cipios, sin embargo, coinciden en un punto: ambos neutralizan la experiencia de la memoria.

El primero, por va de una mediacin infinita; el segundo, por efecto de una sofocante inmediatez. Pero no quisera atascarme ahora en una caracterizacin de la memoria musical, lo que sera algo bstente parecido a una ontologa de la msica, y lo que est muy alejado de mis intereses y, sobre todo, de mis posibilidades. Quisiera apenas considerar la memoria de la msica fuera de un contexto finisecular: esto es, fuera de la suposicin de que estamos cerrando un ciclo y tenemos, consecuentemente, mucho para recordar; o, me-

jor, que slo podemos recordar. El contexto finisecular sin duda exacerba el programa de la cita y la fragmentacin. Esta perspectiva de la memoria, tan crepuscular y tan dispuesta a establecerse como un estilo de poca, me resulta decepcionante. En este tipo de cita hay, a d e m s , un elemento gestual, un elemento de sociabilidad que ya se ha vuelto muy difcil de tolerar. En este sentido me parecen significativas las ltimas obras de Gerardo Gandini, que describen un progresivo renunciamiento a los efectos comunicativos de la cita y, finalmente, a la cita misma. Su Sonata para piano, de 1996, experimenta un tipo de cita ms abstracta: de la cita de un fragmento se

ha pasado a la cita de una idea la idea de la sonata con sus grupos temticos, su desarrollo, su sentido orgnico. Las grandes obras hoy no repudian la mediacin y la memoria de los gneros, aun cuando no se recuesten del todo en ellos; surgen rpidamente los ejemplos del Cuarteto de 1987 de Mauricio Kagel, las ltimas piezas concertantes y el Tro con corno de Gyorgy Ligeti, la gran Misa de Dieter Schnebel. Esta perspectiva que no define un campo material ni mucho menos estilstico, asume una relacin ms abstracta y a la vez ms densa con el pasado; y, si esta expresin pudiera emplearse sin reservas en el contexto del arte, menos artificial.

Del pudor y otros recatos Apuntes sobre msica contempornea argentina

Omar Corrado Acerca de "La Menesunda", el mtico happening que Marta Minujin realizara en el Di Telia en 1965, dice Juan Carlos Paz: "...el s a c u d n se produjo, pero esa especie de s a c u d n no-demasiado, tpicamente nuestro: s avanzado, que queda bien, s cualquier cosa pero no demasiado, s...etc.(...) todos fueron a verla y salieron no demasiado impresionados, no...etc., no-casi-poco indignados, casi-no-algo convencidos. Como sensatos aldeanos a quienes nada sorprende, se inmutaron poco, al parecer".1 Refirindose a Juan Carlos Paz, Mariano Etkin escribe en 1989: "Hay en la msica de Paz (...) cierta elementalidad en el manejo de los procedimientos, cierta carencia de una profunda puesta en prctica de sus proclamados planteos especulativos; podramos hablar de una falta de pre-

tensin de apropiarse de todas las posibilidades operacionales y de transformacin ofrecidas por los materiales y las tcnicas (...) que seala a Paz como un compositor latinoamericano".2 En 1978, Gerardo Gandini responde a una pregunta de Pompeyo Camps sobre posibles constantes que individualicen a la msica de los argentinos; "Creo que hay un cierto aire co1. Juan Carlos Paz, Alturas, tensiones ataques, intensidades. Memorias I, Buenos Aires, La Flor, 1972, p. 331. 2. Mariano F.tkin, "Los espacios de la msica contempornea en Amrica Latina", en Revista del Instituto Superior de A/.s/ca, UNL, 1, 1989, p. 51.

mn en los buenos compositores ar- en probables constantes de la msica no sido becarios de su Centro Latinogentinos (...) Ese aire c o m n es inde- latinoamericana y que se manifestar- americano de Altos Estudios Musicafinible. No te podra decir exactamen- an incluso en las adhesiones locales a les, la que represent la ltima aparite en qu consiste. Pienso que unas de aquellas corrientes conceptual y esti- cin de nuestra vanguardia musical las caractersticas del argentino de lsticamente antagnicas, como el do- como hecho colectivo. Por otro lado, Buenos Aires, (es): una cierta reserva decafonismo. Etkin intenta as una lec- el universo al que nos referimos al ha(...) una reserva afectiva...".3 tura diagonal del dodecafonismo de blar de "produccin internacional" dePor debajo de sus referentes dis- Paz, desenganchndolo del paradigma be entenderse en el sentido de estado pares, de sus distancias temporales y universalista en que ste lo pens, y del material, de las confrontaciones de los diferentes posicionamientos de mostrndolo en cambio permeable a m x i m a s con las tradiciones y los pasus autores, qu afinidades ms o me- las diferencias del contexto de produc- radigmas existentes, de la extensin nos explcitas o secretas contienen es- cin, pensamiento tpico de momen- mayor que el concepto mismo de mtos textos, qu tramas podran cons- tos de disminucin del nfasis en las sica adquiere en las prcticas contemtruirse a partir de ellos para intentar tcnicas como residencia de lo nuevo porneas, con las cuales nuestras muna reflexin sobre la msica contem- y, en consecuencia, de la creciente cer- sicas establecen relaciones de distinta p o r n e a argentina? Quizs una de ellas teza en que con las mismas tcnicas naturaleza: de adhesin, de rechazo, admita ser formulada en trminos de pueden decirse cosas muy distintas; in- de desplazamientos, de "desobedien28 restriccin, de contencin ante extre- cluso, que las tcnicas dicen cosas dis- cias". En cada una de ellas, las nomos vislumbrados, evaluados, evita- tintas cuando cambian las condicio- ciones que aqu ensayamos pueden dos, refonnulados. En una lectura ms nes de produccin. La reserva de la cargar con valoraciones muy diversipegada a las circunstancias de produc- que habla Gandini nuede entenderse ficadas, y ser atribuidas, s e g n los cacin, cada uno revela las tenaces ob- como proteccin contra los mltiples sos y los contextos, tanto a actitudes sesiones estticas y conceptuales de excesos que acechan al compositor ac- conservadoras como a la autonoma sus autores. As, relativamente tangen- tual, en especial a quienes actan en crtica de las vanguardias locales con cial a lo musical propiamente dicho, la periferia, sin la proteccin de tradi- respecto a los modelos circulantes. En la crtica de Paz a la timidez de las ciones arraigadas y contenedoras: la todo caso, su empleo aqu pretende ser rupturas multimediaticas de la poca, falta de estilo, la vulgaridad, la gran- de orden simplemente descriptivo, insextendida a artistas y pblicos, define dilocuencia, el exhibicionismo emoti- trumentos a poner a prueba en una prisin embargo lo que parecieran ser com- vo, cuyos antdotos se encuentran en mera exploracin de probables reguportamientos recurrentes e identifica- su propia msica: lo ornamental, el re- laridades en un corpus de considerable torios en ambos: la prudencia, el cul- finamiento, el cultivo de la sugerencia% heterogeneidad T c n i c a conceptual, es- tivo de un trmino medio sensato y TiTisTIca ~~ Ms all de su pertenencia a cirmesurado. Solidaria con su persisten- cunstancias y condiciones precisas, loUno de los ejes que articulan secte actitud vanguardista, expresada en calizabas de emisin, intuimos que es- tores de la msica de las ltimas dos la urgencia por la aceleracin histri- ta ya polidrica nocin de contencin d c a d a s es sin duda el de la ampliaca encarnada en el estatuto acordado y el cluster semntico que representa cin de los lmites de complejidad haal lenguaje como herramienta de cho- es susceptible de ramificarse y exten- cia las densidades mximas, en una que y asedio a las convenciones, estos derse as a otras dimensiones en las escritura instrumental prcticamente conceptos se ven potenciados en sus que discurre la produccin musical utpica o hacia su extremo ltimos aos por el espacio creciente contempornea argentina en el contex- el uso de la menor cantidad simtrico, de mateacordado en sus escritos al pensamien- to global de la produccin internacio- ria, el riguroso despojamiento. Maxito de Cage difundido en el pas en los nal, ante la cual actuara como uno de malismos y minimalismos ortodoxos 60, pero conocido por Paz ya desde los mltiples diafragmas mediadores, resultan considerablemente reducidos fines de los 40. Mariano Etkin. a su o una de las matrices de traduccin. _en los compositores argentinos. En el vez, en un inesperado y fascinante jue- Intentar un examen en este nivel de de las msicas mnimas, quizs go de espejos, interpreta las propias generalidad implica construir un con- caso sea Oscar B a z n quien haya llevado decisiones musicates de Paz tambin tinente "msica contempornea argen- ms lejos esa potica explorar ese como renuncia a los extremos, esta vez" tina" con un grado de abstraccin que registro ya desde fines al de los 60, vislos del control racional, numrico, in- sacrifica inevitablemente la densidad lumbrando m r g e n e s poco transitados trinsernT'"'f prnlifi'ranlr que |;]S tc>~ contenida en "la selva espesa de lo luego en el caso de que los mrgecomo dijera Saer. En este senti- nes admitan estadas consecuentes y nicas adoptadas implican, cuyas con- real", do, no resultara difcil acumular con- prolongadas. Las corrientes de la secuencias ltimas explotaron los trapruebas a las hiptesis aqu plante- nueva complejidad no parecen haber serialistas europeos de la d c a d a del adas. De hecho, las excepciones son ^suscitado adhesiones entusiastas d,Ufr 50, conocidos temprana y cabalmente significativas, y muchas de ellas pro- actitud a la que tal vez no sea ajena la por Paz. Esta lectura de Etkin se ins- vienen de numerosos compositores cribe en su formulacin de una estti- pertenecientes a la generacin marca- 3. "Gerardo Gandini", entrevista de Pompeyo ca de la reduccin v de la austeridad, da Camps, en Realidad Musical Argentina, I, 2, por el Instituto Di Telia, hayan o set. 1983, p.13. caractersticas que su discurso erige
'sit

.dificultad para conseguir intrpretes dispuestos a zambullirse en los verdaderos laberintos escritrales que exhiben, por ejemplo, las partituras de Brian Fenieyhough, referencia paradigmtica. En relacin con los materiales sonoros mismos, una constante en una franja considerable de msicas argentinas contemporneas es la preferencia por las sonoridades instrumentales que no violenten los medios de produccin sonora puestos en juego, privilegiando los modos de ejecucin que evitan los espectros ms inharmnicos o la obtencin sistemtica de sonoridades marginales con respecto a las prcticas normalizadas. As, la opcin por un tipo de instrumentalidad exacerbada por el uso de recursos y dispositivos no usuales de ejecucin es poco frecuente. Tambin lo es la apertura de la obra hacia los sonidos de la "realidad", la puesta en contacto y friccin del universo instrumental con los ruidos azarosos del entorno, que apareciera tempranamente en la msica latinoamericana en obras, por ejemplo, de Joaqun Orellana. La percusin es utilizada con notoria sobriedad en nuestros mejores compositores, evitando lo que Federico Monjeau llam en alguna oportunidad "esttica del chirimbolo", o los desbordes casi gimnsticos a los que son sometidos a menudo los intrpretes en numerosas obras del repertorio contemporneo. Nuestra produccin presenta asimismo diferencias ante la propuestas de las vanguardias internacionales, especialmente norteamericanas, de los 60 en el sentido de quebrar y ensanchar los lmites materiales, fenomnicos, del hecho musical, en relacin con un contenido sonoro no discursivo. As, en el plano de lo que podramos llamar dimensionalidad, no abundan las tentativas por expandir las fronteras de la duracin o del espacio de enunciacin. En este sentido, resulta significativo, por ejemplo, que la msica ^j. E d r i n , deliberadamente atrada por las superficies sonoras feldmamanas, no se pliegue a la macrotemporalidad en que stas transcurren, sino que anueste a una concentracin temporal y expresiva que ha sido conceptualizada en numerosas ocasiones como

una de las constantes del tiempo mu- sos. desligado de las obligaciones impuestas por las legalidades genricas. sical latinoamericano. Quizs la desconfianza ante las La gestualidad excesiva en relacin transgresiones integrales de los lmi- con la economa de la obra y sus contes tenga que ver con la voluntad secuencias en el teatro musical tuviedifusa no explcita, de preservar ron una vigencia breve en nuestro meel concepto de obra como objeto au- dio, para desaparecer prcticamente en tocentrado, concluso, como objeto es- la actualidad. ttico. Si esto fuera cierto, podra ex- Este plus de conceptualidad puede plicar un cierto nmero de opciones introducirse en el discurso tambin por efectuadas por nuestro msicos en re- vas especficamente musicales: las lacin con los lenguajes vigentes. Una prcticas intertextuales constituyen uno de ellas consiste en el reducido espa- de los campos ms frecuentes donde cio acordado a lo experimental, espe- esto se manifiesta. La esttica de la cialmente en las generaciones recien- cita que caracteriza franjas importantes, s e g n lo expresara Etkin en 1984: tes del panorama musical de los 70 y "Se observa pues un rechazo de lo ex- los 80 presenta algunas particularidaperimental. Pero no de lo experimen- des en su puesta en prctica por mtal entendido como un frivolo y ex- sicos argentinos. Difcilmente encontemporneo remedo de tendencias del tremos en ellos la apelacin a una pasado reciente. A caballo del prover- dramtica trascendental, ni el cultivo bial 'buen gusto' y de la mesura de de una heterofona estilstica virulenta nuestros estratos medios de poblacin, en el interior de una misma obra ni en la msica argentina contempornea las revisiones o reinstrumentaciones de casi no hay lugar para propuestas ex- obras del pasado, ni la saturacin de perimentales en el sentido del riesgo asociaciones de campos semnticos existente en la violacin de la palabra suscitados por la recepcin de obras del maestro, o en la transgresin de claves de la historia de la msica oclas tablas de valores convencionales cidental. Las referencias a otras msi(...) El desinters por explorar los l- cas consisten, en los mejores cultores, mites, para no hablar de la carencia como Gandini o Tauriello, en puntos de obras que trabajen en los lmites de partida para operaciones estructumismos, seguramente puede explicar- rales, o en delicadas alusiones suspense desde diferentes perspectivas (...) didas, que evitan exponerse, textuano es difcil entender la marginalidad les, en la superficie de la obra y menos absoluta diramos la casi inexisten- aun ser tratadas como collage, lo que cia de tendencias con (sic) el mini- impulsara a la interpretacin, a la lecmalismo o el teatro musical, dos de tura en trminos semnticos, de signilas corrientes ms cuestionadoras del ficacin, es decir, nuevamente a la concepto de obra musical 'culta' occi- esfera de lo conceptual, extremo perdental".4 Por otra parte, aquellas di- Cihidn y rechazado,, recciones de lo experimental materiaUna zona particularmente lgida de lizadas por las prcticas de la la significacin es sin duda la que comperformance como actividad alterna- promete lo social y lo poltico. En las tiva consecuente y responsable, no pa- antpodas de las marcas expresas en recen, hasta donde sabemos, caracte- este sentido practicadas por numerorizar nuestra msica actual. sos msicos latinoamericanos en disA esta fidelidad a la obra en tanto tintas pocas, la produccin musical categora esttica relativamente aut- .argentina permanece casi exclusiva-_ noma, con sus ajustadas jerarquas de mente contenida en la serie esttica materiales, podra atribuirse asimismo n la arraigada autonoma formal de el desinters por aquellas tendencias loarfjstico, porfiadamente resistente_a_ ^ u v ^ w n w n t metalenguaje, la re- revelarse ce 10 texto social. A * o l i r l o iqS nociones que flexin verbal, la conceptualizacin exdefinimos para este recorrido permiplcita como elemento incorporado o paralelo a la obra "propiamente dicha", 4. Mariano Etkin, "Aqu y ahora", en Segunconsiderada en tanto lugar de inter- das Jornadas Nacionales de Msica del Siglo seccin de sistemas semiticos diver- XX, Crdoba, 1984, s.p.
E...

ten estudiar tambin la mesura en la la asepsia tecnolgica. En algunos ca- los Paz".5 Tercer momento: las escaexploracin de registros expresivos ex- sos, la resstenos a dejar referenra^r*^^as incursiones en las puntas definitremos. La precaucin ante el riesgo explcitas a las injjsioisjocajes expre- das por el par azar/determinacin, una d T T a r j C T s de las problemticas centrales de los del patetismo o de la i n f l a c i n senti- sa!i_l__jiega_ij^^ mental pone en marcha mecanismos postales a los ccnlrositeiacionales"5& En el control numrico riguroso, de control de la expresividad que (Jan en permanente demanda de exotismos la apoteosis del clculo es un hecho la s e n s a c i n de distanciamiento, de una para reciclar los consumos. poco frecuente. Incluso obras inscripreticencia al descubrimiento de la proSi extendemos algunos de estos tas en la disciplina del serialismo gepia subjetividad, como contrapartida conceptos a la consideracin de las neralizado como Transformaciones cade la emocionalidad ms expuesta que msicas argentinas de otros momen- nnicas de Paz parten de un material exhibe nuestra msica popular ms re- tos del siglo XX, constatamos un cui- deliberadamente restringido, sometido presentativa, el tango, que parece asu- dado comparable en conservar un equi- a operaciones tambin reducidas, commir un dramatismo que la msica cul- librio que las mantenga equidistantes paradas con la euforia estructural de ta evita o tempera. Pero si este registro de los grados mximos de cada eje. los europeos. l a adopcin de tcnicas suscita desconfianza, ms aun lo hace Lo prueban los escasos manifiestos de estocsticas se limita, prcticamente, en aquellos en los que la valoracin nuestras vanguardias musicales, m- a algunas obras de C s a r Franchiscna esttica es tradicionalmente ms con- dicos, redactados en un estilo casi ad- las que vistas/odas ahora parecen me30 flictiva, como el del humor. Cierto es ministrativo, como el del Grupo Re- nos preocupadas por la fidelidad a los que las capacidades referencialcs tan novacin, de 1929, en franco contraste clculos que lo que podra pensarse a problemticas de la msica no favore- con el tono beligerante empleado por partir de la lectura de sus escritos. En cen el trato con esta compleja regin actores de otros segmentos del campo el otro extremo, la indeterminacin gede lo humano y que las herramientas artstico local. En cuanto a los lengua- neral, y su correlato inevitable, las mde que disponemos para hablar de ella jes, la adopcin de referentes tcnicos sicas grficas y conceptuales, conoce son singularmente limitadas. Pero cier- 0 estilsticos contemporneos como un perodo muy breve de vigencia ms to es tambin que los impulsos com- punto de partida no conlleva la acep- 0 menos compartida. positivos en esa direccin no abundan; tacin automtica de todos sus suMarta Lambertini afirma en 1984 suelen adoptar, cuando aparecen, la for- puestos y consecuencias, s e g n puede "...aqu creemos en todo: creo en la ma de la irona, escondida en los plie- observarse en los tres ejemplos si- serie, en la disonancia y la consonangues de la distancia, en la levedad que guientes. Un primer caso es el del ne- cia, en el tiempo liso y en el estriado, proteje de la confesin autobiogrfica. oclasicismo adoptado por la genera- en la msica electroacstica, en todas, El respeto por la disciplina de los cin del Grupo Renovacin. Sus absolutamente todas las tcnicas (...) g n e r o s es otra marca individualiza- autores no se interesan por la restau- creo en el oficio, en el saber hacer".6 c u m dora de buena parte del repertorio ar- racin de obras puntuales del pasado Probablemente la invocacin e gentino culto posterior a Ciina.stera._A_ musical europeo, ni imonu} el arqueti- nica a la heterogeneidad tcnica, al causa sin duda del hasto provocado po de lo clsico en la antigedad he- eclecticismo controlado por el perfecpor la utilizacin primaria del lotcloreL lnica ni recurren a la deformacin cionamiento del oficio constituya no en innumerables obras nacionalistas de~" 1 irnico-grotesca de la tradicin aca- solo una constatacin emprica de la la primera mitad fjej siglo, el dilogo "dmica con sentido crtico, algunas de proliferacin de tendencias y solucio s caractersti- nes en las msicas argentinas actuales con materiales provenientes de los g- las manifestaciones m cas del polifactico y contradictorio sino tambin la manifestacin, entre neros populares decrece de manera movimiento neoclsico. Toman de los nosotros, de una cierta desconfianza _evidente. A diferencia de numerosos f e n m e n o s de vanguardia en Latinoa- modelos su aspiracin antisentimental ante las opciones fuertes, excluyentes, mrica que operan con materiales ya y los procedimientos armnicos que y sus consecuencias, o bien, visto desprofundamente trabajados por la cul- amplan los recursos tcnicos hasta en- de otro ngulo, de una actitud de indetura, los rntnrtmilnrfi"! n r r n l i n n n n r , tonces disponibles, sin compromisos pendencia ante las opciones que puetualcs son renuentes a las interseccio- mayores con las polmicas esttico- den resultar fuertes en otros contextos... . nesjde pene ros En-este-sentido. Gerardo ideolgicas que el neoclasicismo de- 1 Por ltimo, es preciso mencionar Gandini es un ejemplo elocuente: inter- sencadenara en sus lugares de origen. /tambin nuestro recato como musicpreta m s i c a s populares de diverso on- Un segundo ejemplo es el de la ya [ logos en el estudio de la produccin "geTpro como va paralela al trabajo mencionada apropiacin personal de (local, detenido por lo general en el t o d o s dodecafnicos realizada 1 momento heurstico, sin arriesgarnos compositivo propiamente dicho. Algu- los m nas complicidades con lo popular por Paz, cuya msica define Daniel \ n un terreno interpretativo capaz de apuntan en msicas electroacsticas, Devoto en 1947 en trminos que no relacionadas tal vez con la crisis que contradicen las direcciones interpreta- 5. Daniel Devoto, "Proposiciones para una genera la expansin e indiferenciacin tivas ensayadas aqu: "nada conozco msica argentina", en Las hojas, Buenos Aires, Losada, 1950, p. 119. del material electroacstico y la ur- yo ms limpiamente nuestro que el re- 6. Lambertini,"Tendencias y necesidagencia por resemanzar un espacio cato, la dignidad perfecta, la redonda des",Marta en Segundas Jomadas Nacionales de Msiempre acosado por la disolucin en nobleza de una partitura de Juan Car- sica del Siglo XX, cit.

colocar el debate en un espacio crtico y confrontacin potencialmentc fun- trminos un tanto desacreditados hoy, de reflexin que realimente los sabe- . diuites de una allendad que emerje de de la "angustia de las influencias" a res y las prcticas. Jas fracturas entre las realizaciones la ios usos operativos, estratgicos, perAlgunas consideraciones metodo- jales y sus r e l c f T T C C S , de "ls~lodos""^sonales, de ellas, revalorizando las lgicas finales. Los criterios utiliza- particulares de recepcin derivados de transformaciones que las condiciones dos en los prrafos precedentes pue- los cambios de horizontes de expecta- de enunciacin imprimen en los enunden ser objetados, entre otras muchas tiva, de los posicionamientos en el ciados, a condicin de que consicosas, por su tendencia a definir por campo y sus tensiones particulares. En deremos el hecho esttico en la inla negativa, multiplicando de alguna este sentido, lo "negativo" podra cons- tegral idad de la experiencia, y no manera el paradigma modelo-rplica. tituir, por el contrario, una va distinta encapsulado solo en su asiento matecon que se estudi tradicionalmente la a la del estudio centrado en el auto- rial. Se tratara entonces de una alternamsica argentina, y en general las pro- matismo de la influencia, que subesti- tiva a la b s q u e d a de una identidad esenducciones intelectuales y simblicas de ma los cambios y jerarquiza los com- cializada a la persecucin exasperada las periferias. La diferencia radicara ponentes especulares entre los modelos de sus marcas en los objetos, intentanaqu en que las distancias no son con- y sus aparentes reproducciones, redu- do, ms modestamente, permanecer ceptualizadas como carencias o dfi- cidas a f e n m e n o s nicamente epigo- atentos a las tendencias que actan por cits, sino como instancias de dilogo nales. P a s a r a m o s as, para decirlo en debajo de las tcnicas y los estilos.

Del recato y otros pudores

Gerardo Gandlni Decidamos que la primera nota ser dominante (que podramos aprovechar s tarde, pero por el momento quiun re. Los problemas c o m e n z a r n por m e p e n d e r de la segunda. Si ponemos una segun- siramos disimularla). D nuestra cuarta nota... Qu tal un si da? Menor? Mayor? A esta altura del partido me gustan m s las mayo- bemol? Nos provocara una sensacin res. Entonces puede ser un mi (o un por tonos que podramos enmascarar si por ejemplo nuestra siguiente nota do, si la pensamos para abajo). La tercera nota es an ms proble- fuera un do sostenido. Tendramos entonces: re, mi, sol mtica (la tercera es la vencida). Si es sostenido, si bemol, do sostenido. Ahoun sol sostenido (re-mi-sol sostenido) nos dar una sensacin de sptima de ra las dos segundas mayores del co-

mienzo nos comienzan a parecer un poco sospechosas. Neutralicmoslas con un fa natural como sexta nota. La novena menor mi-fa y la quinta justa si bcmol-fa se nos ocurren relaciones ms fuertes que las dos segundas cuestionadas (que luego podramos usar como escape); tambin nos est gustando la tercera mayor entre el do sostenido y el fa. Ya estamos comenzando a pensar qu notas nos faltan para completar las doce. Veamos. Faltan: mi bemol, fa sostenido, sol, la, si, do. En qu orden las usamos? Luego del fa nos parece que una nueva quinta vendra bien. Pongamos

el do y nos queda una hermosa sensa- thoven por la marchita del final de la cin de re bemol mayor en la zona novena sinfona! aguda; que inmediatamente contradiEstamos casi convencidos de que toramos bajando al si y luego al la (obdo eso que se llama "msica contemvia sensacin de la menor). Seguramente ahora vendra el fa pornea" es un gran error histrico. sostenido para evitar el sol y el trtono Qu queda ya de nuestros viejos que provocara el mi bemol (diabolus amores? in msica que en nuestros ltimos aos Casi nada. tratamos de evitar; uno se vuelve ms Nos cuesta enumerar fragmentos pelado y ms diatnico). de memoria: Ahora s, el mi bemol nos viene bien, porque si usamos el sol nos so- ..."Dolce, ardiente, Safo", mgico nara como una cadencia perfecta en comienzo de Dalla Piccolla; idem mayor. No ms de cinco minutos de si beBut now: qu hacemos con es- mol sptima de "Stimmung"; te sol? No hay ninguna nube en el "Piano Piece for Philip Guston"; horizonte. No nos gusta d e s p u s de La ltima variacin de la tercera piemi bemol. Qu tal si lo intercala- za del opus 27; mos entre el fa y el do? Nos que- Algn fragmento de "Nuevas Avendara un sector maravillosamente dia- turas"; tnico. Quisiramos citar algn Berio y sTendramos una secuencia que no lo se nos ocurre con dudas "O King". est tan mal: re-mi-sol sostenido-si bemol-do sostenido-fa-sol-do-si-la-fa D e s p u s del primer cluster de "Atmssostenido-mi bemol. Recin nos da- feras" todos los d e m s estuvieron demos cuenta de que tenemos un mara- ms: Clusters japoneses, polacos, villoso acorde de si bemol menor en- pampeanos, de la comunidad europea, tre el cuarto, quinto y sexto sonidos; y del mercosur! una hermosa sensacin de mi menor en los cinco ltimos. Un enigma: Cul tiene menos inteDejemos este material para repen- rs: la msica universitaria yanqui o sarlo luego; maana, si tenemos ga- la canadiense? nas; jna_e_Sj_erajieque lo imprevisto se nos torne necesario. Es hora de retomar nuestro trabajo. Volvamos a nuestra secuencia: reHabr alguien que haya escucha- mi-sol sostenido-si bemol-do sostenido con placer las "Estructuras I" de do-fa-sol-do-si-la-fa sostenido-mi beBoulez? mol. Habr alguien que haya escuchaNos entran muchas dudas. do las "Estructuras I" de Boulez? Yo cambiara los extremos, que Boulez, habr escuchado con pla- son siempre peligrosos. Comenzara cer sus "Estructuras I"? por el mi bemol y terminara con el Es el placer un componente nece- re. De esa manera se evitaran las dos sario de la escucha? segundas mayores del comienzo; pero Es necesario escuchar las "Estruc- la sensacin de dominante de mi meturas I" de Boulez? nor del final se cambi por la de doQu habr sentido Schumann cuan- minante de sol. do se le ocurri el primer tema de su Idea para d e s p u s : usar las dos forTercera Sinfona? mas, de manera de poder modular de Y la epifana de Schubert al ima- un modo a otro. ginar el lento de su quinteto con dos Ser ste el imprevisto necesario cellos! que e s p e r b a m o s ? En el fondo lo duPodemos imaginar la bronca de damos. Debussy al recurrir a una solucin de Dejemos descansar el material. emergencia para el final de su Sonata para violn y piano? No estamos ac en la tercera parte de Y el sentimiento de culpa de Bee- la tercera parte chica. En realidad tam-

poco estamos en la cuarta mitad de la segunda parte mediana. Estamos en un estudio de la calle Rivadavia tratando de escribir una ponencia (de poner un escrito), viendo que llegamos a los pudores y los recatos. Ahora nos damos cuenta de que en uno hay dos res y en el otro solo uno (y ninguna media res). P o d r a m o s elaborar una clula rtmica 2-1 e invertirla 1-2. Por ejemplo negra corchea corchea negra. Lo cual en realidad nos dara una especie de zamba! Mejor lo descartamos. Pensemos: todos tenemos un re cato y unos pudo res si invertimos tendremos repudo calores o pudo cato reres cato pudo resre otac odup erser erser el ser el pudor de no haber sido y el recato de no ser _______ el recato de ser pudoroso comienzo de novela histrica, seguro best-seller, por ejemplo sobre los orgasmos de Monteagudo: "...l tena el pudor de ser recatado" (el pudor de ser rescatado de sus recatos) el poder de ser el poder del ser el poder de ser pudoroso el pudor de ser poderoso Lo imprevisto recatado que se torna pudorosamente necesario. Qu tal si volvemos a nuestra secuencia? Lo de los dos modos no es una mala idea. Toqumoslos en el piano. Ahora pensamos que lo que molesta es el lugar del fa sostenido. Si lo pasamos al sptimo lugar tendremos un provechoso clustercito (fa-fa sostenido-sol). Nos queda en ambos modos una

Y los sonidos intersticiales? Y los formantes? Y David Tudor como indicacin de instrumentos? Cul ser el motivo por el que Cage Ah, qu joven fui un da! (en Nebasa sus "Sonatas e interludios" en vers, oui, en Nevers). proporciones numricas que luego son enmascaradas por el lugar en que sus Qu queda ya de nuestros pudores? sonidos aparecen? Nos acordamos de la p o c a en que Estoy aqu y quisiera no tener nada no nos h a b a m o s dado cuenta de que que decir. No en Kansas, sino en un Musiques formelles era un texto su- piso 12 en la calle Rivadavia, ponienrrealista: la Biblia junto a los gases do un escrito para la Tercera Reunin del calefn de Gauss! de Arte C o n t e m p o r n e o en la que FiY Penser la Musique aujourd'hui, lippelli y Beceyro despedirn al cine, qu antigedad! tratando de llegar al recato o a los pu-

zona cromtica al comienzo y un consecuente diatnico. Dejmoslo descansar.

dores o a concretar una secuencia que comienza con un re. En realidad todos los sonidos que pusimos d e s p u s de l ahora se nos tornan sospechosos. Creo que habra que empezar todo de nuevo. Decidamos que la primera nota ser un re... Los problemas c o m e n z a r n con la segunda. Dejemos madurar el material a la espera de que lo imprevisto se torne necesario.

D i s c u s i n
Gerardo Gandini, Omar Corrado, Beatriz Sarlo, Sergio Delgado Beatriz Sarlo: Mi pregunta es a Ornar Corrado. Al hablar de cita estn presentes dos posibilidades. Una, probablemente la ms habitual en teora literaria bajtiniana, que designa el trabajo con un conjunto de formas discursivas, semnticas, sintcticas. La otra aparece en la ponencia de Monjeau en referencia a una obra de Gandini (la cita de la forma sonata) y en la de Corrado cuando habla de la cita como un trabajo con grandes estructuras, estructuras de gnero. Para pensar un equivalente en teora literaria, sera difcil que se dijera que un poema cita la forma soneto. Un poema que cita la forma soneto es, ms o menos, un soneto. En cambio, se habla permanentemente de la cita de un tpico, y, en ese caso, decimos lo mismo que cuando se usa la cita para la descripcin de una operacin musical. La pre-

gunta es sobre la extensin del concepto de cita en la teora musical, como para incorporar dentro de l la cita de un gnero entero, de una forma histrica y de un tema. Ornar Corrado: La cita me parece un procedimiento muy localizado. Prefiero englobarlo en el concepto de intertextualidad que admite una cantidad de operatorias muy distintas con los materiales. Desde este punto de vista se suele hablar de citas estilsticas, que tal vez tampoco sea un concepto utilizado en la teora literaria. En msica estamos tratando de acercarnos a los conceptos a partir de formulacio-

nes que se hicieron en otros campos. Hay poca teora sobre la intertextualidad especficamente musical, lo que hacemos es tratar de ver hasta d n d e funciona ese dispositivo. Creo de todas maneras que hay, en sentido general, referencias a estructuras o materiales preexistentes. Referencias generalmente deliberadas. Por ejemplo hay casos en que la referencia puede ser simplemente una estructura temporal, tomando determinadas articulaciones de una obra musical que sirven como contenedor formal de decisiones nuevas y materiales nuevos. En general, en la msica argentina en los casos que me parecen m s importantes, la cita no es cita abierta

de una meloda, de un collage o de una estructura. Gandini quizs pueda hablarnos con m s propiedad de su manera de tratar este procedimiento que, s e g n creo, l mismo tiene reticencias a llamar cita. Gerardo Gandini: Cuando escrib esta ponencia, en realidad estaba describiendo un modo de pensar la msica. Fjense que ya, de entrada el material se vuelve referencial por s soloTTjna vez que puse la tercera, eso me provoca'una sensacin de acorde de dominante. El acorde de dominante tena una determinada funcin en la msica tonal que ya no tiene. Pero al usar esa relacin intervlica inevitablemente uno est haciendo referen-

cia a la funcin que ese material tuvo dentro de otro contexto. Toda relacin con y entre los materiales musicales se ha vuelto referencial porque todo tiene una historia. Entonces al usar el material uno est haciendo referencia a la historia de ese material. Esto puede ser una limitacin, pero tambin todo lo contrario. Podra ser un modo de utilizar un material y, " " la vez, la memoria de ese material. La utilizacin concierne creo que puede llegar a producir algo satisfactorio en algunos casos. En el caso concreto que menciona Federico, el de la sonata, me parece que quiere decir que al usar la forma sonata uno est citando el significado

que la forma sonata tena cuando era inmediatamente y a partir de ah todo considerada la estructura ms perfecta. se soluciona. Debo aclarar que no soy un teriOmar Currado: En ese sentido, en la co. Soy, simplemente un tipo que esmsica electroacstica, que tendra la cribe msica. posibilidad de desprenderse de la memoria, esto sena una posibilidad y tam- Beatriz Sarlo: La ponencia de Gandini critica muy firmemente la estrabin una cruz. tegia de escritura como planificacin Gerardo Gandini: Es probable. Pero todopoderosa. Pero la cita de Boulez, creo que de cualquier manera ya exis- colocada al final, nos recuerda que el te una memoria de la msica electro- azar se debe volver necesario en la acstica. A d e m s se trata de una m- obra. sica que no desdea los otros Eso va por un lado. Por el otro, en materiales. Y eso dara una interesan- el medio de la ponencia de Gandini, te combinacin de memorias. hay una especie de balance de la msica de los ltimos treinta aos. Suena Sergio Delgado: Repensando la po- muy gracioso, pero quisiera escuchar nencia, o la anti-ponencia, de Gandi- algo ms de Gandini y tambin de Coni, podramos decir que la frase final rrado sobre este punto, porque parece es casi una frase inicial: "que lo im- un balance extremadamente negativo. previsto se vuelva necesario". Y en Y me pregunto si el balance de treinta este punto sobrevuela el tema del azar, aos de msica (o de cualquier otro viejo tema de toda vanguardia, tam- arte) se puede hacer sobre aquello que bin de la musical. Las vanguardias se recuerda en el sentido de aquello literarias hicieron la prctica de la aso- que uno lleva sobre su corazn o est ciacin libre, en el poema y en el mo- ms prximo a su sensibilidad. Quinlogo interior. Creo que el azar com- zs la msica del siglo XX. como'IruP pite con la memoria. En este sentido cjia^le la pintura del siglo XX, o inquera preguntarle a Gandini sobre su cluso de la literatura, no scanTibjeioT relacin con el azar en la composicin. portables cerca del corazn. ~~ ~~

pieces for David Tudor que consiste en unos dibujos. La explicacin que da Bussotti es que David Tudor, ah, es una indicacin de instrumento. Es decir que David Tudor poda tomar eso y tocar lo que l quisiera. Todas esas cosas yo me las crea. Pero hoy no me las creo ms. Simplemente estoy describiendo una situacin personal. Y pensando qu es lo que me ha quedado de todo eso. Y no pude encontrar mucho. Quizs ese comienzo de la "Lrica de Safo" de Dallapiccola por ejemplo. O una pieza de Stockhausen que dura casi una hora que se llama "Stimmung" y que tiene un solo acorde. Confieso no haber podido escuchar nunca las "Estructuras I" para dos pianos de Boulez. Quizs otro compositor que haya hecho la misma trayectoria que yo, pueda pensar de manera diferente. Yo siento una cierta vergenza de que en ese momento me hayan podido gustar esas cosas.

Ornar Corrado: Es cierto que el arte del siglo XX posiblemente no haya sido pensado, como deca Beatriz Sar7o, como objeto portable cerca del corazn. Hay una especie de cambio de relacin, si lo comparamos con la reGerardo Gandini: "Lo imprevisto Gerardo Gandini: Lo mo es una lacin que establecemos con las obras que se vuelve necesario": Boulez, en cuestin puramente personal. Real- del pasado, donde el lenguaje est tan realidad, habla de lo que antes se lla- mente siento una gran decepcin por incorporado que no se necesita un esmaba inspiracin. Viene cuando al- algunas cosas que me gustaban hace fuerzo de comprensin importante para guien ha agotado todas las posibilida- treinta aos y que uno converta casi escucharlas. Las sinfonas de Beelhodes del material. D e s p u s del re puso en objeto de culto en los aos sesenta. ven tienen una especie de naturalidad el mi, d e s p u s no le gust, cambi por Aprend francs para poder leer los en nuestra cultura y podemos estableotra nota y finalmente dej el material escritos de Xenakis y de Boulez, que cer con ellas un dilogo que pasa por descansar para ver si apareca algo. eran textos sagrados. Musiques forme- otras zonas, no necesariamente por la Pero qu puede aparecer? Es al- lles de Xenakis es un libro que co- comprensin intelectual. Creo que en go que todo creador est esperando. mienza con la teora de los gases de la msica ms reciente ese esfuerzo En ltima instancia, sera una idea. Ese Gauss. Por eso se me ocurri el chiste intelectual es requerido permanentealgo, creo yo, aparece como una ilu- de que era un texto surrealista "la bi- mente y quizs eso la convierta en un minacin. Por ejemplo, debi haber si- blia junto al calefn de los gases de objeto con el cual uno tiene un trato do indescriptible la felicidad que ha- Gauss". Aparte de las crticas que ya se menos fluido en trminos de apropiabr sentido Schumann cuando se le han hecho al libro de Xenakis, funda- cin personal. ocurri el primer tema de su segunda mentalmente de parte de compositores En la ponencia de Gerardo Gandimatemticos, Milln Babbitt (que es un ni est de alguna manera presente el sinfona. Boulez dice: "Existe creacin cuan- compositor norteamericano) descubri tema de las msicas electroacsticas. e s p u s de la enunciacin de la ley Si tratara de recordar las obras de los do lo imprevisto se torna necesario". que d No s si es un momento en el cuaJ""" de los gases de Gauss que hace Xena- ltimos aos, en mi caso, quizs tams t poco seran electroacsticas las que re"existe creacin", pero s s que es un kis en su libro, la segunda frmula e momento de gran felicidad para el po- equivocada y por ende de ah en ade- cordara espontneamente. Y ste pues t equivocado. de ser un dato importante sobre la bre tipo que se est rompiendo la ca- lante todo el libro e beza con siete notas hace tres meses. Silvano Bussotti escribi una obra memoria musical, sobre la manera cAparece ese imprevisto, lo agarramos para piano que se llama Five piano mo nos relacionamos con la historia.