Captulo 2 Transferncias de registro

Este captulo estuda os movimentos onde uma voz do contraponto muda de registro e se desloca de uma oitava (ou s vezes de vrias oitavas), ou ainda onde duas vozes esto em relao de oitava entre elas. A compreenso das mudanas de registro, que constituem um dos procedimentos de prolongao, permite elucidar condues meldicas complexas. Para a discusso que segue, seria til lembrar antes de mais nada a nomenclatura francesa de registros e de alturas.

Para ilustrar diversos casos de transferncias de registro, analisaremos a exposio do primeiro movimento da Sonata em d maior, KV 545, de Mozart, da qual encontraremos a partitura na pgina seguinte. Nesta sonata, o compositor joga constantemente com os deslocamentos e com as relaes de oitava. As diferenas de registro, nas obras clssicas para piano, so freqentemente uma maneira de imitar a textura orquestral; o deslocamento das mos no teclado e o jogo de distncias variveis permite diversificar as cores e as intensidades. Vrias vezes, Mozart fez um uso sutil dessas possibilidades. Trata-se de uma exposio de forma sonata, formada por duas regies tonais que correspondem a dois grupos temticos, a primeira (compassos 1-12) no tom de tnica e a segunda (compassos 13-28) no tom de dominante. Num nvel global, esta exposio forma ento uma progresso harmnica I-V, na qual cada um dos dois acordes objeto de uma prolongao de doze compassos conforme os princpios descritos no captulo anterior. So essas prolongaes que sero examinadas agora1. Cada regio tonal se subdivide em trs grupos de quatro compassos: 1-4, 5-8, e 9-12 correspondendo primeira regio tonal, e 14-17, 18-21 e 22-25 segunda regio tonal. Conta-se ainda um compasso de transio (compasso 13) e trs compassos de coda. Cada um desses elementos ser examinado primeiro separadamente, depois a sntese ser apresentada atravs de dois grficos: a anlise se far ento em dois nveis sucessivos, o primeiro sobre grupos de quatro compassos, o segundo sobre dois grupos de doze compassos (3 x 4). Claro que uma anlise do movimento inteiro deveria supor a integrao desses grupos num conjunto ainda mais vasto.

Num nvel superior, a progresso IV da exposio analisada aqui faz parte de uma progresso geral IV[...]I, onde [...] representa o desenvolvimento, e o ltimo I a reexposio. No caso particular desta sonata, o retorno ao primeiro tema no momento da reexposio problemtico, porque ele feito no tom da subdominante, ao invs de ser feito no tom principal. Este aspecto no ser considerado aqui.

Exemplo 2.1: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, exposio (comp. 1-28)

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1. Primeira regio tonal primeiro grupo temtico 1.1 Compassos 1-4

Os quatro primeiros compassos formam uma prolongao simples do acorde de d maior; mesmo que ainda no se encontre transferncias de registro, esses compassos merecem ser analisados porque eles contm elementos interessantes para a continuao da anlise. O exemplo 2.2 apresenta uma reduo verticalizada; dois valores distintos so utilizados para as notas de ornamento: o mi4 do compasso 1 e o d5 do compasso 3, que no so nada alm de notas de arpegiao do acorde de tnica, so representados como semnimas sem hastes, as outras notas de ornamento (bordaduras e notas de passagem) como semnimas. As notas principais, que pertencem ao acorde prolongado de d maior, so representadas como mnimas.

Exemplo 2.2: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, reduo dos compassos 1-4 Constata-se que a melodia da mo direita se decompe em duas vozes distintas. A mais grave dentre elas efetua somente uma simples bordadura da tnica, d-(si)-d (compassos 1-2), enquanto que a outra, o soprano, uma bordadura da quinta seguida por uma descida em direo ao mi atravs da nota de passagem f: sol-(l)-sol-(f)-mi. A mo direita tem ainda duas notas que no fazem nada alm de participar da arpegiao do acorde de tnica: o mi4 do compasso 1 e o d5 do compasso 3. Os movimentos meldicos da mo direita so apoiados por outras linhas meldicas na mo esquerda, que provocam acordes de notas de ornamento. O baixo faz primeiro uma bordadura d-r-d (compassos 1-2), dobrada pela tera mi-f-mi, de onde resulta um encadeamento harmnico I(V)I, no qual o (V) apenas um acorde de bordadura. A seguir, as duas vozes interiores da mo esquerda 6 bordam o acorde de tnica: sol-l-sol e mi-f-mi, de onde resulta um acorde de bordadura (IV4) no primeiro tempo do compasso 3. O baixo faz enfim uma bordadura d-si-do, dobrada novamente pela tera mi-r-mi, para criar um novo acorde de bordadura I(V)I. Observa-se ainda que a figura meldica do baixo nos compassos 3-4, d-si-d, reproduz aquela do contralto nos compassos 1-2. A reduo verticalizada do exemplo 2.2 evidencia a prolongao do acorde de d maior, mas no indica suficientemente os movimentos meldicos essenciais desses quatro compassos. A figura 2.2a visa dar uma melhor imagem da conduo meldica: a linha meldica principal, sol-(l)-sol-f-mi onde o l (anotado sem a haste) somente uma nota vizinha do sol, a quinta do acorde inscrita sob uma ligadura que a coloca em evidncia; percebe-se tambm que esta linha dobrada (na mo esquerda) pela dcima inferior, mi-(f)-mi-r-d. O sol mnima e a ligadura aberta para a direita indicam que esta nota conservar uma importncia primordial na continuao do fragmento.

Exemplo 2.2a: Reduo do exemplo 2.2

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ANLISE SCHENKERIANA

1.2 Compassos 5-8

Os compassos 5 a 8 reproduzem o movimento descendente l-sol-f-mi dos compassos 3-4 e o prolongam at o r no compasso 9. A cifragem harmnica, compasso por compasso, resultaria em IVI6-vii6-vi6-ii6, ou seja um acorde de subdominante (IVo grau) levando em seguida, atravs de uma sucesso de sextas paralelas, ao iio grau, sua relativa menor. O paralelismo em sextas sublinha o carter decididamente meldico da passagem, confirmado pelo fato que o baixo, durante os quatro primeiros compassos, segue o soprano na dcima inferior (ver os nmeros 10 no exemplo 2.3). Mas o que particularmente interessante para a problemtica desse captulo, que a descida l-sol-f-mi-r feita, na mo direita, em duas vozes distantes de uma oitava, religadas por notas de passagem formando escalas. Schenker diz que essas vozes so emparelhadas [couples] (ver as ligaes pontilhadas no exemplo 2.3). a voz do soprano que mantm o registro inicial, mas a voz inferior que parece predominar. Aqui est um primeiro caso interessante de jogo de oitavas.

Exemplo 2.3: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, reduo dos compassos 5-9

1.3 Compassos 9-12

O d da escala ascendente do compasso 9, emprstimo [emprunt] do tom de r menor2, anuncia a modulao dominante que se efetua durante os compassos 9-12 e que termina a primeira regio tonal. Os compassos 9-10 contm um acorde de r menor, ao qual se adiciona a stima no compasso 6 10, stima que majorizada para formar o acorde de V/V (que foi cifrado II 5 ) 3 tonicizando a dominante do compasso 11. Vrias transferncias de registro acontecem durante esses dois compassos. Primeiramente, o r3 reconduzido ao r4, registro inicial da pea. Em seguida, um outro jogo de escalas traz a stima, d, uma oitava acima, na altura do d5 v-se aqui que a transferncia de registro no comporta necessariamente um movimento de oitava: a stima r4-d5 o equivalente de um movimento conjunto descendente4. As escalas do compasso 10 trazem de volta o d ao registro inicial, d4, para sua resoluo no primeiro tempo do compasso 11. A melodia se termina subindo ao r4. Esses movimentos meldicos, que se reduzem a uma simples curva r-d-si-d-r, so resumidos no exemplo 2.4.

2 Schenker diz que o d toniciza o r, quer dizer, lhe atribui passageiramente uma funo de tnica. Da mesma maneira, o f do compasso 10 toniciza o sol que se segue. A tonicizao equivale ento ao que, em francs, se chama geralmente de emprunt [emprstimo]. Nota-se, alm disso, que os compassos 9-12 so os que efetuam a modulao dominante sol, modulao que, como freqentemente o caso, passa por uma aluso dominante da dominante, r menor/maior. 3 As cifragens schenkerianas privilegiam o mximo possvel a unidade tonal: enquanto que a modulao no efetiva, o acorde permanece aquele do IIo grau. Schenker no utilizou os nmeros romanos minsculos: ele teria cifrado aqui II-. Ver tambm a nota nmero 7 do captulo 3. Seguindo a mesma idia, o acorde de sol que termina esta passagem cifrado ainda como a dominante do tom de d: a modulao, neste momento, ainda no efetiva. 4 Seria possvel considerar que o salto de stima na realidade um salto de oitava no qual a nota superior subentendida, seguido de uma segunda descendente: r4-(r5)-d5. Ou ainda que o movimento de segunda subentendido na altura do r4 e seguido de um salto de oitava ascendente: r4-(d4)-d5. Evidentemente, em todas as hipteses, este movimento o equivalente de um movimento descendente pour grau conjunto, r-d, onde o d, stima de dominante, nota de passagem em direo ao si do compasso 11.

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Exemplo 2.4: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, compassos 9-12 e reduo No total, essa primeira parte da exposio comporta ento uma prolongao do acorde de tnica durante quatro compassos (compassos 1-4), da qual a descida final retomada (compassos 5-8) para levar ao acorde do iio grau (compasso 9), majorizado em seguida e acompanhado de sua stima (compasso 10) para tonicizar a dominante (compassos 11-12) que termina o conjunto. Nos compassos 11-12, os saltos arpejados de sol1 a sol2 na mo esquerda estabelecem um novo caso de emparelhamento [couplage] entre duas vozes.

2. Segunda regio tonal segundo grupo temtico 2.1 Compassos 14-17

Para fazer a transio entre as duas regies tonais, a mo esquerda retoma no compasso 13 a resoluo da stima de dominante de sol, como nos compassos 9-11, mas transferida desta vez para um registro grave: r3(d3)-d3-si2. A segunda parte propriamente dita comea no compasso 14 a partir do r sobre o qual a melodia da primeira parte tinha sido interrompida no compasso 12, mas transferido para um registro mais agudo, r5. A disposio da cabea do segundo tema lembra aquela do primeiro (ver o comeo do exemplo 2.2 acima): trata-se de uma prolongao do acorde de sol maior; a quinta r mantida na parte do soprano, enquanto que a fundamental sol ornamentada pela nota vizinha inferior f que, com as notas vizinhas da mo esquerda, provoca um acorde de dominante em sol maior (exemplo 2.5)5.

Exemplo 2.5: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, comp. 13-18 e reduo (os compassos 16-17, idnticos aos 14-15, no foram representados)

Mais precisamente, o sol ornado por uma bordadura dupla, sol-(l)-sol-(f)-sol, mas a comparao entre as duas notas de bordadura, particularmente no que diz respeito posio rtmica, mostra que o l do compasso 14 tem uma importncia bastante secundria. Ele no se inscreve na harmonia, enquanto que o f provoca um acorde de dominante. Alm disto, a bordadura sol-fa-sol uma lembrana da bordadura do-si-do do comeo.

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2.2 Compassos 18-21

Os compassos 18 a 21 efetuam uma descida ornamentada por arpejos em direo ao l3. Percebe-se de uma certa maneira que na mo esquerda trata-se de uma figura meldica de escapadas, em mnimas: si-(d) l-(si) sol-(l) f-(sol), na qual cada nota ornamentada com um arpejo sobre uma oitava. A mo direita segue esse movimento na dcima superior (ver os nmeros 10 no exemplo 2.6) ou, mais precisamente, alternativamente na dcima nona e na dcima superiores, com constantes transferncias de registro atravs de saltos de stima, que sugerem uma escrita a duas vozes emparelhadas como indicam as hastes das notas no exemplo 2.6. A cifragem dos compassos 18-21 , em sol maior, I6IVvii6iiivi6iiV6I, quer dizer, uma volta completa do ciclo diatnico de quintas com uma alternncia notvel de acordes em posio de sexta e em posio fundamental. Trata-se apenas de uma prolongao do acorde de sol maior, conduzindo ao acorde de l (ii6) no compasso 22.

Exemplo 2.6: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, compassos 18-22, e reduo

2.3 Compassos 22-25

Mas o l do compasso 22 se encontra uma oitava abaixo do registro do comeo do segundo tema (compasso 14). Para voltar ao registro agudo, Mozart efetua uma ltima transferncia que, do compasso 22 ao compasso 23, sobe atravs de um arpejo do l3 ao l4, preparando a resoluo meldica final, depois do trilo, no compasso 26 (exemplo 2.7). O sol4 final simplesmente aquele que tinha sido escutado desde o compasso 1: assim, apesar das numerosas transferncias de oitava ao longo de toda essa exposio, o registro obrigatrio foi respeitado.

Exemplo 2.7: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, reduo dos compassos 22-26

2.4 Coda
Restam enfim trs compassos de coda que, uma vez mais, efetuam um emparelhamento: a figura meldica do compasso 26 (um simples encadeamento IV7I) reproduzida uma oitava abaixo no compasso 27, antes que uma ltima transferncia traga de volta o registro obrigatrio, quer dizer o sol4 do compasso 26 e do comeo do primeiro tema (exemplo 2.8). A reduo revela um ponto curioso, menos aparente na prpria partitura: que o d, stima de dominante, parece no encontrar a sua resoluo na mo direita. Existe certamente uma resoluo d-si na mo esquerda, uma oitava abaixo. Mas seria possvel considerar ainda que o ltimo arpejo do acorde de sol no compasso 28, com um si no registro agudo, resolve a espera criada pelo d agudo no compasso 26.

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Exemplo 2.8: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, 1o movimento, reduo dos compassos 26-28

3. Sntese
O exemplo 2.9 resume toda essa anlise; os dois sistemas correspondem aos dois grupos temticos (a coda no est representada). Nota-se em primeiro lugar a analogia surpreendente entre estes dois grupos: todos os dois comeam na quinta do acorde da tnica local, sol (quinta do acorde de d maior) para o primeiro grupo, r (quinta do acorde de sol maior) para o segundo. A cada vez, a quinta aparece sobre uma bordadura da prpria tnica, d-si-d no primeiro grupo, sol-f-sol no segundo, numa voz interior da mo direita. A cada vez, a melodia realiza dois movimentos descendentes sucessivos, o primeiro de uma quarta e o segundo de uma quinta: sol-l-sol-f-mi e depois l-sol-f-mi-r 6 no primeiro grupo temtico, r-d-si-l e depois r-d-si-l-sol no segundo. As transferncias de registro tm um efeito de prolongao de ralentando evidente: no primeiro grupo temtico, a reprise do movimento descendente l-sol-f-mi ralentada pelo emparelhamento a duas vozes (compassos 5-9, ver exemplo 2.3); no segundo grupo temtico ao contrrio, a primeira descida que ralentada (compassos 18-22, ver exemplo 2.6), enquanto que a segunda bastante rpida (compasso 24). As inmeras transferncias de registro conferem a essa exposio de sonata a sua individualidade: como nos exemplos do captulo anterior, o procedimento de prolongao o elemento caracterstico da obra.

Exemplo 2.9: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, primeiro movimento, reduo dos compassos 1-26 O exemplo 2.10 d uma viso mais global da exposio. A nica transferncia de registro que ainda aparece neste exemplo a que se situa entre os dois grupos temticos, do compasso 12 ao compasso 14: a nica que conserva um valor estrutural nesse nvel de reduo. Constata-se que a exposio se
6 Na primeira destas duas descidas, o l bordadura do sol; do mesmo modo que o l na segunda descida, mas esta ltima uma bordadura incompleta, qual falta a primeira nota. Ou ainda, seria possvel considerar tambm que esta bordadura comea j no compasso 1: sol (comp. 1)-l (comp. 5)-sol (comp. 6).

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ANLISE SCHENKERIANA

reduz a uma descida de toda uma oitava, sol4-f4-mi4-r4 r5-d5-si4-l4-sol4, onde a transferncia de registro central permite trazer o ltimo sol para altura do primeiro, de maneira a conservar o registro obrigatrio. Do ponto de vista harmnico, o primeiro grupo temtico leva da tnica dominante atravs de um movimento IIViiIIV, respondendo a uma descida meldica solf-mi-r; o segundo grupo prolonga a dominante atravs de um ciclo funcional I-II-V-I sob o movimento meldico r-d-si-l-sol. As duas descidas meldicas so identificadas cada uma atravs de uma ligadura, como os movimentos harmnicos principais que as sustentam: IV em d maior no primeiro grupo, VI em sol maior no segundo grupo. Uma ligadura mais espessa, mas que no se estende sobre todo o exemplo para no tornar o grfico muito carregado, mostra que o sol4 do final simplesmente prolonga aquele do comeo; da mesma maneira, o movimento IV do primeiro grupo identificado atravs de uma ligadura mais espessa, porque o movimento harmnico essencial dessa exposio, que vai da tnica dominante.

Exemplo 2.10: Wolfgang Amadeus MOZART, Sonata em d maior, KV 545, primeiro movimento, segunda reduo dos compassos 1-26 *** preciso entender bem a significao de um grfico como este do exemplo 2.10: a anlise schenkeriana no visa reduzir duas pginas de Mozart a uma meia linha de anlise grfica. O grfico deve ser colocado em relao estreita com a prpria partitura; esta relao passa pela releitura de todos os exemplos deste captulo. A anlise no se termina com a realizao de um grfico: preciso ler, reler, compreender, tecer relaes. isto que torna a anlise schenkeriana difcil e fascinante.