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DOI: 10.4025/actascilangcult.v33i1.

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O humano desumanizado num mundo sem sentido: Samuel Beckett e o heri absurdo
Maristela Kirst de Lima Girola
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Av. Ipiranga, 6681, 91530-000, Partenon, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil. E-mail: maristela.klg@gmail.com

RESUMO. Este ensaio tem como objetivo discutir a construo das personagens em Esperando Godot, de Samuel Beckett, apoiando-se nos estudos de Martin Esslin sobre o Teatro do Absurdo, uma forma de drama que enfatiza o absurdo da existncia humana, empregando fragmentao, repetio e ininteligibilidade, como reao artstica Segunda Guerra Mundial.
Palavras-chave: teatro do absurdo, Samuel Beckett, personagens.

ABSTRACT. The dehumanized human being in a nonsense world: Samuel Beckett and the absurd hero. This essay discusses the construction of the characters in Waiting for Godot by Samuel Beckett, based on Martin Esslins studies on the Theatre of the Absurd, a form of drama that emphasizes the absurdity of human existence by employing split subjects, repetitions and meaninglessness as artistic reactions to World War II.
Keywords: Theatre of the Absurd, Samuel Beckett, characters.

Introduo O presente ensaio procura discutir a construo das personagens no texto dramtico Esperando Godot (1952), de Samuel Beckett (1906-1989), a partir das ideias propostas pelo crtico, Martin Esslin, em sua obra, O Teatro do Absurdo (1961). O termo teatro do absurdo foi cunhado por Esslin (1961) a fim de agrupar, sob o mesmo conceito, obras de dramaturgos diferentes, que tratavam a realidade de forma inusitada, utilizando elementos chocantes do ilgico, com o objetivo de mostrar a falta de solues a que esto fadados o homem e a sociedade. A ideia-chave a ser demonstrada a de que o heri beckettiano atormentado pela angstia metafsica decorrente de uma condio humana vista como fundamentalmente absurda. O heri absurdo configura-se em relao a um mundo de crenas destroadas pelo horror de duas grandes guerras e pelas falcias totalitrias. Albert Camus, em O Mito de Ssifo (1942), define o termo absurdo, falando de um mundo que um exlio para o homem que, agora, despido de iluses, no tem mais para onde voltar nem para onde ir: Este divrcio entre o homem e a sua vida, entre o ator e seu cenrio, em verdade constitui o sentimento do Absurdo (CAMUS, 1942, p. 18). Samuel Beckett nasce a 13 de abril de 1906, na Irlanda, numa famlia burguesa e protestante. Em 1923, ingressa no Trinity College de Dublin, para se
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formar em Literatura Moderna, especializando-se em Francs e Italiano. Em 1928, meses aps sua mudana para Paris, conhece James Joyce, apresentado por um amigo em comum. Torna-se grande admirador deste escritor e sua obra posterior fortemente influenciada por aquele. Aps lecionar durante o ano de 1930, na Irlanda, Beckett volta no ano seguinte para Paris, fixando residncia na cidade e escreve sua primeira novela, Dream of Fair to Middling Women (publicada aps a morte do autor, em 1993). Em 1933, Beckett retorna novamente a Dublin, pois, pelo falecimento de seu pai, encarrega-se de cuidar de sua me. Retorna a Paris em 1938, quando marcado por dois acontecimentos de grande importncia: conhece Suzanne Deschevaux-Dusmenoil, com quem se casaria em 1961 e fica gravemente ferido ao ser agredido por um estranho, que lhe desferiu uma facada no peito. O marginal que o apunhala, nas ruas de Paris, pedira-lhe dinheiro. Beckett hospitalizado com uma perfurao no pulmo. Recuperado, visita seu agressor na priso e lhe pergunta o porqu da facada. Recebe como resposta: Je ne sais pas, Monsieur. Para Esslin, poderia ser desse homem a voz que ouvimos em Esperando Godot ou em Molloy. Depois da ecloso da Segunda Grande Guerra, vincula-se resistncia francesa, na ocasio da invaso de Paris pelo exrcito nazista, em 1941, juntamente com sua mulher. Afasta-se da resistncia
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em 1942, quando ambos foram obrigados a fugir da Frana. Em 1969, recebe o Nobel de Literatura. Morre em 1989, cinco meses depois de sua esposa, de enfisema pulmonar, contra o qual j lutava havia trs anos. Esperando Godot, sua mais famosa pea, foi escrita (em Francs) em 1948 e publicada em 1952. Em 1955, o prprio Beckett publica a obra em Ingls. Ele escrevera a pea, originalmente, em Francs, sua segunda lngua, buscando maior disciplina. Segundo Esslin, em sua prpria lngua o escritor pode ser tentado a deleitar-se na virtuosidade do estilo pelo prprio estilo, enquanto o uso de outra lngua pode for-lo a concentrar toda a engenhosidade (ESSLIN, 1961, p. 34). A primeira encenao deu-se em 5 de janeiro de 1953, no Theatro da Babilnia (hoje desaparecido), no Boulevard Raspail, em Paris, tendo no elenco Roger Blin (que dirigiu e fez o papel de Pozzo), Pierre Latour, Lucien Raimbourg, Jean Martin e Serge Lecointe. Segundo Esslin, contra toda a expectativa (fora desprezada por vrios empresrios, por falta de qualidade dramtica), a pea tornou-se um dos maiores sucessos do teatro do ps-guerra: Uma recepo verdadeiramente surpreendente para uma pea to enigmtica, to exasperante, to complexa e to inabalvel em sua recusa em obedecer a qualquer ideia consagrada de construo dramtica (ESSLIN, 1961, p. 36). Em lngua inglesa, a pea estreou em agosto de 1955, no Teatro de Artes (Arts Theatre), em Londres, dirigida por Peter Hall. O sucesso foi tal que a pea teve que ser transferida desse pequeno teatro para um do West End, onde obteve longa carreira. No Brasil, as duas primeiras montagens de Esperando Godot foram amadoras: uma pela Escola de Arte Dramtica - EAD, em 1955, com direo de Alfredo Mesquita e a outra, com direo de Luiz Carlos Maciel, em Porto Alegre, Estado do Rio Grande do Sul, no ano de 1959. Cacilda Becker, junto com seu marido, Walmor Chagas, aceitou o convite de Flvio Rangel para realizar, no primeiro semestre de 1969, a primeira montagem profissional do j conhecido texto de Beckett. Ela, no papel de Estragon e Walmor, no de Vladimir. O espetculo foi encenado no Teatro Cacilda Becker - TCB. Em 1976, Antunes Filho dirigiu a primeira montagem brasileira com um elenco composto exclusivamente por mulheres: Eva Wilma, Lilian Lemmertz, Llia Abramo, Maria Yuma e Vera LymUma. Em 1991, Denise Fraga e Rogrio Cardoso, com direo de Moacir Chaves, encenaram
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o texto beckettiano no Teatro Ipanema, no Rio de Janeiro, e no Teatro Jardel Filho, em So Paulo. O argumento da pea pode ser facilmente sintetizado, uma vez que no h propriamente um enredo, mas uma ao esttica: a espera. Em lugar indefinido, uma estrada no campo, com uma rvore, noite, dois amigos se encontram: Estragon e Vladimir. A primeira frase dita na pea, por Estragon, j indica a inutilidade da presena deles naquele lugar: "nada a fazer" (rien faire). Eles l se encontram para esperar um sujeito de nome Godot. Nada esclarecido a respeito de quem Godot ou o que eles desejam dele. Os dois iniciam um dilogo trivial que s ser interrompido pela entrada de Pozzo e Lucky. O aparecimento destes assusta os amigos, ainda mais pelo modo como os dois surgem: Pozzo puxa uma corda cuja outra ponta est amarrada ao pescoo de Lucky. Lucky, por sua vez, carrega uma pesada mala que no larga um s instante. Entende-se pela situao que Pozzo o patro e Lucky, seu criado. Os quatros trocam palavras, cada um com seu drama pessoal, at que Pozzo e Lucky saem. Em seguida, entra um garoto para anunciar que quem eles esto esperando Godot - no viria hoje, talvez amanh. o fim do primeiro ato. O segundo ato a cpia fiel do primeiro. O prprio Beckett explicava a necessidade dos dois atos, uma vez que um s deixaria no espectador a vaga esperana da vinda de Godot, no dia seguinte. O segundo ato destri essa esperana. O cenrio o mesmo, menos a rvore que est um pouco diferente, com algumas folhas. Estragon e Vladimir voltam para esperar Godot, que talvez aparea nesse dia. Iniciam outro dilogo trivial, interrompido outra vez pela chegada de Pozzo e Lucky. S que, inexplicavelmente, Pozzo est cego e Lucky, mudo. Dialogam. Aps a partida destes, aparece um garoto anunciando que Godot no viria hoje, talvez amanh. Estragon e Vladimir pensam em se enforcar na rvore, mas desistem ante a impossibilidade de o ato ser simultneo. O enredo pode ser facilmente resumido, mas as leituras, interpretaes e inquietaes suscitadas pela obra parecem inesgotveis. Lus Carlos Maciel, responsvel pela primeira montagem da pea em Porto Alegre, Estado do Rio Grande do Sul, em 1958, discute a tragicidade beckettiana em seu livro Samuel Beckett e a solido humana (1959). Para ele, Beckett apresenta a viso do homem abandonado num mundo vazio, expondo um chocante desamparo da condio humana. Esperando Godot gira em torno da ideia de que o mundo est vazio e a vida intil, constatao, prvia apenas, no existencialismo. Para o
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existencialista, trata-se de super-la; j Beckett chora sobre ela, ou antes, ri de seu absurdo at o gemido. Esperando Godot uma tragi-comdia, na qual o cmico um meio de se levar ao pattico. A atitude fundamental do existencialista uma atitude ativa. Beckett nega-a, desacredita-lhe como soluo e resolve-se pela passividade, numa atitude niilista1. A esperana uma iluso e cumpre perd-la num mundo e numa existncia que nada tm a oferecer ao homem. O niilismo beckettiano revela-se nas personagens. Estragon e Vladimir esperam pela revelao do sentido de suas vidas na vinda de Godot. Falam unicamente para passar o tempo, que o nico objetivo real. A atitude passiva das personagens nega a utilidade de todo agir. Tudo se condiciona vinda de Godot e, por isso, tudo est contido na esperana dessa vinda. A essncia da esperana estabelecer a f num resultado final, num sentido definitivo e exitoso da condio humana, a transcendncia divina o princpio que a anima. Beckett nega-lhe os resultados e ri da sua inutilidade. A imagem dos dois vagabundos mostra a esperana como a nica fora capaz de mant-los nessa existncia contingente, mas essa esperana pura iluso, absolutamente intil, porque Godot jamais vir. O que h de trgico nessa reduo da esperana sua real fatuidade o reconhecimento de sua indispensabilidade para a inexistente salvao. A espera parece definitiva. Vazia e interminvel, continuar sem sentido, porque faz parte da condio humana. As personagens no tomaro uma atitude ativa. Tambm no sero submetidas ao desespero at suas ltimas consequncias. Sempre pensaro no suicdio, mas jamais chegaro a consum-lo. Sucumbiro no desnimo: Estragon: no vamos fazer nada. mais prudente (BECKETT, 1976, p. 27). A falta de uma significao no mundo que possa mover o homem numa direo o condena ao sem sentido. Toda a ao humana inconsequente. Vladimir e Estragon entregam-se a um jogo dirio de palavras, tomados por uma gratuidade ldica, marcada pela inconsequncia: Vladimir: Diga alguma coisa! (...)

Niilismo (do latim nihil, que significa "nada") designa a convico de que a existncia e a vida no tm sentido ou finalidade. O niilista nega que haja princpios morais aceitveis. Associa-se o termo a uma concepo radicalmente pessimista que considera a vida um erro e prope a negao da vontade de viver. A noo de niilismo desempenha papel importante na filosofia de Nietzsche. O problema central do seu pensamento como ultrapassar o niilismo. Considera-o uma interpretao da existncia que negou os valores autnticos e a vontade de viver esta vida por si mesma. Tal interpretao comeou, segundo Nietzsche, com Plato e Scrates e foi popularizada e reforada pelo Cristianismo. A clebre declarao "Deus morreu" a consequncia lgica do desenvolvimento da metafsica e da moral ocidentais que tornaram Deus indigno de crena. A morte de Deus torna claro para quem a sabe interpretar que os valores tradicionais nada valiam e exige a criao de valores que consagrem o que em seu nome se negou: esta vida e este mundo (ALMEIDA, 2003).
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Diga qualquer coisa! (BECKETT, 1976, p. 115). A gratuidade ldica manifesta-se numa comicidade criada em traos grossos, at o grotesco. A radical falta de sentido levada ao pasmo ante o nada cria alta tenso espiritual. O jogo com o sentido da existncia humana permanece sem resposta, tambm uma espera trgica. Na obra, o cmico uma forma de se levar ao pattico. Maciel (1959) cita Eric Bentley para quem a pea no estabelece uma ao dramtica, mas uma situao esttica, a espera. Embora no dramtica, altamente teatral. Essa teatralidade no dramtica a sua caracterstica fundamental. Assim, o que se observa em Esperando Godot so personagens que no agem no sentido tradicional. Se pensarmos numa definio de personagem como aquela que pratica a ao, desencadeando o tema, como define o linguista, Iuri Lotman (1978), por exemplo, o que encontramos no texto de Beckett so personagens imveis e, por consequncia, a inexistncia de um enredo propriamente dito. De acordo com o autor, o acontecimento no texto o deslocamento da personagem atravs da fronteira do campo semntico (LOTMAN, 1978, p. 379). O tema uma cadeia de acontecimentos e est ligado a uma imagem do mundo. O acontecimento sempre a violao de uma interdio. H textos sem tema. Isso ocorre quando a ordem do mundo exposto no pode ser violada. Segundo Lotman, o texto sem tema afirma a imutabilidade destas fronteiras (LOTMAN, 1978, p. 385). o que faz Beckett ao construir um espao que no pode ser transformado pelas personagens, que esperam por outra personagem, Godot, que sequer se far conhecer. Lotman (1978) conceitua personagem como uma interseco de funes estruturais. tambm o ponto de partida do movimento do tema, que estabelece uma relao de diferena e liberdade recproca entre o heri actante e o campo semntico que o envolve. Se o heri coincide com o ambiente e no se destaca dele, o desenvolvimento do tema impossvel, o actante no pode efetuar a ao. De acordo com o autor, o tipo de imagem do mundo, o tipo de tema e o tipo de personagem condicionam-se mutuamente (LOTMAN, 1978, p. 394). A personagem beckettiana encontra-se divorciada de suas razes transcendentais e, assim, todas as suas aes tornam-se sem sentido, absurdas e inteis. Vladimir e Estragon, segundo Maciel (1959), encarnam a esperana humana. Vladimir aparenta ser o protagonista, num sentido mais prximo ao tradicional. Nele h uma frustrada tentativa de
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reflexo sobre a condio que o esmaga: Eu estava dormindo, enquanto os outros sofriam? Estarei dormindo agora? (BECKETT, 1976, p. 178). H algo de humano em Vladimir, que age ternamente com seu companheiro: Juntos outra vez! Precisamos festejar isso. (Reflete.) Levante-se que eu lhe dou um abrao (BECKETT, 1976, p. 9). Vladimir o mais enganado dos vagabundos, pois tambm o mais resistente ao desnimo dos dois; o mais esperanado, porque nunca se esquece de que espera Godot, permanecendo em constante viglia:
Estragon: Vamos embora. Vladimir: No podemos. Estragon: Por qu? Vladimir: Estamos esperando Godot. (BECKETT, 1976, p. 134).

Vladimir ainda o mais inteligente: No, Gogo, a verdade que voc no compreende certas coisas que eu compreendo. Voc devia saber disso (BECKETT, 1976, p. 107), mas o mais dominado pela iluso da esperana: Ah, Gogo, no seja assim. Amanh, ir tudo melhor (BECKETT, 1976, p. 97). Estragon contrape preocupao de Vladimir um desnimo niilizador. Ele esquece frequentemente que espera Godot: Vladimir: Estamos esperando Godot. Estragon: Ah, (BECKETT, 1976, p. 134) e s se v excitado pelo lado gratuito e ldico dos acontecimentos, mas, em seguida, cai na preguia. Procura refgio nas satisfaes fisiolgicas: come e dorme: D-me uma cenoura (...) Jamais esquecerei dessa cenoura (BECKETT, 1976, p. 33-34). Estragon no tocado por nenhuma ligao afetiva por Vladimir, entretanto, apesar de tentar abandon-lo, sempre volta: Estragon: (...) Eu tambm me sinto melhor sozinho. Vladimir (magoado): Ento por que voc sempre volta? (BECKETT, 1976, p. 107). Necessita do companheiro de desgraa para continuar a viver. incapaz de viver na solido. Esslin (1961), por sua vez, v Vladimir e Estragon como naturezas complementares, mutuamente dependentes e que, por isso, devem necessariamente permanecer juntos. O mesmo se aplica a Pozzo e Lucky, tambm complementares quanto natureza, mas num nvel mais primrio: o senhor sdico e o escravo submisso. Para o crtico, Pozzo e Lucky representam a relao entre corpo e mente, os lados material e espiritual do homem, com o intelecto subordinado aos apetites do corpo (ESSLIN, 1961, p. 42). J para Maciel (1959), a relao de Pozzo e Lucky encarnaria o processo dialtico da histria. A chave est na anlise de Hegel (1770-1831) das relaes
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amo e escravo, na Fenomenologia do Esprito (1806). A histria se identifica com a histria do trabalho e da rebelio e se processa atravs dessa dialtica. Para Hegel, h duas classes de conscincias, de disposies distintas e que determinam a realidade humana. O valor maior animal a conservao da vida, e a conscincia humana, para adquirir independncia frente a esse valor, deve estar disposta a arriscar a vida. A conscincia do escravo incapaz dessa renncia e, para conservar a vida animal, submete-se, consente em ser considerada uma coisa. A histria feita dos esforos da conscincia escrava para obter a sua liberdade real. Pozzo encarna o poder mundano, poder ilusrio e condenado ao fracasso. No primeiro ato, um homem submergido na camada superficial da realidade: A beleza, a graa, a verdade cristalina estavam alm de mim. Ento eu me dei de presente um assessor (BECKETT, 1976, p. 56). O segundo ato mostra-nos um Pozzo cego, caindo pela estrada, impotente para se levantar:
Pozzo: Socorro! Vladimir: Se a gente o socorresse? Estragon: Que que ele quer? Vladimir: Quer se levantar. (BECKETT, 1976, p. 164).

Uma anlise psicolgica de Pozzo poderia talvez revelar uma personalidade sdica, uma vontade de domnio, de submeter uma conscincia: Chega. De p, porco! (BECKETT, 1976, p. 174). Lucky representa o humano desumanizado pela escravido. Encarna o aniquilamento da condio humana por uma radical tirania de conscincia. Sua desumanizao confirmada no segundo ato, quando ele volta mudo: Pozzo: Mas ele mudo. Vladimir: Mudo! (BECKETT, 1976, p. 175). A perda da linguagem a perda da dimenso espiritual. A pulverizao do sentido das palavras de Lucky reduz-se ao silncio, ao nada. Esslin (1961) traa um comparativo entre as duplas Vladimir/Estragon e Pozzo/Lucky. Para ele, os dois vagabundos esto colocados num plano mais alto na pea, porque so superiores a Pozzo e Lucky, por serem menos ingnuos. No acreditam em ao, riqueza ou razo. So menos egocntricos e tm menos iluses. So conscientes de que o suicdio seria a melhor sada, apesar de no pratic-lo. A ltima iluso que alimentam o hbito da esperana pela vinda de Godot. Para Eva Metman (apud ESSLIN, 1961), a funo da personagem Godot na pea manter inconscientes os que dependem dele. O esperar por Godot o que impede Vladimir e Estragon de
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enfrentarem a condio humana e a si mesmos, de maneira plenamente consciente. Vladimir a personagem que chega mais perto de compreender e encarar o mundo tal como ele , nos instantes finais da pea. Entretanto, no chega a transgredir o seu campo semntico inicial (o que o tornaria uma personagem mvel na terminologia de Lotman [1978]), mergulhando novamente na passividade da iluso, quando se encontra mais uma vez com o mensageiro que reanuncia a vinda de Godot para o dia seguinte: Mas o hbito uma grande surdina. (Olha Estragon.) Tambm para mim algum est olhando, tambm sobre mim algum estar dizendo: Ele est dormindo, ele no sabe de nada, deixe-o dormir. (Pausa.) O que foi que eu disse? (BECKETT, 1976, p. 178). O rapaz, que, ao final de cada ato, vem avisar sobre a ausncia de Godot e sua promessa de vir no dia seguinte, o elemento mais estimulador da esperana dos dois vagabundos: O senhor Godot manda dizer que no pode vir hoje, mas vir amanh, sem falta (BECKETT, 1976, p. 92). Pode ser relacionado a uma nsia religiosa. O rapaz um pastor: Sou pastor de cabras (BECKETT, 1976, p. 93), como so os ministros de Deus nesta terra, os que anunciam para o homem a salvao eterna. So vrias as interpretaes de Godot como Deus. Mas impossvel determinar uma chave nica para a compreenso da pea. O prprio Beckett, ao ser interpelado sobre a que ou a quem se referia ao falar de Godot, respondeu: Se eu soubesse, teria dito na pea (ESSLIN, 1961, p. 38). Era um aviso queles que quisessem discutir o texto em termos exatos e definitivos. Beckett conserva de sua formao o impulso religioso, mas tem aniquilada toda a crena. O atesmo de Sartre permite-lhe e exige-lhe a criadora atividade humana. O espanto de Beckett obriga-o a dizer no sempre. O nada de Beckett no o vivenciado pela experincia existencial, no que implica de vivo e criador, mas a dissoluo do real que entranha um niilismo metafsico. O sentimento de incerteza gerado pela tenso da espera e o desespero diante da incapacidade de encontrar um sentido para a existncia podem ser considerados a essncia da pea, no importando o que ou quem seja Godot:
Qualquer tentativa de se chegar a uma interpretao clara e certa por meio do estabelecimento da identidade de Godot atravs de uma anlise crtica seria to tola quanto tentar-se descobrir contornos definidos escondidos por trs do chiaroscuro de uma tela de Rembrandt ou pelo simples mtodo de raspar a tinta (ESSLIN, 1961, p. 38-39) (Grifo do autor). Acta Scientiarum. Language and Culture

O verdadeiro assunto da pea no Godot, mas a prpria espera, o ato de esperar como um aspecto essencial e caracterstico da condio humana (...) no ato da espera que experimentamos o fluxo do tempo em sua forma mais pura e mais palpvel (ESSLIN, 1961, p. 43-44). Mas tanto o ato de esperar quanto a prpria atividade do tempo so inteis, uma vez que a passagem do tempo sem objetivo. Todo dia igual ao outro, as coisas permanecem as mesmas, consistindo na terrvel estabilidade do mundo. O tempo tambm uma iluso e a espera por Godot apresentada como essencialmente absurda. De acordo com Esslin, essa sensao de angstia metafsica pelo absurdo da condio humana , grosso modo, o tema das peas de Beckett (1961, p. 20). Contudo, Beckett no fala sobre o absurdo da condio humana. Ele apenas o apresenta. H uma integrao entre o contedo e a forma. essa caracterstica que leva Esslin a separar a produo de autores como Beckett, Adamov, Ionesco e Genet da de outros como Giraudoux, Anouilh, Salacrou, Sartre e Camus, estabelecendo uma distino entre o Teatro do Absurdo e o Existencialismo:
Esses autores diferem dos do Absurdo num aspecto importantssimo: apresentam sua noo de irracionalidade da condio humana sob forma de raciocnio extremamente lcido e logicamente construdo, enquanto o Teatro do Absurdo procura expressar a sua noo da falta de sentido da condio humana e da insuficincia da atividade racional por um repdio aberto dos recursos racionais e do pensamento discursivo. Enquanto Sartre ou Camus expressam o novo contedo na conveno antiga, o Teatro do Absurdo avana um passo alm e tenta alcanar uma unidade entre seus pressupostos bsicos e a forma na qual eles devem ser expressados (ESSLIN, 1961, p. 20).

A obra de Beckett plena de angstia e suas personagens so desequilibradas e coagidas at os limites extremos do sofrimento (ESSLIN, 1961, p. 37). atravs de suas personagens atormentadas e da construo de uma estrutura organizada por imagens que se interpenetram, devendo ser apreendidas em sua totalidade (ao invs do desenvolvimento de uma narrativa linear) que Beckett nos mostra a condio humana. Os passatempos de Vladimir e Estragon e suas falas incessantes so a maneira pela qual os dois evitam pensar profundamente sobre qualquer coisa:
Estragon: Nesse meio tempo, vamos conversar com calma, j que a gente incapaz de calar a boca. Vladimir: verdade, somos inexaurveis. Estragon: para no pensar. (BECKETT, 1976, p. 113) Maring, v. 33, n. 1, p. 55-61, 2011

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Deixam, assim, de refletir sobre a prpria vida. A espera por Godot tambm uma forma de evaso do sofrimento que pode advir dessa reflexo. , portanto, uma fuga. Esslin aproxima a imagem de Godot ideia sartriana de m-f:
Se, para Beckett tanto quanto para Sartre, o homem tem o dever de encarar a condio humana como reconhecimento de que na raiz de nossa existncia est o nada, a liberdade, e a necessidade de nos criarmos constantemente por intermdio de uma sucesso de escolhas, ento Godot pode muito bem tornar-se a imagem do que Sartre chama de m-f O primeiro ato de m-f consiste na fuga daquilo que no pode ser evadido, na fuga do que somos (ESSLIN, 1961, p. 54-55).

narrativos, e em sua concentrao numa linguagem potica como concretizao da realidade interior do consciente e do subconsciente e dos arqutipos pelos quais vive (ESSLIN, 1961, p. 341). Beckett, apesar de escritor, tem conscincia das limitaes de comunicao da lngua. Sua opo pela forma dramtica indica a tentativa de comunicao alm da linguagem verbal. O uso que Beckett faz do palco uma busca pela reduo da defasagem entre as limitaes da linguagem e o sentido da condio humana que procura expressar. No palco, a linguagem pode ser usada como contraponto da ao:
O palco um meio multidimensional que permite o uso simultneo de elementos visuais, de movimento, da luz e da linguagem. , portanto, particularmente adaptado comunicao de imagens complexas constitudas pela interao contrapontstica de todos esses elementos (ESSLIN, 1961, p. 352).

O heri beckettiano sofre a dificuldade da progressiva tomada de conscincia do ser humano, num mundo no qual tudo incerto e em que a verdadeira comunicao entre as pessoas impossvel. O sucesso da pea de Beckett talvez se deva possibilidade de cada espectador (leitor) poder confrontar-se com projees de seus mais profundos temores e ansiedades. possvel reconhecer na pea a prpria experincia com o tempo, a esperana e o desespero, como fizeram os prisioneiros da penitenciria de San Quantin, onde a pea foi representada, em 1913. Contudo,
Isso no quer dizer que Beckett nos d uma descrio clnica de estados psicopatolgicos. Sua intuio criadora explora os elementos da experincia e mostra at que ponto todo ser humano carrega a semente de tal depresso e desintegrao dentro das camadas (...) de sua personalidade (ESSLIN, 1961, p. 63).

Beckett trabalha a interioridade das personagens, a partir da exterioridade, ou ainda, expressa estados psicolgicos por meio de sua objetivao no palco. Beckett realiza o que Antonin Artaud (18961948), poeta surrealista, alm de ator e diretor profissional, preconizava em seus manifestos, reunidos, em 1938, num volume intitulado Le Thtre et Son Double. Ele clamava pelo retorno do mito pela denncia dos mais profundos conflitos da mente humana: O teatro precisa buscar de todos os modos uma reafirmao no s de todos os aspectos do mundo exterior objetivo e descritivo, mas tambm do mundo interior, isto , do homem considerado do ponto de vista metafsico (ARTAUD apud ESSLIN, 1961, p. 332). Artaud pedia uma verdadeira linguagem teatral, em que o gesto e a linguagem espacial pudessem expressar sentimentos com mais preciso do que as palavras. O movimento do teatro do absurdo caracterizase pela rejeio de elementos discursivos e
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Em Esperando Godot, a mmica das personagens explorada. Por exemplo, ao final de cada ato, Vladimir e Estragon dizem Vamos, mas as rubricas informam que eles no se movem. No teatro, Beckett conseguiu somar uma nova dimenso linguagem o contraponto da ao concreta, multiforme, que no deve ser justificada, mas exercer um impacto direto sobre o pblico (ESSLIN, 1961, p. 77). Beckett deu ao palco uma nova dimenso ao colocar a linguagem de uma cena em contraste com a ao, abandonando a lgica discursiva. A pea toda marcada pelo gestual das personagens: h os escorreges de Vladimir e Estragon, o ato de variedade com o chapu de Lucky, o tombo de Pozzo, o tirar e colocar o sapato de Estragon etc:
Vladimir: s vezes eu sinto que est chegando. A eu me sinto esquisito. (Tira o chapu, observa-o atentamente, vasculha-o por dentro, sacode-o, coloca-o de novo.) Como posso explicar? Sinto-me aliviado, e ao mesmo tempo (procura a palavra) apavorado. (Com nfase) Apavorado. (Tira o chapu de novo, vasculha-o outra vez.) Engraado. (Bate no chapu como se quisesse fazer algum sair de dentro dele, olha-o de novo, coloca-o outra vez.) Nada a fazer (BECKETT, 1976, p. 12).

A linguagem nas peas de Beckett serve para expressar o desmoronamento, a desintegrao da linguagem (ESSLIN, 1961, p. 75). Essa caracterstica pode ser constatada na anlise dos dilogos entre as personagens. Ou melhor, no h verdadeiros dilogos, pois nenhuma troca verdadeiramente dialtica de pensamento ocorre, ora pela perda de sentido em palavras isoladas, ora pela
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incapacidade das personagens de se lembrarem do que acabaram de dizer, ora pelo nonsense, verificado, por exemplo, na fala de Lucky:
Dada a existncia conforme se comprova de recentes trabalhos pblicos de Poinon e Wattman de um Deus pessoal quaquaquaqua com barcas brancas quaqua fora da hiptese de compreenso que do alto de sua divina apatia sua divina atambia sua divina afasia (...) Tnis! Pedras! To calmas! Conard! Inacabadas! (BECKETT, 1976, p. 79).

motivada e insensata. Entretanto, esse teatro procura corajosamente representar a realidade da condio humana e s parecer tragicamente absurdo do ponto de vista daqueles que no possam suportar um mundo no qual impossvel saber por que foi criado e qual o papel que deve o ser humano desempenhar nele:
O Teatro do Absurdo expressa a angstia e o desespero que nascem da admisso de que o homem cercado por reas de escurido impenetrvel, de que no pode nunca conhecer sua verdadeira natureza nem seu objetivo, e que ningum lhe poder fornecer regras de conduta pr-fabricadas (ESSLIN, 1961, p. 370).

Para Rollo May, psicanalista norte-americano, em Esperando Godot, no h discusses intelectuais sobre a falta de comunicao, ela simplesmente apresentada no palco: medida que nos envolvemos mais e mais na pea, vemos no palco, clara como o dia, a incapacidade generalizada do homem de se comunicar autenticamente (MAY, 1975, p. 20). Esperando Godot a expresso de um artista que no aceita formas de arte baseadas na preservao de critrios e conceitos que perderam a sua validade num mundo que deixou de ter explicao e significao. Nietzsche j havia anunciado a morte de Deus e a passagem por duas terrveis guerras mundiais acabaram por solapar as certezas absolutas da humanidade. E Deus tambm est morto para as massas que, destitudas de suas religies, tornam-se fragmentos numa sociedade mecanizada. O teatro do absurdo procura sacudir o homem embotado por uma existncia mesquinha, restituindo-lhe a inquietao csmica e desvelando a alienao: O fato de a maioria das pessoas no ter conscincia dessa alienao que a faz poderosa (MAY, 1975, p. 20-21). Consideraes finais O absurdo presente nas personagens de Beckett o absurdo da prpria condio humana num mundo sem f. o absurdo da espera, o homem diante do tempo, aguardando entre o nascimento e a morte; o homem em total solido, preso em sua subjetividade, sem conseguir comunicar-se com o divino ou com o seu semelhante, escancarando a precariedade e o mistrio do homem no universo. Beckett no narra o destino ou as aventuras das personagens, mas antes mostra que nada realmente acontece na vida de uma pessoa: Estragon: Nada acontece, ningum vem, ningum vai, terrvel (BECKETT, 1976, p. 75). Seus heris so o reflexo de um mundo que enlouqueceu. Personagens aloucadas sempre existiram, mas costumavam aparecer integrando um contexto racional em que contrastavam com personagens positivas. No teatro do absurdo, a ao de qualquer personagem noActa Scientiarum. Language and Culture

Alm do reconhecimento da incapacidade do homem de compreender o sentido do universo e de sua prpria vida, Beckett suscita ainda o reconhecimento de que a linguagem e a lgica do pensamento cognitivo no podem alcanar a natureza ltima da realidade. A preocupao com o absurdo fez com que o dramaturgo fosse acusado por alguns crticos de isolar o homem de seu contexto social. Mas a crtica no procede, pois Beckett, ao voltar-se para questes filosficas sobre a condio humana, mostra tambm a perplexidade e a descrena nos sistemas polticos e na ordem social. Suas personagens so impregnadas pela inquietao, pela angstia e pela solido metafsica, representando o prprio absurdo da vida. Referncias
ALMEIDA, A. Dicionrio Escolar de Filosofia. Lisboa: Pltano, 2003. BECKETT, S. Esperando Godot. Traduo de Flvio Rangel. So Paulo: Abril Cultural, 1976. CAMUS, A. Le mythe de sisyphe. Paris: Gallimard, 1942. ESSLIN, M. O Teatro do absurdo. Traduo de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1961. LOTMAN, I. A estrutura do texto artstico. Traduo de Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Estampa, 1978. MACIEL, L. C. Samuel Beckett e a solido humana. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1959. (Cadernos do Rio Grande, v. IX) MAY, R. A coragem de criar. Traduo de Aulyde Soares Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975.
Received on March 4, 2009. Accepted on December 11, 2009.

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Maring, v. 33, n. 1, p. 55-61, 2011