; ainsi un sujet peut tre couleur de lune (or ple avec des reflets dargent) ou billebarr (marqu de rayures de couleurs diverses), un coloris anmique (ple), jasp (avec des marbrures), terreux, velout, moir, satin ou translucide, un blanc nacr, livide, neigeux, blafard (malsain) ou opalescent, une teinte assourdie (moins clatante), fade, fane, acidule (lgrement acide) ou acide (agressive dans sa fracheur piquante), fume, blme (trs ple) ou cacateuse (trouble, brouille par une vague nuance caca), une surface peut tre chine (mouchete), chamarre (avec de riches couleurs), cendre (avec des reflets gris cendre), brillante, chaude, froide, bicolore ou plus, bariole ou bigarre (avec des juxtapositions de couleurs vives), arc-en-ciel (de plusieurs couleurs)... Tant de diversit voir et dont il faut rendre compte !

La couleur des mots

Les couleurs ont besoin des mots pour nous offrir des rfrents, elle est aussi ncessaire notre langage crit et parl pour provoquer des images trs explicites. Les couleurs ont eu et auront toujours des valeurs symboliques mais, plus prosaquement, elles nous servent aussi pour qualifier des mots, des expressions et des concepts. Ainsi, dit-on

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Bleu se faire un bleu un bleu (nouveau) un bleu de travail les bleus (quipe de France) le Grand Bleu un bas-bleu (femme savante mais pdante) un col bleu (matelot) un cordon bleu un casque bleu (soldat ONU) une colre bleue lheure bleue (moment avant laube) une peur bleue la plante bleue (la Terre) un steak bleu (grill mais cru lintrieur) la zone bleue avoir du sang bleu nager dans le bleu (rver ou tre incertain) passer au bleu

rouge du gros rouge (qui tache) une alerte rouge un carton rouge le fil rouge (fil conducteur, pour un jeu par exemple) un feu rouge un peau-rouge la plante rouge (Mars) le tlphone rouge (lien tlphonique entre chefs dtat) tre dans le rouge ( dcouvert) tre sur liste rouge avoir les mains rouges (tre coupable dun crime) passer au rouge tirer boulets rouges (attaquer verbalement avec duret) voir rouge devenir rouge comme un coq

jaune un jaune (tratre ou briseur de grve) une petit jaune de la jaune (eau de vie vieillie) ltoile jaune (signe distinctif impos aux juifs par les nazis) la fivre jaune les pages jaunes un ventre jaune (surnom donn aux Bressans, mangeurs de mas supposs tre riches et cher leur or) tre jaune de jalousie rire jaune

vert un vert (cologiste) le billet vert (dollar) un habit vert (acadmicien) une langue un peu verte (langage argotique) les petits hommes verts un vin vert (trop jeune) avoir la main verte avoir le nombril vert (tre jeune, immature) tre vert (stupfait) tre vert de peur ou de rage se mettre au vert (se cacher ou se reposer) manger son bl vert (dpenser sans prvoyance) des vertes et des pas mres (des choses choquantes) il est encore vert (vigoureux pour un

violet

orang

voir des anges passer lorange violets (avoir des (griller un feu ou visions) passer de justesse) un conte violet (histoire abracadabrante) faire feu violet (semballer passagrement pour quelque chose)

(oublier) tre fleur-bleue ny voir que du bleu un menton bleu (pas ras de frais)

(souvent sous la colre) avoir le rouge au front = devenir rouge comme une tomate, une crevisse ou une pivoine = tre rouge de honte

vieillard) une vole de bois vert (une correction) donner le feu vert une verte (svre) rprimande chou vert et vert chou (bonnet blanc et blanc bonnet)

gris du gris (tabac ordinaire) un petit gris (champignon ou escargot ou cureuil) Gris de Lille (fromage) une minence grise (conseiller restant dans lombre) la matire grise (cerveau) une vie grise (terne, ennuyeuse) de lor gris (alliage de bijouterie) tre gris (ivre) il fait gris (temps couvert) faire grise mine la nuit, tous les chats sont gris (on peut se tromper)

rose ce nest pas tout rose envoyer quelquun sur les roses voir tout en rose la priode rose bonbon (priode Barbie) voir des lphants roses

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noir le noir (nuit) un petit noir (caf) la bote noire une caisse noire (comptabilit suspecte) une chambre noire une colre noire un il au beurre noir un film noir lhumour noir une gueule noire (mineur) la magie noire une mare noire lor noir ( ptrole) une srie noire un trou noir (amnsie ou astre stant effondr sur lui-mme) un tableau noir ( souvent vert !) avoir des ides noires tre la bte noire de quelquun tre noir (ivre) tre dhumeur noire tre sur la liste noire

blanc un blanc (silence) un petit blanc (verre de vin blanc) une blanche (bire claire) une arme blanche une balle blanc un chque en blanc un blanc-bec ( jeune homme souvent prtentieux) tre blanc comme un cachet daspirine (pas bronz) tre blanc comme un linge (livide de peur) tre blanc comme neige (innocent) les blouses blanches (mdecine) un bulletin blanc/voter blanc un col blanc (employ de bureau) une colre blanche (forte) un examen blanc (test) la magie blanche

noir & blanc

marron un avocat marron (malhonnte) un ouvrage marron (imprim dans la clandestinit) envoyer un marron tre marron (stre fait avoir) faire quelquun marron (duper) brun une brune (bire fonce) une langue brune (flatteur obsquieux) les chemises brunes (sections dassaut nazis) la brune (au dbut de la nuit) tre brun au jeu (chanceux) aller de la blonde la brune (tre inconstant en amour) il fait brun (presque nuit)

crire noir sur blanc passer du blanc au noir (changer davis) dire blanc et noir (ne pas prendre parti) dire tantt blanc tantt noir (dire tout et son contraire) film en noir et blanc lun dit blanc, lautre dit noir (dsaccord)

couleurs une couleur (marque de jeu de carte = trfle, pique, cur ou carreau ou opinion politique) couleur locale (caractristique dun endroit) annoncer la couleur (ses intentions) changer de couleur (plir ou rougir sous le coup dune motion) en faire voir de toutes les couleurs haut en couleurs (trs original) hisser les couleurs (le drapeau) prendre des couleurs

de quelquun noir comme dans un four noir de monde tre dans le noir le plus complet broyer du noir voir tout en noir peindre tout en noir (noircir une situation)

le fer-blanc un mariage blanc une nuit blanche un merle blanc (chose rare) une oie blanche (ingnue) lor blanc (neige + tourisme ou platine) une page blanche les pages blanches une peur blanche (trs forte) un Russe blanc (tsariste) une voix blanche (sans timbre) une sauce blanche avoir ou donner carte blanche bonnet blanc et blanc bonnet (2 x la mme chose) chauff blanc faire chou blanc (rater) saigner blanc

blanc (bis)

chocolat

une histoire cousue de fil blanc manger en premier son pain blanc (commencer par le plus facile) regarder dans le blanc des yeux connu comme le loup blanc de but en blanc ( limproviste) se faire des cheveux blancs montrer patte blanche

tre chocolat (stupfait de stre fait duper) faire le chocolat (le crdule, le naf) tre chocolat (avoir rat)

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P R O P O S I T I O N S

D E P I S T E S

P E D A G O G I Q U E S

A) Propositions gnrales Certaines sont dveloppes plus en dtail dans les propositions cibles. A propos de la juxtaposition des couleurs 1-1) Appliquons la couleur : - juxtaposer des touches de couleur sans quelles se touchent (un pinceau par couleur, de mme taille : effet de rseau uniforme, mosaque ; une brosse par couleur, de tailles diffrentes : carrelage irrgulier, effet rythm), - couvrir, deux, une feuille : s'arrter chaque fois que l'on rencontre l'autre. 1-2) Organisons les couleurs : - suivre la lettre une consigne orale (serrer les touches, les parsemer, les mettre cte cte) ou visuelle (schma linaire trac l'avance, forme dj place entourer, suivre, etc.), - dterminer un nombre de couleurs et dcider des positions rciproques (aligner, alterner...). - imposer des limites : cerne noir ultrieur, rserve blanche. Constituer un glacis au scotch qui, par arrachage (y compris s'il abme la surface), constituera des effets-surprises. Jouer travers un grillage de plastique, dposer de la couleur "sans dborder" dans les mailles (le grillage retir, apparat un rseau rgulier de couleurs chatoyantes qui pourra tre rutilis comme fond pour un dessin figuratif ancr plus ou moins sur le rseau, comme support entrelacer avec un autre, ou comme partie d'un ensemble figuratif ou abstrait). - appliquer une consigne d'ordre gestuel, toutes consignes sur la qualit de la trace ou son trajet sont valables, compltes de celles qui concernent l'application : Faire voyager l'outil sans que jamais les couleurs se recouvrent ou se rencontrent. Juxtaposer les traces de deux outils diffrents, avec une, deux, plus de deux couleurs. Faire cheminer une trace noire sur la totalit de la feuille, remplir ensuite les vides de couleur, etc.

1-3) Transposons les couleurs : - reproduire un ensemble dj constitu (uvre antrieure, travail d'autrui...) en en transformant systmatiquement les teintes (mme image, mme sensation prsente diffremment) 1-4) Sexprimer avec les couleurs : - utiliser une couleur ou une gamme colore pour traduire une expression (montrer que l'on est content, que l'on a froid...), - symboliser (une saison, de l'eau, du feu...), - crer de la matire (recherche d'ordre sensoriel): tenter de donner une couleur une texture sentie par le toucher, un son, une odeur). A propos de la superposition des couleurs Ces recherches provoquent naturellement la dcouverte du mlange, outre les effets propres la superposition, que l'on pose l'une sur l'autre deux teintes transparentes, ou une transparente sur une opaque, ou deux couleurs opaques. 2-1) Travail avec outil Pour que deux teintes superposes ragissent en transparence, il faut tout d'abord que la couche infrieure ne se dissolve pas sous l'action de la seconde. Utiliser donc des couleurs tenaces et surtout laisser suffisamment scher. Ne pas dtremper, non plus, la surcouche. A partir de l, tout est permis, tout est possible, et particulirement avec le rouleau, qui peut tre imbib plus ou moins, appuy fortement ou non, courir sur une surface dj peinte, sur ses propres traces : peu imprgn, d'une matire liquide, et press, il laisse visibles en totalit les parties sous-jacentes, porteur de matire paisse, mais ingale, il couvre de faon irrgulire, juxtapose donc, cache, laisse transparatre en mme temps, peine appuy, il dpose un pointill, une matire grenue qui ne masque qu' demi la sous-couche, enfin, il peut aussi lui-mme se charger de plusieurs teintes la fois, qui, dposes ensemble, se juxtaposeront d'abord pour se mler ensuite. 2-2) Grattages et arrachages Le travail simple: - des matriaux colls sur la sous-couche arrachs ensuite, - des couches successives de papier, chaque fois imprgnes de couleur, sont, aprs schage, "pluches", dlites pour faire rapparatre telle ou telle teinte. Le travail avec cache : - organis avec le rouleau, ou, plus efficacement encore, avec la pulvrisation (bombes, pulvrisateur bouche, bruine) permet, par simple placement de la forme sur le fond, de la mettre en rserve et donc, par passages successifs, d'obtenir toutes les nuances. A propos du mlange de couleurs L'enfant a sa disposition de nombreux mlanges tout prts(Quand tel est le cas, le matre doit bien savoir qu'il s'est d'abord fait plaisir, ce qui n'est pas interdit) et qu'il a tout simplement donn en exemple son propre choix, ce qui n'a rien de condamnable) et pourtant il est essentiel dapprendre les reconnatre, les

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diffrencier et donc les fabriquer. Il suffit de proposer aux enfants les trois couleurs primaires et d'en suggrer le mlange, deux par deux, puis avec du blanc, puis de chercher le plus de mlanges possibles". Il faut, ds que llve en est capable (et ne sous-estimons pas ses capacits), linciter prparer lui-mme ses couleurs, l'amener associer les teintes les unes aux autres par dosage de quantits (que l'on peut chantillonner en conservant des "recettes" : 2 cuilleres de bleu outremer + 1 cuillere de jaune citron = vert fonc, par exemple), le conduire peu peu tre capable de confectionner une infinit de nuances, de les reconnatre, de les nommer, d'en connatre (et reconnatre) la composition. Matrisant alors un certain "langage", il pourra l'utiliser de faon consciente et rflchie pour, par exemple, exprimer (une ralit, un sentiment), reprsenter, dire, suggrer. Les gammes fabriques ne seront ni parachutes, ni vides de sens, mais concertes et adaptes.

B) Propositions cibles Vivre une couleur Pour aborder une couleur (voire plusieurs), il est intressant et assez courant de dvelopper une thmatique partir de celle-ci, les pistes se rvlant au fur et mesure.

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donner voir (par exemple)

bleu - un sirop - un monochrome - une toffe - le ciel - la mer des objets, des images, des choses qui sont bleus

rouge - une tomate - une cerise - un monochrome - un sirop - un feu rouge des objets, des images, des choses qui sont rouges

chercher, collecter pour montrer assembler, associer, entasser, juxtaposer, jouer nuancer la couleur en

jaune - un citron - un ananas - une banane - du sable - un monochrome - un jaune duf des objets, des images, des choses qui sont jaunes

vert - de lherbe - un raisin - une laitue - un monochrome - de la mousse - la mer des objets, des images, des choses qui sont verts

orang - une orange - un abricot - un feu - un coucher de soleil - un monochrome des objets, des images, des choses qui sont orangs

violet - un raisin - une prune - une toffe - un monochrome - un sirop

des objets, des images, des choses qui sont violets

en 2 ou 3 dimensions avec ces mmes lments pour raliser une composition sur une seule couleur

travaillant le choix du monochrome avec des couleurs dorigines varies (gouache, acrylique, encre, pastel) sur des supports de natures varies (tapisseries, tissus, Canson, bois, carton) en utilisant aussi les effets de matires (fourrure synthtique, cuir, tissu, plastique, papier de bonbon, papier cristal, verre)

observer le jeu de la couleur se rfrer par exemple aux uvres cites dans le tout petit prcis de la couleur avec une uvre dans laquelle elle domine recenser les - tre bleu de - voir rouge - rire jaune - tre vert de - passer expressions froid rage lorange lies grce des lunettes colores et le dessiner voir le monde pourquoi la mer serait-elle verte ou bleue ? en pourquoi lherbe serait-elle verte ? pourquoi le soleil serait-il jaune ?

- faire feu violet

Pour le noir, le gris, le marron, le blanc, ce nest gure plus difficile. Noir : charbon, goudron, cachou, obscurit totale Gris : cendre, souris, ciel orageux Marron : chocolat, noix, noisette, bois Blanc : neige, glace la vanille, lait, nuage, coquille duf Une exposition dans lambiance de la couleur lue pourrait tre organise, jouant sur la teinte des cartons dinvitation au buffet en passant par la dcoration de la pice et la tenue des exposants.

Couleurs et hasard Changer les couleurs du monde est un pari intressant. Pourquoi ne pas sen remettre au hasard ? Chaque enfant pourrait se lancer dans lexcution dun dessin figuratif au crayon papier. Une fois celui-ci termin, il ne reste qu le colorier . La technique peut tre laisse au choix de llve, limportant tant dutiliser un d et dattribuer chaque nombre de points une couleur. Chaque fois que llve doit peindre un lment, il lance le d. Il sagit donc dune sorte danti-coloriage ; le paysage, la nature morte, le portrait ne sera pas par des couleurs habituelles. Par exemple : bleu rouge jaune

vert violet orang

Une variante pourrait tre de donner un avantage ou un dsavantage une couleur, une valeur Des exemples : de 1 5 = couleurs chaudes, 6 = bleu, 1 = bleu, 3 = jaune, 5 = rouge, 2 + 4 + 6 = noir Crer des couleurs par le mouvement Sans essayer de recrer le disque de Newton et de driver plutt en direction de loptique et des disciplines scientifiques, il est amusant de crer des toupies et des disques coloris pour crer par le mouvement dautres couleurs. Se projeter dans lavenir en supposant un effet avant de vrifier par laction est aussi une dmarche dcouverte. Il est intressant de concevoir cette activit comme une recherche crative et non exprimentale ; chaque lve concevra ses disques selon quelques rgles bien simples : le disque est lespace mis disposition, lacte plastique ne dbouche pas sur une expression figurative, pratiquement toutes les techniques peuvent tre exprimentes.

Couleurs et transparences Sur un support blanc, raliser une composition, abstraite ou figurative, en ayant recours des matriaux transparents, opaques, translucides mais en tout cas colors (papiers de bonbon, papier cristal, rhodod). Veiller utiliser des colles transparentes mais surtout se donner du temps pour manipuler, essayer, combiner les superpositions. Jouer avec la monochromie Choisir un fonctionnement : une mme couleur pour tout le groupe, ou plusieurs ples avec chacun une couleur prcise (3 ples = 3 primaires, 6 ples = primaires + secondaires, 2 ples = noir et blanc) Proposer des supports de tailles varies ( de la fiche taille Bristol au A3) plutt rectangulaires et mettre disposition des outils habituels (pinceaux, brosses, rouleaux, ponges) et inhabituels (raclettes, plumeaux radiateurs, blaireaux, brosses dent, peignes). Utiliser des gouaches peu dilues ou des peintures fluides acryliques. Proposer de couvrir entirement le support en posant, faisant glisser, talant, repassant plusieurs fois Peindre avec une seule couleur Mettre la disposition de chacun un support, un seul pinceau souple ou pinceaubrosse, un pot de gouache dune couleur choisie (par llve, par lenseignant pour tous) et des touches de blanc et de noir sur une coupelle. Indiquer une direction dexprimentation ou laisser libre cour lexpression de chacun. Lors du bilan, bien expliciter les actions qui ont modifi la couleur de base (ajouter, mlanger, prlever) pour obtenir des dgrads. Mlanges fortuits et mergence de formes Lors de la premire phase : Remplir des flacons mnagers munis de pulvrisateurs dencres plus ou moins dilues dans de leau. Mettre disposition des poires, des compte-gouttes, des pinceaux souples et pais et des gobelets dencres dilues. Sur un support vertical et/ou horizontal et/ou inclin, voire mobile, projeter les liquides colors laide des outils proposs. Distribuer ventuellement des pailles pour souffler dans le but de faire voluer les traces et de crer des teintes nouvelles. Lors de la seconde phase : Observer chaque ralisation pour tenter disoler une ou plusieurs combinaisons colores (figuratives ou non). A laide de feutres noirs de diverses tailles et pointes, rvler les formes en redessinant sur le support mis en couleur.

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Changer la couleur dune uvre existante Aprs avoir effectu une recherche sur les dominantes parmi les uvres de plusieurs artistes, en slectionner une et soit la reproduire grands traits (calque ou main leve), soit la transformer en esquisse ou crayonnage laide dun logiciel de traitement de limage (au pire une photocopie en noir et blanc ou une conversion en niveaux de gris). Choisir une option de couleur et la dcliner ou jouer sur les complmentaires ou sur les oppositions Par exemple : La nuit toile de Van Gogh, si lon oublie sa palette de bleus, pourrait trs bien se parer de couleurs fauves et de bruns mordors ou se dcliner en rouges divers, du carmin au magenta, du flamboyant au Bordeaux.

Jouer sur la forme et le fond Une confrontation de deux complmentaires permet de dtacher trs nettement le sujet du fond. De nombreux artistes trs varis ont exploit cette stratgie avec bonheur. Par exemple : Paul Gauguin pour Femme au mango (grand vtement violet sur fond jaune), Vincent van Gogh pour LEglise dAuvert-sur-Oise, vue du chevet (morceau de toit orang sur ciel bleu profond), ou encore Claude Monet pour Les Coquelicots, environs dArgenteuil (taches rouges dissmines sur herbe verte) couleur dominante de la forme rouge bleu jaune violet couleur du fond vert orang violet jaune

Un duo de complmentaires est compos dune primaire et dune secondaire

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pour laquelle elle nentre pas dans la composition.

orang vert

bleu rouge

Sessayer cette stratgie et comparer les rendus. C) Propositions partir dune slection duvres du muse Goya Annexes : Quelques albums intressants sur les couleurs : Editions Autrement Petite collection de peinture jaunes, Agns Rosenstiehl bleus, verts, . rouges, . Runion des Muses Nationaux Le muse des couleurs, Caroline Desnottes The Museum of Modern Art of New York/Albin Michel Jeunesse Couleurs, Philip Yenawine Centre Pompidou Zigzart Bleu zinzolin et autres bleus, Elizabeth Amzallag-Aug Rouge alizarine et autres rouges,

Henry Thiel Conseiller Pdagogique Arts Visuels

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Les couleurs vhiculent des codes, des tabousauxquels nous obissons sans le savoir ; elles possdent des sens varis qui influent sur notre environnement, nos comportements, notre langage et notre imaginaire. Proposition 1 : Rechercher dans les expressions, les institutions, les objets les diffrents sens que peuvent avoir les couleurs : rouge, bleu, vert, noir, blanc, jaune, rose Voici une liste incomplte qui aidera lenseignant : Expressions colores : Une peur bleue, rire jaune, rouge de colre, voir rouge, nuit blanche, fruit vert, voir la vie en rose, histoire leau de rose, sang bleu, avoir un blanc, donner le feu vert pour Politique et symbolique de la couleur: Bleu pour lEurope, lONU, lUNESCO, les rpublicains Rouge : drapeaux des tats communistes ; la Croix Rouge ; le petit livre rouge de Mao Vert : parti cologique Jaune : les anciens services de la Poste Noir : le drapeau des pirates et des anarchistes Blanc : la monarchie Objet et chromo-symbolisme : Le tlphone rouge ; les cartons : rouge, jaune ; les feux : rouge, orange et vert ; les panneaux de signalisation et les fonds de couleur : bleu, rouge et blanc ; une balle blanc ; un chque en blanc ; une voix blanche (sans timbre) ; une page blanche ; la croix verte de la pharmacie (parfois avec du bleu) ; le numro vert ; ltoile jaune ; le maillot jaune ; les tables de jeux et les tapis de jeux en vert, de plus en plus bleu en ce qui concerne les tables de ping-pong ; les pices du jeu dchec du rouge et noir au blanc et noir depuis la renaissance. Titres et couleurs : Le lys rouge, le mystre de la chambre jaune, blanche-neige, le petit chaperon rouge, le grand bleu, la tulipe noire, le rouge et le noir, Barbe-bleue, la rose pourpre du Caire, un taxi mauve, le nain jaune, lange bleu, Une pomme verte, Une pomme rouge, Une pomme dor, Cest toi qui es dehors ! Comptine Proposition 2 : Religion et symbolique de la couleur Les textes bibliques anciens en hbreu, en aramen et en grec utilisent peu de mots pour les couleurs : ce seront les traductions en latin puis en langues modernes qui les ajouteront. L o lhbreu dit riche , le latin traduira rouge . Pour sale , il dira gris ou noir ; clatant deviendra pourpre Mais, lexception du saphir, pierre prfre des peuples de la Bible, il y a peu de place pour le bleu. Cette situation perdure au haut Moyen Age : les couleurs liturgiques, par exemple, qui se forment lpoque carolingienne, lignorent (elles se constituent autour du blanc, du rouge, du noir et du vert). Et puis soudain au XII et XIII sicle, tout change, le bleu devient lune des couleurs les plus importantes pour le clerg car le Dieu des chrtiens devient le dieu de lumire. Et la lumire devient bleue ! Pour la premire fois en occident les ciels sont peints en bleu ! Comme la vierge habite le ciel, elle se couvre dun manteau bleu partir du

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XII , ou dune robe bleue. La vierge devient le pri ncipal agent de promotion du bleu. Propos de lhistorien Michel Pastoureau,( Le petit livre des couleurs , page 18). Cette couleur bleue est devenue un enjeu religieux car il faut savoir quen 1130, quand labb Suger fait reconstruire lglise abbatiale de St Denis, il veut mettre partout des couleurs pour dissiper les tnbres, et notamment du bleu. On utilisera pour les vitraux un produit fort cher, le cafre (que lon appellera plus tard le bleu de cobalt). De St Denis, ce bleu va se diffuser au Mans, puis Vendme et Chartres, o il deviendra le clbre bleu de Chartres. Ce bleu divin stimule lconomie et la culture du pastel, cette plante mi-herbe et miarbuste que lon utilisait dans les villages comme colorant artisanal, explose. Les coques qui contiennent ce pigment baptiseront les rgions de Picardie, de Toulousede pays de cocagne. En 1720, un pharmacien de Berlin invente par accident le bleu de Prusse, qui va permettre aux peintres et aux teinturiers de diversifier la gamme des nuances fonces. On importe massivement de lindigo des Antilles et dAmrique centrale, dont le plus fort que celui du pastel et le prix de revient plus faible, car fabriqu par les esclaves ! Incitation : Rechercher dans les uvres slectionnes du Muse Goya, comment lartiste a utilis cette couleur ? (vtement : appartenant qui ? / Ciel / .) Remarque : Cest en 1850, San Francisco que le jeans est invent par un tailleur juif du nom de Lewi-Strauss. Le premier bleu de travail idal par sa toile teinte en indigo (teinture facile raliser car mme froid la couleur pntre bien dans les fibres). Il faudra attendre les annes 1930, pour que les Etats-Unis proposent ce vtement en tant que vtement de loisir, qui deviendra plus tard le vtement de la rbellion ! Mais cela ne durera pas car de nos jours, il est port par diffrentes gnrations et on peut mme dire quil forme une masse uniforme ! La couleur est une ncessit vitale. Cest une matire premire indispensable la vie, comme leau et le feu. On ne peut concevoir lexistence des hommes sans une ambiance colore. Les plantes, les animaux se colorent naturellement ; lhomme shabille en couleurs . Propos de lartiste Fernand Lger. A la queue leu-leu, Mon petit chat est bleu. Sil est bleu, Tant mieux ; Sil est gris, Tant pis ! Comptine Proposition 3 : (Franais/Arts plastiques) Travail dcriture/ Le rcit narratif En vous inspirant dun extrait dune lettre de Van Gogh adresse Gauguin, qui lui dcrit sa chambre :

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() les murs lilas ple, le sol dun rouge rompu et fan, les chaises et le lit jaune de chrome, les oreillers et le drap citron vert trs ple, la couverture rouge sang, la table de toilette orange, la cuvette bleue, la fentre verte . Incitation : Choisir un tableau et par crit retraduisez les formes et les couleurs qui le composent. Donner ce texte un lve, et celui-ci proposera une traduction plastique (techniques mixtes : collage, peinture, encres). Proposition 4 :( Musique/ Arts plastiques) Incitations : Les couleurs sont la musique des yeux Delacroix. La couleur est la touche. Lil est le marteau. Lme est le piano aux cordes nombreuses. Kandinsky Lartiste est la main qui, par lusage convenable de telle ou telle touche, met lme humaine en vibration . Kandisky Traduire par le choix de musiques soit la description crite, soit directement le tableau lui mme. Proposition 5 : (Sciences physiques/ Arts plastiques) Incitation : Couleurs lumires et couleurs matires. Par lexprimentation, faire dcouvrir aux lves que les couleurs primaires en peinture ne sont pas les mmes pour les couleurs lumires. Ralisation dun cercle chromatique en commenan t par un triangle quilatral partag en trois partie (les trois couleurs primaires : le bleu cyan, le rouge magenta et le jaune primaire) . Tracer les mdiatrices de ce triangle, celles-ci se croisent en un point qui dtermine le centre du cercle circonscrit. Tracer ce cercle tel que le rayon soit gal aux cts du triangle, puis tracer un deuxime cercle de mme centre mais de rayon plus important. A lintrieur de cette bande ainsi dlimite, mlanger les primaires deux par deux ; vous obtenez des secondaires : verts, oranges, violets. On remarque que le ct vert fait face au triangle rouge ; le violet au jaune et le orange au bleu. Il existe ds lors trois couleurs mres et trois couleurs secondaires, ou six couleurs principales voisines, ou encore trois fois deux couleurs amies (ou couples de complmentaires). Avec lensemble de cette base, plus le blanc et le noir, on peut trouver une infinit de tons. Tout change quand la couleur nest plus matire, mais de la lumire ! Pour obtenir une srie de couleurs de base, projetez, sur un fond blanc, de la lumire rouge, verte, bleue : *lumire rouge projete sur un fond vert donne du jaune *lumire verte bleu bleu-vert (cyan) *lumire bleu rouge violet (magenta) Effets des contrastes : Leffet laiss sur la rtine par un rouge brusquement loign aprs une longue exposition nest pas rouge, mais vert. Et si lil sexpose longuement au vert, leffet laiss dans les mmes conditions sera lmergence soudaine du rouge. La mme sorcellerie prside lalternance du jaune et du violet, du bleu et de lorang. Chacun

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peut constater empiriquement de cette manire la loi des complmentaires et lexistence des trois couples de couleurs . Klee Le prisme et la dcomposition de la lumire (cf le livre sur la couleur de Chevreuil) Prolongements dans le champ contemporain : Couleurs et nons (installations) Art minimal/Par exemple: Dan Flavin The nominal three Luminaires fluorescents avec lampes lumire diurne, 1964, 244cm, Guggenheim, New York. Couleurs et reflets (installations) Art minimal/Comme: Robert Smithson Mirage no.1 Verre rflchissant, 9 parties, 92,2x648, 7cm en tout, Los Angeles, Museum of Comtempory Art. Bleu, blanc, rouge, La Croix-rouge ! Bleu, blanc, vert La croix denfer. Comptine

Proposition 6 : Il y a le noir antique et le noir frais, le noir brillant et le noir mat, le noir la lumire et le noir dans lombre. Pour le noir antique il faut y mler du rouge ; pour le noir frais, cest du bleu ; pour le noir mat, cest du blanc ; pour le noir brillant, cest ladjonction de colle ; pour le noir dans la lumire, il faut le reflter de gris Hokusa Incitation : En vous inspirant de cette citation, inventez diffrents aspects dune couleur de votre choix (notez les indications) . Rfrences artistiques : Bleu de Yves Klein, Blanc de Ryman, Noir de Soulage. Proposition 7 : ltendue comme qualit nouvelle de la couleur selon lquation Quantit/Qualit : un mtre carr de bleu, cest plus bleu quun centimtre carr Klein Dans le cadre du projet personnel de llve de troisime en arts plastiques, on peut lui demander d effectuer des recherches dans le champ artistique et de proposer un projet plastique qui rpond la citation de Klein. La sensation colore dpend aussi de la manire dont celle-ci est applique. Cela peut permettre lenseignant daborder des notions : glacis, jus color, transparence, emptement, aplat, plage, giclure, dgoulinure Rfrences : Klein, Ryman, Soulages, Pollock Proposition 8 : La grisaille Peinture monochrome en camaeu de gris donnant lillusion de relief sculpt. Mise la mode au XIV sicle, par les sculpteurs, qui cherchaient dans leurs dessins

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prparatoires, rendre limpression de relief au moyen du clair-obscur trs nuanc, jouant sur une seule couleur, gris jauntre, qui se rapproche le plus de la pierre (Dfinition du Larousse, dictionnaire des termes techniques). Exercice plastique : photocopier/ dcalquer une partie (ou la totalit) de la grisaille et demander aux lves de choisir une couleur parmi les trois primaires et les trois secondaires. Ils devront par exprimentation, rechercher diffrents tons de la couleur choisie, pour peindre la composition. Rfrences aux monochromies de Klein, Ryman, Soulages

Bibliographie : Du spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier, Kandinsky, Folioessais/1989. Tableaux choisis, lart moderne, ditions Scala, Paris, 1991 Tableaux choisis, lart contemporain, ditions Scala, Paris, 1994 Art minimal, Daniel Marzona, ditions Taschen Klein, Hannah Weitemeier, ditions Taschen Rothko, Jacob Baal-Teshuva, ditions Taschen Matisse la tristesse du roi, Elizabeth Amzallag-Aug, lart en jeu, Centre Pompidou TDC N ditions Scren 660 De Czanne Matisse 700 Czanne 760 Lombre en peinture 799 Les artistes de la Mditerrane 807 Lart abstrait, laventure de Kandinsky

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Renseignements et rservations
Muse Goya - Htel de Ville - B.P. 10406 - 81108 CASTRES Cedex Contacts : Valrie Abi, responsable du service des publics I tel : 05 63 71 59 87 I v.aebi@villecastres.fr Jean-Baptiste Alba I tel : 05 63 71 59 23 I jb.alba@ville-castres.fr

Education nationale I Charge de mission par la Dlgation Acadmique l'Action Culturelle : Thrse Urroz /05 63 74 54 73 I Therese.Urroz@ac-toulouse.fr

Informations pratiques
Accueil des groupes scolaires Du mardi au vendredi de 9h00 12h00 et de 14h00 17h00 de septembre mai (Jusqu 18h pour les autres mois)