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RENCONTRE
3 | Woody Allen et le directeur de la photographie Darius Khondji, AFC, ASC Des retrouvailles Paris 13 | Digimage Cinma Portrait de groupe Denis Auboyer et Olivier Duval

DOSSIER SPCIAL Archivage et conservation des lms


Rencontres avec... 18 | JrmeSeydoux > Path 23 | NicolasSeydoux > Gaumont 27 | Batrice de Pastre > Les Archives du lm 32 | Gwnol Bruneau > Kodak France 36 | Christian Lurin > clair Laboratoires 40 | Jean-Pierre Boiget et Stphane Martinie > Laboratoire LTC 44 | Jean-Ren Failliot > Arane-Gulliver 46 | Daniel Colland > CIN DIA

Quai des brumes de Marcel Carn (1938) Directeur de la photographie : Eugne Schfftan DR

DITO

"Lhritage ne se transmet pas, il se conquiert." (Andr Malraux)


lheure o le numrique dmultiplie les possibilits de diffusion des lms en suscitant de manire corrlative un besoin exponentiel de contenu, les lms de patrimoine sont et demeurent un vivier incontournable, permettant au grand public de dcouvrir ou redcouvrir les uvres de toute nature qui ont fait lhistoire du cinma. Les succs grandissants des projections Cannes Classics sur la Croisette, du Festival Lumire Lyon et du Festival de Bologne ou encore limmense succs de lexposition actuelle consacre Stanley Kubrick la Cinmathque franaise (dont Kodak est partenaire) tmoignent, sil tait besoin, de cet engouement indniable pour le patrimoine. Mais quest-ce qui distingue un lm de patrimoinedont limportance peut varier avec le temps ? Faut-il conserver de manire systmatique tous les lms? Et sinon, quelles doivent tre nos priorits face limmensit de la tche qui reste accomplir aprs plus de 115 ans de cration cinmatographique? Qui doit en assumer la responsabilit et en tre le garant reconnu? Enn, de quels moyens techniques et nanciers dispose-t-on aujourdhui ? Autant de questions auxquelles ACTIONS Le Mag consacre sa nouvelle dition en sintressant aux enjeux fondamentaux que reprsentent la restauration et la conservation des lms, un dossier accompagn de nombreux tmoignages et points de vue pour vous aider mieux cerner les contours de cette problmatique sur les plans culturel, conomique et technique. Mene par la CST et la FICAM, une premire rexion approfondie sur le sujet a dores et dj abouti deux recommandations claires sur le plan technique en faveur: dune numrisation en 2K minimum pour une garantie de diffusion de haute qualit sur tous les media actuels et futurs dun retour sur lm argentique pour la conservation des uvres long terme. En effet, face aux incertitudes actuelles concernant la abilit et la prennit des solutions numriques pour la conservation, le lm reste sans aucun doute la meilleure garantie. Rappelons que la dure de vie dun lm intermdiaire polyester couleur est de plus de 100 ans et de cinq sicles dans le cas dune sparation trichrome! Cest pourquoi KODAK est - et continue dtre - pleinement engag au ct des professionnels pour dfendre et dvelopper toujours davantage les solutions les mieux adaptes capables de rpondre ce d devenu laffaire de tous. Nos pouvoirs publics lont bien compris et nous saluons sa juste mesure linitiative du grand emprunt destin favoriser la numrisation de nombreuses uvres cinmatographiques, ainsi que le soutien sans faille quont apport Cannes le Directeur du CNC, Eric Garandeau, et le Ministre de la Culture et de la Communication, Frdric Mitterrand, au retour sur pellicule pour la conservation long terme. Nicolas Berard Directeur Gnral Kodak Cinma et Tlvision France, Benelux et Afrique du Nord

Actualits
DU NOUVEAU DANS LA GAMME DE FILMS NGATIFS
Se juxtaposant au Kodak Vision3 500T 5219/7219 dj existant sur le march, Kodak prolonge aujourdhui sa gamme de lms ngatifs de haute sensibilit avec le lancement du Kodak 500T 5230/7230 qui fait revenir du grain dans la cration de limage. Par rapport au standard Vision3 5219/7219, le Kodak 5230/7230 est un lm moins satur et moins contrast qui facilite les choix cratifs ds la prise de vues, dautant plus sil ny a pas de postproduction numrique prvue en bout de chane. Comme par ailleurs, le Kodak 5230/7230 dispose du mme jeu de colorants que les lms de la gamme Vision3, il prsente aussi lavantage de se marier parfaitement avec tous les autres lms des familles Vision2 et Vision3. On peut ainsi, et sans aucun problme, associer par exemple le 5230 et le 5213 (Kodak Vision3 200T).

PROCHAIN RENDEZ-VOUS
COLLOQUE INTERNATIONAL Cinma numrique : quel avenir pour les cinmathques ? Les 13 et 14 octobre 2011 la Cinmathque franaise Co-organis par La Cinmathque franaise et le CNC-Centre national du cinma et de limage anime Avec la participation des Laboratoires clair et de Kodak

Habemus Papam de Nanni Moretti, Directeur de la photographie : Alessandro Pesci, AIC

Les derniers lms tourns sur pellicule Kodak, en slection ofcielle au festival de Cannes 2011
TITRE
MIDNIGHT IN PARIS (Film d'ouverture) LA PIEL QUE HABITO (Comptition ofcielle) L'APOLLONIDE - SOUVENIRS DE LA MAISON CLOSE (Comptition ofcielle) LE GAMIN AU VLO (Comptition ofcielle) LE HAVRE (Comptition ofcielle) HANEZU NO TSUKI (Comptition ofcielle) THE TREE OF LIFE (Comptition ofcielle) LA SOURCE DES FEMMES (Comptition ofcielle) THE ARTIST (Comptition ofcielle) HABEMUS PAPAM (Comptition ofcielle) THIS MUST BE THE PLACE (Comptition ofcielle) WU XIA (Sance de minuit) LA CONQUTE (Hors competition) THE BEAVER (Hors comptition ) LABRADOR (Hors comptition) LES BIENS AIMES (Film de clture) RESTLESS ( Un certain regard) HORS SATAN (Un certain regard) MARTHA MARCY MAY MARLENE (Un certain regard) LOVERBOY (Un certain regard) THE YELLOW SEA (Un certain regard) OSLO, AUGUST 31ST (Un certain regard) B OMID DIDAR (Un certain regard) ELENA (Film de clture un certain regard) MY LITTLE PRINCESS ( 50me anniversaire SIC)

RALISATEUR
Woody ALLEN PEDRO ALMODOVAR Bertrand BONELLO Jean-Pierre et Luc DARDENNE Aki KAURISMKI Naomi KAWASE Terrence MALICK RADU MIHAILEANU MICHEL HAZANAVICIUS Nanni MORETTI Paolo SORRENTINO Peter HO-SUN CHAN Xavier DURRINGER Jodie FOSTER Frederikke ASPCK Cristophe HONORE Gus VAN SANT BRUNO DUMONT SEAN DURKIN CATALIN MITULESCU HONG-JIN NA JOACHIM TRIER MOHAMMAD RASOULOF ANDREI ZVYAGINTCEV EVA IONESCO

DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE
DariusS KHONDJI, AFC, ASC Jos Luis ALCAINE, AEC Jose DESHAIES Alain MARCOEN ,SBC Timo SALMINEN Naomi KAWASE Emmanuel LUBERZKI, AMC GLYNN SPEECKAERT,SBC GUILLAUME SCHIFFMAN Alessandro PESCI , AIC LUCA BIGAZZI Jake POLLACK, Yiu-Fai LAI Gilles PORTE, AFC Hagen BOGDANSKI Magnus Nordenhof Jnck, DFF RMY CHEVRIN , AFC Harris SAVIDES, ASC Yves CAPE, AFC, SBC Jody Lee LIPES Marius PANDURU Sung-je LEE Jakob IHRE Michael KRICHMAN Jeanne LAPOIRIE, AFC

FORMAT DE PRISE DE VUES


35mm 35mm 35mm 3 perf 35mm 4perf 35mm 3 perf Super 16 65 mm et 35 mm 35mm 4perf 35MM 35mm 35mm 35mm 35mm 3perf 35mm S16mm 35mm 3 perf 35mm 35mm 35mm 35mm 35mm

EMULSION KODAK
5213, 5219 5219 5219, 5201 5219, 5207 5207, 5219 7219 5217, 5218 5219, 5212, 5213 5219 5207, 5219 5213, 5219 5201, 5213, 5219 5201, 5207, 5219 7219,7213,7207 5219 5229, 5201. 5219 5229, 5212 5219, 5207 5217, 5219

PRIX

GRAND PRIX

PALME D'OR MEILLEUR ACTEUR

Actions Le Mag - Juillet-aot 2011 - n34-35 - Une publication de la Division Cinma et Tlvision Kodak Directeur de la publication : Nicolas Berard Rdactrice en chef : Galle Trhony Conception et ralisation : Scope ditions / www.scope-editions.com - Dpt lgal : septembre 2010 - ISSN 1271-1519 Kodak, 26 rue Villiot 75012 Paris - Tl.: 01 40 01 35 15 - Fax: 01 40 01 34 01 - www.kodak.fr/go/cinema

DIRECTING PRIZE, UN CERTAIN REGARD

35mm

5207, 5219 5201, 5207, 5219

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DARIUS KHONDJI | RENCONTRE

DARIUS KHONDJI

AFC, ASC

APRS ANYTHING ELSE EN 2003, MIDNIGHT IN PARIS TOURN LT DERNIER DANS LA CAPITALE FRANAISE MARQUE LA DEUXIME COLLABORATION DU DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE DARIUS KHONDJI, AFC, ASC (MY BLUEBERRY NIGHTS, FUNNY GAMES U.S., CHRI) AVEC LE RALISATEUR AMRICAIN WOODY ALLEN.

Woody Allen et le directeur de la photographie, Darius Khondji pendant le tournage de "Midnight in Paris"

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DARIUS KHONDJI | RENCONTRE


A.: Dans quelles circonstances avez-vous t amen travailler avec Woody Allen? Darius Khondji: Pendant la prparation du lm Anything else en 2003, Woody Allen sest spar du directeur de la photographie avec qui il ne parvenait pas sentendre durant la prparation. Le fait de pouvoir travailler avec quelquun comme lui est forcment trs excitant, mais ce moment-l, je me trouvais sous contrat pour deux lms publicitaires et ntais libre que quinze jours seulement avant le dbut du tournage. Je me suis donc retrouv sur un lm assez peu prpar. Anything else est un lm de comdie vocation classique sur lequel mon travail de directeur de la photographie est nalement demeur un peu en retrait. Woody Allen ma dailleurs t reconnaissant davoir interprt son lm sans poser de vellits photographiques trs stylises ou trop fortes. Venant de lui, cest un grand et rare compliment. A. : Ds vos premires rencontres se sont dveloppes des relations amicales D.K. : Nous avons en effet commenc nous voir de temps en temps lorsque je venais New York, soit pour dner, soit pour regarder des lms ensemble. Un an aprs Anything else, il me parlait dun lm qui, avec le recul du temps, devait dj tre un peu Midnight in Paris quil avait srement en projet. Il me disait quil me permettrait cette fois de mexprimer davantage la photographie. Et puis, le temps a pass. Dans lintervalle, nous navons pas pu retravailler ensemble. A. : Vos critures cinmatographiques ne paraissent quand mme pas tout fait les mmes D.K.: Jai tourn pas mal de lms effets, de lms noirs ou de lms dhorreur, en tout cas beaucoup de lms trs styliss et a priori, rien ne me rapprochait de son univers, mais jai compris sa dmarche. Lorsquil contacte Sven Nykvist, cest parce que Bergman le fascine. Dans le cas de Carlo di Palma, cest par rfrence Antonioni et au cinma europen des annes 60. Aux tats Unis, cest de Gordon Willis dont Woody Allen se sentait trs proche, cest avec lui quil a beaucoup appris . A. : On en arrive donc Midnight in Paris. Pour cette deuxime collaboration avec Woody Allen, on imagine que vous intervenez cette fois au tout dbut de la prparation
Marion Cotillard et Owen Wilson

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D.K. : Si lon peut dire, car Woody prpare ses lms de faon assez particulire et assez peu en amont. Cest quelquun qui travaille plutt sur le tournage dans llan du lm. Son excitation faire un lm est parfois si forte et si intressante quelle supple aux six semaines de prparation qui feraient dfaut dautres. Cest curieux parce que tout semble prcipit et puis Woody arrive et brusquement, on retombe sur nos pieds. Sur Midnight in Paris, jai donc eu quatre semaines de prparation seulement et trois avec le ralisateur. La grande diffrence pour moi entre les deux lms sur lesquels jai travaill pour Woody, cest que jaimais bien le scnario de Anything else, mais il ne me faisait pas rver alors que lhistoire de Midnight in Paris me touche beaucoup. A. : Face cette mthode de travail, quel moment et avec qui pouviez-vous partager en amont vos rexions autour de limage du lm? D.K.: Jai travaill en troite collaboration avec la production designer Anne Seibel qui avait travaill sur le lm Marie-Antoinette de Soa Coppola et qui tait, comme moi, absolument passionne par le lm. Et puis, il y avait les indications de Woody. Ce qui rendait les choses assez difciles tait surtout le fait que lhistoire se droule sur plusieurs poques: lpoque contemporaine, la Belle poque, 1920 et le XVIIme sicle. A. : Pour rviser ces diffrentes poques (mme sommairement), comment avez-vous procd ? D.K. : Woody ma juste fait parvenir un mail en mexpliquant ce quil aimait bien dans le lm de Stephen Frears, Chri et la faon diffrente dont il souhaitait traiter chaque poque. Il voulait ressentir le ct roaring twenties, respirer ce qui exprime vraiment les annes 20. Une de mes inspirations a t les tableaux de Reginald Marsh. Mais la mise en image de la priode annes 20 le rendait particulirement soucieux. Un moment, il a mme pens la traiter en noir et blanc pour la diffrencier, une ide qui ne mexcitait pas beaucoup car je naime pas mlanger la couleur et le noir et blanc. Aprs avoir longuement hsit, il ne la nalement pas fait. Dans son mail, il me citait aussi Le conformiste de Bernardo Bertolucci pour le traitement des couleurs, Blow-up pour les extrieurs priode contemporaine et Annie Hall pour les tons chair par temps gris. Ctait extrmement vocateur pour moi, ctait une cl. Qui plus est, Le conformiste fait partie des lms qui mont donn envie de faire du cinma! A. : Y avait-il dautres recommandations ? D.K.: Pour les extrieurs jour de la priode contemporaine, il voulait des nuages. Il faut savoir que Woody naime tourner que par temps gris. A. : cest pour cela quil a choisi de tourner Paris en plein t! D.K.: Il ne tourne que lt, que ce soit New York, Barcelone, Londres ou Paris! Je ne crois pas, durant ces dix dernires annes, quil ait une seule fois tourn une autre priode.

Woody Allen me citait Le Conformiste pour le traitement des couleurs, Blow up pour les extrieurs "priode contemporaine" et Annie Hall pour les tons "chair" par temps gris. Darius Khondji.
A. : En voquant un lm comme Le conformiste, voulait-il parler de couleurs dsatures? D.K.: Non, il pensait plutt au contraste des tempratures de couleurs assez fortes. Ds la tombe du jour, on sent les intrieurs orangs, lutilisation de lampes tungstne trs pche. En n de journe - en automne ou en hiver - lintrieur des maisons est orange, sauf les bureaux clairs au non bien sr. Les tempratures de couleurs de Storaro mont beaucoup touch lorsque jtais adolescent, je me souviens trs bien avoir remarqu le bleu et lorange. Si on regarde les lms de Woody Allen de ces dix dernires annes, ils sont tous quasiment rouge et orange. A. : Si je comprends bien, il vous indique les directions avec des rfrences, mais cest vous de les interprter D.K. Oui, mais avec toujours trs peu de rfrences. Ensuite, cest nous de continuer.
La mise en image de la priode "annes 20" rendait Woody Allen particulirement soucieux.

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A. : Et cette interprtation a lieu en majeure partie avant quil narrive sur le plateau D.K.: En fait, je lui pose trs peu de questions, nous parlons quelquefois dune ambiance, mais cest tout. Cest peut-tre difcile comprendre, mais on travaille assez aisment avec lui. Il faut juste accepter de ne pas lui compliquer la vie et de ne pas le surcharger de questions en lui demandant une somme dexplications psychologiques. Avec lexprience, on sait que les metteurs en scne envoient tous des messages plus ou moins cods quil faut bien couter pour obtenir la cl de leurs lms. Les cls photographiques dun lm tiennent parfois trs peu de choses. A. : Quels ont t le format et la dure du tournage? D.K.: Nous avons tourn en sept semaines de cinq jours et en Super 1.85 trois perfs. Un mois et demi aprs la n du tournage, le lm tait mont. A. : Vu de lextrieur, Woody Allen donne limpression (un peu comme Godard) dtre parfois autiste et pourtant, leur cinma tous deux est porteur dune trs forte identit D.K.: Leur image aussi est trs forte. En quelques secondes, on reconnat un lm de Godard par la radicalit de son image. Cest la patte de certains grands metteurs en scne, je crois. A. : Prenons par exemple le reprage dun dcor. Comment cela se passe-t-il? quel stade intervient-il? D.K. : New York, je lavais observ travailler avec son production designer sur Anything else et jai fait en sorte de retrouver la mme chose avec Anne Seibel sur Midnight in Paris. Je les laissais parfois parler ensemble avant mme dintervenir sur ce lm entirement en dcors naturels. Avec Woody, cest simple: il regarde et nous discutons des axes mais tout reste trs ouvert. Si pour telle ou telle raison, je suggre quelque chose, il en tient compte, moins quil nen comprenne pas la raison. Dans ce cas-l et comme je suis trs attach ce quil ralise son lm - et sa manire - cest moi de le suivre. Il est trs facile de travailler avec Woody, il faut simplement faire attention de ne jamais devenir imposant car cest quelquun qui accorde sa conance trs peu de personnes, mais il sagit toujours dune conance totale. Avec ses acteurs, il est intransigeant

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Woody Allen

A. : On raconte pourtant quil ne leur parle pas D.K.: Ce nest pas vrai, il leur parle. Quand il sentend bien avec quelquun comme avec Owen Wilson sur Midnight in Paris, cest merveilleux. Woody est un ralisateur qui aime tourner, mais aussi retourner des scnes. Sur Midnight in Paris, nous avons nous aussi eu droit des retakes, mais

"Cest quelquun qui accorde sa confiance trs peu de personnes mais il sagit toujours dune confiance totale."

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trs peu, lquivalent de deux ou trois jours (tout en nissant avec un jour davance sur le plan de travail). A. : Donne-t-il chaque fois la raison prcise du retake ? D.K.: Nous savons toujours un peu pourquoi mme si nous ne le comprenons pas forcment. Une fois, il y avait un problme de perruque, mais la plupart du temps, ctait pour le jeu des acteurs ou un dcor qui ne correspondait plus lhistoire quil racontait. Ceci tant, aucun autre ralisateur naurait retourn les plans en question pour les mmes raisons que lui. Woody, oui! Cest son il dartiste, son univers. Sil a un doute, il recommence. A. : Revenons la photographie des diffrentes poques du lm. Comment les avez-vous abordes? D.K.: Avec angoisse et anxit! Comme nous navions pas toujours Woody sous la main, nous avons pass des aprs midi entires nous plonger avec Anne Seibel dans une volumineuse documentation base de tableaux et de photos quAnne avait rassemble, particulirement des photos dAtget et de Brassa. Mme si le tmoignage de Brassa porte plutt sur les annes trente, cela informe quand mme sur le Paris de lpoque. On saperoit par exemple que la ville tait claire de faon minimaliste avec quelques halos de lumire et beaucoup dombre. Aujourdhui, cest linverse: Paris est sur-clair, il y a trop de lumire sur les btiments, trop de mlange de couleurs. Et puis, le Paris de ces trente dernires annes a t dgur en partie par le mobilier et tous les accessoires urbains. Jai donc dcid dteindre un petit peu Paris et de r-clairer ponctuellement ce qui mintressait. Woody me regardait parfois comme sil avait faire un extra-terrestre. Son lm tait une comdie et quelque part, ce ntait pas grave si on y voyait le Paris daujourdhui. Trs vite, je me suis aperu quil tait mme prt lmer un Paris actuel clair avec un mlange de sodium, de mercure, de non, denseignes lumineuses et de mobilier urbain. Jexagre un petit peu, mais en fait, il me paraissait parfois dune modernit incroyable et je me sentais dpass par sa vision de la comdie dpoque. ce moment l, je le suivais aveuglement plutt que dessayer danalyser le pourquoi, je fonctionnais davantage par conance et avec mes antennes. Au nal, nous avons pris un accord avec la ville de Paris pour faire teindre raisonnablement le plus possible de lumires en tenant compte du

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fait que Woody Allen souhaitait que les scnes soient quand mme claires avec un minimum de lumire. Ce qui lui importait tait moins la vracit de lambiance du Paris de lpoque post premire guerre mondiale que les rapports entre ses personnages et la vracit des scnes quil avait lmer. A. : Au rsultat, cest un compromis entre vos deux options? D. K.: Exactement, sachant que nous avons malgr tout pas mal lm la ville telle quelle est aujourdhui, y compris pour la partie dite dpoque. Au rsultat, cest particulier, mais ce qui minimise le dcalage, cest quil est question dans le lm de la rverie et de limagination dun personnage. Dans le scnario, il glisse vraiment dans le pass. Quand on voit le lm, on est juste conscient que ce nest pas le Paris de lpoque et que lon na
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"Nous avons teindre "raisonnablement" le plus possible de lumires en tenant compte du fait que Woody Allen souhaitait que les scnes soient quand mme claires avec un minimum de lumire."

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" Woody avait dans la tte limage dun Paris romantique..."

Ce qui est important pour Woody Allen, cest le degr de lumire par rapport la scne, cest lambiance lumineuse.
pas faire une reconstitution historique minutieuse. Aucun metteur en scne ne tournerait aujourdhui comme cela. A. : Sur le terrain, comment avez-vous retravaill la ville ? D. K.: En 1926, ctait encore les dbuts de llectricit et pour bien faire, il aurait fallu ne quasiment rien clairer et rinventer la lumire des rverbres dont certains taient dj lectriques, mais la plupart encore gaz. Heureusement, lquipe dco, conduite de main de matre par Anne Seibel, tait extraordinaire. Nous avons compens en mettant un peu de fume et en crant du brouillard dans la nuit. Pour la partie lm dpoque et uniquement pour celle-l nous avons fait mouiller le sol et ruisseler un peu deau avec des dbris ou des carcasses fumantes dans le lointain. Woody avait dans la tte limage dun Paris romantique et il ntait pas question pour lui - et raison - de se retrouver avec une sorte de Jack lventreur la franaise qui naurait correspondu en rien latmosphre quil recherchait. A. : Si je comprends bien, ce sont dabord les situations et les sentiments qui lintressent dans les poques quil a slectionnes D.K.: Ce qui est important pour lui, cest le degr de lumire par rapport la scne, cest lambiance lumineuse. Dans certaines squences, le tropclair peut le gner, mais si la scne est prvue dans la pnombre, il ny a pas de limite et on peut carrment nir dans le noir. Il peut tre frustrant de ne pas disposer dassez de temps pour prparer le tournage et de ne pas discuter comme on le ferait avec un autre metteur en scne, mais dun autre ct, Woody est un homme trs gnreux qui vous laisse vraiment des responsabilits au niveau du cadre, de la faon de voir et de lmer. A. : Cest peut-tre ce qui explique la spontanit et le dcalage de ton qui lui sont propres. Ce manque de prparation fait aussi que rien nest statu, rien nest hiratique. D.K.: Cest sa faon de travailler, il ne peut pas tourner autrement. La seule chose qui peut larrter et lui faire refaire une prise, cest le temps en extrieur jour sil y a du soleil. Trop de soleil! Sur Anything else, il nous est arriv de tourner par temps ensoleill et il naimait pas du tout. Mme si les personnages sont la plupart du temps lms en contre-jour, il trouve toujours la lumire trop violente. A. : Comme gure emblmatique de la ville de New York, on se souvient tous de la manire dont Woody Allen a lm sa ville. Au cur de son uvre, la ville est un vrai personnage. Quel rapport a-t-il entretenu avec Paris? D.K.: Il tait vraiment trs excit lide de lmer Paris. Ce qui me frappe, cest la fascination quil prouve pour cette ville. Les premires semaines, nous avons commenc faire des plans le week-end en quipe rduite et donc toujours par temps gris. Son rve, ctait quil pleuve! Quand ctait le cas et que nous nous retrouvions tremps jusquaux os, lui tait l, les mains dans les poches sous son bonnet ruisselant comme si de rien ntait. Il arborait un grand sourire et il prenait du plaisir, comme sil coutait de la musique. Ce quil fallait viter, ctaient les axes les plus beaux la limite de la carte postale pour privilgier un carrefour banal et le Paris quotidien qui avait pour lui valeur de romantisme absolu (ce qui marche trs bien dans le lm dailleurs). Trs curieusement, il ntait pas du tout bluff par les endroits quon voulait lui montrer, mais il pouvait tomber sous le charme dun simple immeuble. Cest vraiment un artiste. Je ne me souviens plus si le plan est demeur dans le lm, mais il ma demand un jour de lmer un immeuble haussmannien de lavenue Foch qui faisait langle dune rue et tait quasiment dissimul par les arbres. Ctait trs beau. Enn, nous lmions un plan que nous avions envie de lmer (rires)!!! Je me souviens aussi que quand lambassadeur des Etats-Unis est venu nous rendre visite le dernier jour, Woody lui a dit en parlant de moi: cest formidable, il a lm Paris comme Paris na jamais t lm! Je souris en y pensant car beaucoup de plans montrent des carrefours avec des voitures et des badauds en shorts sur les trottoirs. Disons que ce nest pas un Paris que lon aurait envie de montrer des trangers. En revanche, le Paris nocturne des annes 20 est demeur trs romantique, limite carte postale.

Carla Bruni-Sarkozy et Owen Wilson

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A. : Sur Midnight in Paris, vous tes lun des premiers directeurs de la photographie avoir utilis la pellicule Kodak Vision3 200T 5213. Quelles sont vos impressions? D.K.: Cela faisait un moment que javais envie de revenir aux pellicules Kodak. Autant lancienne 200 mavait lpoque laiss un peu sceptique, autant les essais raliss avec la Vision3 200T 5213 mont convaincu. Il sen dgage en effet quelque chose de trs pictural qui est parfait pour les intrieurs et les extrieurs. Son seul problme, cest le bas de courbe dans la sous-exposition quand je nai pas envie dclairer davantage. La Kodak Vision3 500T 5219, je la connais bien. Cest une trs belle pellicule qui, la fois, me permet de poser mon ngatif comme jen ai envie et de laisser aller les noirs. Avec cette pellicule, tout sort bien, cest trs agrable. Elle me permet de sous exposer le ngatif comme jaime et sans risque. Sur Midnight in Paris, jtais toujours -1, -1,5 et cest trs beau. La majeure partie du lm a t tourn avec la Kodak Vision3 500T 5219, excepts les extrieurs jour et quelques intrieurs jour avec la Vision3 200T 5213. Ce qui mimporte, cest dobtenir ce que je dsire au DI et savoir que si, pour une raison ou pour une autre, je dois repasser au photochimique en post production, je naurai pas de gris. Plus javance, plus jclaire lil, ce quoi la Vision3 5219 se prte admirablement. A. : Comment votre manire de travailler a-t-elle volu avec le temps? D.K.: Aujourdhui, travailler la lumire est devenu un plaisir palpable et sensuel. Ctait dj un peu le cas avant, mais cest devenu maintenant trs organique. Beaucoup de gens pourraient tre oprateurs, cest une question de got et de culture. Il y a longtemps, Franoise Elefantis qui travaillait lpoque chez Kodak, me disait en me parlant de Philippe Rousselot: Il est gnial, il nutilise quune seule pellicule sur tout un lm! Je trouvais cela incroyable quand moi, jen utilisais encore quatre ou cinq de sensibilit diffrente. Aujourdhui, je suis arriv deux. Je me raconte des histoires avec les pellicules, chacune correspond pour moi quelque chose de bien particulier avec son caractre, son ambiance, un peu comme des personnages nalement. Jai besoin de leur donner manger des choses diffrentes et de les nourrir pour quelles deviennent des animaux tantt familiers, tantt effrayants. Une pellicule, cest comme un manifeste, cest politique selon la faon dont on lexpose. En ce moment, jai envie de voyager avec la Vision3 5219.

Aujourdhui, travailler la lumire est devenu un plaisir palpable et sensuel. Ctait dj un peu le cas avant mais cest devenu maintenant trs organique.
A. : Quest-ce qui conditionne votre prise de risques sur un lm? D.K. : Le metteur en scne et la conance que jai en lui! Il me faut comprendre jusquo il mautorise cette prise de risque, cest tout. Compar certains metteurs en scne avec qui jai eu la chance de travailler, je ne trouve pas que je prends beaucoup de risques, ce sont eux qui sont admirables, eux et certains acteurs. A. : Prendre des risques, cest votre manire dtre? D.K.: Pour prendre des risques il faut pouvoir sappuyer sur une quipe trs solide. Sur Midnight in Paris, jtais entour dune quipe camra lumire et machinerie particulirement formidable : (Thierry Beaucheron mon Gaffer, Cyril Kunholz mon chef machiniste et leurs quipes, mes assistants camra : Fabienne Octobre et Julien Andreetti et mon cadreur/ steadicameur : Jan Rubens). Qui naimerait pas prendre des risques! Avec Michael Haneke par exemple, on se retrouve parfois dans une rigueur extrme, on a limpression dtre trs restreint et pourtant, sa manire, il vous pousse lui aussi oser des choses. Sans lui, je naurais jamais pu oser ce que jai os sur Funny Games U.S. Jai eu besoin pour cela de son esprit, de son veil sur la lumire et de sa connaissance de la vrit des choses par rapport son rcit et ses personnages. Jai limpression quavec Woody Allen, il me faudrait encore un ou deux lms pour augmenter ma prise de risques ou alors, tre quelquun de plus courageux, je ne sais pas. Avec Woody, tout est possible, tout le temps. Cest anecdotique, mais jamais nous naurions pu penser quil en arriverait par exemple tourner de nuit car Woody est quelquun qui se couche tt! Sur Anything else, nous avions peu de tournage de nuit, mais Midnight in Paris est un lm qui se droule essentiellement de nuit. Pendant la prparation, sa productrice lui en a parl une ou deux fois, moi-mme jai plaisant l-dessus et Woody, chaque fois, nous regardait dun air innocent et disait juste : minuit, je vais me coucher! Eh bien, nous avons et il a tourn de nuit et parfois mme jusqu cinq heures du matin! Il tait trs excit, comme un enfant, ctait une

Owen Wilson et Rachel McAdams


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grande premire pour lui. Une autre grande premire pour lui a t la post production numrique. Cest du moins ce que mont con sa productrice et sa monteuse New York. A. : En post production numrique puisque vous abordez le sujet quel sera laxe essentiel de votre travail? D.K. : Augmenter le contraste, doser lambiance entre la priode contemporaine et les annes 20 et travailler davantage quelle ne lest actuellement limage dpoque! Tout cela si Woody le permet, car encore une fois, il a un got personnel trs prononc pour le rouge et le chaud. Pour information, ce que nous appelons nous, un lm chaud est encore pour lui un lm trop froid. Il va donc sagir de lui faire accepter lide de bousculer ses habitudes. Si cela se trouve, ce sera lessentiel de mon travail New York: lui suggrer comment lon peut ventuellement modier certaines choses sans pour autant se retrouver avec un rendu froid ou triste. La nalit, cest juste quil se retrouve avec le lm quil veut. Mon souci, cest que la production a prvu une semaine seulement dtalonnage. Pour moi qui considre que faire un DI en deux semaines est dj du travail bcl, jai de quoi minquiter! A. : Woody Allen sintresse-t-il aux nouvelles technologies? D.K.: Non ! Je dis un non un peu radical, mais cest ce que je pense. En fait, il aime tellement le support lm que nous aurions peut-tre d aller vers une post production traditionnelle. Parfois, cest vrai, il ny a aucune raison daller vers le numrique. ... quelques semaines plus tard A. : Vous venez de rentrer de New York. Le temps dtalonnage qui vous tait imparti a-t-il t tenu? D.K.: Joe Gawler, le coloriste, ma beaucoup aid. Il avait travaill les deux jours prcdents ma venue sur un pr-talonnage droit, sans indication de ma part, mais ltalonnage sest vraiment fait en sept jours chez Deluxe Digital (mme si je ne recommande personne de le faire dans de si courts dlais). Nous avons fait une image chaude puisque Woody aime voir ses lms talonns trs chauds, mais quand mme une image mon got. Il est venu sasseoir trois fois avec nous. La premire fois, nous avions dj fait une journe et demie de travail et un premier passage de tout le lm. En fait, Midnight in Paris ne comporte pas beaucoup de plans, il y a peu de coupes. Chaque fois, il regardait le lm dans sa totalit en muet, mmorisait tout dans sa tte et la n de chaque projection, bobine par bobine, passait en revue ce quil naimait pas. Ctait trs tonnant. Ceci tant, il tait dj content des rushes et de la copie de travail. Il a toujours t trs positif, a toujours parl avec inniment dattention et de gentillesse, mme pour dire que telle ou telle squence lui paraissait un peu teinte ou bien trop dense ou encore trop triste par rapport son envie. Dune certaine faon, jtais toujours daccord avec lui et ce ntait jamais des choses qui remettaient en cause ma conception de la photographie ou mon travail. Woody tait tellement content quil disait mme parfois que si nous ne changions rien, ce ntait pas grave. Il est revenu aprs mon dpart pour essayer de modier lgrement une squence mais il a renonc et est revenu ltalonnage que nous avions fait. A. : De quelle squence sagit-il? D.K.: Cest une squence assez comique dans lhtel Bristol quand les parents arrivent en peignoir de bain. A. : Avant de partir New York, vous disiez que vous vouliez corriger certaines poques les unes par rapport aux autres. Quen a-t-il t? D.K.: Nous avons retravaill la densit au TC en poursuivant dans le sens de ce que javais initi avec les objectifs Cooke. En fait, jai essay de les altrer un peu comme si limage tait dune facture plus ancienne, comme si cela avait t photographi avec des objectifs des annes 50 ou 60. Cela demeure subliminal, mais jai inject par exemple dans la partie annes 20 un peu de vignettage sur certains plans ou alors, jai satur et contrast en mme temps. Tout a t fait en fonction de la prise de vues comme si limage tait plus potique et plus ancienne. Pour la partie 1900, jai carrment fait trs amboyant, trs chaud, trs color. Et pour le petit bout dpoque XVIIme sicle il est trs court jai fait plus cristallin, plus or (en ralit, jai fait jouer le dcor qui tait naturellement trs dor). Le coloriste Joe Gawler rpondait bien et comprenait vite ce que je voulais. A. : Il y a quelques semaines, vous espriez que Woody Allen ne revienne pas son ide du noir et blanc pour le pass
Owen Wilson et Rachel McAdams Rachel McAdams, Owen Wilson et Woody Allen

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D.K.: Il na mme pas voqu le sujet. Au moment de la prise de vues, il stait aperu que cela fonctionnait trs bien, ce que le montage lui a conrm. A. : Aujourdhui termin, comment le lm prserve-t-il son unit photographique avec toutes ces poques au traitement chaque fois diffrent? D.K.: Quand jai vu le lm mont plusieurs semaines avant ltalonnage, javais lestomac nou parce qu ce moment-l, il ny avait encore ni unit de couleurs, ni unit artistique. Cest seulement une fois ltalonnage ralis - et une fois que lon a commenc mettre le son car nous avons talonn en muet pour ne pas tre distrait - cest l que jai vraiment commenc lapprcier. Les techniciens aussi, qui clataient de rire. On sentait quils taient pris par le lm, cela faisait plaisir voir. A ce moment-l, je ne faisais plus attention limage, je regardais les comdiens. A. : Maintenant que vous possdez un peu plus de recul, comment a ragi la pellicule Kodak en post production? D.K.: Un lm et son image, cest comme une voiture de formule 1, comme une Ferrari avec sa couleur et ses rglages. Une pellicule qui fonctionne bien, cest un peu comme des pneumatiques qui rpondent quels que soient les accidents de la route affronter. Vous sentez la gnrosit de la pellicule la faon dont vous pouvez la poser, la libert quelle vous accorde pour prendre des risques. Cest le cas de la Kodak Vision3 500T 5219 . A. : Jusqu quel point lavez-vous pousse ltalonnage, je pense notamment aux risques que vous voquiez, risques lis la sous exposition lors de la prise de vues? D.K. : Il y a des squences o jai tellement pris mon aise que je me suis parfois retrouv avec des images effectivement trs sous-exposes. Alors, jai t fouiller dans les noirs pour ajouter un spectre bleu magenta ou bleu-vert selon les squences, tout en demeurant froid en permanence. Jesprais que Woody accepte cela, ce qui a t le cas. Ceci dit, lensemble du lm reste chaud et dor. Jai galement soutenu la structure dore du lm avec davantage encore de dor dans les tons clairs et du froid dans les tons gris et les noirs. Il est arriv aussi quen mettant du bleu dans les noirs, il ny ait plus de signal. En ayant t trop

Woody Allen et Owen Wilson

loin dans la sous-exposition, jtais bloqu et cela ne prenait plus. Disons que ce serait refaire, je mettrais malgr tout un peu plus de contours et de lumire. En fait, cest dans les extrieurs nuit que jai t trop loin dans la sous-exposition, mme si Woody ne ma jamais fait le moindre reproche. Au contraire mme, sur le plateau, il me disait cest bien que ce soit sombre! Quand jtais limite battu, je mettais de la lumire l o il ny en avait pas en trichant sur certaines choses ou en rchauffant parfois un peu plus ou bien alors en mettant davantage de couleurs. Les extrieurs jour sont particulirement difciles lmer, on tombe vite dans la banalit ou dans des effets de couleurs et

"Tourner la nuit tait une grande premire pour Woody Allen..."

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de contraste faciles et articiels ds au D.I. Pour ces extrieurs jour, jaimerais bien faire de nouveaux essais en lm pour trouver quelque chose qui me satisfasse davantage. A. : Juste aprs le tournage, vous disiez : jaurais d post produire en traditionnel, parfois il ny a pas de raison de post produire en numrique. Le pensez-vous toujours? D.K.: Je naurais pas pu faire ltalonnage de ce lm en photochimique ou alors il aurait fallu que je le prpare tout autrement. Mais nous avons toujours t soucieux avec Joe Gawler de faire comme si nous travaillions un talonnage photochimique. Par exemple, aucun des ciels du lm nest truqu. Ce qui est sr, cest que si javais un lm tourner en scope anamorphique, je me poserais vraiment la question du choix de ltalonnage dans la mesure o le DI abme un peu limage, en altre la fracheur, la qualit et la gnrosit. Jen ai fait lexprience sur The interpreter et sur Chri. Ce nest pas d ltalonneur, mais au procd. Le scope apporte tellement de richesse au ngatif quensuite, on laplatit forcment. Je me souviens avoir lu un article du directeur de la photographie Robert Elswit qui avait dit cela, et je le pense aussi, sincrement. MIDNIGHT IN PARIS Ralisateur: Woody ALLEN Production: Perdido Production / Firstep Producteur dlgu: Helen Robin Directeur de la photographie: Darius KHONDJI, AFC, ASC Camra: Arricam LT et ST Format: S 1,85 Objectifs: Cooke S3 , S4 et S5 Pellicules: Kodak Vision3 500T 5219 / Kodak Vision3 200T 5213 Laboratoire dveloppement: LTC Laboratoire de post-production: DeLuxe New York Etalonneur: Joe Gawler Distributeur: Mars Distribution Date de sortie: 11 mai 2011 Site internet du lm:
Photos : Roger Arpajou

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"Les "extrieurs jour" sont particulirement difficiles tourner, on tombe vite dans la banalit."
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DIGIMAGE CINMA - PORTRAIT DE GROUPE

Digimage Cinma
"LA PHOTOCHIMIE, A FAIT 1OO ANS QUELLE EXISTE ET 1OO ANS QUUN NGATIF BIEN CONSERV PEUT RESSORTIR POUR TRE UTILIS" DENIS AUBOYER PRSIDENT DE DIGIMAGE CINMA OLIVIER DUVAL DIRECTEUR GNRAL ADJOINT

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DIGIMAGE CINMA - PORTRAIT DE GROUPE


Actions: Quel est lhistorique de Digimage Cinma? Denis Auboyer: Tout sest enchan assez rapidement dans la mesure o Digimage a t cr en 2000 et Digimage Cinma seulement sept ans plus tard. Au dpart, nous nous occupions uniquement de post production numrique et nous sous-traitions la photochimie auprs des laboratoires Eclair ou Arane-Gulliver. Et puis lon sest trs vite aperu que la postproduction tlvision devait tre complte dun outil de postproduction pour le cinma. Nos locaux tant devenus trop exigus Boulogne, nous avons alors trouv le site de Montrouge o nous sommes aujourdhui, mais qui tait initialement destin devenir une zone de stockage. La dcision du dmnagement a trs vite t prise et en moins de trois mois, nous avions transport nos activits. Ce qui a fait acclrer le mouvement li au cinma a t la venue du lm Ocans pour lequel nous avons cr la salle dtalonnage que lon connat quipe dun Lustre Incinrator et dun cran de 9 mtres de base. Puis est arrive la postproduction de Micmacs tire-larigot de Jean-Pierre Jeunet (pratiquement en mme temps) alors que nous avions dj dans lide de construire une seconde salle dtalonnage identique la premire avec une cabine de projection commune. Les auditoriums ont tout naturellement suivi et cest ainsi que Digimage Cinma a pris corps. Notre ide na jamais t dtre plus fort que les autres, mais uniquement de pouvoir rpondre une offre complte et globale. Cest dj dans cette perspective quen 2008, nous avions repris la socit deffets spciaux Def2Shoot. Olivier Duval (Directeur gnral adjoint): la place de Def2Shoot, nous aurions pu acheter quelques stations et crer une structure de toute pice, mais cette socit nous permettait de pntrer le domaine avec un nom qui avait fait ses preuves. Ctait dj une marque reconnue qui avait traite des lms importants comme Les Rivires pourpres, La Mme ou Ennemi intime. En 2000, jtais personnellement de lautre ct1 et je me souviens que nous avons tous ressenti quavec larrive de Digimage, il tait en train de se prparer quelque chose de trs pointu dans le numrique avec une approche diffrente sur la manire de grer la postproduction. Un nouvel entrant avec de nouvelles technologies nest jamais vu dun bon il par ses concurrents. Mais dun autre ct, si une socit comme celle-l vient frapper votre porte en vous proposant une collaboration, il vaut mieux accepter que la laisser partir ailleurs. D.A.: Cest ce que le laboratoire Eclair a bien compris et cest pour cela que nous avons commenc sous-traiter chez eux. O.D.: lpoque, Eclair a t effectivement le plus malin en se disant: comme nous nempcherons de toute faon pas les concurrents dexister, autant que cette manne prote la socit! En revanche, quand Digimage Cinma a t cr en 2007, cela devenait trs ennuyeux pour les autres comptiteurs car nous rentrions vritablement dans leur cur de mtier sur lensemble de la chane de postproduction, mise part la photochimie. Cest cette poque que nous avons dmarr une sous-traitance avec Arane, ce qui constituait malgr tout pour nous une dpendance majeure.

"Il faut reconnatre les comptences, avoir les bonnes personnes aux bons endroits et conserver une forme dhumilit au coeur de nos prestations". (Denis Auboyer)
D.A. : En mme temps, Arane tait un rfrent, ctait un vrai label pour tout le monde! Dune manire plus gnrale et quel que soit votre domaine dactivit, il est videmment trs important dinvestir, mais tout autant de savoir sentourer. Il faut reconnatre les comptences, avoir les bonnes personnes aux bons endroits et conserver une forme dhumilit au cur de nos prestations. Notre rle est de donner un service aux clients, il ne faut pas se tromper et cest ce que je souligne en permanence autour de moi: nous sommes avant tout un prestataire de service qui doit fournir de la qualit et la meilleure possible. A.: Face de gros groupes concurrents, comment dnit-on son territoire? D.A.: Le cinma est un petit village; quand on entend les voisins, on comprend trs vite ce qui ne va pas et ce quil serait possible damliorer. A travers les activits de CMC et surtout de LVT qui concerne exclusivement le cinma, nous avons vite compris ce que napportaient pas les structures en place sur le march. Il y avait un crneau prendre, nous lavons pris. Par rapport nos concurrents les plus importants, il fallait que lon se positionne un peu en avant avec des technologies diffrentes. Notre objectif tait de mettre en place les outils qui correspondent au
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plus prs aux demandes des clients sans jamais leur imposer quoi que ce soit. Ce qui nous a permis de procder ces crations ou ces rachats de socits, cest bien entendu le fait que des structures comme CMC ou LVT fonctionnaient bien. Mais je demeure rticent quand on me parle dun groupe parce que cela donne vite limpression que lon a faire quelque chose dnorme, ce que je ne souhaite pas. Ma priorit est de fonctionner une chelle humaine. Cest probablement ce qui explique en partie notre entente assez exceptionnelle avec Jacques Perrin qui souhaitait trouver la mme chose en venant chez nous. A.: Quel est votre mode de fonctionnement? D.A.: Jai un principe de travail: runir tous les cadres concerns, leur exposer une situation et leur demander leur avis concernant telle ou telle opration. Mais quand je pose une question, cest tout de suite quil me faut un avis et pas le lendemain. Et si jentends on vous suit!, il nest plus question de revenir en arrire! O.D.: Ce qui nous permet dtre performant lchelle humaine dans notre relationnel avec les clients, cest aussi le fait davoir su sparer les activits et davoir engag des quipes adaptes aux domaines de comptences. A. : Vous naimez pas que lon parle de groupe, mais vous tes quand mme en France le seul indpendant de cette importance D.A.: Ce que je fais, cest par passion, cest mon temprament. Jaime la qualit de limage, jaime me trouver dans une salle de cinma face un grand cran. Rien ne me prdestinait entrer dans le monde du cinma, mais partir du moment o je my suis trouv, je my suis intress. Le dmarrage de CMC est du mme ordre que celui de Digimage Cinma, il a t dict par une double passion, celle dentreprendre et celle de limage. Je me souviens que mon premier investissement sur CMC a t un tlcinma Rank Cintel. A. : Comment sest droule la reprise du site photochimique de Joinville ? D.A.: Javais dj pens crer un laboratoire pour traiter le ngatif et les shoots et pourquoi pas sur le site de Montrouge. Je donnais lpoque comme exemple un petit laboratoire que javais dcouvert en allant chez LVT New York et qui se trouvait au 32me tage dun building. Mais je me suis vite aperu quil faudrait deux trois ans pour obtenir les autorisations ncessaires, condition mme de les obtenir. Jai donc missionn Bruno Despas, de retour du Canada, pour quil trouve une solution quand, en octobre 2009, le laboratoire GTC a dpos le bilan. Pour tout vous dire, je connaissais ce dossier depuis 40 ans et je nai mme pas cherch le consulter ce moment-l, mais il faut parfois un facteur chance pour que les choses bougent. Comme personne ne sy est intress, je suis entr dans le jeu et jai repris les quipements, puis obtenu lautorisation de prolongement dactivit auprs de la Prfecture.

"Ce que je fais, cest par passion, cest mon temprament. Jaime la qualit de limage...". (Denis Auboyer)
A. : Ntait-ce quand mme pas un peu suicidaire de reprendre ce moment-l un laboratoire photochimique? O.D.: A la reprise de lactivit photochimique, nous aurions trs bien pu nous dire: on va prendre notre bton de plerin et faire la tourne des distributeurs! sauf que les distributeurs, on ne les connat pas vraiment! Qui les connatdans le groupe ? Ceux qui travaillent avec eux, donc les gens du sous-titrage! Comme 70% des lms en distribution passent par LVT, notre levier se trouvait l. Tout le monde nous prdisait un avenir difcile et beaucoup se sont tromps. Ce pari a t gagn grce LVT et aux quipes du laboratoire particulirement motives et dsireuses de revanche. Que lon ait t client ou concurrent de GTC, nous connaissions tous les faiblesses du laboratoire. Nous avons donc voulu du neuf, de la propret et de la rigueur et ainsi de suite. Il na jamais t question de remettre en marche lactivit tant que nous navions pas un laboratoire qui rponde parfaitement cette charte de qualit. Sil nous avait fallu un mois de plus pour tre conforme ce que nous voulions, nous laurions pris. Cela fait partie de notre esprit dindpendance.

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D.A.: Ceci tant, nous navons pas dcid de prendre GTC sur un coup de ds, mais sommes partis sur un business plan de cinq ans intgrant une rnovation du site et du matriel. Nous avons tout rorganis. La partie prparation des bains tait bonne, mais la partie tirage, pas du tout. Depuis que Bruno Despas a totalement repens le cheminement des pellicules et le traitement de la poussire, les distributeurs qui viennent aujourdhui visiter le site sont trs surpris de dcouvrir des zones o lon ne circule plus, par exemple, quen blouse blanche. Nous tions bien conscients que nous nallions pas, nous seuls, faire repartir le laboratoire photochimique, mais nous avons quand mme t assez surpris de la ractivit de nos clients et notamment des distributeurs. Nous visions des tirages de 30 50 copies par lm mais rcemment, nous avons t jusqu en tirer 300 pour Titeuf distribu par Path distribution! Et nous avons pu le faire! O.D.: Notrebusiness plan a t calcul sur de la srie positive pour compenser et amortir un certain nombre de cots. Pour linstant, cela fonctionne plutt bien. Nous savons que dans un an ou deux, nous ferons face une baisse extraordinaire de la demande, mais jusqu n 2012, on parlera encore de positive. Ceci dit, nous navons pas de grande visibilit. Aujourdhui, nous avons un beau carnet de commandes, mais ce ntait pas le cas, il y a encore trois mois. Comme linstallation du parc de salles numriques est de plus en plus rapide, la rexion stratgique devient forcment plus complexe. Personne ne peut savoir comment le march va voluer, car nous sommes tous conscients que la partie valeur qui se trouvait dans la copie 35mm est en train dtre balaye. Il faut donc tout faire pour retrouver de nouveaux relais de croissance an de maintenir en France une industrie technique forte et puissante capable de continuer offrir un travail de qualit. Des pouvoirs publics aux ralisateurs, cest tous ensemble quil faut dfendre cette industrie pour que demain, les uvres franaises puissent continuer dtre fabriques et diffuses. A. : Face au numrique qui a une dure de vie hypothtique, le laboratoire photochimique offre-t-il une solution adapte la conservation des uvres? O.D.: Aujourdhui, la pellicule a fait ses preuves, ce qui est loin dtre le cas du numrique sur la longueur. Chaque fois que lon parle de numrique, quil sagisse dun support de sauvegarde ou dun serveur, on se retrouve rgulirement avec des soucis de relecture ou de donnes qui ont disparues. Sil ny a pas sauvegarde et transfert de numrique tous les trois ou quatre ans, il y a dperdition de la qualit et des donnes. Dans quelques annes, on peut imaginer se retrouver avec une chane entirement numrique sans un seul bout de pellicule: mais que se passera-t-ilalors ? D.A. : La photochimie, a fait 100 ans quelle existe et 100 ans quun ngatif bien conserv peut ressortir pour tre utilis. Pour garantir la prennit des uvres, les pouvoirs publics et le CNC devraient peut-tre dsormais subordonner lexistence dun shoot de conservation quelque part dans un coffreavant de dlivrer lagrment aux productions. Cest en tout cas ce que certains producteurs nous demandent.

"Chaque fois que lon parle de numrique on se retrouve rgulirement avec des soucis de relecture ou de donnes qui ont disparues". (Olivier Duval)
A. : Un laboratoire photochimique aujourdhui, quoiquon en dise et jy reviens, cest un vrai pari! O.D.: Oui, mais la diffrence de nos concurrents chez qui le numrique est au service de la photochimie, nous avons choisi de btir un laboratoire o la photochimie est au service du numrique car nous navons jamais voulu tre dpendants de la photochimie. Cest le numrique qui dicte notre process et cest un signe: les techniciens de Digimage le Lab appartiennent tous Digimage Cinma. A. : Comment procdez-vous la restauration du lm? O.D. : Cest toujours la mme chose, il y a dabord identication des bons lments, ce qui est nalement le plus compliqu. Doit-on partir du ngatif, de linterngatif, dun interpositif, dun marron? Quels sont les sons? Cest ce tri qui va permettre dobtenir llment-rfrence scanner, restaurer, talonner et shooter. Mais ensuite, il faudra aller au bout de la dmarche, car nous naurons pas fait tout ce travail pour laisser le lm se dgrader nouveau dans une bote. Il faudra le conserver bonne temprature et hydromtrie constante.

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A. : Digimage le Lab tant un laboratoire calibr pour le numrique, quest-ce que cela induit sur le rsultat nal argentique? O.D. : Pour les productions actuelles, nous nous devons dtre totalement transparents, cest--dire que lon ne doit pas dnaturer luvre, la calibration tant le point sensible de notre mtier. En matire de restauration, cest l o layant-droit a un rle important jouer, cest lui qui doit nous dire o doit sarrter la restauration et sil faut conserver tel ou tel dfaut inhrent au lm. Il ne faut surtout pas chercher faire un lm de 2011 Je me souviens de ce que Jean Luc Godard a dit un jour un technicien loccasion du traitement de lun de ses lms: ce que vous me montrez l, cest lafche des Nouvelles Galeries! et il avait raison. Les personnes qui staient occups de restaurer son lm avaient tellement nettoy limage que dun vieux lm de 40 ans, ils en avaient fait un lm contemporain. A. : Comment garde-t-on cette matire inhrente au support? O.D. : En laissant vivre le ngatif, cest ce qui sest pass sur Le Sauvage . Il y a encore du bruit dans limage et on sent que la pellicule vit alors que si nous lavions voulu, nous aurions pu tout liminer. Aujourdhui, les pellicules ont volu, il y a toujours du grain, mais il ny a plus de bruit dans limage et on ne retrouve pas les dfauts que nous avons tous connu avec la pellicule, il y a dix ou quinze ans. Enn, il y a forcment une diffrence cause du support, mais on ne doit pas avoir de couleurs dnatures ou de perte de dnition. Maintenant, tous les cas de gure coexistent en matire de restauration. On sait tous quil y aura toujours la restauration haut de gamme comme Le Gupard face une restauration plus modeste pour un lm plus faible exploitation qui vient dtre vendu un rseau cabl. A. : Dans quel tat physique se trouvait Le Sauvage ? O.D.: Le lm ntait pas en bon tat car un certain nombre dlments avaient t abims, et le ngatif original avait servi tirer de nombreuses copies. Le Sauvage, cest le dbut des annes 70 et lpoque, lexploitation TV tait encore trs faible. On utilisait donc le premier lment pour tirer les copies car on savait quensuite, il ny aurait plus beaucoup de vie pour le lm. Les laboratoires ont commenc changer leur process partir des annes 75/80 quand les droits tlvision sont devenus payants. Disons qu ce moment-l, il y a eu une premire prise de conscience et lon a fait un peu plus attention quauparavant. Quoi quil en soit-il faut toujours compter avec le virement des pellicules, des lments mal conservs ou des casses du ngatif qui entrainent des synchronismes irrmdiables. On a droit tous les cas de gure. A. : Combien de temps a dur la restauration du Sauvage? O.D.: Plus dun mois entre la palette et ltalonnage ! A. : Quels sont les grands lms rcemment restaurs chez Digimage Cinma? D.A.: Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau donc que nous avons restaur pour Studio Canal et qui vient dtre prsent Cannes. Nous venons aussi de traiter pour les lms du Losange les lms dEric Rohmer avec un mlange de formats 16mm et 35mm et pour Path Boudu, sauv des eaux ou encore Obsession A. : Comment voyez-vous lavenir de Digimage et Digimage Cinma ? O.D.: Cest Claude Berri qui, je crois, disait: le risque, cest de ne pas en prendre! Si vous ne prenez pas de risques, vous stagnez ou vous reculez. Ce qui est certain, cest que des entrepreneurs comme Denis Auboyer dans lindustrie technique, il ny en a plus. Tout comme ses mthodes de travail! Cest une approche artisanale au cur de laquelle tout est industrialis pour dgager de quoi nancer le restant de lactivit. Si on se limite traiter le haut de gamme et le luxe, on natteint jamais le volume qui permet de sen sortir. D.A.: Il ne faut pas tre trop en avant, mais surtout pas en retard; il faut se trouver au bon endroit au bon moment. Aujourdhui par exemple, nous misons sur la VOD qui explose et la restauration avec le plan numrique. Ce sont encore des trs gros investissements supporter, mais cest ce qui entretient la jeunesse.

"Le Sauvage" de Jean-Paul Rappeneau, Directeur de la photographie, Pierre Lhomme, AFC,


Photo : DR

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DOSSIER SPCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS

Path
LA SEULE GARANTIE DONT NOUS DISPOSONS QUAND ON PARLE DE LA CONSERVATION DES FILMS, CEST LA PELLICULE. JRME SEYDOUX PRSIDENT DE PATH

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Photo : Bertrand Rindoff Petroff

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DOSSIER SPCIAL | ARCHIVAGE ET CONSERVATION DES FILMS


Actions: Path et Kodak ont une longue histoire commune Jrme Seydoux : Path a dabord t le premier client de Kodak, puis a t son concurrent quand Path a cr sa propre usine de fabrication de pellicules. Ensuite, Path et Kodak se sont associs et nalement lusine Path est devenue une usine Kodak. Ce nest pas rien. Il me semble aussi que Charles Path et George Eastman ont toujours entretenu de bons rapports. A.: Quel est aujourdhui le contenu du catalogue Path ? J.S.: Si lon considre la priode avant lanne 2000, Path possde 450 lms parlants et environ 3500 lms muets. En ralit, il est possible quil en existe davantage car Path est une socit vieille de plus de 110 ans de cinma et nous ne possdons pas une connaissance absolument parfaite de tout son pass. Et depuis 2000, Path a encore produit une trentaine de lms qui sajoutent au Catalogue. A.: Ltat de conservation des lms est-il satisfaisant ? J.S.: Il nous arrive bien videmment davoir parfois quelques mauvaises surprises, mais dans lensemble et si lon se limite au parlant, on peut dire que les lms ont t plutt bien conservs. En ce qui concerne le muet, il serait prmatur dmettre une opinion able car nous venons seulement den dbuter un inventaire complet. A.: quand remonte votre arrive chez Path ? J.S.: La socit Chargeurs que je dirigeais a rachet Path Giancarlo Parretti en 1990. Jai donc quelque chose comme 21 ans de maison. A.: Quel tait ltat des lieux cette poque ? J.S. : Il ntait pas bon du tout. En 1990, Path possdait encore des salles de cinma, mais ne faisait plus de lms et se trouvait numro trois en France, loin derrire Gaumont et UGC. Ayant galement dlaiss la distribution, Path ne faisait plus que de la production de tlvision. On tait loin de ce que lon a appel la priode dore de Path, comprise entre 1900 et 1914. En fait, la premire guerre mondiale a cot cher Path dans la mesure o elle a brutalement interrompu les activits de la socit avec le pays qui tait son premier march: les tats-Unis.

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A.: partir de quel moment vous tes-vous intress la partie patrimoniale de la socit dont on peut penser que ctait celle qui tait la plus problmatique en matire de conservation des lms ? J.S.: Quand je discutais de la valeur de Path avec son propritaire de lpoque, Giancarlo Parretti, celui-ci avait beau me dire le patrimoine,

Les Enfants du Paradis de Marcel Carn (1945). Directeur de la photographie : Roger Hubert Collection Fondation Jrme Seydoux-Path

"Lun de nos films historiquement les plus importants: Les Enfants du paradis."

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a na pas de valeur tellement a vaut cher!, je dois dire trs honntement que ce ntait pas ma priorit ce moment-l. Lurgence tait de redonner cette socit de la vie et de lnergie pour quelle se remette faire les choses correctement. Mon objectif visait donc presque exclusivement le prsent et le futur. Mon intrt vis--vis du patrimoine est relativement rcent. Le patrimoine est un domaine trs intressant, mais ce nest pas une activit immdiatement rentable. Pour conserver le patrimoine, il faut se trouver dans une situation relativement confortable, cest--dire pouvoir dpenser de largent, ce que peut aujourdhui se permettre Path car mme sil existe tout un systme daides en France dont nous protons, Path dpense beaucoup de fonds propres dans la restauration des lms. Les Enfants du paradis de Marcel Carn qui va redevenir un lm dactualit avec sa programmation Cannes Classics cette anne sur la Croisette est ainsi une restauration 100% Path dont le cot avoisine les 300000 euros. Pourquoi? Dabord, parce que cest un lm qui est long - deux fois plus long quun lm normal et pour cause puisquil est compos de deux poques - et puis comme cest lun de nos lms historiquement les plus importants, on ne pouvait faire autrement quengager une restauration exemplaire et de qualit. Quelle est la valeur davenir dun lm ancien, je nen sais rien? Ce qui est certain, cest quun lm non restaur ne pourra jamais tre exploit dans de bonnes conditions. Si personne ne sait aujourdhui si nous reverrons largent dpens pour Les Enfants du paradis, en revanche, on sait que les grands lms restaurs pourront repasser en salles. Ils ne seront certes jamais en concurrence avec Avatar 2 ou Avatar 3, mais on peut tout fait imaginer quil y ait deux ou trois salles pour reprogrammer ces lms-l lanne, il suft pour cela de disposer de sufsamment de lms de manire tablir une programmation qui tourne. Il en va de lintrt culturel dune ville et dun pays. La restauration de Chantons sous la pluie prsente lanne dernire Bologne montre par exemple que ce lm na quasiment pas vieilli. Je dois dire dailleurs que pour moi, le festival de Bologne est un enchantement, cest un moment de pur plaisir. Le public est connaisseur, le choix des lms prsents est formidable, on y dcouvre, ou bien on y retrouve, de petites et de grandes merveilles. Le Kid prsent il y a trois ans lopra de Bologne et accompagn par un orchestre depuis la fosse tait un moment incroyable.

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"On sait que les grands films restaurs pourront repasser en salles."

La Dolce vita de Federico Fellini (1960). Directeur de la photographie : Otello Martelli DR

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Les Enfants du paradis a prs de 70 ans dge, mais il y a des films de vingt ou trente ans seulement qui ont aussi besoin dtre restaurs.
A.: Quels ont t rcemment les grands chantiers Path visant la conservation des lms ? J.S.: Le Gupard, La dolce vita, Boudu sauv des Eaux, Les Enfants du paradis aujourdhui et puis bientt, tout un programme de restauration de lms de Maurice Tourneur. Ensuite, nous nous attaquerons aux lms plus rcents. Les Enfants du paradis a prs de 70 ans dge, mais il y a des lms de vingt ou trente ans seulement qui ont aussi besoin dtre restaurs. A.: Certains disent: il faut tout restaurer, dautres sont plus slectifs. O vous situez-vous ? J.S.: Path na pas les moyens de tout restaurer. Les glises non plus ne sont pas toutes restaures! Et si vous prenez le patrimoine mondial, au moment du barrage dAssouan, certains monuments gyptiens exceptionnels ont t reconstruits, je pense au temple dAbou Simbel, mais beaucoup dautres ne lont pas t et ne le seront peut-tre jamais. Alors, dire nous allons restaurer tous les lms!, cest un peu nimporte quoi. Il y a des choix faire et parfois, il vaut mieux restaurer une chapelle trs importante plutt que certains lms dont on sait quils sont mdiocres et le resteront. Comme pour linstant, nous dmarrons notre chantier de restauration, nous nous intressons au dessus du panier, mais il est vident quil arrivera certainement un moment o les choses se compliqueront. A.: tes-vous personnellement un grand cinphile ou mme un cinphile tout court? J.S.: Jadore le cinma, mais jai fait plein dautres choses dans ma vie. Le cinphile est quelquun qui a vu beaucoup de lms et qui a une bonne mmoire des images, ce nest pas mon cas. Quand jtais tudiant, oui jallais facilement voir trois lms par jour, mais cela navait rien dtonnant, la plupart de mes copains faisaient la mme chose. Sans compter que nous tions une gnration qui ne possdait pas la tlvision. Cest tout fait par hasard que je suis arriv au cinma. En 1970, je travaillais pour Schlumberger qui a rachet une socit qui sappelait La compagnie des compteurs, socit qui tait le principal actionnaire de Gaumont. Je suis par consquent devenu ladministrateur de Gaumont il y a un peu plus de 40 ans. Ensuite, je suis pass par la tlvision et en 1987, je me suis associ avec Claude Berri avant de racheter Path. Je considre vritablement passer une partie importante de ma vie dans le cinma depuis 20 ans. Aujourdhui, je ne fais plus que cela. Si on a la chance darriver un certain ge, il faut se consacrer aux choses qui vous plaisent. A.: Comment surveillez-vous le vieillissement des lms de la maison? J.S.: Dans lensemble, pour tout ce qui est parlant, nous sommes assez contents de ltat dans lequel se trouvent nos lms. Il faut rappeler que Path a eu des priodes pendant lesquelles la socit ne produisait plus rien du tout. Il ny a ainsi quasiment rien eu durant les annes 70 et 80. Ce qui ma toujours frapp, cest de constater combien les Amricains ont mieux sauvegard leur pass que nous, ils ont gard normment de matriel. Le fait davoir des studios ce qui nexiste quasiment pas en Europe leur a permis de garder physiquement les choses. En ce qui me concerne, jai cr avec Path une Fondation qui se trouve dsormais en charge du patrimoine ancien non commercial de Path. Je ne parle pas seulement des lms, je parle aussi de la vie de la socit, des comptes, des journaux qui ont t faits, des promotions, des afches, du matriel publicitaire, des dcors Tout cela va maintenant tre conserv et entretenu par la Fondation. Cest trs simple: lorsquune chose pourra prtendre une exploitation commerciale, cest Path qui en demeurera le matre duvre, sinon ce sera la Fondation. La restauration du lm Les Enfants du paradis qui est susceptible de gnrer des recettes commerciales est entirement paye par Path.
Le Gupard de Luchino Visconti. Directeur de la photographie : Giuseppe Rotunno, ASC, AIC. GB Poletto - Collection Fondation Jrme Seydoux-Path

La Dolce vita DR

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A.: O sera situecette Fondation ? J.S.: Elle est en construction sous la direction de larchitecte Renzo Piano dans le quartier des Gobelins en lieu et place dun ancien cinma qui sappelait le Rodin, tout simplement parce quil y avait deux sculptures de Rodin en faade. Les travaux devraient tre termins dici n 2012. Cette Fondation sera ouverte au public avec des expositions, mais elle est surtout destine aux chercheurs. Cest la premire Fondation sur le cinma en France. A.: Aprs la restauration, il y a son prolongement logique: la conservation. Comment cela se droule-t-il? J.S. : Nous essayons videmment de conserver nos lms du mieux possible et dans les meilleures conditions possibles. Lorsque nous avons la chance de possder du matriel en double, on le stocke par exemple dans deux endroits diffrents au cas o, un jour, se produirait une catastrophe. A.: En mme temps, on parle beaucoup de copies numriques depuis quelques annes. Est-ce une solution envisageable pour vous? J.S.: En la matire, notre politique est trs claire: il faut numriser les uvres pour pouvoir les exposer plus facilement et largement mais aussi les conserver sur pellicule et lorsquil sagit de lms qui ont bnci dune restauration numrique, faire un retour sur pellicule du lm restaur. Lorsque ce nest pas nous qui avons en charge la conservation du lm, nous recommandons deffectuer exactement la mme dmarche. Aujourdhui, le numrique est trs utile dans le cadre de la restauration et peut-tre fera-t-on encore des progrs dans le domaine, mais dans ltat actuel des techniques, la seule garantie dont nous disposons quand on parle de la conservation des lms, cest la pellicule. Cest un sujet sur lequel il y a unanimit. Demain, lorsque toute lexploitation sera devenue numrique, il faudra continuer de sauvegarder les uvres sur pelliculeincluant les lms neufs. A.: Faudrait-il en France une politique nationale visant rglementer cette chane de conservation des lms? J.S. : La France est dj relativement bien quipe avec le CNC, les Archives du lm en son sein et les Cinmathques, nous navons pas nous plaindre. Entre les interventions des organismes professionnels et le positionnement de lEtat, il existe des schmas qui permettent denvisager correctement la lire de conservation des lms. A.: Quel sera le prochain chantier de Path? J.S. : La prochaine tape va consister se pencher sur une priode plus proche de nous, celle dont les lms couleurs sont succeptibles de sabmer, je pense aux lms des annes 60-70 et par exemple un lm comme Le Samoura que nous sommes en train de restaurer. Je pense aussi au lm Tess de Roman Polanski.

"Notre politique est trs claire: il faut numriser les oeuvres pour pouvoir les exposer plus facilement et largement, mais aussi les conserver sur pellicule et lorsquil sagit de films qui ont bnfici dun restauration numrique, faire un retour sur pellicule du film restaur."
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Les Enfants du Paradis Collection Fondation Jrme Seydoux-Path

"Les Enfants du paradis va redevenir un film dactualit."

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Gaumont
"LE CINMA EST UNE DENRE PRISSABLE DONT IL FAUT SANS CESSE SOCCUPER" NICOLAS SEYDOUX PRSIDENTDEGAUMONT

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Actions: Quelle relation entretenez-vous titre personnel avec le patrimoine? Nicolas Seydoux : Comme citoyen, je suis convaincu que regarder devant implique de savoir do lon vient. Si javais t dans le btiment, je me serais passionn pour la restauration des monuments. Jaime le patrimoine, peut-tre parce que jai eu la chance davoir une mre qui ma emmen trs tt au Louvre, btiment exceptionnel qui montre des trsors. Quand je lis quil faut cinq milliards deuros pour restaurer les cathdrales, je me dis que si un pays de la taille et de la richesse de la France nest pas capable de les trouver, cest, et je naime pas lexpression, un crime contre la civilisation car on ne peut videmment pas laisser seffondrer une cathdrale sous prtexte quil y a moins de dles pour la frquenter. Pour en revenir Gaumont et son patrimoine, lorsque la socit a quitt le Gaumont-Palace de la place de Clichy, malheureusement seuls quelques trs rares objets et afches ont t sauvs, le reste partant la poubelle pour la plus grande joie des clients des Puces. En prime, dans lincendie de Pontault-Combault qui abritait de nombreuses copies de lms dposs la Cinmathque franaise1, une part signicative du patrimoine cinmatographique franais a disparu, mme si on ignore la liste des oeuvres parties en fume puisque aucun inventaire nexistait lpoque A. : Quelle tait la situation votre arrive chez Gaumont? N.S.: Quelques annes aprs ma prise de fonction, jai dcouvert que Gaumont ne disposait plus dafches de Cousin, cousine trois ans seulement aprs la sortie du lm. Nous tions en 1978 et je me suis nerv. Ce qui ma conduit exiger que tout le matriel des lms (afches, photos, scenarii) soit systmatiquement conserv. Paralllement nous avons commenc tenter de rcuprer ce qui avait t dispers au cours des dcennies prcdentes. Ce nest pas anodin, car cest parfois grce une afche que Gaumont et certains de ses confrres ont appris lexistence de lms qui avaient disparu. La question est souvent pose de savoir, pourquoi nombre de ces lms ont-ils t dtruits? Dans le support pellicule de lpoque, il y a du nitrate dargent, mtal qui a de la valeur. Ce nest pas une excuse, mais une explication. Tout le monde a tendance oublier ltat dabsolue ncessit dans laquelle se trouvaient les pays europens, commencer par la France, pendant et juste aprs la premire guerre mondiale. A cette poque, on estimait aussi, il faut bien le dire, que les lms exploits navaient plus de valeur. Il nous a fallu du temps pour dcouvrir la cinmathque de Hollande une copie de lAtalante que les experts saccordent reconnatre comme tant celle de Jean Vigo. Gaumont continue donc aujourdhui encore et systmatiquement - feuilleter tous les catalogues de ventes aux enchres. Dernirement, nous avons ainsi rachet le costume de Grard Philipe dans Belles de nuit. Toutes les cinmathques, tous les collectionneurs savent que Gaumont sintresse son patrimoine. A. : Quelles politiques ont-elles t menes dans le pass en faveur de la conservationdes lms? N.S.: Alors quHenri Langlois disait plutt du mal de lestablishment cinmatographique, et ce nest pas lui faire injure que de dire cela, il entretenait de bons rapports avec Gaumont. Mes prdcesseurs avaient sign des accords avec la Cinmathque Franaise (le premier datant davant la guerre, le second de limmdiat aprs-guerre). Personnellement, javais dexcellents rapports avec lui, jentretenais galement de bons rapports avec Raymond Borde, responsable de la Cinmathque de Toulouse. Le point commun de Henri Langlois et Raymond Borde, jai le regret de le dire, tait quils se dtestaient. Leur approche cinmatographique tait trs diffrente: pour lun, les uvres taient faites pour tre vues et il ne se posait pas trop la question de savoir si elles rsisteraient ou non au temps, pour lautre, il fallait dabord et en premier lieu sauvegarder. Je pense avoir t peu prs la seule personne soccupant du sujet avoir entretenu des relations convenables avec chacun deux, ce qui avait le don de les nerver tous les deux. Raymond Borde inventeur de la Cinmathque de Toulouse, na pas la notorit de Henri Langlois, mais un de ses grands mrites est davoir rapport de Moscou la plus belle copie de La Grande illusion. A. : quel moment la rexion sur la sauvegarde des lms a-t-elle volue? N.S.: Quand les premiers supports numriques sont apparus, nombre dexperts ont voulu transfrer les lms pour se sparer de produits dangereux base de nitrate qui risquaient de prendre feu. cette poque, et ce nest pas sans importance, un accident mortel avait eu lieu en Allemagne dans un bunker o les lms taient conservs2. Ce type daccident ne sest heureusement jamais produit en France car les lms sont entreposs dans de petites cellules isoles les unes des autres pour justement viter un incendie majeur.

"Les Maudits" de Ren Clment (tournage) (1947). Directeur de la photographie : Henri Alekan

"Le Bl en herbe" de Claude Autant-Lara (tournage) (1954). Directeur de la photographie : Robert Lefebvre
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Cinmathque de Lausanne (archives Claude Autant-Lara)

Fondation Ren Clment

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A. : Si nous en venons maintenant votre politique actuelle, quelles grandes lignesdgagez-vous ? N.S.: Il ny a pas besoin dtre un gnie scientique pour savoir que tout transfert dun support lautre, quel quil soit, entrane toujours une perte de qualit, mme si cette dperdition est, dans le meilleur des cas, minime. Ma premire rexion a donc t de dire: essayons de sauver les originaux et une fois ceux-ci sauvs, essayons de ne plus y toucher en faisant procder la fabrication systmatique dun interngatif!. Ensuite: cest seulement lorsque cet interngatif sera fatigu que nous en tirerons un autre . Pour celles et ceux qui ont eu la chance de regarder dans des temps dj anciens les cin-clubs et autres cinma de minuit la tlvision, on se souvient, sans forcment avoir les lms en tte, de la qualit physique des lms car la tlvision franaise exigeait des copies dexcellente qualit. Ctait formidable si ce nest que pour alimenter les chanes, les producteurs faisaient tirer une copie neuve partir du ngatif original. Cest ainsi que procdait la production dans le monde entier. Un producteur comme Alain Poir par exemple, trs soucieux des lms quil produisait, ne se proccupait pas de savoir do venaient les tirages des copies proposes aux tlvisions. Au-del de la dtrioration du ngatif imputable des tirages excessifs de copies, la pellicule couleur saffadit dans le temps. La maison Kodak connat ce phnomne mieux que personne. Les premiers lms couleurs comme Autant en emporte le vent sont tourns sur des supports qui tiennent bien dans le temps, alors que la priode des annes 1950 1970 est marque par labsence de tenue des couleurs dans le temps. Sans toucher au ngatif ni effectuer de tirage de copies, le ngatif saffadit de lui-mme. Les technologies numriques, nonobstant les effets dvastateurs du tlchargement illicite, permettent une restauration de qualit. La premire restauration majeure a t, je crois, celle dAlice au pays des merveilles chez Disney dont le cot avait avoisin lpoque les 40 millions de dollars. Quand javais demand aux responsables sils avaient conserv les masters numriques, ils mavaient rpondu que le cot en tait trop lev Nous tions pourtant chez Disney! Aujourdhui le cot de restauration a diminu, la qualit est meilleure et jespre que les intresss gardent les masters. Ainsi les spectateurs de Cannes, plus tard les tlspectateurs, vont voir un lm quils croient avoir vu et quils nont jamais vu, Voyage dans la lune de Mlis dans sa version couleurs au pochoir restaure partir dun bloc retrouv en Espagne qui menaait la fois dtre dtruit par leffet vinaigre et de prendre feu. A. : Dans le domaine de la sauvegarde des lms, Gaumont apparat donc comme une socit assez exemplaire N.S.: Le tapage fait autour des propos de Martin Scorsese, il y a quelques annes, mavait un peu nerv quand il dclarait haut et fort quil fallait commencer soccuper de la restauration des lms. Ce nest pas parce que nous ne mettons pas de placards dans les journaux pour lannoncer que Gaumont ne le fait pas depuis plusieurs dcennies. La difcult tient au fait que beaucoup de producteurs de cinma ont peu de droits sur leurs lms. Heureusement, nous sommes de moins en moins isols dans notre dmarche. Path fait par exemple construire pour sa fondation un muse dans le treizime arrondissement de Paris. A. : Quelle particularit mettriez-vous en avant dans le cadre de la politique que vous menez en faveur du patrimoine au sein de Gaumont? N.S. : Un certain nombre de mes collgues se sont intresss leurs lms quand ils se sont aperus que les tlvisions taient susceptibles de les programmer ou que, grce au DVD, ils pouvaient toucher un autre public. Je vais tre trs cru: je ne mintresse pas uniquement au patrimoine pour ce quil peut rapporter. Jadhre au propos de Henri Langlois : il faut tout sauver, lHistoire dcidera ce qui devait ltre! Le cinma est dabord un art populaire et je ne crois pas aux chefs-duvre mconnus, ventuellement aux chefs-duvre engloutis. Dans un pays aussi ouvert lart que la France, quand il y a la fois un refus des critiques, de ceux qui pensent tre lavant-garde, et le sont parfois, et du grand public, je crains que le lm ne soit galement oubli par nos descendants. Pour autant, sauvons tous les lms. Le cinma, dans sa volont de conserver son patrimoine, est incontestablement meilleur aujourdhui quil ne ltait hier, meilleur ne voulant pas dire parfait. Jattire lattention sur le fait quun lm tourn et diffus en numrique en 2011 ne disposera plus daucun quipement pour le lire dans vingt ans. Je parle en connaissance de cause. Quand nous avons dcid de rditer Don Giovanni de Joseph Losey, un des premiers lms dont le son ait t enregistr sur support numrique, nous avons dcouvert que les appareils qui avaient servi transfrer le son en 1978 nexistaient plus. Il a fallu quasiment faire refaire un appareil pour pouvoir relire le son de lpoque. Il existe aujourdhui un risque majeur, celui de ne pas conserver le lm sur le seul support que lon sache bien conserver (sous rserve que les conditions hydromtriques et de temprature soient

"Le Bl en herbe" de Claude Autant-Lara (tournage)

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Cinmathque de Lausanne (archives Claude Autant-Lara)

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respectes) qui sappelle la pellicule. La pellicule nest srement plus le support du futur pour la projection dans les salles, elle ne va bientt plus tre le support principal de tournage des lms, mais il ne faudrait pas que la chane du cinma soit brise quand, dans quelques dcennies, on voudra regarder les chefs duvre daujourdhui pour dcouvrir que seul le Conservatoire des Arts et Mtiers dispose dune relique pour les lire. Gaumont peut se prvaloir dune autre exprience trs intressante. Ds 1908, son fondateur Lon Gaumont met au point avec Georges Eastman la trichromie (ce procd sera dvelopp industriellement une trentaine dannes plus tard par Technicolor). Pour revoir ces images originales, il a fallu attendre les annes 1980 pour pouvoir les transposer, avec des ingnieurs hollandais, sur pellicule 35mm. A. : On dit du numrique quil faut le recopier rgulirement pour ne rien perdre de son contenu. Que cela vous inspire-t-il? N.S. : Ma crainte est qu un moment donn, on oublie de le faire! Dans le cinma peut-tre plus quailleurs, la proccupation majeure est davantage le lm faire que la prservation des lms dj faits. La recopiepermanente, cest parat-il, et jespre que cest vrai, ce que fait lINA qui dispose, grce son statut, du plus grand patrimoine audiovisuel mondial. Mais jaimerais tre convaincu que cela concerne bien lensemble du patrimoine et pas seulement la partie qui tourne, cest--dire le matriel demand par les chanes de tlvision franaises et trangres. On nous avait dit que la pellicule avait une dure de vie de cent ans, on sait aujourdhui que cette dure peut tre facilement prolonge de quelques autres centaines dannes. Le CNC devrait dgager les moyens pour assurer que tout lm en salles dispose dune copie actate de bonne qualit. Mon conseil est: aujourdhui, il existe un support prenne, surtout, gardez-le!. Et quand bien mme vous nauriez pas tourn sur ce support, fates faire une duplication sur ce support. Ce combat est le mme que celui des responsables des monuments historiques la recherche de crdits pour sauver nombre de btiments. Le cinma est une denre prissable et il faut sans cesse sen occuper. Je me flicite que les pouvoirs publics, dans le cadre du grand emprunt, signent avec les principaux ayants-droit un accord cadre exemplaire sur la numrisation des uvres. Les prcurseurs avaient tout comprisen faisant de cet objet technique et technologique, la camra, un nouveau moyen dexpression de limaginaire. Si vous mettez cte cte les frres Lumire qui inventent le documentaire, Georges Mlis la science-ction, Emile Cohl le lm danimation, Feuillade le srial et Jean Durand, le western, vous avez couvert lensemble des genres cinmatographiques qui, 117 ans plus tard font encore rver. Sachons entretenir ce rve.
(1) 3 aot 1980 (2) 20 avril 1961

QUELQUES-UNS DES FILMS RCEMMENT RESTAURS ET RDITS PAR GAUMONT : La Traverse de Paris de Claude Autant-Lara Les Yeux sans visage de Georges Franju Un condamn mort sest chapp de Robert Bresson Razzia sur la chnouf dHenri Decoin Le Silence de la mer de Jean-Pierre Melville Querelle de R-W Fassbinder La Cit des femmes de Federico Fellini French cancan de Jean Renoir Le Gnral della Rovere de Roberto Rossellini La Peau de Liliana Cavani La Beaut du diable de Ren Clair E la nave va de Federico Fellini Du ri chez les hommes de Jules Dassin Le rouge est mis de Gilles Grangier Un amour de Swann de Volker Schlndorff La Poison de Sacha Guitry Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara La Main du diable de Maurice Tourneur Huit et demi de Federico Fellini...

"Les Maudits" de Ren Clment (tournage)

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Fondation Ren Clment

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Les Archives du film


"LES FILMS SONT LE PATRIMOINE DES PRODUCTEURS ET DES AYANTS DROIT AVANT DTRE LE NTRE" BATRICE DE PASTRE DIRECTRICE DES COLLECTIONS DES ARCHIVES DU FILM

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Actions: Quelle est la mission des Archives du lm ? Batrice de Pastre : Nos actions sarticulent autour de quatre grands axes: collecter, conserver, restaurer et valoriser le patrimoine cinmatographique. La collecte se fait principalement partir de dpts volontaires dayants droit ou de laboratoires. Nous assurons galement le dpt lgal qui concerne tous les lms sortis en salles disposant dun numro de visa, quils soient franais ou trangers cette rserve prs que les lms trangers doivent avoir t exploits avec un minimum de six copies salles. Un distributeur qui souhaiterait dposer un lm tranger sorti sur un nombre infrieur de copies peut videmment le faire, mais ce nest pas une obligation. En ce qui concerne toujours les lms trangers, ce sont les distributeurs qui effectuent le dpt alors que pour les lms franais, il sagit des producteurs. Pour le long-mtrage, la collecte se situe autour de 90% mais pour le court-mtrage qui a une conomie plus fragile, on oscille entre 35 et 40%. Quand nous pourrons faire la collecte numrique, ce sera videmment plus facile mais lune de nos interrogations, cest la manire dont nous allons pouvoir aujourdhui collecter et conserver les lms numriques tant que des chiers prennes ne seront pas capables de leur garantir une conservation ad vitam, esprons-le. Nous avons commandit ce sujet une tude pour nous aider dnir les choix techniques indispensables la prennit des uvres. Les trois options sont pour le moment la sauvegarde argentique, la copie sur LTO et lutilisation des serveurs numriques. A.: Avant les rsultats de cette tude, on sait dj que la copie sur LTO et les serveurs ne garantissent pas la prennit des uvres B. de P.: Cest bien pour cela que nous pensons nous orienter vers le retour sur pellicule, ce qui pourrait tre une solution moyen terme si lon trouvait un jour un support qui autorise au numrique des garanties similaires. Cela fait dj trois ou quatre ans que nous tenons ce discours, mais dans la mesure o la profession en est maintenant elle aussi convaincue, notre position devient un peu plus confortable. Disons que nous ne sommes plus les seuls, avec quelques autres lectrons, prcher dans le dsert. A.: Existe-t-il un dpt lgal numrique? B. B. de P.: Trs peu duvres en format numrique natif ont t jusqu prsent dposes dans la mesure o le texte de loi qui encadre le dpt lgal cinmatographique na pas encore intgr la dimension numrique (les textes sont pour linstant en cours de rcriture). Il nempche que certains distributeurs dposent dj leurs lms. Au titre du dpt lgal, nous venons tout juste de collecter ainsi notre premier lm en 3D: Jackass. A. : Jai t surpris dapprendre que prs de 40% des bobines dposes aux Archives du lm navaient ce jour jamais t ouvertes

///PARCOURS
Batrice de Pastre Spcialiste du patrimoine cinmatographique et photographique, Batrice de Pastre, titulaire dun Diplme dtudes Approfondies en philosophie (Paris IV La Sorbonne, 1986), est depuismars 2007 Directrice des collections des Archives franaises du lm du Centrenational du cinma et de limage anime. Auprs du Directeur du patrimoine cinmatographique du CNC, elle a en charge lensemble de lactivit lie aux collections des Archives franaises du lm du CNC (collecte, conservation, catalogage, restauration, enrichissement, accs aux collections et valorisation), soit cent mille lms collects et conservs dans le cadre de dpts volontaires et du dpt lgal, Bois dArcy et Saint-Cyr (Yvelines). De 1991 2006, Responsable de la Cinmathque Robert Lynen de la Ville de Paris, elle a ralis linventaire, le catalogage et la description des fonds (10 000 uvres photographiques et 4 000 titres lmiques rassembls depuis 1925) et entrepris la numrisation des collections photographiques de linstitution. Enseignante, programmatrice, elle est aussi auteur douvrages consacrs au patrimoine cinmatographique et photographique, notamment avec Monique Dubost, Franoise Massit-Folla et Michelle Aubert, de Cinma pdagogique et scientique. la redcouverte des archives (ENS ditions, 2004).

B. de P.: Au fur et mesure des dpts, nous avons fait un tri pour sparer les lms nitrate et les lms safety, regard quel tait ltat de conservation de tous les lms et Prsidente de la Fdration des cinmathques et archives de lms de France de mars 1998 avril 2002, enregistr le titre gurant sur les botes, mais Batrice de Pastre est depuis septembre 2005, membre du comit de rdaction de la Revue Documentaires. il ny a pas encore eu dinventaire pointu, cest vrai. Ce premier tri tait essentiel dans la mesure o les modes de conservation ne sont pas les mmes pour tous les lms. Il demeure effectivement ce jour des botes non encore enregistres dont on ne sait pas trs bien sil sagit de ngatifs ou de positifs. Peut-tre la bote ment-elle aussi si llment qui se trouve lintrieur nest pas celui qui est identi sur ltiquette! Heureusement, le fait quun lm soit inventori ou pas nobre en rien son monde de conservation. Toutes les botes sont stockes dans les mmes conditions. A.: Quelle est la politique de surveillance des lms stocks Bois dArcy? B. de P.: Nous faisons des tests rguliers sur la totalit de la collection. Il sagit de tests chimiques pour savoir si, par exemple, les lms sont atteints par le syndrome du vinaigre. Nous testons de cette manire environ 200 botes par mois grce un systme dalgorithmes qui, par

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rapport au pourcentage de lms ngatifs, positifs et de son, nous aide cibler le nombre de botes tester dans chacun des btiments qui abritent les collections. Cela nous permet au passage davoir une image de lensemble des salles de conservation. Certaines salles sont galement quipes de nez lectroniques qui sont des capteurs rgls trs bas, lesquels nous alertent ds quil y a un dgagement de gaz nitr ou de gaz dacide actique. Cette installation concerne principalement toute une srie de cellules nitrate dans lesquelles sont dposes un maximum de 1500 botes. Ce suivi plus n protge galement notre personnel car le nitrate, la diffrence du vinaigre, ne sent pas. En ce qui concerne les lms safety, le nombre de botes par btiment est suprieur car il ny a pas de risque dauto-enammement ou de contamination. Les lms sont stocks en fonction de leur tat car il faut surtout viter que des botes atteintes par le syndrome du vinaigre ne contaminent celles d ct. Nos salles ont donc des taux dacidit diffrents. Ds quun problme nous est signal, nous alertons le dposant ou layant droit pour savoir sil prend en charge la restauration ou la sauvegarde de llment ou si cest nous qui le faisons et nous intervenons alors de la mme manire, quil sagisse de lms nitrate ou de lms safety si ce nest que grce au plan de sauvegarde des lms anciens, la majeure partie du nitrate a dores et dj t sauvegarde. A.: Sur le problme de la prennit, quel discours tenez-vous vos diffrents interlocuteurs? B. de P.: Nous discutons avec les organisations professionnelles pour les sensibiliser au problme. Pourquoi ne pas faire rentrer par exemple dans le budget de production un retour sur lm pour conserver luvre? Aprs tout, les lms sont le patrimoine des producteurs et des ayants droit avant dtre le ntre. Si un lm termin se limite devenir un disque sur une tagre dans un laboratoire, que se passera-t-il dans quelques annes? Les producteurs ne se posent pas sufsamment ce type de questions. A.: Quen est-il pour les uvres dites orphelines? B. de P.: Elles sont sauvegardes dans des conditions identiques si ce nest que la loi ne nous permet pas de les exploiter, pas plus dans le cadre de dispositifs non commerciaux que de projections culturelles. L encore, il faudrait une rexion au niveau europen sur la nature des uvres orphelines car nous sommes en quelque sorte victimes dune double peine. Dun ct, nous avons investi dans une restauration et de lautre, il nous est interdit den faire proter le public. Il nous tient cur de faire bouger le cadre rglementaire qui vise ces uvres orphelines. A.: Quel est le pourcentage des uvres orphelines inventories aux Archives du lm? B. de P.: Sur lensemble des collections, cela reprsente de 25 30% des lms si lon tient compte des corpus de lms documentaires des annes 20 50 et des petites structures en dshrence. Pourquoi ne pas considrer qu partir du moment o au moins un auteur a t identi, luvre nest plus qualie dorpheline? Pour linstant, il nous faut avoir identi, soit le producteur qui est layant droit direct, soit lensemble des auteurs dun lm. A.: Un producteur alert par vos services sur le vieillissement dun lm a-t-il la libert dentreprendre ses travaux de restauration l o il le souhaite? B. de P.: Bien entendu, nous ne sommes que dpositaires du matriel. Cest le dposant qui conserve lentire proprit des lments quil nous a cons, raison pour laquelle nous ne pouvons rien dtruire sans son accord. Cela fait partie des droits et des devoirs qui nous lient tous les deux. Lorsque nous contribuons aux travaux de restauration, nous sommes vigilants sur les conditions dans lesquelles les oprations sont menes. A.: Comment sont nances les Archives du lm? B. de P.: Nous sommes part entire un service du CNC. Le programme de restauration des lms anciens a t nanc par le Ministre de la Culture, mais depuis le 1er janvier, cest le CNC qui dirige les oprations. Lorsque nous entreprenons une restauration, une convention est signe avec layant droit qui sengage nous rembourser sur ses RNPP. A.: Lobtention de son agrment de production pour le producteur pourraitelle tre assujettie dune obligation de retour sur lm pour la conservation de luvre? B. de P.: Nous nen sommes pas encore l, mais nous rchissons. Sur les gros budgets de production , le retour sur lm pour conservation
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ne reprsente quune part marginale et est en gnral dj pratiqu. La question est plus difcile pour les lms petits budgets, mais il faut inciter les producteurs le faire. Il faut aussi faire la promotion du dpt lgal. Lors de la rtrospective Rivette au Centre Pompidou il y a quelques annes, on sest par exemple aperu au moment de tirer la copie dun lm de commande tourn par Rivette pour la ville de Paris, que llment existant au laboratoire tait incomplet. Cest alors llment dpos au titre du dpt lgal qui a servi de rfrence pour refaire le bout dinterngatif manquant. Le dpt lgal peut dans les cas exceptionnels servir aussi cela. A.: Que disent les textes de loi lorsquun ralisateur souhaite, bien des annes plus tard, remonter son lm? B. de P.: Quand certains auteurs vivants sopposent la restauration du lm tel quil est sorti en salles, les discussions deviennent vite difciles et cela cre parfois des situations assez compliques. Quelle que soit la restauration effectue, nous sommes contraints en ce qui nous concerne, de conserver une trace de la version prsente au public au moment de sa sortie salles. Si ce ntait pas le cas, nous passerions notre temps refaire et rcrire sans cesse lhistoire du cinma. A.: Quelle tche incombe au laboratoire photochimique des Archives du lm? B. de P.: Nous nous concentrons principalement sur des projets compliqus que les laboratoires extrieurs ne peuvent pas toujours prendre en charge. Nous avons ainsi dvelopp des technologies spciques pour traiter les lms trs abms auxquels il manque des perforations ou bien des lms qui ne passent plus sur les tireuses comme les formats substandards. De certains lms, il nexiste parfois plus quune copie 17,5mm! Rcemment, nos collgues de la Cinmathque franaise ont restaur un lm dont un fragment nexistait plus quen 9,5mm! Avec nos outils, nous nous occupons de ce type de sauvegarde. Pour Le Voyage dans la lune de Mlis, nous avons utilis un scanner spcial permettant de prendre en charge les lms qui nont plus de perforations et qui sont trs secs. Nos scans ont ensuite t envoys chez Technicolor aux Etats-Unis pour la restauration nale. La seule chose que nous ne dveloppons pas, cest la couleur. Nous pouvons prendre en charge des restaurations en couleurs avec nos outils numriques, mais le dveloppement et le tirage se font lextrieur car notre laboratoire ne possde pas de chimie couleurs. A.: Quelle place les Archives du lm vont-elles occuper au cur de ce dispositif? B. de P.: Nous allons participer au nancement des numrisations qui suivent la recommandation technique Ficam/CST expose il y a quelques semaines et qui impose la numrisation au minimum en 2K. A.: Pourquoi en 2K et pas tout de suite en 4K? B. de P.: Estimons-nous dj heureux davoir pu imposer le 2K car il y en a encore beaucoup, et non des moindres, qui estiment toujours que la HD est largement sufsante! Et puis, le 2K va nous permettre la fois davoir des chiers HD pour la tlvision et de pouvoir tirer des copies lms de bonne qualit. Ce qui est impratif, cest que le traitement patrimonial ne soit pas dune qualit infrieure celle de la production dite frache. A.: Dans ses grandes lignes, en quoi consiste le grand emprunt? B. de P.: Il sagit daider les catalogues numriser leur patrimoine. Le dispositif est port par le Commissariat gnral linvestissement via une enveloppe dite grand emprunt gre par la Caisse des dpts et consignation. Les sommes engages seront rembourses avec intrts et cela concerne les catalogues ayant un rel potentiel conomique. Les ayants droit sont donc appels proposer la numrisation de lots de films qui disposent dun business-plan quilibr, cest--dire des films susceptibles davoir une exploitation importante pour compenser les films moindre rentabilit. Mais comme il y a des centaines de films, mme tlchargeables en VAD, qui ne parviendront jamais rembourser leurs frais de numrisation et de restauration, le CNC a formul un appel spcifique pour ces films-l, appel qui doit maintenant tre valid par Bruxelles. Ce programme comporte une aide, soit sous forme davance remboursable, soit sous forme de subventions pour aider les films fragiles car il ne faudrait pas que pour des raisons conomiques, le public soit priv dune partie du patrimoine. La premire phase de cet appel concerne les films muets, le retour sur pellicule des restaurations lourdes et les courts-mtrages de fiction.

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A.: Avez-vous limpression que les mentalits sont en train de changer? B. de P.: Je travaille aux Archives du lm depuis quatre ans et je dois dire quil y a encore peu, mme au sein de la maison, nous passions pour des extra-terrestres en tenant ce discours. Cest aussi aux producteurs dvoluer. Il y en a qui ne savent mme pas o se trouve le master du lm quils ont produit deux ans auparavant, ce qui laisse rveur. Souvenonsnous que dans les annes 1910, des socits de production faisaient la publicit pour des autodafs au cours desquels on brlait des copies et des ngatifs pour faire place de la production frache! Quand on parle de trous normes dans lhistoire du cinma, il faudrait aussi prendre en compte les trous voulus et organiss par les producteurs eux-mmes. Aujourdhui, les producteurs ne jettent plus leurs lms, mais ils ne pensent pas assez mettre en place une vraie politique patrimoniale (je ne parle videmment pas des grands catalogues). Ds linstant o les offres notamment sur internet vont se dvelopper, on sapercevra quil existe un public pour tous les lms. Le Canada a rcemment mis disposition une partie de son patrimoine francophone et malgr un nombre de lms assez rduits, on a constat plus de 100.000 connexions. Il y a dvidence pour les dtenteurs de catalogues un gros travail faire avec les plates-formes et les diffuseurs sur internet pour signaler lexistence des lms de patrimoine. Le public est l et on va de plus en plus dcouvrir ce potentiel. A.: Quel est le prochain chantier des Archives du lm? B. de P.: Aprs avoir travaill sur des uvres comme Orphe ou La bandera, nous restaurons luvre de Jean Comandon qui est un pionnier du cinma scientique. Sa lmographie na aucun avenir commercial, mais cest notre rle de sauvegarder une uvre qui traverse plus de 50 ans de lhistoire du cinma. Le cinma de Comandon a inspir le cinma dAbel Gance, de Marcel LHerbier ou de Germaine Dulac. Sils navaient pas un jour crois La Cinmatographie des microbes, ils nauraient peut-tre pas fait les lms quils ont faits!

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Conservation
"ON ESTIME AUJOURDHUI QUUN FILM INTERMDIAIRE COULEUR DE LABORATOIRE A UNE DURE DE VIE DE PLUS DE CENT ANS" GWNOL BRUNEAU INGNIEUR CONSEIL KODAK FRANCE, BENELUX ET AFRIQUE DU NORD

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Tirage direct T

Jusqu prsent, les gens navaient gure le choix, il fallait tourner en lm. Du coup, on ne se posait pas la question de la conservation dans la mesure o le support argentique a dj permis des lms du sicle dernier, voire des lms de plus de cent ans, de franchir le temps. Ne se posait pas non plus jusqu prsent le problme du stockage normalis car ctait un service des laboratoires. Dans la mesure o ce systme fonctionnait tout seul, personne ne se souciait donc de la conservation des uvres. Avec les tournages et les exploitations en numrique, tout a chang et il faut aujourdhui trouver des solutions pour archiver car il nexiste pas de support numrique prenne. Cest dailleurs une interrogation qui interpelle les pouvoirs publics et le CNC en ce moment, lesquels mnent conjointement une rexion pour adapter le dpt lgal des uvres la technologie daujourdhui. Quand on voque ce sujet, on ne peut pas passer sous silence le rapport de lacadmie des sciences (1) qui attire lattention de tout le monde sur le fait que les CD et les DVD ne se conservent pas plus de cinq ou dix ans et que les disques durs deviennent rapidement obsoltes! Cette enqute publie au printemps 2010 touche autant le grand public que les entreprises. Il y a par consquent aujourdhui une prise de conscience indispensable du phnomne et le problme est de taille. Si lon revient un peu en arrire, on sait quil y a diffrentes manires de conserver un lm: on peut conserver le ngatif lui-mme ou bien dans une lire traditionnelle de laboratoire faire appel des interpositifs et des interngatifs qui sont des versions montes et talonnes ou bien encore sappuyer sur une copie positive sonore. Mme si chaque lment a une dure de conservation diffrente, nous savons et cest le principal - que lon peut tous les conserver. On estime aujourdhui quun lm intermdiaire couleurs de laboratoire a une dure de vie de plus de cent ans. Rien ne nous interdit de penser que dici une vingtaine dannes, de nouvelles technologies de scans permettront dexploiter toutes les informations enregistres sur le ngatif original ou sur un lm intermdiaire sachant qu lheure actuelle, on nutilise quun quart de linformation enregistre sur le lm lorsque lon post produit en 2K. Ce qui est certain, cest quil faut conserver un master et que le lm est adaptable toutes les normes futures de diffusion.

+
Tirage
Conservation

Ngatif Original

Positif

Export

Export

Flux tradition nnel

+
IP de conservation ou Sparation RVB 2238 2238 R V 2238 B ou 2238 RVB Tournage Numrique Scan IP

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IN

+
Positif

Shoot
011001 110010 110100 011001

ODN (nouvel original) ou IP ou IN

Donnes ( DI )

Flux de postproduction
Lgendes : IP : Interpositif IN : Interngatif DI : Digital intermediate ( intermdiaire numrique)

*Avantage du lm Interpositif ou Interngatif de conservation par rapport au lm intermdiaire de production conserv : Alors que lInterpositif de production sur triactate (1re gnration) ou Interngatif (2me gnration) a servi faire des copies et peut tre potentiellement ray et prsenter des rayures, lInterngatif ou linterpositif de conservation sur polyester (1ere gnration) na servit quune fois pour la vrication de la copie.

Interpositif ou Interngatif de conservation*

Ce que Kodak recommande vivement pour assurer la prennit des uvres, cest de tirer un interpositif sur support polyester partir du ngatif triactate ou du master numrique car ce sont deux supports qui nont pas la mme stabilit dans le temps. Au bout de plusieurs dizaines dannes plong dans de mauvaises conditions de conservation, le triactate est en effet susceptible dtre atteint de ce que lon appelle le syndrome du vinaigre, cest--dire qu ce moment-l, le plastique rejette de lacide et se durcit, il devient cassant. Heureusement, cest une volution trs lente dont on peut facilement freiner le processus en capturant principalement lhumidit (cest un phnomne qui est favoris par un taux dhumidit et une temprature levs). Cela impliquejustede vrier rgulirement les botes qui sont stockes. Pourquoi les ngatifs ne sont-ils pas sur polyester? Tout simplement parce que leur solidit pourrait, loccasion dun bourrage, causer des dommages consquents

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aux camras alors quen cas de problme similaire, le triactate se dchire. Il est indniable quil vaut beaucoup mieux sorienter vers le polyester dont la stabilit est extrmement longue, une stabilit autant chimique que dimensionnelle. Le polyester ne se rduit pas, ne se gondole pas. Notre recommandation est donc dutiliser un support polyester sur un tirage directement issu du ngatif ou du master numrique. Une autre recommandation qui existe depuis longtemps et qui continue dtre une prcaution essentielle, cest de procder une sparation trichrome, cest--dire sparer les informations en rouge, vert et bleu qui se trouvent sur le ngatif original an de les tirer sur des lms noir et blanc toujours sur polyester pour garantir une stabilit de plusieurs centaines dannes. Cest la solution royale adopte par toutes les majors amricaines. Pour aller encore plus loin, on recommande de mettre ces images rouges, vertes et bleues les unes la suite des autres sur le mme lm de manire ce que, sil se produisait un vieillissement ou si les bobines ntaient pas conserves au mme endroit, on ne se retrouve pas avec un problme de colorimtrie supplmentaire. Si lon shoote et que lon passe aujourdhui par un intermdiaire numrique ce qui est la majorit des cas en post production on peut sans problme et sur une mme bobine physique shooter les images rouges, vertes et bleues la suite. Le lm Kodak 2238 est le lm idal de sparation noir et blanc, on peut aussi lutiliser pour le shoot de lm de patrimoine en noir et blanc. Pour linterpositif couleur polyester, on parle dans lindustrie dune dure de vie de 120 ans, mais pour les lms noir et blanc sur polyester, on annonce une dure de 500 ans. Quand on parle de patrimoine, cest videmment vers cette lire quil faut sorienter. Cest ce quont trs bien compris les majors amricaines comme Disney qui ont systmatiquement recours cette sparation noir et blanc. Ils sassurent ainsi la possibilit de ressortir les lms quand ils le voudront en possdant un original de qualit pour les exploitations futures. En numrique, il nest pas certain que les informations se conservent, il faut donc mettre en uvre des solutions de conservation en recopiant, en contrlant et en changeant de support rgulirement, ce qui va trs vite coter plus cher. long terme, la conservation en numrique dun master 4K cote 11 fois plus cher (cest une estimation) quun archivage sur lm (2). Sans compter quil y a toujours le risque que lon saute une

Support lm et stabilit dans le temps : actate versus polyester Tri-actate Utilis depuis 1948 (Safety Film) pour tous les lms cinma : toutes les ngatives de prise de vues, les lms noir et blanc, les intermdiaires et certains lm positif de projection. Points forts : camra, montage, Polyester / ESTAR Utilis pour les lms noir et blanc de laboratoire, les lms positifs pour projection, et certains lms intermdiaires. Points forts : rsistance, stabilit dimensionnelle, ... => Support idal pour la conservation

Conservation de llment original (ngatif)

Conservation dune copie de loriginal (sparation trichrome)

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tape ou que, pour une raison ou une autre, une cassette magntique se dmagntise brusquement. Le risque du numrique est celui de la perte des informations en falaise. Un disque dur ou une bande magntique peut en effet du jour au lendemain devenir illisible alors quun lm, mme mal conserv, peut restituer des informations proches de loriginal aprs restauration (mme le dchirement des perforations est rparable). Aprs un tournage numrique maintenant, on prconise donc l encore un shoot pour retourner sur largentique. Au choix, on peut shooter en noir et blanc ou sur un intermdiaire couleur. Il est certain que les petites productions ne pourront pas se payer la sparation noir et blanc, mais sur un intermdiaire couleur, on est dj plus de cent ans de sauvegarde, ce qui nest pas rien. Pour le shoot dun intermdiaire couleur de production et dun intermdiaire couleur de conservation, nous recommandons dutiliser le lm Kodak Vision3 Color Digital Intermediate 2254/5254. Aujourdhui, Kodak sest lanc sur lamlioration des processus existants en lm pour larchivage et la conservation. En particulier, nous souhaitons amliorer le lm noir et blanc pour quil soit plus facile dutilisation au moment des shoots. Cest un lm que lon peut optimiser en le rendant plus sensible aux imageurs . BIBLIOGRAPHIE. Longvit de linformation numrique. Les donnes que nous voulons garder vont-elles seffacer? Rapport dun groupe de travail commun Acadmie des sciences et Acadmie des technologies. ditions EDP Sciences Mars 2010 The digital dilemna (2007) publi par lAcademy of Motion Picture Arts and Sciences. Rapport trs complet sur les stratgies de conservation prennes lre numrique. Tlchargeable ladresse suivante:

The Book of Film Care Rochester: Eastman Kodak Co. 1992. Publi par Kodak USA The Film Preservation Guide, The Basics for Archives, Libraries and Museums Tlchargeable en PDF:

Le site de Kodak contient galement de nombreux documents tlchargeables en PDF:

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clair Laboratoires
"QUUN FILM SOIT TOURN EN 35MM OU EN NUMRIQUE, IL FAUT UN RETOUR SUR FILM POUR LE PRENNISER" PAR CHRISTIAN LURIN, DIRECTEUR DE LA FABRICATION CHEZ CLAIR LABORATOIRES

Les Enfants du Paradis de Marcel Carn (1945). Directeur de la photographie : Roger Hubert Collection Fondation Jrme Seydoux-Path

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Actions: Que prconise aujourdhui Eclair Laboratoires en matire de conservation des lms? Christian Lurin: Nous proposons la conservation des lments ngatifs une temprature de 3C avec un taux dhumidit allant de 20 30% dans des chambres froides situes aux environs dAuxerre dans une liale du laboratoire. Nous recommandons aussi la conservation dun interpositif de chaque lm dans un autre lieu situ une dizaine de kilomtres du premier pour viter de perdre lensemble de limage dune uvre en cas de catastrophe naturelle ou de sinistre majeur. Les interpositifs qui nous sont cons sont conservs 15C avec toujours le mme taux dhumidit allant de 20 30%. Nous appliquons des dispositions quivalentes la conservation des lments son. A : Depuis quand proposez-vous ce type doffre? C.L.: Cela fait maintenant une quinzaine dannes et nous sensibilisons nos clients la ncessit de conserver leurs lments dans ces conditions de temprature et dhumidit relative. La qualit de lair, comme le montre des tudes rcentes, est galement un facteur important car les polluants ventuels ont eux aussi une inuence sur la conservation des lms. Cest tout particulirement le cas pour les vapeurs dacide actique relches par les lms victimes du syndrome du vinaigre. Ce quil faut, cest ltrer lair pour viter des teneurs trop leves en acide actique. A : Existe-t-il une analyse quasi-systmatique des stocks Epinay? C.L. : Cela est fait la demande des dtenteurs de catalogues majeurs franais tels Gaumont et Canal Plus qui sont dtermins prserver leurs actifs. Tous les lments-matres - savoir les ngatifs, les interpositifs et les ngatifs son - sont alors expertiss avec un rapport de vrification dtaill pour chaque lment. Nous avons galement des activits dinventaire lorsque, pour certains catalogues dimportance, les films nous sont livrs sur palettes. Il faut savoir quune palette reprsente environ 150 bobines et quun long-mtrage, si lon tient compte des chutes, doubles, versions trangres et autres, reprsente lui seul deux trois palettes. Pour les lments-matres dont je parlais tout lheure, seule une vrification sur table permet de savoir dans quel tat ils se trouvent, ce qui est indispensable pour pouvoir proposer au dtenteur des C.L. : Nous allons trs prochainement lancer un investissement de plusieurs centaines de milliers deuros pour assurer la conservation des donnes numriques en nous occupant de leur migration, de leur suivi et de leur entretien. Nous sommes sur ce sujet dans le mme tat desprit que pour la sparation du ngatif et de linterpositif en lm. A partir de serveurs o seront stockes les images, nous proposons un back-up systmatique sur LTO3 ou LTO5. A partir de la surveillance de toutes les donnes, il sagira alors de dterminer tous les cinq ou dix ans quel moment il faut migrer et quel moment le hardware ou le software risque de devenir obsolte. Pour ne jamais se trouver face une technologie qui ne soit plus lisible, on na dautre choix que de suivre de prs les volutions technologiques, ce qui revient migrer en permanence dune plate-forme lautre. droits une stratgie de conservation. Il est vident quun lment vinaigr ne se conserve pas de la mme manire quun lment sain: plus llment est vinaigr, plus nous proposons une conservation au froid et dans le cas dun danger de dcomposition, on a recours la duplication optique de llment, cest--dire au tirage dun nouvel interpositif ou dun marron sil sagit de noir et blanc. En mesurant le degr davancement de la raction partir du degr dacidit du film, nous sommes en mesure de prvoir quel moment le film sera susceptible datteindre son point critique. A : Quen est-il de la surveillance des catalogues qui vous sont cons? C.L.: La surveillance des catalogues est aussi une prestation que nous proposons de plus en plus. Priodiquement, cest--dire une fois par an, nous auscultons une bobine de chaque lm, ce qui fait que pour un long-mtrage, on peut considrer que toutes les bobines sont examines chaque six ans si lon tient compte dune moyenne de six bobines par lm. En ce qui concerne les lms sur support tri-actate, on est attentif lapparition ventuelle du syndrome du vinaigre. Si lon constate quun lm commence ragir aux tests, il y a tout de suite prconisation de conservation ou alors prservation via une recopie du lm sur un autre support. A : Dans le cadre dune captation numrique, qutes-vous en mesure de proposer pour garantir la prennit des images?

Les Enfants du Paradis DR

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A : Cela garantit-il une vraie prennit des uvres? C.L. : Sur un plan technique, pourquoi pas, mais cela implique des efforts et des moyens permanents et je ne crois absolument pas au fait de garantir quiconque que lon va suivre pendant un sicle et en permanence les volutions technologiques. Au vingtime sicle, pendant les deux guerres mondiales, des tas de bobines de lms sont demeures sur des tagres sans aucune attention particulire et on constate, cinquante ou quatre-vingt ans plus tard, quelles sont toujours parfaitement restaurables et exploitables en trs haute dnition, quil sagisse du 2K ou du 4K. Je ne crois pas que la mme garantie existe pour les donnes numriques, puisque contrairement au lm, elles ne se conservent pas delles-mmes. Quun lm soit tourn en 35mm ou en numrique, il faut un retour sur lm pour le prenniser sous forme dun interngatif (ou mieux dun interpositif) fabriqu sur un enregistreur, type Aaton K ou ArriLaser et cest ce nouvel lment que lon peut alors qualier dlment de conservation. Cest notre seule garantie aujourdhui. Personnellement, jy pose un lger bmol car ds lors que lon a tourn en 4K ou en 35mm, llment 2K demeure un facteur limitatif. Le problme sera encore accru quand nous naurons plus que des sorties numriques sous forme de DCP et que le retour sur lm apparatra comme un cot supplmentaire, sans utilit directe au niveau de lexploitation, si ce nest de garantir une prennit. Ce cot ne pourra certainement pas tre absorb par tous les producteurs, sans soutien par des nancements complmentaires. A : On a souvent tendance prendre exemple sur les Amricains. Comment les choses se passent-elles outre-Atlantique? C.L.: Cest diffrent parce que la conscience de la valeur des catalogues est profondment ancre dans la mmoire et lesprit amricains alors quen France, elle est plus rcente. En France, il y a toujours des personnes qui doutent de la valeur future de leur patrimoine et mme des lms en gnral alors que lon ne peut jamais prvoir le futur dun lm. Un poisson nomm Wanda par exemple est un lm qui avait fait une toute petite carrire lpoque de sa sortie et qui en a fait une bien meilleure ds linstant o il est ressorti en DVD et en Blu-Ray aprs restauration. Les Amricains ont commenc avant nous continuer dexploiter leurs anciens titres, Disney en tte avec un catalogue majoritairement de lms danimation exploitables chaque nouvelle gnration denfants, donc en gros tous les dix ou quinze ans. Evidemment, lorsque les Amricains garantissent la prennit de leurs uvres en faisant appel la sparation trichrome, nous sommes vite sur des niveaux de production budgtaire notablement plus levs quen France. A : La sparation trichrome est-elle la solution parfaite? C.L.: Lavantage de la sparation trichrome repose sur le fait quun lm noir et blanc sur polyester dvelopp correctement et proprement lav, a une esprance de vie de plus de cinq sicles, mme sil est conserv 20C dans des conditions dhumidit relative juste convenables. Ce nest pas le cas des lms couleurs car les colorants sont des produits chimiques assez sensibles qui subissent toujours un vieillissement. Si lon veut vritablement prenniser une uvre sur plusieurs sicles sans que cela devienne un casse-tte - je parle notamment de temprature basse - le noir et blanc est la solution. Avec un lm tourn en couleurs, on est oblig de procder une sparation trichrome pour conserver chacune des trois couleurs. Ceci dit, un bon interngatif couleurs sur polyester conserv 3 ou 4C dans de bonnes conditions peut galement se conserver de lordre de trois ou quatre sicles. Disons que les conditions de temprature imposes par la couleur peuvent tre lgrement relches sur le noir et blanc. A : La sparation trichrome pose nanmoins le problme de ltalonnage C.L.: Comme le retour sur lm va tre utilis dans lavenir sur un scanner et non sur une tireuse, il est certain que ltalonnage sera un problme si lon ne conserve pas une copie de rfrence couleurs du lm. Ceci dit, conserv froid, ce type de copie supporte plutt bien le temps, mais je nai pas de rponse franche sur le problme de ltalonnage dans la mesure o lorsque les lms ressortiront, ils seront aussi vus sur dautres crans que les crans actuels. Ltalonnage est donc ncessaire et sera toujours ncessaire, dautant plus que lon talonne diffremment pour la HD ou la sortie salle. Comment faire pour ne pas trahir la volont des auteurs, cest un vrai problme?

Quai des brumes de Marcel Carn. Directeur de la photographie : Eugne Schfftan DR

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A : Est-il possible de conserver sur un autre support les paramtres lis ltalonnage? C.L. : Dans une certaine logique, il faudrait conserver les donnes sur la colorimtrie et la chromaticit, mais comment les exploiter dans dix, quinze ou vingt ans? Ce que lon peut faire de mieux, cest enregistrer les donnes sensitomtriques avec leurs valeurs, les relire dans vingt ans et les comparer la valeur dorigine pour coller au plus prs de loriginal. A : Cela veut-il dire quen numrique, il va vite devenir problmatique de conserver, comme on le fait en lm, les chutes et les doubles? C.L. : Absolument! Cest vrai quen lm, on conserve plus facilement les chutes et les doubles mais on les limite aussi partir du moment o lon dispose dun ngatif mont, sauf quaujourdhui on monte de moins en moins le ngatif. Cest un problme annexe (mais trs important) du passage au numrique, cest--dire que lon a tendance de plus en plus numriser le ngatif sans lavoir coup. On travaille partir de montages grandes longueurs ou de slections pour scan. Mais un lm non mont passe facilement de cinq ou six bobines de 600 mtres 25 ou 30 botes qui contiennent non seulement les plans utiliss, mais aussi beaucoup dautres. Sur certains lms, cela peut mme aller jusqu 150 botes. Conserver le lm dans de bonnes conditions voudrait donc dire conserver aussi ces 150 botes une temprature de 4C, ce qui est considrable , sans compter le risque de ne pas savoir retrouver ses petits, pass un certain nombre dannes. Dans ces conditions, il est vident que le cot de conservation devient trs vite prohibitif. Cest la raison pour laquelle je suis personnellement favorable au montage du ngatif mme sil y aura toujours des effets spciaux traits en numrique qui ny gureront pas. Il faut alors remplacer ces bouts de lm par des longueurs damorce et surtout, garder les plans qui ont servi raliser les trucages. Tout cela est un peu compliqu, mais cest le seul moyen de limiter le nombre de botes conserver. A : Demeure quand mme le problme dun remontage ventuel du ralisateur des annes plus tard! C.L.: A ce moment-l, il faut que ce soit le ralisateur qui le dcide si, au moment de la sortie de son lm, il a t frustr pour une question de dure ou de censure ou de je ne sais quoi dautre. Ds le dpart par exemple, Coppola savait quil remonterait un jour, quinze ou vingt ans plus tard, Apocalypse now. Ctait clair. En revanche, partir du moment o le ralisateur est dcd, remonter un lm devient une trahison. Quelque part, les chutes et les doubles ne devraient pas tre conservs au-del de la dure de vie du ralisateur. A : Cela revient dire que face toutes ces problmatiques, le laboratoire a, bien plus quauparavant, un rle majeur de conseiller jouer auprs de ses clients C.L.: Cest ce que Eclair Laboratoires essaie de dvelopper travers le ple patrimoine que je co-dirige avec Jean-Pierre Neyrac. Quun lm soit tourn en numrique ou en 35mm, le laboratoire doit pouvoir proposer en amont de la mise en uvre du projet une activit de conseil et de stratgie de conservation, laquelle doit idalement tre budgte avant le tournage. Il faut viter que ces questions-l ne gurent sur la dernire ligne du devis, celle qui est toujours la premire sauter quand il sagit de boucler un lm. A : La dernire grande restauration orchestre par Eclair Laboratoires a t Les Enfants du paradis prsent cette anne Cannes. Quelle est aujourdhui sa garantie de prennit? C.L.: Sur certains lms, il nous est arriv de shooter deux interngatifs 2K, lun pour les copies de srie et lautre pour la conservation, mais sur Les Enfants du paradis, cest un vrai shoot de conservation 4K qui a sera fait partir dune restauration 4K. Cest une grande premire, mais pour moi, le lm de Carn va bien au-del du cinma classique, cest un pome, une uvre majeure. Notre engagement a t trs important sur ce lm, cest une restauration qui a dur prs de quatre mois et mobilis de quinze vingt personnes. Mais nir par un shoot de conservation, cest un must! A : Quelles sont aujourdhui les diffrents chantiers engags? C.L.: Nous travaillons en ce moment sur Quai des brumes pour le Studio Canal et sur Antoine et Antoinette de Jacques Becker pour Gaumont.
Antoine et Antoinette de Jacques Becker. Directeur de la photographie : Pierre Montazel DR

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Laboratoire LTC
"AU BOUT DE QUINZE ANS, IL Y A DE FORTES CHANCES QUUN DISQUE DUR OU UNE CASSETTE LTO SOIT DEVENU TOTALEMENT ILLISIBLE" PAR JEAN-PIERRE BOIGET, DIRECTEUR DES "NOUVELLES TECHNOLOGIES" ET STPHANE MARTINIE, DIRECTEUR DU PLE IMAGE

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Actions: Quelle est la politique de conservation du laboratoire ? Jean-Pierre Boiget, directeur des nouvelles technologies: Mme dans le cas de lms tourns en 35mm, nous avons faire majoritairement aujourdhui de la postproduction numrique. Nous savons aussi que dans les deux ans venir, de moins en moins de lms seront exploits en 35mm, alors quel que soit le cas de gure captation argentique ou numrique nous recommandons de faire un shoot de conservation. On ne lui connat pas dquivalent numrique pour une conservation long terme alors quun interngatif ou un interpositif, on sait dj quon peut le garder plus de cent ans . Pour sen convaincre, il suft dexpertiser des lments datant des annes 60 ou 70: mme sil y a de la restauration faire, la qualit dimage source est toujours prsente et sufsamment bonne pour que les lms soient encore exploits. A: Comment cette recommandation est-elle perue par les clients? J.P. B.: Tout le monde a vcu lexprience de perdre un jour un disque dur sur son PC ou un disque dur externe entrepos dans une armoire. Alors, quand on explique que la conservation numrique est quelque chose dextrmement srieux, cest compris, du moins pour linstant et tant quil existe encore une exploitation 35mm. Ds lors que nous serons entrs dans la phase o il ny en aura plus, l je ne sais pas comment la chose sera perue. A: Ressentez-vous une perception diffrente selon quil sagit dune gnration qui a vcu avec le lm et une nouvelle gnration tourne vers le numrique? J.P. B.: Les gens de la nouvelle gnration se rendent compte plus vite des problmes parce quils y ont t confronts plus tt alors que les gens qui ont toujours travaill avec du 35mm nont pas eu se poser ce genre de questions. Tout le monde sait que la conservation numrique nest pas aussi simple que la conservation lm. Quand on dispose dun retour sur lm aprs une postproduction numrique, on peut passer quinze ans en Asie, llment sera toujours l au retour. En numrique, cest impossible. Je ne sais mme pas si les interfaces qui existent sur mon lment permettront toujours de lire les chiers. Au bout de quinze ans, il y a de fortes chances quun disque dur ou une cassette LTO soit devenu totalement illisible mme avec le bon matriel et le bon logiciel. Cela revient dire quil faut entretenir le stockage numrique. A: savoir ? J.P. B.: Faire des copies, faire des migrations. Avec le LTO qui est de la bande magntique, il faut compter deux ou trois ans de vie. Au-del, vous prenez un risque et si vous tes sur un serveur connect en Red avec un systme de surveillance, la problmatique devient celle du changement de matriel. Il faut un contrat de maintenance srieux sur le matriel je parle de grosse machinerie pour pouvoir changer les pices en cas de besoin. Pour garantir une uvre long terme, le shoot 35 est indispensable, il suft de regarder des lms qui ont dj cent ans dge pour sen convaincre. Dans ce dbat, les directeurs de production et de post production sont des lments cls car ce sont eux qui valident les dpensent dans les laboratoires, eux qui sont la fois les garants de ce qui sort et de la dpense engage. A: Comment sopre chez LTC le suivi du numrique? J.P. B.: Nous proposons au client une prestation payante de conservation base de serveurs scuriss: nimporte quelle pice du serveur peut tomber en panne, nous aurons accs aux donnes. De plus et quoiquil arrive, nous avons toujours en numrique deux copies, une sur serveur et une autre qui peut tre galement sur serveur ou sur bande magntique. Notre contrat de service nous engage vis--vis du client sur une priode de six mois trois ans, jamais au-del. Au terme des trois ans et si le client veut prolonger la prestation, nous repassons un contrat avec lui aprs une nouvelle expertise du matriel. A: Comment accompagnez-vous lvolution des matriels? J.P. B.: Lexemple du LTO est symptomatique. Nous avons commenc avec du LTO simple devenu LTO1, puis 2, 3, 4 et bientt LTO5. Avec ce serveur, nous devrions pouvoir relire ce qui se trouve sur le LTO1, mais on entend dire dj qu force de progresser en technologie, il va y avoir un moment o ces lecteurs ne seront plus capables de lire les vieux LTO. Le LTO est une bande magntique, on est loin de la dure de vie de la pellicule. Dun ct, il y a du magntisme, de lautre quelque chose qui est grav dans le marbre. Avec un LTO de plus de cinq ans, on va dire que lon tente le coup, mais rien nest garanti. Au-del de dix ans, on mise carrment sur la chance. Stphane Martinie, directeur du ple image : Avec les supports vido antrieurs comme le D1 et le D6 qui taient les premiers stockages numriques, nous avons connu des problmes similaires. Quand il a fallu prenniser les contenus en faisant des dubs de D6 sur HDCam SR, on sest aperu quil y avait des problmes de relecture et que malheureusement, il allait falloir entirement remasteriser certains passages. Les bandes avaient t stockes au bon endroit, bonne temprature et avec un taux dhumidit adquat, mais cela ne sufsait pas. Le phnomne va se rpter avec le LTO aujourdhui: on a beau avoir du stockage Data quip dun code binaire, la bande magntique ne sera pas lisible partout et cest comme a. Do lintrt de mettre en avant la sauvegarde argentique en attendant un support numrique prenne. A: Entre les recopies rgulires des diffrents lments conserver et les contrats de maintenance renouveler rgulirement, ne pas effectuer de retour sur lm va donc, en plus de mettre la vie de luvre en pril, coter plus cher trs vite J.P. B. : Cest vident. Pour sauvegarder dans le temps des donnes numriques, il faut envisager une recopie tous les trois ans environ sachant que lorsque lon dcharge un LTO, il faut quun technicien en relise tout le contenu et en contrle la bonne qualit. Entre la recopie, la fourniture du LTO5 et le temps pass, vous ntes pas loin tous les trois ans dune facturation de prs de trois mille euros. Fates le compte! Par rapport la valeur dun lm long terme, un shoot revient nalement assez bon march si lon prend en compte ce que cote sa conservation sur vingt ans et si on ralise ce que serait la perte de revenus si une partie du lm venait svanouir en cours de route. Il faut abolir cette vision courte dure. Le shoot de conservation est un lment de scurit, mais il ne faut pas oublier de conserver les lments dexploitation des lms, des lments disponibles pour une exploitation immdiate. Au dbut, ce sera un master HD ou un DCP et peut-tre un chier de distribution vido dans deux ou trois ans. Ceci tant, il sagira toujours dlments dexploitation compresss qui nauront pas la qualit ultime du lm, ce qui sera moins grave si lon dispose par ailleurs dun shoot 35. Sur des lments numriques seuls, aucun laboratoire ne sengagera garantir une prennit quelconque aux images, cest trs clair. Vous imaginez le risque sur un lm qui vaut plusieurs millions deuros! Nous, nous appliquons des technologies, mais ne saurions tre tenus pour responsables du fait que lon na pas trouv en numrique un quivalent
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du stockage et de larchivage argentique. Autre intrt du shoot, il permet de tirer une copie cinmathque. Certes, tous les grands distributeurs seront quips en projecteurs numriques serveurs n 2012, mais dici l, les salles qui organisent des rtrospectives nen disposeront pas, il y aura donc toujours besoin de tirer des copies. Quel dommage de se dire alors que lon tire une copie seulement issue dun vieil interngatif qui a cinquante ans! A: Proportionnellement, combien de clients sont-ils conscients de la valeur dun catalogue? S.M.: Nous rencontrons deux types de clients : les grands cataloguistes qui engagent des frais importants de remasterisation en 2K comme en HD, avec une exigence de dfaut zro et de plus petits qui nont pas les mmes moyens et du coup, nous demandent de serrer le plus possible le devis. J.P. B.: Cest en cela que le grand emprunt va reprsenter pour eux une aide non ngligeable car les fonds vont permettre une numrisation en 2K. S.M.: A partir du moment o 30% du cot de la restauration 2K reste la charge du client, quel sera le pourcentage de notre patrimoine restaur dans ces conditions ? Aujourdhui, je ne sais pas, cest encore un peu tt pour le dire. Dans le catalogue de lms des annes 60 80, on peut vraiment se retrouver avec un norme travail fournir parce qu lpoque, on tirait beaucoup de copies du ngatif original et il y avait beaucoup de manipulations. A partir de 1987, les choses se sont un peu arranges car les interpositifs taient tirs par immersion, donc taient devenus plus propres. Si, durant cette priode apparaissent dnormes catastrophes sur le ngatif, on aura au moins la possibilit davoir recours de bons interpositifs sans zones et plutt stables. Ce nest pas le cas pour les lms davant 1960 mais quand on parle de patrimoine, on parle aussi de ces lms-l. Tant que lon peut restaurer avec des outils automatiques, cest relativement simple mais ds quil y a des dchirures, de linstabilit avec du ddoublement ou des perforations exploses, il nest plus question de logiciels: ce sont des cots considrables. A: Avant 1960, on est en noir et blanc. Cela change-t-il les choses? S.M. : Vous me parlez dimages xes, moi je vous parle dun tat physique que le scan va reproduire. Il va ressortir ltat du ngatif avec ses dchirures ou ses images manquantes, ses images noires. A lpoque, il arrivait frquemment que lorsquun lm casse, on remonte en longueur la partie manquante avec de lamorce. Le temps de restauration prvoir pour ces lms-l est donc considrable. Quand nous nous tions penchs pour MK2 sur quelques Chaplin, on sen tait aperu. Ctait une restauration de prestige, mais quel travail! A: En matire darchivage, quelle est votre politique? S. M. : Nous pratiquons lm par lm la demande de layant droit. A partir du moment o celui-ci ralise une vente, il nous demande de nous pencher sur les lments du lm pour tablir un devis, quil sagisse dune masterisation HD ou 2K. Tous nos lms sont stocks sur palettes temprature et hydromtrie contrles dans des hangars ct de Reims, mais ce qui se trouve dans les botes nest pas vri systmatiquement, il faut que le client le demande. A: Quen est-il du fonds nitrate? S.M.: Nous lavons con aux Archives du lm. Ces bobines devaient tre stockes dans des conditions particulires. A: Le laboratoire, par la force des choses, se retrouve donc aujourdhui investi dune mission pdagogique J.P. B. : Cela a toujours t le cas, mais avec la multiplication des formats, des process et des solutions, cette formation est devenue permanente. Oui, nous passons notre temps expliquer. S.M. : Pour un grand nombre de personnes, le mot numrique est souvent associ lide quil suft dappuyer sur un bouton pour obtenir un lment dans la journe. Mais un chier numrique se construit comme tout montage ngatif lpoque et a se synchronise, quil sagisse du son ou des sous-titres. Cela prend du temps. Si on nous demande de dcliner un chier 2K 10bits dans diffrents standards, il y a des process respecter et il faut que les clients lentendent.
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S.M. : Notre but est de faire accepter les temps de process et le cot engendr. Soit nous gagnons la bataille, soit nous sommes amens disparatre, cest du 50/50. Les gros distributeurs et les ayants droit qui ont des gens comptents dans leurs quipes lentendent sans problme. Il y a encore beaucoup trop cette ide: cest du numrique, a ne cote pas cher. A: Aujourdhui, on parle de restauration en 2K. Mais ne faudrait-il pas tout de suite envisager le 4K? J.P. B. : Pour tre prcis, la recommandation CST dans le cadre du grand emprunt nest pas le 2K, mais un minimum 2K. Elle dit autre chose: le format de numrisation doit conserver la qualit de luvre originale. Si on suit le texte la lettre, il faudrait effectivement faire du 4K pour un ngatif n des annes 90. S.M.: En revanche, si on remonte un peu plus loin en arrire, les ngatifs sont assez pauvres et le 4K ne se justie pas. Le dbut des annes 90 est un peu charnire quant la qualit des ngatives car cest lpoque o sont arrives les nouvelles gnrations dmulsions. J.P. B. : La recommandation du 2K minimum est assez quilibre. Demander du 4K minimum aurait t ridicule et aurait tu le march dans luf. L, nous sommes dans un quilibre qui va nous permettre de travailler dans des process de qualit tout en sortant quelque chose dadapt au march, du moins pour les gros intervenants. S.M.: Nous pouvons aussi envisager de faire des scans 4K down-sizs en chiers 2K, cest--dire obtenir un scan 2K possdant la nesse dune captation 4K. Ce pourrait tre dailleurs une solution au dlicat problme du rapport qualit/cot de la numrisation de notre patrimoine en 4K, lequel ne sera pas une mince affaire. Bien que les cots aient considrablement baiss, la numrisation 2K continue de faire peur, alors, en 4K ! Il vaut mieux un retour sur lm 2K plutt quun chier 4K stock sur LTO qui, dans vingt ans, ne vaudra plus rien. A: Vous travaillez actuellement sur la restauration du Samoura de Melville. Dans quel tat se trouvait le ngatif? S.M. : Il tait trs fatigu pour avoir servi au tirage direct de beaucoup trop de copies. Nous avons eu droit toute la gamme de problmes: perforations exploses, instabilit, dchirures rpares au scotch amricain, renforts de collures colle qui avaient lach dans le temps, images noires, dfauts dmulsion certains endroits aprs un essuyage ou un tirage (du perchlorthylne avait d tre oubli en route, ce qui avait dtrior la glatine par endroits), rayures, poussires incrustes Quelques accidents staient aussi produits sur le ngatif car certains plans avaient t remplacs par de linterngatif. Conclusion, on doit en tre prs de 200 heures de travail et je ne vous parle pas des problmes de raccords dtalonnage dans la mesure o les interngatifs de lpoque avaient t tirs daprs des interpositifs de la gnration 67, donc tirs sec. Ceci tant, ctait encore pire dans les annes 70/75: l, on est carrment tomb dans lconomie de linterpositif. Il restait un 49, mais comme vous le savez, cest un produit qui ne dure pas dans le temps et qui vire au magenta. S.M.: On perd tous les dtails dans les noirs, dans les basses lumires, cest ignoble. A: Il a fallu recrer des images manquantes? S.M.: Tout fait: la restauration a t faite en totalit dans le groupe Quinta avec le savoir-faire de Scanlab et de Duboi BSFX.

Le Samoura de Jean-Pierre Melville (1967). Directeur de la photographie : Henri Deca. DR

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Arane-Gulliver
"POUR LINSTANT, LIDAL, CEST LE RETOUR SUR PELLICULE ET CELA, LES CLIENTS LE COMPRENNENT BIEN. LEUR DIRE QUE LON VA FAIRE DES COPIES ET METTRE SUR LTO, CEST DJ PLUS DIFFICILE!" PAR JEAN-REN FAILLIOT, DIRECTEUR GNRAL DU LABORATOIRE ARANE-GULLIVER
Playtime de Jacques Tati (1967). Directeur de la photographie : Jean Badal DR

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Actions: Quelle est votre politique en matire de conservation des lms? Jean-Ren Failliot : Nous conservons les originaux et adressons un courrier la production pour leur demander ce quelle a lintention de faire des chutes et doubles. En ce qui me concerne, jai tendance dire aux producteursque pour conserver le montage original - celui qui a servi pour le scan du lm ou bien le montage traditionnel - il faut aller aux Archives du lm, excellente institution qui a fait ses preuves. A: Les producteurs sont-ils globalement conservateurs de leurs chutes et doubles? J-R. F. : Non, la tendance est plutt leur destruction, la plupart du temps pour des questions nancires. Ceux qui rcuprent leurs chutes et doubles sont nalement assez minoritaires. A: Que se passe-t-il dans le cas du numrique? J-R. F. : Pour linstant, nous navons pas vraiment de solutions, mis part de faire des scurits et de les remettre aux productions pour quelles les stockent. Il existe aujourdhui un vide norme dans le domaine en attendant, on lespre, quune norme vritable soit institue. Les pouvoirs publics devraient soccuper de mettre en place un quivalent ce qui existe avec les Archives du lm pour la pellicule. Mais tout est toujours une question dargent. Alors, en attendant, on stocke les chiers numriques et on avance au jour le jour en suivant attentivement les volutions de la technologie. A: Quelle prennit peut-on attribuer au numrique? J-R. F. : Quun lm soit tourn en argentique et nalis en post-production numrique ou quil soit entirement tourn en numrique, il se produit dans 98% des cas un retour sur lm et nous poussons cela. La mise sur support lm est pour linstant ce quil y a de moins contraignant pour nous et ce qui est le plus scurisant pour les producteurs et les ralisateurs dsireux de conserver leurs uvres. Cest ce que je vois de mieux. Cet original peut aussi tre dpos aux Archives du lm comme cela se pratiquait jusqu prsent: une fois un lm sorti, son ngatif partait aux Archives avec une copie de rfrence et le son optique. J-R. F. : Nous en parlons rgulirement car tout le monde est trs conscient que la conservation est devenu un norme problme. A notre petit niveau, nous rchissons ce que lon pourrait proposer pour avancer dans cette nbuleuse quest la conservation des chiers numriques, mais nous ne savons pas nous-mmes trs bien o nous allons et comment va voluer la conservation. Tant quon ne nous demande pas daller rechercher un plan, on imagine quen faisant des recopies de LTO tous les cinq ans, cela va marcher, mais on nen est pas sr du tout. Il peut y avoir mille problmes, ne serait-ce quune dmagntisation ! Pour linstant, lidal, cest le retour sur pellicule et cela, les clients le comprennent bien. Leur dire que lon va faire des copies et mettre sur LTO, cest dj plus difcile. Surtout, lon en revient toujours au mme: combien cela va-t-il coter? Mon exprience principale en matire de conservation, cest le lm Playtime de Jacques Tati entirement restaur par nos soins en 2000. Cest un lm qui a t refait photochimiquement et numriquement dans son intgralit avec des squences rallonges pour le conformer son montage dorigine. Cet original refait et linterpositif de scurit se trouvent toujours chez nous et pour linstant, tout se passe bien. De temps en temps, un pays ou une cinmathque nous demande une copie, nous la tirons et voil! Cela pour dire que seule la pellicule a fait ses preuves et que pour linstant, cest aussi ce quil y a de plus facile chiffrer pour les producteurs. Il faut demeurer trs pragmatique et en France, nous avons un peu de mal avec cela. En
Mon Oncle de Jacques Tati (1958). Directeur de la photographie : Jean Bourgoin DR

A: Les clients demandent-ils une conservation sur LTO? J-R. F. : Ce quils nous demandent, cest de conserver les chiers de disques durs et cest nous qui les recopions systmatiquement sur LTO pour les conserver. Cela reste nanmoins une pratique encore assez exceptionnelle pour nous. A: Avez-vous mis en place un systme de recopies au laboratoire? J-R. F. : Pas encore, car cela fait peine un an que nous avons mis en place le numrique chez Arane. Jusqu prsent, les productions grands formats - qui cotent des fortunes - nous envoyaient des disques durs pour quon les shoote et ctait nous qui faisions la recopie sur LTO et conservions disques durs et LTO. A: Comment parlez-vous conservation avec vos clients?

demeurant pragmatiques, nous trouverons certainement des solutions intressantes pour rsoudre le problme de conservation numrique. A: Quel tait ltat de Playtime quand vous lavez repris en main ? J-R. F.: Le ngatif avait voyag en Espagne et en France, il tait dchir plusieurs endroits et rpar au scotch, mais il ntait pas dcompos, les perforations ntaient pas en retrait et les couleurs sont plutt bien ressorties. Nous avons vcu la mme chose avec la restauration anglaise de Mon oncle dont les lments avaient t conservs aux Archives du lm. Aucun problme! Des histoires de collure, cest tout ! Le couple Archives du lm pellicule est pour linstant ce qui se fait de mieux.

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CIN DIA
"LES ARGUMENTS EN FAVEUR DE LARGENTIQUE SONT L, IL SUFFIT DE LES METTRE EN AVANT" PAR DANIEL COLLAND, PRSIDENT DU LABORATOIRE CIN DIA

Dans le cadre du Grand Paris, la Seine Saint-Denis qui est mon dpartement a t choisie pour devenir le matre duvre de laudiovisuel, de largentique et du numrique. Le jour o jai assist lune des premires runions, tout le monde navait quun mot la bouche: le numrique, le 2K, le 4K Moi, jai pos une question: conserver les lms, cest bien, mais sur quel support? La rponse a t: mais en argentique, bien sr! Bien sr sauf que si nous, laboratoires, arrtons demain la photochimie, que vont faire les fabricants de pellicule? Eh bien, ils vont fermer tour de rle et ce moment-l, on pourra toujours continuer de parler de conservation des lms, on ne saura plus sur quoi procder. Aujourdhui, tout le monde veut laisser tomber les copies argentiques dans les salles de cinma, mais de quoi vivent les laboratoires si ce nest prcisment des copies? Quelquefois, on parle beaucoup, mais on ne rchit pas assez. Jai fait partie cette anne du jury de la Camra dor: sur les 25 lms qui concourraient, beaucoup taient en argentique. Cela ma donn loccasion de parler avec pas mal dtrangers, le Prsident qui tait coren, des espagnols, des argentins partout, il sorganise une rsistance argentique! En France, on est fou. On na jamais vu un cinma tre dans limpossibilit de projeter un lm pour manque de copie. En numrique, il peut se produire un tas de chosesdepuis le fait de ne pas russir ouvrir les chiers jusquau fait quaprs trois ou quatre passages, la copie numrique ne fonctionne parfois plus bien. En argentique, que je sache, les copies pouvaient circuler pendant plusieurs annes dans toute la France sans le moindre problme! Des rayures, oui mais cest tout! Les arguments en faveur de largentique sont l, il suft de les mettre en avant. CIN DIA en Seine-Saint-Denis est vou la conservation des lms en argentique, noir et blanc et couleurs. Il ne faut jamais savouer vaincu. Pour linstant, jai la chance davoir des marchs avec le CNC, la Cinmathque, lECPA ou le CNDP Poitiers. Et pour lINA, je travaille encore sur des lms amme Je suis un homme passionn par largentique, largent mimporte peu. Avant de mourir, je veux continuer de me battre. La mondialisation nous guette, pourquoi se laisser dvorer si lon peut se dfendre? Quand je menace de licencier six ou huit personnes disposant dun savoir-faire au cas o je ne dcrocherais pas un march, je ne fais pas de chantage, je mets simplement les gens en face de leurs responsabilits. Bien entendu, je suis oblig de faire du numrique comme tout le monde, personne nest en mesure de refuser un client, mais le calcul est trs simple: chez CINE DIA, le numrique concerne cinq personnes et largentique 65! Les lms ne se conservent quen argentique, pas en numrique. La question qui se pose aujourdhui, cest: que va-t-on laisser nos petits-enfants? Cela fait dix ans que je me bats et que lon ne mcoute pas, mais je sais une chose: lorsquon me rappellera l-haut, jaurai fait mon boulot.

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ARCHIVAGE

s m l i f s o v z e s i l a t r Immo
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directeur de la photogra phie/professeur

Bill Dill, ASC,

Si vous voulez crer des images don t la valeur sera prcieusement conserve , la seule manire dy parvenir est de les tourner sur film.

"Durant ces deux dernires annes, nous avons livr des donnes sous quatre formats diffrents, dont deux sont aujourdhui compltement obsoltes... Le 35 mm est un standard reconnu depuis un sicle prsent, et ce nest pas sans raison.
Laboratoire Framestore Ben Baker, directeur du dpartement numrique

HBO les lms de ar s u to e u q c s re tique, Je suis tr un archivage argen arfaites d p t s n n bncie rantit des conditio a g s future. cela nou xploitation sidente responsable e r u le r u o r p nner, vice-p mini-sries Cynthia Ka duction des lms et ro de la postp s m il HBO F

Les dossiers Film. No Compromise : Qualit dimage, cots de production, Super 16mm, archivage, postproduction disponibles sur demande auprs de Rgine Prez : 01 40 01 35 15, regine.perez@kodak.com

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