EUSIEL SILVA DO REGO

Fernando Sor e as transcries Opus 19 para violo de

Seis rias escolhidas de A flauta mgica de Mozart:
uma abordagem esttico-analtica














So Paulo
2012








UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES


EUSIEL SILVA DO REGO




Fernando Sor e as transcries Opus 19 para violo de
Seis rias escolhidas de A flauta mgica de Mozart:
uma abordagem esttico-analtica





Dissertao apresentada ao Departamento de
Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo como requisito
para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.

rea de Concentrao: Processos de criao
musical

Orientador: Prof. Dr. Edelton Gloeden




CMU-ECA-USP
Agosto de 2012





Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

Rego, Eusiel Silva do
Fernando Sor e as transcries Opus 19 para violo de Seis rias escolhidas de
A flauta mgica de Mozart: uma abordagem esttico-analtica. / Eusiel Silva do
Rego. So Paulo: E. S.Rego, 2012.
287 p. : il.

Dissertao (Mestrado) -- Escola de Comunicaes e Artes / Universidade
de So Paulo.
Orientador: Edelton Gloeden

1. Transcrio musical. 2. Violo. 3. Fernando Sor Op. 19. 4. A Flauta mgica. 5.
Teoria tpica. 6. Anlise musical. I. Gloeden, Edelton, orientador. II.Ttulo.

CDD 21. Ed. 780

FICHA CATALOGRFICA
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio,
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.






















FOLHA DE APROVAO



Nome: REGO, Eusiel Silva do
Ttulo: Fernando Sor e as transcries Opus 19 para violo de Seis rias escolhidas de A
flauta mgica de Mozart: uma abordagem esttico-analtica



Dissertao apresentada ao Departamento de Msica da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como requisito
para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.



Aprovado em:






BANCA EXAMINADORA



PROF. DR. _____________________________________INSTITUIO: ______________
JULGAMENTO: _____________________ ASS.:__________________________________

PROF. DR. _____________________________________ INSTITUIO: ______________
JULGAMENTO: _____________________ ASS.:__________________________________

PROF. DR. _____________________________________ INSTITUIO: ______________
JULGAMENTO: _____________________ ASS.:__________________________________
























professora Marlia Pini;
Ao professor Ricardo Rizek (in memoriam);
A minhas filhas Lorena e Sofia,
pelo amor pueril que dedicam sabedoria.








AGRADECIMENTOS


Ao Prof. Dr. Edelton Gloeden, pelo incentivo, amizade e pacincia.
Profa. Dra. Susana Igayara, pelas valiosas sugestes e crticas.
Ao Prof. Dr. Rodolfo Coelho, por me ter apresentado Teoria Tpica.
A minha esposa Gisele C. Batista Rego pela pacincia, dedicao e reviso.
A Adlia Issa, pela amizade e dilogo.
A minha me Eunice Silva do Rego e ao meu pai Adolfo Lira do Rego (in memoriam).









RESUMO

Este trabalho visa abordar conceitos estticos, musicais e histricos (relacionados
poca do Iluminismo) que envolvem as transcries para violo Six Airs Choisis de lOpra
de Mozart: Il flauto magico, arrangs pour guitare Op. 19 do compositor e violonista
espanhol Fernando Sor (1778-1839), publicadas entre os anos de 1823 a 1825, em Londres, e
baseadas em rias de A flauta mgica k620 (1791) de Mozart. O processo de transcrio
empreendido por Fernando Sor exigiu, inclusive por necessidades histricas
(aproximadamente 35 anos separam essas obras), uma mudana de concepo da escritura
instrumental, pois, para Sor, tratava-se de verter a essncia de um pensamento musical
concebido no meio opertico e apresent-lo sob o conceito sonoro de um instrumento solo
emergente, como foi o caso do violo no final do sculo XVIII e primeiras dcadas do sculo
XIX. Assim, do ponto de vista instrumental, elementos como textura, estilo de
acompanhamento e conceito de conduo de vozes, para citar apenas alguns aspectos,
sofreram mudanas de concepo, resultando muitas vezes quase em uma nova composio e,
at mesmo, outra percepo da forma musical, porque, acima de tudo, o elemento dramtico-
literrio est ausente.

Palavras-chave: Fernando Sor, Transcrio musical, Violo, A flauta mgica,
Pseudocontraponto, Die Zauberflte, Tpicos Musicais, Anlise Musical.




ABSTRACT


This paper aims at addressing the aesthetic, musical and historical concepts (related to
the Enlightenment) that involve the guitar transcriptions Six Airs Choisis de lOpra de
Mozart: Il flauto magico, arrangs pour guitare Op. 19 by Spanish composer and guitarist
Fernando Sor (1778-1839), published between the years 1823 to 1825, in London, and based
in Mozarts Die Zauberflte k620 (The Magic Flute). The transcriptions process undertaken
by Fernando Sor required, even for historical purposes (the compositions were created 35
years apart), a change in the concept of instrumental writing. For Sor, it was a question of
translating the essence of the musical thought conceived in an operatic way and presenting it
under a sonorous concept of an emerging, solo instrument as had been the case of the guitar in
the late 18
th
century and in the first decades of the 19
th
century. From the instrumental
perspective, therefore, elements such as texture, style of accompaniment and the voice leading
concept, to name but a few, have undergone conceptual changes, often resulting almost in a
new composition and even a different perception of the musical form since, above all, the
elements of drama and literature are absent.

Keywords: Fernando Sor, Music Transcription, Classical Guitar, The Magic Flute,
Pseudo-Counterpoint, Die Zauberflte, Musical Topics, Musical analysis.






LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 TRAJETRIAS DE FERNANDO SOR A PARTIR DE 1800.............................................................................. 30
FIGURA 2 MAPA DA EUROPA EM 1810 ................................................................................................................... 31
FIGURA 3 O ASTRO SOLAR NO CENTRO (COMO TNICA) NICOLAU COPRNICO ................................................... 39
FIGURA 4 CARICATURA: WILLIAM PITT SENTADO MESA COM NAPOLEO .......................................................... 40
FIGURA 5 EXEMPLO EXTRADO DO ORIGINAL DE MOZART (BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN) ....................... 54
FIGURA 6 A DINMICA BEMOL-SUSTENIDO: UM PRINCPIO ORGANIZADOR DOS AFETOS TONAIS ............................ 69
FIGURA 8 PLANO FORMAL DA MARSCH DER PRIESTER ............................................................................................ 76
FIGURA 9 GRADE ORQUESTRAL DA MARSCH DER PRIESTER E O SOTTO VOCE........................................................... 79
FIGURA 10 A MELODIA DA MARSCH DER PRIESTER................................................................................................. 80
FIGURA 11 A TRANSCRIO DE SOR ...................................................................................................................... 81
FIGURA 12 TRANSCRIO PARA VIOLO, MOLITOR E SOR COMPASSO 11 ........................................................... 83
FIGURA 13 SUSTENTAO DE NOTA LONGA NA VOZ MAIS AGUDA. ........................................................................ 84
FIGURA 14 DOMINANTE DA DOMINANTE................................................................................................................ 85
FIGURA 15 SOR, CODA - SEQUNCIA, IMITAO E ACELERAO DO RITMO HARMNICO ...................................... 88
FIGURA 16 AS PAUSAS COMPASSOS 23-4: ESTATISMO E REFLEXO INTERIOR ........................................................ 90
FIGURA 17 SOL - R / L - MI 5
AS
PARALELAS DIRETAS EM SOR.......................................................................... 91
FIGURA 18 EVITANDO O PARALELISMO DE QUINTAS ........................................................................................... 92
FIGURA 19 COMPASSO 16, MOVIMENTO CONTRRIO EM SOR................................................................................. 94
FIGURA 20 COMPASSO 16, MOVIMENTO PARALELO EM MOZART ........................................................................... 94
FIGURA 21 DOMINANTE DA DOMINANTE................................................................................................................ 95
FIGURA 22 SOR, MOTIVO COMPASSO 7 ................................................................................................................... 95
FIGURA 23 SOR, MOTIVO COMPASSO 27 NA CAP ................................................................................................... 96
FIGURA 24 FAUXBOURDON E A DESCIDA FRGIA (L-SOL-F-MI)............................................................................ 97
FIGURA 25 INTERMITNCIA DE 5
AS
......................................................................................................................... 99
FIGURA 26 O ACORDE DE PREPARAO E O TPOI CHAMADA DE TROMPA ESCRITO POR SOR ........................... 103
FIGURA 27 ACORDE INTRODUTRIO EM MOZART ................................................................................................ 104
FIGURA 28 LA CHASSE DU JEUNE HENRI DE MEHUL, FRASE INICIAL..................................................................... 105
FIGURA 29 A MELODIA BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN DE MOZART ......................................................... 107
FIGURA 30 RESOLUO DA 7 DE DOMINANTE ..................................................................................................... 110
FIGURA 31 PERFIL MELDICO ESTREITO DE BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN .............................................. 110
FIGURA 32 COMPASSO 16-7: AFIRMAO DA TPICA MARCIAL ........................................................................... 112
FIGURA 33 FUGGITE O VOI BELT FALLACE DE SOR............................................................................................... 112
FIGURA 34 TRANSFORMAES MELDICAS MOZART-SOR .................................................................................. 112
FIGURA 35 A PASSAGEM ER FEHLTE (ELE ERROU), A FIGURA PASSUS DURIUSCULUS .......................................... 114
FIGURA 36 DESCIDA DE 3
AS
NA ORGANIZAO TONAL DO DUO DOS SACERDOTES............................................... 116




FIGURA 37 FALSA RELAO CROMTICA, COMPASSO 15-6.................................................................................. 117
FIGURA 38 PARTITURA TERZETT, COMPASSOS 1-8. DOBRAMENTO VOZ 1/VIOLINO II E O RITMO DE SICILIANA.... 123
FIGURA 39 FRAGMENTO DIPLOMA OF THE FREEMASONS OF BORDEAUX - FRANOIS BOUCHER (17031770) ....... 124
FIGURA 40 FRAGMENTO DIPLOMA OF THE FREEMASONS OF BORDEAUX................................................................ 124
FIGURA 41 A TRANSCRIO GIU FAN RITORNO I GEN AMICI ................................................................................ 128
FIGURA 42 PRINCPIO TONAL SUSTENIDO-BEMOL................................................................................................. 132
FIGURA 43 NEUTRALIZAO EM FUGGITE O VOI BELT FALLACE PARA VIOLO DE F. SOR ................................... 133
FIGURA 44 PRINCIPAIS TONALIDADES MAIORES USADAS POR SOR EM SUA OBRA PARA VIOLO........................... 134
FIGURA 45 VIOLO LACOTE, 1828, SEIS CORDAS SIMPLES ................................................................................... 135
FIGURA 46 ESQUEMA INTERNO DO TAMPO (5 BARRAS). LACOTE, USADO A PARTIR DE 1819................................ 136
FIGURA 47 INTRODUO MOZART/SOR, IDEALIZAO DA NATUREZA................................................................. 138
FIGURA 48 UMA SENTENA MODELO NA INTRODUO DE SOR............................................................................ 138
FIGURA 49 TRIO VOCAL DOS MENINOS ANTECEDENTE (TNICA) DO PERODO .................................................. 139
FIGURA 50 TRIO VOCAL DOS MENINOS CONSEQUENTE (DOMINANTE) DO PERODO ........................................... 140
FIGURA 51 CONSEQUENTE. SEGMENTOS DE UM COMPASSO E RETROGRADAO.................................................. 140
FIGURA 52 SIX DIVERTIMENTOS OP.1 N 3 EM R MAIOR. CONCEPO A TRS VOZES COM INTERVALOS DE 3
A
.... 144
FIGURA 53 SOR, GIU FAN RITORNO I GEN AMICI, C.17-24..................................................................................... 144
FIGURA 54 DOUZE MENUETS OP.11 N 11............................................................................................................ 144
FIGURA 55 OP.6 N
O
8 ............................................................................................................................................ 144
FIGURA 56 DIAGRAMA TERZETT: (I V DESENVOLVIMENTO COM VARIAES V I)...................................... 145
FIGURA 57 DAS KLINGET SO HERRLICH, REDUO E TRANSPOSIO PARA CLAVE DE SOL..................................... 150
FIGURA 58 TRANSCRIO DE SOR, O DOLCE HARMONIA, SEO 1........................................................................ 155
FIGURA 59 RETARDOS E APOJATURAS NA MELODIA DE O DOLCE HARMONIA EM F. SOR ....................................... 156
FIGURA 60 SOLUO IDIOMTICA DE SOR EM DAS KLINGET SO HERRLICH, COMPASSO 6 ...................................... 157
FIGURA 61 O DOLCE HARMONIA - SONS HARMNICOS NATURAIS E A IMITAO DO GLOCKENSPIEL....................... 158
FIGURA 62 SONS REAIS E RESULTANTES NA SEGUNDA SEO DE O DOLCE HARMONIA ......................................... 160
FIGURA 63 MOTIVO DO SILVO .............................................................................................................................. 161
FIGURA 64 APRESENTAO DA SENTENA DA RIA N2 DE PAPAGENO .............................................................. 161
FIGURA 65 MATTEO CARCASSI (1792-1853) OP.24. AIR DES MYSTRES DISIS VARIE FOR GUITAR........................ 162
FIGURA 66 DAS KLINGET SO HERRLICH DE PROSPER BIGOT. PARIS: 1822.............................................................. 162
FIGURA 67 RIA PAMINA/PAPAGENO .................................................................................................................. 166
FIGURA 68 SENTENA DE 8 COMPASSOS............................................................................................................... 167
FIGURA 69 CHAMADA E QUINTAS DE TROMPA (TPICO DE CAA), TRANSPOSTA PARA SOL MAIOR...................... 168
FIGURA 70 IDEIA BSICA (I.B) DO CNONE........................................................................................................... 169
FIGURA 71 MDULO DO CTP INVERSVEL OITAVA DETERMINA A INVERSO HARMNICA................................ 170
FIGURA 72 TRANSCRIO SE POTESSE UN SUONO &C DE SOR DUO DE PAMINA E PAPAGENO ............................ 171
FIGURA 73 MOTIVO EM ESTILO PORTATO DE PAMINA E A SOLUO DE SOR......................................................... 172
FIGURA 74 PARALELISMO DE DCIMAS ................................................................................................................ 175
FIGURA 75 SALTO DE 6 EM SOR........................................................................................................................... 178
FIGURA 76 ALTERNATIVAS AO SALTO DE 6
A
......................................................................................................... 178




FIGURA 77 TRANSPOSIO 8 ABAIXO DO ORIGINAL DE SOR PARA FACILITAR A COMPARAO........................... 179
FIGURA 78 CHORDER PRIESTER, COMPASSOS 1 A 10............................................................................................. 189
FIGURA 79 ASPECTOS DA PRIMEIRA FRASE, COMPASSOS 1-6................................................................................ 189
FIGURA 80 SOR TRANSCRIO, COMPASSOS 12, 13 E 14 ...................................................................................... 191
FIGURA 81 UM ESBOO RTMICO DO CHOR DER PRIESTER.................................................................................... 193
FIGURA 82 CHOR DER PRIESTER, C.11 A 19. C. 18, COLUNA DE HARMONIA NOS SOPROS ..................................... 194
FIGURA 83 CHOR DER PRIESTER, COMPASSOS 20 A 30 .......................................................................................... 196
FIGURA 84 CHOR DER PRIESTER, COMPASSOS 31 A 42 .......................................................................................... 196
FIGURA 85 SIMETRIA DAS SEES ....................................................................................................................... 198
FIGURA 86 COLUNA DE HARMONIA COUER: GRAND ISI GRANDOSIRI DE SOR................................................... 204
FIGURA 87 ARTICULAO DO SF (F) .................................................................................................................... 210
FIGURA 88 COUER: GRAND ISI GRANDOSIRI, COMPASSOS 10 A 18 ESCANSO MELDICA DO IMBROGLIO.......... 213
FIGURA 89 TRANSCRIO DE SOR DO CHOR DER PRIESTER COUER: GRAND ISI GRANDOSIRI ............................ 214




LISTA DE TABELAS


TABELA 1 SEIS RIAS DAS CENAS ESCOLHIDAS POR SOR ....................................................................................... 47
TABELA 2 DUETO DOS SACERDOTES..................................................................................................................... 103
TABELA 3 TRIO DOS MENINOS ............................................................................................................................. 121
TABELA 4 RELAO DAS TONALIDADES COM AS CORDAS SOLTAS NO OP. 19....................................................... 130
TABELA 5 TEXTO DAS KLINGET SO HERRLICH DO LIBRETO DE A FLAUTA MGICA................................................... 155
TABELA 6 DUO PAMINA E PAPAGENO .................................................................................................................. 166
TABELA 7 - CORO DOS SACERDOTES .................................................................................................................... 187
TABELA 8 ORGANIZAO MOTVICA NO CHOR DER PRIESTER SEO 1............................................................. 199
TABELA 9 ORGANIZAO MOTVICA NO CHOR DER PRIESTER SEO 2............................................................. 200





LISTA DE ABREVIATURAS


c. compasso
C.H. Coluna de Harmonia
Cad. Cadncia
CAI Cadncia Autntica Imperfeita
CAP Cadncia Autntica Perfeita
CTP Contraponto
D
D
(II) Dominante da Dominante
F.M. A flauta mgica
FF fortssimo
i.b Ideia bsica
i.c Ideia contrastante
ii grau diatnico (menor)
III grau alterado
VIII grau alterado
SATB Soprano, Alto, Tenor e Baixo
SC semicadncia
Seq. Sequncia
Sfz sforzato
V
5+
quinto grau com quinta aumentada
V
T
tonicizao da dominante
V
A
indica que a dominante no est tonicizada. No configurando uma regio,
apenas um V grau
D
D
D
Dominante da dominante da dominante ou o VI








SUMRIO


INTRODUO..................................................................................................................................... 21
1 FERNANDO SOR: UMA ABORDAGEM HISTRICA E ESTTICA ............................... 27
1.1 TRAJETRIAS DE SOR: ESPANHA, FRANA, INGLATERRA, RSSIA ............................................ 29
1.2 FORMAO DE SOR NA ESPANHA, ESTTICA ILUMINISTA E A REVOLUO FRANCESA ............. 31
1.3 A NECESSIDADE DE UM CENTRO ILUMINADO E O FIM DE UMA HUMANIDADE......................... 35
1.4 A ARTE DRAMTICO-MUSICAL NA ESPANHA E A ESTTICA ILUMINISTA DE A FLAUTA MGICA... 40
1.5 ALGUMAS REFLEXES SOBRE A FLAUTA MGICA E O OP. 19 DE FERNANDO SOR........................ 46
1.6 ESTTICA INSTRUMENTAL DE FERNANDO SOR .......................................................................... 49
1.7 SOR E ASPECTOS ESTTICOS DE A FLAUTA MGICA ..................................................................... 51
1.8 CARACTERSTICAS TCNICAS DAS TRANSCRIES PARA VIOLO OP. 19 DE SOR....................... 53
1.9 A TRANSCRIO COMO INTERPRETAO E ARGUMENTAO POTICA ...................................... 59
1.10 APRESENTAO DA TEORIA TPICA: UMA CONTRIBUIO INTERPRETAO .......................... 63
1.11 QUALIDADES TONAIS (KEY QUALITIES)...................................................................................... 65
1.12 QUALIDADES TONAIS E A TEORIA DAS CORDAS SOLTAS ........................................................... 69
2 MARSCH DER PRIESTER / RIA N 1 MARCHE RELIGIEUSE

.................................... 73
2.1 MARSCH DER PRIESTER: SIMBLICA E IMITAO DOS INSTRUMENTOS ....................................... 77
2.2 SOR, A TRANSCRIO EM D MAIOR ......................................................................................... 82
2.3 DIFICULDADES EDITORIAIS ....................................................................................................... 99
3 BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN / RIA N 2 FUGGITE O VOI BELT
FALLACE 101
3.1 ALGUMAS PROPOSIES PARA ANLISE .................................................................................. 105
3.2 REPETIO DE NOTAS EM BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN............................................ 108
3.3 A TRANSCRIO FUGGITE O VOI BELT FALLACE DE SOR......................................................... 111
3.4 O COMPASSO 16: FECHAMENTO COM O TPICO DE MARCHA..................................................... 114
4 TERZETT / RIA N 3 GIU FAN RITORNO I GEN AMICI ............................................ 119
4.1 A CENA DO TERZETT

............................................................................................................... 120
4.2 PRESENA PICTRICO-PASTORAL NA MSICA DO TERZETT ..................................................... 121
4.3 ELEMENTOS DA TRANSCRIO DE SOR................................................................................... 126
4.4 SOR, A TEORIA DAS CORDAS SOLTAS E A ESCOLHA DAS TONALIDADES NO OP. 19 ................... 129
4.5 ALGUNS ELEMENTOS FORMAIS DO TERZETT OU GIU FAN RITORNO I GEN AMICI ..................... 136
4.6 SOR: O SISTEMA DE TERAS E SEXTAS E A CONSTRUO A TRS VOZES................................... 141
5 DAS KLINGET SO HERRLICH / RIA N 4 O DOLCE HARMONIA............................. 147
5.1 OP. 9 E 19 DE SOR E O TEMA DAS KLINGET SO HERRLICH.......................................................... 151




5.2 A TRANSCRIO O DOLCE HARMONIA DE SOR.......................................................................... 155
5.3 O MOTIVO DE CINCO NOTAS, A IMITAO DO GLOCKENSPIEL E OS SONS HARMNICOS............. 158
5.4 A SEO EM HARMNICOS DE SOR......................................................................................... 159
5.5 O MTODO DE SOR COMO FONTE PARA EXECUO DE SUA MSICA PARA VIOLO................... 163
6 KNTE JEDER BRAVE MANN / RIA N 5 SE POTESSE UN SUONO &C.................. 165
6.1 A TRANSCRIO SE POTESSE UN SUONO &C DE SOR: ESTRUTURA E IDIOMATISMO .................. 170
7 CHOR DER PRIESTER/ O ISIS UND OSIRIS RIA N 6 COEUR: GRAND ISI
GRANDOSIRI ................................................................................................................................................... 183
7.1 SIMETRIAS DAS SEES DO CHOR DER PRIESTER ..................................................................... 198
7.2 DESCRIO MOTVICA DE UNIDADES FORMAIS DE UM COMPASSO ........................................... 198
7.3 A TRANSCRIO DE SOR: COMPROMISSO ENTRE IDIOMATISMO E ORIGINAL............................ 203
CONCLUSO...................................................................................................................................... 215
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................................... 221
APNDICE - CRONOLOGIA DE FERNANDO SOR.................................................................... 235
ANEXO 1 MARSCH DER PRIESTER............................................................................................... 277
ANEXO 2 BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN DUETT............................................... 278
ANEXO 3 TERZETT........................................................................................................................... 279
ANEXO 4 DAS KLINGET SO HERRLICH....................................................................................... 280
ANEXO 5 KNTE JEDER BRAVE MANN...................................................................................... 281
ANEXO 6 CHOR DER PRIESTER.................................................................................................... 282
ANEXO 7 GLUCK-ALCESTE - MARCHA CENA III ATO 1....................................................... 283
ANEXO 8 MARCHE DES PRTRES - SIMON MOLITOR........................................................... 284
ANEXO 9 MARSCH - MATTEO BEVILACQUA 1772-1849......................................................... 285


21
INTRODUO
1


Todos sabemos que o Sr. Sor ampliou o domnio do violo, e que ele orientou
aquele instrumento ao seu destino natural em faz-lo um instrumento de harmonia.
[...] o senhor Sor escreveu para o violo como nenhum outro havia escrito antes dele
e como poucos compositores estaro aptos a escrever [...] mas talvez em nenhuma
destas composies algum ache tais qualidades notveis como na pea que estamos
discutindo [Op. 54]. Uma introduo ampla e [...] to forte como deve ser se fosse
escrita para orquestra [F. Ftis ao comentar o Op.54 de Sor] (Jeffery, 1994, p.91,
traduo e grifo nosso)

O comentrio que entrecortamos do crtico musical Franois-Joseph Ftis
2
(1784-
1871) parece suficiente em que pesem suas ltimas palavras conotarem um sentimento
pouco favorvel guitarra para apresentar Fernando Sor (1778-1839), dispensando mais
comentrios sobre sua proficincia violonstica. Com isso, provavelmente Fernando Sor seja
atualmente, completada a primeira dcada do sculo XXI, o compositor violonista do
Classicismo musical mais bem conceituado na histria da msica europeia. Sua obra tem sido
estimada por apreciadores do instrumento e musicistas, pesquisadores e estudiosos, estejam
ou no ligados ao universo acadmico.
Apesar da virtualmente inexistente literatura em lngua portuguesa dedicada anlise
de sua obra e ao estudo de seu estilo como compositor e didata, e mesmo de estudos voltados
a sua rica biografia, a qualidade do conjunto de sua obra para violo (sem incluir os diversos
gneros lricos dramticos revisitados pelo compositor durante sua carreira artstica)
indiscutivelmente de alto padro tcnico e musical e disso sucede a admirao dedicada por
setores da moderna musicologia e da atividade artstica a seu trabalho.
A insuficiente abordagem terica de sua obra didtica como matria auxiliar na
educao tcnica e musical do violonista iniciante pode ser notada nos primeiros anos nas
escolas de msica (e acreditamos que isso tambm se reflita nas universidades brasileiras),
onde os estudantes parecem ter apenas um contato emprico e superficial com sua obra
didtica mais elementar. Seu Introduction lEtude de la Guitare Op.60, (1837), por
exemplo, introduz o violonista principiante a melodias e pequenas peas de inegvel valor

1
Optamos pela normatizao do texto da pesquisa conforme a norma International Organization for
Standardization (ISO).
2
Ftis foi autor do Biographie Universelle des Musiciens et Bibliographie Gnrale de la Musique (1835).


22
musical, constituindo um importante legado para apreciao esttica, formal e composicional
do violo do sculo XIX, alm de seu inigualvel valor didtico.
3

Sor foi um compositor de grande acuidade musical, inquietude artstica e de vida
itinerante. Sua formao polifnica entregue ainda muito jovem a uma educao monstica
e inicitico-religiosa na Abadia de Santa Maria de Montserrat, na Catalua (onde estudou
rgo e exerceu a funo de primeiro violino) despertou-lhe, para toda a vida, a disposio
espiritual necessria ao estudo e a propenso natural atividade pedaggica.
Em 61 anos de uma vida mais ou menos errante (e disso decorre a dificuldade dos
estudiosos em precisar datas e nmero de opus, por exemplo), o compositor deslocou-se da
conservadora Espanha Frana iluminista revolucionria, depois Inglaterra centro
industrial e financeiro da poca , passando rapidamente por centros culturais e musicais
europeus como Postd, Berlim, Viena e Varsvia, fixando-se em Moscou e So Petersburgo e,
por fim, retornando a Paris, no final da dcada de 1820, em sua ltima fase, onde morreu em
1839. Conforme Muoz (1965), Sor falava e escrevia em, no mnimo, cinco idiomas.
Em seus 35 anos de Espanha, sua complexa vida de artista ilustrado foi marcada por
paradoxos sociopolticos e culturais (Gsser, 2010) que pareceram determinar sua heterognea
produo musical (diversidade de gneros): internato em Montserrat; contato com a pera
italiana de Cimarosa, Paisiello, Cherubini e Sarti, entre outros, que exerceu grande influncia
sobre a aristocracia espanhola ilustrada da segunda metade do sculo XVIII; sua estadia na
Casa da Duquesa de Alba (patrocinadora de Goya), que o tomou sob generosa proteo
permitindo a Sor dedicar-se ao estudo do piano e ao acesso msica de Joseph e Michael
Haydn, Pleyel e Boccherini; seu fundamental contato com a obra para guitarra do compositor
e guitarrista italiano Federico Moretti (1765-1838); seus estudos de engenharia na Academia
Militar de Matemtiques de Barcelona e o contato com ilustres maons; as atividades e
patentes adquiridas como militar revolucionrio na Guerra de Independncia espanhola
(1808-14) e as lutas contra as invases napolenicas contriburam para sua maturidade
intelectual e musical, inscrita nos cnones do classicismo (Gsser, 2010). Em 1813, Sor
decidiu abandonar definitivamente a Espanha, exilando-se em Paris.

3
Simultaneamente, devemos acrescentar sua coleo de obras didticas, Op.6 (1815), Op.29, Op.31, Op. 35 e
Op.44, alm do Mtodo de 1830 (OPHEE e SAVINO, 1997, p.5). No Mthode pour la Guitare de 1830, escrito
em estilo enciclopdico, Sor combina princpios da esttica do Classicismo, teoria e observao emprica,
criando, provavelmente, a primeira proposta de sistematizao cientfica de uma teoria da tcnica instrumental,
que s ser reconhecida por estudiosos na segunda metade do sculo XX (consulte CARLEVARO, 1979 e
ESCANDE, 2005).


23
Sua produo artstica na fase espanhola inclui msica de cena, peras, melodramas,
tonadillas, motetos, cantatas, seguidillas (msica de cmara para piano ou violo e voz), alm
do gnero sinfnico. Sua msica para guitarra desse perodo inclui Fantasias, Variaes,
Divertimentos, Sonatas, conjuntos de Minuetos como o Deux thmes varies et douze menuets
Op.11 (Jeffery, 1996). Durante seu perodo em Londres, entre 1815 a 1823, Sor parece ter
vivido seus melhores anos como compositor, professor e concertista. desse perodo as
primeiras publicaes de suas transcries Six Airs Choisis de lOpra de Mozart: Il flauto
magico, Op. 19 (1823-5).
Aps 1823, Fernando Sor deixa Londres e viaja com a bailarina e diretora do Ballet da
pera de Moscou, Felicit Hullin, fixando-se em So Petersburgo e prestando servios como
mestre de msica da corte do tsar Alexandre I. Essa a fase de sua grande produo de
msica para bal, entre os quais o bal pantomima Hercule y Omphale (1826) cuja introduo
foi elogiada por especialistas por sua construo polifnica. Aps 1826-7, Sor retorna a Paris
fixando sua ltima residncia. Dedica-se, nessa ltima fase, ao violo e produo de obras
didticas.
A recuperao da obra para violo de Fernando Sor ocorreu somente na primeira
metade do sculo XX, aproximadamente cem anos aps sua morte, com o violonista-
intrprete e compositor espanhol Andrs Segovia (1893-1987), alm da contribuio de outros
destacados violonistas dessa gerao, como Miguel Llobet (1878-1938) e o violonista e
musiclogo espanhol Emilio Pujol (1886-1980), ligados escola violonstica do tambm
espanhol Francisco Trrega (1852-1909) (Gloeden, 1996).
Entre as dcadas de 1970 a 1990, foi publicada por Brian Jeffery edio fac-smile da
obra completa de Sor para violo, alm de edies de msica para piano ou violo e voz como
as Seguidillas boleras. Entretanto, apesar de importantes, tais edies, geralmente em ingls,
trazem pouqussima investigao analtica.
Atualmente, sua msica tem sido gravada por importantes intrpretes. Tais gravaes
constituem fonte de referncia histrica e esttica sobre a produo violonstica de fins do
sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX.
4


4
O selo Naxos realizou gravaes da obra completa para violo de F. Sor com diversos intrpretes. Algumas
gravaes e estreias mundiais comemorativas, por exemplo, como sua pera de juventude em trs atos, Il
Telmaco nellisola di Calipso, foram encenadas e gravadas no incio sculo XXI, em Barcelona, em virtude dos
200 anos de seu nascimento (Edicins Albert Moraleda, 1997).


24
Na esfera acadmica, outros dois trabalhos de pesquisa mais focados em anlise,
citados por Jeffery (1994), foram encontrados por ns em bancos de teses de universidades
norte-americanas, aps pesquisas feitas por meio do convnio entre o Sistema Integrado de
Bibliotecas (SIBI-USP) e a Sociedade Americana de Musicologia. So eles:
1) Sasser, W. G. The guitar works of Fernando Sor. The University of North Carolina,
Ph.D, 1960.
2) Calvet, C. P. Structure and development in the one-movement guitar sonatas of
Fernando Sor., M. A. Fullerton: California State University, 1992.

Descrio dos captulos

Nossa pesquisa sobre as transcries Six Airs Choisis de lOpra de Mozart: Il flauto
magico, Op. 19 est assim organizada:
No Captulo 1, com o intuito de localizar o leitor, abordaremos aspectos histricos e
estticos contextuais que consideramos relevantes ao conjunto da obra e vida de Fernando
Sor, especialmente em sua conexo com o estilo clssico e os relevantes ideais que
impulsionaram o Sculo das Luzes.
O marco esttico dramtico e ilustrado de A flauta mgica k620 de Mozart norteou
grande parte de nossa pesquisa, fornecendo elementos necessrios para que pudssemos
comprovar a pertinncia das transcries para violo de Sor luz da esttica clssica.
Elementos aparentemente coadjuvantes, como o temperamento igual, a fixao do conceito de
tonalidade no sculo XVIII presena do paradigma heliocntrico na msica ofereceram
suporte aos ideais Iluministas e Revoluo Francesa e Industrial. A atribuio simblica das
tonalidades e o debate esttico em torno da Querelle des Buffons, foram, entre outros, fatores
decisivos que contriburam para o nascimento do Romantismo, concomitantemente ao
surgimento da vida urbana industrializada do sculo XIX na Europa. Ainda no Captulo 1
iniciamos uma discusso sobre a prtica da transcrio musical enquanto interpretao e
apresentamos brevemente aspectos da teoria tpica, relevante ferramenta atual de anlise
musical. Finalizamos com uma abordagem sobre as Qualidades Tonais (Key Qualities) e uma
teoria das cordas soltas, aplicvel s transcries de Sor.
No Captulo 2, constam anlises esttico-formais da Marsch der Priester de A flauta
mgica tema de Abertura do Segundo Ato de Mozart e a transcrio Marche Religieuse de
Fernando Sor. Dedicaremos uma passagem ao tema da imitao e simblica dos
instrumentos no contexto de A flauta mgica em conformidade com a proposta de F. Sor em


25
seu Mthode pour la Guitare de 1830. Comentaremos tambm, sobre a transcrio Marche
Religieuse, passagens que envolvem problemas pertinentes execuo e digitao ao violo,
alm de abordarmos alguns elementos tpicos. No final, encontra-se uma breve abordagem a
respeito das dificuldades editoriais poca da publicao das transcries Op. 19 de Sor.
No Captulo 3, passaremos anlise esttico-formal de Bewahret euch vor
Weibertcken ou Fuggite o voi belt fallace. Verificaremos comparativamente solues
propostas por Mozart no original e o tratamento dado por F. Sor ao contexto violonstico.
Adentraremos em uma anlise meldico-formal sobre elementos estruturais, tpicos e
fraseolgicos. Uma vez mais tentaremos enriquecer o contexto dramtico musical luz dos
ideais estticos do Iluminismo e das valiosas contribuies dadas por musiclogos e estetas
como A. Salazar, S. Kunze e J. Chailley, C. Rosen, E. Pujol, E. Fubini, e E. Souriau.
Entendemos que a pluralidade analtica presente em nossa pesquisa tenha sido reflexo, e
correspondido, prpria constelao de significados implcitos em A flauta mgica.
No Captulo 4, abordaremos o Terzett em L maior de Mozart e a transcrio Giu fan
ritorno i Gen amici de F. Sor. Nesse Trio dos Meninos, enveredaremos um pouco na
temtica pictrico-pastoral; faremos uma anlise formal e retomaremos a teoria das cordas
soltas e das caractersticas tonais (abordadas no Captulo 1) em todas as seis transcries de
Sor com o intuito de aproximar o leitor e o violonista do problema da escolha das tonalidades
contextualizadas na msica do perodo clssico. Elegemos esse captulo para essa discusso
porque a transcrio Giu fan ritorno i Gen amici de Sor constitui a primeira de trs rias do
conjunto Op. 19 que esto na mesma tonalidade. Aproveitaremos, assim, tal particularidade
em nossa abordagem. Selecionaremos tambm, nesse Captulo, exemplos retirados da obra de
Sor que ilustram um recurso basilar de sua escritura violonstica e de seu estilo de
acompanhamento luz do conceito composicional a trs vozes e do pseudocontraponto.
No Captulo 5, alm de mantermos a anlise tpica e esttico-formal e o mtodo
comparativo entre original e transcrio, observaremos tambm alguns elementos do processo
de transcrio sobre o tema Das klinget so herrlich de Mozart e O dolce harmonia composto
por F. Sor. Alm de tratar de fatos histricos correlacionados ao tema (aproximadamente 35
anos separam as duas obras), observamos uma mudana de concepo da escritura
instrumental de Sor que faz uso dos sons harmnicos no apenas como elemento auxiliar da
transcrio, mas como elemento independente e, expressivamente, idiomtico, envolvido pelo
contexto simblico do personagem Papageno. Observamos ainda a presena desse elemento (dos
sons harmnicos), porm, de forma auxiliar no contexto musical de Giu fan ritorno i Gen amici (o
Trio dos Meninos, Captulo 4) e no Coeur: Grand Isi grandOsiri, ria n 6 de Sor, Captulo 7.


26
No Captulo 6, o duo Pamina-Papageno, Knte jeder brave Mann (uma melodia Coral
in G) transcrito por Sor sob o ttulo Se potesse un suono &c so discutidos sob o tpico
learned (culto), utilizado por Mozart. Abordaremos tambm caractersticas do estilo
Freistimmigkeit (pseudocontraponto) na transcrio de Sor e o que, possivelmente, teria
motivado o compositor a escolher determinadas solues idiomticas. Manteremos a anlise
tpica e esttico-formal como disciplinas norteadoras para a anlise do estilo de Mozart-Sor
tendo como base o mtodo de comparao entre original e transcrio.
No Captulo 7, examinaremos o Chor der Priester ou Coeur: Grand Isi grandOsiri,
uma transcrio do gnero coral e orquestra para violo. Em nossa anlise, pela caracterstica
religiosa desse tema, intentaremos convergir algumas tendncias analticas: formal, retrico-
meldica, tpica e estrutural a partir das unidades motvicas. Novamente, acompanharam-nos
aqui, alm dos j citados anteriormente, musiclogos como R. Monelle, D. Bartel, K.
Geiringer, R. Landon e L. Ratner, W. Caplin, entre outros. Abriremos ainda uma discusso
sobre a postura de Sor que parece ter estabelecido, para essas transcries, um compromisso
entre idiomatismo e original. Finalizaremos com uma anlise baseada em um mtodo de
escanso meldica.
No Apndice, elaboramos uma Cronologia que montamos desde o incio das
pesquisas. Longe de querer configurar uma pesquisa histrica criteriosa e completa (pois nos
faltariam subsdios para tal), nosso intuito foi localizar o leitor no profuso quadro histrico,
esttico, cientfico e cultural dos anos 1778 (ano de nascimento de Sor) a 1839 na Europa. E
notamos que nosso compositor violonista pareceu viver no limite de um mundo e no comeo
de outro, o Romantismo. Sor teve educao clssica do sculo XVIII, mas foi contemporneo
de Beethoven e Schubert e viu nascerem as primeiras editoras e o comrcio de msica no
sculo XIX. Autores como E. Hobsbawm e M. Shafer situam aproximadamente essa poca
como a era em que convergiram decididamente as foras formadoras da sociedade capitalista
e urbana, da cultura de massas e dos processos de mecanizao da vida. Para autores como
Gsser (2010), o [...] itinerrio humano e geogrfico [de Fernando Sor] complexo e
serviria de tema a uma novela histrica ou um roteiro cinematogrfico.
Nos anexos, encontram-se cpias das partituras do original de Mozart e outras que
complementam as anlises. J as partituras das transcries de Fernando Sor encontram-se no
corpo da pesquisa.


27
1 FERNANDO SOR: UMA ABORDAGEM HISTRICA E ESTTICA


A vida do compositor e violonista espanhol Fernando Sor (1778-1839) pode ser
traada paralelamente s grandes transformaes pelas quais passou a Europa no ltimo
quartel do sculo XVIII e primeira metade do XIX: uma histria marcada por guerras, por
violentas turbulncias sociais e revolues globais, cujos centros mais importantes de
irradiao do pensamento ilustrado
5
foram Paris e Londres, aproximadamente entre os anos de
1780 a 1840.
Este o perodo central da histria da Europa (situado entre o Antigo Regime, o
sistema monrquico-feudal
6
e a moderna sociedade industrial e capitalista) para o qual
convergiram todos os grandes movimentos ideolgicos e propagaram-se as mais diversas
ondas e tendncias transformistas do pensamento humano ensaiados desde os sculos XVI e
XVII, tanto no mbito das cincias, da filosofia e da religio, quanto nos movimentos
sociopolticos, nas artes e nos conceitos estticos. A prpria concepo de esttica,
apresentada pela primeira vez no ano de 1750 por Alexander G. Baumgarten (1714-1762), por
exemplo, refletia j um profundo deslocamento do entendimento das relaes seculares entre
arte e cincia, estando a primeira colocada como objeto passvel do conhecimento sensvel.
Para Baumgarten, a percepo j seria uma forma de conhecimento (cognotio) (Dahlhaus, s.
d., p.16). Segundo Fubini (2001, p.15-6), o conceito de esttica musical surge como disciplina
apenas no sculo XIX com o livro Do belo musical (1854), de Eduard Hanslick.
Os violentos processos levados a cabo pela Revoluo Francesa de 1789
configuraram, para o Antigo Regime, um desarranjo em suas instituies e no modelo
aristocrtico vigente, acompanhados por uma silenciosa e ininterrupta transformao
econmico-industrial e cientfica em curso na Inglaterra.
7


5
Rouanet (1987, p.28) considera que ilustrao deveria designar uma corrente de ideias que floresceu no
sculo XVIII e iluminismo uma tendncia trans-epocal.
6
Hobsbawm (1977) considera Antigo Regime tudo que se contrape s conquistas burguesas no perodo da
Revoluo Francesa.
7
Em pases como ustria, a instabilidade revolucionria vinda da Frana foi diluda pelas reformas iluministas
levadas a cabo pelo imperador Jos II (considerado um dspota esclarecido). O clima na dcada de 1780 em
Viena era de liberdade intelectual, tolerncia religiosa e, com o fim da pena de morte e a abolio do trabalho
infantil, permitiu que muitas das ideias racionalistas chegassem casa do homem comum (o campons
transformado em cidado). Entretanto as reformas iluministas de Jos II recuaram violentamente aps as guerras
turcas e aps os eventos da Queda da Bastilha em 1789 em Paris. Maria Antonieta, irm de Jose II, foi
guilhotinada meses aps seu marido Luiz XVI, pelos revolucionrios franceses em Paris (LANDON, 1996, p.78-
80).


28
Na Espanha monrquica dos reis da Dinastia dos Bourbons de fins do sculo XVIII e
incio do XIX, Fernando Sor viveu durante 35 anos vindo a refugiar-se finalmente em Paris,
em 1813. Como grande parte da juventude ilustrada de sua poca, Sor esteve sob o mpeto
ideolgico revolucionrio, muitas vezes luminoso e heroico, por vezes obscuro e trgico da
figura mtica de Napoleo Bonaparte, um soldado com dons esplndidos, alm de um
intelectual suficientemente completo (Hobsbawm, 1996, p.52). Admirador de Rousseau e
dos ideais iluministas, Bonaparte, smbolo do heri romntico, foi reverenciado por
pensadores e artistas ilustres como Goethe e Beethoven (Cooper, 1996).
A secular estrutura feudal que governava a Espanha e a Pennsula Ibrica no sculo
XVIII fora marcada por estados polticos despticos que, alm de constantes guerras de
conquista nas colnias americanas, ostentavam em seus territrios a intolerncia poltico-
social e uma brutal opresso oficial patrocinada pela Inquisio (que, no caso da Espanha, foi
extinta apenas no ano 1843), alm de constantes ameaas de invaso pela Frana
revolucionria. Paradoxalmente, no bojo ideolgico das invases, para muitos jovens
esclarecidos como Sor, acenava-se com a promessa de um novo mundo, de uma repblica
liberal ilustrada e burguesa alicerada nos moldes da experincia da revoluo iluminista e
libertria francesa (Fuentes, 1988), baseadas no trinmio Liberdade, Igualdade e
Fraternidade, que, para Hobsbawm (1977, p.262), expressavam, desde o ponto de vista
social, mais uma disparidade que uma unidade ideolgica.
8

Conforme Fuentes (1988, p.22), monarquia, inquisio, ordem estatal e regime feudal
eram instituies inalterveis e oficiais na Espanha de Sor, aprovados desde os postulados do
reformismo ilustrado oficial e instaurados por Carlos III, um dspota esclarecido.
Com o tempo, a entrada de obras da moderna filosofia francesa foi tornando-se mais
fluida, mesmo sendo muitas delas condenadas pela Inquisio. Entre seus leitores
figuram ministros, magistrados, renomados da Espanha, catedrticos, estudantes... e
clrigos.
9
Bibliotecas pblicas e privadas guardavam as obras mais representativas
do pensamento ilustrado, inclusive as de pensadores materialistas [...] No obstante,
os autores preferidos do pblico espanhol eram, com diferenas, Rousseau e
Voltaire.
10
(Fuentes, 1988, p.18, traduo nossa)


8
Em seus primeiros anos, a Revoluo Francesa foi aplaudida e celebrada em toda a Europa. S quando o
Terror mostrar o seu rosto a adeso moral que havia provocado deixar de ser incondicional (VALCRCEL,
2005, p.12).
9
Muitos clrigos eram ilustrados e praticavam a esttica racionalista e, ao contrrio do que se pensa, eram
telogos iluministas (ibidem).
10
A poltica anti-iluminista adotada no reinado de Carlos IV (1788-1808), sucessor de Carlos III, visava
principalmente eliminar os livros (SCHILLING, 1989).


29
O que, possivelmente, Sor tenha vislumbrado como homem ilustrado e convencido
dos ideais progressistas para a Espanha, tenha sido o que nunca efetivamente veio a ocorrer
durante os anos que se seguiram e nem mesmo em seus ltimos anos de vida, quando
escreveu (provavelmente de Paris) uma carta ao rei absolutista espanhol Fernando VII,
suplicando anistia poltica e a concesso de direito para poder retornar a sua terra natal.
11
Sor
morreu como expatriado.
12
Conforme a pesquisadora Encina Cortizo (In: Gsser, 2010,
p.313), o Romantismo em voga na Europa s penetrou na Espanha aps a morte de Fernando
VII em 1833, graas anistia aos exilados polticos.
Em sua fase na Espanha e aps a sada do Monastrio de Montserrat,
13
Sor engaja-se
na carreira militar de forma atuante e torna-se um defensor dos ideais revolucionrios,
compondo diversos hinos e canes cvico-patriticas. Para Olcina (In: Gsser, 2010, p.73-
80), suas canes refletem a agonia do Antigo Regime.
14


1.1 Trajetrias de Sor: Espanha, Frana, Inglaterra, Rssia

O traado a seguir indica os deslocamentos e percursos de F. Sor pelo continente
europeu a partir de Barcelona (sua cidade natal) com datas aproximadas, baseados em dados
fornecidos por B. Jeffery (1994) e B. Piris (1998), em que possvel estimar o tempo de
permanncia em cada centro europeu.
Sor deslocou-se em 1813 a Paris, fugido da Espanha (para onde jamais voltaria), onde
fixou residncia por aproximadamente dois anos. Entre 1815 e 1826, o compositor se fixaria
em Londres at 1823, partindo, nesse mesmo ano, em uma viagem a Moscou e So
Petersburgo em uma companhia de Bal, passando rapidamente por Berlim e Varsvia. O
compositor violonista voltar a fixar-se definitivamente na capital francesa por volta de 1826,

11
Esta carta foi editada por Jeffery (1994, p.106). Sor tambm remeteu ao rei de Espanha, Fernando VII, a
abertura de seu bal Hercule e Omphale, estreado na Rssia em 1826. Consulte tambm nosso Apndice,
Cronologia, anos 1814, 1823 e 1826.
12
Os afrancesados dentre os quais militavam alguns dos ltimos ilustrados (adeptos da revoluo francesa)
consideravam os fatos ocorridos no levante do Dois de Maio de 1808 uma revolta popular funesta, mas que,
como sabemos hoje, seu desenvolvimento levou Guerra de Independncia da Espanha (FUENTES, s.d., p.26).
13
Ver Apndice, Cronologia, anos 1778 a 1813.
14
Canes cvico-patriticas e marchas militares, obras como a Marselhesa (1792) e o antigo Hino Nacional
austraco (1797) composto por Joseph Haydn e adaptado para o violo por Sor (1997, p.25, Op. 6 n 10;
JEFFERY, 1996) so uma conhecida mostra da postura ideolgica e nacionalista associada a um lucrativo
mercado musical em vigor especialmente na Frana e no eixo anglo-saxo. Conforme Hobsbawm (1977, p.278),
o boom da msica e da literatura, como artes mais populares, atinge a classe mdia dos pases mais
desenvolvidos.


30
permanecendo ali at sua morte. Para mais detalhes sobre a vida itinerante de F. Sor, consulte
nosso Apndice, Cronologia.
No apontamos outras diversas viagens realizadas pelo compositor, sendo algumas
delas na condio de militar patenteado do Exrcito espanhol, estando por vezes frente de
batalha, como, por exemplo, uma ida a Portugal (um estado hostil a Napoleo) em 1801,
poca em que, sob presso da Frana, o Exrcito espanhol invadiu aquele pas e onde o
compositor conheceu o futuro general Jos de San Martin, libertador da Argentina.
15
Ao
retornar a Madri, no ano de 1804, Sor compe o melodrama
16
sinfnico La Elvira
portuguesa.
17



Figura 1 Trajetrias de Fernando Sor a partir de 1800

No mapa poltico de 1810 a seguir, possvel observar, por exemplo, a disposio dos
estados sob o domnio blico ideolgico francs e o alinhamento poltico da Europa naquele
perodo. A Espanha est sob controle de Napoleo.


15
Consulte Apndice, Cronologia, anos 1778 e 1801.
16
Antigamente, as peas puramente instrumentais das peras eram marchas, danas, tempestades, rudos
blicos etc., que se destinavam a descobrir ou acompanhar uma ao exterior; mas Rousseau quis que a orquestra
sublinhasse, comentasse ou refletisse a ao interna e tambm, adicionalmente, a psicologia do personagem
(SUBIR, 1953, p.519, traduo nossa). Tal seria o conceito dramtico rousseauniano e o modelo incipiente de
uma nova esttica da expresso fornecida pela scne lyrique do melodrama Pigmalion (1762) e Le devin du
village (1752) de J. Rousseau e que veremos manifestar-se em sua plenitude na msica de pera de Mozart.
17
Melodrama trgico em estilo rousseauniano que descreve, por meio de episdios mmicos, estados anmicos
(GSSER, 2010, p.171). La Elvira portuguesa est composto em dois atos, cenografia simples, a quatro vozes
com orquestra e ambientado em Lisboa (PIRIS, 1998, p.23). Para audio: Sor, Overtures & Simfonies.
Orquestra de Cadaqus, Sir Neville Marriner Ibria Fillarmonia, Trit, 2009. Disponvel em
<http://music.napster.com/album/songs.htm?albumid=13172072> acesso em 15 jul, 2011 ou em
http://blog.trito.es/en/2008/11/fernando-sor-oberturas-y-sinfonias/, acesso em 15 jul, 2011.
*1778-1812


31

Figura 2 Mapa da Europa em 1810
Fonte: Hobsbawm, 1977, p.334

1.2 Formao de Sor na Espanha, esttica iluminista e a Revoluo Francesa

Quando Fernando Sor nasceu, em fevereiro do ano de 1778, na ento rica, catlica e
expansionista Espanha, o pensador e literato iluminista, o suo Jean-Jacques Rousseau, de
origem protestante, morria meses depois em Paris. O autor de O Contrato Social, do Discurso
sobre as cincias e as artes, do Ensaio sobre a origem das lnguas e do Dictionnaire de
Musique (Paris 1768) cujo valor histrico contribui para uma nova viso da organizao
sociopoltica europeia do sculo XIX, foi, com suas ideias sobre as artes e, sobretudo a
msica, um dos principais agentes a impulsionar o embate esttico que resultou na reforma
da pera de Gluck. O embate entre o gosto austero da arte dramtica francesa contra a
espontnea esttica italiana (Fubini, 1988, p.179-183).
Este idelogo maior do Iluminismo que, acima de tudo, via o homem e a sociedade
por meio da razo como destinados ao aperfeioamento histrico (Hobsbawm, 1977, p.256) ,
tornou-se o idealizador da modernidade que fomentaria entre os pensadores de sua poca,
muitos do quais contriburam para a estruturao da vasta e multiforme Encyclopdie, a carga
ideolgica e intelectual necessria para dar poder de fogo Revoluo Francesa de 1789 e a
seus desdobramentos bonapartistas, com a consequente criao de um Estado republicano


32
moderno repleto de legislaes que, hoje em dia, no so absolutamente estranhas
18

(Hobsbawm, 1977).
Seu encontro com os ideais iluministas viria somente ocorrer anos depois, quando F.
Sor afastou-se da imerso espiritual e monstica em Montserrat na qual fora educado com
valores estticos e litrgicos tradicionais,
19
muitos dos quais eram evidentemente opostos
queles em voga e difundidos especialmente na Frana e Inglaterra.
20

O encontro que Fernando Sor tivera no incio da adolescncia com a tradio da
msica religiosa apontou-lhe, porm, outra via para alm da msica teatral e popular da
Espanha, e conectou-o a uma tradio espiritual que, conforme Piris (1989, p.15), sugere que
ele experimentaria, alm de rigorosos estudos religiosos e musicais, uma ordem inicitica,
alicerada na secular tradio do cantocho, do organum e do contraponto, do estilo
palestriniano, ainda muito praticado na composio musical. Provavelmente, no mosteiro
beneditino de Montserrat, a msica ainda era considerada cincia, como nos tempos do trvio
e quadrvio (Subir, 1953, p.577). Tudo isso certamente despertou no jovem Sor uma futura
vocao ao ensinamento e ao estudo.
Diferentemente de outros msicos e violonistas de sua poca, um conjunto de fatores
histricos convergiu para sua formao de maneira diferenciada. O contato inicial com a
pera italiana, gnero constantemente cultivado em Barcelona um viveiro de msicos
esclarecidos (Subir, 1953, p.551) desde muito cedo com seu pai, vivncia com o teatro
musical espanhol (Tonadilla escnica),
21
sua afeio pelo canto e a iniciao ao violino, sua
tendncia natural pela guitarra espanhola, alm da grande variedade de gneros, estilos e
ritmos nativos praticados na Espanha de seu tempo, apesar do italianismo em voga na poca,
Sor, em sua infncia, conviveu com um plural e vigoroso universo musical. A origem de seu
gosto pessoal pela lrica escnica, pelo canto, pela dramaturgia e mesmo pela pantomima

18
O cdigo do direito civil de 1804; a criao das escolas politcnicas (Paris, 1794) e dos laboratrios de
pesquisa e sociedades para o progresso das cincias so alguns exemplos. A Frana iluminista aspirava, acima de
tudo, a abolio dos privilgios concedidos pelo antigo regime aos que j nasciam com direito ilimitado
propriedade da terra e suas riquezas, outorgados pela sociedade feudal e monrquica (SCHILLING, 1989).
19
Consulte nosso Apndice, Cronologia, ano 1790.
20
Se o antigo regime aristocrtico medieval cultivava em parte uma viso mstica da religio rfica, o
neoplatonismo, o amor ideal, a msica de dana e folclrica o que poderamos resumir como a presena do
esprito pastoral e cristo a Revoluo Francesa culminou um processo de aniquilamento de grande parte dessa
cultura, transformando-a (MONELLE, 2006, p.185 e p.227). Segundo Salazar (1983, p.259), o tema do amor o
fundamento mais antigo do cristianismo, dando origem ideia cavalheiresca medieval.
21
Um subgnero da pera, melodrama breve que teve na segunda metade do sculo XVIII grande aceitao na
Espanha. A Zarzuela entrou em declnio custa das massivas tradues de peras italianas ou francesas
(SUBIR, 1945, p.123-6).


33
musical
22
e o bal, est, a nosso ver, enraizada na diversificada vida musical da Espanha
desde as ltimas dcadas do sculo XVIII. Lembremos a importncia desse gnero que
configura elementos prprios do bal como um dos gneros prediletos de Sor, especialmente
quando de sua estadia em Londres e na Rssia.
23
Na Espanha da dcada de 1790, mesmo a
pantomima musical, gnero sutil, descritivo, porm de leitura direta por meio da alegoria
gestual, foi um meio ideal que possibilitava passar pelo crivo feroz da censura impetrada pelo
tribunal inquisitorial.
Os ideais polticos s apareceriam de forma mais evidente depois que Sor j havia
composto sua primeira pera (Il Telemaco nell Isola di Calipso) aos 19 anos e durante o
perodo em que se formou engenheiro em Barcelona, graduando-se no servio militar uma
carreira que, na poca, era altamente prestigiosa e com possibilidades abertas a grandes
conquistas sociais (Hobsbawm, 1977). Para a sociedade burguesa ou mesmo para a
aristocracia mais esclarecida, as cincias militares e navais estavam, no sculo XVIII, em
primeiro lugar, portanto muito mais prestigiadas que as artes. Havia um culto nova profisso
do engenheiro, ao burgus inventor ou fabricante. A cincia e a tcnica foram e ainda so de
forma incontestvel as musas da burguesia. Os elevados cargos governamentais eram
ocupados, por exemplo, por cientistas (Hobsbawm, 1977).
Um surpreendente consenso de ideias gerais entre um grupo social bastante coerente
daria ao movimento revolucionrio na Frana uma unidade efetiva. Tal grupo era a burguesia;
suas ideias eram as do liberalismo formuladas pelos filsofos e economistas e difundidas
pela maonaria. De maneira geral, a ideologia de 1789 era a manica, expressa com to
sublime inocncia em A flauta mgica de Mozart (1791), uma das primeiras grandes obras
de arte propagandstica em uma poca cujas mais altas idealizaes artsticas
frequentemente pertenciam propaganda (Hobsbawm, 1996, p.18-9).
24
Segundo Cooper

22
Para Subir (1945, p.158), nas pantomimas musicais da Espanha do sculo XVIII, no se declamava ou
cantava, e os movimentos corporais (gestos) e aes eram realizados com a msica orquestral que lhes
correspondia. Neste gnero se explorava, por meio da mmica, situaes psicolgicas, aes exteriores e
descries fundamentadas em alguma literatura. As cenas eram, portanto, mudas. Ainda conforme Randel (1997,
p.775), elementos da tcnica da pantomima podiam ser utilizados na pera ou bal como gneros mais
abrangentes. Em seu Dictionnaire de Musique (1768, p.359), Rousseau define a pantomima como um gesto
(Air) para o qual dois ou mais bailarinos executam na dana uma ao [...]. Os gestos da pantomima... falam, por
assim dizer, e modelam imagens nas situaes em que o danarino simula uma determinada expresso. Em Air,
latin aer (air, atmosphere) Groove verbete aria it. air (traduo nossa). Verbete pantomime, disponvel em
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20834?q=pantomime&search=quick&pos=
1&_start=1#firsthit> Acesso em 15 jul. 2011.
23
O catlogo de Jeffery (1994, p.174-5) lista pelo menos 11 bals escritos por Sor.
24
H uma diferena conceitual dessa afirmao, a nosso ver parcial, de Hobsbawm com respeito a Die
Zauberflte e quela exposta por Kunze (1990, p.691). Afirma este autor ser correta uma possvel alegoria



34
(1996), A flauta mgica (1791) e A Criao (1796) de J. Haydn (a celebrao da luz pelo
coral de abertura) so duas incorporaes dos ideais do Iluminismo.
As consequncias dos acontecimentos em 1789 na Frana, como todo movimento deste
porte, levaram a antagonismos e contradies seguidos de retrocessos gigantescos, gerando
movimentos contrrios do antigo regime que, em muitos casos, tentou acomodar-se s conquistas
e vitrias parciais da Revoluo. Esses retrocessos impeliram o rei da Frana, uma pequena
camada de aristocratas, os clrigos e a burguesia emergente, durante o sculo XIX, a inmeros
compromissos dos mais diferentes tipos com o Antigo Regime (Hobsbawm, 1996).
Tais retrocessos sociopolticos na Espanha configuram um importante aspecto para
uma interpretao mais justa da postura de Sor diante da Guerra de Independncia de 1808,
25

pois nos far compreender melhor sua condenao ao absolutismo monrquico (Olcina In
Gsser, 2010, p.73) que se manifestava sob a forma de hinos e canes patriticas. Toda a
sociedade europeia parecia viver, pela primeira vez, especialmente nos grandes centros
urbanos, um conflito inerente ao prprio ideal iluminista, que tentaria sua resoluo na prxis
da arte romntica do sculo XIX, um conflito intimamente ligado ao prprio pensamento
rousseauniano: a inevitabilidade histrica do progresso humano e social, por um lado,
contraposta certeza de que ele destruiria a primitiva harmonia natural e individual do
homem (Dahlhaus, 2003, p.33-5), a crise da maioridade.
26

Em outras palavras, Rousseau traz tona e torna pblica, por meio de seu teatro e de
sua msica, a tenso dialgica existente entre o coletivo e o individual e, em ampla escala,
entre o progresso social inevitvel preconizado pelo Iluminismo e a implacvel destruio de
uma ancestral e primitiva harmonia humana (Hobsbawm, p.269). Uma tenso que solicita
uma diametral dicotomia entre o mundo psicolgico (antecipando o eu romntico) e o mundo
material ou, como prope Subir (1953, p.521), entre a expresso os afetos e paixes
humanas e a imitao do mundo exterior.

poltica desta obra, que combina a temtica egpcia com rituais manicos e referncias moralidade crist (a
msica europeia e seus sistemas so originrios do culto e da liturgia crist). Entretanto, a inquebrantvel
ingenuidade, a sublime inocncia do texto de Schikaneder e a msica de Mozart escaparam dos crculos dos
cultos racionalistas, panfletrios e propagandsticos to em voga durante a Revoluo Francesa e mesmo depois
dela.
25
Sor participou da resistncia contra a Frana de agosto a dezembro de 1808 (OLCINA In GSSER, 2010,
p.74).
26
O lluminismo a sada do homem da sua menoridade de que ele prprio culpado. A menoridade a
incapacidade de se servir do entendimento sem a orientao de outrem.[...] Porque a imensa maioria dos homens
(inclusive todo o belo sexo) considera a passagem maioridade difcil e tambm muito perigosa (KANT, s.d.)


35
O perfil de Sor, provvel e especialmente a partir de seu exlio na Frana (o
absolutismo foi restaurado em 1814 na Espanha), foi o de um homem esclarecido, um burgus
liberal, que, por necessidade de seu trabalho, precisava viajar constantemente, um amante das
artes e dos ideais iluministas. Acreditamos que, de modo geral, seu perfil poltico-social no
era exatamente o de um democrata, mas sim [o de] um devoto do constitucionalismo de um
Estado secular com liberdades civis
27
(Hobsbawm, 1996, p.20).
Se a economia do mundo do sculo XIX foi constituda principalmente sob a
influncia da Revoluo Industrial britnica, sua poltica e ideologia foram constitudas
fundamentalmente pela Revoluo Francesa (Hobsbawm, 1996, p.7).

1.3 A necessidade de um centro iluminado e o fim de uma humanidade

A derrocada do regime aristocrtico e feudal que comentamos anteriormente no foi
um fenmeno isolado e casual. A Revoluo Francesa carregou em seu ncleo ideolgico-
racionalista, em particular para arte uma viso de mundo que desbancaria no s o centro do
secularismo eclesistico, mas que culminaria, do ponto de vista cientfico, na mais profunda
mudana de percepo do mundo e da prpria condio humana: a noo heliocntrica do
universo culminou de forma conjunta com o mais cabal antropocentrismo, assumido por meio
da negao da secular estrutura geoteocntrica.
28

O processo que envolve essa brutal mudana de paradigma um marco to profundo
que ir alterar a relao humana com o princpio divino enquanto fundamento do modelo
teocntrico , as artes, as relaes poltico-sociais e as cincias, inclusive como sustentao
ideolgica constituio das monarquias absolutistas (o absolutismo francs do Rei Sol, Lus
XIV), deslocando de forma gradual o prprio ethos do sistema feudal e, em especial, da
cristandade catlica ocidental (Hobsbawm, 1996, p.13). Tal deslocamento de ponto de vista
(do centro periferia), cujo pice levou ao fim do pensamento geocntrico enquanto

27
Como tentativa do antigo regime de se manter no poder surgiu na Europa uma espcie de Absolutismo
Iluminado (HOBSBAWM, 1996, p.40-2). Para Olcina (In: GSSER, 2010, p.), entretanto, Sor era um
democrata revolucionrio que acusou a monarquia e aristocracia de haverem faltado ao pas.
28
O modelo heliocntrico de Nicolas Copernicus (1473-1543) em seu livro De revolutionibus orbium coelestium
(Da revoluo das esferas celestes) em oposio ao modelo geocntrico e aristotlico da Antiguidade clssica,
talvez seja uma das mais importantes hipteses cientficas j teorizadas no Ocidente. Essa mudana de
coordenadas pareceu afetar profundamente o homem e a me da Astronomia moderna. Disponvel em
<http://ads.harvard.edu/books/1543droc.book/> Acesso em 31 mar. 2011.


36
paradigma que alicerava a presena divina no mundo do homem medieval, significou o fim
de um modelo que inaugurou, na msica, o processo de deslocamento da ordem diatnico-
modal vigente em toda a Idade Mdia europeia para a ordem diatnico-tonal juntamente com
a conquista cientfica e musical do temperamento igual. Para Salazar (1983, p.148), o sistema
de afinao do modelo diatnico-modal impedia a modulao, servindo como barreira
geogrfica apoiado na teoria fsica da consonncia.
Tal movimento marca o incio de uma espcie de heliocentrismo musical, dado que,
no sistema tonal do sculo XVIII, o movimento passou a girar em torno de uma tnica, de um
centro. De outro modo, no modelo geocntrico modal, a disposio do centro parecia estar
em todos os lugares e, consequentemente, em nenhum!
29

Dessa forma, processa-se o controle absoluto de um centro, o princpio essencial da
tnica, do princpio solar, e, tudo que se desviar de tal centro, configuraria um poder oposto,
dissonante.
30
Assim, nas artes de uma forma mais ampla, justificadas sob tal ideia de
convergncia, conceitos como ponto de fuga alinhados a essa viso de mundo faro surgir a
noo de perspectiva, no mbito da pintura (Wlfflin, 1989, p.79-94), assim como se dar na
msica o conceito espacial de verticalidade harmnica.
31
No pretendemos fazer aqui um
estudo alm do escopo de nossa pesquisa, porm acreditamos que parmetros como esses nos
ajudaro a compreender melhor a viso do artista do perodo clssico e, provavelmente, do
Romantismo, porque isso parece configurar uma mudana no paradigma da percepo
humana sobre o cosmo e, portanto, sobre a organizao do discurso tonal.
32
Tais subsdios
contribuiriam, a nosso ver, para uma compreenso mais clara da ordem tonal, por exemplo,

29
Em paralelo definio mstica do universo ou Deus, Nicolau de Cusa (sc. XV - 1401-1464) escreveu que
assim o tecido do mundo (machina mundi) quase ter seu centro em todo lugar e a circunferncia em lugar
nenhum. Unde erit machina mundi quasi habens ubique centrum et nullibi circumferentiam [The worlds
machine has its center in the all and its circumference nowhere] (CUSA, Bk. II, Ch. XII, 1942, p.134). A
mquina do mundo tem seu centro no todo e sua circunferncia em lugar algum e o mstico Giordano Bruno
escreveu an infinite sphere whose center is everywhere and whose circumference is nowhere, uma
circunferncia infinita cujo centro est em toda parte e cuja circunferncia em lugar nenhum. Disponvel em:
<http://ads.harvard.edu/books/1543droc.book/> Acesso em 31 mar. 2011.
30
[O pitagrico] Filolau parece ter sido o primeiro pensador a afirmar que a Terra no est no centro do
universo, mas que este ordenado, hierarquicamente, em torno de um fogo central nico: Esse sistema [...] pe
em questo o sistema geocntrico tradicional, que se imporia at a revoluo de Coprnico [...]. (MATTI,
2000, p.113).
31
O ponto de fuga, ponto de convergncia, um dos elementos da perspectiva que determinam a viso do
espectador. [Do lat. perspectiva.] S. f. Arte de representar os objetos sobre um plano tais como se apresentam
vista. Dicionrio eletrnico Aurlio, 5.0. Assim, gradualmente verificou-se a tendncia a subtrair os planos aos
olhos, a desvaloriz-los e torn-los insignificantes, na medida em que so enfatizadas as relaes entre os
elementos que se dispem frente e os que se encontram atrs, e o observador se v obrigado a penetrar at o
fundo do quadro (WLFFLIN, 1989, p.79).
32
Ver Steblin (1996, p.5-6) sobre a viso cosmolgica de H. Beckh em relao tonalidade.


37
deliberadamente presentes em A flauta mgica de Mozart: Tal construo dramtico-musical
transcendente, que constitui uma espcie de coluna vertebral, pode comprovar-se na sucesso
de tonalidades (Kunze, 1990, p.654, traduo nossa).
O gradual deslocamento da concepo teocntrica para a antropocntrica, propiciado
pela viso geocntrica do universo pela heliocntrica, contribuiu para o deslocamento da
relao hierrquica Deus-Homem, assentada na ideia do Deus transcendente ou Uno, [que]
desce por vrios graus at o mundo corpreo (Kristeller, s.d., p.56). Assim, o elemento
divino e inteligvel omite-se ao homem moderno, restando-lhe somente uma imagem de si
prprio, sua percepo sensvel; tal deslocamento parece no ter tido precedentes na histria
do Ocidente.
33
Consequentemente, o surgimento de uma esttica do sentimento, baseada na
percepo horizontal e meldica, teria preponderncia, abrindo caminho para o ideal
rousseauniano iluminista. Esta subjetividade, surgida de forma ambgua na cultura europeia,
quando tornada manifesta nas artes e, particularmente, na esttica musical do sculo XVIII,
ter a seu favor elementos que parecero justificar uma nova forma de expresso esttica: a
melodia vinculada aos sentimentos, ao gosto, ao movimento anmico e sensvel, natureza e a
psique humana (Dahlhaus, s.d, p.18, p.29).
Conforme Rosen (1996), tais mudanas modificaram o conceito de personalidade
humana, aumentando na sociedade o interesse pelo o qu de animal teria o homem e que
humores dominariam sua natureza, sua personalidade. No teatro da poca de Mozart e
tambm da poca de Fernando Sor, a comdia de intrigas e as companhias de mscaras
(personas) se adaptavam, portanto, ao novo perfil psicolgico do homem do sculo XVIII e
concederam s formas dramticas seu princpio de representao.
34
A Flauta Mgica um
exemplo que carrega esse desfile e profuso de mltiplas personas e tipos de disfarce, que
para Rosen, procedia do gnero comdia e esta da tradio das mscaras (1996, p.360).

33
Um desvio da confluncia medieval entre neoplatonismo e doutrina crist (ver KRISTELLER, s.d., p.53-73).
O atesmo declarado ainda era relativamente raro, mas entre os eruditos, escritores e cavalheiros que ditavam as
modas intelectuais do final do sculo XVIII, o cristianismo franco era ainda mais raro. Se havia uma religio
[grifo nosso] florescente entre a elite do final do sculo XVIII, esta era a maonaria racionalista, iluminista e
anticlerical (HOBSBAWM, 1977, p.240.). Por outro lado, a religio sustentava uma estabilidade social e
secular, e [...] povos analfabetos e devotos, como os do sul da Itlia, os espanhis, os tiroleses e os russos
tinham-se lanado s armas para defender sua igreja e seu governante [...] (idem, p.251).
34
Assim [...] quando o interesse do filsofo se desloca dos grandes temas tico-sociais at os problemas do
indivduo e sua psicologia, a msica se converte em novo objeto de ateno, agora por sua capacidade
consoladora para a alma humana (FUBINI, 2001, p.24).


38
Assim, atravs das janelas da irracionalidade e da loucura
35
decorrentes do
deslocamento do paradigma geocntrico, ficou exposta, para o esprito da humanidade
ocidental, a possibilidade do vazio psquico, tal a dramtica mudana do referencial
existencial humano, que s podemos referenci-lo aqui, talvez, ao advento da Ars Nova
(Sculos XIII-XIV) na msica, para o homem medieval.
36

Essa nova disposio espiritual do homem ocidental do sculo XVIII, que converte
uma arte em novo objeto [esttico] de ateno (Fubini, 2001, p.24), parece atualizar-se
constantemente no quadro histrico das revolues humanas: no ato de coragem Iluminista
preconizado por Kant em Sapere aude! Tem a coragem de te servires do teu prprio
entendimento! (Kant, s.d.) ou no verbo fustico e na temtica da luz de Goethe.
37
Tal
disposio parece trazer, de forma implcita, o estgio inicial do abandono humano da era
moderna. O homem da Revoluo Francesa e Industrial est s.
38
Do ponto de vista da arte o
Sculo das Luzes teve pelo mundo da Antiguidade Clssica uma admirao significativa,
porque sabia que ele simbolizava a raiz profunda e recupervel, desde que se ressuscitasse a
rvore da liberdade (Valcrcel, 2005, p.12).


35
Rosen (1997, p.847) faz importantes comentrios sobre a questo da irracionalidade artstica, do triunfo, do
fracasso humano e da loucura na poca do Romantismo. No se trata aqui apenas de um antagonismo entre
geraes ou uma simples troca de moda entre elas e que, geralmente, leva troca de estilos etc., mas de uma
efetiva mudana de coordenadas. Como parte dessas mudanas, no podemos deixar de citar aqui a importncia
da Reforma Protestante e do humanismo italiano no sculo XVI como estrutura da nova viso de mundo,
instaurando novos mtodos educativos e conceitos que abrangiam as relaes do homem com a esfera do
sagrado (Ver KRISTELLER, s.d. p.11-29).
36
O que foi a Ars Nova para a cristandade seno uma busca pelo controle do espao por meio da organizao
das duraes, da dimenso temporal, da verticalidade polifnica? Segundo Randel, a Ars Nova intentou [...]
racionalizar a teoria das duraes e coloc-la em p de igualdade com a teoria das consonncias herdada da
Antiguidade (RANDEL, 1997, p.85-6, traduo nossa).
37
Citamos aqui o Fausto de Goethe como referncia filosfico-literria fundamental sobre as relaes humanas e
divinas no perodo clssico-romntico.
38
O progresso (a todo custo) solapou indistintamente todos os valores tradicionais e seculares da humanidade
europeia, deixando o homem solitrio, sob um cu deserto, num mundo privado de sentido, caracterstica do
Romantismo e da nossa poca (ROUANET, 1989, p.27).


39

Figura 3 O astro solar no centro (como tnica) Nicolau Coprnico

Para Hobsbawm (1996, p.9), a Revoluo Francesa, mais que qualquer outra, foi uma
revoluo de caractersticas universais. poca da formao dos estados nacionais (Cooper,
1996), da inveno do cronmetro (1813) e do metrnomo, fim do Sacro Imprio Romano
(Dinastia dos Habsburgo), poca dos movimentos coloniais em busca de autonomia, guerras
de secesso no s nos EUA (1776-83), mas tambm na Irlanda (1782-84), na Blgica e em
Lige (1787-90), na Holanda (1783-87), em Genebra e, at mesmo, na Inglaterra (1779) [...]
A Revoluo Francesa assim a revoluo do seu tempo, e no apenas uma revoluo,
embora a mais proeminente de sua espcie (Hobsbawm, 1996, p.8-9).




40

Figura 4 Caricatura: William Pitt sentado mesa com Napoleo
39

Fonte: Rowse, 1993, p.111.


1.4 A arte dramtico-musical na Espanha e a esttica iluminista de A flauta mgica

Por volta do ltimo quartel do sculo XVIII e incio do XIX, grande parte dos ideais
iluministas propagou-se de forma crescente na sociedade europeia urbana, cuja conscincia
podia ser medida, especialmente em grandes centros urbanos como Paris, Londres e Viena,
pela capacidade do cidado em compreender significados artsticos. Assim, para Mozart, o
homem comum que pudesse adivinhar o significado dramtico e alegrico de um tema de
Die Zauberflte k620, por exemplo, seria ele prprio, uma medida de seu estado de
ilustrao (Landon, 1996, p.271). Conforme Rosen (1996, p.24), foi com Joseph Haydn
(1732-1809), W. A. Mozart (1756-1791) e L. V. Beethoven (1770-1827) que se deram a
idealizao e a prtica efetiva de uma nova concepo da arte musical, que acabou por

39
Figura mostra o primeiro ministro britnico William Pitt (1759-1806) e Napoleo Bonaparte mesa dividindo
o mundo como um pudim. Este cartoon ficou famoso no incio do sculo XIX. Ttulo original: The Plumb-
pudding in danger, or, State epicures taking un petit souper... / Fonte: Js. Gillray, inv. & fecit. Creator(s):
Gillray, J. (1756-1815), engraver. Date Created/Published: London: H. Humphrey, 1805 Feb 26.


41
definir-se como um sistema complexo e, paradoxalmente, nico em expresso e comunicao
de ideias (um estilo) (Rosen, 1996, p.26).
O Sculo das Luzes (XVIII) teve na defesa e na crena do progresso humano ncleo
do pensamento ilustrado idealizado por iluministas como Rousseau , a paradoxal restaurao
de uma linguagem original (assentada na imitao da natureza e que interpretasse os sons
musicais como sinais naturais dos sentimentos) que constituiria o objeto de apropriao do
mundo natural por meio da arte, proporcionando a transio do princpio da representao dos
afetos para o princpio da expresso artstica e esttica.
40
Para Dahlhaus (s. d., p.30-5), o
princpio de representao dos afetos ceder necessidade de expresso dos sentimentos, pois
a doutrina dos afetos constitua um conjunto de princpios apoiados na retrica clssica
em que paixes e sentimentos poderiam, at ento, ser classificados em diversas figuras de
retrica (Ratner, 1980, p.4).
Em outras palavras, j que os afetos eram movidos, por conseguinte, desencadeados e
no manifestados, o germe por trs de tal paradoxo (do progresso tcnico frente natureza)
configuraria a imperiosa necessidade de os gneros da msica ocidental tornarem-se
independentes e responderem a uma necessidade esttica, a uma vontade de expresso
(Salazar, 1983, p.16). Tal sentido de autonomia daria ao novo artista do Sculo das Luzes o
poder de elevar-se de forma esclarecida categoria de poeta dos sons (Dahlhaus, s.d.,
p.27), de empreendedor capaz de expressar a si mesmo: tal seria, a nosso ver, a ideia
implcita no que Hobsbawm chama de a self-made man (1977, p.205). O homem ilustrado
seria o smbolo da nova era e prottipo do cidado do futuro. A ideologia dominante, em
sociedades mais fortemente influenciadas pelos ideais iluministas de fins do sculo XVIII e
primeira metade do XIX, especialmente a inglesa e a francesa, era a do homem que se fez
pelo prprio esforo, a self-made man. O burgus idealista, independente e dono de seu
prprio destino, seria responsvel pelo prprio sucesso e felicidade. O texto de I. Kant a
seguir de 1784:
41

Se, pois, se fizer a pergunta Vivemos ns agora numa poca esclarecida? a
resposta : no. Mas vivemos numa poca do Iluminismo. Falta ainda muito para
que os homens tomados em conjunto, da maneira como as coisas agora esto, se
encontrem j numa situao ou nela se possam apenas vir a pr de, em matria de
religio, se servirem bem e com segurana do seu prprio entendimento, sem a

40
O paradoxo no constituiu um erro da razo, mas na postura irracional depositada na crena em um
progresso como fim em si mesmo (ROUANET, 1989, p.27).
41
Was ist Aufklrung? (O que Iluminismo?), Immanuel Kant.


42
orientao de outrem. () Assim considerada, esta poca a poca do Iluminismo,
ou o sculo de Frederico.
42
(Kant, s.d., p.6)

O homem capaz de expressar a si mesmo e ter a coragem (Kant, s.d, p.1) de
expressar seus sentimentos (Dahlhaus, s.d., p.27), foi elemento essencial do ideal
rousseauniano e vemos tal postura tica se manifestar nas principais obras de compositores
como Gluck, Haydn, Mozart e Beethoven.
43
A raiz tica enquanto necessidade de expressar
sentimentos manifesta-se j no confronto esttico da polifonia barroca mais tardia entre duas
grandes vertentes do pensamento musical europeu: a tcnica franco-italiana que Johann
Sebastian Bach transcende, por assim dizer, em sua msica coral crist-luterana harmnico-
contrapontstica e o estilo mundano e italianizante de Haendel (Salazar, 1983, p.242), o
oratrio ingls e o gnero meldico-dramtico por excelncia, a pera, influenciada pela arte
mediterrnea vinda da Itlia.
44

Esse quadro esttico parece delinear o princpio da oposio de duas vertentes do
pensamento artstico e musical europeu que se confrontaro na conhecida Querelle des
Buffons.
45
Para Fubini (1988, p.206-7), o fundamento desse confronto esttico assenta-se, em
parte, como j dissemos, no ambivalente pensamento rousseauniano que carregava a recproca
excluso entre harmonia e melodia, que, em outras palavras, afirmava ser a melodia o
elemento capaz de expressar ao homem seu mtico passado, no qual msica e palavra
constituam um nexo indivisvel e, em consequncia, [...] podia expressar suas paixes e seus

42
Frederico, o Grande, monarca absoluto da Prssia, a quem J. Sebastian Bach dedicou sua Oferenda Musical.
Conforme Gaines (2007, p.19-20), essa obra, nascida do tema rgio recebido por Bach quando de sua visita a
Postdam em 1747, foi um dos mais espinhosos de todos os assuntos levantados pelo Iluminismo para o sculo
XVIII e seus descendentes: o papel da f num mundo de razo.
43
Citamos Gluck (1714-1787) como expoente do estilo opertico. Sua contribuio ocorreu em um momento em
que as peras francesa e italiana davam sinais de decadncia e a querela entre franceses e italianos (Paris, 1752)
foi reacesa e atualizada no confronto entre Gluck e o italiano Piccinni s vsperas de Revoluo Francesa
(MASSIN, 1997, p.501-6). Conforme Subir (1945, p.121-3), na segunda metade do sculo XVIII houve grande
influncia da pera italiana na Espanha.
44
Salazar (1983, p.235-6) cita fontes latinas e mediterrneas que influenciaram a formao do estilo e o esprito
musical alemo cujos gneros mais tradicionais foram o coral luterano e a msica para cravo e rgo. Para ele, o
Classicismo a [...] fuso do esprito germnico e da forma latina [...]. Para Fubini (2001, p.28), o
cristianismo teve um papel de primeira ordem no contorno da cultura musical do ocidente europeu, tanto na
concepo quanto na prtica musical. Ainda conforme Salazar (p.264), a Itlia inundou com sua msica otimista
a Alemanha e Viena com rias, peras, concertos e sonatas de cmara. Para exemplificar, o compositor barroco
Giuseppe Torelli (1658-1709) foi mestre-capela da cidade de Brandemburgo; Antonio Vivaldi (1678-1741) de
Hesse-Darmstad; o compositor e organista Francesco Cavalli (1602-1676) em Munique. Os italianos tambm
estiveram na Turngia, terra dos Bach.
45
Um conflito ideolgico que teve seu incio fomentado no Teatro de Feira de Paris, em 1751, com grande
aceitao popular pela pera bufa (intermezzo) italiana em oposio pera sria francesa. Tal conflito, que
envolveu msica, drama e ideologia, serviu de base ao histrico antagonismo entre os enciclopedistas Rameau e
Rousseau (MASSIN, 1997, p.501-6).


43
sentimentos de forma mais completa.
46
Nas palavras de Rousseau, a harmonia no poderia
pretender alcanar o princpio imitativo da natureza (mimesis) e tampouco incitar paixes
humanas:
A harmonia sozinha em si mesma insuficiente para as expresses que parecem
depender unicamente dela. A tempestade, o murmrio das guas, os ventos, [...] no
so bem transmitidos por simples acordes. [...] Assim a harmonia oferece tambm
[...] embaraos melodia, tira-lhe a energia e expresso, apaga a acentuao
apaixonada para substitu-la pelo intervalo harmnico [...] (Rousseau, 1978, p.190-1)

Tambm na Espanha e Itlia veremos tais embates eclodirem entre o jesuta espanhol
(expulso da Espanha e radicado em Roma) Antonio Eximeno (1729-1808), autor de
Dell'Origine e delle regole della musica: colla storia del suo progresso, decadenza, e
rinnovazione, Roma, 1774,
47
mestre em Retrica e Matemtica, e o padre italiano J. B.
Martini, representante da tradio pitagrica, mestre em Contraponto, professor de Mozart.
Para Eximeno, a msica uma linguagem pura, que tem seus fundamentos quase comuns
aos da fala (Eximeno apud Subir, 1953, p.594).
48

Dentre os vrios tratados publicados no sculo XVIII na Espanha, destacamos o Llave
de la modulacon y antigedades de la msica (Madrid, 1762) do padre, compositor, organista
e cravista Antonio Soler (1729-1783). Conforme Piris (1998, p.12-3), Fernando Sor
provavelmente teve acesso e consultou esse tratado. Soler, foi um audacioso harmonista,
assim como o terico catalo Francisco Queralt (1740-1825) e foram os ltimos
representantes da tradio clssico-contrapontstica na Catalua (Subir, 1953, p.587)
oitocentista de Fernando Sor. A concepo esttica musical de Soler, cujo ethos criacionista
evoca a gnese de um mundo assim como o artfice que forma um corpo de outro corpo
(Agostinho, 1987, p.271), era a de que Do som nasce a monodia e da monodia vem a

46
O que foi interpretado na poca como uma declarao contra a msica instrumental, contra o princpio
universal da harmonia defendido pelo compositor e terico francs Jean-Philippe Rameau (1683-1764), autor do
Trait de LHarmonie Reduite ses Principes Naturels (1722) (FUBINI, 1988, p.208-9).
47
Ver Apndice, Cronologia, anos 1807 e 1808.
48
A postura esttica de Eximeno refletia o movimento intelectual que contestava em parte por pensadores
iluministas partidrios de Rousseau os fundamentos matemticos da msica. Eximeno contestava
especialmente o matemtico Leonhard Euler (1707-1783) e o compositor, didata e violinista italiano Giuseppe
Tartini (1692-1770) por quererem compreender a msica por meio da geometria e da lgebra. Para Eximeno, A
melodia natural um prazer inseparvel dos acordes musicais [...]. Dell'Origine e delle regole della musica:
colla storia del suo progresso, decadenza, e rinnovazione. Roma, 1774. in Roma MDCCLXXIV. Edio fac-
smile: Georg Olms Verlag. Germany, 1983, p.21 e 58.


44
melodia. Esta consta de trs coisas, que so a orao, a harmonia o ritmo. Da melodia vem a
harmonia, e desta a modulao (Soler apud Subir, 1953, p.587).
49

Cabe citar ainda os trabalhos do musiclogo e jesuta espanhol Esteban Arteaga (1747-
1799). A primeira obra de grande importncia desse autor a polmica Le rivoluzioni del
teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente (1783). Este trabalho foi traduzido
para o alemo e publicado em 1789 pelo compositor, musiclogo e admirador de J. S. Bach,
Nikolaus Forkel (1749-1818). Outra obra de destaque de Arteaga seu Investigaciones
filosficas sobre la belleza ideal considerada como objeto de todas las artes de imitacin
(Madrid, 1789), cujo ttulo conduz diretamente ao centro do problema do gosto e do
sentimento esttico de fins do sculo XVIII.
Tais transformaes conceituais, ao contriburem para uma discusso terica em torno
de um juzo esttico do gosto
50
o belo como perfeio da percepo sensvel ,
motivaram a futura concepo da msica como expresso privilegiada dos sentimentos, a
esttica do gosto ou dos sentimentos (Dahlhaus, s.d., p.18 e p.52-3).
A conquista de meios que justificassem, por exemplo, o uso de elementos da esttica
polifnica sob a forma de incluso tpica na msica do Classicismo (Ratner, 1980) e tcnica
da elaborao sequencial, por exemplo, so frutos das concepes antagnicas confrontadas
na Querelle des Buffons em meados do sculo XVIII.
51
Elementos tomados pelos
compositores clssicos a servio de um novo sentido dramtico da forma musical foram
amparados simultaneamente pela expanso da tonalidade enquanto sistema de expresso
(Rosen, 1996, p.34 e p.25-8).
O ideal esttico oitocentista considerava, portanto, a expresso dos sentimentos como
causa normal da arte:
52
a melodia, fundamento esttico de uma arte destinada a imitar a
natureza, no seria concebida apenas para ser exclusivamente justificada sob a gide no
hierrquica da antiga polifonia, mas em sua natural orientao vocal, enquanto elemento
fundamental da expresso dos sentimentos por meio da msica. Para Salazar (1983, p.250), o
novo estilo meldico significou o triunfo da arte italiana do violino e do processo da
melodia acompanhada melodicamente.

49
Soler, A. Llave de la modulacin y antigedades de la msica (Madrid, 1762).
50
Um sentimento acerca do qual no se poderia discutir (Dahlhaus, s.d., p.19).
51
Sob a tica de Fubini (1988, p.204), o pensamento iluminista no configurava, no sculo XVIII, uma unidade
ideolgica ou ao homognea. Os confrontos deste perodo no refletiam apenas uma diferena de gosto, mas
estavam repletos de motivaes estticas e polticas.
52
A msica que no incita as paixes rudo morto (Dahlhaus, s.d., p.30).


45
Assim, a gerao de compositores como Haydn, Mozart, Cimarosa e Paisiello, por
exemplo, fez da concepo polifnica um estilo, um tpico culto (strict style ou learned style
Ratner, 1980, p.10-21) cujo processo acabou por plasmar-se em outra concepo para
tratamento e expresso da tcnica (arte) polifnica. A elaborao motvico-temtica
inventada por J. Haydn, por exemplo, seria a expresso de uma msica que no recordava a
msica do passado (De La Motte, 1998a, p.297), contemplando uma retrica prpria, mais
independente da antiga orientao polifnico-vocal. O estilo galante
53
(free style, derivado de
modos poticos e figuras de dana) e o Sturm und Drang foram movimentos estticos que
convergiram (com o estilo de igreja, church style) para a formao do estilo clssico (Ratner,
1980, p.260).
Na msica instrumental do sculo XVIII, esses processos estticos acabaram por dar
forma estrutura da frase musical clssica, saturando-a de dramaticidade e esprito potico-
literrio (Rosen, 1996, p.51), trazendo desses gneros dramticos do melodrama e
especialmente da pera ,
54
sua essncia. Assim, o conceito de melodia passou a exigir uma
elaborao tonal diversificada por meio da mistura tpica de elementos como pausas, o estilo
meldico mais cantabile, variedade na elaborao rtmica por meio de elementos de dana e a
fuso com tcnicas da antiga arte polifnica. Esse conjunto de fatores acabou por gerar um
estilo mais leve (estilo galante ou livre) que deu msica instrumental o poder de criar
gneros notveis como a sinfonia, o quarteto de cordas e o concerto (Ratner, 1980, p.23-5).
Para Rosen (1996, p.365), parte do modelo dramtico-literrio de A flauta mgica
encontra-se na Itlia, na obra do escritor italiano Carlo Gozzi (1720-1806). A produo
literria de Gozzi tem, no elemento satrico e irnico, sua caracterstica mais importante.
com Mozart que ela parece adquirir seu carter efetivamente universal.
Rosen (1996, p.348) afirma que Mozart resolveu, no mbito da pera, um impasse
histrico apontado, mas no resolvido por Gluck entre forma e contedo. Uma concepo
de unidade difcil de ser plasmada a partir de uma estrutura que comportava cenas concebidas
separadamente, mas, que, entretanto, deveriam, sob o princpio organizador da msica, ser
pensadas para que fossem ouvidas como unidade. Mozart articulou multiplicidade tpica e a
estrutura do texto dramtico por meio do dilogo falado, como o caso de Die Zauberflte.

53
Estilo que tende ao excesso decorativo e a preciosidade do detalhe e que teve na msica para cravo seu
apogeu na primeira metade do sculo XVIII (SALAZAR, 1983, p.186-8).
54
Conforme Chailley (1991, p.267), a pera do ltimo tero do sculo XVIII caracterizada por uma crise do
gnero srio da pera italiana e a tragdia lrica francesa. Os gneros cmicos, por sua vez, que respondiam
ao gosto da burguesia ascendente, experimentaram um enorme xito.


46

1.5 Algumas reflexes sobre A flauta mgica e o Op. 19 de Fernando Sor

O quadro comparativo a seguir tem como objetivo servir de referncia rpida s seis
rias de Mozart,
55
dispostas paralelamente com as transcries de Sor, podendo ser
apreciadas em suas tonalidades e elementos musicais bsicos.

55
Conforme Rousseau em seu Dictionnaire de Musique (1758), verbete Air, na msica de pera a denominao
Air atribuda a todo canto [ou melodia] composta para distinguir do recitativo. Geralmente se denomina Air a
qualquer trecho completo de msica vocal ou instrumental que possa ser executada separadamente. Se um tema
ou melodia compartilhado a duas partes chamado duo e se em trs, trio etc. importante ressaltar que o
termo Airs usado na capa da publicao fac-smile do Op.19 de Sor por Jeffery (Londres, 1995) corresponde
descrio de Rousseau acima e no se remete a ria como forma musical, mas ao carter meldico que a
distingue do recitativo. Conforme a Tabela 1, a Marsch der Priester, pea instrumental, juntamente com o coral
masculino Chor der Priester so peas de carter cerimonial. As quatro peas centrais do conjunto escolhido por
Sor so originalmente peas para duos ou trios vocais e acompanhamento orquestral, entretanto, nenhuma delas
foi denominada como ria por Mozart. Kunze (1990, p.602-3) cita um exemplo, em Mozart, da Arie de Sarastro
(n 15), que, apesar do ttulo, no est conformada como ria, mas como um lied em duas estrofes. Para ele, no
era incomum no gnero do singspiel um personagem de elevada posio social ser caracterizado com rias do
tipo Da Capo. Conforme Randel (1997, verbete aria, p.67-8), h uma grande variedade de termos para peas que
se conformam de maneira semelhante, refletindo assim, a utilizao de uma enorme variedade de procedimentos
composicionais, chamados muitas vezes de arie, arietta, solo, lied, romanza, cavatina, simples canes
estrficas mesmo em obras mais complexas. J. Zamacois (1985, p.249-50) contempla o termo como uma pea
que pode tanto estar encadeada em um amplo contexto dramtico, quanto uma pea independente e de
concepo francamente meldica.



47
Tabela 1 Seis rias das cenas escolhidas por Sor

A pera A flauta mgica (Die Zauberflte), escrita em alemo um Singspiel
58
em
dois atos, que contou com grande popularidade na poca de sua composio e foi apresentada
pela primeira vez em 30 de setembro de 1791, em Viena, (ano da morte de Mozart) com
libreto de Emanuel Schikaneder (1751-1812). A ao deste Singspiel se passa no antigo Egito
ambincia cuja importncia se encaixa por meio da simetria formal das cenas e dos
personagens com a simbologia do Iluminismo (Kunze 1990, p.627), e seu tema central, do
ponto de vista dramtico-literrio, aborda o tema das foras do Bem (luz) que, ao final,
sobrepujam as do Mal (sombras), fazendo aluses finalmente disfaradas maonaria
(Landon, 1996, p.289-90).
59


56
Usamos como referncia bsica para nossa pesquisa a partitura de edio alem Die Zauberflte, Edition
Peters, Leipzig/Dresden: 1986 e a edio das obras completas para violo em verso fac-smile das transcries
para violo de Fernando Sor editadas em Londres por Brian Jeffery, vol. 3, 1995.
57
Os ttulos das peas usados por Sor (ver Tabela 1) foram baseados provavelmente em uma edio italiana e/ou
francesa de A flauta mgica. No tivemos acesso a estas edies, porm Jeffery (1994, p.62) diz que o
compositor provavelmente tenha se baseado na edio italiana Il flauto magico publicada por Birchall em
Londres no ano de 1813. Segundo Piris (1989, p.55), A flauta mgica teve sua primeira grande apresentao, em
idioma italiano, em Londres, no ano de 1819, poca que F. Sor havia fixado residncia na Inglaterra. Entretanto,
Piris levanta tambm a hiptese de uma ligao anterior a esta data de Sor com a franco-maonaria que o teria
levado a ter contato com a pera por meio de compositores e msicos reconhecidamente ligados sociedade
como Mhul, Gossec, Cherubini, o cantor Girolamo Crescentini (1762-1846) e Gaspare Spontini (1774-1851),

(Mozart) Original
56
- Orquestra
Die Zauberflte
(Sor) Transcrio - Violo
Six Airs from The Magic Flute Op. 19
57

1) Marsch der Priester Cena n 9: Abertura orquestral
do Segundo Ato. F maior, 28 compassos 2/2 Alla
Breve em Sotto voce.
1) Marche religieuse: D maior Compasso: 4/4, 28
compassos.
2) Bewahret Euch Nor Weibertucken Duett Cena n
11, Segundo Ato, D maior. Tempo: 2/2 Alla breve.
Dueto dos Sacerdotes.
2) Fuggite o voi bella fallace. D maior. Compasso:
4/4.
3) Terzett Cena n 16, Segundo Ato. Tempo: 6/8, L
maior. Trio dos Meninos.
3) Giu fan ritorno i Gen amici em Sol maior.
Compasso 3/8.
4) Das klinget Herrlich. Finale. Primeiro Ato,
Compasso 301. Sol maior Cena N 17; Tempo: 4/4.
Monstatos e coro dos escravos.
4) Dolce harmonia. Sol maior. Tema sobre o qual
F. Sor tambm escreveu suas variaes Op. 9
(traduzido por Doce Concento), como resultado do
modelo extrado de Mozart Compasso: 2/4.
5) Knte jeder brave Mann. Finale Primeiro Ato,
Compasso 327, Sol maior Tempo: 4/4. Duo Pamina
e Papageno.
5) Se potesse un suono &c. Sol maior, Compasso:
2/4.
6) Chor der Priester - Coro dos Sacerdotes e Sarastro
Segundo Ato. R maior Compasso: Alla breve.
6) Coeur Grand Isi grandOsiri. R maior 6
Compasso: 2/2 Alla breve.



48
A abertura do segundo ato com a Marsch der Priester (n 9) e o Chor der Priester (n
18),
60
transcritos por Sor, por exemplo, so peas em que Mozart emprega elementos
simblicos e tpicos, nos quais ritmo e tonalidade, trades e estruturas homofnicas em estilo
de coral luterano, alm do uso de determinados intervalos e formaes instrumentais no
interior da orquestra tm um significado particular para a ordem e ritual manicos (Chailley,
1994). Na Marcha dos Sacerdotes, por exemplo, o ritmo isocrnico e o p mtrico espondeu
no primeiro compasso e parte do segundo, marcado por duas longas, o ritmo U (longo,
curto, longo) do compasso 5, conforme Landon (1996, p.149), simbolizam o aprendiz
(Pamino) admitido pela ordem. O ritmo dctilo, por exemplo, marcado por uma longa e duas
breves aparece nas figuraes pontuadas ainda na primeira frase da Marcha e mesmo do Coro
dos Sacerdotes.
61

A flauta mgica foi, e acreditamos ainda ser, certamente, uma das mais profundas
incurses da arte ocidental no drama espiritual humano. Revela no apenas o anseio de uma
poca de grandes transformaes intelectuais, sociopolticas, cientficas e artsticas (fins do
sculo XVIII e primeiro quartel do sculo XIX), mas convida-nos, sobretudo, a refletir acima
da condio trivial da existncia humana. H trs caractersticas estticas, a nosso ver
basilares, conjugadas em Die Zauberflte: a feio cerimonial marcada por seus ritmos
pontuados, a melancolia representada especialmente por Pamina e seu carter alegre e de
entretenimento (Kunze, 1990; Chailley, 1994).

alm de Hummel e Liszt. F. Sor teria conhecido estes dois ltimos em concertos na Sociedade Filarmnica de
Londres (idem, p.56).
58
Ipsis litteris, pea cantada. pera alem de carter cmico, que contm, alm de recitativos, partes faladas,
importante como gnero operstico do sculo XVIII. Para Cande (1983, p.161), o Singspiel alemo escapa s
classificaes elementares, na medida em que se afasta da pera tradicional. Para Ratner (1980, p.351), sua
caracterstica de Teatro Popular no sculo XVIII sofreu influncia do opra comique e do estilo italiano.
59
A maonaria esteve presente em diversos meios e estratos sociais durante todo o sculo XVIII, especialmente
entre as camadas mais ilustradas da sociedade europeia. Fundada ainda na primeira metade do sculo na
Inglaterra, compartilhou e reuniu-se ao esprito e aos ideais do Iluminismo, inclusive como uma reao natural
intolerncia poltico-religiosa predominantemente instituda pelo Estado absolutista. O vis poltico de A flauta
mgica poderia ser relacionado, por exemplo, com determinados personagens que simbolizam traio como o
mouro Monostatos , opresso, astcia e dissimulao como a Rainha da Noite e que estariam fadados, no
contexto dramtico e histrico, ao fracasso e morte (LANDON, 1996). Mozart foi um adepto da sociedade
manica vienense, para a qual escreveu diversas composies, dentre elas A flauta mgica. Conforme Landon
(1996, p.147), a partir do ano de 1772, encontra-se ampla documentao de seu envolvimento com a maonaria
por meio de numerosos eventos e composies [...].
60
Die Zauberflte, 1986, p.112 e 148, respectivamente.
61
A possibilidade de um estudo prosdico por meio dos ps mtricos na anlise e escanso poticos para o
qual devem ser considerados conceitos como acentuao, extenso silbica e, mais sutilmente, entonao e do
uso da mtrica do verso (ps) confrontada com a mtrica musical (compasso) uma questo polmica, complexa
e com grandes diferenas conceituais (MONELLE, 2002).



49
Na partitura final esta diversidade vai da msica de inspirao folclrica haydnesca
para os personagens simples como Papageno e Papagena
62
at a msica ritualista e
mstica para Sarastro e sua corte, e da louca coloratura da Rainha da Noite (e a
furiosa Sturm und Drang da segunda ria em r menor) [...] at a incluso do antigo
soar da melodia coral dos luteranos [...]. Foi esta mesma diversidade que tanto
impressionou Beethoven [...] (Landon, 1990, p.129).

Assim, acreditamos tratar-se tambm de uma obra com caractersticas e motivaes
picas,
63
no sentido de universalidade heroica que esse termo pode comportar, cujos
aspectos dramticos parecem antecipar os ideais e a conscincia romntica de Fausto de
Goethe (1749-1832). A admirao de Goethe pela F. M. no era s por sua msica, mas,
sobretudo, pelo valor inicitico contido no libreto (Chailley, 1994, p.51).
Para Rosen (2006, p.365), A flauta mgica carrega em seu mago uma dupla
moralidade, plasmada a partir dos contos de fadas e da farsa ligada s manifestaes do teatro
popular vienense e, a um s tempo, comdia dialtica que relata um carter mtico.
64


1.6 Esttica instrumental de Fernando Sor

na msica instrumental para violo de Fernando Sor onde mais podemos observar
tal superposio tpica,
65
em que pese a importncia de compositores violonistas
contemporneos de indiscutvel importncia como Carulli, Aguado, Carcassi e Giuliani. A
nosso ver, Sor obteve da concepo clssica no apenas as conquistas e tendncias
harmnico-meldicas mais recentes de seu tempo, mas nos parece tambm ter alcanado com
tal aspirao, de forma indita, a concepo esttica da msica dramtica de Gluck, Mozart e
Haydn e da gerao de compositores como Cherubini, Cimarosa e Paisiello. Tal concepo
teve na msica de pera seu ncleo privilegiado, que de arte subordinada e auxiliar da

62
O homem do campo em seu estado puro e natural, distante da ganncia e do luxo, dono de uma singela e pueril
virtude, cujo estado de esprito se assemelha ao mito do bom silvcola, de Jean-Jacques Rousseau (LANDON,
p.552).
63
Os cantos heroicos so uma particularidade do estilo pico, que [...] por natureza um mundo ideal [...]. [...]
Campeia nas descries picas um tom ponderativo, enobrecedor e transfigurante. Tudo que baixo, desprezvel
e falho de nobreza suprimido do mundo pico (JAEGER, 1989, p.48). Estes elementos de idealidade mtica
nos parecem evidentes em A flauta mgica, entretanto, o herosmo tem um carter iluminista e humano.
64
Para Landon (1990, p.129), uma importante fonte literria que inspirou a pera, originando inclusive seu
ttulo, foi uma coleo de contos de fadas em trs volumes intitulada Dschinnistan (1789), na qual consta uma
histria chamada Lulu, order die Zauberflte (Lulu, ou a Flauta Mgica).
65
A obra artstica musical de Sor condensa seu estilo como compositor, podendo ser classificada em: msica
sacra (missas, motetos), msica teatral com orquestra (pera, melodrama, bal), msica pedaggica (estudos e o
mtodo), msica de entretenimento, como seu Op.36 Trois pieces de societ para violo e msica de cmara.
(MUOZ, 1965, p.55-60). Consulte tambm o detalhado Catlogo de Obras em Jeffery (1994, p.147-90).



50
poesia passou categoria de uma cor dentro de um quadro,
66
em nome do ideal de
expresso dramtica (Fubini, 1988, p.237, traduo nossa).
Com a contribuio de F. Sor, a guitarra do sculo XVIII e XIX herdou a essncia
dramtica da melodia acompanhada, mas tambm a dimenso polifnica dos clssicos
vienenses em um momento da histria (dcada de 1820, poca das transcries Op. 19) em
que a msica havia adquirido sua autonomia enquanto linguagem: a emancipao da msica
instrumental (Fubini, 1988, p.219). Eis a concepo (uma relao entre performance e
partitura) de F. Sor em seu Mthode pour la Guitare (1830): Digo que preciso que o
executante pense na partitura como um pintor pensa no objeto que quer representar, supondo-
se que deve saber ouvir como o pintor deve saber ver (Camargo, 2005, p.47-8).
Tais elementos, determinantes para o desenvolvimento futuro da guitarra, foram, a um
s tempo, a busca e o resultado esttico do equilbrio entre o componente estrutural e o
idiomtico (Gimeno, 2007, p.53). Dionsio Aguado atribui s composies para violo de
Fernando Sor, ainda em sua fase espanhola (1778 a 1813), como o surgimento de uma nova
msica para guitarra.
Em seu Mtodo, Sor dedica um captulo ao estudo da Qualidade dos sons (Camargo,
2005, p.26), no qual expe caractersticas timbrsticas de alguns instrumentos da orquestra
passveis de imitao pelo violo. Sor aborda alguns procedimentos sobre tcnica
instrumental, articulao ou ataque corda e conceitos voltados esttica do instrumento,
como sonoridade e maneiras de produzir determinados sons (timbres).
67

Do ponto de vista do estilo da articulao instrumental, importante dar ateno ao
que tem a dizer C. P. E. Bach (msico da corte de Frederico, o Grande) em seu Ensaio sobre
a maneira correta de tocar teclado
68
(Berlim, 1753-1762). Nota-se que sua observao,
voltada ao estudo da articulao instrumental, parece prestar um testemunho esttico (e
histrico) ao ponderar sobre o bom gosto na maneira da execuo instrumental,
influenciando geraes de importantes msicos e instrumentistas dos perodos clssico e
romntico.

66
Uma concepo notada por Fubini (1988, p.213) em Diderot (um expert em pintura) que aproximava por um
lado a msica instrumental e esboo como expresso imagtica indeterminada (uma propenso ao
impressionismo?) e, por outro, a msica vocal e quadro como expresso delimitada pelo texto.
67
Conforme Pujol (1960, p.15), o Mthode pour la Guitare (1830) de F. Sor parece ter sido um tratado pioneiro
ao fazer observaes estticas sobre sonoridade e timbre do violo de seis cordas simples.
68
O Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen considerado um dos mais importantes tratados de
msica da segunda metade do sculo XVIII.



51
O gosto atual, influenciado sensivelmente pelo bel canto italiano, no pode se
exprimir apenas com os ornamentos franceses; [...] Creio que, tanto para o teclado
como para outros instrumentos, a melhor maneira de tocar a que rene de forma
correta a preciso e o brilho do gosto francs com a seduo do canto italiano. (C. P.
E. Bach, 2009, p.74.)


1.7 Sor e aspectos estticos de A flauta mgica

As transcries Op. 19 sobre temas de A flauta mgica
69
escritas para violo por
Fernando Sor carregam caractersticas estticas do Classicismo musical que o compositor
violonista tratou de adaptar da obra original para orquestra, trio de vozes, duos e coro para o
mbito e a concepo estrita do violo solo. A nosso ver, os processos que levaram a estas
transcries foram parte de uma escolha conceitual de Sor baseada em sua vivncia com o
gnero dramtico e sua formao ilustrada em teoria musical de tradio polifnica e
deliberada de Sor, que via no violo as possibilidades composicionais e interpretativas de uma
orquestra em miniatura. Alm da notvel influncia exercida pelo militar, violonista e
compositor italiano Federico Moretti (1769-1839) radicado na Espanha.
70

Desde a transposio tonal, como tentativa de garantir ao instrumentista uma execuo
mais fluente com clareza idiomtica, at o uso sistemtico de harmnicos (um recurso auxiliar
que ocorre especialmente em suas cadncias) como forma de expressar coloridos orquestrais
como, por exemplo, uma passagem solo ocorrida no contexto orquestral imediatamente
respondida pelas cordas, ou a imitao de dilogos entre as madeiras contrapondo-se a
intervenes das vozes humanas parecem ter sido pensados por Sor nas transcries do Op.
19 no apenas como mera inteno de imitar os efeitos dos conjuntos orquestral e vocal de
Mozart, mas como construo de sua interpretao pessoal a partir de uma textura
transportvel do complexo harmnico-contrapontstico de trechos de Die Zauberflte para o
mbito do instrumento solo.
O jogo de densidades e a oposio dos grupos timbrsticos mais homogneos da
orquestra como o quarteto de cordas frente queles mais heterogneos como as madeiras e os
metais o recurso de esvaziamento sonoro com o uso de pausas (reflexivas ou uma forma
dramtica de suspenso da ao exterior e interior do drama mozartiano Kunze, 1990,

69
Alm de a F. M., Sor transcreveu para violo e violo-voz rias da pera D. Giovanni de Mozart. Essas
transcries foram editadas por Jan Kloe e Matanya Ophee (SOR, 2005).
70
Consulte Apndice, Cronologia, anos 1781, 1792 e 1795.



52
p.603), os esquemas harmnicos e o uso do estilo Freistimmigkeit (pseudocontraponto) (Aple,
1947, p.333) revelam um msico que conhecia muito bem as sutilezas do sistema e o
instrumento para o qual compunha.
A arte instrumental de F. Sor parece ter legado ao universo da guitarra a possibilidade
de execuo das texturas orquestrais mais usuais do sculo XVIII, provendo-lhe um repertrio
consistente com a msica dos clssicos vienenses. Tal arte instrumental, para Sor, pode ser
comparada de forma similar s conquistas de instrumentos como o violino
71
e o piano de sua
poca. Para musiclogos como Salazar (1903, p.214-5), esttica e necessidade seriam as
condies suficientes para a elevao musical de um instrumento ao status de arte. Para ele, a
materialidade dos instrumentos (construo que corresponde dinmica espiritual de sua
poca) sugere aos compositores as possibilidades estticas e sua necessidade de expresso.
Alm de exmio guitarrista e cantor, Fernando Sor foi um compositor polivalente, que
transitou com grande desenvoltura entre a escrita orquestral, vocal e a composio
instrumental,
72
chegando muitas vezes a parecer, em muitos procedimentos composicionais,
no utilizar seu instrumento principal para compor ou transcrever suas obras.
[...] e como eu sabia que acorde ou que inverso tocava, seu encadeamento e [...] em
que voz se encontrava o som fundamental, e qual deveria ser a progresso de cada
voz para a resoluo ou transio a ser feita, considerei-me preparado para
estabelecer um sistema completo de harmonia para o instrumento, que era, pode-se
dizer, telegrfico; [...] pude visualizar um baixo cifrado e, sem fazer uso da guitarra,
indicar as progresses harmnicas a partir simplesmente de suas configuraes.
(Camargo, 2005, p.4)

Assim, o modelo observado por Sor em Die Zauberflte de Mozart, constituiu, a nosso
ver, a justaposio de movimentos combinados e tratados no estilo contrapontstico,
combinados mais tnue textura da pera bufa e periodicidade da frase clssica de quatro
compassos (Rosen, p.364). Sor herdar da cadncia mozartiana seu principal sentido da forma
clssica: o uso tpico das 3
as
e 6
as
e dos sons harmnicos enquanto elementos coadjuvantes na
estrutura cadencial que revelam um compositor alinhado tradio do Classicismo da msica
ocidental.

71
Para Salazar (1983, p.216), o violino e sua famlia realizou, expressivamente, o canto instrumental em seu
mais elevado grau.
72
Sor estudou violino no seminrio e escola de msica da Escolania de Montserrat escola que detinha bons
conhecimentos do Classicismo vienense e escreveu anos depois, durante seu perodo em Londres (1815-1823),
diversas composies para piano solo, a quatro mos e piano e voz. Na casa da Duquesa de Alba, sua protetora
na Espanha, Sor teve a oportunidade de ter contato com o piano (Ver Apndice, Cronologia, anos 1793, 1800 e
GSSER, 2010, p.503-13).



53

1.8 Caractersticas tcnicas das transcries para violo Op. 19 de Sor

importante observar o carter de cada transcrio, porque cada uma foi concebida
como pea isolada de seu contexto dramtico. Todas as peas do Op. 19 no configuram
formalmente, rias, como a ria da Capo, por exemplo, mas que podem ser caracterizadas e
classificadas de acordo com o estilo e expresso. A Marsch der Priester, por exemplo, uma
abertura instrumental, expressa dignidade e gravidade, uma ria que pode ser classificada
como ria di mezzo carattere em estilo Alla Breve (Ratner, 1980, p.272-81). A Marsch der
Priester introduz o segundo ato ao Coro dos Sacerdotes, como veremos no Captulo 2 Marsch
der Priester / ria n 1 Marche Religieuse. Assim, mesmo sendo as transcries intituladas
como rias por Sor unidades dramtico-formais articuladas coerentemente no drama musical
de Mozart as disposies destas pequenas formas, no mbito do violo, deveriam ser vistas,
portanto, como peas autnomas nas transcries de Sor.
73

Alguns procedimentos de transcrio para mbito do violo exigem a oposio do
plano meldico ao harmnico. Um exemplo quando Sor move a harmonia
contrapontisticamente, gerando um movimento que serve de suporte melodia, quando esta
se detm em uma nota longa. Esta uma tcnica advinda da experincia do contraponto que
transmite alternncia da percepo na dinmica das texturas. Por vezes e quando necessrio,
uma funo de acompanhamento como a figura tpica conhecida como Baixo de Alberti
74

bruscamente abandonada como forma de valorizar o elemento meldico.
Quando, por fora de dificuldades tcnico-instrumentais, algum detalhe meldico
omitido com pausas ou mesmo cortado, Sor utiliza-se do contraponto ou de um movimento
semicontrapontstico (Freistimmigkeit) para suprir possveis desequilbrios no discurso.
Mesmo em um momento de densidade orquestral como, por exemplo, nos compassos 16-7 do
de Bewahret euch vor Weibertcken / ria N 2 Fuggite o voi belt fallace, Sor concebe de
forma notvel em sua transcrio uma sntese ao unssono e oitava, uma caracterstica

73
A respeito do conceito de ria, consulte nota 55.
74
Para Ratner (1980, p.135-43), a mais importante figurao e textura de acompanhamento da msica do sculo
XVIII para teclado, raramente excedendo uma oitava, concedendo completude harmnica e pontuao rtmica
melodia.



54
retrica bastante usada no estilo clssico.
75
As pontuaes rtmicas () que, longe de
configurarem uma alterao infundada da alterao de Sor nessa ria, acentuam a expresso e
parecem reforar uma articulao rtmica e propcia do violo por sua sonoridade reduzida,
conferindo consistncia temtica com o momento seguinte de marcha.
76








Figura 5 Exemplo extrado do original de Mozart (Bewahret euch vor Weibertcken)
e a reduo de Sor (Fuggite o voi belt fallace)

Outro aspecto o perfil geral das transcries quanto harmonia tonal, basicamente
tridica e polarizada nas relaes clssicas S- T -D, com frmulas meldicas e cadenciais
limpas, sem a sobrecarga de cromatismos ou ornamentaes. A harmonia tonal, princpio
organizador da composio musical do sculo XVIII, princpio formal e extenso da ao
teatral (Ratner, 1980, p.48), teve no emprego e no tratamento da dissonncia uma base
importante para a transformao dos critrios estticos da expresso musical do perodo
clssico. A maior liberdade no uso da dissonncia um afrouxamento dos princpios de
preparao e resoluo cuja prtica passava a considerar como mais importante resolver do

75
Conforme Bartel (1998, p.339-41), o noema musical uma figura de retrica que representa uma passagem
homofnica em meio a uma textura contrapontstica, podendo ser utilizada, contextualmente, para destacar
determinadas expresses sob a forma de uma exclamao (exclamatio).
76
Marcha, caso da F. M., uma tpica cerimonial e como msica estilizada nos sculos XVIII e XIX era
frequentemente permeada por afetos programticos tpicos, como o militar (RATNER, 1980, p.16-7). No sculo
XVI, foi geralmente concebida em cerimnias militares ou procisses e festejos de grupos sociais no militares.
Do ponto de vista musical, a nfase de seus acentos e pontuaes rtmicas repetitiva e geralmente simples
(RANDEL, 1977, p.620, verbete marcha).



55
que preparar uma nota problemtica
77
(Ratner, 1980, p.61-5) no se deveu apenas ao
surgimento de uma teoria e prtica da harmonia, mas especialmente ao fato de a melodia ir se
libertando aos poucos da palavra enquanto referencial retrico, resultando no que Salazar
(1983) chamou de o triunfo da arte italiana do violino, do processo da melodia
harmonicamente acompanhada. Para uma compreenso mais clara dos processos estticos que
envolveram este perodo, o novo estilo meldico dividiu em duas metades inconciliveis o
sculo XVIII e este movimento s seria historicamente comparvel ao advento da Ars Nova
(Salazar 1983, p.249-50).
De modo geral, e isso provavelmente valha para todas as peas aqui estudadas, as
melodias de Six Airs from The Magic Flute Op. 19 escolhidas por F. Sor parecem-nos
estruturas completas e moldveis. Assim, a configurao interna das melodias seriam
autossuficientes do ponto de vista formal e expressivo. A flexibilidade rtmica da melodia
permitiria, por exemplo, amoldar o estilo homofnico e silbico em um plano e fundi-lo, no
mbito orquestral, ao estilo de acompanhamento mais cantabile em outro, o que parece
corresponder, pelo menos em parte, s formas de tratamento dado por Mozart Marsch der
Priester e ao Chor der Priester.
78
Tais peas de contexto dramtico correspondem ao estilo
de cerimonial religioso, manico.
Esta maleabilidade, moldada pelo ritmo diversificado dessas melodias clssicas, que
permitiu a Sor, a nosso ver, adequ-las ao violo e por vezes modific-las, sem, entretanto,
torn-las irreconhecveis ou postias. Obviamente, h uma natural perda da densidade e
monumentalidade sonora quando comparamos a transcrio do coro e orquestra Chor der
Priester em R maior de Mozart com o Coeur: Grand Isi grandOsiri ria n
o
6. A escritura
de F. Sor, muitas vezes, parece ter seu foco principal na expresso musical e acima das
dificuldades tcnicas que o intrprete encontraria ao tentar executar passagens mais
complexas. Aqui temos de considerar seriamente as dimenses e a sonoridade da guitarra
espanhola do sculo XVIII e XIX (Sparks e Tyler, 2002, p.233-48).

77
Na msica ocidental, preparao e resoluo da dissonncia so conceitos que se modificaram e receberam
tratamentos contextuais conforme a poca (RATNER, 1980, p.61).
78
J comentamos a ligao desta obra com os ideais manicos do sculo XVIII. Quanto A flauta mgica, longe
de inspirar-se em um libreto infantil [...], como geralmente se tem repetido sem maior averiguao, consiste, ao
contrrio em um importante ensinamento manico, cujas intenes so claramente destacadas pelo msico.
Assim, [...] marchas interpretadas por um conjunto de instrumentos de sopro (a coluna de harmonia) ()
marcavam o ritmo na entrada ou sada solene dos dignatrios [...] (CHAILLEY, 1991, p.279-82, traduo
nossa).



56
Voltando ao carter autossuficiente da melodia de Mozart, queremos apenas ressaltar
que o elemento polifnico uma tradio composicional mantida topicamente no Classicismo

(Ratner, 1980, p.109) agrega uma dimenso vertical disposio espacial das vozes
contrapontsticas que garante uma relao de interdependncia. O fenmeno da
interdependncia foi o complemento necessrio ao xito do estilo meldico (Rosen, 1996,
p.346). A melodia clssica basta a si prpria, concentrando todo o pensamento musical em
uma s voz (Webern, p.52, 1984). Expressar dramaticamente a tonalidade em uma nica
linha meldica enquanto, simultaneamente, se permite o dialogo com outras instncias
(camadas) meldico-harmnicas possveis ao discurso tonal ampliao da funo de
acompanhamento, foi o ideal musical do sculo XVIII (Webern, 1984, p.52)
79
. Esse
pensamento intrnseco ao discurso ser decisivo no estilo das transcries de Op. 19 Sor.
Assim, em maior ou menor volume, a sntese vertical (tonalidades, harmonia e a
eleio do acordes) proposta por Sor nas rias, em todas suas seis transcries, condiz com a
densidade harmnica da msica de Mozart. Esta caracterstica, este esforo de Sor, ser talvez
um dos grandes legados estilsticos das formas dramticas na escrita para violo e, em grande
parte, presente em sua obra, o que torna determinadas peas de seu repertrio de difcil
execuo para o violonista mdio e mesmo quele mais avanado. A obra de Sor parece
incitar o intrprete a um dilogo constante com dificuldades tcnicas, mas tambm constitui
um desafio esttico e estilstico para o violonista hodierno. Sor parece, por vezes, compor para
o violo diretamente na partitura, como j dissemos anteriormente, e sem o apoio ostensivo do
instrumento.
80

As rias Op. 19 de Sor legaram, a nosso ver, a dimenso polifnico-tonal essencial ao
instrumento em um momento em que a tonalidade j havia fixado amplas relaes estruturais
e dramticas com os processos modulatrios e a melodia acompanhada j havia se tornado
moda para sociedade europeia do sculo XIX.
81
O estilo composicional de F. Sor parece ter

79
Com o estilo de acompanhamento do Baixo de Alberti (um elemento tpico e idiomtico) no sculo XVIII,
conquista-se a ideia de prolongamento sonoro, uma tcnica de acompanhamento especialmente adequada para
instrumentos cujo maior atributo seria a brevidade e a fragmentao sonora, como o cravo, o alade e a guitarra.
Por meio de tal figurao para o tratamento da harmonia (SALAZAR, 1983, p. 185-6), conquistou-se a
unidade entre as dimenses horizontal e vertical do discurso tonal e a garantia da sustentao flexvel do
movimento meldico da frase (Idem, p.34-5)
80
Sor muitas vezes parece ter como foco a expresso musical acima das dificuldades tcnicas que o intrprete
encontraria ao tentar executar passagens mais complexas. Aqui temos de considerar seriamente as dimenses e a
sonoridade da guitarra espanhola do sculo XVIII e XIX (SPARKS e TYLER, 2002, p.233-48).
81
Moda ou necessidade, a transcrio de temas de peras foi lugar-comum na poca de Sor (Weber, 2011, p.11-
6). Entretanto, tal prtica foi, a nosso ver, uma mola propulsora que ajudou a elevar a guitarra a um patamar




57
contribudo para que o violo paulatinamente sasse do estado de esquecimento em que se
encontrava no final do sculo XVIII (Tyler, 1980).
Do ponto de vista rtmico-meldico, algumas modificaes pontuais feitas por Sor nas
transcries nos chamaram ateno, especialmente na alterao de valores que, no original de
Mozart, aparecem como valores rtmicos iguais, por exemplo: o par de colcheias que so
substitudas por colcheia pontuada e semicolcheia (), ritmo de marcha. Isso vai ocorrer em
diversos momentos nas transcries de Sor, como pudemos observar na Figura 5. Entendemos
que mais do que uma modificao gratuita ou um capricho (moda) musical de Sor, as
passagens onde determinadas clulas rtmicas em Mozart transformam-se em figuras
pontuadas, em Sor correspondem a uma valorizao da expresso que contribuem para uma
acomodao rtmica mais eficaz da melodia clssica no mbito do violo cujo sentido de
proporo baseia-se no equilbrio do centro da frase (Rosen, 1996).
82
Por exemplo, a
presena de elementos ambguos uma caracterstica do estilo e isso acontece na Marsch
der Priester: uma nota mantida durante dois compassos, por exemplo, no momento em que
ocorre uma intensificao rtmica em outra voz (1996, p.101). Estancamento meldico em um
nvel, simultaneamente profuso de valores menores em outro, durante uma seo de
fechamento.
Esta dinmica de planos sonoros Freistimmigkeit (Aple, 1947, p.333) inerente ao
estilo e que gera ao mesmo tempo contraste, a pedra de toque do estilo de Mozart (Rosen,
1996, p.71), alm de ser, sob o ponto de vista interpretativo, uma valiosa contribuio de Sor
aos problemas de articulao e fraseologia no violo. O ritmo de marcha cerimonial (usado
por Sor profusamente em suas transcries do Op. 19 e mesmo em sua obra para violo)
contribui para desencadear a ideia de movimento ao discurso musical em sua transposio
para o violo.
83

Fernando Sor observa as limitaes de sustentao sonora da guitarra como elemento
preponderante nas transcries, porm no abria mo de uma escrita mais rigorosa que
resultasse em uma boa soluo tcnica e musical, especialmente para um instrumento para o

mais culto na msica ocidental. Da mesma forma, gneros como o quarteto de cordas contriburam para
cristalizar e dar ao violo uma esttica sonora e uma escritura prpria. Gsser (2010, p.453) menciona no
apenas a influncia dos estudos em Montserrat, mas do contato de Sor no incio do sculo XIX (em Madri e
Barcelona) com quartetos de J. Haydn, I. Pleyel e L. Boccherini.
82
A extenso do final da frase fundamenta o conceito de cadncia, a do centro , conforme Rosen (1996, p.101)
a chave de seu sentido de proporo.
83
Um elemento rtmico onipresente em seu repertrio para Musique Militaire, marchas fnebres, canes
patriticas, aberturas de pera e bals (JEFFERY, 1994, p.145).



58
qual ele mesmo tinha conscincia de estar comeando a construir um repertrio pioneiro.
Acreditamos que raramente Sor fez concesses a esta conscincia histrica.
84

Msica, raciocnio e o fato de preferir resultados a ostentar dificuldades, eis todo
meu segredo [...] como o estudo da harmonia e do contraponto me familiarizaram
com a progresso e natureza dos acordes e suas inverses, com a possibilidade de
colocar a melodia [...] no baixo ou em uma das vozes intermedirias, como a
maneira de aumentar o nmero de notas de uma ou duas vozes, enquanto as outras
continuam com sua progresso mais vagarosa, exigi do instrumento coisas dessa
natureza, e descobri que ele se presta mais a elas que a uma contnua confuso de
colcheias e semicolcheias, em escalas diatnicas ou cromticas. (Camargo, 2005,
p.2-3)

Por outro lado, a guitarra no contexto da obra de Mozart parece ter tido pouca ou
nenhuma importncia em virtude tambm de este instrumento ser mais cultivado nos pases
mediterrneos da Europa;
85
entretanto a contribuio de sua msica, por meio de transcries,
foi inegvel para o desenvolvimento do instrumento. Conforme Hackl (2006, p.25-33),
Mozart nunca escreveu peas originais para guitarra, apenas pequenas canes como Komm
lieb Zither KV 351 e Die Zufriedenheit KV 349, alm da serenata Deh Vieni Alla Finestra de
Don Giovanni, mas todas para mandolin.
86

Na poca de Mozart e Haydn (segunda metade do XVIII), a guitarra (barroca) passava
por um momento de transformaes em suas caractersticas mais essenciais, a ponto de
podermos falar do surgimento de um instrumento completamente novo. As mudanas mais
radicais no corpo do instrumento, as diversas transies de accordatura (cinco e seis ordens),
obedeceram a uma mltipla tendncia da poca (inclusive s transies inerentes ao estilo
clssico-iluminista) e correspondem a necessidades tcnicas, sociais e musicolgicas (Hackl,
2006).
Entretanto, os estilos musicais mudaram e o desenvolvimento desses novos estilos
o rococ e o clssico com seu simples, mas rigoroso tratamento dos acordes,
progresso mais eficiente (ou modulaes) e a regularizao do fraseado apoiado por
uma tonalidade mais clara, significava que a guitarra tambm tinha de se tornar um

84
Acredito, portanto, que chegar o dia que os estudantes de guitarra formaro suas ideias a partir da msica
correta. Je crois pourtant que le jour viendra o les coliers de guitare formeront leurs ides d'aprs la
musique correct (PIRIS, p.76, traduo nossa).
85
A troca de influncias entre o sul mediterrneo e norte germnico se far sentir mais fortemente com a
presena e as obras do compositor e guitarrista italiano Mauro Giuliani que se radicou em Viena na primeira
dcada do sculo XIX (1806). Conforme (HACKL, 2006), Giuliani levou para l um novo estilo e uma tcnica
similar tcnica detach do violino estilo de articulao em diferentes graus de separao e acentuao na
performance das notas e figuras (RATNER, 1980, p.190-1).
86
Pequeno instrumento em forma de pera com fundo arredondado. Confome Randel (1997, p.616, verbete
mandolina) o mandolin descende do mandora ou mandola: instrumento austraco e alemo que combinava
algumas caractersticas da guitarra e do alade, mas com afinao da guitarra. Instrumento prximo ao bandolin.



59
instrumento mais rigorosamente afinado. No foi por acaso que, por volta de 1750, a
guitarra se transformou completamente em um instrumento com bordes nas quarta
e quinta ordens e, mais tarde, em um instrumento de seis ordens.
87
(Tyler, 1980,
p.53) (traduo nossa)

Entretanto, muitas das caractersticas anteriores do instrumento foram mantidas,
especialmente a capacidade mais marcante como instrumento solista e de acompanhamento
para pequenas formaes de msica de cmara. Conforme Hackl (2006) em parte por causa
das transformaes histricas e estruturais, as transcries chegavam, em muitos casos, a
mutilar o original. A msica escrita para guitarra de seis cordas simples surgida
primeiramente em pases como Frana e Itlia no incio do sculo XIX (Sparks e Tyler, 2002,
p.236) parece ter atendido a uma premente necessidade histrica, que impulsionou o
processo de constituio de um novo instrumento, conferindo-lhe caractersticas tcnicas
especficas, uma escritura e um repertrio prprios.

1.9 A transcrio como interpretao e argumentao potica

Com o fim gradual do mecenato durante o sculo XVIII (Weber, 2011 p.31-7), o
artista teve de buscar sua sobrevivncia sob a forma de encomendas requisitadas pela
aristocracia ilustrada, enquanto aguardava o advento que o lanaria no crescente circuito
comercial da era burguesa. Esta nova posio social do compositor-intrprete fez que a prtica
das transcries fosse contextualizada sob novas necessidades e ganhasse em importncia no
quadro de consumo dos grandes centros econmicos, que exigiam a reprodutibilidade como
meio de garantir e legitimar (inclusive com a produo de arranjos de msica ligeira, pot-
pourri e pastiches
88
) a cultura de massas (Carvalho, s.d., p.208-25).
89


87
Musical styles changed, however, and the development, of these new styles the Rococ and the Classical
with their simples but stricter handling of chords, more efficient progression (or modulations), and
regularization of phrasing supported by clear key structure, meant that the guitar, too, had to become a more
straightforwardly tuned instrument. It was no accident that around 1750, the guitar changed completely into an
instrument with bourdons on the fourth and fifth courses, end later, to a six-course instrument. (TYLER, 1980,
p.53).
88
O termo italiano pasticcio (pastiche), referia-se, nos sculos XVII, XVIII e incio do XIX, pera feita de
vrias peas de diferentes compositores ou origens e adaptadas a um novo ou j existente libretto (The New
Grove Dictionary of Music and Musicians). O termo tambm se aplica, pejorativamente, pintura e literatura, a
quadros e textos forjados com certa percia imitativa que objetivava serem confundidos com os originais. Refere-
se a obras artsticas criadas pela reunio e colagem de trabalhos pr-existentes. Fonte: E-dicionrio de termos
literrios Verbete pasticcio Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt/index.php> (Acesso em 24 maio 2011). A
popularidade do pasticcio no sculo XVIII tornava possvel que partes de uma pera fossem aproveitadas em
outra(s) sem que isso se convertesse em uma incongruncia. Dois aspectos parecem concorrer para o sucesso de




60
Transcrio, do ponto de vista etimolgico, a partir do prefixo latino Trans, significa
atravs de, alm de.
90
O sentido do termo apontaria ento para uma operao por meio da
qual um texto (uma ideia) poderia ser transportado ou transferido de um a outro meio (Martin,
2011). Essa operao, do ponto de vista musical, estaria, portanto, na base de conceitos como
transposio, variao, cpia, imitao, tonalidade, modulao e procedimentos que visassem
interpretao. O objetivo da operao de traduzir seria ento tornar vivel a transferncia de
ideias, assegurando-lhes qualidades textuais intrnsecas. Conforme Martins (2011), em seu
ensaio sobre transcrio musical, poder-se-ia considerar a traduo literria como
equivalente prtica da transcrio musical.
Mrio Vieira de Carvalho (s.d., p.208-25) afirmou que, no pice da deteriorao da
cultura burguesa, nenhum compositor poder [poderia] dar-se ao luxo de sonhar em repetir a
proeza de Beethoven que cometeu um ato de suprema individuao em suas 33
interpretaes sobre uma ideia musical proposta pelo compositor e editor Anton Diabelli: As
variaes Diabelli, Op. 120.
Sobre o carter lgico-discursivo da interpretao, Souza (1973, p.180), focando
particularmente a linguagem potica, adota o ponto de vista de uma intertextualidade entre as
linguagens. O propsito dessa prtica almejaria chegar ento a uma reflexo sobre a
essncia potica e simblica da obra de arte (Souza, 1973):
A arte smbolo e como smbolo deve ser interpretada. Mas que interpretao? No
sentido vulgar, interpretar exprimir de certo modo, o mesmo que de outro modo,
ficou expresso. [...] Neste caso, interpretar tem outro sentido, que o de
esclarecer, embora, na prtica interpretativa, o esclarecimento muitas vezes
consista em traduzir a linguagem potica em prosaico discurso. Mas talvez no haja
outro meio, outra mediao. E se o processo tanto ou to pouco vale para a poesia
como para qualquer outra das formas de arte, porque, pela prpria ndole da
linguagem racional, pela prpria estrutura do pensamento lgico-discursivo, o
intrprete sempre ter de alegorizar, isto , sempre ter de dizer sucessivamente

tal prtica. Conforme Randel (1997, p.785-1), a questo da unidade estrutural, no sculo XVIII, no foi um
assunto de mesma importncia no XIX; e tal prtica sublinhava a falta de preocupao do XVIII com a questo
da individualidade do estilo musical ou da propriedade intelectual.
A popularidade do pasticcio no sculo XVIII tornava possvel que partes de uma pera fossem aproveitadas em
outra(s) sem que isso se convertesse em uma incongruncia. Dois aspectos parecem concorrer para o sucesso de
tal prtica. Conforme Randel (1997, p.785-1), a questo da unidade estrutural, no sculo XVIII, no foi um
assunto de mesma importncia no XIX; e tal prtica sublinhava a falta de preocupao do XVIII com a questo
da individualidade do estilo musical ou da propriedade intelectual.
89
O compositor violonista Mauro Giuliani, contemporneo de Sor, produziu, por exemplo, grande quantidade de
arranjos e variaes sobre rias e aberturas de peras de Rossini, Bellini, Donizetti entre outros para violo. H
inclusive do autor a Grand Variazioni sopra lAria favorita: Oh! Cara memoria, Op. 114 (JEFFERY, 1988).
90
Santos, verbete trans, v.4, p.1089.



61
outras coisas, que todas so, ou antes, tendem a ser, o que, simbolicamente, a obra
de arte j veio a ser. (Sousa, 1973, p.180)
91


Para autores como Eco (2007, p.92-127), reproduzir o mesmo efeito observando o
ritmo do original estaria na base do respeito inteno do texto-fonte (original), porque a
traduo enquanto interpretao teria a funo de esclarecer e desambiguar as expresses
aparentemente incertas. A nosso ver, alterar fundamentalmente elementos da sintaxe
musical, por exemplo, poderia configurar um risco de alterao do efeito, um exemplo de
tentar dizer mais [ou menos] que o original, mesmo que o resultado de tal transcrio fosse
uma obra excelente em si mesma, mas que no seria uma boa transcrio, ao trair a ideia-
fonte.
92
Para Eco (2007, p.83), reproduzir o efeito mesmo ao custo de ter de trair a letra
seria o custo do esclarecimento. Seria similar, a nosso ver, ao artfice que forma um corpo de
outro corpo (Agostinho, 1987, p.271).
A prtica das transcries era comum no sculo XVIII (Weber, 2011), especialmente
ao constatar-se sua importncia pedaggica. Para o msico daquele perodo, o fato de uma
obra poder ser abordada e comentada sob outros pontos de vista em um sem-nmero de
transcries era parte do processo de aprimoramento da escrita, do entendimento da
multiplicidade de estilos e da troca de ideias na sociedade. Da mesma forma, era tambm
comum que uma obra, ideia, gnero, ou estilo sobrevivessem enquanto fossem necessrios
tanto esttica quanto socialmente.
Se a transcrio teve ampla guarida no romantismo, seria contudo mal vista pelos
puristas de meados do sculo XX, que a consideravam, inclusive, uma corruptela do
original. Houve at perodos de recuo, quando compositores hesitavam mais
acentuadamente em transcrever obras com as quais mantinham afinidade. (Martins,
2011, p.24)

O destino de uma determinada obra musical e os processos histricos e estticos que
concorrem para seu desaparecimento no contexto de uma cultura ou seja, quando uma
obra atinge determinada etapa de seu ciclo de vida
93
enquanto experincia esttica e
presena histrica necessria condizem com o declnio de seu poder de significar (Eco,

91
O professor e pensador luso-brasileiro Eudoro de Souza, nascido em Portugal (1911-1987), foi filsofo e um
dos fundadores da Universidade de Braslia.
92
Como prtica pedaggica, Schoenberg (1974, p.344) observa no processo de aprendizado da sintaxe
harmnica que o aluno tome um tema de Beethoven, de Mozart, de Brahms ou da obra de qualquer outro mestre
[...] que o harmonize e que compare em seguida o resultado com o original.
93
Para Rosen (1996, p.519), o desaparecimento de um estilo um fato mais misterioso que o nascimento de
um novo. Assim, o fim do ideal clssico termina quando desaparece a necessidade da resoluo dramtica.



62
s.d. p.47) ao ser superada por outra que cumpra desgnios ticos, estticos e histricos de
mesma singularidade.
94
Para Hanslick (1989, p.23), modificaes do prazer esttico podem
ser observadas na recepo histrica de obras dos compositores clssicos, por exemplo, em
que o posto de Mozart, como representante das paixes violentas e arrebatadoras, foi
ocupado por Beethoven, e Mozart promovido ao olmpico classicismo de Haydn.
uma superstio moderna crer que uma obra deva unicamente a si prpria, a sua
estrutura e a seu contedo expressivo uma sobrevivncia durante decnios ou at sculos
(Dahlhaus, p.137). Entretanto, mesmo diante da diversidade de sentidos que uma obra de
arte est ligada, sua originalidade e beleza no se modificariam em si e por si (Hanslick,
1989, p.23 e 31).
Casos que parecem ter perdido determinada significao podem ser verificados na
histria da msica europeia, especialmente quando um gnero ou estilo profusamente
praticado o nascimento de um modismo ou mesmo de um declnio esttico em
determinada poca histrica, como ocorreu, por exemplo, na msica de pera do sculo XIX,
ou mesmo na msica religiosa cujo carter funcional perdeu, em muitos casos, seu vnculo
com a doutrina e a liturgia crist. Isso foi possvel em funo do varivel ponto de vista de
nossas experincias e impresses musicais (Hanslick, 1989, p.22). Foram tais experincias, a
nosso ver, que puderam conferir significados ao legado de F. Sor apenas no decorrer do
sculo XX e incio do XXI, aproximadamente 100 anos aps sua morte.
A temtica da criao seria tambm um exemplo recorrente e perene na histria no
apenas da msica ocidental, mas tambm nas demais artes. Outro exemplo bastante localizado
o tema Folias de Espanha
95
que, ressurgindo sempre, foi utilizado em uma grande
quantidade de variaes escritas em diversos gneros e formaes musicais, em diferentes
estilos e em distintas pocas da histria da msica europeia. Transcrever seria uma forma de
conferir significados a uma ideia musical.

94
Embora focados nas artes visuais e tteis (pintura, escultura e arquitetura), estetas e historiadores da arte do
sculo XX, dentre eles Heinrich Wlfflin (1864-1945), fizeram importantes estudos e elaboraram modelos
complexos acerca de teorias cclicas e no cclicas do desenvolvimento e existncia da obra de arte ocidental
desde a antiguidade grega a nossos dias. Como introduo ao assunto, indicamos o ensaio Estilo do antroplogo,
historiador medievalista e esteta Meyer Schapiro (1904-1996). Estilo parte integrante do livro Anthropology
Today (1953) de Schapiro.
95
Tema abordado por Sor (Op.15a) e Giuliani (Op.45) sob a forma de variaes.



63
1.10 Apresentao da teoria tpica:
96
uma contribuio interpretao
97


O medievalista e fillogo alemo Ernst Robert Curtius (1886-1956), em seu European
Literature and the Latin Middle Ages (1948), fez um estudo pioneiro ao propor, no sculo
XX, um mtodo de investigao (Moiss, 2004, p. 447) tpica apoiado na literatura da
Idade Mdia latina. Curtius (1990, p.79) nos diz que, no antigo sistema da retrica clssica,
tpicos era assunto proibido, sendo uma espcie de repositrio onde se encontravam
ideias, frmulas temticas e assuntos gerais (como a invocao da natureza, o tpico de
exordium (abertura) ou tpico de concluso como a cadncia musical, por exemplo) que
podiam ser empregados na oratria, discursos jurdicos e em composies literrias. Curtius
(1990, p.82) afirma que nem todo tpico derivou dos gneros retricos e que muitos deles
tiveram sua origem na paisagem ideal e na beleza da natureza em seu mais amplo sentido.
O mtodo de investigao dos tpicos musicais utiliza atualmente tcnicas
interpretativas abertas ao reconhecimento de uma pluralidade de sentidos que podem ser
coletados a partir de qualquer elemento em uma pea de msica, considerado seu contexto
socioafetivo e dramtico por meio de figuraes, intervalos, ritmos, andamentos, texturas,
frases, motivos, tonalidades, movimentos de dana, expresses de retrica, formas e mesmo a
fuso desses elementos, comuns vida social e musical do sculo XVIII (Caplin, 1980). Na
msica do perodo clssico, tais elementos poderiam ocorrer sucessiva ou simultaneamente.
Utilizaremos alguns conceitos dessa teoria como ferramenta de anlise na identificao de
elementos musicais (e dramticos) presentes nas Seis rias Escolhidas por Fernando Sor Op.
19 de A flauta mgica de Mozart e transcritos para o gnero instrumental.
98

Em outras palavras, tal mtodo de anlise tpica procura justificar (e sugerir)
elementos inclusive extramusicais a partir da multiplicidade e lugares-comuns presentes
especialmente na msica do Classicismo, considerando suas premissas estticas sob os
aspectos expressivo, formal e estilstico. Para Monelle (2006, p.7) o tpico sugesto

96
Tpos, do grego, lugar. Plural Tpoi. Topiks, relativo a lugar (MOISS, 2004, p.447, verbete tpos).
97
Segundo Fubini, o secular debate em torno do significado da msica (semntica) teria como tema de
discusso em que medida a msica se aproxima ou se distancia da linguagem verbal com relao a suas
possibilidades de denotar eventos do mundo exterior ou emoes prprias ao homem (2001, p.33, traduo
nossa).
98
Na msica do estilo galante do sculo XVIII, o conceito de schemata era parte da formao do msico. Por
meio de padres musicais (esquemas musicais) o arteso musical tinha disposio um repertrio de solues
meldicas, estruturas harmnicas e rtmicas, formas, movimento etc., podendo, segundo a necessidade, constituir
toda uma pea musical, obedecendo as normas de etiqueta da sociedade cortes. (GJERDINGEN, 2007, p.15).



64
sensorial, e, por isso, novos elementos tpicos sempre podem emergir da anlise. Por
exemplo: a temtica ou gnero pastoral teve suas premissas no mito bblico (pastoral sacra -
(Grove music online, 2007-2011, verbete pastoral), na poesia da Antiguidade Clssica de
Virglio e podemos encontr-lo em As Quatro Estaes de Vivaldi, em A flauta mgica de
Mozart. Padres tpicos do Classicismo musical, por exemplo, foram de extraordinria
diversidade e vigor na expresso dos sentimentos em composies de Mozart, Beethoven,
Weber e Haydn agindo nos coraes dos ouvintes (Hanslick, 1989, p.22). Conforme
Monelle para os compositores clssicos do sculo XVIII, a significao tpica era auto-
evidente Monelle (2006, p.8).
Assim, Expresso, Forma e Estilo parecem ter conjugado o trip de investigao do
musiclogo e professor Leonard Gilbert Ratner (1917-2011) em seu livro Classic Music
(1980), a partir do repertrio da msica instrumental e vocal dos ltimos 30 anos do sculo
XVIII. Ambos os gneros (vocal e instrumental) teriam razes expressivas, formais e
estilsticas na msica de pera gnero aglutinador de grande parte da produo esttica
literria e musical do perodo clssico. Em A flauta mgica, encontramos tal ideia de fuso e
incorporao dos tpicos de dana a elementos polifnicos, o estilo da msica de igreja e o
estilo galante. Segundo Ratner, o termo galante (galant style) durante o sculo XVIII foi
usado para identificar toda a msica no diretamente associada com o estilo estrito de igreja
ou que o imitasse (1980, p.xv).
Assim, podemos encontrar nas transcries do Op. 19 de Sor, por exemplo, o tpico
cerimonial de igreja Alla Breve, o tpico de marcha, uma passagem agitada ao estilo Sturm
und Drang sobre uma dominante, o carter silbico e moralizador do Coro dos Sacerdotes, a
tpica pastoral de Papageno e o ritmo de siciliana, uma alegre contradance, o estilo severo de
Sarastro, a tpica ombra,
99
chamadas militares, os sinais de caa, entre outros.
A primeira condio para a definio de um lugar-comum, de um clich ou de um
esteretipo , pois, o seu uso generalizado e repetido, mesmo em situaes de
estilizao potica. Trata-se de situaes que nos levam a considerar o discurso
proferido como j visto ou gasto pelo uso. Quando o lugar-comum apresenta um

99
Na pera do sculo XVIII eram comuns cenas que introduziam personagens do sobrenatural, como fantasmas,
deuses e semideuses, trazendo significaes morais que produziam sentimentos de espanto e terror. A msica
dessas cenas era em estilo ombra. Esse estilo livre, e est intrinsecamente ligado fantasia e, portanto,
ombra seria um subestilo da fantasia; o carter escuro e, em certo sentido, de tenso dramtica bastante
contida, faz que ele se oferea como alternativa ao tpico Sturm und Drang que extrovertido, enquanto o
ombra introvertido. Ratner oferece como exemplo a introduo da Sinfonia n 4 de Beethoven, e trechos da
Abertura do Don Giovanni de Mozart, ou quando o estilo litrgico dessa abertura retrabalhado na cena da ceia
do Ato II. (Prof. Dr. Rodolfo Coelho, por e-mail informao pessoal 26 mar 2011).



65
facto de estilo, perde o seu carcter depreciativo e o seu nvel de banalidade, para
ganhar interesse literrio.
100


A investigao das caractersticas presentes na msica tonal europeia dos sculos
XVIII e XIX tem na teoria tpica, portanto, uma importante ferramenta de anlise cujo maior
valor tem sido, provavelmente, o aprimoramento da busca por significantes musicais e, como
mtodo de interpretao, tem sido discutido por musiclogos e semiologistas como Kofi
Agawu e Raymond Monelle (1937-2010), entre outros. Para Agawu, por exemplo, o
significado de um tpico contextual, fato que imporia ao pesquisador evitar atribuir
significao fixa aos tpicos O tpico sugere. (Monelle, 2006, p.9).
Tericos como W. E. Caplin consideram, entretanto, que, do ponto de vista analtico-
formal, o mtodo de identificao tpica teria limitaes enquanto teoria, especialmente no
processo de anlise ao se atribuir uma funo sinttica a determinado tpico e da associ-lo a
uma funo formal. Por exemplo, uma chamada de trompa (tpico) como parte de uma
cadncia (funo sinttica da estrutura da frase). A partir dessa observao, seria possvel
afirmar que toda chamada de trompa cumpre funo de fechamento formal? Se se constata a
frequncia desse modelo em um sem-nmero de obras representativas de um perodo, ento
configuraria uma teoria, pelo menos do ponto de vista taxonmico
101
(Nattiez, s.d., p.67-74).
Assim, confirmar-se-ia uma teoria, uma norma para o mtodo de investigao tpica
associado s funes formais na msica.
102


1.11 Qualidades tonais
103
(Key Qualities)

O advento do temperamento igual e o conceito de tonalidade enquanto elemento de
expresso dramtico-musical, especialmente em sua correspondncia com o universo da
pera,
104
parece ter sido determinante na relao pathos e as qualidades tonais.

100
Carlos Ceia, s.v. lugar-comum, E-Dicionrio de Termos Literrios, coord. de Carlos Ceia,
<http://www.edtl.com.pt>. Acesso em 19 jul. 2012.
101
Classificar e hierarquizar elementos musicais a partir de uma obra particular extraindo, por meio da
anlise as unidades de que ele se compe em sua organizao hierrquica. Assim, seria possvel encontrar seu
cdigo subjacente e reconstitu-lo (NATTIEZ, s.d., p.67-74).
102
Para introduo ao problema, consulte Essays on the relation of musical topoi to formal function de W. E.
Caplin (Ensaio sobre a relao do tpico musical e a funo formal, 2005, traduo nossa).
103
Traduo nossa.
104
Um gnero dotado de suas prprias leis formais (DAHLHAUS, s.d., p.97).



66
As concepes historicamente controversas
105
sobre as caractersticas ou Key Qualities
sejam elas ou no atributos intrnsecos tonalidade envolvem aspectos abordados pela
musicloga Rita Steblin (1996) sobre as relaes do comportamento e sentimentos humanos
(pathos, affectum Bartel, 1977) como alegria, tristeza, melancolia, euforia, coragem, medo,
enfim, estados mltiplos da alma humana e a determinao desses afetos que poderiam ser
expressos pelas tonalidades.
Abordaremos aqui conceitos sobre as qualidades tonais na msica do perodo clssico
(e presente no simbolismo tonal de A flauta mgica) dada a importncia que esse assunto
suscitou entre tericos e msicos dos sculos XVIII e XIX, entre os quais o prprio Mozart,
alm de sua contribuio terica para a prtica da transcrio daquele perodo.
Steblin (1996, p.1-11) expe um quadro de depoimentos de musiclogos e tericos
renomados (inclusive de poca) sobre o assunto, que poderamos resumir aqui como a
necessidade premente de se conferir um significado mais humano msica. Essa tentativa
de aproximao a uma esttica dos sentimentos parece estar no ncleo de toda abordagem
acerca da msica do Classicismo e do Romantismo (Dahlhaus, s.d., p.29 e 72).
Desde a descrena de musiclogos como Donald Tovey (1875-1940), que no via
importncia nas associaes afetivo-musicais ou mesmo qualquer significao esttica no
mbito das tonalidades quando tomadas individualmente, passando por autores que
reconhecem que Mozart vinculava deliberadamente atributos e qualidades dramticas a
determinadas tonalidades (Kunze, 1990, p.654-5) d menor, por exemplo, como tom
sombrio e trgico, sol menor (ria de Pamina, Die Zauberflte, 1986, p.145) como uma
tonalidade descritiva de dor e aflio, situaes dramticas que envolvem vingana (Steblin,
1996, p.2) at a crena de que as tonalidades teriam significados diferentes entre
compositores como Bach e Beethoven: [...] [a tonalidade de d menor] para Bach era mais grave
e calma e expressava reflexes controladas; em Beethoven ela era mais impetuosa (Steblin,
1996, p.3, traduo nossa), confirma o fato de que no se pode ignorar que mesmo grandes
compositores partilharam diferentes significados s mesmas tonalidades. Para tericos como
Mattheson (1681-1764), por exemplo, o material tonal escolhido pelo compositor influenciava ou

105
Pelo menos duas concepes se defrontariam na histria do pensamento musical: uma concepo tica que
defende que a msica atua sobre nosso comportamento e outra mais hedonista, que defende que a msica no
tem finalidade alguma, como, por exemplo, produzir conhecimento, mas apenas produzir prazer sensvel.
(FUBINI, 2001, p.34)



67
determinava o tipo de material musical e mesmo as estruturas meldicas levavam, por exemplo,
ao uso de determinados modelos harmnicos (Steblin, 1996).
As investigaes de Steblin vo, porm, mais longe e autores citados pela autora
optaram por uma interpretao dos fenmenos acsticos no s do ponto de vista da fsica e
da matemtica do som (como Hugo Reimann), mas que tambm fizeram proposies (alguns
j no sculo XX) a um sistema psicolgico, fundamentados em interpretaes sobre a
oposio existente entre as tonalidades no ciclo das quintas temperadas, com base em uma
teoria da polaridade entre sustenidos e bemis (Steblin, 1996, p.4), onde D maior seria o
centro do universo tonal, representando o centro astrolgico (ou astronmico) de um
conjunto de foras opostas.
106

A essa centralidade, autores e crticos dos sculos XVIII e XIX como Daniel Schubart
(1739-1791), Ernest Hoffmann (1776-1822), Berlioz e outros afirmavam ser D maior uma
fronteira entre sustenidos e bemis, uma tonalidade luminosa sem sombra ou cor, que
representaria a inocncia e a simplicidade (Steblin, 1996, p.4), um papel em branco que
poderamos comparar a um conjunto universo vazio (). Como exemplos, Steblin cita obras
como A Criao de J. Haydn, a sinfonia Jpiter de Mozart, entre outras, todas em D maior.
A autora de A history of key characteristics cita tambm Hermann Beckh (1875-1937), que
elaborou um completo sistema terico apoiado na polaridade sustenido-bemol. Tal
sistema simblico, elaborado como uma linguagem dos tons, traz consigo uma viso
antroposfica e cosmolgica da ordem tonal, na qual [...] as tonalidades correspondem aos
ritmos temporais, dirio e sazonal, e tm um significado numrico e astrolgico [...].
Segundo Steblin, Beckh trabalha com conceitos de oposio do intervalo de trtono,
atribuindo-lhe significados baseados nas transies entre sombra e luz,
107
(Post tenebra lux, a
tpica da sombra e da luz, tema central de Die Zauberflte (Chailley, 1984, p.284) em
passagens obtidas pelos efeitos (ou afetos) de tonalidades que se opem no ciclo de quintas. A
questo do significado mstico na msica de Mozart estava relacionada, por exemplo, s

106
Uma relao de foras representada por A. Webern (1883-1945) em um paralelogramo de foras,
fundamento tonal da msica do ocidente (WEBERN, 1984, p.27-8).
107
V. Persichetti, em seu Armonia del siglo XX, usando os modos gregos, faz uma abordagem similar: [...] os
modos podem ser ordenados de acordo com uma relao tensional. O maior nmero de bemis que possa ser
aplicado a uma escala modal em uma tonalidade particular produzir o modo mais sombrio, o lcrio. Restando
bemis (e ento acrescentando sustenidos) na ordem diatnica da escrita se produzir uma ordenao dos modos
dos mais sombrios aos mais brilhantes. O modo drico o ponto mdio e fixa a norma (1985, p.33, traduo
nossa).



68
tonalidades formadas por trs bemis e, particularmente, usadas em Die Zauberflte,
108

concebida luz dos smbolos da trindade crist (Steblin, 1996). A flauta mgica parece
revelar, em toda a sua diversidade e profuso de estilos, que o sculo XVIII esteve fortemente
ancorado em princpios da cosmologia teocntrico-crist e, simultaneamente, voltado para o
que o sculo XIX veio a confirmar: a hegemonia da viso heliocntrica e antropocntrica do
mundo, amparada pelo pensamento iluminista.
De especial interesse a interpretao de Beckh para Eb, o ponto mais baixo de seu
ciclo.
109
[...] Na antiga prtica mstica, que foi chamada de viso do sol meia-
noite, tem a sua expresso musical em Mi bemol maior. neste sentido mstico que
ouvimos o finale em Eb de Die Zauberflte de Mozart, [...] J na abertura desta
pera, ou na Sinfonia em Eb, fica claro que esta tonalidade tem, para Mozart, um
carter solenemente festivo, cerimonioso [feierlich] []. (Steblin, 1996, p.6,
traduo nossa)
110


Pesquisas mencionadas por Steblin (1996, p.7), apontam que, mesmo sendo a
tonalidade um importante guia no processo criativo na msica do sculo XVIII, seus efeitos
no poderiam ser padronizados universalmente em todos os perodos e para todos os
compositores de forma idntica. As qualidades tonais resultariam, igualmente, da combinao
de mltiplos fatores como mtrica, textura e andamento, por exemplo, o que, em conjunto,
determinaria os atributos intrnsecos (qualidades acsticas) de uma tonalidade.
Por fim, fatores fsicos, psicolgicos e fisiolgicos como a natureza do rgo auditivo,
influenciariam nas causas das caractersticas tonais (Steblin, 1996, p.10). Os fatores fsico-
acsticos seriam os que mais nos interessariam aqui, especialmente para o caso das
transcries musicais, a transposio de um meio acstico a outro. Sabemos que os
instrumentos musicais dos sculos XVIII e parte do XIX conviviam com um sistema de
temperamento ainda desigual (Cooper, 1996, p.321), mesmo que as tonalidades fossem
(supostamente) temperadas. A vitria do temperamento igual da msica ocidental foi a vitria
do conceito de modulao, e modular significaria, necessariamente, conquistar
progressivamente a totalidade da manifestao tonal, a totalidade do ciclo temperado de 5
as

dando-lhe significados e expresso dramtica (Rosen, 1996, p.31-4).

108
Consulte Landon (1990, p.131), sobre o simbolismo manico do nmero trs.
109
A crena no modelo cosmolgico geocntrico foi apenas suplantada pelo heliocentrismo quando [...]
evidncias observacionais mais slidas foram confirmadas (SOUZA, 2004 p.23).
110
Of special interest is Beckhs interpretation of E
b
mayor, the lowest point of his circle. [...] In old mystical
experience, what was called sight of the sun at midnight, has its musical expression in Eb major. It is in this
mystical sense that we hear the E
b
major finale of Mozart's Die Zauberflte [...] Already in the overture to this
opera, or in the E
b
major Symphony, its is obvious that this key had a solemny festive, ceremonious [feierlich]
character for Mozart.



69
Essa cincia do sistema de tonalidades parece ter encontrado na conhecida Querelle
des Bufons o elemento esttico necessrio que propiciou o surgimento de um sistema de
associaes dramtico-tonais aos sentimentos humanos
111
(a esttica dos sentimentos
Dahlhaus, s.d., p.30). Conforme autores da poca, seria possvel associar sentimentos e um
jogo de luz e sombra aos conjuntos tonais. Para autores como Rousseau, Grtry e Lacombe
(Steblin, 1996, p.109), o elemento pattico era inerente s 12 tonalidades e aos 12 semitons
cromticos.
112
Por exemplo, para Steblin (1996, p.108), a nobreza como uma qualidade tonal
de D maior declinaria conforme se incrementassem os bemis (portanto uma descida no
ciclo de quintas ou uma modulao a uma tonalidade do ciclo descendente), ganhando-se em
caracterstica pattica, mais sombra.

Figura 6 A dinmica bemol-sustenido: um princpio organizador dos afetos tonais

1.12 Qualidades tonais e a Teoria das Cordas Soltas

Andre Grtry (1741-1813) admirador de Rousseau (Massin, 1997, p.590-1),
compositor e escritor que provavelmente Fernando Sor tenha tido contato com sua obra em
Paris (Piris, 1998), defendia que as propriedades dos instrumentos musicais eram o principal
fator das caractersticas e qualidades tonais (Steblin, 1996, p.110). Essa proposio de Grtry
parece fornecer o elemento material necessrio (o instrumento musical) sobre o qual
poderamos contextualizar significados s tonalidades.
Ao atribuir ao instrumento musical (e a voz humana) um fator preponderante, assume-
se, a nosso ver, que o timbre seja o elemento acstico fundamental da tonalidade, conferindo a
ela suas qualidades sonoras intrnsecas. Parece-nos que no poderia ser de outro modo, dado
que a relao do timbre com a melodia, com a altura e, consequentemente, com a escala

111
Os [...] movimentos musicais so anlogos ao elemento dinmico dos sentimentos (DAHLHAUS, s.d., p.75).
112
Para Rosen (1996, p.31), o cromatismo modulatrio do sculo XVI, por exemplo, era um colorismo
diferente daquele do sculo XVIII.



70
temperada d-se em uma proporo inversa: quanto mais agudo um som, mais inexpressiva
sua complexidade harmnica intrnseca (menos harmnicos) (Randel, 1997, p.1019). A regio
mdia frequencial seria, teoricamente, ideal e a mais bem adaptada para a maior parte dos
instrumentos musicais.
Do ponto de vista acstico, Steblin aborda ainda outros fatores para a escolha, pelos
compositores, das tonalidades sob diferentes contextos e de como, individualmente, a
qualidade tonal (Key Quality) poderia influenciar no comportamento da recepo musical:
1) a afinao/temperamento como fator que altera as key qualities;
2) o uso de cordas soltas ou presas determina a maior ou menor propagao das vibraes
nos instrumentos musicais como o violino, piano, harpa e, obviamente, o violo.
Conforme Steblin (1996, p.136), musiclogos como Heinrich Koch e Grtry atribuam
tonalidade de L maior a capacidade para expressar sentimentos intensos em instrumentos
da famlia das cordas como o violino, pelo fato de, nessa tonalidade, serem usadas muitas
cordas soltas.
113

A construo acstica particular de cada instrumento e seu processo de afinao (o
princpio acstico das consonncias) determinaria caractersticas tonais e o colorido sonoro
que os compositores do sculo XVIII atribuam s tonalidades em si mesmas (Salazar,
1983, p.292), caracterizando qualidades afetivas relacionadas com uma obra particular: o
instrumento musical seria o meio pelo qual a tonalidade um sistema flexvel e varivel
(Rosen, 1996, p.44) expressaria suas qualidades sonoras sob uma forma particular.
Provavelmente, poucos seriam os instrumentos acsticos que efetivamente produzissem de
maneira uniforme e com o mesmo colorido todas as tonalidades e que expressassem
igualmente qualidades tonais (key qualities). Tudo que difcil de pensar ou imaginar
igualmente difcil de executar (Schoenberg, 1974). A confrontao de importantes autores por
Steblin (1996, p.138) parece evidenciar que as tonalidades no tinham caractersticas
homogneas ou qualidades individuais autnomas que, univocamente, determinassem estados
anmicos.
Voltaremos ao tema da teoria das cordas soltas no Captulo 4, Terzett/ria n 3 - Giu
fan ritorno i Gen amici, associada com as transcries de Sor do Op. 19 para violo.
Escolhemos aquele captulo porque a transcrio Giu fan ritorno i Gen amici de F. Sor a

113
Como exemplo, citamos o Allegro Risoluto da Grande Sonata para violo e violino em L maior de Nicolo
Paganini.



71
primeira de trs rias do conjunto Op. 19 que esto na mesma tonalidade. Aproveitaremos
essa particularidade em nossa abordagem.



72





73

2 MARSCH DER PRIESTER / RIA N 1 MARCHE RELIGIEUSE
114



A Marsch der Priester (Marcha dos Sacerdotes)
115
a primeira ria (Marche
Religieuse), do conjunto nomeado como Six Airs from The Magic Flute Op. 19,
116
transcrita
para violo por Fernando Sor (Jeffery, 1995). Trata-se de uma abertura solene em estilo
francs, uma entre que, segundo Ratner (1980, p.16), era usada como introduo em diversos
cerimoniais das cortes no sculo XVIII. Tal entrada solene (Chailley, 1994, p.120), entretanto,
parece no configurar, como j abordamos em outro momento, uma ria no sentido de msica
vocal para solista de pera ou da forma musical em voga nesse sculo
117
como sugere o
ttulo dado pelas transcries de Sor. Entretanto, a indicao sotto voce no incio da partitura
de Mozart
118
parece evidenciar o carter vocal dessa abertura. Para Salazar, o ideal sonoro
de Mozart e sua instrumentao foram influenciados pelo cantabile vocal e sua expresso
dramtica (Salazar, 1983, p.328 e 354). Em nosso subitem 1.5 Algumas reflexes sobre A
flauta mgica e o Opus 19 de F. Sor, abordamos o conceito de ria utilizado por Sor.
Por suas caractersticas meldico-vocais, essa marcha instrumental caracteriza-se pelo
legado de estruturas advindas do antigo estilo do canto litrgico (Chailley, 1994, p.145), que,
para o autor, suscitou diversas imitaes, dentre elas a do atual Hino do Canad e o adagio
sostenuto do Quarteto em Sol maior Op.76 de Haydn (1797) (Chailley, 1994, p.206).
Sua origem, entretanto, parece remeter-se marcha da pera Alceste (1767)
119
[Ato 1,
Scne III] de Gluck (Chailley, 1994, p.206), ao compor elementos presentes advindos do

114
Tanto a Abertura de Die Zauberflte, o Adgio em Mi. maior, quanto a Marcha dos Sacerdotes (abertura do
ato II em F maior) foram as ltimas peas concludas por Mozart, pouco antes de sua estreia em setembro de
1791 (LANDON, 1990, p.138).
115
Utilizaremos o nome em alemo ao nos referirmos composio de Mozart e em italiano ou francs s
transcries de Sor. Partitura original (Die Zauberflte, 1986. p.112-3).
116
No frontispcio da edio francesa de A. Meissonnier (1823-25) est escrito: Six airs choisis de lopra de
Mozart Il Flauto Magico, arrangs pour la guitare et ddis Mr Amde pour son ami Ferdinand Sor. (extrado
da publicao fac-smile, Jeffery, 1995). Nota-se a mistura de idiomas em um nico ttulo.
117
A ria geralmente uma pea vocal com acompanhamento instrumental e como ria da Capo formalmente
um ABA (uma estrutura ternria). Durante o sculo XVIII muitas rias tambm foram compostas em
conformidade com movimentos da msica instrumental, em forma binria, de sonata ou rond (RANDEL, 1997,
verbete ria, p.68).
118
Refere-se voz que canta sussurrando de forma quase inaudvel. Aplica-se msica vocal ou instrumental.
The Oxford Dictionary of Music disponvel em <http://www.oxfordmusiconline.com>. Acesso em dez. 2011. A
indicao sotto voce parece evidenciar, entretanto, a concepo vocal de Mozart na Marsch der Priester.
119
Verso eletrnica da partitura disponvel em <http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/e4/IMSLP02515-
Gluck-Alceste1776.pdf>. Acesso em 16 fev. 2012



74
estilo coral e do estilo de hino cerimonial gneros homofnicos marcados pela periodicidade
estrfica como tambm do estilo rigoroso do contraponto, associado msica de igreja.
A influncia dessa marcha de Gluck apontada por Chailley (1994, p.205) sobre a
Marsch der Priester, a nosso ver, parece-nos evidente: o tempo Alla Breve
120
em andamento
moderado; a figurao rtmica que alterna e superpe ps mtricos (escanso potica)
geralmente com equivalncia de um compasso como o espondeu (, ,), o dctilo (, ,,) e o
anapesto (,,,)
121
; a estrutura AABB e o passo descendente em semnimas dos violinos (c.21-
4); a indicao na partitura no incio da cena III, em Sol maior da pera Alceste que diz:
Templo de Apolo com a esttua do deus, Grandes sacerdotes e sacerdotisas, pessoas que
entram sucessivamente, que descreve o interior do templo do deus Apolo e a abertura da
Marsch der Priester nos introduz ao interior do templo de Sarastro (Kunze, 1990, p.657,
traduo e grifo nosso). Alm disso, nota-se na partitura de Gluck a designao Pantomime,
indicando que o compositor prescindiu ali do uso da palavra, enquanto Mozart se utiliza da
designao sotto voce em uma clara referncia, a nosso ver, ao carter vocal (inclumos os
oito primeiros compassos da partitura de Gluck em nosso Anexo 7). Conforme Chailley
(1994, p.205), Gluck era possivelmente maom e sua marcha da Alceste foi executada em
homenagem a Voltaire em uma cerimnia fnebre aps sua morte.
Podem-se verificar trs aspectos do estilo rigoroso e religioso (high style) na Marsch
der Priester: o ritmo pontuado que, segundo Ratner (1980, p.23), caracterstica do ritmo
de marcha e nesse caso de forte expresso da tpica militar e cerimonial
122
. O carter grave
de sonata de chiesa (Salazar, 1983, p.152-3) e a proeminncia do ritmo de marcha, que
especialmente na coda confere seo de encerramento um contorno meldico contrastante,
mais cantabile e malevel, mesmo valendo-se Mozart naquele momento do recurso
sequencial imitativo.

120
Conforme Ratner (1980, p.68), o compasso Alla Breve era apropriado para conferir significado pattico e
grave das cerimnias religiosas, alm de ser usado em motetos.
121
Cf. Chailley (1994, p.207) e Randel (1997, p.833-4).
122
No sculo XVIII, A msica ritual estava integrada por hinos sem textos sobre melodias tomadas em grande
parte da Igreja Protestante [...] [compostas] para o conjunto de madeiras e metais [...] derivada das tradies
militares (RANDEL, 1997, p.622 verbete masonera y msica).



75
Assim, essa concisa e solene introduo ao Ato II em F maior
123
parece intervir
simbolicamente como uma espcie de aura orquestral que anuncia a prova espiritual de
Tamino sob a austera presena de Sarastro (cuja voz grave baixo representa uma
autoridade espiritual) e seus sacerdotes.
124
A ideia esttica de aura, de luminosidade, parece
ter seu legado advindo da tradio dramtico-religiosa j utilizada por J. S. Bach nos
recitativos que antecedem as entradas de Jesus nas Paixes, em especial na Paixo Segundo
So Mateus BWV 244 no contexto dramtico-musical luterano.
125
Assim, para Rosen,
[...] com Die Zauberflte, Mozart criou o primeiro estilo religioso autenticamente
clssico que podia equipar-se, orgulhoso, com suas prprias imitaes das formas e
texturas do barroco. [...] se trata de uma textura musical, mais que uma forma
concreta [...] Do ponto de vista harmnico constitui, em parte, uma volta
sonoridade do sculo XVI, e sobretudo de Palestrina, cuja msica continuava viva
[...] A linha meldica a clssica, com expressividade, simetria; tambm a
articulao est igualmente definida [...]. (Rosen, 2006, p.366, traduo nossa)
126


Dentre as transcries de Sor que abordaremos, a Marche Religieuse a nica
originalmente instrumental e seu estilo, ao modo coral (Chorale-like) , conforme
Schoenberg (1970, p.83), dificilmente utilizado na msica instrumental. Sua simetria
meldica e a simplicidade harmnico-tridica, basicamente homofnica, alm da
ornamentao mais contida parece determinar o aspecto solene e simblico da Abertura do

123
Alguns autores citados por Steblin (2001, p.109, 111,143) atribuem tonalidade de F maior como adequada a
circunstncias nobres, suntuosas e patticas (Grtry), solenes (Rousseau), majestosas, porm menos que Mi.
maior e D maior (F. Galeazzi) e vigorosa (Berlioz). Entretanto, deixamos claro que tais atributos no podem vir
desacompanhados do contexto simblico das conexes dramticas ocorridas na F. M. Para Kunze (1990, p.657),
a funcionalidade da regio de F maior, por exemplo, no complexo contexto de articulaes simblicas das
tonalidades da F. M evoca uma complacente e serena tonalidade pastoral (a regio da dominante da
dominante, uma tonalidade de engano. Valendo-nos de uma proposio usada por Rosen (1994, p.38 e 246)
sobre os processos de tonicizao na msica do Classicismo sobre a seo na tonalidade da dominante (tomando-
se como centro Mi.), observamos que tal efeito realizado, conforme Schoenberg (1974, p.207-9) na forma de
uma interrupo (II-I, uma abreviatura), como ocorre sobre o acorde de Si. maior repetido trs vezes na
passagem do Adgio Der Dreimalige Akkord n 9 (Die Zauberflte, 1986, p.113) Ali se d uma tonicizao da
dominante por meio do II D
D
(II-V ou F Maior -Si. Maior) abrindo efetivamente o segundo ato luz do
primeiro (cf. Die Zauberflte, 1986, p.112-3 e SCHOENBERG, 1974, p.207-9).
124
As marchas marcavam o ritmo na entrada ou sada solene dos dignatrios. Todavia, conhecemos algumas
marchas compostas especificamente para a circunstncia como por exemplo, a Marcha dos Sacerdotes includa
em A flauta mgica (CHAILLEY, 1991, p.279).
125
O drama religioso barroco [...] a Paixo Segundo So Mateus, seguindo o exemplo de Schtz e Telemann,
usa um quarteto de cordas para rodear a personalidade do Senhor com uma espcie de halo (GEIRINGER,
1985, p.201).
126
[...] con Die Zauberflte, Mozart cre el primer estilo religioso autnticamente clsico que poda codearse,
orgulloso, con sus propias imitaciones de las formas y texturas del barroco. [...] se trata de una textura musical,
mas que una forma concreta [...] Desde el punto de vista armnico constituy, en parte, una vuelta al sonido del
siglo XVI, y sobre todo de Palestrina, cuya msica continuaba viva [...] La lnea meldica, es la clsica, con
expresividad, simetra; tambin la articulacin est igualmente definida [...](ROSEN, 2006, p.366).



76
Ato II.
127
Do ponto de vista formal (Green, 1993, p.1-5), a Marsch der Priester constitui uma
pequena forma binria cujo desenho e estrutura tonal a seguinte:


Figura 7 Plano formal da Marsch der Priester

Na Figura 7, observamos um regresso do tema A e da tonalidade principal dentro da
seo B, aps a barra dupla de repetio. Assim, ocorre uma espcie de recapitulao. Os
primeiros 16 compassos constituem uma forma binria de duas frases (Rosen, 1994, p.29-
31), completada com mais 12 compassos, dos quais 4 constituem uma recapitulao: repetio
do antecedente de 4 compassos na forma tnica do perodo (Caplin, 1998, p.9-12) (T-D,
compassos 1 a 8) e mais 8 em uma Coda formada por estruturas sequenciais.
O uso da sequncia que utiliza o ritmo de marcha a partir do compasso 21 como
unidade motvica partindo da subdominante no contexto da Coda , como afirma Rosen
(1996, p.67-9), um recurso fundamental impulsionou que a esttica barroca, mas que
utilizado por Mozart como um elemento tpico perturbador (idem), sinalizando,
geralmente, uma crescente tenso. De fato, a Marsch der Priester introduz-nos ao interior do
templo e ao reino ilustrado de Sarastro (Kunze, 1990, p.657) dando incio s provas iniciticas
essa a cena que ele aparece pela primeira vez na pera, acompanhado de 18 sacerdotes
(Landon, 1990, p.133).
De maneira geral, poderamos descrever assim o plano formal da Marsch der Priester:
AABB (A) + Coda. Uma estrutura na qual Mozart garante a unidade de marcha com a
figurao (_). A maior profuso desse motivo de marcha (que empresta seu nome pea) na
frase de fechamento (coda) do perodo se d como elemento rtmico bsico na formao da

127
O tom solene [...] deve-se provavelmente em parte ao fato de Mozart ter estabelecido uma relao entre a
ao desta pera e os ensinamentos e cerimnias da maonaria (GROUT; PALISCA, 1994, p.541). Em
contrapartida, aflora em A flauta mgica uma grande quantidade de elementos heterogneos (um mixtum
compositum), que vo desde o simbolismo manico moda egpcia em voga no sculo XVIII e comdia de
tramoya do teatro popular vienense. Isso sem mencionar o uso de diversos gneros e estilos musicais da poca.
Disso resulta um quadro confuso e desorientador (KUNZE, 1990, p.598, traduo nossa).



77
sequncia. Acelerao harmnica e fragmentao rtmica em oito compassos concluem com
uma CAP.
128


2.1 Marsch der Priester: simblica e imitao dos instrumentos

A tonalidade de F maior em 28 compassos em Alla Breve comea com a indicao da
expresso inicial sotto voce e a textura orquestral conta com o seguinte arranjo:
Sopros heterogeneidade timbrstica e Coluna de Harmonia (C. H.).
Flauta instrumento integrante da C. H., constitui o instrumento pastoral por
excelncia (Monelle, 2006). Para Sor, a imitao desse instrumento pelo violo se d
especialmente por meios dos sons harmnicos com a ressalva de que [...] requisito que o
instrumento imitador esteja na mesma tessitura que o instrumento imitado (Camargo, 2005,
p.32-3). Assim, na Marsch der Priester as flautas podem ser auscultadas. Para Chailley (1994,
p.112), o som da flauta discreto na orquestrao de Mozart da F. M., como ecos oitavados
(sons harmnicos) o que parece reforar, como dispositivo modelado no extremo agudo, a
melodia dos violinos. A flauta evoca, a nosso ver, uma significao esttica pastoral e,
simultaneamente, solene no mbito do high style dessa marcha.
129

Corni de Bassetto in F instrumento emblemtico do domnio solene de Sarastro que
por conta de sua afinao tem em F maior sua tonalidade afim. Com seu misterioso timbre
indica a proximidade da morte (Kunze, 1990, p.657 e 603), sendo tambm smbolo
indicativo das colunas de harmonia (Chailley, 1994, p.197). Sor no comenta em seu
Mthode pour la Guitare (1830) procedimentos para a imitao dos clarinetes ao violo. Ele
menciona a possibilidade de imitar o obo (Camargo, 2005, p.30) e isso pode, provavelmente,
estender-se imitao do clarinete.
Corn in F instrumento integrante da C.H., smbolo da caa, da coragem e do
herosmo. Segundo Monelle (2006, p.3), a trompa estava associada evocao do frescor da
manh, da caa matinal e ao carter heroico (pastoral herica) (Grove music online, 2007-
2011, verbete pastoral). Ambos estados de esprito so atribudos por Monelle a Haydn, em
sua Sinfonia n 6, A manh, e a Beethoven, Sinfonia n 3, Eroica, (Monelle, 2006).
130


128
Adaptamos para o portugus a sigla analtica (Perfect Authentic Cadence - PAC) de Caplin (1998, p.10-1).
129
Que equivale ao estilo rigoroso de igreja (RATNER, 1980, p.386-91).
130
A tpica e gnero pastoral que abarca a atividade do heri caador (pastoral herica), nos remete aqui
oposio entre natura naturante (o criador) e natura naturata (as criaturas) (SANTOS, 1965, v.3, p.835).



78
Conforme Sor (1971, p.29), a escritura ao estilo (tpico) das quintas de trompa (Kunze, 1990,
p.641) (Chamadas de Caa um tpico social e musical favorito do sculo XVIII) so
determinantes para o efeito da imitao ao violo (Ringer, 1953, p.148-59).
Fagotti instrumento integrante da C.H. Sor no indica procedimentos para imitao.
Tromboni Alto/Tenor/Basso instrumento smbolo do sobrenatural que evoca a
tpica ombra (Kunze, 1990, p.657). Entretanto, seu carter marcial carrega o elemento
moralizante e majestoso exigido pelo contexto do templo de Sarastro, um tpico militar, que
Chailley define como instrumento tradicional das grandes cenas de orculo (1994, p.191).
Sor no indica procedimentos para imitao.
Cordas: violinos I e II, viola, violoncello e contrabaixo homogeneidade timbrstica
que garante unidade sonora do conjunto. Para Salazar (1983, p.215-6), o violino e sua famlia
realizam o canto instrumental em seu mais elevado grau, oferecendo volume, expresso,
valores estticos como sustentao, estilo cantabile, trmulos, velocidade, dinmica, amplo
registro e mecnica instrumental. As cordas congregam, a um s tempo, instrumentos de
conjunto dotados de reconhecida individualidade na msica ocidental. A debilidade polifnica
dos instrumentos de corda, e particularmente do violino, exigiu uma superao esttica:
sugerir a harmonia por meio da mxima expresso meldica (Salazar, 1983, p.218).
Se observarmos determinadas combinaes instrumentais tpicas do Barroco, como
por exemplo, violino-viola/tiorba-cravo,
131
poderamos abstrair o quanto tais formaes
contriburam para o futuro do idiomatismo esttico do violo clssico-romntico:
132
o
desenvolvimento do cravo como instrumento ornamental e de caractersticas menos cantabile,
somado ao triunfo da arte italiana do violino no processo da melodia acompanhada, foi um
passo potencialmente significativo para o surgimento do novo estilo meldico (Salazar, 1983,
p.218-9 e 250).
Na Figura a seguir, vemos a grade original de Mozart para orquestra. Sor tomar por
base para sua transcrio o quarteto de cordas, centro de sustentao e propiciador de unidade
sonora da orquestra do sculo XVIII e XIX. Porm, as intervenes das madeiras so, para
ele, ao contrrio das cordas, instrumentos mais passveis de imitao por parte do violo,
especialmente por sua maior diversidade e colorido timbrstico. A questo da afinao,
volume, qualidade do som (timbre) (Camargo, 2005, p.26) teria sido de fundamental

131
Uma formao instrumental mencionada por Salazar (1983, p.218-9).
132
Dois sculos separam o violino (XVI) do violo (XVIII) (SALAZAR, 1983, p.212-3).



79
importncia para a transcrio e, para Sor como compositor/intrprete que considerava tais
fatores como decisivos para a produo do som, em um momento de autoafirmao da
guitarra e poca em que o diapaso orquestral ainda no havia sido padronizado.
133


Figura 8 Grade orquestral da Marsch der Priester e o sotto voce

133
Uma conferncia em Stuttgart, em 1834, aprovou a afinao padro do l = 440 Hz (HUI, 2008, p.88-9).



80

Figura 9 A melodia da Marsch der Priester



81

Figura 10 A transcrio de Sor
Fonte: Jeffery, 1995

Alm da transcrio de Fernando Sor para guitarra, existem pelo menos outras duas de
poca: a Marche des prtres dans la flte enchante par Mozart atribuda ao guitarrista e
professor alemo Simon Molitor (1766-1848), radicado em Viena no mesmo ano da chegada
do napolitano Mauro Giuliani, e a Marsch fr die Guitarre aus der oper: Die Zauberflte von
W. A. Mozart, do compositor italiano Matteo Bevilacqua (1772-1849) que tambm imigrou
para Viena por volta de 1800.
134
As partituras de Molitor e Bevilacqua, extradas de Hackl
(2006), podem ser consultadas nos Anexos 8 e 9.
Para o compositor britnico Reginald Brindle (1917-2003), Estas peas escolhidas de
A flauta mgica de Mozart foram mais que arranjadas para violo, porque em alguns casos
Sor quase produziu novas composies [...] (1982,
135
apud Alarcn).

134
A exemplo de Molitor e Bevilacqua, diversos msicos vienenses do incio do sculo XIX comearam a
escrever para guitarra (TYLER; SPARKS, 2002, p.250-1).
135
Reginald Smith Brindle (1917 2003), compositor e escritor britnico que escreveu a trilogia para violo
denominada Guitarcosmos. Brindle elaborou uma edio dessas rias de Mozart transcritas por Sor que foram
publicadas pela Schott Music: Sor: 6 Airs from Mozarts The Magic Flute, London, 1982. No conseguimos
acesso a esta edio de Brindle e tivemos conhecimento dela por meio de um excerto de uma provvel tese que
encontramos na internet. Porm, a nica informao a que tivemos acesso no referido texto que,
provavelmente, ele tenha sido escrito por Laura Alarcn Universidad de Las Amricas Puebla Mxico, em
22 fev. 2006. Site da universidade: <http://www.udlap.mx/> ou link para download do artigo disponvel em
<http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lmu/perez_a_g/capitulo2.pdf.> Acesso em 12 abr. 2011.



82
Aqui importante mencionar uma unidade caracterstica do sculo XVIII entre
composio e performance. A prtica musical nesse perodo da histria da msica geralmente
s adquiria um determinado grau de completude juntamente com a performance, como um
passo seguinte composio e com a interao da recepo do pblico:

A notao do sculo 18 assemelha-se de pocas mais recentes, entretanto apoia-se
em parte sobre uma antiga tradio uma parceria estreita entre compositor e
intrprete. Aps o compositor ter escrito sua partitura, ele espera que o intrprete
para conclua a composio com bom gosto em relao s qualidades expressivas da
pea. (Ratner, 1980, p.181, traduo nossa)
136



2.2 Sor, a transcrio em D maior

A transcrio da Marsch der Priester feita por Sor focaliza, a nosso ver, algumas
solues que alteraram determinados elementos rtmicos, meldicos e harmnicos da proposta
orquestral de Mozart. Do ponto de vista do idiomatismo de algumas passagens, poderamos
fazer um paralelo da prtica da transcrio musical com a prtica da traduo literria. Assim,
de esperar-se do transcritor-tradutor que na passagem de uma lngua para outra [...] cada
provrbio se identifique ao mximo com o chamado esprito da lngua qual passa a
pertencer (Campos, 1986, p.41-2). Em outras palavras, Sebastian Bach dizia a seu filho Carl
Philipp: [...] quando transcrever de um instrumento para outro, deve levar a alma de ambos
na transcrio (Guerra, 2001, p.5, traduo nossa). Igualmente, entendemos que as
adaptaes feitas por Sor tenham o intuito de garantir, por um lado, que o ncleo do discurso
originalmente instrumentalizado por Mozart (que como temos visto carrega elementos do
gnero vocal) em seus aspectos mais caractersticos como o acompanhamento meldico, a
sequncia tpica dos acordes de sexta e as intervenes polifnicas na Coda, por exemplo,
fossem mantidos muito prximos ao original. Por outro, Sor faz sutis aluses a motivos que
reaproveitam materiais j expostos, em uma clara economia de recursos. Em tempo, apesar de
Sor propor solues importantes no que tange identidade idiomtica do violo, no nos
parece que ele tenha intentado deliberadamente alterar elementos sintticos estruturais desse
tema de Mozart. Ao comparar, por exemplo, as transcries do mesmo tema por compositores

136
The notation of the 18th century resembles that of later eras, yet it rests in part upon older tradition a
close partnership between composer and performer. After the composer had written his score, he expected the
performer to complete the composition with a tasteful regard for the expressive qualities of the piece
(RATNER, 1980, p.181).



83
como Molitor e Bevilacqua, tais sutilezas conceituais da forma de pensamento esttico-
musical e violonstico desses compositores tornam-se mais evidentes.
Assim, compare-se, por exemplo, o compasso 11 de Sor com o de Molitor que aplica a
mesma soluo de Bevilacqua (ver Anexos 8 e 9). Ali a interveno de Sor na harmonia de
passagem (considere a conduo das vozes, paralelismos etc.) se d com a presena do
segundo grau (meio-diminuto) em primeira inverso de r menor. Essa modificao de um
elemento sinttico no encadeamento da frase tem, a nosso ver, dois aspectos: apoiar o
tetracorde descendente frgio sobre a 5 da dominante de r menor, para onde efetivamente se
dirige, conferindo gravidade passagem cadencial; garantir com o movimento descendente
([r]d-si.-l-sol = T S T = drico) sobre a 7 da mesma dominante (cadncia sobre a regio
do drico de d, a tonalidade usada por Sor na transcrio) a estrutura modal da qual faz parte
o si bemol. Tal disposio a do modo eclesistico Protus (Cardine, 1989, p.41-56).
137


Molitor
Sor

Figura 11 Transcrio para violo, Molitor e Sor compasso 11

Entendemos que algumas das solues encontradas por Sor trataram de resolver
especialmente problemas concernentes sustentao das notas longas (o que determinante e,
juntamente com a escolha da tonalidade configuram uma equao particularmente difcil para
o violonista). Assim como a abordagem das articulaes e da diversidade sonora (e
timbrstica) propiciadas por diversos toques da mo direita, assunto este estudado por Sor
luz dos atributos e matizes naturais dos instrumentos de sopro e de arco pertencentes
orquestra da poca (Sor, 1971, p.15-8).
Em seu Mthode pour la Guitare, de 1830 (Camargo, 2005, p.61), Sor discute, por
exemplo, passagens que envolvem problemas de transcrio relacionados execuo e
digitao. A necessidade de sustentao da nota longa na voz superior do ex. 41 da Marche

137
O musiclogo e professor norte-americano M. E. Bonds gentilmente nos enviou por e-mail (15 maio 2012)
um artigo intitulado Gregorian Chant in the Works of Mozart (BONDS, 1983, p.305-10) [informao pessoal].
Nele, Bonds aborda a significao simblica do canto gregoriano e sua utilizao em estruturas salmdicas
(presentes no Velho Testamento) na msica sacra de Mozart, sob a orientao do padre Martini na dcada de
1770 na Itlia, com quem Mozart teve oportunidade de estudar o stile antico em antfonas e introitos por meio
das estritas regras do contraponto fuxiano.
I
6/4 de passagem

ii
6




84
Religieuse, compassos 24-5, obriga o violonista a modificar sua digitao como nos
exemplos 42 para o 43 seguintes.

Figura 12 Sustentao de nota longa na voz mais aguda.
Fonte: Sor, 1971, p.x

Tais obstculos, muitas vezes ligados a necessidades de articulao e/ou textura,
tornam as transcries para violo solo, tecnicamente, e no raras vezes, de difcil soluo,
sendo muitas delas inexequveis, obrigando o transcritor a buscar novos meios para contornar
as dificuldades.
138
Lembremos que o violo foi, poca de Sor, e continua sendo um
instrumento transpositor que soa uma 8 abaixo do que est escrito.
139

Pretender que num instrumento se possa executar tudo que imaginvel em msica
, em minha opinio, no conhecer de forma alguma o instrumento. O piano, que
oferece tantos recursos, no poder fazer o efeito de meu estudo 24 [Op. 29, 1827]
para guitarra sem mudar-lhe a textura [...]. (Camargo, 2005, p.86)
140


A propsito da dificuldade que compositores no guitarristas, de uma maneira geral,
tinham em cultivar os recursos do violo e, consequentemente, no estariam aptos a
desenvolver ou contribuir com uma escrita mais idiomtica para o instrumento inaptido
tambm como produto de uma percepo esttica ainda em formao tal fato curiosamente
relatado por H. Berlioz em seu Grand Trait DInstrumentation et DOrchestration Modernes
publicado em 1844:
Sem saber tocar, repito, impossvel escrever para guitarra peas em vrias vozes,
contendo passagens que exigem todos os recursos do instrumento. Devem-se estudar

138
Sor, em seu Mthode pour la Guitare de 1830 escreve: Eu sabia [aos 16 anos] que um bom
acompanhamento pressupe, em primeiro lugar, um bom baixo, acordes adaptados a ele, e movimentos que se
aproximem tanto quanto possvel daqueles encontrados nas grades de orquestra ou do piano (CAMARGO,
2005, p.3).
139
Na tentativa de resolver a emergente discrepncia entre a altura real do som e sua escrita, Sor escreveu,
maneira de piano, a abertura de sua Fantasia Op. 7 dedicada ao pianista e compositor Ignaz Pleyel em duas
claves: clave de f, 4 linha e d, 3 linha (alto). Em algumas passagens, Sor escreveu tambm em clave de sol
(JEFFERY, 1996).
140
Sor no cita o opus a que pertence o mencionado Estudo n 24, mas, com forte referncia escritura
pianstica que ele conhecia bem acreditamos que seja parte do Op. 29, para servir como uma continuao
aos primeiros doze estudos Op. 6 (OPHEE e SAVINO, 1997). As caractersticas da escritura pianstica do Op.
29 n 24 em mi menor e tambm do Op. 6 n 11 (tambm em mi menor) so notrias; entretanto, uma possvel
transcrio para piano dessas obras originais poderia fazer ressaltar desequilbrios.



85
as composies de guitarristas famosos como Zanni de Ferranti, Huerta, Sor etc. se
quisermos ter ideia do que os virtuoses conseguem executar. Desde a introduo do
piano em todos os lares onde h algum interesse em msica, a guitarra tem
desaparecido gradualmente, exceto na Espanha e Itlia. Virtuoses cultivaram e ainda
a cultivam como instrumento solo, pois eles conseguem criar efeitos agradveis e
originais com ela. Os compositores no empregam a guitarra na igreja, no teatro ou
nas salas de concertos. O motivo , sem dvida, seu som fraco, que impede sua
combinao com outros instrumentos ou com vrias vozes cantando em volume
normal. Contudo, sua melancolia, seu carter sonhador devem ser utilizados com
mais frequncia. Seu charme inegvel, e no impossvel escrever para ela de
modo a tornar isso manifesto. A guitarra, ao contrrio de outros instrumentos, perde
quando em maior nmero. O som de doze guitarras tocando em unssono quase
ridculo.
141
(Berlioz; Strauss, 1948, p.147, traduo nossa)

No compasso 6, Sor apresenta um motivo rtmico sincopado, descendente e cadencial
que apoia a dominante da dominante (Figura 13). Em Mozart, este motivo ser apresentado
apenas no compasso 22, mas de forma ascendente. Esse elemento de conexo (pequeno trecho
escalstico) que afirma a regio da dominante no compasso 8 (a frase antecedente) ser
mantido por Sor tambm no compasso 22, ali, sim, conforme o original, como elemento
expressivo e com caractersticas temticas (um motivo sequencial com ritmo de marcha) na
Coda. Esta meno quase temtica proposta por Sor no compasso 6 revela, a nosso ver, um
enfoque latente como afirmamos em outro momento e, simultaneamente, uma reminiscncia
presente na esfera de A flauta mgica: o motivo de cinco notas d-si-l-sol-f: (Figura 13).


Figura 13 Dominante da dominante


141
Unless one can play the guitar oneself, I repeat, it is impossible to write for it pieces in several voices,
containing passages that require all the resources of the instrument. If one wants to get an idea what virtuosos
are able to achieve in this respect, the compositions of such famous guitar players as Zanni de Ferranti, Huerta,
Sor etc. should be studied. Since the introduction of the piano into all homes where there is any interest in music
the guitar has been gradually disappearing, except in Spain and Italy. Virtuosos have cultivated and are still
cultivating it as a solo instrument; they are able to create pleasant and original effects on it. Otherwise
composers employ the guitar neither in the church nor in the theater or the concert hall. Its weak tone, which
prevents its combination with other instruments or with several singing voices of normal tone volume, is
doubtless the cause of this. Its melancholy, dreamy character might nevertheless be used more frequently. Its
charm is undeniable, and it is not impossible to write for it so as to this manifest. Guitar in contrast to other
instruments loses when reinforced in number. Sound of twelve guitars playing in unison is almost ridiculous.
(BERLIOZ; STRAUSS, 1948, p.147).



86
Os compassos 23 e 24 tm observa-se o motivo do compasso seis agora de forma
ascendente e tambm em 3
as
paralelas , no original, pausas cuja funo dramtica
conhecida em Mozart por seu valor expressivo e simblico, como momento de deteno da
conscincia (Kunze, 1990, p.606). Tal acmulo expressivo provocado tambm pela
interveno da Coluna de Harmonia (uma textura) desemboca em um movimento sequencial
(Coda) que exige a troca frequente de acordes por meio da acelerao do ritmo harmnico e
da fragmentao que leva ao fechamento (Caplin, 1998, p.9-21) na tnica final (CAP).
142

O violo segue de perto, nessa passagem, o movimento dos fagotes em 3
as
que imitam
sequencialmente, no original, a flauta e o 1 violino. Sobre as possibilidades imitativas do
violo, Sor escreve em seu Mtodo (1830) que [...] para imitar um instrumento requisito
que o instrumento imitador esteja na mesma tessitura (Camargo, 2005, p.26-32). Voltaremos
sempre que possvel a essa caracterstica tpica da imitao dos instrumentos estudada por
Sor, por configurar um importante aspecto de seu pensamento sobre a tcnica da transcrio e,
a nosso ver, com esse estudo ele confere a seu instrumento a possibilidade de fazer jus
msica de grandes compositores europeus de fins do sculo XVIII.
Para Salazar (1983, p.314-6), o que contribuiu para impulsionar essa busca foi a
construo de um ideal esttico de instrumentos como o violo e o piano que, ao imitarem a
orquestra, buscaram seu efeito de unidade elstica, tornando-se instrumentos expressivos e
maleveis tanto do ponto de vista dramtico quanto sonoro: [...] no de simples contraste em
oposio (Salazar, 1983), como o contraste forte/piano, mas da oposio do
crescendo/diminuendo, do movimento e alternncia de texturas onde se poderia aumentar ou
diminuir a massa sonora, da obteno do sentido mais cantabile da melodia. Para Salazar, ao
assimilar a ideia que regia tal princpio, o sculo XVIII aceitou uma nova esttica. luz dela,
possvel entrever nas transcries e composies de Sor, por exemplo, a presena desse
ideal sinfnico como pano de fundo de que nos falou anteriormente Salazar. Elasticidade
meldica dada pelo violino, ideal cantabile da voz humana, contraste, heterogeneidade e
flexibilidade dinmica dos instrumentos de sopro associados homogeneidade do quarteto de
cordas, um ideal sonoro que para Salazar (1983, p.316) desde antanho o faziam os bordes
da guitarra e a tiorba.

142
Sobre a disposio de fundamentais (eixos fortes e fracos na harmonia), consultar Schoenberg, Armona,
Cap.VII, p.129.



87
O efeito dramtico e o equilbrio tonal da contrastante Coda ficam assim reforados
pela dinmica das sincopaes contra as notas longas na voz superior. O jogo de contrastes na
textura orquestral parece obedecer a um esquema mozartiano: o carter homofnico dos
primeiros 16 compassos (primeira seo) separado da segunda com a interveno efmera
da textura das colunas de harmonia (a interveno de uma textura de carter etreo das
madeiras nos compassos 18 a 20). A textura da seo de fechamento (coda) contrasta ento
com as duas sees anteriores, como j aludimos anteriormente, ao articular elementos
imitativos, fragmentrios e sequenciais. O esquema do Chor der Priester (tema da 6
transcrio de Sor) parece corresponder a uma disposio esttica similar.
143
Voltaremos a
comentar sobre o contraste de texturas no Captulo 7.
Do ponto de vista da interpretao instrumental da Coda, podemos sugerir ao
violonista de hoje, como recurso expressivo, destacar a voz aguda nos pontos (sfp) marcados
por Mozart com um toque apoiado na mo direita,
144
com uma trattina (do italiano tratto, que
quer dizer sacado, extrado, (Randel, 1997, p.1032 verbete tratto) tendo como smbolo
um pequeno trao sobre a nota cujo acento dinmico que se relaciona, a nosso ver, mais com a
intensidade do som. Entretanto, sua articulao ao violo parece contribuir tambm para
prolongar a durao da nota (Randel, idem, p.32 verbete aggica). Bastante conhecido dos
violonistas, esse gesto de apoio imprime nfase, podendo traduzir-se ao mesmo tempo, como
dissemos, em um elemento de dinmica e de articulao expressiva. Ao destacar uma nota,
amplificando sua sonoridade, a trattina pode propiciar tambm um contorno mais cantabile
frase, possibilitando uma proximidade expressiva muito maior imitao (Camargo, 2005,
p.26) do dobramento realizado pelos violinos e flautas na Marsch der Priester na seo de
fechamento. Entretanto, para Escande (2005, p.15), os principais compositores violonistas
clssicos como Fernando Sor e Dionsio Aguado no chegaram a teorizar em seus mtodos
para guitarra algo sobre o modo de finalizao do ataque corda.
Entendemos, porm, que o propsito em atribuir ao violo tal capacidade de imitao
dos instrumentos da orquestra (Camargo, 2005, p.26-35), estar, a nosso ver, limitado pelo

143
Em seu livro El estilo Clasico, Charles Rosen (1996, p.77) reiteradas vezes chama ateno para o elemento
dramtico que envolve passagens como esta na obra de Mozart e Haydn.
144
Trata-se do gesto de ataque de um dos dedos da mo direita (melhor, da mo que atua efetivamente na
produo do som) a uma corda, permitindo ao mesmo dedo repousar imediatamente na corda contgua, retendo
dessa forma todo seu impulso e peso, abandonando-se o dedo em sua inrcia. Assim, o gesto permite ao dedo
pousar na corda contgua como actitud de apoyo (CARLEVARO, 1979, p.52).



88
grau de autonomia esttica (poca, conformao e tecnologia do instrumento), que o
intrprete poder conferir a sua execuo.
145

A Coda da Marche Religieuse o caso em que o acompanhamento instrumental, que
alterna a figurao de marcha nas vozes inferiores, move-se distncia de uma mnima
imitando a melodia, um movimento sequencial que nos parece ser um mdulo em contraponto
inversvel (Piston, 1987, p.167) cuja textura polifnica cannica (Figura 14). Sor comenta
tambm aspectos de digitao referentes Figura 12 na mesma passagem.

D(C.I)S CAP

V iii I
6/4
iii
-7
vi vi IV ii I
6/4
V IV
6
vi I
6/4
V
7
T
9-8

Figura 14 Sor, Coda - Sequncia, imitao e acelerao do ritmo harmnico

Observemos tambm na Figura 15, o trecho da mesma passagem citada acima onde as
pausas dramticas de Mozart aparecem indicadas na parte orquestral. Para Kunze (1990,
p.606), em situaes que tomam o ouvinte de surpresa, pelo elevado grau de ao e de
sucesso de fatos inesperados ou surpreendentes no desenvolvimento dramtico, os silncios
(pausas) tornam-se elementos contemplativos de estatismo, de pausa interior e de
meditao, de suspenso, de reflexo. A significao simblica (Chailley, 1994) desses
instantes de deteno de toda a ao exterior do drama, que se reflete, como temos visto, na
prpria construo fraseolgica dessa marcha, evoca tal estado de suspenso (Kunze, 1990)
do equilbrio na estrutura musical.
A nosso ver, por meio de uma sutil presena do antigo pensamento contrapontstico,
que manipulava possibilidades combinatrias sobre um cantus firmus,
146
Mozart parece-nos

145
Sor chama ateno s limitaes de diversos matizes decorrentes da tentativa de imitao dos instrumentos,
como o timbre resultante, dentre outros aspectos, do tipo de corda (Cf. SOR, 1971, p.15-8 ou CAMARGO, 2005,
p.26).
146
Historicamente, houve diversas tcnicas para tratamento polifnico do Cantus Firmus (RANDEL, 1997,
p.209, verbete cantus firmus). Observamos, entretanto, que em seu ensaio Gregorian Chant in the Works of
Mozart (1983), Bonds identifica na msica de Mozart especialmente, mas no apenas, em sua msica religiosa
estruturas meldicas colhidas de Cantus Firmus da liturgia catlica, como o K.477 dentre outros citados pelo
autor. Para Bonds, tal prtica permitiria conhecer algo de seu processo composicional (idem) (BONDS, 1983,
p.305-10).



89
entrelaar e modelar tal tcnica e acrescentamos aqui o que Salazar descreve sobre o carter
pictrico e a arquitetura botnica de suas cenas, dispostas e delimitadas harmoniosamente
para a perspectiva uma paisagem de jardim (1983, p.354)
147
que poderamos tentar
capturar no apenas na textura circundante da cena da Marsch der Priester, mas observar que
tais artifcios esto presentes, em diversas instncias, nessas seis rias escolhidas por F. Sor
para as transcries, como no Terzett n
o
16 (Die Zauberflte, 1986, p.142-4), ria n
o
3 de Sor.
Nas msicas de carter mais religioso onde geralmente a ao dramtica cede espao a
estados de reflexo espiritual, Mozart parece quase sempre evocar um passado (Kunze, 1990,
p.598-695) que, a nosso ver, encontra no gnero pastoral um dos elementos temticos mais
significativos de sua criao artstica, da arte ocidental, do Renascimento ao sculo XIX
(Monelle, 2006, p.185).
148

J comentamos anteriormente algo sobre o ethos ilustrado desse hino clssico
instrumental de Mozart (Rosen,1996, p.366), marcado desde o incio pelo ritmo espondeu
149
(
) que na verdade configura um simples motivo meldico formado por trs mnimas do
acorde quebrado de tnica em primeira inverso
150
(harmonizadas homofonicamente com
trs trades seguidas em estado fundamental). Esses primeiros compassos e a pausa total (que
ocorre antes da passagem homofnica inaugurada pelo rsis do compasso 2), onde tem incio
o fauxbourdon, tm agregado em seu conjunto uma mistura tpica que, a um s tempo, expe
o estilo cerimonial, o tpico culto e rigoroso do contraponto em stile antico.
151



147
O pictrico (pictorialism) na msica instrumental do sculo XVIII intenta transmitir uma ideia de ao
dramtica. Entretanto, essa tcnica pode, por meio da imitao, expressar tambm estados de contemplao da
alma a sentimentos agitados (RATNER, 1980, p.25).
148
Para Monelle (2006, p.185), a Revoluo Francesa desferiu um duro golpe no gnero e no ideal pastoral, no
qual o tempo no era experimentado como processo histrico (idem, p.195).
149
Cf. Chailley (1994, p.207) e Randel (1997, p.833-4).
150
Acorde quebrado uma terminologia usada para designar as diversas maneiras de dispor melodicamente as
notas de um acorde (SCHOENBERG, 1943).
151
O estilo palestriniano ou stile antico caracterizado pela polifonia vocal sacra e fundamentalmente diatnica
na qual a dissonncia devia ser rigorosamente controlada. Esse estilo foi o modelo seguido por Fux em seu
Gradus ad Parnassum (1725) (RANDEL, 1997, p.774, verbete Palestrina). Entretanto, para Weber (2011, p.48)
o stile antico sobreviveu mais por meio da prtica acadmica no sculo XVIII, misturando tcnicas da polifonia
renascentista s prticas musicais mais recentes.



90

Figura 15 As pausas compassos 23-4: estatismo e reflexo interior

Ateno tambm deve ser dada soluo encontrada por Sor para o cromatismo do
compasso 18 do original (que tambm relevante no Chor der Priester), no qual a textura
orquestral se reduz e d lugar interveno da Coluna de Harmonia com as flautas, Corni de
Basseto in F e Fagotti aps uma cadncia interrompida sobre o vi grau (relativa menor ou
submediante).
152
Tal construo da coluna carrega, como j comentamos anteriormente, uma
grande importncia esttica e tica no contexto simblico e alegrico da F. M (Chailley,
1994).
Outro aspecto que tambm podemos pontuar neste trecho so as 5
as
paralelas diretas
na transcrio de Sor, ocorrida nas vozes intermedirias nos compassos 17 e 18 (sol-r / l-mi,
Figura 16) e que, em geral, no ocorrem dessa forma nessa marcha de Mozart. Como
sabemos, o intervalo de 5 justa tem uma grande importncia tpica tanto no mbito da
melodia e da elaborao contrapontstica quanto da conduo da harmonia tonal, sendo

152
Os instrumentos de sopro da famlia das madeiras so prediletos para formar as Colunas de Harmonia uma
textura simblica utilizada na msica manica (CHAILLEY, 1994, p.205). J as tonalidades utilizadas por
Mozart apontam para uma tenso que articula F maior e r menor, tonalidades estas que pertencem (partindo de
d) ao primeiro ciclo descendente de 5
as
e inauguram, por assim dizer, o ciclo dos bemis. As caractersticas
afetivas, e possivelmente simblicas, dessas tonalidades no sculo XVIII so discutidas no livro de Rita Steblin
(1996). Como ilustrao (STEBLIN, 1996, p.109), uma comparao feita pela autora dos atributos afetivos
abordados pelo compositor e terico Andr Ernest Modeste Grtry (1741-1813) e por Jean-J. Rousseau (1712-
1778): para eles, F maior representa o afeto nobre, pattico, majestoso e grave. R menor, por sua vez, de
afeio melanclica, comovente, afvel e delicada. Segundo a autora, as tonalidades tm um particular
significado na msica de Mozart (STEBLIN, 1996, p.1). Para Kunze (1990, p.613-4), a funo do VI grau na
msica do Classicismo vienense pode ser definida como [...] momento de pausa, suspenso entre passado e
futuro, que permite reflexo.



91
inmeros os exemplos desses casos na msica do sculo XVIII, como as Quintas de Mozart
(Schoenberg, 1974, p.290).
Em Die Zauberflte, a importncia tpica e simblica desse intervalo est geralmente
vinculada a uma significao sociomusical do sculo XVIII (a prtica da caa, por exemplo),
utilizada geralmente pelos instrumentos de sopro (trompas, trompetes, trombones e madeiras)
e expressa em uma grande profuso de tipos de chamadas e sinais sonoros relacionados
tpica militar.
153

Entretanto, os paralelismos de 5
as
comentados neste trabalho e que podem ser
observados na Figura a seguir , a nosso ver, de outro aspecto sonoro. Trata-se de uma
soluo que, para o violo, nos parece um efeito idiomtico cujos resultados sonoros so
bastante caractersticos e advm do gesto de arpejar as cordas, devendo ser considerados na
transcrio de Sor.
154



Figura 16 Sol - R / L - Mi 5
as
paralelas diretas em Sor

Uma alternativa possvel soluo de Sor mostrada a seguir no movimento
harmnico V
6
vi: uma cadncia de engano, partindo de uma dominante em 1 inverso cujo
propsito estabelecer a recapitulao do antecedente. Em nosso exemplo, dispusemos outra
conduo de vozes interiores (ver Figura 17, compassos 17 e 18) e propusemos uma
alternativa onde pode ser aplicado o estilo plaqu na passagem. Entretanto, convm ressaltar
aqui que a soluo escrita originalmente por F. Sor nos pareceu visar mais ao efeito
caracterstico da tcnica do arpejo e uma sonoridade mais robusta e rica em harmnicos que
uma possvel conduo impecvel das vozes.
155


153
Cf. Monelle (2006) e Ringer (1953).
154
H, basicamente, dois gestos distintos para tocar as cordas da guitarra: o estilo rasgueado (estilo battente) e o
estilo punteado (estilo pizzicato) (TYLER, p.83-90).
155
Acrescentamos que assim como ocorre com a escrita pianstica (SCHOENBERG, 1970, p.84), na escrita
violonstica uma voz pode, abruptamente, sair ou entrar no jogo harmnico-contrapontstico sem que para isso
deva pedir permisso. Esse estilo de conduzir elementos meldicos e de acompanhamento chamado
Freistimmigkeit (APEL, 1947, p.333, verbete Freistimmigkeit).



92

Figura 17 Evitando o paralelismo de quintas

2.3 A tpica pastoral e o intervalo de 5
a


Entendemos que o contexto dado pelas grandes transformaes sociopolticas e
estticas de fins do sculo XVIII na Europa, em um mundo cada vez mais envolvido pelo
tributo vida industrial urbana (Schafer, 2001, p.152-3) sinalizava a liquidao de uma
estrutura do comportamento humano na qual a natureza a grande provedora, assim como
as modalidades maiores e menores na msica eram ento simbolizadas pelo dia e a noite e
sinos, pssaros, armas de fogo e trompas de caa evocavam o amor potico, a vida pastoril
(Schafer, 2001, p.154).
A esse contexto, no qual parece sobreviver o mitolgico Papageno e seu inconfundvel
motivo de cinco notas (Chailley, 1994, p.166-7), junta-se o controle esttico e tpico do
intervalo de 5 justa (e tambm de 8) deliberadamente observado por tericos e compositores
como premissa e condio formal bsica regulamentada pelas leis do contraponto de
sobrevivncia da tonalidade. Tais movimentos (de uso tpico como j comentamos)
poderiam, se usados sem controle, representar um perigo ao equilbrio formal daquele
mundo a que nos referimos anteriormente e prpria subsistncia potica da tonalidade.
156

Para Rosen (1996, p.44), no ltimo quartel do sculo XVIII e primeiras dcadas do
sculo XIX a tonalidade fixou-se como um sistema multifacetado e flexvel que criou
mecanismos prprios dos mais variados matizes estticos e dramticos. Assim, a tonalidade
passou a expressar, especialmente no mbito da msica de pera, sentimentos que iam da
melancolia ao brilhantismo (Salazar, 1983, p.347). A ideia rousseauniana de que os sons
seriam sinais naturais dos sentimentos foi o que, para musiclogos como Dahlhaus,
proporcionou a transio do princpio da representao (dos afetos) para o da expresso: [...]

156
Fux (1944, p.31-4) chama ateno para o perigo desses paralelismos de 5
as
. Bent (In: CHRISTENSEN, 2002,
p.554-8) afirma ter sido o Gradus ad Parnassus de J. J. Fux um guia para a composio musical e uma obra
simblica para os estudiosos de sculo XVIII e XIX. Diz Bent que um compositor que aspirasse escrever no
estilo opertico (operatic style) deveria comear pelo regrado estudo do contraponto.



93
expressar a si mesmo na msica (s.d., p.35) foi a vivncia essencial do movimento esttico
Sturm und Drang.
Assim, o uso desses intervalos de 5
a
justa (uma medida harmnica referenciada at os
dias atuais) parece deter desde uma significao tpica do gnero pastoral (o que inclui a
temtica crist do Natal e da mtica dos pastores), a que se refere R. Monelle (2006), at seu
uso estereotipado e artificial da vida galante da sociedade aristocrtica e cortes (Ringer,
1953, p.148-59). As Chamadas de Trompa (Horn Call), de caa (Hunting Horn Call)
(Monelle, 2006, p.275) e os sinais militares tiveram grande relevncia tpica para a msica
europeia culta do sculo XVIII.
157

Voltando a nossa abordagem, com a conduo de vozes proposta por ns (Figura 17),
acreditamos ter obtido um resultado satisfatrio do ponto de vista da escrita musical e do
efeito violonstico, evitando o paralelismo das 5
s
diretas sol-r // l-mi e descendendo a nota
r para d. A percepo auditiva da nota mi (evitada em nossa proposta) no se perderia,
entretanto, porque a prpria caixa acstica do instrumento (o corpo do violo) seria capaz de
resso-la na projeo natural dos sons harmnicos emitidos pela srie sobre, nesse caso, a
nota fundamental l. Na escrita e tambm na prtica instrumental d-se uma reduo da
textura pentafnica para tetrafnica.
158
No entanto, tal soluo dada pela escrita, mesmo que
a nosso ver seja satisfatria do ponto de vista do contraponto tonal clssico, provavelmente
no poderia substituir, como j frisamos anteriormente, a textura e o colorido sonoro desejado
por Fernando Sor.
Uma soluo criativa ocorre no compasso 16. Trata-se do movimento contrrio nos 3
e 4 tempos, que em Mozart, se d por movimento paralelo. Do ponto de vista musical, F. Sor
prope uma soluo cadencial na passagem que, a nosso ver, enriquece o processo de retorno
do tema A (regio da tnica) no compasso 17 e intensifica o ritmo harmnico por meio do
movimento contrrio das linhas meldicas (Figura 18).


157
Sobre as Quintas de Trompa ou de Mozart, ver Schoenberg (1974, p.66). Na transcrio de Sor,
provavelmente o movimento de 8
as
seja menos perigoso do que o de 5
as
(Figura 24, pgina 99).
158
No se trata aqui de pentafonia e tetrafonia no sentido tcnico e estrito do termo, mas apenas de uma
disposio das trades de quatro para cinco vozes.



94

Figura 18 Compasso 16, movimento contrrio em Sor

Na Figura 19, podemos comparar o mesmo compasso 16 com o original de Mozart.
159


Figura 19 Compasso 16, movimento paralelo em Mozart

Voltando aos compassos cinco e seis, Sor resolve tambm ali um impasse meldico
bastante problemtico para o violo. Nesses compassos, em Mozart, h acordes arpejados na
seo das cordas que, para o violo solo, so difceis de ser executados de maneira
satisfatria. F. Sor resolveu isso focando a harmonia no compasso 5 e estancando o
movimento rtmico compulsrio das cordas de Mozart, que se dirigem para uma cadncia na
regio da dominante, por meio da dominante da dominante (D
D
). O j mencionado compasso
6 da Marche Religieuse de Sor faz parte dessa soluo.


159
A msica tonal exige de quem transcreve um conhecimento apurado de harmonia e contraponto. Suprimir ou
adicionar recursos pode desequilibrar o sentido formal. A tonalidade , por assim dizer, o elemento norteador
que garante o equilbrio da estrutura e da linguagem do perodo em questo.



95

Figura 20 Dominante da dominante

Outros dois aspectos que notamos nesta transcrio de Sor devem ser mencionados: a
ornamentao em semicolcheias, que aparecer somente no compasso 27 de Mozart ser
usada por Sor na cadncia do compasso 7, que, como dito anteriormente, apoia a D
D
,
resolvendo na dominante da primeira frase (A). Isso parece revelar um grau de consistncia e
coerncia na transcrio de Sor, que relembra, na forma de comentrio, ideias recorrentes e
que vo justificar sua apario apenas no final da pea.
160



Figura 21 Sor, motivo compasso 7

Da mesma forma, no penltimo compasso (27), a ornamentao meldica, o elemento
decorativo meldico de quarta aumentada (d#), cujo objetivo destacar a dominante
cadencial, parte de um grupeto que termina com um retardo sobre a tnica. O grupeto
escrito por Mozart, diferentemente de Sor, comporta uma 4 justa, evitando assim uma
ornamentao rebuscada e brilhante, condizente com a ambientao solene da Marsch der
Priester.

160
Esta ideia recorrente e motvica no nova em A flauta mgica, reaparecendo transformada na Abertura da
Marche der Priester: exatamente a figurao intervalar (T S S) em semicolcheias do Allegro em Mi. maior na
Abertura da pera: Observam-se, por exemplo, as tonalidades: F Mi. R Mi. (motivo retrogradado) depois
5 J acima D Si. L - Si.




96

Figura 22 Sor, motivo compasso 27 na CAP

O segundo aspecto importante de sua transcrio a textura do esttico fauxbourdon
(Rosen, 1994, p.30), mantido por Sor a partir do rsis dos compassos 2 ao 4. Como sabemos,
a tcnica de formao dessa figura de retrica (Bartel, 1997, p.271-3) baseia-se em um
elemento advindo do estilo homofnico, que consiste na disposio de 4
s
justas (inverso das
5
s
justas!) em movimentos paralelos e em progresso simultnea (Bartel, 1997), relegadas
s vozes superiores. Seu encaixe tpico-estrutural, enquanto unidade sonora consonante,
torna-se, a nosso ver, simblico na esfera cerimonial da Marsch der Priester (Chailley, 1994,
p.119-20, 206), e, portanto, uma espcie de resgate da antiga esttica da liturgia catlica
161

presente tambm, como veremos, na esfera devocional do Chor der Priester ou Coeur: Grand
Isi grandOsiri, a 6 ria transcrita por Sor.
Poderamos dizer, neste caso, que o fauxbourdon uma espcie de permisso para um
tipo de irregularidade contrapontstica (contrapuntal irregularity) (Bartel, 1997, p.273) que
libera o paralelismo de 4
as
no contexto da esttica polifnico-imitativa medieval, mas que
outorgada topicamente aqui ao estilo harmnico-polifnico de Mozart.
162
O intervalo de 4
justa era considerado, na prtica diafnico litrgica (organum paralelo, Sculos IX a XIII)
como consonncia absoluta. Paradoxalmente, ele ser visto no sistema tonal no sculo XVIII,
sob determinados contextos, como dissonncia.
163

Assim, para autores como Fubini (1988, p.222), a tcnica do contraponto utilizada
pelos compositores clssicos e seus ideais meldicos so concebidos no mais em termos
antitticos, mas como entidades complementares. A Marsch der Priester, aparentemente

161
Cf. Randel (1997, p.413-4).
162
Conforme Grout e Palisca (1994, p.165), tal paralelismo conflitava na poca de seu surgimento com alguns
dos preceitos tericos da polifonia dos sculos XIV e XV. A Tcnica do Fauxbourdon era usada principalmente
na composio dos cnticos mais simples do ofcio religioso (hinos e antfonas) e dos Salmos [...] a
consequncia prtica mais importante foi [...] a emergncia de um novo estilo de escrita a trs vozes. A Marsch
der Priester de Mozart aqui comentada, embora instrumental, parece encaixar-se nesse gnero dos cnticos
mais simples dos ofcios religiosos, portanto, um carter de hino.
163
Randel (1997, p.754-7), verbete organum.



97
concebida para conjunto instrumental , a nosso ver, um exemplo ambguo e polmico dessa
fuso msica-palavra, assunto profusamente debatido por autores do sculo XVIII como
Arteaga, Vincenzo Manfredini (1737-1799) e Eximeno,
164
dentre outros (Fubini, 1988, p.221-
2). Tal ambiguidade pode ser melhor compreendida na ideia contida em dizer com a
linguagem dos sons o que a linguagem das palavras no pode expressar (Fubini, 1988,
p.219).

Compassos 3-4 Compassos 11-12


Figura 23 Fauxbourdon e a descida frgia (l-sol-f-mi)

Constam apenas dois sinais de expresso dinmica escritos na edio orquestral de
Mozart:
165
sotto voce e sforzato piano (sfp). Desde o primeiro compasso Mozart anota sotto
voce e o sfp apenas nas mnimas (_) da seo de encerramento (Coda), onde se sucede um
expressivo aumento da atividade rtmica (motivo pontuado) e uma intensificao do ritmo
harmnico, como j comentamos anteriormente. Alm disso, h um carter mais polifnico
que articula passagens pergunta-resposta exatamente nas sincopaes e sequncias, tambm j
comentadas a partir do compasso 22. Voltaremos a abordar no Chor der Priester (ria n
o
6) o
uso do sforzato e sua importncia expressiva.
166

Ao violonista (Figura 14, pgina 88), j comentamos tal passagem (_) sobre o uso
expressivo do toque apoiado (trattina) que entendemos parecer ali uma necessidade
idiomtica da transcrio de Sor.
Na Figura 8, pgina 79, importante observar a expresso sotto voce logo no incio da
partitura de Mozart. Esta indicao importante por dois aspectos sublinhados por Chailley: a
sonoridade solene e quase litrgica ocorrida no interior do templo de Sarastro que deve

164
Sobre esses autores, ver Apndice, Cronologia anos 1807, 1808, 1783, 1785.
165
Consulte Die Zauberflte (1986, p.112-3).
166
Consulte tambm a transcrio de Sor dessa passagem na Figura 10 (partitura completa da Marche
Religieuse) e, em Mozart, o trecho pode ser contemplado no Anexo 1.



98
evidenciar a Coluna de Harmonia; a necessidade de transmitir ao pblico uma moralidade que
deve ser dita como uma confidncia (Chailley, 1994, p.201-5).
Apesar de aparentemente simples, a Marche Religieuse de Sor , a nosso ver, uma
pea que apresenta determinado grau de dificuldade tcnica para o violonista, especialmente
por sua constituio homofnica. Porm, sua melodia clssica deve ser destacada,
especialmente nos momentos mais caractersticos do estilo mais silbico das semnimas.
167

Percebe-se tambm que Sor no fez nessas transcries concesses musicais objetivando o
conforto do instrumentista. conveniente lembrar que, em seu mtodo, o compositor chama
ateno para o fato de que as indicaes tcnicas e musicais dadas por ele servem para
aplicao em sua msica: [...] nada foi estabelecido por autoridade ou capricho;
simplesmente indiquei o caminho que segui [...] (Camargo, 2005, p.1-2).
Para finalizar nossa abordagem da Marsch der Priester e a transcrio Marche
Religieuse de Fernando Sor, notamos outro paralelismo de 5
as
e 8
as
no compasso 14. Ali as 5
as

ocorrem entre a linha do baixo e o tenor (Figura 24). importante mencionar tambm estes
paralelismos aqui, porque eles ocorrem de forma direta e no na forma de um paralelismo
oculto.
168

Neste caso, tais 5
as
(Figura 24) se estendem de l-mi a d-sol, passando por r-l (sol
como nota mantida na voz interior), mas que ocorre ali em uma breve intermitncia com as 5
as

anteriores (a 5
a
diminuta r-l), que, neste caso, o d-sol torna-se tecnicamente aceitvel,
dado o movimento harmnico desta passagem. No proporemos quaisquer alternativas para
tais 5
as
e 8
as
estas ocorrem do primeiro para o segundo tempo do compasso 14. Acreditamos
serem suficientes, para nossa reflexo, os comentrios das figuras e a argumentao terica
exposta anteriormente (a respeito dos comentrios da Figura 16, pgina 91).
169



167
Veremos esse carter silbico no Chor der Priester (CHAILLEY, 1994, p.227).
168
No sabemos se este foi um problema da edio, ou se tais desvios escapuliram ao controle de Sor. Ele diz
em seu Mtodo: [...] So precisos conhecimentos e tato para saber quais as [notas] que se podem suprimir com
menos desvantagem para o efeito. (CAMARGO, 2005, p.105). Por outro lado, como mencionado em outra
ocasio, renomados violonistas e professores como Edelton Gloeden sustentam que tais paralelismos so
idiomticos e esto garantidos por uma esttica prpria do violo [informao pessoal]. Entendemos que as 8
as

representassem, talvez, neste caso um perigo menor do que as 5
as
. Em seu Mtodo (1830), Sor tambm chama
ateno para publicaes de suas obras feitas na poca de sua estadia na Inglaterra sem sua reviso e
consentimento. Vrias dessas peas jamais teriam sido expostas ao pblico, se me tivessem consultado; mas
algumas pessoas que possuam cpias (a maior parte incorretas) as negociaram com o editor que, enaltecendo
sobremaneira os meus talentos, apossava-se com prazer de tudo o que levava meu nome (idem, p.4).
169
Para Schoenberg (2001, p.31), mencionando uma anotao que consta do dirio de Beethoven , quando
uma das vozes contrapontsticas faz meno ao ciclo de quintas, possvel ocorrer uma intermitncia de 5
as
e 8
as

na forma de trompa.



99

Figura 24 Intermitncia de 5
as


2.3 Dificuldades editoriais

As dificuldades encontradas por Sor e apontadas pelo prprio autor em seu Mtodo
(1830) (Camargo, 2005, p.4) sobre a publicao de muitas de suas obras no foram
provavelmente nicas e eram certamente bastante comuns em fins do sculo XVIII e
primeiras dcadas do XIX. Nessa poca, muitas msicas eram negociadas por incipientes e
vidos editores burgueses nos grandes centros europeus de comrcio de msica como Paris,
Londres e Viena, que no respeitavam em grande parte das vezes a vontade, a necessidade e a
opinio dos compositores.
Os editores tambm tomavam muita liberdade com as obras. No se deve ficar nem
espantado nem chocado com o fato de que, para fazer face s necessidades, tenham
eles publicado as sinfonias de Haydn e de seus contemporneos em mltiplas [e por
vezes mutiladas] transcries [...] (Massin, 1997, p.516)

Atitudes como essa por parte dos editores refletiam, nos primeiros anos do sculo
XIX, o acelerado deslocamento e a transio de toda a atividade social e musical em parte
ainda baseada no modelo de protetorado (mecenato) aristocrtico para a esfera e a vida
pblica dos grandes centros europeus como Londres e Paris (Weber, 2011, p.31-7).
Assim, a organizao da vida musical nos centros financeiros mais esclarecidos da
Europa, da edio de partituras apresentao de concertos pblicos em teatros, dependeu
cada vez mais de uma espcie de comunidade poltica organizada em sociedades musicais.
Weber (2011) ilustra tal tipo de sociedade ao remeter-se ao Kings Theatre, local onde Sor
realizou diversos concertos durante seus anos em Londres.
170


170
Consulte nosso Apndice, Cronologia, ano 1822. Aproximadamente nos anos 1830, a vida musical europeia
sinalizava j para diferenas de gosto, condizentes com a estratificao social europeia e com a crescente
valorizao de uma cultura e arte padronizadas, atendendo os anseios de uma sociedade de consumo. Muitos
compositores da poca seguiram tal tendncia e acabaram por se submeter ao mercado editorial e aos
comerciantes de instrumentos musicais. Conforme Massin (1977, p.663), Ignaz Pleyel e Muzio Clementi [...]
incrementavam tanto o mercado editorial como o do instrumento de que eram fabricantes.



100



101
3 BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN / RIA N 2 FUGGITE O VOI BELT FALLACE


O motivo em quintas de trompa que inaugura o Dueto dos Sacerdotes (n 11,
Segundo Ato, Cena III) precedido pelo acorde de tnica de D maior (Figura 25). Este
acorde introdutrio (Kunze, 1990, p.613), que fixa a tonalidade e que, a nosso ver, no
deveria ser considerado na contagem dos compassos para efeito de anlise das frases ,
prepara a entrada em anacruse do duo de baixo e tenor. Conforme Chailley (1994, p.210), os
seguintes atributos desse duo poderiam ser descritos do ponto de vista simblico-musical:
intervalos 3
s
ou 6
s
que caracterizam concordncia; o silabismo ao estilo de cntico d ao
contexto um carter moralizador.
Tal moralidade remete-se aqui para alm da relao biolgica entre os sexos (como
sugerem os ttulos atribudos a essa ria entre os pares Tamino e Pamina, mas por extenso
tambm a Papageno-Papagena ou mesmo entre Sarastro-Rainha da noite)
171
uma postura
que o sculo XVIII desprezava e escondia debaixo das aparncias de galanteria afetada
(Chailley, 1994, p.73) , e ao princpio daquilo que J. Chailley chamou de redeno da
mulher e seu acesso igualdade, representado em A flauta mgica pela iniciao espiritual
da personagem Pamina.
O texto de Bewahret euch vor Weibertcken a sotto voce assim como o ttulo Fuggite
o voi belt fallace parecem dirigir ao homem (a Tamino) uma moralidade extrada da queda
e da lei do silncio, como afirma Chailley (1994, p.209-10), cujo simbolismo, em nosso
entender, remete-nos a associ-lo, nessa passagem, ao mito do exlio admico do Paraso. Tal
nos parece ser o estado (de desterro) em que se encontram Tamino e Pamina no mbito da F.
M. e, particularmente, da cena III (Chailley, p.109-10).
172

O texto a seguir, cantado aps o orador (Sprecher e voz do baixo Die Zauberflte,
1986, p.117) anuncia a Tamino o comeo das provas de iniciao que exigiro (do casal)
uma postura que poderamos entend-la como discernimento e coragem iluminista (Sapere
aude! tem coragem de te servires de teu prprio entendimento (Kant apud Niskier, 2001,
p.111) em seu ensaio sobre o Iluminismo.
173
Tal incio carrega a marca da advertncia

171
Conforme Ratner (1980, p.391) em Die Zauberflte, os pares Papageno-Papagena representam o aspecto
cmico e Sarastro-Rainha da Noite, o carter srio.
172
O Exlio Admico mito que corre paralelamente histria (SOUZA, 1988, p.8).
173
Trata-se do Was ist Aufklrung? (O que Iluminismo?) de Immanuel Kant (1784). Consulte tambm a
traduo desse ensaio em Resposta pergunta: O que o Iluminismo? (KANT, 1995).



102
moral de Sarastro (Kunze, 1990, p.689), a nosso ver expressa pelo rsis ( ...) da Chamada de
Trompa do compasso 1-2. O carter de tpica infernal (Guimares, 1991, p.6) enfatizado na
letra de Schikaneder cuja recompensa final seria morte e desespero, parece articular sob a
forma de tal advertncia uma tenso entre o pecado (culpa e punio) e a razo iluminista
baseada na livre escolha (arbtrio) (Kant, s.d.). O prmio da razo que deve ser conquistado
por meio da vontade o Bem (Guimares, 1991, p.6).
A indicao Allegretto em p associada ao cantar quase silbico desse dueto, porm
sutilmente ornamentado com apojaturas entre as vozes do baixo e tenor, especialmente nas
advertncias contidas no texto dos quatro primeiros versos (vide tabela a seguir), confere ao
carter narrativo (Ratner, 1980, p.166)
174
de Bewahret euch vor Weibertcken uma mistura
tpica que Ratner (1980, p.19) denomina Singing Style ou estilo cantabile. Tais
caractersticas, marcadas por uma harmonia inicial pouco conflituosa (veremos o que pode
haver nela mais frente), parecem suavizar a seriedade das advertncias iniciais dos
sacerdotes, mesmo em uma situao de conflito em que se encontra Tamino: a iniciao pela
qual se prepara o homem Ilustrao adquirindo a coragem em se servir de si mesmo, sem a
guia de outrem (Kant, s.d.) e cujos drsticos resultados podero, caso falhe, ser colhidos pelo
postulante conforme as advertncias contidas nas trs ltimas estrofes.
175

A dramtica e contrastante mudana dinmica a partir do anacrsico f quando da
introduo da surpreendente mediante maior de D maior (Mi maior) em mf (compassos
16-7), acompanhada por semicolcheias nos violinos no momento da frase Vergolten seine
Treu mit Hohn!, promete a resoluo no vi grau (a regio da submediante). Aps tal
agitao (passageira) de todo o conjunto que, a nosso ver, expressa a turbulncia da tpica
Sturm und Drang (Ratner, 1980, p.21), D maior retomado no compasso 18 cantado em p,
onde um enftico silabismo sobre Tod und Verzweiflung war sein Lohn entoado em um
breve tpico de marcha (uma advertncia de quatro compassos que se repetem), finalizando
(sem ritornelo) e lembrando a Tamino (e aos ouvintes) das trgicas consequncias (morte e
desespero), caso os objetivos finais das provas no sejam alcanados.

174
No estilo narrativo (um tpico opertico) a que se refere Ratner (1980, p.166), a articulao mais silbica
da melodia permite maior transparncia do texto potico, cabendo orquestra o papel de completar a
ambientao dramtica.
175
Solido, desespero e morte.



103
Essa marcha da seo de encerramento do Dueto dos Sacerdotes parece encaixar-se
como tpico que evoca, em piano, o estilo cerimonial, a autoridade e as virtudes heroicas
(Ratner, 1980, p.16) do homem ilustrado.

Tabela 2 Dueto dos sacerdotes

Na Figura a seguir, vemos o acorde introdutrio. Para Kunze (1990, p.689), ele
cumpre tambm a funo de preparar e anunciar que algo importante vai suceder. Tal acorde,
executado pela seo das cordas, prepara o movimento paralelo dos obos e fagotes e do duo
vocal, escrito por Sor para ser executado com um toque simultneo da mo direita (toque
plaqu), sem arpejar:




Figura 25 O acorde de preparao e o tpoi chamada de trompa escrito por Sor

Obviamente, caberia ao intrprete a deciso da forma de articulao desse acorde. Mas
se observarmos a parte orquestral de Mozart, o acorde introdutrio est escrito para ser
executado em arpejo, no estilo de acompanhamento de Alberti:



176
Guimares (1991, p.88-9).
177
V
T
e V
A
so nomenclaturas usadas por Hepokoski e Darcy, 2006, p.xxv.
N 11. Duett, Segundo Ato, Cena III D maior
Graus e funes
harmnicas
Texto em alemo Texto em portugus
176

T IV Bewahret euch vor Weibertcken: Guardai-vos da astcia da mulher:
I
6
V Dies ist des Bundes erste Pflicht! Nessa unio o primeiro dever.
II
6
V
t
177

= I Manch weiser Mann lieb sich bercken, Muito sbio j se enganou;
III V
5+
ii I Er fehlte und versah sichs nicht. Sem se dar conta, pecou.
I (pedal) Verlassen sah er sich am Ende, Ao final, tornou solido.
(pedal I) IV I Vergolten seine Treu mit Hohn! Fidelidade virou desprezo!
VI = III Vergebens rang er seine Hnde, Em vo estorceram-se-lhe as mos
Tpico Marcha T Tod und Verzweiflung war sein Lohn Seu prmio foi morte e desespero.
Acorde introdutrio
(cordas)
Tpoi de Chamada de
Trompa (obos e fagotes)



104


Figura 26 Acorde introdutrio em Mozart
Fonte: Zauberflote. N. Simrock, (1814?)

O musiclogo William Caplin, em seu artigo Ensaios sobre a relao dos tpoi
musicais e as funes formais, afirma o seguinte sobre esse tpos musical do compasso 1:
O tpico da chamada de trompa [horn call] [...] normalmente associado a
aclamao e gestos de abertura [...] Entretanto, [...] este tpico traz consigo um
ambiente harmnico nitidamente mais vigoroso, o movimento de tnica para
dominante e de volta outra vez tnica.
178
(Caplin, 2005, p.113-24, traduo nossa)

Na citao acima, Caplin refere-se ao movimento harmnico I-V-I. Entretanto,
entendemos, adicionalmente a seu pensamento, que seu valor tambm reside na concepo
contrapontstica da 5
a
de trompa, vista sob a gide desse movimento harmnico, que envolve,
no exemplo de Mozart-Sor, os sons harmnicos de uma nica fundamental (nesse caso, da
tnica) at o intervalo de 9
a
maior projetado pela srie de harmnicos. Ou seja, as notas
envolvidas so sons harmnicos de uma mesma fundamental (d).
A configurao desse movimento torna-se, a nosso ver, uma importante estrutura
motvica, por conter o rsis do prprio ritmo harmnico (anacrsico), alm de um salto
meldico ascendente de 4
a
sobre a fundamental da tnica iniciado geralmente na parte fraca
do tempo e que geralmente o caracteriza. Tal salto de 4
a
(o eixo dominante-tnica) pode ser
expresso de forma implcita ou explcita (como o caso desse dueto) no conjunto de todo o
movimento. Isso parece descrever mais detalhadamente a estrutura grupal do tpico de
trompas.
179

Conforme Ratner (1980, p.18-9), e no caso especfico desse dueto, trata-se de uma
figurao usada no mbito do estilo cerimonial militar ou de caa.
180
O sentido que sugerimos
aqui ao uso desse elemento tpico seja ele um tipo de sinalizao que corresponde conduta
cerimonial militar, seja uma chamada de caa (trompas de caa) que, no contexto desse

178
The topic of horn call is [...] normally associated with announcements and opening gestures [...] But, [...]
this topic brings with it a distinctly more active harmonic environment, the motion from tonic to dominant and
back again to tonic.
179
Ainda sobre quintas de trompa, quintas de Mozart, consulte Schoenberg (1974, p.66-7 e p.290).
180
Consulte a compilao de chamadas militares e de caa colhida por Monelle (2006, p.275-90).



105
duo, entendemos que sua funo dramtica enquanto toque de chamada seja despertar a
ateno e o discernimento de Tamino ao que ir ocorrer por meio de um sinal de abertura
que evoca o sentimento nostlgico (opening signal to recall the nostalgic affection) (Ratner,
1980, p.19).
181
Observa-se, por exemplo, a frase de incio da Abertura de La Chasse du Jeune
Henri (1791) de Mehul e o impulso inicial do tpico de trompa que abordamos aqui:


Figura 27 La Chasse du Jeune Henri de Mehul, frase inicial

3.1 Algumas proposies para anlise

Do ponto de vista da anlise formal de alguns dos elementos que compem Bewahret
euch vor Weibertcken e Fuggite o voi belt fallace, encontramos ambiguidades ao abordar o
tema. Assim, quando em um primeiro momento fizemos uma anlise da Seo A, com seu
impulso em rsis de trs colcheias ( ...), consideramos a possibilidade de essa estrutura
comportar um tema hbrido,
182
composto de uma frase de apresentao
183
(presentation
phrase Caplin, 1998, p.256) mais a frase consequente, totalizando um perodo de tipo
hbrido de 11 (4+7) compassos. Apesar de considerarmos possvel essa interpretao, em
nosso entender, ela seria resultado de uma viso muitoparticularizada (embora vlida) que nos
levaria a aninhar um perodo (ou mesmo uma sentena) dentro de outro maior, o que para W.
Caplin seria algo mais comum das grandes formas (Caplin, 1998, p.63). Assim, optamos por
interpretar como na Figura 28, cuja estrutura tonal (Green, 1993, p. 1-5) seria I V || V (III) I.

181
A caa (chasse) foi prtica social e tpos musical organizado em padres rtmicos geralmente dispostos
com notas de trades favorito da aristocracia cortes francesa do sculo XVIII, somado preferncia pelos
ritmos de galope. Diversas obras do sculo XVIII como a Sinfonia La caccia (1780) de Karl Stamitz (1745-
1801), a pera cmica La Chasse du Jeune Henri (1791) de tienne Mehul, a Sinfonia n 31 em R maior Horn
signal (1765) de J. Haydn e a Sinfonia di caccia (1756) de Leopold Mozart, so algumas das obras de referncia
sobre o tpico da caa (RINGER, 1956).
182
Para Caplin (1998, p.59), o tema hbrido combina caractersticas funcionais da sentena e do perodo. Por seu
carter ambguo, o hbrido pode ser classificado em pelo menos quatro categorias formais.
183
Com traos de uma Ideia Bsica Composta (ibc) (Compound basic idea) (idem, p.61).



106
Parece haver um desequilbrio no incio da segunda metade do compasso 3.
184
A
mesma irregularidade rtmica que rompe a acentuao normal (Imbroglio) do Alla breve nessa
passagem parece provocar, entretanto, uma conjuno de foras rtmico-harmnicas que
geram por fora da repetio
185
um reequilbrio que realoca o curso da melodia, inclusive
fazendo-a retomar o impulso ascensional do movimento anacrsico na frase seguinte, a ideia
contrastante (contrasting idea Caplin 1998, p.49).
186

Esta irregularidade, esse distrbio provocado pelo ritmo Alla Zoppa
187
(Ratner,
1980, p.74), a sncopa do compasso 3, deve-se ruptura, ou deslocamento do motivo de trs
notas que, por fora do ritmo meldico, recai sobre a subdominante (vinda de uma cadncia
de engano V
7
vi), onde se esperaria geralmente um primeiro grau.
188

Esse ponto o f do compasso 3 corresponde aproximadamente metade da
primeira frase de quatro compassos ou a ideia bsica (i.b): ele a 12 nota da frase, de um
total de 24 notas, somando-se a ideia contrastante (i.c) que se segue. Essa quadratura da frase
nos levou a investigar uma estrutura motvica na primeira seo sobre uma base ternria (o
motivo de trs notas), um nmero de importncia simblica em Die Zauberflte de Mozart
(Landon, 1990, p.125-39). A frase de continuao do antecedente desse perodo de 16
compassos da Seo A tem nas notas 12, 24, 36 e 48 (f, r, si, sol, respectivamente)
assinaladas com um crculo, a tipologia de 7
a
de dominante (Figura 28, compassos 1 a 11).

184
Para Rosen, o produto final do estilo clssico resultado de uma transformao histrica irregular e muitas
vezes desordenada. O que mais incide na formao do estilo clssico a frase breve, peridica e articulada
(1996). Decorre disso a necessidade da repetio e reiterao de pelo menos dois compassos similares na
formao bsica da frase (CAPLIN, op. cit., p.9-17). Estes elementos eram perturbador[es] (ROSEN, 1996,
p.67-9), por exemplo, para o discurso rtmico linear e contnuo do Barroco.
185
Entendemos que quando Mozart repete um motivo, uma ideia, porque tal repetio um elemento de
importncia retrica na estrutura musical (KUNZE, 1990, p.621).
186
Reiteramos que usamos aqui a terminologia aplicada por William Caplin em seu livro Classical Forms
(1998). Entretanto, notamos tambm que A. Schoenberg j usava algumas dessas terminologias em seu
Fundamentals of Music Composition, porm no da forma sistemtica como em Caplin. Uma nomenclatura
similar, por exemplo, como a funo formal continuation, pode ser consultada em Schoenberg (1970, p.20-1).
187
Alla Zoppa, um agrupamento rtmico que consiste em um distrbio do ritmo normal, formado por uma nota
longa entre duas curtas ,, (RATNER, 1980, p.74). Um ritmo apreciado pelos compositores do estilo galante do
sculo XVIII (RANDEL, 1997, p.1112).
188
Diferenciamos aqui dois conceitos e notamos existir alguma confuso notadamente na anlise harmnica:
parece-nos que os conceitos de grau (I) e funo (tnica) no deveriam ser reduzidos ou fundidos um ao outro,
como se representassem a mesma coisa. Se podemos ver o acorde enquanto representante de um grau na
escritura tradicional, o mesmo parece no ocorrer com a funo contextual que determinado grau possa exercer.
Grau ou lugar um conceito, uma categoria aristotlica (SANTOS, 1965, verbete lugar). Ainda conforme Santos
(idem), grau ocupa uma Posio que corresponde a algo [...] numa srie ou escala, cujos valores so
determinados a partir de um termo [...] (inicial ou final), mas que indica sempre uma univocidade especfica [...]
(ibidem). Isso parece no condizer com o que se possa entender como funo. Ver tambm Kopp (2002, p.1-17).



107
Se a frase antecedente vai da tnica regio da dominante (IV), a frase consequente
sai do V passando pelo III grau resolvendo no I. Ver a estrutura na Figura 28, a melodia de
Mozart.

Figura 28 A melodia Bewahret euch vor Weibertcken de Mozart

No compasso 8, Sor vai estabilizar (como em Mozart) a regio da dominante.
Entretanto, ele inicia o processo no comeo do compasso 6, aproveitando a descida meldica



108
que vem neutralizando as vozes intermedirias (observa-se tambm a neutralizao marcada
no compasso 3).
189
Esse processo, como de praxe, estabilizado por meio de um movimento
da D
D
(II) que promove um afrouxamento dos laos harmnicos com a regio da tnica.
190


3.2 Repetio de notas em Bewahret euch vor Weibertcken

H um aspecto a ser mencionado na melodia de Mozart e que, de forma geral, um
recurso usado recorrentemente pelo compositor e presente nesta melodia em particular: a
repetio de notas e a repetio motvica. Este recurso, til enquanto elemento de reiterao
de ideias musicais (motivos), reconhecido pelos tericos como fundamento formal da frase
191

e propiciador de uma economia de meios composicionais (Chvez, 1964, p.47-71), pode
oferecer tambm o perigo da monotonia. Dessa forma, podemos entender, neste dueto, a
presena do estilo quase recitativo, porque o mbito meldico vocal restrito e contido ao
registro, conforme demonstra o perfil meldico (Figura 30).
A repetio em Bewahret euch vor Weibertcken, em nosso entender, constitui um
aspecto fundamental do recurso dramtico de Mozart: se a variao e a profuso de ideias
meldicas podem abrir espao ao esquecimento e Tamino no deve esquecer, diante das
provas que se seguiro, as severas advertncias proferidas pelos sacerdotes , a repetio, ao
contribuir para formao de estruturas simtricas (Chvez, 1964), torna-se um elemento que,
como smbolo concentra a ateno, ao reiterar-se (Schoenberg, 1963, p.100-1). Compare, por
exemplo, a repetio do incio da frase consequente com os compassos 6 e 7.
Assim, o princpio organizador dessa melodia de Mozart parece estar assentado sobre
unidades motvicas de trs notas (iniciadas pelo motivo das quintas de trompa do compasso
1), mas que, ao se combinarem, resultam em estruturas irregulares, compostas geralmente de
ideia bsica + ideia contrastante (Caplin, 1998). Para Schoenberg (1963, p.101), tais
irregularidades obtidas pela combinao de elementos heterogneos [...] se produzem ao

189
A tcnica de neutralizao discutida por Schoenberg em seu Tratado de Armona (1974, p.108-9). Esse
mtodo que Schoenberg chama pedagogicamente de resoluo dos sons obrigatrios , um procedimento
baseado em um conceito auxiliar que contribui para apagar da memria a iminncia de falsas relaes
cromticas, o que impede a fuso das regies ascendentes e descendentes no modo menor. Schoenberg vai
estender este conceito, tanto quanto possvel, aos processos de modulao.
190
Rosen (1994, p.245-6) demonstra esse processo como bastante usual em condies harmnicas similares na
forma sonata (em ampla escala) ou mesmo como uma ampliao mais extensa da cadncia: ir, por exemplo, em
direo D
D

com uma semicadncia precedida pela D
D
D
.
191
Para Rosen (1996, p.87), o efeito de repetio de uma frase difere da repetio arquitetnica do motivo.



109
prolongar um trecho determinado mediante repeties internas. Prolongamentos ou redues,
que Rosen (1996, p.101) entende como sentido de proporo, ao exigir a extenso e
modificao do centro da frase (em nosso exemplo, o compasso 3 .. . . como j
comentamos anteriormente (Figura 28) e cujos contornos podem ser observados na Figura
30.
192

O uso das repeties verificadas em Bewahret euch vor Weibertcken
193
e tambm em
Fuggite o voi belt fallace de Sor, mesmo com as modificaes feitas em sua transcrio, no
chega a comprometer a estrutura desse dueto de Mozart. Para Schoenberg (1963, p.123-4), o
desejo de satisfazer um sentido barroco da forma,
194
a articulao meldica ajustada ao
dramtica ou a pontuao potica, entre outros fatores, poderiam ter contribudo e mesmo
justificado o uso de elementos heterogneos e irregulares no interior da frase musical pelos
compositores clssicos.
A repetio de notas (e a insero de pausas) pode gerar modificaes na frase musical
e retomar o equilbrio do discurso quando ocorre uma ameaa de se perder a direo
meldica, permitindo a reorganizao das ideias. Conforme Schoenberg (1963, p.196), um
exemplo desse caso ocorre quando em uma passagem a harmonia se ope melodia. Rosen
(1996, p.292) observa o elemento rtmico ( ), recorrente e fundamental em Bewahret euch
vor Weibertcken, como fora rtmica acumulativa, que tem sua origem na simples
repetio de notas e que vai influenciar Beethoven em sua Sinfonia n
o
5 em D menor, Op.
67.
Assim, a repetio de notas pode ser um fator decisivo para prolongar, omitir ou
mudar a harmonia. A repetio pode forar suspenses e interrupes de cadncias, o que
poderia permitir, inclusive, o adiamento de resolues das dissonncias. Trata-se de um
recurso ambientado, a nosso ver, a um estilo que comeava a prescindir gradualmente da
preparao da dissonncia, como o caso do uso frequente de apojaturas na obra de Mozart.
As notas-pedal e notas mantidas (compassos 11-15) configuram outro importante tpico
musical ao discurso, oferecendo suporte s dissonncias (Ratner, 1980, p.61-6). H diversos
outros casos observveis na literatura musical de Mozart e Sor (por exemplo, a entrada da 7

192
Ver Schoenberg (1991, p.125-44) sobre perfis meldicos e comparaes conceituais feitas pelo autor a
respeito de melodia, tema e estruturas hbridas.
193
Segundo Rosen (1996, p.221-3), ao repetir Mozart acumula fora dramtica.
194
Que os clssicos agregaram ao discurso sob uma forma tpica, sob a forma de um estilo (ROSEN, 1996).
Assim por exemplo, uma tcnica como a do contraponto passa a ser o estilo de uma nova polifonia sob a gide
de um discurso musical mais amplo, dramtico e heterogneo (MOTTE, 1998, p.297-322).



110
de dominante no compasso 2 da transcrio de Sor, apesar de ali a dissonncia no usada
por Mozart poder ser entendida como nota de passagem, vinda de um sol, resolvendo em mi
(Figura 29).

Figura 29 Resoluo da 7 de dominante

Podemos citar tambm, por exemplo, o caso das apojaturas na transcrio O dolce
harmonia de Sor sobre o tema Das klinget so herrlich (Captulo 5). Conforme Bartel (1997,
p.399), no fim do perodo Barroco, dissonncias tratadas na forma de notas de passagem,
sincopaes e suspenses, paralelamente ao estilo imitativo, perderam gradualmente sua
posio como mtodos ou guias composicionais.

Figura 30 Perfil meldico estreito de Bewahret euch vor Weibertcken

A repetio de notas permite atribuir uma espcie de maleabilidade na extenso da
frase (Schoenberg, 1963, p.100-3), propiciando o deslocamento de acentos por meio de
sncopas, como no caso da nota f do terceiro compasso, um elemento de desequilbrio sobre
Weibertcken, astcia da mulher.



111
Assim, a quantidade de repetio de notas em Bewahret euch vor Weibertcken (alm
do que j comentamos aqui sobre esse recurso) parece enfatizar a tenso dramtica. Para
Rosen (1996, p.86-7), essa tornou-se uma importante caracterstica da frase mozartiana,
juntamente com as pausas (Figura 30) e a variedade rtmica.
195

A figura de retrica Climax (Figura 30) definida por Bartel (1997, p.220),
196
coincide
com o ponto culminante da melodia. O ponto culminante no agudo (nota sol) atingido
novamente na frase final a partir do compasso 18 com a entrada do tpico de marcha. A
repetio da frase de fechamento (4+4) (c.18-25), de forma to literal, s se pode justificar
com base na advertncia dramtica contida na frase potica de encerramento Seu prmio foi
morte e desespero,
197
que exige fechamento formal (as codettas caracterizam a seo de
fechamento, closing section Caplin, 1998, p.16), componente formal que Schoenberg (1991,
p.186) chama de tcnica de liquidao. A questo da repetio formal parece configurar-se
tambm na frase antecedente, especialmente em seus quatro primeiros compassos, dissolvidos
(recapitulao?) na frase de fechamento a partir do c.18, alm de seu carter anacrsico
contrastante com a posio ttica da marcha de fechamento (Figura 22).

3.3 A transcrio Fuggite o voi belt fallace de Sor

O compasso 16, do ponto de vista harmnico, exige ateno sobre a mediante maior (o
agitado tpico Sturm und Drang), sendo ele, em nosso entender, o compasso a mais (25
menos 1: um divisor entre as regies tonais cuja textura dramtica parece dividir a obra,
possibilitando a entrada do tpico marcha. Voltaremos a comentar sobre esse compasso mais
adiante.

195
[...] quando os gregos falam do ritmo de um edifcio ou de uma esttua, no se trata de uma transposio
metafrica da linguagem musical. E a intuio originria que se encontra no mago da descoberta grega do
ritmo, da dana e da msica no se refere fluncia destas, mas sim, pelo contrrio, s suas pausas e constante
limitao do movimento. (JAEGER, 1989, p.110). Consideramos este texto particularmente elucidativo como
uma referncia clssico-helnica que pode lanar luz sobre o modo de utilizao das pausas que a pera clssica
resgata e instaura como recurso dramtico, tanto nas obras de Haydn, como tambm em Mozart.
196
Duas das caractersticas comentadas por Bartel (1997, p.220) parecem combinar o conceito de Climax,
Gradatio das duas vozes masculinas do Duo dos Sacerdotes. As vozes movem-se em movimento que alterna o
paralelo e o oblquo (com maior ocorrncia do paralelo) atingindo um ponto culminante no agudo, criando um
aumento na intensidade (Figura 30).
197
O enunciado da sentena final que Chailley (1994, p.210) traduz como morte e abandono so a sua
recompensa.



112
Sor sintetiza assim toda a textura orquestral dessa passagem. Observe o FF no
compasso 16-17 e o p na entrada da marcha (c.17).


Figura 31 Compasso 16-7: afirmao da tpica marcial


Figura 32 Fuggite o voi belt fallace de Sor
Fonte: Jeffery, 1995

Destacamos as seguintes modificaes meldicas propostas por Sor:

Figura 33 Transformaes meldicas Mozart-Sor

No compasso dois, F. Sor evita o desenho meldico de Mozart, que seria possvel
executar ao violo sem grandes dificuldades tcnicas. Entendemos, entretanto, que a soluo
Transformaes meldicas



113
encontrada pelo compositor objetivou clarificar a harmonia. De fato, no violo, o motivo em
colcheias de Mozart poderia levar a um obscurecimento harmnico no momento da stima de
dominante.
O compasso 4 um caso semelhante ao anterior, no qual Sor d preferncia ao
movimento homofnico, o mesmo ocorrendo no compasso 6. Aqui ele conduz as vozes
inferiores em 3
as
paralelas, que apesar de no ocorrerem em Mozart, so de grande agudeza
composicional, e que, de outra forma poderia se tornar uma passagem inslita para o violo
(Figura 32).
No compasso 8 (Figura 34), recaem duas figuraes cromticas sobre os tempos
fortes, que podem induzir, a nosso ver, uma interpretao luz da retrica musical no
momento do texto potico er fehlte (ele errou, traduo nossa)
198
de E. Schikaneder, cujas
caractersticas simblicas sobre a frase Sem se dar conta, pecou. Er fehlte und versah sichs
nicht (Guimares, 1991, p.88-9) parecem ser latentes.
199

Na primeira metade um mdulo sequencial em simetria bilateral no motivo de
Mozart (Chvez, 1964, p.53) que uma pausa de semnima divide ao meio (Figura 34) , as
solues de Sor e Mozart parecem idnticas, mas, na de F. Sor, evitado o l sustenido que
poderia ser entendido como 5 aumentada no contexto harmnico (uma tonicizao da regio
da dominante Sol maior). Sor prope a suspenso de uma 7 de dominante (d) ausente em
Mozart, resolvendo a tenso da passagem em uma simblica cadncia feminina (Chailley,
1994, p.210).
200
Tratar-se-ia, do ponto de vista meldico, da resoluo de uma dupla
sensvel que resolveria sobre a 3 de Sol maior. Adorno (1989, p.67) exemplifica tal
movimento meldico (de dupla sensvel) a partir de um acorde de 6 napolitana como a
superposio que fizemos no ltimo compasso da Figura 35: Mozart no usa a stima menor
(D) e Sor no usa a 5
a
aumentada (L:). Uma questo em aberto que, se juntssemos a

198
Chailley (1994, p.210) associa a passagem com a queda do homem diante dos assaltos femininos.
199
O movimento cromtico utilizado na passagem do texto er fehlte parece ter semelhana com a figura de
retrica Pathopoeia. Conforme Bartel (1997, p.359-61), tal figura expressa com semitons e visa provocar
sentimentos e afetos anmicos como tristeza, angstia; porm, pode servir tambm para expressar estados de
euforia. Para Kunze (1990, p.680), essa passagem est associada figura passus duriusculus cuja sucesso
cromtica expressa a ideia de aflio e sofrimento.
200
H grande quantidade desse gnero de cadncia nas rias escolhidas e transcritas por F. Sor. A questo do
feminismo no sculo XVIII, relacionado imposio masculina e a segregao entre homens e mulheres um
aspecto crucial postulado em A flauta mgica (CHAILLEY, 1994, p.73).



114
proposta de ambos, teramos a ttrade (r) f:-l:-d com sua estrutura completa (Figura
34).
201


Figura 34 A passagem er fehlte (ele errou), a figura passus duriusculus

3.4 O compasso 16: fechamento com o tpico de marcha

Na seo de fechamento em D maior (c.18), irrompe uma marcha completamente
homofnica. As mudanas feitas por Sor ajudam a reforar o ritmo pontuado que caracteriza
este tpico marcial inesperado (como vimos anteriormente, com provenincia temtica na
frase de antecedente), que tem em seu princpio ttico no admitir, no contexto de Fuggite o
voi belt fallace, a expectativa dada pela anacruse do incio,
202
marca maior das duas
primeiras sees.
J no compasso 16 (mediante maior), Sor substitui os pares de colcheias de Mozart
pelo grupo de colcheias pontuadas e semicolcheias (..) (Figura 31). Ao modificar o ritmo, o
compositor violonista prepara e antecipa a entrada da marcha propondo uma soluo que
Mozart no havia escrito. Essa nos parece ser uma escolha que envolve uma necessidade
expressiva e idiomtica do violo e que, possivelmente, se aplicada orquestra, perder-se-ia o
contraste dramtico verificado entre as sees (rsis versus tsis). importante notar,
entretanto, que o ritmo agitado em semicolcheias dos violinos (Die Zauberflte, 1986, p.118,
c.16), superposto s colcheias da orquestra parece transmitir uma percepo do conjunto da
figurao em ...

201
Sobre o movimento meldico de dupla sensvel, consulte tambm Schenker (2001, Book 1, p.71-3).
202
Que evoca o rsis de advertncia de Sarastro e os sacerdotes (KUNZE, 1990, p.689).



115
A inesperada e ltima anacruse que parte da dominante de D maior sobre o acorde
de mediante maior (Mi maior) do compasso 16 (movimento V-III) parece resultar da fora
acumulada nos compassos 11 a 15 sobre um pedal movimentado por colcheias repetidas em
saltos de 8
a
, notas longas mantidas nas trompas
203
na fundamental da dominante de d e da
homofonia total das vozes masculinas. A chegada do acorde de Mi maior sem stima (c.16,)
configura um momento de giro harmnico decisivo (mutatio toni)
204
e de forte
expressividade tonal, que prepara essa espcie de recapitulao que se d por meio do tpico
de marcha no compasso 18. Sua funo, enquanto acorde modulante, como seria de se
esperar, aproveitada, entretanto, para um retorno (corajoso para a poca) tnica,
movimento esse que parece abdicar da fora da dominante, conformando uma descida de 3
as

na estrutura geral do dueto (Schoenberg, 1974, p.245-6).
Entretanto, sua possvel funo de dominante sobre L (maior ou menor) se v
obscurecida, a nosso ver, por dois motivos: o primeiro, a possibilidade de sol como sensvel
(evitada por Sor em sua transcrio Figura 31) ter sido atingido a partir de um onipresente
sol natural do pedal em Mozart, gerando falsa relao cromtica que poderia desfavorecer
uma modulao
205
. O segundo que, a expressividade dramtica da passagem,
provavelmente, ver-se-ia prejudicada. No h modulao, e o surpreendente aqui tentar
entender essa neutralidade de Mi maior como uma possvel esfera de dominncia em D
maior. Falaremos mais um pouco sobre isso logo adiante. Em todo o caso, Rosen (1996,
p.431), fazendo aluso Missa em D menor de Beethoven, afirma ter ele usado [...] a
mediante Mi maior como dominante.
Ainda na passagem do compasso 16, Sor apenas subentende o acorde de mediante
maior duplicando somente a 3 da tnica (nota mi, sem sol: Figura 31), afinidade que hoje
pode nos parecer to funcional quanto o pedal sobre a 5 da tnica (dominante) dos compassos
11-5. Tal suporte dado pela figurao do pedal e das notas mantidas como meio de expresso
pode certamente consolidar uma regio harmnica, mas tambm um fator que pode

203
A ideia de nota mantida de Schoenberg (1974, p.245-6) d, a nosso ver, uma compreenso melhor do
sentido de transformao e direo cromtica (por meio da descida de 3
a
na harmonia) da 5
a
da tnica em 3
a
da
mediante maior (sol - sol). Entendemos, portanto, nota mantida sob o ponto de vista do nexo harmnico
(nota comum SCHOENBERG, 1974) entre duas direes harmnicas aparentemente distantes.
204
Mutatio toni constitui uma transgresso do ambitus ou modus musical, sendo uma das figuras de retrica
usadas no stylus luxurians (BARTEL, 1997, p.303-6). Essa figura corresponde aqui, a nosso ver, a uma
converso da mediante menor em maior, mas que em Fuggite o voi belt Fallace (Bewahret euch vor
Weibertcken), excepcionalmente, no modula.
205
Ver Schoenberg (1974, p.108-9) sobre o mtodo de neutralizao.



116
contribuir para converses tonais mais distantes e conflitantes at que se esquea sua
procedncia (Schoenberg, 1974, p.245). A forma pela qual Mozart organiza tonalmente as
sees de Bewahret euch vor Weibertcken pode ser, grosso modo, resumida como na Figura
a seguir.


Figura 35 Descida de 3
as
na organizao tonal do Duo dos Sacerdotes

O retorno a D maior, por meio da funo mediante, aponta tambm, a nosso ver, para
a possibilidade de compreendermos historicamente a superao da prpria funo dominante
como fora harmnica que poderia opor-se tnica
206
(Schoenberg, 1974, p.81-7). Se, por um
lado, este acorde (Mi maior em D maior) pode significar contextualmente tal alternativa e
configurar uma necessidade esttica em substituio dominante
207
(De La Motte, 1998b,
p.155-65 e Rosen, 1996, p.431), por outro, tal acorde (em D maior) contm um elemento
central que, estabilizado, perde seu carter polarizante (uma oposio diametral) com a
tnica. Para De La Motte (1998b, p.165), tal encaixe contextual configuraria uma ampliao
do espao tonal. Entendemos a dominante como uma funo e no apenas em seu encaixe
como grau de uma escala: este elemento central, o movimento de sensvel, parece perder sua
polaridade quando estabilizado como 5 justa da mediante.
Entretanto, esse meio termo da mediante, a descida de 3
a
sol-mi que descende a d
(Figura 35) na entrada da marcha no c.18 produz uma sucesso de eixos fortes (Schoenberg,
1974, p.139) em direo tnica ou 5
a
descendente sobre a submediante (lugar-comum), o
que, paralelamente, aproximar-nos-ia do modo menor (l menor em D maior). Assim, o
caminho escolhido por Mozart para a concluso dessa passagem sobre a mediante maior
parece negar dominante, nesse contexto, sua supremacia. Obviamente, a pausa total (Kunze,

206
Entendemos a oposio aqui tambm como complementaridade, como simetria (CHVEZ, 1964, p.31-71).
H diversos nveis de relaes mediantes, ou relaes de 3
a
na organizao tonal. De La Motte (1998b, p.155-
65), baseado nas relaes de 3
a
, v em Schubert o primeiro questionamento radical da tnica como centro
funcional. O conceito de funo e relao mediante abordado em Kopp (2002, p.1-17).
207
Substituio das relaes tnica-dominante pelas de tnica-mediante (ROSEN, 1996, p.492, traduo
nossa).



117
1990) de mnima do compasso 17 contribui com um lapso que afrouxa relaes e vnculos
anteriores (Schoenberg, 1974, p.245-7). Assim, o vnculo que o acorde de mediante
estabelece com a nota mantida desde alguns compassos antes (Figura 36), como elemento
de estabilidade, aproveitado para retornar a D maior.
208



Figura 36 Falsa relao cromtica, compasso 15-6

Para De La Motte (1998b, p.155-165), a tcnica que explora a relao de teras na
harmonia chamada de dominante intermediria uma interpretao mais ampla do conceito
de dominante (e de tnica) e que tende a agregar novas instncias ao jogo de foras da
harmonia tonal. Seu valor sinttico e esttico, por exemplo, pode ser observado na msica dos
compositores romnticos como Beethoven, Schubert e Schumann. Sor sintetiza este momento
criando um notvel efeito idiomtico em 8
as
(Figura 31) e que o veremos utilizar, por
exemplo, em sua Sonata Op. 22 em D maior. O pedal e as notas mantidas (Corni in C)
vindos dos compassos 11-15 formam parte de um bloco polifnico de sete compassos (o
efeito Sturm und Drang) que se atualiza no ritmo pontuado e homofnico da marcha, torna-se
um importante elemento tpico, assegurando a moralidade (Chailley, 1994) expressa pelo
Coral dos Sacerdotes.

208
Esta afinidade baseia-se na igualdade de fundamentais e do acorde de dominante (SCHOENBERG, 1974,
p.243).



118



119
4 TERZETT / RIA N 3 GIU FAN RITORNO I GEN AMICI
209



O Allegretto
210
do Segundo Ato, Cena n 16 em L maior (Die Zauberflte, 1986,
p.142-4), talvez seja das mais peculiares transcries do conjunto de rias escolhidas Op. 19
(Six Airs from The Magic Flute Jeffery, 1995) compostas para violo por Fernando Sor. Um
dos traos distintivos dessa transcrio do Terzett reside, a nosso ver, em uma fina percepo
da disposio da textura orquestral e das vozes infantis arranjadas por meio de uma adequao
idiomtica da escritura a uma tonalidade de tessitura equilibrada, como veremos, no mbito
do violo solo. A ria n 3, transcrita por Sor para Sol maior, est um tom abaixo do original
de Mozart.
A escolha da tonalidade de Sol maior de particular interesse aqui porque, como
veremos, ela compor uma unidade tonal com as rias n 4 e n 5 seguintes (O dolce
harmonia e Se potesse un suono &c, respectivamente).
211
Acreditamos, porm, que no houve
por parte de Sor o intuito de unificar esse conjunto de rias pelo princpio da tonalidade (as
rias 3, 4 e 5 em Sol maior) como ocorre, por exemplo, em uma sute de danas. Entretanto,
tal proximidade dramtico-temtica se dar j na prpria sequncia musical nas cenas de Das
klinget so herrlich (O dolce harmonia) e Knte jeder brave Mann (Se potesse un suono &c),
as rias 4 e 5 transcritas por F. Sor.
Adicionalmente, quando nos referimos, no mbito de A flauta mgica, a uma
determinada tonalidade, porque como fica evidente em autores como S. Kunze e J.
Chailley, por exemplo a importncia na concepo dramtico-musical de Mozart no mbito
de Die Zauberflte fundamentalmente tectnica
212
e simblica (Kunze, 1990, p.619 e
p.654-5). Se h um elemento onipresente, do ponto de vista dramtico, em A flauta mgica e
que se refletir na organizao simblica das tonalidades (tendo D maior como tonalidade
paradigma, Chailley, 1994, p.185), esse elemento o conflito, nascido da oposio essencial
Luz versus Trevas (Guimares, 1991, p.18).

209
Utilizaremos o nome em alemo ao nos referirmos composio de Mozart e em italiano ou francs, s
transcries de Sor. Partitura original (Die Zauberflte, 1986, p.142-4).
210
Koch (Lexicon, p.130-131 apud RATNER 1980, p.183) v o Allegro no sculo XVIII como andamento bsico,
sendo o Allegretto um derivado, uma modificao de carter daquele. Assim, o Allegro seria moderadamente
rpido e articulado com simplicidade e clareza de pronncia, e, do ponto de vista da articulao, as notas
somente deviam ser unidas (ligadas) quando expressamente indicado.
211
&c forma obsoleta de etc. Dicionrio Websters New World (1997), p.1574.
212
Do gr. tektonik (tchne), arte de construir (AURLIO, 2004, verbete tectnica).



120

4.1 A cena do Terzett
213


O original de Mozart, escrito na clara tonalidade de L maior (Kunze, 1990, p.658),
uma tonalidade, a um s tempo, em oposio e igualdade de trtono com Mi@ maior o tom
central do ciclo de tonalidades utilizadas em A flauta mgica
214
foi para Chailley (1994,
p.223) uma tonalidade escolhida por Mozart tendo em vista a sua leveza bem apropriada ao
assunto:
215
a subida no ciclo de 5
as
em direo a mais sustenidos simboliza, no contexto
musical ilustrado do sculo XVIII, mais luz, mais nobreza (Steblin, 1996, p.108).
A presena idlica e quase divina dos meninos, vindos do alto em uma mquina
voadora (deus ex machina),
216
que, para Chailley (1994, p.222-3), a razo de ser dessa
cena, cumpre a funo, segundo o prprio texto do libreto, de encorajamento e
fortalecimento espiritual de Tamino e Papageno diante das provas iniciticas prescritas pela
maonaria (Chailley, 1994).
217
Os conselhos dados pelo trio infantil, claramente encarregado
de orientador espiritual, a devoluo dos bens terrenos aos postulantes, simbolizados pela
flauta mgica (um instrumento de madeira dado a Tamino e signo do ar) e pelo
glockenspiel (signo da terra de Papageno), a mesa farta (a comida no desprezeis, dizem
os meninos), que, para Chailley, representa a possibilidade do pecado da gula e ao qual se
entrega o passarinheiro Papageno, formam um conjunto de eventos em que o trio de
meninos seria o fator simblico fundamental, apresentado diante do pblico pairando numa
glria toda enfeitada de rosas (Guimares, 1991, p.110)
218
em uma cena que prepara a prova

213
Uma caracterstica do gnero pastoral do Terzett a simplicidade e a inocncia intrnsecas que reivindicam o
sublime, a ponto de desdenhar ser, pelo menos do ponto de vista exterior, uma grande arte (ROSEN, 1996,
p.187).
214
A primeira interveno do Trio de Meninos em Die Zauberflte ocorre em D maior (MOZART, 1986, p.70)
e depois em Mi bemol no n 21, Finale (idem, p.163).
215
Sobre significaes msticas presentes na msica de Mozart e relacionadas s tonalidades, consulte Steblin
(1996, p.6-7). Ver tambm Landon, (1990, p.131) sobre o simbolismo manico do nmero trs.
216
Literalmente, quer dizer: Deus provindo de uma mquina. Nos antigos dramas greco-romanos surgia,
subitamente, do solo, um deus, graas a um processo mecnico, e quase sempre para dar uma soluo a uma
dificuldade dramtica (SANTOS, 1965, grifo do autor).
217
Conforme Matti (2000, p.155-6), no sculo XVII e XVIII os tericos da franco-maonaria estavam ligados
uma cadeia espiritual que remontava ao pitagorismo e escola neoplatnica, emprestando dessas escolas seus
smbolos e [...] o primeiro modelo de uma sociedade aberta ao universal. (HEGEL, Leons, Paris, 1971, I,
p.68, apud Matti, 2000, p.30).
218
A maquina voadora a nosso ver, confere cena um efeito heroico, de alegria e esplendor, de bem-
aventurana celeste das crianas, de glria (GUIMARES, 1991, p.110), mas tambm parece transmitir uma
viso que vem do alto, da a funo dos meninos como conselheiros.



121
do ar (Chailley, p.222-4; p.121 e 127).
219
Durante o trio, os meninos pem a mesa no centro
do palco, e saem voando (Guimares, 1991, p.110).
Segundo Kunze (1990, p.664), os trs meninos atuam metafrica e psicologicamente.
Eles contemplam pontos de vista intermedirios, entes que transitam entre os reinos do bem e
do mal e (...) transmitem posteridade a ntima unio original entre o domnio de Sarastro e
a Rainha da Noite (traduo nossa). Assim, sua manifestao dramtica mais sublime que o
trio nunca intervm com voz falada, verbal, porque no lhe diz respeito o mundo adulto.

Tabela 3 Trio dos Meninos
N 16 - Terzett / Giu fan ritorno i Gen amici. Segundo Ato Cena XVI 6/8
Graus e funes
harmnicas (incisos de
dois compassos)
Texto em alemo Texto em portugus
220

T V Seid uns zum zweitenmal willkommen, Pela segunda vez, bem-vindos,
I
6
V Ihr Mnner, in Sarastros Reich. Senhores, ao reino de Sarastro,
V II V Er schickt, was man euch abgenommen, Que vos devolve a flauta e o sino,
V V Die Flte und die Glckchen euch. Tomados de vs em seu trio
V I V Wollt Ihr die Speisen nicht verschmhen, A comida no desprezeis:
V V So esset, trinket froh davon. Comei e bebei a fartar,
I V Wenn wir zum drittenmal uns sehen, Se nos virmos mais uma vez
I V Ist Freude eures Mutes Lohn! Ser pra vitria brindar.
V - I Tamino, Mut! Nah ist das Ziel. Tamino, coragem, ests perto!
V-I-V-I () Du, Papageno, schweige, still! Voc, Papageno, fique quieto!
221



4.2 Presena pictrico-pastoral na msica do Terzett
222


H alguns aspectos que podem ser observados inicialmente na msica do Terzett: o
primeiro que a melodia dos meninos move-se quase esttica e transparentemente clara no
mbito de uma 8
a
, tendo seu ponto culminante no agudo apenas uma vez no compasso 11.
Cantada pelo trio, essa melodia contrasta com a circundante textura ornamental da orquestra
cujo conjunto parece plasmar um elemento pictrico que Salazar denomina esteticamente de

219
Sobre a simblica que envolve as provas inicitico-manicas, consulte Chailley (1994, p.115).
220
Traduo do libreto para o portugus (GUIMARES, op. cit, p.110).
221
Na verso de Chailley (1994, p.223), est escrito: cala-te e no fales nada. Still! (calado, quieto). A nosso
ver, sonoridade e gesto similar a psiu: fazer calar ou chamar (AURLIO, 2005, verbete psiu).
222
Conforme Ratner (1980, p.25), a tpica pictorial na msica (pictorialism) foi uma tentativa de representar
ideias advindas do universo potico e dos gneros literrios por meio de figuras musicais. Grande parte da
msica de cena do sculo XVIII estava baseada na literatura clssica que forneceu, desde o sculo XVI,
numerosos textos da literatura pastoral da Antiguidade Clssica (as clogas de Virglio e Tecrito), tendo
influncia decisiva sobre o desenvolvimento da pera (RANDEL, 1997, p.786).



122
paisagem de jardim das cenas mozartianas. Um quadro modelado cuidadosamente para a
perspectiva (Salazar, 1983, p.354).
Assim, tal unidade timbrstica das vozes brancas infantis, voz conselheira e guia de
Tamino e Papageno (Chailley, 1994, p.105 e p.177),
223
aparece envolvida (Figura 37) em
meio a apojaturas fugazes e motivos ornamentais dos violinos, flautas e fagotes,
224
sugerindo
uma atmosfera pastoral, expressa por meio de uma figurao ritmico-meldica que imita a
oscilao dos ventos, das folhas (rosas), evocando o movimento dos pssaros
225
(gestos que
podem ser observados na escritura de Mozart e Sor Figuras 38 e 45), sem jamais tocar a
terra. Para Chailley tal cena dos meninos mensageiros configura a prova do ar (1994,
p.222-3).
Assim, no interior dessa cena, dessa textura decorativa (Ratner, 1980, p.130) de
Mozart, os elementos musicais do Terzett aparecem dispostos de tal forma que poderamos
destac-los em duas texturas principais independentes, porm complementares: a textura das
vozes e a do acompanhamento. Observa-se, por exemplo, a principal voz do trio
acompanhada (dobrada) todo o tempo nos compassos 5 a 20 pelo segundo violino. Tal
separao (e aproximao) das texturas musicais configuram, a nosso ver, uma necessidade
dramtica na qual a clareza meldico-potica do estilo narrativo e silbico do trio dos
meninos expressam o sentido moral do texto, enquanto, simultaneamente, a orquestra os
envolve em uma paisagem botnica
226
(Salazar, 1983, p.354), criando um ambiente
ornamental em que a fora substituda pela graa (Ratner, 1980, p.105 e p.166-7). A
melodia coral dos meninos, como um cantus firmus (literalmente Canto Fixo ou Fixed Chant

223
a vigilncia dos trs meninos que impede o suicdio de Papageno (GUIMARES, 1991, p.9-10) e eles
aconselham Tamino nas provas. O coro dos meninos na F. M. nos remete esteticamente, a nosso ver, atmosfera
religiosa e esplendorosa do coral infantil que surge do interior da suntuosa estrutura vocal e orquestral do Chor
und Choral N
o
1 da Paixo Segundo S. Mateus BWV 244 de J. S. Bach.
224
Uma figurao caracterstica nos violinos () que circundam o texto Falangi eserciti, dispersi, erranti,
fugan qual turbine, durante o solo de tenor do mouro etope Orcane da pera Fetonte (1768) do compositor
napolitano Niccol Jommelli (1714-1774), faz aluso ao movimento de turbulncia ou turbilho do vento e
pode ser observada enquanto escritura musical que parece preconizar, no mbito opertico, uma independncia
entre solo vocal e acompanhamento da orquestra (exemplo citado por RATNER, 1980 p.166-7).
225
Na histria da msica ocidental, os sons da natureza (particularmente do vento e da gua) tm sido frequente
e adequadamente transmitidos, assim como sinos, pssaros, armas de fogo e trompas de caa (SCHAFER,
2001, p.154).
226
O sculo XVIII, especialmente em suas ltimas dcadas, foi marcado pelo estudo dos fenmenos luminosos
atmosfricos e pelo gosto por motivos de botnica (decorao ou pintura que imitava a paisagem vegetal) e
zoologia, um estilo (rococ) que acabou por decorar luxuosamente o interior dos templos. Disso resulta um
jogo de perspectivas que mais parece um espetculo mgico, fazendo desaparecer os limites [visveis] entre o
arquitetnico e o decorativo (SALVAT, 1978 Vol.8-1 e 8-4). Assim, a msica do alto barroco (em estilo
galante) tinha horror do vazio que pudesse surgir por falta de ornamentao (ROSEN, 1996, p.124).



123
Reimann, s.d. p.120), parece alicerar e fixar, com todo seu carter inocente, um
fundamento tico (na forma de conselhos) multiplicidade esttica do arranjo instrumental do
Terzett.
227



Figura 37 Partitura Terzett, compassos 1-8. Dobramento voz 1/violino II
e o ritmo de siciliana

O metro composto em 6/8 desse Terzett, seu ritmo pontuado de siciliana ,,, (Ratner,
1980, p.15-6) expresso na simplicidade vocal dos trs meninos (anjos ou pastores? Chailley,

227
A oposio entre tica e esttica presente em Die Zauberflte: Uma sentena tica, portanto, remete ao
sentido do mundo, a algo que se encontra fora e mais alto do que ele prprio. A tica algo intrinsecamente
sublime [...] diz algo sobre o sentido ltimo da vida. A tica transcendental (VALCRCEL, 2005, p.3 e
p.5).



124
1994, p.105),
228
cuja construo silbico-meldica (em carter quase declamatrio) repete de
forma quase estacionria os intervalos de 3
a
e 5
as
justas (c.4-8), gera, a nosso ver, um efeito
sonoro (reforado pelo timbre plano das vozes brancas) suavemente prximo ao da gaita de
foles (mussete style, Ratner, 1980, p.21) trazendo lembrana uma qualidade inocente (e
simtrica) da tpica pastoral (Monelle, 2006, p.215-20 e p.252), completando assim a
plasticidade dessa cena.
229


Figura 38 Fragmento Diploma of the Freemasons of Bordeaux - Franois Boucher (17031770)
No dstico l-se Post Tenebra Lux, lema de A flauta mgica
Fonte: http://metmuseum.org/

Figura 39 Fragmento Diploma of the Freemasons of Bordeaux
Os trs meninos - Franois Boucher (17031770)
Fonte: Chailley, 1994

228
A tpica pastoral, associada ao tempo de siciliana (6/8 ou 12/8) foi usada por compositores do perodo
Barroco como Haendel, J. S. Bach e Vivaldi na msica religiosa comemorativa do Natal cristo (cantatas,
oratrios etc.) (RATNER, 1980, p.16). Conforme Monelle (2006, p.230), encontra-se em diversas obras desses
compositores a temtica bblica de anjos e pastores, de Cristo como o Bom-Pastor. Ainda Monelle (2006,
p.229 apud Koch, 1964) define o gnero pastoral em msica como uma pea simples e rstica, porm de carter
delicado, geralmente em um cmodo e lento compasso 6/8 muito similar ao mussete e a siciliana [...].
229
Chailley (1994, p.284) comenta uma gravura do pintor francs Franois Boucher (1703-1770, um defensor
do gosto rococ, conhecido por suas pinturas idlicas e voluptuosas sobre temas clssicos,
(<http://www.francoisboucher.org/>. Acesso em 3 jun. 2012) chamada Os trs meninos, na qual se pode ver
nitidamente asas e elementos de arquitetura (colunas ou virtudes CHAILLEY, 1994, p.105). Boucher pintou
tambm um quadro de nome Hercule et Omphale (1735) e, curiosamente, F. Sor escreveu um ballet pantomima
em trs atos de mesmo nome para as festividades de coroao do Tzar Nicols I da Rssia no ano de 1826
(GSSER, 2010, p.203).



125

Embora a escrita de F. Sor em compasso 3/8 possa causar algum estranhamento inicial
(a pea est efetivamente em 6/8), Monelle (2006, p.247) reconhece que, em casos como esse,
a escrita em 3/8 deriva ou compe um metro composto (duplo, 6/8), uma nova siciliana (new-
siciliana), podendo ser considerada uma siciliana em tempo 3/8. Conforme Caplin (In:
Christensen, 2002, p.661), tericos como J. David Heinichen (1683-1729) consideram o
metro 6/8 composto porque ele combina 2 x 3/8 (simples). Entretanto, para tericos como
Marpurg (1718-1795), 6/8 um metro simples porque deriva de 2/4 com subdiviso tripla.
Em todo o caso, isso no invalida, a nosso ver, o que entendemos anteriormente sobre
a atmosfera e o ideal pastoral do Terzett e sua mistura tpica de dana siciliana,
230
derivada
desse antigo gnero potico-musical. Segundo Monelle (2006, p.248), o gnero pastoral
cujas razes originam-se em gneros literrios da antiguidade clssica se intrometeu em
diversos outros gneros, tanto poticos quanto musicais, e o indcio de sua presena, na
msica, est em sua mtrica ternria (3, 6, 9, 12/8), no acompanhamento das cordas em
movimentos rtmicos ondulantes (figuraes da gua, do riacho e movimentos presentes na
natureza) e nos instrumentos de sopro (o clarinete que substituiu o aulos, a flauta e o obo, o
canto dos pssaros). Para Monelle (2006, p.195), o mundo pastoral carrega essencialmente
uma oposio entre natureza e arte e a natureza, enquanto condio indispensvel
sobrevivncia humana, estaria paradoxalmente situada no perdido reino pastoral, esquecida
no momento da queda. Abordamos esse tema aqui porque entendemos ser ele fundamental
para uma melhor compreenso da temtica pastoral e de seu ethos no mbito dessa cena do
Terzett de A flauta mgica.
231

A temtica pastoral advm, portanto, de um gnero literrio que impregnou todas as
demais formas artsticas (Rosen, 1996, p.187) e cuja ancestralidade remonta ao inocente
mundo da pastorcia representada em A flauta mgica por seus personagens sobrenaturais,
por Papageno, pelas flautas, pelos sons da floresta, pela Rainha da Noite, o amor heroico de

230
Como a giga, o tempo da siciliana geralmente em 6/8, entretanto em andamento mais lento (RATNER,
1980, p.15). O metro 12/8 ou 6/8 da siciliana parece ter sido fundamental ao esprito pastoral. A origem do
estilo, entretanto, muito difcil de ser rastreada e mesmo de ser associada Siclia, terra de Tecrito, importante
poeta do gnero pastoril (MONELLE, 2006, p.215). Assim, O processo subsequente cano danada foi,
primeiro, a dana sem palavras; depois, a dana sem dana (dINDY apud SALAZAR, 1983, p.138).
231
Para Souza (1988, p.8), tal paradoxo consiste em que o homem no pode exilar-se da Natureza. Destru-la
a precarssima soluo do insolvel, pois consumada lhe custar a vida. Mas Natureza no o seu mundo....



126
Tamino e o lamento melanclico em sol menor de Pamina (Die Zauberflte, 1986, p.145) o
Natal cristo, ao smbolo da natureza e o ideal inalcanvel que almeja o artista.
232

Entretanto, a mquina voadora dessa cena dos meninos a que se referiu Chailley
(1994, p.222-3) parece representar tambm, a nosso ver, paradoxalmente, o surgimento de um
mundo j fascinado pela descida e subida de mquinas que voam, que acompanham os
crescendos e decrescendos da orquestra.
233
A fuso do carter idlico da cena do Terzett com
o advento tecnolgico desse aparato mecnico (de um carro que desce e sobe ao cu), como
todas as mquinas inventadas em sua poca (o motor a gasolina de 1791) , a nosso ver, a
estranheza e a ironia dessa cena de fins do sculo XVIII. A sala do teatro urbano de pera na
poca transforma-se assim em um aparato, em um jardim, uma pastagem, uma floresta ou
um campo de batalha (Schafer, 2001, p.155).

4.3 Elementos da transcrio de Sor

Poderamos comear indagando por que Sor optou pela escrita de Giu fan ritorno i
Gen amici em compasso 3/8. Propomos, a seguir, algumas reflexes possveis: 1) o
compositor catalo provavelmente tenha tomado como base para sua transcrio uma fonte
no original,
234
como por exemplo, alguma transcrio para piano e voz uma formao
camerstica para a qual Sor comps diversas canes, como as 11 colees de arietas e duetos
italianos (1815-23) alm das Seguidillas Boleras (1798) (Cortizo In: Gsser, 2010, p.313-
339)
235
; 2) que durante a dcada de 1820, considerando que a transcrio do Opus 19 n
o
3
pudesse ter sido composta em torno do ano da edio inglesa de 1825
236
o tempo de nova
siciliana (new-siciliana) em 3/8 j havia se fixado e poderia ser entendido como uma unidade
mtrica possvel com atributos similares ao 6/8 (um metro duplo), j que 3/8 poderia ser

232
Groves Online, verbete pastoral, 2007-2001.
233
Se a flauta solo e a trompa de caa refletiam, solitrias, a paisagem sonora pastoril, a orquestra reflete as
mais espessas densidades da vida urbana (SCHAFER, 2001, p.157).
234
Como, por exemplo, uma conhecida adaptao francesa de Die Zauberflte intitulada Les Mystres dIsis,
representada em Paris em 1801 (GSSER, 2010, p.353-7).
235
Conforme Cortizo (In: GSSER, 2010, p.313-5), Sor era excelente cantor e professor de canto, chegando a
escrever um mtodo que nunca foi publicado ou encontrado. Suas arietas italianas (algumas sobre poemas do
libretista italiano Pietro Metastasio 1698-1782) para voz e piano cultivaram uma esttica pr-romntica
(especialmente nas tonalidades menores e no tratamento harmnico) que o integrou tradio dramtica
europeia.
236
As divergncias de datas e nmero de opus na obra violonstica de Sor estendem-se do opus 1 ao 23. Assim, o
Op. 19 que abordamos aqui poderia ter sido composto ainda na Espanha, portanto antes de seu exlio em Paris
em 1813 (JEFFERY, 1994, p.26).



127
entendido, do ponto de vista da estrutura fraseolgica do Terzett, como integrante de um
hypermeasure
237
(Monelle, 206, p.147); 3) que uma tendncia histrica reduo e
simplificao da escrita musical (e sua emergente fixao para o violo) resultante de um
amplo e crescente desejo de velocidade (Schafer, 2001, p.117) puderam ter sido fatores
decisivos para sua escolha. Conforme Ratner (1980, p.68-9), tal tendncia simplificao
(que envolveu sutis relaes entre a doutrina dos afetos e a notao proporcional) pode ser
percebida durante todo o transcorrer do sculo XVIII. A escolha da mtrica em associao
com valores expressivos exigia considervel ateno por parte dos compositores clssicos,
sendo o compasso 3/8 uma espcie de bold liveness
238
para os compositores daquele
sculo.
239



237
Quando cada compasso pode ser entendido ou sentido como unidade de uma mtrica maior, no caso, o padro
2 x = 2 x 3/8. O musiclogo Edward T. Cone argumenta em seu Musical Form and Musical Performance que:
Na msica Romntica, [...] podem-se encontrar longos trechos em que os compassos se combinam em frases
que so elas prprias metricamente concebidas no que chamo de hypermeasures [...]. Cone afirma
adicionalmente que no estilo [barroco] a unidade mtrica primria no o compasso, mas o tempo [a unidade
de tempo] (traduo nossa). <http://www.jstor.org/stable/832146>. Acesso em 27 jun 2012.
238
Corajosa vivacidade, corajosa alegria. Traduo Nossa.
239
Kirnberger (In: Kunst das reinen Satzes (1771-79) apud Ratner, 1980, p.68).



128


Figura 40 A transcrio Giu fan ritorno i Gen amici
Fonte: Jeffery, 1995



129
4.4 Sor, a teoria das cordas soltas e a escolha das tonalidades no Op. 19

Nas transcries Op. 19 para violo de Sor, as tonalidades mais usadas foram aquelas
que tendiam, a partir de D maior, ao ciclo ascendente de 5
as
, e que possuam, no caso da
guitarra com afinao tradicional, uma maior quantidade de cordas soltas. O uso de cordas
soltas ou presas pareceu determinar a maior ou menor propagao das vibraes em
instrumentos como o violino, piano, harpa e, obviamente, o violo (um instrumento que se
toca dedilhando) e esse seria um dos fatores determinantes das qualidades acsticas (e
afetivas) de uma determinada tonalidade (key qualities) no contexto de uma obra particular
(Steblin, 1996, p.135-8). Em outras palavras, conformao do instrumento e forma de
propagao sonora determinariam sua condio particular de expressar qualidades tonais, a
prpria tonalidade.
Assim, verificamos que as tonalidades mais usadas por Fernando Sor seriam aquelas
que, do ponto de vista do violo, permitissem uma dinmica e um jogo de maior ou menor
alternncia das cordas soltas e presas e em que funes harmnicas elementares como a
dominante, a subdominante e a dominante da dominante (II) propiciassem um jogo
equilibrado de luz e sombra (Steblin, 1996, p.136-8), por meio de ressonncias mais ou
menos simpticas ([sim] pathia),
240
obedecendo ao princpio fsico acstico da reverberao
das cordas. Tais caractersticas tonais tiveram certamente a preferncia dos compositores
violonistas.
A teoria das cordas soltas/presas (open/stopped-string theory) bastante popular entre
msicos como Berlioz no sculo XIX pareceu superar o argumento de que o temperamento
teria sido o nico elemento responsvel pelas key qualities (Steblin, 1996, p.136-42).
241

A Tabela 4 tem por objetivo demonstrar, luz dessa teoria, que o eixo Sol maiorMi
menor , teoricamente, o mais favorvel para o violo solo com a afinao tradicional usada
por Sor em Giu fan ritorno i Gen amici (e-b-g-D-A-E) e que, para o desenvolvimento e

240
Termo [...] formado de syn e pathia, em grego significa, propriamente, com e paixo, que seria o sentido
etimolgico do termo (SANTOS, 1965, p.1013). A vibrao das cordas por simpatia contribui para a formao
do timbre dos instrumentos de corda (RANDEL, 1997, p.928).
241
Alm das qualidades acsticas instrumentais no contexto de uma obra particular, outros fatores contribuiriam
para a escolha de uma determinada tonalidade central em uma pea de msica: a afinao/temperamento e o
sistema bemol/sustenido enquanto princpio organizador das caractersticas afetivas tonais, a mtrica, o
andamento, textura, a temtica e o gnero musical seriam tambm fatores determinantes das qualidades tonais
(key qualities) (STEBLIN, 1996, p.1-11). No caso de A flauta mgica de Mozart, alm desses fatores, as
exigncias dramticas seriam fatores imperativos e simblicos em sua constelao de tonalidades (KUNZE,
1990, 658-60).



130
enlace de modulaes aos ciclos mais prximos partindo de Sol maior so as tonalidades
que mais facilmente aproveitam o fato de que tanto a subdominante (D maior- L menor)
quanto a dominante (R maior-Si maior) teriam, em pelo menos uma destas funes tonais,
trs cordas soltas. Isso seria aproveitado na construo da tcnica instrumental, refletindo-se
na clareza tonal e timbrstica, na amplitude (volume) sonora do instrumento e na facilidade de
execuo (idiomatismo).
Na Tabela 4, podemos verificar as tonalidades escolhidas por Sor para as transcries
das Six Airs from The Magic Flute Op. 19.

Tabela 4 Relao das tonalidades com as cordas soltas no Op. 19
()
242
Marche religieuse e Fuggite o voi belt fallace
Funo tonal Tonalidade, trade Cordas soltas
Dominante/Rel. Sol maior mi menor (sol, si, r) (mi)
Tnica/Rel. D maior l menor (mi, sol) (l)
Subdominante/Rel. F maior r menor (l)

(1:) Giu fan ritorno i Gen amici, O dolce harmonia e Se potesse un suono &c
Funo tonal Tonalidade, trade Cordas soltas
Dominante/Rel. R maior si menor (r, l) (si)
Tnica/Rel. Sol maior mi menor (sol, si, r) (mi)
Subdominante/Rel. D maior l menor (mi, sol) (l)

(2:) Coeur Grand Isi grandOsiri*
Funo tonal Tonalidade, trade Cordas soltas
Dominante/Rel. L maior f: menor (l, mi) (l)
Tnica/Rel. R maior si menor (r, l) (si)
Subdominante/Rel. Sol maior mi menor (sol, si, r) (mi)

*6 corda afinada em r

Assim, conforme as tabelas acima, a tonalidade em que pelo menos uma das funes
tonais principais (especialmente a tnica) se apresenta com trs cordas soltas seria a mais
idiomtica e, portanto, teoricamente, a mais capaz de expressar e propagar qualidades

242
= conjunto vazio, referncia tonalidade d D maior.



131
acsticas e caractersticas afetivas em uma obra particular.
243
Parece-nos ento evidente que,
partindo de Sol maior, qualquer tendncia subdominante diminuiria a presena de cordas
soltas e aumentaria, teoricamente, o grau de obscurecimento timbrstico natural e acstico do
instrumento por causa da maior incidncia de cordas presas. Para Rosen (1996, p.31), o
abandono da cadncia plagal (um recurso sinttico prprio da subdominante), por exemplo,
no sculo XVIII se deveu ao predomnio da direo dos sustenidos sobre a direo dos
bemis, preferncia ao ciclo ascendente e regio da dominante.
244

Conforme a teoria das cordas soltas baseada nas propriedades acsticas dos
instrumentos (Steblin, 1996, p.136-45) o eixo Sol maior/ Mi menor seria o centro (tnica)
mais propcio composio para o violo, considerando-se, paralelamente, que o princpio
sustenido/bemol (Steblin, 1996, p.108) seja mais do que uma alterao do grau de uma
determinada escala.
Em nosso entendimento, no seria demasiado argumentar sobre a coexistncia de uma
multiplicidade de organizaes tonais, dado que o sistema tonal no foi uma instituio ou
uma organizao inflexvel e invarivel (Rosen, 1996, p.44), especialmente do ponto de vista
da expresso, mesmo porque tal sistema dependia dos instrumentos para sua manifestao
plena. Um exemplo de flexibilidade da organizao tonal foi o legado entre a expresso e a
ao dramticas da msica de pera e o surgimento instrumental do estilo sonata
(Rosen,1996, p.51). Tal esquema foi responsvel por ampliar as polarizaes e simetrias
internas entre as tonalidades (discurso tonal, textura, conceito de tema) por meio da
elaborao dramtica (Rosen, 1994, p.111-2).
O temperamento igual, ao resolver o problema acstico da afinao,
245
permitiu
instaurar o centro tonal, concedendo simultaneamente alforria aos processos modulatrios,
fixando firmemente a individuao tonal (tnica).
246


243
Ssser (1960, p.133) em sua pesquisa afirma que as tonalidades (6), D maior, R maior, F maior, Sol
maior, L maior e Mi menor correspondem a 80% da obra para violo de F. Sor.
244
O movimento dominante era parte da gramtica musical, mas [ainda] no era um elemento formal.
(ROSEN, 1996, p.40, traduo nossa).
245
O terico, organista e matemtico alemo Andreas Werkmeister (1645-1706), admirado por J. S. Bach,
contribuiu para a resoluo do secular problema acstico da afinao. Suas investigaes versavam sobre a
identidade dos sons de nomes diferentes, mas de entoao equivalente. A enarmonia (igualdade de sustenidos
e bemis) poderia configurar uma suficiente heresia (no sculo XVII) para julgamento pela Inquisio
(SALAZAR, 1983, p.299).
246
Mesmo na primeira metade do sculo XVIII, a modulao era ainda percebida mais como um desvio do que
como a fixao de um centro tonal (ROSEN, 1996, p.31).



132
O processo de transio entre as tonalidades no interior do sistema teve no princpio
sustenido-bemol (um princpio de ajustes do temperamento igual que confere, por exemplo,
a d sustenido um carter dominante e a r bemol subdominante Rosen, 1996, p.34)
(Steblin, 1996, p.108) uma fundamentao terica que permitiu o controle do elemento
transitrio, a modulao. O mtodo de neutralizao Schoenberg (1974, p.108-9 e 1977,
p.81-92) dos elementos conflitantes permitiu regulamentar a modulao em torno da tnica
por meio de um jogo de afastamento e retorno ao centro: possibilitou ento o fechamento de
um ciclo, caracterizando uma hierarquia em que o sentido de conclusividade foi paralelamente
anloga[o] ao desenlace do drama do sculo XVIII, no qual tudo se resolve, todos os cabos
soltos se conectam e a obra realmente se arredonda, o conceito de tonalidade (Rosen, 1994,
p.23, traduo nossa).
Schoenberg (1974, p. 108-9 e 1977, p.81-92), objetivando pedagogicamente o controle
dos processos modulatrios no interior do sistema, extraiu tais movimentos da prpria prxis
musical: um conjunto de regras denominadas pelo autor como neutralizao, que objetiva, do
ponto de vista meldico e harmnico, o controle (apagar da memria) de ambiguidades
resultantes de falsas relaes cromticas.
247

Na ria n 2 em D maior de F. Sor, por exemplo, o f do compasso 3 neutraliza
descendendo ao Mi, o mesmo ocorrendo no compasso seguinte (4) em uma voz intermediria,
chegando-se em um tempo neutro (compasso 5), que permite o aparecimento do f e a
afirmao da regio da dominante no compasso 6 (Figura 42).


Figura 41 Princpio tonal sustenido-bemol


247
Schoenberg (1974, p.108-9) expe tais regras sob a denominao de leis dos quatro sons de resoluo
obrigatria da escala menor (traduo nossa). A aplicao de tais regras seria til tambm para o processo de
modulao.



133

Figura 42 Neutralizao em Fuggite o voi belt fallace para violo de F. Sor
Fonte: Jeffery, 1995

No centro da prtica das transcries, encontra-se, a nosso ver, a teoria e a tcnica da
transposio, causa e efeito do temperamento igual. Diversos autores do sculo XIX, como
Beethoven (Steblin, 2001, p.145-6), por exemplo, argumentaram contra tal prtica pelo fato
de a transposio implicar no apenas alteraes abusivas, mas que ela contribua para
alteraes qualitativas essenciais dos significados dos afetos tonais (key affects) (e dos efeitos)
no mbito das relaes tonais.
248

[...] esta prtica artisticamente indefensvel porque o compositor concebe sua obra
como um produto acabado e, como em uma pintura, ela tem uma cor e
sombreamento definitivos, que no podem ser alterados sem desfigurar o carter da
obra. (Steblin, 1996, p.145, traduo nossa)
249


J autores como Kirnberger argumentavam que uma transposio deve configurar uma
necessidade, devendo estar o mais prximo da tonalidade original (Steblin, 1996, p.145). A
tonalidade eleita por Fernando Sor para Giu fan ritorno i Gen amici, a nosso ver est, em
conformidade com a teoria das cordas soltas. Sol maior , pelo menos teoricamente, a
tonalidade na transcrio do Terzett mais prxima de um equilbrio sonoro porque permite, a
um s tempo, facilidade de execuo e apreciao das propriedades expressivas e timbrsticas
naturais do instrumento no mbito da afinao tradicional.
250


248
Especialmente na esfera da msica dramtica. Em A flauta mgica, por exemplo, a tonalidade contribui para a
organizao da ao exterior (cenas) e confere, por meio de suas regies, a cada personagem, uma identidade
dramtica capaz de transmitir sua disposio espiritual, ou seja, sua contemplao. Assim, a constelao das
tonalidades reflete um princpio organizador (uma funo), por exemplo, em que a ria nmero 2 de Papageno
na regio de Sol maior e a ria nmero 4 da Rainha da Noite na regio de Si. maior, funcionem dramaticamente
como rias de entrada; a regio de Sarastro, por exemplo, representada contextualmente pela tonalidade de
D maior (KUNZE, 1990, p.654).
249
[...] this practice is artistically untenable because the composer conceives of his work as a finished product
and, as in a painting, it possesses a definite color and shading which cannot be changed without disfiguring the
character of the work (STEBLIN, 1996, p.145).
250
No sculo XIX, desenvolveu-se consideravelmente o sentido musical do timbre e do colorido sonoro [...] E o
timbre sonoro viria a tornar-se musical, sobretudo a partir de Beethoven e dos romnticos. (MASSIN, 1997,
p.667).



134
As relaes entre cordas soltas/presas, resultante da escolha da tonalidade, afetam as
caractersticas tonais (key qualities) gerando maior controle sonoro e idiomtico sobre o
instrumento. Todavia, j comentamos ser esta uma equao que o transcritor deve solucionar
no universo da obra particular.
Seria possvel uma transcrio bem feita do Terzett na tonalidade original de Mozart
(L maior)? A nosso ver, problemas relacionados tessitura poderiam gerar, mesmo para o
violo do sculo XXI, dificuldades de execuo e, em algumas passagens, um brilho mais
acentuado; porm, em funo do aumento da quantidade de cordas presas (no mbito da
tessitura proposta por Sor), de expresso musical menos rica.
251



Figura 43 Principais tonalidades maiores usadas por Sor em sua obra para violo

A seguir, podemos observar um violo de seis cordas simples feito pelo construtor
parisiense Lacote, possivelmente um modelo de instrumento conhecido por F. Sor
252
(Figura
44). O compositor violonista indica esse luthier como um de seus construtores preferidos na
Frana (Sparks; Tyler, 2002, p.248 e Jeffery, 1994, p.97).
253


251
Provavelmente, L maior seja uma tonalidade to equilibrada do ponto de vista timbrstico e mais prxima do
ponto central que divide o brao do instrumento que Sol maior e certamente mais que D maior a ponto de
podermos tom-lo teoricamente como uma tonalidade central, imaginando um giro no ciclo de quintas em 90
graus no sentido dos bemis. Acrescente-se tambm o fato de as funes tonais mais elementares em L maior,
na afinao tradicional do violo, terem como cordas soltas Mi (D), L (T), R (S) nos bordes. As sries de
harmnicos projetadas pelos bordes ampliariam consideravelmente o brilho intrnseco desta tonalidade no
mbito do violo. Geralmente e como sempre se deve considerar a obra particular as tonalidades do ciclo
descendente, que diminuem a quantidade de cordas soltas como Mi. maior oposta a l maior , D menor, Si.
maior, Sol menor, L bemol maior e F menor tonalidades exploradas por Sor so, para o violo e
teoricamente menos idiomticas.
252
Conforme Muoz (1965, p.29), Sor tinha dois exemplares desse instrumento e um deles pertence ao
Conservatrio Nacional de Paris.
253
Admirado por Sor, e provavelmente por Carcassi e Carulli, Ren Franois Lacote (1775-1855) considerado
o primeiro grande construtor parisiense de guitarras de seis cordas e um dos primeiros luthiers a adicionar




135
Algumas caractersticas da estrutura interna do tampo dos instrumentos planejados por
Lacote com fabricao iniciada em 1819 em Paris podem ser observadas tambm na
Figura 45.


Figura 44 Violo Lacote, 1828, seis cordas simples
Fonte: Marlat In Gsser, 2010, p.551

Conforme Marlat (In: Gsser, 2010, p.551), algumas configuraes gerais da
construo desse instrumento de seis cordas simples so: corpo em mogno de cuba (acajou
de cuba) revestido com abeto, cavalete retangular em bano com madreprolas, filetes
alternando bano e marfim em torno do corpo e da roseta, comprimento vibrante (longueur
vibrante - longitude) 628 mm, comprimento da caixa de ressonncia 440 mm, profundidade
da caixa de ressonncia 80,5 a 89 mm, larguras 227/166/298 mm e distncia do cavalete
borda inferior da caixa de ressonncia 94,5 mm. Trata-se de um instrumento de pequenas
dimenses se comparado ao instrumento usado no sculo XX. Conforme Sparks e Tyler
(p.236), a partir de 1799 a guitarra de seis cordas simples tornou-se padro na Frana e Itlia.
Na Espanha, a construo desses instrumentos s comeou a incrementar-se no decorrer da
primeira dcada do sculo XIX. O compositor e guitarrista italiano F. Moretti (1799) explica,
na passagem a seguir, as vantagens de usar cordas simples em substituio ao antigo sistema
de ordenes (cordas duplas).
Os franceses e os italianos usam cordas simples em suas guitarras e isso significa
que elas so capazes de afinar mais rapidamente, e as antigas tornaram-se
inconvenientes, porque muito difcil encontrar cordas que produzam exatamente a

cravelhas mecnicas aos seus instrumentos por volta de 1820 em diante (SPARKS; TYLER, 2002, p.248,
traduo nossa.).




136
mesma altura [afinao]. (Moretti (1799) apud Sparks; Tyler, 2002, p.233, traduo
nossa)

Na Figura 45 a seguir, podemos observar o esquema de barramento interno da tbua
de harmonia dos primeiros instrumentos Lacote (1819). Segundo Marlat (In: Gsser, 2010,
p.551), esquemas similares estiveram em voga entre os construtores franceses no perodo
entre 1770 a 1840.
254


Figura 45 Esquema interno do tampo (5 barras). Lacote, usado a partir de 1819

4.5 Alguns elementos formais do Terzett ou Giu fan ritorno i Gen amici

Os quatro compassos de introduo do Terzett em 6/8 de Mozart, escritos em breve
estilo imitativo o efeito de eco (um fenmeno observado pelos pastores) dos compassos 1 a
4 entre os primeiros violinos, flauta e fagote como imitao da natureza, refora, como j
discutimos anteriormente, seu carter pastoral.
255

O tempo de dana e textura decorativa dessa passagem evocam tambm um
Minueto
256
em estilo galante,
257
cuja melodia composta por elementos estruturais simples:
uma espcie de coloratura instrumental em arpejos que partem das notas fundamentais das
funes harmnicas bsicas da tonalidade, ornamentados e, finamente, conectados (ao estilo

254
As guitarras Lacote podem ser relativamente situadas [...] entre as guitarras espanholas e as vienenses. So
descritas como tendo um som refinado, elegante e complexo. As guitarras francesas foram muito populares, e a
maioria dos guitarristas estabelecidos na Frana tocavam guitarras francesas; Sor fez concertos com [guitarras]
Lacote, os italianos como Ferranti e Carulli depois tocaram com Lacote, como fizera a maioria dos principais
msicos em Paris. Early Romantic Guitar, <http://www.earlyromanticguitar.com/erg/builders.htm#lacote>.
Acesso em 3 jun 2012. Traduo nossa.
255
Grove Music Online, 2007-11, verbete pastoral.
256
O minueto foi das mais populares danas de salo do perodo clssico vienense, geralmente associado ao
elegante mundo corteso, expressava uma ampla gama de afetos. Conforme Ratner (1980, p.10-12), muitas
danas em tempo ternrio daquele perodo podiam mascarar minuetos.
257
O Galant Style um elemento tpico na msica do Terzett. Para Ratner (1980, p.23, p.172-4), figurao e
textura configuravam esses elementos, geralmente associados ao teatro e msica de cmara. Entretanto, a
presena de elementos galantes podia ser encontrada tambm na msica de igreja e no estilo Alla Breve.



137
de arabescos) com rpidas apojaturas e aproximaes cromticas, conferindo um acabamento
pictrico moldura em estilo rococ, um elemento tpico na msica de Mozart: (..) ocultar a
estrutura, recobrir junes, realar a continuidade mxima (Rosen, 1996, p.124). Essa
estrutura ornamental fornecida pela introduo, emoldura a melodia central e quase esttica
em toda a pea (que lembra a funo estruturante de um cantus firmus), entoada pelos trs
meninos.
258

Trata-se tecnicamente, no caso da transcrio de Sor, de uma sentena-modelo clssica
em oito compassos, estruturada com arpejos ascendentes (sobre os graus I-V
6
) na frase de
apresentao e descendentes (o que j caracterizaria uma espcie de fragmentao) na frase de
continuao (I-ii
6
-V
7
-I), com fechamento tonal com uma Cadncia Autntica Perfeita (CAP)
sobre a tnica.
259

A soluo da escrita de F. Sor, outra forma de escritura ornamental da poca em que
foi composta a transcrio (conforme Jeffery 1995, p.2, as rias de Sor foram publicadas em
1823-25), pode ser comparada ao Terzett no exemplo a seguir (Figura 46). Segundo C. Ph. E.
Bach, (2009, p.75), As apojaturas s vezes so escritas como as outras notas com seu valor
prprio no compasso [como no caso de Mozart], e s vezes so indicadas especialmente por
pequenas notas [como na transcrio de Sor].
Nada no Terzett e em Giu fan ritorno i Gen amici denso, austero ou grave e a
orquestra geralmente se encontra quase todo o tempo em uma tessitura elevada que,
raramente, (exceto o dobramento da 3 voz pelo violoncelo e, ainda assim, em regio aguda)
aventura-se abaixo do d central: um arabesco musical que servir, como j comentamos
anteriormente, de forma bastante peculiar como acompanhamento orquestral textura plana e
central do coro infantil: [...] Um deles traz a flauta; outro, a pequena arca com o
carrilho.
260



258
Sobre o fundamental simbolismo numerolgico do trs em A flauta mgica, ver Chailley (1994).
259
Ver Caplin (1998).
260
[Ato II Cena XVI] (GUIMARES 1991, p.110). Mais um aspecto a ser comentado sobre a mquina voadora
(CHAILLEY, 1994, p.221, um smbolo de iniciao manica) que conduz os meninos, parece estabelecer com
o estilo da obra, do Terzett, um tpico crtico. A essncia do gnero pastoral tem como uma de suas
caractersticas articular a polaridade e expressar o confronto entre o mundo natural e o artificial. Tal polaridade
fora idealmente rousseauniana e muito em voga na poca de Mozart. Uma ambiguidade amplamente presente, a
nosso ver, na totalidade desse Terzett de Mozart (ver Grove Music Online, verbete pastoral Oxford University
Press, 2007-2011).



138

Figura 46 Introduo Mozart/Sor, idealizao da natureza

Na Figura 47 a seguir, observamos uma sentena de oito compassos retirada da
transcrio Giu fan ritorno i Gen amici, Op. 19 n
o
3 de Sor. Na frase de apresentao dessa
sentena, as funes formais bsicas esto organizadas (em arpejos) de maneira modelar:
ideia bsica de dois compassos e repetio da i.b na dominante (2+2 compassos). A frase de
continuao (2+2 compassos), de carter descencional, intensifica o ritmo harmnico por
meio de uma espcie de acelerao sequncial (Seq.), at o fechamento harmnico em uma
CAP (Caplin, 1997, p.9-12). Essa sentena inicial ser usada com funo de fechamento para
o final de Giu fan ritorno i Gen amici e sua ideia ornamental, como elemento estrutural no
acompanhamento do coro dos meninos em Mozart.

Figura 47 Uma sentena modelo na introduo de Sor

Entendemos que a transcrio Giu fan ritorno i Gen amici de Sor no expressa,
obviamente, o mesmo contedo esttico do Terzett de Mozart, porque se trata, nesse caso, de
uma eliminao completa do elemento dramtico-literrio (como tambm ocorre nas outras
transcries do Op. 19, exceto na Marche Religieuse). Mesmo considerando a ideia de que a
msica de Die Zauberflte esteja todo o tempo pairando acima dos dilogos, formando uma
arquitetura tonal visvel (Kunze 1990, p.601).
Entretanto, foi essa possvel autonomia da msica de Mozart ao se elevar acima do
drama que parece ter permitido msica instrumental herdar uma fora do elemento
dramtico, abstraindo dele a capacidade de expressar-se sem palavras, a linguagem (Fubini,



139
1988, p.219). Para Rosen, Mozart emancipou a msica de seu aprisionamento ao texto e,
portanto, da necessidade de prerrogativas entre msica e sentimentos.
261
No mbito da
pera, sua [...] msica seguia o movimento dramtico ao mesmo tempo que se plasmava em
uma forma que podia justificar-se (Rosen, 1996, p.201).
No exemplo seguinte, podemos comparar a frase antecedente da transcrio de Sor
(compassos 9-16) de Mozart (compassos 5-8), transposto aqui para Sol maior para uma
melhor apreciao. Podemos notar que a transposio de Sor bem prxima ao original e o
compositor foi cuidadoso no que tange harmonia um perodo-padro de oito compassos na
regio da tnica: I V I (Caplin, 1998, p.58-9) e na conduo das vozes. Tal prtica de
conduo baseada no pensamento a trs vozes parece ter fornecido a Sor fundamentos
tcnicos para sua teoria dos intervalos de 3
as
e 6
as
(Mthode pour la Guitare, 1830), como
veremos mais frente.
262
Em seu Mtodo, o autor aborda importantes conceitos a partir dos
quais expe e desenvolve tcnicas que contribuem para o entendimento e aplicao desses
intervalos no contexto do estilo clssico e no mbito do violo.


Figura 48 Trio vocal dos meninos Antecedente (tnica) do perodo
263



261
A doutrina dos afetos (pathos, affectus), um conceito pelo qual a msica poderia associar e expressar
sentimentos (pathos) legitimados pelas figuras da retrica clssica, o que veio a tornar-se um mtodo de
composio musical nos sculos XVII e XVIII (RATNER, 1980, p.4-5). Tal doutrina atribua msica poderes
ticos curativos sobre as paixes (passio) da alma humana (BARTEL, 1997, p.31).
262
Em uma estrutura a trs partes, as vozes subordinadas podem cumprir a funo de acompanhamento,
contribuindo como textura da melodia principal, como o caso dessa transcrio de Sor. Tal textura a trs partes,
amplamente usada pelos compositores barrocos, gerava clareza contrapontstica e plenitude harmnica
(PISTON, 1987, p.118).
263
Transpusemos em clave de Sol a frase antecedente de Mozart paralelamente de Sor com o intuito de
demonstrar as diferenas da transcrio de Sor. Achamos, porm, no ser necessrio fazer o mesmo para com a
frase consequente.



140

Figura 49 Trio vocal dos meninos Consequente (dominante) do perodo
264


Cabe observar ainda que, na frase antecedente do perodo de Sor, a incidncia de 3
as

na camada superior
265
patente. J na frase consequente, regio da dominante, os intervalos
de 6
a
, menos prximos, nas vozes superiores ocorrem mais vezes e a estrutura interna da frase
revela-se como na Figura 50. Essa frase (consequente), que inicia no compasso 16 a regio da
dominante de Sol maior, est disposta em seus quatro primeiros compassos (c.16-19) pela
Ideia Bsica (c.16-17) + Ideia Contrastante (c.18-19), incluindo uma semicadncia (SC).
Porm, esses quatro compassos iniciais no se repetem e, ao contrrio, observamos segmentos
(de um compasso) que se modificam continuamente, ou seja, o elemento rtmico de cada
compasso completamente novo em relao ao anterior. Quando isso ocorre (i.b + i.c) no
mbito de um perodo, Caplin (1998, p.61) classifica tal funo formal como uma possvel
ideia bsica composta (compose basic idea), funo tonal bastante semelhante a um
antecedente.
Nos compassos 20-23 (segunda parte da frase consequente), observamos outra
disposio dos compassos iniciais, o que, com relao primeira parte (c.16-19), provoca
uma ideia de fragmentao com acelerao do ritmo harmnico e fechamento local na regio
da dominante. Observa-se a disposio retrogradada de suas unidades (Figura 50):

Figura 50 Consequente. Segmentos de um compasso e retrogradao


264
O perodo pode configurar duas partes de uma pequena forma binria, resultando em um tipo antecedente-
consequente (CAPLIN, 1998, p.49).
265
Freistimmigkeit, um estilo de acompanhamento importante na concepo musical de Sor denominado por
Aple (1947, p.333 verbete Freistimmigkeit) como tcnica do pseudocontraponto.



141
4.6 Sor: o sistema de teras e sextas e a construo a trs vozes

Na terceira parte de seu Mthode pour la guitare, Fernando Sor (Camargo, 2005, p.57-
71) investiga e classifica a natureza e disposio em pares de cordas (guitarra de seis cordas
simples), os intervalos harmnicos de 3
as
e 6
as
, baseando-se nas relaes intervalares entre as
cordas soltas e nas escalas maiores e menores. Ali o compositor prope frmulas para o
entendimento e aplicao prtica no instrumento.
A criao de um sistema de digitao (Camargo, 2005, p.60) que organizasse e
abarcasse todas as 24 tonalidades, e que resultasse em uma viso coerente do conjunto do
brao do instrumento, garantiria no s a possibilidade de expresso plena da harmonia tonal
no mbito instrumental, mas possibilitaria, alm da execuo de sua prpria msica e segundo
sua concepo esttica e pedaggica, a construo de um particular idiomatismo como, por
exemplo, a cristalizao de tipos e formaes acrdicas no brao do violo no contexto da
msica do Classicismo.
A citao a seguir nos transporta acerca de uma viso esttica de Sor comentada no
pargrafo anterior. Tal vivncia foi, a nosso ver, decisiva em seu estilo de composio para
violo e um ingrediente fundamental em sua formao como artista ilustrado e com
caractersticas romnticas (Piris, 1998). Tal passagem, extrada de um artigo escrito pelo
prprio compositor sob o verbete Sor. Couvent de Montserrat parte da Encyclopdie
Pittoresque de la Musique (Paris, 1835) de Adolphe Ledhuy e Henri Bertinim, sendo um
importante documento que nos ajuda a compreender aspectos de sua concepo esttico-
musical.
266
Nesse trecho, Sor confirma duas grandes vertentes da msica ocidental que o
influenciaram como compositor violonista: a msica polifnica religiosa vivenciada em
Montserrat e sua experincia com a pera italiana.
Na audio do primeiro versculo do salmo Cum invocarem, fiquei tomado de
admirao. Aquela composio sublime era do padre Crols. O cantor entoava
sozinho o cantocho desse primeiro versculo. O rgo executava um nico acorde
perfeito e os basses-tailles
267
sozinhos recomeavam o cantocho com entonaes
mais prolongadas; esse cantocho arrastava em cnone todas as vozes; os baixos
(basses-tailles), os ltimos, introduziam uma frase de repouso na metade do
versculo; na outra metade, os contraltos continuavam o cantocho sobre o qual um
jogo (sic, jouet), se estabelecia entre as outras trs partes do primeiro coro e as trs

266
Sobre as relaes de Sor no monastrio de Montserrat e, posteriormente, com os enciclopedistas Ledhuy e
Bertini em Paris, consulte Apndice, Cronologia: anos 1783, 1792, 1798, 1835.
267
Baixos-tenores. Durante os sculos XVI a XVIII, o termo francs taille atribua a tessitura (qualidade) de
tenor a vozes ou instrumentos (RANDEL, p.990).



142
partes do segundo expressavam com um grande efeito a passagem in tribulatione; o
restante [das partes] era cantado por cima e os acordes plaqus sustentavam a
harmonia. Alm do respeito em que me encontrava, me senti um pouco humilhado
ao ver que, com exceo dos baixos (basses-tailles), toda a msica era cantada por
meninos mais ou menos de minha idade; eu percebi que aquilo era uma coisa maior
que os coros da pera italiana, que quase sempre se podem ver. Ao sair da igreja, eu
no pensava seno em toda aquela harmonia religiosa e grandiosa. Peguei uma
guitarra e cantei o cantocho com a voz, procurando entender, eu pobre coitado, a
maneira de produzir o contraponto de Crols mas fracassei) []. (Jeffery, 1994,
p.119-20, traduo nossa)

Acrescentar um baixo a uma textura intervalar bsica a duas vozes, produzindo
formaes acrdicas no necessariamente tridicas, mas estruturas que comportassem (e
exigissem) muitas vezes dobramentos meldicos de uma das vozes em 8
as
uma influncia
esttica que, para Sasser (1960, p.115), F. Sor carrega desde seu contato, ainda jovem, com os
duos e trios da msica da pera italiana.
268
Entretanto, em sua obra e particularmente no Op.
19, o elemento contrapontstico soma-se de forma proeminente tcnica da melodia
acompanhada. A importncia do pensamento a trs vozes em sua msica, com o uso de 3
as
e
6
as
no universo da guitarra das primeiras dcadas do sculo XIX, claramente um elemento
tpico e representa, a nosso ver, a conquista desse elemento fundamental da esttica musical
do perodo clssico.
269

[...] com o conhecimento das teras e das sextas, possa-se [pode-se] digitar toda a
mais difcil msica de guitarra, e em consequncia execut-la de maneira a indicar
que o baixo e as partes da harmonia caminham de maneira regular. [...] todo o
segredo para o domnio da guitarra [...] consiste no conhecimento das teras e sextas.
Sem esse conhecimento, acredito que s teria sido capaz de produzir uma pobre
imitao do violino ou do bandolim. (Camargo, 1995, p.71-5)

Encadeamentos a trs vozes (at quatro), envolvendo intervalos de 3 e/ou 6 com
acrscimo de uma terceira voz no baixo e com o uso de cordas presas, so comuns na msica
para violo de Sor, especialmente nas tonalidades de R maior e L maior, e tal forma de
pensar o encadeamento e acompanhamento meldico para violo solo, provavelmente, seja
mais raro em outros compositores violonistas do mesmo perodo. Basta pesquisar, por

268
Ver Apndice, Cronologia, ano 1797.
269
A livre inversibilidade dos intervalos harmnicos de 3 e 6 est na base terica do conceito de consonncia
tridica da msica tonal, e, exceo deles e da 8
a
, todos os outros intervalos carregam, na inverso, o perigo
da dissonncia exigindo tratamento para o sistema maior/menor (baseado nas 3
as
e 6
as
). Um simples
encadeamento de intervalos deste tipo seria suficiente para, contextualmente, estabelecer uma tonalidade. Do
ponto de vista esttico e no contexto da msica vocal do sculo XVIII, Ratner (1980, p.168) chama a ateno
para The importance of equal voices [...] to promove the unity of affect, as well as to provide a fuller harmony
by means of thirds and sixths. A importncia das vozes iguais [...] para promover a unidade de afetos, bem
como para proporcionar uma harmonia completa por meio das teras e sextas. (traduo nossa). Esta unidade e
completude harmnica esto certamente presentes nesse Terzett de A flauta mgica.



143
exemplo, em trabalhos de Giuliani, Carcassi, Aguado e F. Carulli por formaes desse tipo,
focadas em um ntido pensamento a trs vozes.
270

Estamos falando de um conceito esttico-contrapontstico, hoje aparentemente banal,
que, ao fundir-se com os estilos de acompanhamento do sculo XVIII, permitiu a concepo
de texturas como o Freistimmigkeit
271
(pseudocontraponto, Aple, 1947, p.333) e de sua
utilizao na esfera violonstica. Veja, por exemplo, no conjunto Deux Thmes Varies et
Douze Menuets Op.11 de F. Sor (Jeffery, 1996), o compasso 7 do Minueto n
o
4 em R maior,
os compassos 5 a 8 do Minueto n
o
10 em Mi maior, ou ainda a passagem (impregnada dessas
formaes que se complementam e se fundem s texturas de acompanhamento) dos
compassos 1 a 12 do Minueto n
o
11 em F maior (Figura 53) O Larghetto do Six
Divertimentos Op.1 n 3 em R maior (c.25-6) (Londres, 1813-15) (Figura 51) est repleto
tambm dessas formaes. Parece que Sor, em cada composio para violo, em cada
transcrio, tinha um propsito pedaggico: resolver no mbito do instrumento o problema
idiomtico do estilo clssico e sua multiplicidade tpica (Ratner, 1980).
Tal concepo tcnica torna-se, portanto, uma importante ferramenta na formao da
obra violonstica de Sor e constituiu um elemento fundamental em seu discurso violonstico,
contribuindo com a formao do repertrio idiomtico e dos acordes (colocao dos dedos da
mo esquerda no brao do instrumento), sendo objeto de estudo e aplicaes inclusive na
msica popular culta da segunda metade do sculo XX.
272
Assim, o uso das quatro primeiras
cordas (mi-si-sol-r) permitiria o estudo e aplicao de qualquer formao harmnica tonal
luz da estrutura do quarteto vocal clssico e em combinao com as cordas soltas, a
articulao dinmica e flexvel do fraseado e da forma da melodia clssica (Rosen, 1994,
p.256). Os exemplos a seguir ilustram diversas configuraes de escritura desse conceito em
Sor, inclusive um trecho na regio da dominante de Giu fan ritorno i Gen amici (Figura 52):


270
Escolhemos aleatoriamente pequenos trechos de obras de alguns desses compositores, a comear por Giuliani,
nos quais se expressa, mesmo que parcialmente, o pensamento a trs vozes: Adgio da Sonata Op.15 em D
maior, ver compassos 16-23 e c.64-73, edio fac-smile por Brian Jeffery, 1984; Mthode Complte pour la
Guitare Op. 27 de Ferdinando Carulli (Archivum Musicum: LArte della chitarra tra Settecento e Ottocento.
Studio Per Edizioni Scelte, Firenze: 1981), nenhum exemplo foi encontrado. Matteo Carcassi, 25 Etudes
Melodiques et Progressives Op. 60. Chanterelle Verlag: 1985, tambm nenhum exemplo foi encontrado.
271
Liberdade com respeito ao nmero de vozes que integram uma textura, dando a impresso de um jogo em
contraponto estrito, com nmero definido de partes (RANDEL, 1997, p.453, verbete Freistimmigkeit).
272
Molina, 2006, p.81-91.



144

Figura 51 Six Divertimentos Op.1 n 3 em R maior. Concepo a trs vozes com intervalos de 3
a



Figura 52 Sor, Giu fan ritorno i Gen amici, c.17-24
Fonte: Jeffery, 1995, ed. fac-smile



Figura 53 Douze Menuets Op.11 N 11
Fonte: Jeffery, 1996, fac-smile


Figura 54 Op.6 n
o
8
Fonte: Jeffery, 1996, fac-smile

Na Figura 55 a seguir, propomos um diagrama da estrutura formal do Terzett. Nele
podemos observar elementos como o processo de tonicizao (uma tnica local) na regio da



145
dominante que, a partir do compasso 25, o retorno regio da tnica e o encerramento ou a
seo de fechamento com a recapitulao literal da introduo.

Figura 55 Diagrama Terzett: (I V desenvolvimento com variaes V I)



146



147
5 DAS KLINGET SO HERRLICH
273
/ RIA N 4 O DOLCE HARMONIA


O tema Das klinget so herrlich, cantado por Monostatos e Escravos (Monostatos und
Sklaven Die Zauberflte, 1986, p.90), escrito originalmente em Sol maior, um trio para
dois tenores os escravos e baixo representado pela figura de Monostatos. Esse trio, por seu
carter alegre em tempo binrio simples e seu contexto cmico-dramtico configura um
nmero de contradance
274
(Kunze, 1990, p.640). Tpico musical explorado pelos
compositores do sculo XVIII, a contradance geralmente integrava a popular quadrille, dana
para quatro ou mais pares de danarinos (Randel, 1997, p.290 e 843).
Do ponto de vista expressivo, o paralelismo de teras, recurso amplamente presente no
mbito dramtico-musical de A flauta mgica k620, representa aqui o elemento de
concordncia entre os personagens e seu teor consoante simboliza a unio de sentimentos, a
unio dos opostos, que teve no duo (e no trio) um gnero musical propcio para expressar tal
unidade (Chailley, 1994, p.193-4).
275

Das klinget so herrlich , como dissemos, o exemplo de uma cano
276
simples e
basicamente desprovida de qualquer elemento ornamental, plasmada por um diatonismo
meldico e uma pureza harmnica que evitam qualquer tendncia ao conflito, qualquer
recurso cromtico ou movimento no diatnico.
Do ponto de vista da transcrio de Sor, essa pureza tonal de Das klinget so herrlich
infringida no compasso 13 e tal sutileza cromtica parece evocar uma simetria com a cadncia

273
Utilizaremos o nome em alemo ao nos referirmos composio de Mozart e em italiano ou francs para as
transcries de Sor. Das klinget so herrlich, parte da Cena XVII do 1 Ato de A flauta mgica. Sua
denominao foi retirada diretamente do texto do libreto de E. Schikaneder (MOZART, 1986, p.90, c.293-325).
274
Rousseau (Dictionnaire de Musique (1768), p.122, apud RATNER 1980, p.13-4) descreve as peculiaridades
dessa dana popular do sculo XVIII. A contradance era frequentemente escrita em mtrica binria, de esprito
jovial e brilhante, pouco elaborada e sem ornamentos. Igualmente usada em bals e bailes, foi uma expresso do
low style (estilo baixo, que representava uma estratificao social da Europa do sculo XVIII em oposio ao
high style e ao middle style: respectivamente o campesinato, a burguesia e a aristocracia). Suas caractersticas
incorporam tambm a potica pastoral utilizando-se de pardias populares e geralmente remetendo-se ao esprito
grotesco e ao cmico. Do ponto de vista social, Sua personificao caracterstica o pastor [o campons];
outras como indigentes, escravos, prisioneiros pobres e lavradores formavam as camadas mais baixas da
sociedade da poca (RATNER, 1980, p.8 traduo nossa). Assim, no low style evitavam-se elaboraes
rebuscadas (idem) sendo um tpico geralmente usado nos intermezzi que separavam os atos das peras srias no
sculo XVIII (idem, p.386-91). Tais caractersticas parecem condizer com os personagens Monostatos e seus
escravos.

275
Diferentemente das vozes iguais, o efeito das vozes mistas no duo acentuam o sentimento de separao
(RATNER, 180, p.169).
276
Na cano do Singspiel, o personagem, antes de tudo, apresenta-se diante do pblico: em consequncia sai
do contexto da ao (KUNZE, 1990, p.640).



148
(uma dominante secundria sobre o VI) ocorrida na ria n 5 seguinte (Knnte jeder brave
Mann), o dueto Pamina e Papageno.
A harmonia de Das klinget so herrlich, apoiada nas funes mais elementares da
tonalidade, acompanha uma estrutura potica disposta em refros estrficos que se dirige ao
pblico com uma expresso de irrefletida alegria.
277
Disso decorre que o contentamento
expressado pelo coro dos escravos manifesta-se com esprito de divertido desapego, quando
cantarolam o trivial La-ra-la do libreto de Schikaneder, ao que parece subtrair qualquer
mensagem ou ensinamento moral ao pblico. Das klinget so herrlich, com sua ingenuidade e
estilo rstico, expressa sentimentos simples entre personalidades conflitantes como
Monostatos, Papageno e Pamina (Ratner, 1980, p.358).
essa cena de essncia mtica pastoral,
278
,
279
desencadeada pela ao musical de
Papageno (o preldio executado com o glockenspiel), que ambientar a cena do dueto
seguinte (Knnte jeder brave Mann, a ria n 5 Se potesse un suono &c) tambm transcrita
por F. Sor em Sol maior, na qual Pamina e Papageno, diferentemente de Das klinget so
herrlich, conclamam o pblico a uma reflexo moral (Chailley, 1994).
280

Juntamente com rias como Nel cor non pi mi sento de G. Paisiello tambm
adaptada para voz e violo por Sor (1971), provavelmente por sua simplicidade, Das klinget
so herrlich foi dos temas mais frequentemente usados para variao pelos compositores
violonistas do sculo XIX, como Joseph Meissonnier, F. Molino, M. Carcassi, entre outros
(Hackl, 2006).
O ttulo O dolce harmonia usado por Sor foi uma verso ou adaptao de Das klinget
so herrlich para o idioma italiano, assim como foram usadas tambm as denominaes
O dolce concento ou O cara armonia por outros compositores.
281
No original alemo as

277
Para Kunze (1990, p.640-1), no mbito dramtico da pera e do Singspiel, diferentemente da ria, a cano
pode cumprir a funo de apresentar o personagem, o que permite em determinado contexto saltar
momentaneamente da ao pura uma lio ou reflexo moral dirigida ao pblico. Igualmente, a cano, no
contexto dramtico, pode interromper o fluxo cenogrfico (mise-en-scne) e comentar, por exemplo, uma ao.
278
O carter pastoral tradicionalmente em movimento ternrio e geralmente em tempo composto (MONELLE,
2006, p.215, p.227). Ainda segundo Monelle (p.230), a diferena entre o rstico a cantilena simples e o estilo
pastoral que no rstico, na cano folclrica, pode-se carregar em sua simplicidade uma significao pastoral,
onde o metro pode no ser necessariamente triplo, como o caso Alla Breve de Das klinget so herrlich, mas que
notamos, entretanto, a presena do esprito idlico e da mtica pastoral.
279
O tpico pastoral tradicionalmente em movimento ternrio e geralmente em tempo composto (MONELLE,
2006, p.215, 227 e 230), mas podemos notar, entretanto, a presena do esprito idlico e da mtica pastoral no
compasso Alla Breve de Das klinget so herrlich.
280
Como aparece na partitura de Sor na edio fac-smile (1995) de Brian Jeffery.
281
Conforme Gsser (2010, p.355), Carl Czerny escreveu, sob o ttulo de O dolce contento, um rond para
pianoforte baseado em Das klinget so herrlich. A difuso da F. M. na Europa no incio do sculo XIX levou a




149
primeiras palavras Das klinget so herrlich podem ser traduzidas por Que som to alegre!
(Guimares, 1991, p.71) e o encaixe desta ria no contexto do Primeiro Ato est sob a forma
de um pequeno fragmento do Finale n 8 da F. M., cena XVII, compassos 293 a 325; portanto
32 compassos, contando com a introduo ou preldio executado pelo glockenspiel.
282

Esse instrumento-smbolo de Papageno o glockenspiel (o outro a flauta de p);
signo do elemento terra no contexto simblico de A flauta mgica ,
283
detm uma qualidade
sonora capaz de, por ao de sua msica, realizar a magia pela qual Papageno, no contexto de
suas provas, poder almejar a condio de humanidade Ilustrada e aspirar iluminao, um
ato de determinao e livre arbtrio (Guimares, 1991, p.10). A constituio e a sonoridade
metlica desse instrumento, entretanto, parece simbolicamente contrapor-se a esse ente
pastoril, caador de pssaros habitante dos ares (Chailley, 1994, p.94 e 196).
Ratner observa o uso tpico, pelos compositores de fins do sculo XVIII, de
instrumentos musicais mecnicos como relgios (ex.: a Sinfonia O relgio 1794 de
Haydn), caixinhas de msica e brinquedos sonoro-decorativos (Ratner, 1980, p.391), cujos
efeitos evocavam a ambientao mgica e sobrenatural dos contos de fadas, como o
glockenspiel. Na partitura de Mozart (Die Zauberflte, 1986, p.90, compasso 292), o
glockenspiel denominado instrumento de ao (stromento d'acciajo).
284

Para Kunze (1990, p.633), a natureza idlica e intermediria entre pssaro e homem
285

de Papageno tem seus antecedentes no reino dos stiros e dos faunos. Trata-se de um ente
entregue s necessidades bsicas da vida de pssaro e, como portador desse instrumento,
pode, com sua msica, evocar a ancestralidade primordial, imanente aos sons superiores da
srie harmnica. Tais elementos de idealidade pastoral, provavelmente, levaram F. Sor a
cultivar as qualidades timbrsticas dos harmnicos no mbito do violo, de forma peculiar.
Do ponto de vista da ao dramtica, o tempo Alla Breve de Das klinget so herrlich
fecha o Allegro que se inicia no compasso 265 com Monostatos. Assim, a ao teatral da cena

adaptaes e verses sem limites em diversos idiomas, cujo massacre (CHAILLEY, 1994, p.50) colhemos at
hoje. Segundo Chailley, houve, na poca da Revoluo Francesa, uma obstinao contra o original de Mozart.
282
Segundo Chailley essa cena mgica de dana ao som do glockenspiel da F. M. foi extrada de outro
Singspiel de carter burlesco de nome Oberon, de muito sucesso na poca em Viena (idem, p.25).
283
Que se contrape flauta de madeira de Tamino. Papageno Papagaio, um arremedo do homem (ver
CHAILLEY, 1994, p.97). Ainda para Chailley (idem, p.122) a prova da terra, ligada ao glockenspiel, evoca
obscuridade e estatismo.
284
Chailley (1994, p.113) afirma que o libreto original o denomina como brinquedo de madeira e no de
metal. O uso do metal no sculo XVIII o sintomtico trao de mecanizao da vida, trazida pela emergente
sociedade industrial (SCHAFER, 2001, p.107-29).
285
O homem-pssaro, o homem-natureza. O homem dividido em suas metades, uma divina e outra terrena
(SALAZAR, 1983, p.357).



150
XVII envolve, como dissemos, o mouro Monostatos
286
e seus escravos que tentam aprisionar
Pamina e Papageno. No momento dessa ao, Papageno faz soar msica dos sinos mgicos
e , pelo poder dos sons, salvo com Pamina. A msica expressa pelos sinos (mecnicos) to
formidvel e efetivamente sobrenatural que inebria e arrebata Monostatos e seus escravos,
287

que saem danando e cantando alegremente, trazendo ao pblico uma paz reconciliadora
surpreendente (Chailley, 1994, p.196).
A seguir, fizemos uma transposio e reduo para clave de sol do original (Die
Zauberflte, 1986, c.293) do preldio do glockenspiel, das partes vocais e do baixo de Das
klinget so herrlich para que se possa avaliar melhor a transcrio de Sor, tambm permitindo-
nos observar as possibilidades de transformaes temticas, inclusive objetivando uma
possvel apreciao das Variaes Op. 9 (Variations on a Theme of Mozart) de F. Sor, obra
baseada no tema de Das klinget so herrlich e considerada das mais importantes do
compositor.


Figura 56 Das klinget so herrlich, reduo e transposio para clave de sol
Fonte: Jeffery, 1995


286
Monostatos uma figura fria, errante, que procede de uma esfera demonaco-espectral (KUNZE, 1990,
p.637-8). O prefixo mono (que indica um elemento de composio qumica nica) aponta, a nosso ver, para um
ente que vive isolado, sozinho. Dicionrio Aurlio, 2005, verbete mono. Do grego, monos quer dizer um s
(SANTOS, 1965, p.810). J o termo stato quer dizer estacionrio, parado [fixo] (AURLIO, 2005, verbete
stato). Santos (op. cit., p.1038) comenta, por exemplo, que status quo empregado para indicar uma situao
inalterada, estvel, ou seja, para indicar um impedimento que algo acontea ou seja modificado, e esta parece
ser a posio dramtica de Monostatos, da que, na simblica manica da F. M., seu elemento seja terra. Para
Chailley (1994, p.99), seu nome em grego significa o isolado, aquele que se mantm s.
287
A oposio Papageno/Monostatos uma oposio simtrica (CHAILLEY, 1994, p.94) que representa, a
nosso ver, o contraste aparente entre a tpica pastoral e o ombra (obscuridade). Entretanto, entendemos aqui o
ombra como um subtpico do gnero pastoral (Cf. RATNER, 1980 e MONELLE, 2006).



151
5.1 Op. 9 e 19 de Sor e o tema Das klinget so herrlich
288


O dolce harmonia Op. 19 (1823-25) foi publicada em Londres aproximadamente
quatro anos aps as Variaes Op. 9 em mi menor (1821), baseada nesse mesmo tema de
Mozart (Jeffery, 1995). Segundo David Buch, h duas possveis fontes que permitiram a Sor o
contato com Das klinget so herrlich. A primeira delas teria sido por meio de uma popular
adaptao francesa de Die Zauberflte k620 denominada Les Mystres dIsis, que foi
apresentada pela primeira vez em Paris em 1801 e a outra, provavelmente, Sor teria tido
acesso a partir de um tema e variaes intitulado O dolce contento adaptado de uma ria das
peras La Virtuosa in Puntiglio (Londres, 1808) e La Franscatana de G. Paisiello
(apresentada em 1774) (Gsser, 2010, p.353-7). Por fim, conforme Sparks (In: Gsser, 2010,
p.434-6), esse tema de Mozart foi popularizado no incio do sculo XIX (Sor esteve na
Espanha at 1813, exilando-se em Paris nesse mesmo ano) pela voz de Angelique Catalani sob
o ttulo de O dolce contento, de onde, provavelmente, Sor teria tido acesso parte de piano.
Entretanto, no podemos descartar tambm a possibilidade de o compositor ter tido
acesso partitura original ou mesmo a outras transcries de Die Zauberflte. Em todo caso,
o tema Das klinget so herrlich
289
foi uma melodia bastante utilizada pelos compositores
europeus do sculo XVIII e XIX. Segundo Jeffery, alm de Viena, as apresentaes de A
flauta mgica ocorreram na Itlia em 1794 e, posteriormente, em Londres em 1819.
290
Esse
autor (1994, p.62-3) acredita que foi esta produo que inspirou Sor a compor suas
variaes e que, provavelmente, ele tenha se baseado em uma partitura vocal de Il flauto
magico publicada por Birchall em Londres no ano de 1813 (conulte Anexo 9).
Como frisamos anteriormente, foi sobre o tema Das klinget so herrlich que Sor
comps um de seus mais destacados trabalhos para violo solo, as j citadas Variations on a

288
Conforme a edio fac-smile de Jeffery (1996), o Op. 9 denominado Oh cara armonia e na edio fac-
smile do Op. 19 (JEFFERY, 1995), ria N
o
4, como O dolce harmonia.
289
Alm de Fernando Sor, tambm o compositor violonista Matteo Carcassi (1792-1853) e o compositor Prosper
Bigot escreveram variaes sobre o tema, ver Figura 64 e Figura 65. Jeffery (1994, p.63) cita tambm uma
transcrio do flautista e compositor Louis Drouet (1792-1873), uma de Herz e outra do compositor Mikhail I.
Glinka (1804-1857). Segundo Hackl (2006, p.31), o tema Das klinget so herrlich, algumas rias e o minueto de
D. Giovanni, alm de Nel cor non pi mi sento de Paisiello, foram os temas favoritos dos compositores para uso
em transcries, arranjos, variaes e pot-pourris no sculo XVIII e primeiras dcadas do sculo XIX. Na edio
de Kloe e Ophee (2005, p. 72-81), encontramos as transcries com texto em italiano para voz e violo de Batti,
batti, o bel Masetto, Deh vieni alla finestra e Vedrai, carino todas de Don Giovanni de Mozart (ver Apndice,
Cronologia, ano 1820).
290
Provavelmente, Sor tenha assistido a esta primeira apresentao em Londres. A flauta mgica foi representada
pela primeira vez em Londres no ano de 1811, em italiano (PIRIS, 1989, p.55). Para as representaes da pera
fora de Viena, ver Chailley (1994, p.47).



152
Theme of Mozart Op. 9 em mi menor, publicada em 1821, trs anos aps a estreia de Die
Zauberflte em Londres. Outra edio do Op. 9 foi tambm publicada em Paris (1816-1822)
pelo editor A. Meissonnier sob o ttulo Nouvelle Collection, 9e. et 10e. Livraison e,
posteriormente, mais uma edio francesa foi publicada pelo prprio compositor em 1826-7,
sendo igualmente dedicada a seu irmo Carlos Sors,
291
tambm violonista e compositor.
Edies alems como a Peters e Simrock apareceram em 1824-5 (Jeffery, 1994, p.153).
292

A edio fac-smile de Jeffery (1996) do Op. 9, Oh cara armonia (Variations on a
theme of Mozart), que utilizamos aqui (comentamos o Op.9 por sua temtica comum ao
Op.19) constituda de uma Introduo em tempo lento Andante Largo em mi menor, com
figuras pontuadas na voz principal ( ... . ,) ao estilo de Abertura Francesa
293
; importante
tpico cerimonial do sculo XVIII (Ratner, 1980, p.20); cinco variaes e coda escrita na
tonalidade homnima maior.
294

O Op. 9 encontra-se entre as obras em que h divergncia de datas e numerao de
opus, o mesmo ocorrendo com o Op. 19, sendo somente com o Op. 24 que as obras de
Fernando Sor foram compiladas cronologicamente, tornando-se difcil precisar onde e em que
fase de sua vida elas foram compostas (Jeffery, 1994, p.26). Conforme o prefcio de Jeffery
edio fac-smile do Op.9 (1996), Sor inspirou-se na primeira apresentao de A flauta
mgica em Londres em 1819 para compor suas variaes. importante notar que esse opus
(intitulado na edio fac-smile como Oh cara armonia Jeffery, 1996) foi editado em 1821
em Londres e as transcries Op. 19 foram editadas na mesma cidade em 1825.
295
No entanto,
aquelas configuram, a nosso ver, um nvel de elaborao tcnica e musical superior se
comparada ao trabalho realizado na transcrio Op. 19 (O dolce harmonia) sobre Das Klinget

291
Sobre a grafia Sors, consulte Cronologia, no Apndice, ano 1778.
292
Segundo Prat (1934, p.303), o Op. 9 foi publicado sucessivamente pelos editores Au Mensestrel, Simrock e
Schott.
293
Abertura Francesa um importante tpico cerimonial do sculo XVIII, caracteriza-se pelo andamento lento
com figuraes rtmicas pontuadas que lhe conferem um ar grave e solene (RATNER, 1980, p.20).
294
Sparks (In: Gsser, 2010, p.434-6) denuncia a omisso histrica de performance a que foram submetidas as
Variaes Op. 9 de Sor. Segundo o autor, Sor tocava frequentemente essas variaes em concertos pblicos
durante a dcada de 1820 (Arranged with an Introduction an Variations for the guitar, consta do frontispcio
da verso fac-smile de Jeffery, 1996). Por um motivo inusitado sua abertura (Introduction) em mi menor foi
perdida na primeira metade do sculo XX, sendo constantemente executada de forma incompleta, cabendo a
Andrs Segovia (que influenciou diversas geraes de violonistas durante quase todo o sculo XX) a difuso
pblica dessa verso mutilada.
295
As informaes sobre as atividades de F. Sor no incio do sculo XIX so bastante imprecisas, especialmente
entre os anos 1804-8 - Jeffery (1994, p.10) baseadas em extratos da Enciclopdia de Ledhuy (1835) e dos
escritos do historiador e compositor Baltazar Saldoni. Assim os Op. 9 e 19 poderiam ter sido compostos ainda
durante sua fase na Espanha, portanto anterior a 1813 (JEFFERY, 1994, p.26).



153
so herrlich, apesar das dificuldades de execuo dos sons harmnicos propostos em O dolce
harmonia em sua aparente simplicidade de execuo tcnica.
Assim, as Variaes Op. 9 poderiam, provavelmente, estar entre as obras compostas
durante o perodo espanhol do compositor (incluindo nesse perodo tambm o Op. 19),
podendo ter sido escolhidas para edio anos depois. Como j dissemos, at o Op. 23 no h
sistematizao entre nmero de opus e data de publicao de sua obra para violo, fato que s
ocorrer efetivamente a partir do Op. 24, em 1827 (Jeffery, 1994, p.148).
Por que isso importante? Porque possvel que F. Sor tenha tido contato com A
Flauta mgica (ou pelo menos com a melodia de Das klinget so herrlich) ainda na Espanha e
composto estas e outras transcries
296
de trechos de peras de Mozart antes de se estabelecer
em Paris (1813) e depois em Londres, em 1815. Segundo Muoz (1965, p.47), e isso nos
parece relevante, Sor visitou Paris em 1808 (provavelmente como militar), ano em que teve
incio a Guerra de Independncia espanhola.
Piris (1998, p.54-7) observa tambm a possibilidade de Sor ter conhecido Die
Zauberflte por meio de amigos maons residentes em Paris a partir de 1813 ou em sua fase
na Espanha (durante visita feita a Paris em 1808 mencionada por Muoz (1965, p.47),
297
ou
no perodo que compreende sua sada do Monastrio de Montserrat e de seus estudos na
Academia de Matemticas de Barcelona, quando teve contato com msicos, clrigos e
militares franceses (Gsser, 2010, p.24).
298
Para Piris, a composio de sua pera de
juventude (19) Il Telemaco nellisola di Calipso (1796), por sua temtica helnica,
299
teria

296
So as transcries j mencionadas de trs rias para voz e violo de D. Giovanni de Mozart (ver KLOE;
OPHEE, 2005, p. 72-81) e (JEFFERY, 1994, p.65).
297
Segundo Piris (1998, p.54), at o ano de 1810 a F. M. no havia ainda cruzado as fronteiras do mundo
germnico e provavelmente Sor no a conheceu na Espanha e nem mesmo em sua fixao em Paris.
298
Em Montserrat, Sor recebeu lies de francs do arcebispo de Auch, M. de Latour-du-Pin Montalban, um
clrigo refugiado da Revoluo Francesa. Muitos amigos de Sor da Real Academia de Matemticas de Barcelona
eram maons (GSSER, 2010, p.24). Ver Montserrat, Apndice, Cronologia, anos 1790-1791.
299
O tema pedaggico desta pera sria de F. Sor, de carter buclico onde o compositor utiliza recursos e
inovaes expressivas preconizadas por Gluck (DOLCET In GSSER, 2010, p.163) foi bastante difundido na
poca e baseou-se no texto Les Aventures de Tlmaque (1699), um dos romances franceses mais lidos na
Europa no sculo XVIII, de autoria do arcebispo Feneln (idem, p.34). H vrias edies espanholas e
obtivemos algumas referncias de algumas publicaes histricas como: Aventuras de Telemaco, hijo de
Ulisses continuacin del libro IV de la Odisea de Homero. Traducido del original frances, 1787. Uma edio
de Barcelona (sem data), alm de outra do ano de 1777 editada em Madri, provavelmente a primeira edio
espanhola. Diccionario general de bibliografia espaola (1862), (Don Dionisio Hidalgo, verbete Telemaco).
A pera de Sor foi composta em 1786 e teve sua estreia em Barcelona em agosto de 1787. Provavelmente, Sor
teve acesso a algumas destas edies espanholas citadas ou mesmo a libretos italianos que circulavam na poca.
Gsser (idem, p.152), levanta a hiptese de o compositor ter encontrado na biblioteca pertencente ao censor do
teatro de Barcelona o libreto Telemaco, opera in due atti, musicado pelo maestro Cipolla e que o teria inspirado
a compor a pera.



154
sido uma prova manico-inicitica. Para Gsser (2010, p.154), a iniciao ao mundo da
pera formou em Sor seu carter ilustrado.
300
Em todo caso, mesmo para os especialistas, no
h provas contundentes de que Fernando Sor tenha sido maom.
Segundo Piris (1998, p.54-7), quando na condio de refugiado em Paris no ano de
1813, frequentavam sua residncia destacados msicos e reputados operistas radicados na
Frana revolucionria, como os compositores tienne Mhul, o inflamado compositor
revolucionrio Franois Gossec (Massin, 1977, p.591-2), Cherubini, Berton e Girolamo
Crescentini alm de autoridades pertencentes a franco-maonaria como o Duque de Sussex,
aluno de guitarra de Sor (Muoz, 1965, p.45), a quem o compositor dedicou sua segunda
coleo de Ariettas Italianas (1817) (Gsser, 2010, p.314). Com Spontini, posteriormente em
sua passagem pela Alemanha (1823), Sor esteve em Postdam, sendo recebido por Frederick II
(Piris, 1998, p.63). Acrescente-se ainda o fato de Sor ter tido amizade com o compositor Ignaz
Pleyel (ex-aluno de J. Haydn) a quem dedicou sua Fantasia Op. 7.
301
Esses compositores
representaram, conforme Piris (1998), uma parte importante do crculo de contatos manicos
e ilustrados de Sor durante seu exlio em Paris a partir de1813.
302

Na Tabela 5 a seguir, podemos observar o texto de Das klinget so herrlich de
Emmanuel Schikaneder e sua traduo para o portugus. Na primeira coluna esquerda,
observamos a simplicidade harmnica e formal relacionada com cada verso. Em O dolce
harmonia de Sor, observamos uma sentena clssica.
303


300
O perfil do homem ilustrado dessa poca, smbolo da nova era, representa o cidado do futuro: a self-made
man, o inventor empresrio, poliglota, autodidata e estadista (HOBSBAWM, 1977, p.205).
301
Muitos desses compositores eram maons e alguns participaram ativamente da Revoluo Francesa. Gossec
por exemplo, era considerado um compositor da revoluo, encarregado de compor para o governo
revolucionrio. Sua Marche Lugubre (1790), composta para glorificar a Tomada da Bastilha (1789), fez grande
sucesso. Nos ltimos dez anos do sculo XVIII, foram compostas grandes quantidades de marchas, peras,
sinfonias e aproximadamente 3 mil canes patriticas na Frana, cujo lema era liberdade, igualdade e
fraternidade (MASSIN, 1997, p.586).
302
Segundo Piris (1998, p.54-7 apud ARTIGAS In GSSER 2010, p.31), Sor no se intimidava em estampar sua
assinatura manica no frontispcio de suas partituras a qual no conseguimos identificar.
303
Ver Caplin, 1998.



155

Tabela 5 Texto Das klinget so herrlich do libreto de A flauta mgica
N 8 - Coro dos Escravos (estrfico) Das klinget so herrlich (8x3 compassos)
Primeiro Ato Finale
Graus e funes harmnicas Texto em alemo
Texto em portugus
304

T V Apresentao (i.b) (Sentena) Das klinget so herrlich, Que som to alegre!
V I (repetio i.b) Das klinget so schn! Que som to agradvel
I I Continuao - Cadncia La-ra-la, la-la-la! La-ra-la, la-la-la!
V I Nie hab ich so etwas gehrt
und gesehn!
Nunca vi nem ouvi algo to
formidvel!
I I La-ra-la, la-la-la! La-ra-la, la-la-la!
V - I Nie hab ich so etwas gehrt
und gesehn!
Nunca vi nem ouvi algo to
formidvel!
I - T La-ra-la, la-la-la! La-ra-la, la-la-la!


5.2 A transcrio O dolce harmonia de Sor


Figura 57 Transcrio de Sor, O dolce harmonia, Seo 1
Fonte: Jeffery, 1995

Apojaturas, retardos e valores pontuados marcam a transcrio de Sor sobre Das
klinget so herrlich.
305
Se, por um lado, a utilizao de tais recursos possa configurar algum
excesso diante da proposta de simplicidade temtica de Mozart, por outro o estilo de

304
Guimares, 1991, p.71-2.
305
Conforme Koch (Versuch, II, p.155 apud RATNER, 1980, p.62), no estilo livre ou galante do sculo XVIII, a
apojatura foi a mais notvel forma de aplicao da dissonncia, prescindindo de preparao. Este recurso
harmnico-contrapontstico encontrado em grande profuso no discurso musical de Mozart, o que revela,
simultaneamente, o grau de influncia do estilo ornamental italiano em sua msica (idem).



156
acompanhamento da melodia em teras de Sor e a linha do baixo entrecortada por pausas
(efeito pizzicato) (Chailley, 1994, p.196) conferem a O dolce harmonia um valor expressivo
prprio da msica de pera e que, ao mesmo tempo, revela-se como pea independente,
abstrada de seu contexto dramtico. Tais recursos aplicados por Sor foram, a nosso ver,
determinantes na formao de um conjunto de idiomatismos que se cristalizaram na escrita
para o instrumento durante o sculo XIX.
306
Segundo Ratner (1980, p.62), a msica de
Mozart (e o estilo clssico) estava altamente saturada de apojaturas sendo um dos principais
elementos formadores do discurso musical do sculo XVIII.

Figura 58 Retardos e apojaturas na melodia de O dolce harmonia em F. Sor

Diferentemente da transcrio que colhemos de uma das variaes Op. 24 de Matteo
Carcassi sobre Das klinget so herrlich (Figura 64, pgina 162), que trata o tema vocal e
orquestral de Mozart ao estilo de melodia acompanhada, Sor constri a textura de O dolce
harmonia em camadas, uma espcie de condensao da conduo de vozes. Apesar de
atualmente tal estilo de acompanhamento nos parecer trivial, curioso notar como as linhas
meldicas aplicadas escritura violonstica so frequentemente organizadas de forma que
paream configurar camadas sonoras interdependentes. Para Sasser (1960, p.115), esse tipo de
escritura, o estilo Freistimmigkeit
307
advm da experincia de Sor com a escritura vocal dos
duos da pera italiana e da prtica da transcrio baseada no conceito de reduo a duas partes
de sinfonias, quartetos etc., que exigiam do compositor a elaborao de uma terceira voz que
poderia mover-se livremente entre as partes existentes (baixo ou melodia) (Ratner, 1980,
p.108-9).

306
W. G. Sasser, em sua tese The Guitar Works of Fernando Sor (1960), iniciou um interessante estudo de
classificao de algumas caractersticas idiomticas e de estilo, como o uso de texturas, ritmos, uso das
tonalidades etc., presentes em obras representativas para violo de Fernando Sor. Tambm em seu Mthode pour
la Guitare de 1830 o compositor faz um estudo das possibilidades de imitao dos instrumentos da orquestra e
que ele utiliza tanto para transcrever quanto para compor segundo os estilos em voga.
307
A prtica baseada em redues (de sinfonias, quartetos etc.), a duas partes (uma textura caracterstica da
msica para teclado do sculo XVIII), ao exigir a ampliao ou mesmo o reforo de uma terceira voz movendo-
se paralelamente a uma das partes existentes (baixo ou melodia) parece ter sido uma inveno italiana
(RATNER, 1980, p.108-9).



157
Na Figura 59 a seguir, observamos uma aplicao do estilo Freistimmigkeit e como
Sor modificou a figurao original, especialmente na voz do baixo, criando uma soluo
(com uso de pausas) que contribuiu para uma maior liberdade tcnica do violonista. A
passagem permite o fluxo da melodia em 3
as
em direo ao ponto culminante da frase de
Mozart
308
(nota mi) e as pausas de semicolcheia e colcheia no baixo parecem configurar uma
necessidade tcnico-idiomtica do instrumento. O salto de oitava no baixo, alm de ampliar o
mbito, a textura (dando impresso de uma nova camada sonora), estabelece um contraste (o
movimento contrrio) com a continuao meldica nas vozes agudas. Sor sugere, assim, a
soluo de um problema idiomtico para violo solo, que, nos moldes de Mozart, seria
inexequvel.



Mozart Sor
Figura 59 Soluo idiomtica de Sor em Das klinget so herrlich, compasso 6

Dessa forma podemos abstrair camadas sonoras, espessuras sonoras (Sasser, 1960)
interdependentes, participantes de um jogo semicontrapontstico (termo usado por
Schoenberg, 1970, p.82-7) e definido pelo musiclogo Willi Apel como pseudocontraponto
ou o estilo Freistimmigkeit.
309


308
Ponto culminante como local de aglutinao de foras, portanto de grande energia intelectual e expressiva.
Diz Jeppesen (1970, p.58): Quanto maior a altura de um ponto meldico, maior a impresso de energia mental.
[...] the higher the pitch of a melodic point, the stronger the impression of mental energy.
309
Sasser (1960, p.134) atribui o uso da tcnica do pseudocontraponto (Freistimmigkeit) como textura e tpica
importantes na concepo esttico-violonstica de Sor. O conceito de tratamento semicontrapontstico e
quase-contrapontstico (semi-and quasi-contrapuntal treatment) utilizado por Schoenberg (1970, p.82-7)
para diferenciar tcnicas de acompanhamento. Entre essas tcnicas, o Freistimmigkeit parece aproximar-se mais
do conceito quase-contrapontstico, dado que nele no h implicaes motvico-temticas mais srias na
composio das vozes secundrias (idem), diferentemente do conceito de acompanhamento
semicontrapontstico. J o Freistimmigkeit como definido por Aple (1947, p.333, verbete Freistimmigkeit), a
conduo livre das vozes (free voice-leading) sem que haja uma adeso estrita do nmero de partes, ficando
estas geralmente liberadas para entrarem ou sarem a qualquer momento da textura de acompanhamento. A viso
de acompanhamento coaduna-se, a nosso ver, com os conceitos dos estilos de figurao (pianstico) e
complementar definidos por Schoenberg (1970, p.82-7). Apel (1947) verbete Freistimmigkeit (Estilo livre,
Vozes livres, traduo Dicionrio Multimdia Michaelis, DTS Software, 1998, v.5.0).



158
5.3 O motivo de cinco notas, a imitao do glockenspiel e os sons harmnicos

Figura 60 O dolce harmonia - sons harmnicos naturais e a imitao do glockenspiel

O motivo do silvo motivo del silbato (Kunze, 1990, p.656) de cinco notas
ascendentes com seu carter pastoral a marca de Papageno um motivo onipresente em A
flauta mgica na inocente tonalidade de Sol maior (Kunze, 1990, p.601).
310
Ele
recomposto por variao na segunda seo da transcrio de Sor. No mbito da F. M. tal
motivo, a nosso ver, retrica e mnemonicamente evocativo (uma funo de alerta) tanto do
canto dos pssaros quanto do silvo das serpentes, do assobio dos ventos, enfim uma aluso
simblica ao gnero pastoral (Monelle, 2006, p.215, p.227). Esta herana de pentatonia
intrnseca ao motivo (um pentacorde) interpretada por Sor na forma de harmnicos naturais,
por meio de sons flautados (evocao da tpica pastoral) na segunda seo (repetio) de O
dolce harmonia,
311
(Figura 60).
Sor, em seu Mthode pour la Guitare de 1830 (1971, p.33, plates XXI, XXII e XXIII),
dedica uma seo ao estudo dos sons harmnicos fornecendo diversos exemplos, inclusive em

310
Sol maior que, ao fazer um giro a sol menor, aproxima-se do mbito de Pamina em sua ria em Sol menor
(KUNZE, 1990, p.661). Juntamente com L maior, Sol maior , para o violo, altamente idiomtico, por causa
da grande projeo acstica provocada pelas cordas soltas nas funes mais elementares da tonalidade. Consulte
Tabela 4 na pgina 130.
311
Sons flautados (do francs fluts, CAMARGO, 2005, p.91) era uma denominao para sons harmnicos
usada pelos compositores guitarristas dos sculos XVIII e XIX (GSSER, p.375).



159
composies prprias, em que demonstra os procedimentos tomados por ele para localizao
e escrita dos sons resultantes. Em sua obra para violo o uso auxiliar e esttico dos sons
harmnicos recorrente, encontrados, por exemplo, em sua Fantaisie Op.16, 4 variao,
sobre o tema de ria de pera Nel cor non pi mi sento de G. Paisiello (Jeffery, edio fac-
smile, 1996). Com sua formao de guitarrista autodidata e seus conhecimentos em
matemtica e geometria, Sor contribuiu de forma consistente para o uso e aplicao dos
harmnicos oitavados cujo descobrimento na guitarra teve lugar em plena maturidade do
guitarrista catalo (Gsser, 2010, p.373, traduo nossa). Entretanto, a questo da
paternidade dos harmnicos oitavados na guitarra um assunto polmico e alguns autores
violonistas coetneos de Sor como o espanhol Antonio Cano (1811-1897) e Dionsio Aguado
em seus mtodos entregam a inveno no violo desses harmnicos artificiais ao compositor e
violonista Franois de Fossa (1775-1849). Fossa transcreveu com harmnicos naturais e
artificiais a Overture du Jeune Henri de Mhul para duo de guitarras (Gsser, 2010, p.373-8).
A execuo ao violo desses fenmenos acsticos naturais sobre Das klinget so
herrlich, apreciados como recurso esttico musical,
312
de grande dificuldade tcnica. Resulta
em grande efeito timbrstico, exigindo uma apurada construo do instrumento e,
consequentemente, uma execuo rigorosamente exata sobre os pontos onde esto situados os
harmnicos na corda, que, nem sempre, coincidem com a diviso artificial dos trastes.

5.4 A Seo em harmnicos de Sor

Como estudo complementar, baseado nas indicaes e comentrios fornecidos por
Savino (Ophee; Savino, 1997, p.154) sobre a notao convencional dos sons reais
paralelamente escritura dos sons harmnicos (sons resultantes), inclumos a parte escrita de
O dolce harmonia juntamente com a operao dos harmnicos e o resultado sonoro resultante.
Sor comenta assim sua forma de escrever os harmnicos oitavados em seu Mthode
pour la Guitare (1830): [...] no escrevo jamais o som que deve resultar, mas a corda que
toco e o nmero que indica o traste sobre o qual a pressiono (Camargo, 2005, p.95).

312
No sculo XVIII, distinguem-se dois tipos bsicos de sons harmnicos usados pelos violonistas: os naturais,
praticados pelos guitarristas desde fins do sculo XVIII e que podem ser obtidos teoricamente sobre os trastes
12, 9, 7, 5, 4, 3 e os artificiais, com os quais possvel obter toda a gama cromtica em cada corda (GSSER,
2010, p.373-8).



160
No exemplo a seguir, escreveremos as notas reais na camada inferior do pentagrama
com a fonte maior, delimitadas por uma linha curva pontilhada para indicar as cordas,
conforme o procedimento de Sor em sua transcrio O dolce harmonia (Figura 61). Os
nmeros marcam o local no brao ou o traste sobre o qual o dedo da mo esquerda se
encosta sobre a corda. As notas em fonte menor, escritas na camada superior e delimitadas
por colchetes, correspondem aos sons resultantes (harmnicos).


Figura 61 Sons reais e resultantes na segunda seo de O dolce harmonia

O pentacrdio (Chailley, 1994) de Papageno exprime uma presena mgica e musical
que pode ser percebida em todo o mbito de A flauta mgica. Sor, em sua transcrio Figura
60 e Figura 61, metamorfoseou tal motivo, expressando-o como efeito tpico em O dolce
harmonia (Figura 62).



161

Figura 62 Motivo do silvo

Observa-se que ideia bsica (i.b) (Caplin, 1998) do preldio do glockenspiel de
Papageno tambm composta por cinco notas anacruse em colcheias e compasso 1 at o Si
final do arpejo de tnica, ver Figura 56.
Outro exemplo ocorre na ria n 2 de Papageno, na qual podemos perceber toda a
ascendncia pastoral de Das klinget so herrlich e do motivo de cinco notas de sua flauta de
p.
313


Figura 63 Apresentao da sentena da ria n2 de Papageno

313
Sobre a herana do gnero pastoral na msica de finais do sculo XVIII e incio do XIX, ver Monelle (2006,
p.208). Para esse autor, a flauta de p o instrumento-smbolo do gnero. O syrinx ou flauta de p tambm
est relacionado com a temtica pastoral e este era, de fato, um instrumento de pastores (idem, traduo nossa).
sabido que os instrumentos mgicos eram um componente popular no Singspiel vienense do final do sculo
XVIII: assim como uma flauta mgica, havia tambm um fagote mgico e uma ctara mgica (idem, p.105,
traduo nossa).



162

Figura 64 Matteo Carcassi (1792-1853) Op.24. Air des Mystres dIsis varie for guitar


Figura 65 Das klinget so herrlich de Prosper Bigot. Paris: 1822
Fonte: Valois, 2009

As diferenas conceituais da transcrio de Sor, se comparadas, por exemplo, de M.
Carcassi (Op.24, L maior, conforme Figura 64) so notrias desde o ponto de vista do estilo
da escritura violonstica o que decidir tambm sobre o estilo e a tcnica de execuo. A
textura em camadas da escritura de Sor (Freistimmigkeit) obedece, a nosso ver, a uma
polaridade prxima do contraponto entre soprano e baixo e essa , segundo Ratner, (1980,



163
p.108) uma textura mantida desde o Barroco na msica do Classicismo. J o estilo de melodia
acompanhada de M. Carcassi, reforada pelo paralelismo de 3
as
, no qual a figurao rtmica se
mantm basicamente igual e o baixo se limita a pontuar, com valores geralmente iguais a
mudana regular da harmonia em acordes quebrados (Randel, 1986, p.825-6), corresponde
mais a uma concepo romntica do estilo acompanhamento para piano do XIX pela
onipresena dos mesmos motivos e fragmentos meldicos ou rtmicos. Entretanto, vemos esta
tcnica de composio da melodia principal integrada ao acompanhamento a tcnica de
figurao ou estilo pianstico (Schoenberg, 1970, p.83-7) por exemplo, j no Preldio 1 em
D maior do livro I do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach.

5.5 O mtodo de Sor como fonte para execuo de sua msica para violo

A escritura de Sor na segunda seo de O dolce harmonia, caracterizada pela
explorao dos sons harmnicos nos d a ideia de uma pea de fcil leitura (Figura 60),
entretanto, seu efeito esttico resulta de soluo complexa do ponto de vista da execuo
(Figura 61).
importante salientar aqui que, para a execuo de sua obra e de passagens como as
dos sons harmnicos de O dolce harmonia, o Mthode pour la Guitare (1830) de Fernando
Sor uma importante fonte a ser consultada e um marco histrico e pedaggico para o
instrumento
314
. Nele Sor afirma ser seu mtodo um guia que se destina a demonstrar como
executar sua prpria msica: Ao escrever um mtodo, pretendo abordar apenas aquilo que
reflexes e experincia me fizeram estabelecer para regular meu prprio desempenho
(Camargo, 2005, p.1).
Seu Mtodo transcende, a nosso ver, uma longa tradio de tratados guitarrsticos
espanhis cuja trajetria foi inaugurada desde o sculo XVI com o mtodo de Joan Carlos
Amat
315
e, posteriormente, com Gaspar Sanz, Vargas y Guzmn, passando por F. Moretti e F.
Ferandiere, entre outros tratadistas. Conforme Escorza e Robles (In: Heterofonia, n.4, 1984,
p.6), do ponto de vista do estilo pedaggico, os mtodos anteriores ao de Sor geralmente

314
Como didata, durante os anos em Londres anos de maturidade como compositor e guitarrista Sor teria
sido influenciado pelo pianista e compositor Muzio Clementi (1752-1832). Em seu Mtodo (1971, p.XXVIII),
Sor indica a edio de Clementi de The Creation de J. Haydn usado em sua transcrio para violo. A influncia
desse pianista teria sido fundamental para despertar-lhe a necessidade de conseguir em seu instrumento aquilo
que Clementi havia alcanado no piano (Arriaga, 1992, p.23-4).
315
Guitarra espaola de cinco ordenes (1596) (RANDEL, 1997, p.395).



164
tinham como caracterstica abordar (em um mesmo ttulo) aspectos abrangentes da prtica
musical, envolvendo desde teoria e histria da msica, a accordaturas, notao, repertrio,
noes de baixo contnuo, e outros aspectos gerais da formao musical.
316

A escritura violonstica de Sor em muito pouco se afasta do gesto em pizzicatos
presente em Das klinget so herrlich, como nos recorda Chailley (1994, p.196). Desde o estilo
de acompanhamento do baixo at a escrita da construo meldica em 3
as
na camada superior
(uma textura em duas camadas) instncias essas entendidas atualmente sob o conceito do
pseudocontraponto (Freistimmigkeit) tornam O dolce harmonia uma enriquecedora
experincia de transcrio musical. Lembremos apenas que uma simples melodia como essa
pode converter-se, por meio do tratamento e do trabalho motvico-composicional, em
mltiplas formas e instncias interpretativas e talvez seja esse o fator (a capacidade em
moldar-se a mltiplas exigncias estticas de sua poca) da sua grande aceitao pelos
compositores dos sculos XVIII e XIX.
Tais possibilidades composicionais ocorrem no momento em que um determinado
contexto dialgico convida uma melodia a plasmar-se luz da escrita musical. Sem o rigor da
escrita, nada, ou muito pouco, poderia ser feito. A escritura teria ento o poder de remeter o
compositor ao ncleo de uma ideia musical e dele abstrair a materialidade do gesto
interpretativo (Chiantore, 2010, p.23-4) (a transcrio como interpretao). Tal seria, a nosso
ver, o mais prximo que poderamos estar do conceito de transcrio, mas tambm de
composio musical.


316
O Mthode pour la Guitare (1830) de Fernando Sor, nitidamente influenciado pelo modelo racionalista-
enciclopedista francs em vigor no sculo XIX (CAMARGO, 2005, p.xiv), foi provavelmente a primeira
investigao emprico-cientfica acerca do violo que resultou em um estudo terico e sistemtico.



165
6 KNTE JEDER BRAVE MANN / RIA N 5 SE POTESSE UN SUONO &C


Nesta ria de Mozart, Pamina e Papageno, como j comentamos anteriormente,
dirigem ao pblico a moral da histria aps o efeito do glockenspiel de Das klinget so herrlich
(Chailley, 1994, p.196): a busca da felicidade e da harmonia por meio da fraternidade
enquanto princpio. A harmonia como complementaridade ao pressupor a dinmica dos
contrrios,
317
rene Papageno-Pamina em um simtrico ABA, cujo tema A, estruturado em
contraponto simples, confere, entretanto, um momento de rigor simtrico frente
simplicidade harmnica e temtica de dana rstica deixada para trs por Das klinget so
herrlich.
318


317
Harmonia, do grego, ajustamento (SANTOS, 1965, p.634, verbete harmonia). Se Papageno tem em Sol
maior uma simblica presena pastoral na esfera de uma simetria (CHAILLEY, 1994) e de uma
proporcionalidade harmnica entre tonalidades articuladas em A flauta mgica Pamina ter em sol menor (a
tonalidade homnima e mediadora do mbito de Tamino), em contrapartida, a dolorosa passagem da ria 17. Sol
menor, que para Mozart, carrega a temtica da morte e do sofrimento (KUNZE, 1990, p.635), ser o meio pelo
qual Pamina poder unir-se a Tamino. Entretanto, quem a levar a Tamino Papageno. Sobre as caractersticas
tonais, ver nossa abordagem no Captulo 1 e 4.
318
Equilbrio que corresponde, como j comentamos, ao jogo de simetrias presentes na F. M. (CHAILLEY,
1994, p.265). Por exemplo: a tentativa de suicdio de Papageno simtrica mesma ao em Pamina. Em Knte
Jeder Brave Mann, desaparece por um momento o estilo e carter bufo e de escudeiro quixotesco (Sancho Pana
KUNZE, 1990, p.633) de Papageno, o mesmo ocorrendo na expresso contida que Pamina expressar em sua
ria n 17 em sol menor (Die Zauberflte, 1986, p.145) (CHAILLEY, 1994, p. 224-5).
Assim, no interior de uma tonalidade (Sol maior) todas as outras esto latentes, o que justifica o simbolismo
simtrico-tonal em Mozart e na F. M. Entretanto, importante ressaltar que as variaes tonais medidas em
Hertz pelo diapaso [...] no afetam [os] dados psicolgicos dos personagens (CHAILLEY, idem, p.142).
Mesmo que possamos ter uma viso negativa das caractersticas tonais associadas aos afetos, no podemos
esconder o fato de que Mozart e outros grandes compositores do perodo associaram contextualmente
significados s tonalidades. Segundo Steblin (1996, p.108), na msica do sculo XVIII as tonalidades que
pertencem ao ciclo descendente (bemis) so geralmente associadas com qualidades patticas. Sol menor, por
exemplo uma tonalidade-smbolo da alma de Pamina uma tonalidade sombria tratada de uma maneira
muito particular por Mozart (idem, p.2).



166
Tabela 6 Duo Pamina e Papageno
N 8 Coral in G (ria Knte jeder brave Mann) (24 compassos)
Primeiro Ato Finale
Graus e funes harmnicas Texto em alemo Texto em portugus
319

T - V Knte jeder brave mann Tivesse um homem consigo
I - V Solche glckchen finden, Sinos iguais a esses,
vi - VI - ii_ Seine feinde wrden dann Todo o seu inimigo
V - I Ohne mhe scwinden, Talvez desaparecesse.
Cnone oitava Und er lebte ohne sie Assim ele viveria
Cnone oitava In der besten harmonie. Na mais perfeita harmonia.
I - V Nur der freundschaft harmonie Somente a calma amizade
I - V Mildert die beschwerden; Traz tranquilidade.
vi - VI - ii_- Ohne diese sympathie S quando h tal simpatia,
D - T Ist kein glck auf erden! H felicidade.



Figura 66 ria Pamina/Papageno

319
Na cosmogonia da F. M., Chailley (1994, p.89-100 e p.220) distingue o uso do termo alemo Mann (o
homem de Ao, portanto, Sarastro, p.90) de Mensch (o Ser do homem ou mais amplamente, o domnio do
humano ou humanidade). A nosso ver, tal distino aproxima-se daquela dada pela escolstica e presente no
pensamento ilustrado do sculo XVIII como uma tenso analgica entre Ato e Potncia (SANTOS, 1960, vol. I,
p.51).



167

Figura 67 Sentena de 8 compassos
Justaposio do tpico culto (learned) e do estilo de acompanhamento de Alberti

Ao observarmos as duas vozes no perodo de oito compassos de Mozart, notamos que
ocorre entre os cantores um silabismo nota x nota, sendo que as ornamentaes (apojaturas)
que se seguem nos compassos 2 e 6 nas colcheias cantadas por Pamina no chegam a
caracterizar ainda que possvel uma quarta e terceira espcies contrapontsticas. Assim, o
perodo est confeccionado sob um exemplar contraponto florido, irrepreensvel luz do
Gradus ad Parnassum de Fux
320
e no high style (estilo alto, estrito, culto) na unio proposta
pelo par baixo-soprano de Knte jeder brave Mann.
O efeito esttico do cnone de seis compassos oitava no tema B de Mozart, na rbita
da dominante, surpreendente mesmo com os ouvidos acostumados passagem. Isso porque,
em vez de Mozart afrouxar o rigor dessa seo, ele o reitera frente ao sentido expresso pelas
palavras der besten Harmonie! (na mais perfeita harmonia!). Assim, esse elemento
unificador dos opostos (harmonia), parece confirmar uma norma tica (learned style)
enquanto elemento moralizador dessa ria. O cnone aqui um tpico musical culto,
321
que se
manifesta por meio de um gnero (duo) no qual os personagens se apartam da ao dramtica
e se dirigem diretamente razo.

320
conhecido o fato de Mozart, Haydn, Beethoven e Albrechtsberger, entre outros destacados compositores,
terem em alta estima o mtodo de Fux. Como sabido, Mozart foi aluno de contraponto do terico e didata G.
Battista Martini (padre italiano e tambm professor de outros importantes compositores da poca, como Grtry e
J. C. Bach) que afirmava no haver outro sistema a no ser o de Fux (1944, p.7-13).
321
Learned style. RATNER (1980).



168
Alm disso, a entrada da imitao a uma curta distncia (um compasso) acaba por ser,
do ponto de vista do entendimento, a mais adequada audio pblica (Piston, 1987, p.190):
Na mais perfeita harmonia! Knte jeder brave Mann, pode ser classificada, do ponto de vista
estilstico como estilo intermedirio entre o cantabile e o estilo de ria di portamento. A essa
combinao de estilos de ria Ratner (1980, p.280) chama de ria di mezzo carattere: o silabismo
do compasso um e o portato do compasso 2 so exemplos dessa fuso.
H aspectos estruturais dessa pea de Mozart que veremos como F. Sor tentou resolver
no mbito da escritura violonstica e com que limitaes naturais do instrumento teve de lidar:
1) a Chamada de Trompa (toques de trompa de caa);
322

2) a rigorosa estrutura motvica da melodia em seu estilo de cano e tratada de
maneira estrita na conduo meldico-intervalar (cf. Jeppesen, 1970. p.61): mdulo em
contraponto inversvel.
A fuso tpica da Chamada de Trompa sobre o texto Solche glckchen finden (Sinos
iguais a esse) concomitante com o estilo rigoroso estabelecido pela melodia da frase A de
Pamina, acompanhada em 10
as
por Papageno. J comentamos sobre o carter das 3
as
na F. M.,
mas este sinal de trompa (Corni in G conforme Die Zauberflte, 1986, p.91) de Mozart
marcado na Figura 68, um aceno de vigilncia, alerta, alm de carregar o princpio pastoral
que lhe imanente.
323


Figura 68 Chamada e quintas de trompa (tpico de caa), transposta para Sol maior
324


322
Rosen, 2000, p.178.
323
Alm da Coluna de Harmonia do ritual manico, composta pelos instrumentos de sopro (madeiras e metais),
a trompa (CHAILLEY, 1991, p.279) do sculo XVIII tinha um repertrio de sinais ou chamadas que estavam
geralmente associados prtica da caa (do francs, chasse) pela aristocracia cortes. Esse foi um fenmeno
sociomusical importante, alm de um tpico musical favorito da poca, sendo parte do monde galant. A sugesto
do gnero pastoral e da atmosfera rural da chasse latente e contribui para a compreenso da esttica do sculo
XVIII (RINGER, 1953, p. 148-159). <http://www.jstor.org/stable/829795>. Acesso em 10 nov. 2011. Como
exemplo, citamos a Sinfonia di caccia (1756) de Leopold Mozart e a abertura da Chasse du Jeune Henri de
Mehul.
324
Entendemos a chamada de trompa como tpica pastoral ou de caa, que agrega em seu conjunto um valor
motvico e at mesmo fraseolgico. A quinta de trompa um movimento intervalar.



169
O motivo retrogradado inicial do cnone com salto de uma 8
a
que equilibra o
registro vocal mdio (Figura 69) revela simetria nas relaes de 5
as
e estruturas tridicas,
como as chamadas de trompa comentadas anteriormente.


Figura 69 Ideia bsica (i.b)
325
do cnone

A composio do contraponto inversvel ou duplo (Piston, 1987, p.167-87) parece
contradizer esse tema de caracterstica to pueril e, aparentemente, insignificante, dada sua
simplicidade. Mozart consegue, mesmo por meio de uma tcnica rebuscada e de um
procedimento de imitao estrita, plasmar o lugar comum e transmitir uma moralidade
espontnea.
A economia de meios que limita o uso material meldico dessa ria tem na repetio
meldica e no grau conjunto um elemento amalgamador que garante o silabismo e instaura,
com a diversidade rtmica e a simplicidade harmnica, o princpio da melodia clssica: a
fuso da harmonia com a melodia (a melodia carrega sua prpria harmonia) restauraria o
princpio da escala enquanto fundamento da melodia (Schoenberg, 2001, p.22-37). O uso
tpico do contraponto duplo, alm de promover uma breve e notvel mudana de textura em
Knte jeder brave Mann, articula a oposio no interior dessa ria entre o elemento simtrico
e estrutural da esttica bachiana e o drama clssico e espiritual de A flauta mgica (Rosen,
1996, p.87-9).


325
Basic Idea (b.i) (Caplin, 1998).



170

Figura 70 Mdulo do CTP inversvel oitava determina a inverso harmnica
Fonte: Jeffery, 1995


6.1 A transcrio Se potesse un suono &c de Sor: estrutura e idiomatismo

A escritura em compasso 2/4 da transcrio de Sor, uma reduo proporcional dos
valores das unidades de tempo, condiz com necessidades histricas da era mecnico-industrial
pela qual atravessaram os sculos XVIII e XIX
326
e revela simultaneamente uma tendncia
cada vez mais acentuada acelerao, crescente subdiviso do tempo e ao uso de figuraes
rtmicas menores. Basta compararmos a escritura de Mozart do Alla Breve (1791) e a de Sor
(editada aproximadamente em 1825) para notarmos essa propenso da notao na prxis
musical.
importante enfatizar aqui que as transcries para violo Op. 19 de Fernando Sor
foram compostas a partir da msica de pera em um momento (dcada de 1820) que, de
forma generalizada, o gnero tinha grande aceitao e predomnio sobre todos os outros, com
implicaes quase cannicas sobre a produo musical.
327
So, sobretudo, rias
328
porque
evocam tal qualidade do gnero vocal prprio da msica de Mozart, mesmo em um tema
como a Marche der Priester (Marche Religieuse n
o
1 de Sor), originalmente uma obra
concebida para orquestra. Isso nos d uma dimenso da influncia esttica da msica vocal
sobre a personalidade musical de Sor e da influncia da msica de pera de Mozart sobre ele.
Provavelmente, mais do que qualquer outro compositor, mesmo considerando expoentes
como J. Haydn, Pleyel, os italianos Paisiello ou Cimarosa, Mozart exerceu uma profunda e

326
Para Murray Schafer, os anos entre 1760 e 1840 (a era da Revoluo Industrial) que correspondem
aproximadamente ao tempo de vida de Sor foram marcados por profundas mudanas sonoras que afetaram e
produziram uma mecanizao crescente do comportamento auditivo da sociedade europeia (SCHAFER, 2001,
p.106).
327
Nos grandes centros europeus, o repertrio de concertos e publicaes circulava em torno de obras de Haydn,
Mozart e Beethoven, com predomnio da msica de pera (WEBER, 2001).
328
Consulte nota de rodap 55.



171
irrevogvel influncia sobre a musicalidade de Fernando Sor.
329
Contrariamente ao que se
pudesse cogitar, tais influncias no desqualificariam sua capacidade de criar obras
instrumentais originais tanto para violo quanto para outros gneros, como o gnero
dramtico (cf. Jeffery, 1994, p.147).

Figura 71 Transcrio Se potesse un suono &c de Sor duo de Pamina e Papageno
Fonte: Jeffery, 1995

329
Ver, por exemplo, outras transcries de Sor em seu Mthode pour la Guitare (1971).



172

Em Se potesse un suono &c,
330
que evoca, alm da tonalidade, a memria do motivo
de Papageno (Figura 62), Sor elabora pequenas modificaes que no chegam a subverter os
traos mais distintos da melodia de Mozart e nem lhe transformar essencialmente o perfil.
Entretanto, as modificaes feitas so significativas e poderamos indagar se algumas delas
teriam sido necessrias. Por exemplo: no compasso 15, segundo tempo, primeira semicolcheia
por que Sor no escreveu o Sol: de Mozart, sendo ele plenamente realizvel? Sor optou pela
ornamentao de d: sobre o si natural porque isso justificaria a proposta do compasso 2? Ou
teria sido essa mais uma alterao promulgada pelo(s) editor(es) do compositor?
331
H sempre
a possibilidade de a partitura-fonte usada por Sor ser de segunda mo, de outra transcrio. O
fato que Se potesse un suono &c uma transcrio que no podemos saber ao certo (por
suas qualidades estruturais e isso vale para as outras peas) at que ponto Sor abandonou
conscientemente as implicaes terico-composicionais ali implcitas e resolveu seguir a
prtica musical e violonstica de sua poca.
332



Figura 72 Motivo em estilo portato de Pamina e a soluo de Sor

Observa-se nesta fase de sua carreira (por volta de 1825-6 e aos 47 anos) sua
preocupao pedaggica

que parece assumir, conjuntamente com atividades como concertista,
sua principal atividade criativa e as transcries Op. 19 nos parecem ensaios de maturidade
que j apontam para corroborar o processo de elaborao de seu Mthode pour la Guitare
(1830). Pertencem a essa fase, alm das transcries e do Mtodo, os conjuntos de estudos
para violo Op. 6 (1815), Op. 29 (1827), Op. 31 (1828), Op. 35 (idem) e o Op. 44 (1831).
333

Seu conceito de transcrio musical, baseado no princpio de cpia, tem no olhar do
pintor que observa a distncia (ampliao/reduo) um quadro seu referencial maior. Sor

330
&c forma obsoleta de etc.
331
H pelo menos trs edies de poca do Op. 19 compiladas por Jeffery (1994, p.157).
332
Da dcada de 1820 no s as prticas do comrcio editorial, mas tambm a prtica tambm incipiente das
pequenas formas preldio, exigiu, a partir de Beethoven, a alterao do estilo meldico prolongado de Mozart
(Rosen, 1996, p.451)
333
Cf. Gsser (2010, p.359-60) e Ophee; Savino (1997).



173
extrai, de determinado original, os princpios mais adequados de sua escrita musical para o
violo (Camargo, 2005, p.99-109).
Esse olhar parece ter fixado critrios para suas transcries para violo, obedecendo
uma hierarquia de procedimentos que se iniciou ou teve como base sua experincia direta com
a escrita orquestral, seguida pela reduo pianstica e, por fim, a aplicao de critrios
idiomticos a uma escritura ainda mais miniaturizada para a guitarra.
Ao transitar por diversos gneros, Sor adquiriu um embasamento esttico que lhe
permitiu ver o objeto da composio como um quadro, como uma pintura, formando assim
uma percepo mais plstica acerca da transcrio musical. Obviamente, a ideia de uma
reduo crescente da transcrio para violo tem, em nosso entender, uma significao mais
prxima da ideia de resumo e sntese, propiciada pela disposio vertical do acorde.
Assim, uma pea concebida originalmente para soprano, bartono e orquestra, ao
admitir tal miniaturizao para o violo por meio de processos de eliminao ou supresso de
detalhes (o que configura uma economia de meios), atingir certamente outra conformao
idiomtica, outra anlise e outro vis esttico. Isso significativo na viso de Sor como artista
porque sua intuio do conjunto, partindo da amplitude orquestral, ser sempre um ideal
sonoro e uma intuio esttica
334
que tentar se plasmar na transcrio violonstica sob a
forma de textura. Sor, antes de tudo, pensa musicalmente. A nosso ver, a partir deste nvel
que, provavelmente, nosso compositor violonista tenha buscado sua completude como artista.
O Mthode pour la Guitare (1830) exprime, implicitamente s pesquisas e descobertas
no campo da tcnica instrumental, a jornada itinerante (Gsser, 2010), artstica e musical de
Sor. Por exemplo: se quisssemos saber, luz de suas investigaes, que procedimentos
poderiam ser tomados para realizar o acompanhamento de uma melodia tomada de um duo
vocal misto com orquestra, como o caso de Se potesse un suono, Sor nos convidaria a
observar o comportamento e a figurao, por exemplo, da parte do segundo violino ou das
cordas (Camargo, 2005, p.48): [...] notava que os movimentos que a guitarra pode executar
por meio da bateria no eram nunca movimentos do primeiro violino, mas quase sempre do
segundo [...].

334
Sobre a temtica da intuio esttica recomendamos o livro de Amlia Valcrcel, tica contra Esttica. So
Paulo: Perspectiva, 2005.



174
Realmente, a figurao em acordes quebrados do segundo violino em Mozart, na frase
A, que geralmente complementam o acompanhamento.
335
Apenas no compasso 5 o
acompanhamento fica a cargo da viola.
Se observarmos a figurao usada por Sor nos compassos 2 e 4 rsis notaremos
que ela no est presente em Mozart, e isso ocorre, no por acaso, mas custa de uma
suspenso (do tempo) homofnica mais longa sobre a dominante, no momento da pontuao
do texto potico. Em Sor, tal agrupamento rtmico influencia o colorido instrumental,
retomando o movimento de rsis no discurso violonstico (solo).
Se Sor procedesse com os mesmos princpios de Mozart (soluo tambm possvel),
poderia dar a sensao de estancamento do movimento, porque, como sabemos, os sons no
violo se extinguem muito rapidamente, afetando idiomaticamente a transcrio e a escritura
violonstica de Sor. Portanto, retirar este elemento rtmico e de vnculo harmnico
(direcionamento da stima de dominante) poderia fazer perder a tendncia do estilo de escrita
adotado por Sor em Se potesse un suono: valores rtmicos iguais podem conferir unidade ao
discurso e formar elementos de conectividade entre as frases, sustentando por meio da tcnica
de figurao (do acompanhamento) o carter peridico da frase (Rosen, 1996, p.35), como o
caso da semicadncia do compasso 16.
A cadncia com 9 apojatura e a terminao feminina da primeira frase sobre o I grau
(compassos 7 e 8) so idnticas de Mozart. Entretanto, a soluo do compasso 6 de Sor
apoiando o ii grau no ponto culminante do soprano de Mozart poderia ter mantido a voz
intermediria do 2 violino, entretanto a soluo de Sor nos parece plausvel do ponto de vista
musical e tambm por um motivo tcnico: o deslocamento da mo esquerda do intrprete em
direo ao mi agudo (ponto culminante) da 1 corda, 12
a
casa, pode ser entorpecido com o
movimento sugerido a trs vozes, do original, em vez de duas. A fluncia desse movimento
presente na escritura de Sor idiomtica e corresponde a um gesto que permite mais fluncia
da mo esquerda.
336


335
Sor usa o termo batteries para indicar o acompanhamento, neste caso realizado geralmente pelo segundo
violino. O termo usado pelo compositor para indicar a figurao que serve de acompanhamento em arpejos no
estilo Baixo de Alberti (CAMARGO, 2005, p.47-8 ou Sor, 1971, p.21).
336
Sobre a postura e colocao do polegar e da mo esquerda ver Camargo (2005, p.19). Sobre os diversos tipos
movimentos adotados para o conjunto brao-mo esquerdo, consultar tambm o Cuaderno 4 da srie didtica
para Guitarra de Abel Carlevaro ou do mesmo autor o livro Escuela de la guitarra (1979).



175

Figura 73 Paralelismo de dcimas

A transcrio de Se potesse un suono &c revela-se, na partitura, como textura a trs
vozes, apenas rompida no compasso 6 (Figura 73), configurando, como j vimos
anteriormente uma soluo idiomtica do instrumento necessria passagem. Diramos que a
adequao violonstica de Sor ao contexto musical da F. M. acabou por exigir, no mbito
dessa transcrio (e de uma forma geral na escrita para violo de Sor Ssser, 1965), uma
escrita musical capaz transmitir, a um s tempo, a ideia de completude sonora e o matiz
oferecido pela orquestra do sculo XVIII e que por meio da escrita permitisse guitarra o uso
da tcnica de acompanhamento do Freistimmigkeit:
337
uma espcie de heterofonia contraposta
ideia mais rigorosa de polifonia (Randel, 1997, p.507) permite que duas ou mais camadas
(layers) sonoras conjuguem seus elementos de forma interdependente possibilitando, ao
mesmo tempo, que outros eventos possam se introduzir livremente na textura sem a
necessidade de uma justificativa referenciada pela tcnica do contraponto.
338

Alm de agregar textura as tradicionais 3
as
e 6
as
, os dobramentos em 8
as
com o baixo
e o uso de dissonncias, o estilo Freistimmigkeit configura j per si um elemento idiomtico
para o violo e integra-se ao estilo composicional clssico de Fernando Sor. Conforme
Schoenberg (1970, p.82-7), a tcnica de acompanhamento rtmico complementar
(complementary) cria um motus ininterrupto das unidades de tempo entre as partes, no qual
uma voz vai preenchendo o vazio da outra (e seria um erro de concepo preench-los com
pausas). Em Se potesse un suono, Sor cria essa fuso entre melodia principal e
acompanhamento, dando a impresso de movimentos e nveis contrapontsticos
complementares.

337
Consulte Freistimmigkeit, nota de rodap 309.
338
Uma textura que d a impresso de contraponto. Tal prtica foi caracterstica da msica para teclado ou para
instrumentos de cordas pulsadas (RANDEL, 1997, p.453). Apel (1947, p.333), afirma ser o Freistimmigkeit
caracterstico da msica para teclado de compositores como Frescobaldi e Froberger.
6



176
conhecido do universo violonstico o quanto sua escrita e sentido esttico
referencialmente mais complexo frente de seus violonistas contemporneos.
339
Sem
fazermos previamente qualquer juzo de valor sobre nosso compositor, bastaria, por exemplo,
averiguar as diferenas conceituais presentes na escritura para o violo sobre um determinado
tema da poca (Das klinget so herrlich, por exemplo). As diferenas revelariam a tcnica e a
forma particular do ideal sonoro de cada compositor e, ao mesmo tempo, todo um sistema de
expresses idiomticas que, constitudas a partir da diversidade de seus elementos, formariam
talvez o incapturvel conceito de estilo, seja ele individual, de poca ou de um grupo.
Adicionalmente, Rosen (1996, p.24-6) alerta-nos que apenas a obra individual pode fixar sua
prpria norma.
Se isso configurar um princpio esttico, apesar dos riscos possveis, parece-nos que
seria uma incompreenso comparar, por exemplo, Beethoven um compositor avesso ao
ensino e pouco simptico para com a maioria dos mtodos para piano (Cooper, 1996, p.145)
com Fernando Sor (provavelmente uma ideia de Ftis apud Prat, 1934, verbete Sor) ou
comparar Giuliani com Paganini (que talvez fosse uma empreitada mais fcil). Mas seria tico
comparar minuetos com minuetos ou movimentos de sonata compostos, preferencialmente,
para um mesmo instrumento.
340
A anlise destas transcries, por exemplo, colocam lado a
lado objetos diferentes, porm entidades prximas de uma representao par a par: o mtodo
comparativo (Santos, 1965, p.251-2).
Atendendo a uma observao esttica pertinente de Pujol, atravs do sentido esttico
quase sempre intuitivo inerente a cada partidrio de um determinado timbre, poderia
deduzir-se um esboo de espiritualidade pessoal (1960, p.12traduo nossa). Assim, tal
sentido de sonoridade que se refere Pujol (1960, p.22) deveria ser entendido como um
marco entre duas espiritualidades distintas, com diferentes diretrizes musicais, embora
utilizem, por assim dizer, o mesmo material (cadncias, modulaes, organizao da frase

339
A escrita parece determinar o estilo de um compositor. Sem ela, no h estilo ou pelo menos seria mais difcil
tentar conceitu-lo, dado que o estilo remete-se a um dispositivo visual, ttil, plstico. Como o termo tem sua
origem nas artes plsticas, encontramos apenas na escrita musical esse referencial visual. De fato, a impresso de
msica, seja ela em papel, tela de computador, pergaminho ou tbua de cera uma concretizao plstica que se
remete e aponta um gesto sonoro, intelectual e abstrato, revelado, no caso da msica do Classicismo por sua
materialidade (a escrita). Estetas como Schapiro (1962, p.54), e tomamos aqui dele um exemplo extramusical,
dizem que a analogia traada entre a catedral gtica e a teologia escolstica a de que ambas pertencem
mesma esfera religiosa. A concepo de transcrio de Sor parece remeter-se igualmente a uma plasticidade,
uma textura baseada na escritura orquestral (Cf. CAMARGO, 2005, p.99-109 e SOR, 1971, p.36).
340
conhecida a comparao (colocar par a par, um ao lado do outro Santos, 1965, p.251), feita possivelmente
por Ftis (PRAT, 1934, p.300 e PIRIS, 1998, p.39), que diz ser Sor o Beethoven do violo. Obviamente, toda
comparao exige como premissa uma recproca verdadeira.



177
etc.). Comparar Beethoven com Sor pode ter sido uma tima propaganda, mas, a nosso ver,
uma distoro (provavelmente de Ftis apud Prat, 1934, verbete Sor) cristalizada
historicamente como verdade esttica (Sor aclamado como o Beethoven do violo[...]
Piris, 1998, p.39). Sor expressava o mundo em um formato acstico (mas no excludente)
distinto de Beethoven. Universos distintos que sugerem leituras e sentidos formais nicos.
O uso que Sor faz de recursos contrapontsticos e, particularmente, do estilo
Freistimmigkeit (explicado anteriormente como uma tcnica de pseudocontraponto que
articula, a um s tempo, o conceito de polifonia e a escrita homofnica,
341
(Sasser, 1960,
p.134) pode ser observado em grande quantidade em sua obra para violo, bastando comparar,
por exemplo, a escritura das Variaes Op. 24 de M. Carcassi (Figura 64) e a do compositor e
guitarrista francs, contemporneo de Sor, Prosper Bigot
342
sobre o tema Das klinget so
herrlich (Figura 65), ou mesmo observando o conjunto de variaes sobre Les Folies
dEspagne Op.45 de Mauro Giuliani, com as variaes sobre o mesmo tema Op. 15b de Sor,
por exemplo. A obra violonstica de Sor geralmente considerada, ainda hoje, de difcil
execuo.
A Seo B iniciada no compasso 9 tem sua maior caracterstica no estilo rococ
mozartiano (Schoenberg, 1970, p.86) de melodia acompanhada ao modo de Alberti. nessa
Seo que Mozart elaborou o cnone, como j visto anteriormente. Sua melodia sutilmente
modificada por Sor exatamente no momento do salto de 8
a
(compassos 9-10). Ele
provavelmente procurou no perder o idiomatismo das trades completas, o que
simultaneamente garante uma cmoda articulao para a mo direita (com a possibilidade do
uso do dedo anular na voz mais aguda sobre a primeira corda, chanterelle),
343
articulando
uma restaurao do registro com um salto de 6
a
menor descendente sobre a sensvel em vez do
salto de 8
a
(em Mozart) sobre a dominante.
344


341
A nosso ver, este tipo de escritura musical, que por si j conjuga uma mistura de tcnicas composicionais,
permitindo a convivncia de uma grande multiplicidade de tpicos musicais, quando associada aos gneros
dramticos formaram, por excelncia, o que Charles Rosen (1996) chamou de estilo clssico.
342
Bigot foi contemporneo de Sor e autor de Fantaisie sur lair soyez sensible des Mystres dIsis, Op. 3
(1822) e do Principes et Exercices pour la Guitare (1810-1818) para violo (VALOIS, 2009).
343
Sor fazia restries quanto ao uso do dedo anular (o quarto dedo) na digitao da mo direita. Para ele, este
dedo s seria usado complementarmente para fazer um acorde a quatro vozes (CAMARGO, 2005, p.17-8).
Para todos os outros, casos ele emprega os dedos polegar, indicador e mdio, considerados dedos fortes.
344
O salto de sexta (uma caracterstica de Mozart no contexto meldico Rosen, 1996, p.285-6) comporta
explicitamente o conflito entre elementos harmnicos e meldicos (inverso do salto de 3
a
) e, que reflete a
oposio polifonia/homofonia. Do ponto de vista das relaes no interior da srie de harmnicos o intervalo de
sexta extrapola a esfera da oitava e mantm-se, no entanto, harmonicamente no mbito dimensionado pelo
acorde. Segundo Knud Jeppesen (1970, p.61), por exemplo, o salto ascendente de sexta, sob determinadas




178
A seguir, mostraremos a proposta de Sor e o que tambm podeira ter sido feito por ele,
preservando a proposta meldica de Mozart, ou o gesto de 8. Kunze (1990, p.646) nos diz
que o gesto meldico de 6
a
em Mozart a sntese de uma intimidade expansiva que supera
limites (inclusive a 8).
Observamos, entretanto, ser impossvel, no contexto proposto por Sor para o violo
solo, obter-se o salto de 8
a
mantendo-se a sensvel em uma voz interior na primeira metade do
primeiro tempo do compasso 10 sem se perder o idiomatismo proposto decorrente do uso das
2, 3 e 4 cordas soltas (pedal). Nesse ponto, Sor sacrificou o salto de 8
a
sobre o r
(importante no rigoroso contexto mozartiano) em nome de uma soluo mais idiomtica, sem
alterar significativamente o sentido expressivo da melodia. Note-se tambm no exemplo de
Sor (Figura 74), o r da ltima colcheia por ns circundada: a 8
a
postergada, por exigncia do
contexto, em mdio prazo?



Figura 74 Salto de 6 em Sor Figura 75 Alternativas ao salto de 6
a


A discusso acerca dessa escolha de Sor ocorre na rigorosa melodia cannica dessa
ria e sua modificao recai exatamente no movimento meldico de 8
a
(Figura 75).
continuao como comentado anteriormente digno de nota a semicadncia
sobre a dominante nos compassos 15 e 16 de Sor. Tanto a soluo de Sor quanto a de Mozart
so exequveis no violo. Nesse caso, a seguir, Sor mantm a harmonia original e modifica
sutilmente o motivo meldico. Tal soluo de Sor de um perfeito idiomatismo para o
instrumento.


condies, foi quase incondicionalmente proibido no contexto da msica palestriniana, j o descendente era um
movimento legtimo. Isso demonstra a capacidade do salto meldico de sexta menor descendente (em vez do de
oitava no caso de Mozart em Knte jeder brave Mann) de recuperar o registro mdio no mbito da msica do
Classicismo, sem mencionarmos, alm disso, seu valor retrico (o gesto de 6.) na msica de Mozart. Algumas
escolas e tericos probem, com fins pedaggicos, seu uso sob qualquer forma. Consulte Schoenberg,
Preliminary Exercises in Counterpoint, 1977.



179

Figura 76 Transposio 8 abaixo do original de Sor para facilitar a comparao

O elemento decorativo (d: apojatura), alm de perfeitamente adequado ao
idiomatismo instrumental, transmite-nos tambm uma sensao de improvisao e parece ter
uma funo na proposta de Sor que poderia servir de justificativa estrutural correspondendo
quelas dos compassos 2 e 18. Curiosamente, essas passagens foram escritas com notaes
diferentes: o compasso 2 em escritura ornamental e o compasso 18, na Recapitulao de A,
em notao regular, mas ambas de efeito e gesto similares, porque no alteraram quase nada o
estilo portato de Mozart do compasso 2, j que os ouvimos de forma idntica.
345

praticamente impossvel afirmar que tais discrepncias na escrita de Sor foram
negligncia do autor ou que tais experimentos eram parte de seu projeto pessoal de construo
idiomtica do violo no plano da escrita. Aqui vale lembrar que Fernando Sor no tinha maior
controle sobre as diversas edies e publicaes de suas obras. Como mencionamos em outro
momento, seu Op. 19 foi editado pelo menos quatro vezes em um curto perodo de tempo e
em diferentes pases, muitas vezes sem seu consentimento, e isso algo que o prprio
compositor alerta em seu mtodo, parecendo-nos ter sido essa uma prtica corrente na poca
(Hackl, 2006).
346
Temos de reconhecer tambm a possibilidade de que, nessas transcries
Op. 19, Sor no tentou resolver dificuldades tcnicas instrumentais em detrimento de um
acorde ou a favor de uma conduo de vozes mais idiomtica com o objetivo da simples
produo de peas fceis para consumo dos editores.

345
Algo similar na escrita ocorre tambm no coro dos meninos (Terzett / ria N 3- Giu fan ritorno i Gen
amici) e que comentamos esse aspecto da escrita naquela ocasio. A fioritura (floreio meldico), originada das
rias de pera acabou por ser aplicada msica instrumental no sculo XVIII. Assim, mesmo com escrituras
diferentes, inclusive com o uso de uma notao regular, esses elementos decorativos na msica, no caso
particular dessa transcrio de Sor (ornamentao meldica que obedece ao modelo harmnico V-I), devem ser
assimilados estruturalmente na anlise musical. Conforme Guerra (2001, p.11-8), v-los assim ajudaria o
intrprete a um enriquecimento de sua conscincia artstica e consequentemente resultaria em uma execuo
mais orgnica, quer dizer, idiomtica. Conforme Sasser (1960, p.113), a aplicao de fiorituras sobre um motivo
meldico bsico era um dos recursos mais importantes usados por Sor, especialmente no conjunto de suas
variaes.
346
Alm do fato de que muitos instrumentistas virtuosos, na dcada de 1820, se converteram em empresas
comerciais (Weber, 2011, p.17).



180
Vrias destas peas [geralmente rias de peras italianas] jamais teriam sido
expostas ao pblico, se me tivessem consultado; mas algumas pessoas que possuam
cpias (a maior parte incorretas), as negociaram com o editor que, enaltecendo
sobremaneira os meus talentos, apossava-se com prazer de tudo o que levava meu
nome. J que esto publicadas, porm, talvez possam servir para provar quantas
reflexes teis fiz desde ento [...]. (Camargo, 2005, p.4-5)

Como exemplo, no ano de 1818 h um polmico caso sobre edio e venda de msica
relatado por Hackl (2006) envolvendo o compositor, violonista e editor Anton Diabelli e seu
empregador, o editor Steiner. Este afirma ser a composio musical uma arte livre de
quaisquer barreiras (free art without any barriers). Anos depois (1823), uma declarao foi
emitida (provavelmente pelo prprio Steiner) proibindo transcries e arranjos de peas sem a
permisso do compositor e/ou editor. Assim, a grande quantidade de edies de msica tinha
destino certo j por volta de 1800, alm de atender amadores, alimentava programas de
concerto que mesclava desde sinfonias, quartetos de cordas a canes, nmeros de peras,
aberturas, pot-pourris. Tal produo alimentava uma miscelnea musical que inclua pastiches
dos mais variados autores e gostos (Weber, 2011, p.11-6).
Voltando a nossa abordagem, resta apenas comentarmos o cromatismo descendente do
acompanhamento subjacente do compasso 16, que no ocorre em Mozart. Aqui tambm h
algo de idiomtico que acaba por configurar-se quase como uma necessidade instrumental.
Obedecendo a direcionalidade harmnica e contribuindo para a continuidade do discurso
violonstico, essa passagem revela (apesar de trivial para ns do sculo XXI) um trao
improvisador de Sor: sobre um pedal de dominante, duas trades diminutas em um enlace II
(D
D
) V nas cordas primas torna-se to orgnico enquanto sonoridade instrumental, que
podemos dizer que tal forma de encadeamento e escrita lugar-comum, parte do repertrio de
modelos harmnicos e formaes acrdicas utilizadas at hoje no violo.
347


347
Consulte, por exemplo, Sor Estudo Op. 31 n 20 em l menor cujos enlaces em estilo puramente acrdico, de
ritmo harmnico regular, porm vivo e incisivo, basicamente pensado a trs vozes. Nele, uma quarta voz,
geralmente no baixo, permite a introduo de uma inverso ou acorde de stima no encadeamento, ajudando a
direcionar uma cadncia e movendo-se, enfim, mais livremente na textura. Esse estudo demonstra o quanto F.
Sor estava embasado na escritura do quarteto de cordas e tambm nas tcnicas de encadeamento de acordes no
violino solo. Veja tambm alguns trechos, como por exemplo, a da Ciaccona da Partita n2 em r menor BWV
1004 de Bach (Dover edition, 1978, p.30 in Johann Sebastian Bach, Works for violin: the complete sonatas and
partitas for unaccompanied violin) para violino solo, na qual a escritura de acordes parece encaixar-se no
princpio do Freistimmigkeit. O mesmo pode ser observado, por exemplo, no tipo de escritura e encadeamento de
acordes em diversos trechos dos 24 Caprichos para violino solo, Op.1 (1836) de N. Paganini.



181
Em sntese o que Sor fez na ria n 5 Knte jeder brave Mann, especialmente ao
abordar a imitao foi tomar a voz principal do cnone e conform-la a um acompanhamento
quase-contrapontstico sob a tcnica da figurao pianstica (Schoenberg, 1970, p.83-7).



182


183
7 CHOR DER PRIESTER
348
/ O ISIS UND OSIRIS RIA N 6 COEUR: GRAND ISI
GRANDOSIRI


Para Schoenberg (Armonia, 1974, p.341-9), o coral um gnero musical simples, que,
ao evitar toda complexidade, compe-se como um mosaico. Como elemento estrutural
cumpre funes congregacionais tanto no contexto da liturgia crist luterana quanto em uma
organizao musical mais ampla e diversificada como em A flauta mgica, por exemplo. Seu
princpio est fundamentado na repetio premissa oracional e elemento pedaggico bsico
por excelncia , estrutura formal primitiva em que, geralmente, no h, musicalmente
falando, tema no sentido tcnico da elaborao formal (obviamente o fato de haver repetio
rtmica ou reiterao potica j configuraria um princpio formal).
349
O princpio esttico do
coral tambm o da contraposio/complementaridade tonal entre suas partes constitutivas.
Estas partes justapostas dependem da organizao mtrica do texto potico-religioso e
a cada uma delas corresponder geralmente um verso. Outra caracterstica do coral o uso da
fermata como sinal de pontuao potico-musical, que assinala o final de cada verso. Tal
pontuao exigir a construo da cadncia como elemento unificador do ritmo harmnico,
congregando o conjunto. Em nosso entendimento tais so, tecnicamente, alguns dos
fundamentos tericos ainda vlidos que constituem o Chor der Priester
350
de Mozart no
contexto da F. M. No plano dramtico, assim como a ria, o coral pode aqui, por seu carter
coletivo, intervir simbolicamente como indagao e atitude doutrinal no contexto da ao
dramtica, podendo comentar e objetar uma ao (Kunze, 1990, p.676-9).
351

Entretanto, o Chor der Priester mozartiano em vez de fermatas, por exemplo, faz uso
de pausas dramticas e reflexivas (Kunze, 1990, p.597-695), enquanto elemento retrico e
(arqui)tectnico,
352
por meio de uma mtrica e dinmica planejadas que acentuam
dramaticidade a um gnero potico-musical puro, originalmente usado pelo homem comum
(devoto) da igreja luterana reformada (Lucas, 2008, p.17) como elemento devocional de
contato com a esfera divina.

348
A edio de Die Zauberflte, (Bonn: N. Simrock, [1814?]) enumera o Chor der Priester como n 19.
Entretanto, a edio que consultamos e mantivemos como padro em nossas anlises tem sido a Edition Peters
Nr. 898, 1986, Leipzig/Desden, que o enumera como n 18 (p.148).
349
O sistema oracional do ritual catlico um exemplo (CHVEZ, 1964, p.38-9).
350
2 ato, Adgio (42 compassos).
351
Sobre a secularizao simblica do gnero na F.M, ver tambm Kunze (1990, p. 676-9).
352
A pausa como momento de deteno da ao, como instante de estatismo interior, de vazio na arquitetura
dramtica da obra, nas proximidades da cadncia (idem, p.606-7).


184
J comentamos a respeito do referencial que a maonaria, em fins do sculo XVIII,
mantinha sobre a egiptologia e tradies esotricas orientais, sendo o uso dos smbolos
egpcios um modismo na poca da F. M., configurando um entusiasmo contemporneo a tudo
que se referisse quele pas e ao Oriente (Kunze, 1990, p.626-7).
353

A chamada inaugural da abertura do Coro dos Sacerdotes com a frase O Isis und
Osris
354
evoca, a nosso ver, no luminoso cenrio de ambientao egpcia, a ventura divina.
Tal passagem, musicalmente iluminada pela tonalidade de R maior (trtono de l bemol),
confrontada ao ciclo das tonalidades bemolizadas da F. M., era tida simbolicamente como um
centro tonal mais brilhante, orientado para o ciclo ascendente de 5
as
ou dos sustenidos
(Chailley, 1994, p.227), especialmente quando confrontada com o contexto dado pelo sol
menor da ria anterior.
355

Como tpico sacro cristo, o coro instaura-se no contexto da F. M., como unidade que
almeja congregar homem-Deus, postulando aprimorar tal relao por meio da temtica da
liberdade e dignidade, preconizada pela Ilustrao. Tal pano de fundo propunha uma tica
purificadora que deveria ser assimilada nas provas de iniciao manicas da F.M. Para isso,
conforme Chailley (1994, p.59), o pensamento ilustrado teria a misso de ultrapassar o
particularismo dos ritos e das religies catalogadas, o que justificaria tambm a escolha da
temtica egpcia.
Assim, a estrutura do Chor der Priester comporta uma cena na qual se prepara uma
prova espiritual e simblica para Tamino, um conjunto de ensinamentos cuja meta o [...]
aprimoramento do homem por sua vontade (Guimares, 1991, p.17). Para Rosen (2006,

353
Sobre alguns dos fundamentos da influncia do orientalismo na maonaria e, consequentemente, sobre a F.
M. consultar Chailley (1994, p.53-7)
354
Isis e Osiris configuram deuses da tradio egpcia cujos [...] cultos solares so to antigos como a histria
do mundo (GUIMARES, 1991, p.17) onde o sol (princpio da luz) a representao visvel da divindade. O
mito egpcio, alegorizado na F. M., conta como o deus Osris, irmo de Isis, vence a morte e renasce. A
ressurreio parte de etapas iniciticas no caminho da realizao espiritual do homem (idem, p.18). Segundo
Chailley (1994, p.206), Isis, deusa da noite, Osris, deus do sol.
355
Ao invs, a descida aos bemis era tida como uma direo ao mundo sombrio e obscuro. Segundo Ratner
(1980, p.24), era usada na pera do sculo XVIII para evocar esferas sobrenaturais (a tpica ombra), os deuses, o
terror e punies morais, portanto um sentido basicamente oposto tonalidade de R maior desse coral.
Entretanto, entendemos que Mozart ao utilizar no Coro dos Sacerdotes elementos prprios do estilo religioso,
que de per si guarda uma relao com o estilo estrito e com atributos do tpico ombra, busca impetrar,
sutilmente, uma moralidade sobre a alma humana por meios dramticos. Entendemos que o ciclo de quintas no
qual esto estruturados os nveis simblicos das tonalidades da F. M. pode ser compreendido como uma roda
que, ao girar ascendente ou descendentemente, conforme as direes dos ponteiros de um relgio em direo a
determinadas posies (pontos cardeais), modifica contextualmente nossa percepo artstica e a noo de
realidade.


185
p.366), conforme comentado anteriormente, Mozart trouxe luz, com Die Zauberflte, o
primeiro estilo religioso autenticamente clssico.
O musiclogo Stephan Kunze afirma que o sentimento de purificao,
356

manifestado em cada obra de Haydn, Mozart e Beethoven, eleva-se luz de Die Zauberflte,
ou, entendido no sentido dado por Kunze, que o Classicismo musical tem na F. M. seu
referencial de monumentalidade (1990, p.694), de obra sui generis. Essa monumentalidade,
reflete, a nosso ver, o idealismo ilustrado do sculo XVIII que buscava, sob a gide do
pensamento iluminista, uma sntese restauradora, que reunisse, por um lado, a tradio e a
moralidade humanista luterana representada aqui pelo coral e, por outro, a tradio catlica
vienense,
357
completamente assimilada no ethos religioso dos compositores clssicos e do
prprio Mozart (Kunze, 1990, p.677).
358

Assim, o autor da F. M. parece propor, com o Chor der Priester e mesmo em outras
cenas de msica solene (estilo de igreja) da F. M., como a Marcha dos Sacerdotes e a ria de
Sarastro, uma sutil defesa da cristandade.
359
Mais do que uma evocao de estilos, temticas e
tcnicas musicais do passado,
360
do cristianismo que sua msica, a msica da F. M. se
origina e de onde brota, inclusive, o prprio sistema de organizao retrico-musical de sua
arte. da ancestralidade secular do culto judaico-cristo (Massin, 1997, p.137), amalgamado
em fins sculo XVIII ao complexo processo conduzido pelo culto Ilustrao e o
racionalismo iluminista, que a msica europeia mais culta almejou, paradoxalmente,

356
[...] alegoria da vida como peregrinao, como prova e como processo de purificao (KUNZE, 1990,
p.690 traduo nossa).
357
Salzburgo era um principado eclesistico e parte do Sacro Imprio Romano cuja dissoluo ocorreu em 1806.
Viena era oficialmente a principal cidade imperial da dinastia dos Habsburgo. Dentre as medidas reformistas e
ilustradas ocorridas na era Josefina (Jos II) antes de 1789 na ustria, a liberdade de pensamento e o fim da
discriminao contra luteranos representavam um golpe opulncia da religio oficial catlica (Landon, 1996,
p.70-80). O fato de o Chor der Priester (e toda a F. M.) ter seu texto literrio em vernculo e no em latim,
parece confirmar a diviso existente na Europa entre catlicos e protestantes na poca de Mozart (RANDEL,
1997, p.673-7).
358
Mozart foi superficialmente, mas Haydn era um catlico fervoroso. Ambos eram maons (CHAILLEY,
1984, p.71).
359
Lembremos que diversas instituies poltico-sociais europeias do sculo XVIII se indispuseram contra a
Igreja catlica, como a expulso dos jesutas na Espanha, as reformas de Jos II na ustria entre outras ocorridas
na Frana Revolucionria como a perseguio e extermnio de clrigos.
360
O estilo Coral, como prtica secular, estava margem da msica em vigor na poca de Mozart, e, portanto,
pertencia historicamente ao passado (KUNZE, 1990, p.677). Tanto a tradio catlica (mantida no estilo Alla
Breve ou stile antico) quanto a protestante (no quarteto vocal clssico com acompanhamento de contnuo),
cultivaram a prtica vocal com e/ou sem a textura do acompanhamento orquestral (RATNER, 1980, p.169-80).


186
desvencilhar-s e emancipar-se efetivamente do mundo litrgico monotesta

cristo (Kunze,
idem, p.692-3).
361

Este o dilema das cenas solenes de A flauta mgica. No se pode invocar a um
Deus cristo, mas o culto de Isis e Osris a metfora plstica e verbal de um
acontecimento totalmente abstrato mesmo que com atitudes prprias do culto.
(Kunze, 1990, p.693, traduo nossa)

Lembremos que, nesse coro, Sarastro, um esprito ilustrado, entoa a parte do baixo,
sustentculo harmnico e smbolo da estrutura sonora do Chor der Priester.
O Coral dos Sacerdotes, que marca tambm o encontro de Mozart com a obra religiosa
de Sebastian Bach, no se relacionar com o historicismo ou o modismo barroco surgido no
sculo XIX (Kunze, 1990, p.678).
362
Mozart retoma com o gnero coral ambientado na F.
M. e aqui visto sob a gide do simbolismo manico o carter coletivo e congregacional da
tradio crist para alm de um encontro psicolgico com o passado.
363
Dessa forma, do
ponto de vista esttico e tico, o Chor der Priester (e estritamente o coro) parece atuar como
uma voz, uma unidade simblica, envolto pelo tecido e pela aura (Geiringer, 1985, p. 201)
instrumental da orquestra mozartiana. O Chor der Priester caracteriza assim um canon
vida nova, dignidade do sacerdcio, a ser abraada por Tamino. Esse coro esperanoso
(Die Zauberflte, 1986, p.148), uma estrutura potica ABA cantada pelo Coro dos Sacerdotes,
suceder dolorosa ria n 17 (1986, p.145) em Sol menor de Pamina.

361
Uma tenso religiosa que envolvia [...] de um lado os Estados catlicos, englobando a ustria, de outro, os
Estados protestantes, compreendendo a maior parte dos Estados alemes. Essa tenso tentava, para o mundo
ilustrado diga-se, maom observar a existncia de outras tradies e experincias religiosas (CHAILLEY,
1984, p.58-9).
362
O compositor Felix Mendelssohn, convertido ao cristianismo, regeu, em 1729, aps cem anos da primeira
apresentao, a Paixo Segundo So Mateus de J. S. Bach. Sua devoo msica religiosa de Bach tambm fez
ressurgir no sculo XIX obras de compositores como Haendel e J. Haydn (MASSIN, 1997, p.713-9).
363
Conforme Kunze (1990, p.679), determinados corais protestantes eram aceitos simbolicamente nos ambientes
manicos, como o coral luterano Ach Gott, vom Himmel sieht darin, utilizado como Cantus Firmus por Mozart
na F. M.: tambm um Adgio, em d menor (MOZART, 1986, p.175, compasso 205). H trs harmonizaes de
Bach sobre essa melodia coral (RIEMENSCHNEIDER, 1941).


187
Tabela 7 - Coro dos Sacerdotes
Chor der Priester Segundo Ato, Adgio (42 compassos)
Graus e funes
harmnicas
Texto em alemo Texto em portugus
364

T-V- fauxbourdon
(IV
6
-III
6
-II
6
-I
6
)
O Isis und Osris, welche Wonne!

sis e Osris, que ventura!
365

I iv V Die duster Nacht verscheucht der Glanz der Sonne. A luz do sol ofusca a noite escura.
V iii (frgio) Bald fhlt der edle Jngling neues Leben: [Em breve] Vida nova esse jovem
h de abraar;
VI V
T
Bald ist er unserm Dienste ganz gegeben. [Em breve] Logo, a nosso servio
h de estar.
V
A
I
(responsrio)
Sein Geist ist khn, sein Herz ist rein, Sua alma pura, o gnio audaz,
I ii I
6/4
V - T Bald wird er unser wrdig sein. [Em breve] Dignos de nossos
ideais.

Se observarmos tcnica e topicamente a partitura do Chor der Priester, possvel
entrever algumas de suas caractersticas expressivas e mesmo alguns dos elementos retricos
e prosdicos que o constituem
366
e, nesse gnero, em nossa opinio, torna-se basicamente
impossvel no nos remeter em algum momento obra coral e instrumental de J. S. Bach,
como j fizemos na Marsche der Priester.
Desde a temtica bblico-crist da morte e da salvao da alma humana, presentes no
universo sacro musical bachiano e profusamente abordada nas cantatas, motetos e Paixes, at
a concepo de fuso da esttica polifnica ao conceito da harmonia enquanto elemento que
constituiu a base necessria unidade do discurso musical tonal, Chor der Priester revela sua
origem e construo slida (Geiringer 1985, p.141, 156-7, p.165-7), em sua ambientao
simblico-manica de A flauta mgica (Chailley, 1994). Para Geiringer (1985, p.165-7), e
aqui tomamos suas palavras como que dirigidas ao Chor der Priester, Esse corpo vocal est
inserido numa moldura instrumental de impressionante fora expressiva nos ajuda a
compreender o carter pictrico e, simultaneamente, estrito da obra religiosa de Bach
(Geiringer, 1985, p.165-7 e p.171) que parece ter influenciado Mozart.
367


364
Guimares (1991, p.88-9).
365
Traduo para o portugus por Guimares (1991, p.115). A locuo Em breve presente na segunda e
terceira estrofes do texto condizente com o vocbulo ingls soon (verbete bald in Langenscheidts Grobes
Schulwrterbuch). O dicionrio Michaelis (v.5.0, 1998), traduz bald por em breve em sua primeira acepo.
Os advrbios Muito breve que fazem referncia ao termo bald a proposta de traduo de Chailley (1994,
p.227), provavelmente procurando expressar ansiedade, urgncia.
366
No pretendemos fazer aqui uma anlise prosdica formal uma importante avaliao que pode ser feita por
meio da escanso potica e musical (notao dos ps mtricos) para a simblica manica (CHAILLEY, idem,
p.83) ou mesmo das figuras de retrica musical, apesar de apontarmos algumas.
367
Geiringer (1985, p.185) alude profunda impresso que causou em Mozart o moteto Singet dem Herrn de J.
S. Bach.


188
Assim, na construo das partes estritamente vocais do trio masculino, Mozart usa
uma escritura quase que puramente homofnica, mantendo a unidade vocal sob a mais
restritiva espcie nota contra nota do contraponto,
368
correspondendo, em andamento lento, ao
passo cerimonial e silbico desse Adgio. Em nosso estudo, observamos tambm a figurao
possivelmente simblica de um retardo (7-6) nos compassos 32 e 37 seguido de nota de
passagem descendente (4-3) no terceiro tempo forte do compasso e a figurao mais
ornamentada dos violinos no acompanhamento a partir do compasso 7. Conforme Jank a
figura do retardo (retardatio) e entendemos estar Tamino em um momento espiritualmente
dramtico diante das provas envolve [...] figuras de dissonncia e deslocamento [que] so
usadas quando o afeto a ser representado envolve conflito (s.d, p.6). Assim, parece-nos que
tal figura tem sua maior caracterstica no deslocamento da posio mtrica. Uma consonncia
em posio mtrica de rsis (fraca) pode converte-se em dissonncia em posio mtrica de
tsis (forte).
369

A concepo homofnica do Coro dos Sacerdotes nos pareceu ter dado a Mozart tal
controle de recursos composicionais que garantiu orquestra a possibilidade de intervir e
comentar a situao dramtica por meio do uso da textura de dobramentos, de tcnicas
advindas da escrita polifnica e da justaposio tpica, como por exemplo, o contexto modal
do fauxbourdon utilizado nos compassos 5 e 6. Alm disso, a utilizao de tcnicas antigas
como o acompanhamento executado pelos violinos ao estilo obsoleto do Baixo de Alberti
[...] the obsolete Alberti bass (Schoenberg, 1970, p.86) parece-nos conformar, em todo o
conjunto, um marco esttico no gnero, alm de, no contexto dramtico especfico ser o Coro
dos Sacerdotes o ltimo da curta srie que modifica o simbolismo geral das tonalidades da
F.M. (Chailley, 1994, p227).
O arranjo orquestral do Chor der Priester, formado pelo par de flautas, obos,
clarinetes, trompas, trompetes, trs trombones e a seo das cordas
370
intervm no
dobramento das vozes na primeira seo a partir do compasso 12, reforando as linhas
meldicas e a harmonia, gerando uma sonoridade forte e solene. Assim, as relaes
contrastantes decorrentes de fuses entre a diversidade de texturas da orquestra e a unidade
homofnica do trio vocal do Chor der Priester geram, e aqui mencionamos LaRue (1989, 67-
71), um foco persistente de contnua expectativa na recepo auditiva (lembremos que se

368
Simultaneamente a mais simples das Espcies do contraponto tonal (FUX, 1944, p.27).
369
Randel, 1997, verbete contrapunto, p.291.
370
Consulte partitura Chor der Priester de Mozart no Anexo 6.


189
trata de uma preparao para provas iniciticas), em um nvel que julgamos ser
conceitualmente similar quele produzido pelo jogo dramtico e surpreendente das pausas.
371

Conforme o exemplo a seguir, tais dobramentos da orquestra ocorrem j pela primeira vez nos
compassos 5 e 6 no primeiro fauxbourdon cantado pelo coro com a interveno do tutti.


Figura 77 Chorder Priester, compassos 1 a 10

O compasso 1 ao 6 (Figura 77), Exordium ou seo de introduo, marcado pelo
motivo rtmico de marcha cerimonial , , , ; , com salto anacrsico de 4
a
D T.
372
No
momento da aposiopesis no incio do compasso 3 (figura de silncio)
373
no coro, assinalada na
cabea do compasso 3, o ritmo dctilo (, ,,) intervm com os metais e fagote. A estrutura
meldica modal simtrica, sobre o jnio (IV-iii-ii-I) descendente do fauxbourdon em welch
Wonne (que ventura!), repousa no suspirum,
374
uma reticncia dramtica, pausa total,
reflexiva.

Figura 78 Aspectos da primeira frase, compassos 1-6


371
Sobre o uso simblico do silncio em Mozart, ver Kunze (1990, p.597-695).
372
O salto meldico de 4 partindo de um movimento anacruse (de rsis a tsis) carrega essencialmente o
impulso de dominante a tnica. Entretanto, a recproca, do ponto de vista da expresso e sintaxe do ritmo
harmnico no verdadeira no movimento de tsis a rsis. Poderamos afirmar que esse tpico harmnico
pode cumprir a dupla funo formal de incio e fim? Consideramos essa ideia tendo como base nossa leitura do
texto do musiclogo W. Caplin em seu Essays on the relation of musical topoi to formal function (2005, p.113-
24).
373
No caso do Chor der Priester, a figura musical de silncio ocorre apenas na linha do coro e no em todo o
conjunto (BARTEL, 1997, p.203 e 393).
374
Randel (1997, p.982) descreve o Suspirum como o silncio de uma mnima. Conforme D. Bartel (1997,
p.203), um abruptio musical ou reticncias (ellipsis). Uma pausa sbita que no caso do Chor silencia
inesperadamente toda a textura no compasso 6.


190
A dramaticidade dos compassos 7-8-9, com sua harmonia errante (Schoenberg, 1974,
p. 289) permeado de pausas (o que daria um carter de transio) no verso A luz do sol
ofusca a noite escura, propicia um destaque da palavra Nacht no momento em que se rompe
o diatonismo na cadncia sobre subdominante menor. interessante observar aqui o
acompanhamento dos violinos com a j comentada figurao de Alberti. Geiringer (1985,
p.188), em uma figurao similar que notamos nesta passagem no Chor der Priester,
descreve tal movimento em arpejos em uma cantata de Bach como uma neblina invernal que
lentamente se dissipa.
O tpico de neblina invernal (Geiringer, 1985, p.188), o tpico das sombras
(ombra), da noite, da no luz, dissipa-se ento na seo seguinte na meno ao motivo , ; :
uma transformao motvica da descida meldica do primeiro fauxbourdon dos compassos 5-
6 alm de evocar motivo pontuado da marcha cerimonial inaugurado no compasso 2.
Este motivo , ; = (o passo tenso do sforzatopiano [sf p]), que ocorre nos
compassos 5, 31 e 36, uma pequena unidade formal completa (de constituio ternria) que
parece configurar uma estilizao do andar, do caminhar solene e da marcha cerimonial no
contexto de Chor der Priester (Chvez, 1964, p.33-4), ser evocado pelo coro nos compassos
10-11 e ir se dirigir uma passagem repleta de instabilidade rtmica e harmnica. Tal passo
ocupar as vozes internas da orquestra aps o anacruse do compasso 11, diluindo-se no
silabismo das semnimas e na indeciso harmnica do compasso 13 (o segundo fauxbourdon),
at o repouso sobre o iii
o
grau do compasso 14.
Esse movimento simtrico de semnimas no Chor der Priester uma elevada forma de
expresso homofnico-litrgica e dramtica destinada ao uso devocional (abstrada do culto
cristo) e cuja inrcia dinmica cuidadosamente controlada com o mnimo movimento das
partes do tutti (notas longas nos sopros, repetio e grau conjunto), simbolizando, segundo
Chvez (1964, p.39) o passo espondeu ao caminhar. Ali, o segundo fauxbourdon (o
paralelismo das 6
as
ao estilo dos hinos, dos antigos cnticos religiosos medievais (Chailley,
1994, p.237) sobre a dominante da dominante de R maior no compasso 13, prepara a
surpreendente semicadncia sobre o frgio (o que no configura uma interrupo cadencial
frgia) do compasso 14. Note-se a simetria em espelho da estrutura STT/TTS dos compassos
5-6 e nos compassos 13-14, cuja descida poderia apoiar o d: na rbita (3
a
) da dominante


191
(l).
375
importante salientar, nessa passagem, a semicadncia resolvida na mnima sobre o
iii
o
(frgio) partindo do VIII
6
(ritmo pontuado). Parece-nos admissvel considerar a conduo
do ritmo pontuado e da cadncia feminina do compasso 14 sobre a nota mais longa () desse
iii como um momento de deteno na conscincia e suspenso da ao (Kunze, 1990,
p.606-7), funo dramtica geralmente atribuda por Kunze a uma pausa mas que, nesse
contexto da cadncia feminina, pode nos induzir a entrever, alm da funo de suspenso e
separao da frase (Schoenberg, 1974, p.364), a de uma fermata (no escrita) em substituio
funo expressiva de pausa (Bartel, 1997, p.362),
376
consequentemente, parecendo-nos
portar uma indagao dramtica, uma dvida retrica (interrogatio),
377
a nosso ver, de carter
universal e necessria ao contexto: a de se Tamino estar vivo (Leben) para a consecuo das
provas. Tal dvida, no explcita no texto do libreto, parece pairar sutilmente no contexto
dramtico-musical do Chor der Priester. Vejamos essa passagem na escrita da transcrio de
F. Sor:


Figura 79 Sor transcrio, compassos 12, 13 e 14

A partir do compasso 14, fica claro o foco e a direo harmnica que se seguir
regio da dominante. Uma tradicional tonicizao da dominante precedida e introduzida
pela D
D
(V/V) no compasso 15, confirmada no compasso 18. Conforme Rosen (1994, p.245-
6), tal procedimento modulatrio que articula o contraste dominante-tnica utilizado aqui por

375
O que configuraria uma soluo modulatria abrupta do ponto vista harmnico (SCHOENBERG, 1974,
p.320), porque o fauxbourdon contribui na passagem para o afrouxamento dos laos com a tnica naquele
momento e tende a propiciar uma subida gradual (j introduzida pelo VII alterado) no ciclo de quintas e uma
chegada regio da dominante, o que efetivamente vai acontecer.
376
No estilo clssico, a fermata tem funo dramtica e evoca o sentimento de espectativa das pausas. No
Barroco, ela est subordinada ao texto coral (ROSEN, p.400-1).
377
Interrogatio: uma indagao musical expressa por meio de diversas pausas, com uma elevao no final da
frase ou melodia, ou com cadncias frgias ou imperfeitas. Interrogatio: a musical question rendered variously
through pauses, a rise at the end of the phrase or melody, or through imperfect or Phrygian cadences
(BARTEL, 1997, p.312) traduo nossa.


192
Mozart o mais simples e segue o modelo de trs saltos consecutivos de 4
as
ascendentes da
fundamental: VI II V ou V/V/V (D
D
D
) (Schoenberg, 1974, p.139).
A irregularidade no interior das sees do Chor der Priester leva-nos a delimitar o
meio da pea no compasso 18 onde V = I e onde intervm a Coluna de Harmonia. Os
compassos 19/20, como divisores formais das sees (I = V), restabelecem o incio do retorno
tnica. A organizao tonal dessa pea pode ser assim resumida: I-V-V-I.
Entretanto, devemos considerar que, para que a interpretao do centro da pea fosse
possvel no compasso 18 (o centro geomtrico, porque o aritmtico no compasso 21), seria
preciso descontar o exordium (compassos 1 a 6) e considerar o compasso 7 como 1, quando
comea a figurao articulada dos violinos em grupos de quatro colcheias.
378

Simultaneamente, como dito anteriormente, o compasso 21 obviamente o meio
aritmtico da pea, recaindo essa diviso no centro do ritmo cerimonial , onde se inicia o
retorno tnica. difcil obter uma sntese (uma matriz primria) do pensamento
composicional original de Mozart, especialmente se no for considerada a mtrica e a
prosdia prpria do texto em vernculo.
379
Em nossa abordagem, deixamos apenas esboos de
nossas observaes (Figura 80). Nelas constam algumas anlises tpicas, simblicas e mesmo
algumas de retrica musical, na tentativa de contribuir para uma percepo mais consciente
do original e da transcrio de Sor. Afinal, a transcrio, assim como a traduo, uma
maneira de dizer o mesmo, ou quase o mesmo, de outro jeito (Souza, 1973, p.180) ou ainda,
dizer com o mesmo efeito (Eco, 2007).


378
Landon (1990, p.133) em seu livro 1791, o ltimo ano de Mozart, menciona que o Chor der Priester (O Isis
und Osris) tem a durao de 18 compassos cantados por 18 sacerdotes. sabido por diversos autores a
importncia simblica da base trs e seus mltiplos em A flauta mgica.
379
A tcnica de versificao ou de escanso potica do verso deve considerar a acentuao e a extenso
quantitativa das slabas em longas e curtas. Geralmente as acentuaes das lnguas germnicas so pronunciadas
a intervalos regulares (LANDON, 1997, p.833-4, verbete prosdia).


193

Figura 80 Um esboo rtmico do Chor der Priester
Retirando a introduo (Abertura) de seis compassos, o total seria
36. Comearia na seo B, assim o compasso 18 seria o meio da
pea, onde se d a Coluna de Harmonia.


194
Na figura seguinte, a regio da dominante do compasso 18 alcanada como tnica
local por meio de uma Cadncia Autntica Perfeita (CAP). interessante notar o sentido
meldico descencional que se inicia no compasso 5 partindo da nota sol at seu apoio sobre a
confinalis,
380
sobre o l unssono/8
a
do compasso 18, cuja significao simblico-teolgica
desta proporo intervalar, conforme Bartel (1997, p.14-5), pode ser encontrada nas
investigaes dos intervalos musicais feitas pelo terico e compositor alemo Andreas
Werkmeister (1645-1706), que concebe a proporo harmnica 1:2 (a oitava) a relao
Pai:Filho e 1:1 o unssono, a unidade, o ponto geomtrico.


Figura 81 Chor der Priester, c.11 a 19. C. 18, Coluna de Harmonia nos sopros

A partir do compasso 21 (Figura 82) (o meio aritmtico), o retorno regio da tnica
tem uma suave ascenso da melodia e as pausas de semnima conferem um carter diferente
dos dezoito compassos iniciais, especialmente a partir, como vimos anteriormente, do
compasso 12. As sincopaes entrecortadas pelas pausas de semnima combinam uma grande
fuso tpica: a militar e cerimonial e a de fanfarra, que aludem a uma variao motvica do
passo cerimonial dctilo ( ) (Randel, 1997, p.835-7), conduzida pela voz de Sarastro. Os
motivos de fanfarra executados pelos sopros e trombones e as pequenas unidades rtmicas . .. .
. ou .. . . ocorrem profusamente nesta seo. Aqui os intervalos de 3
as
e 6
as
em nos
tenores so mais frequentes e importante frisar que a primeira Seo, na parte coral
(sacerdotes/Sarastro), salvo raras excees, rigorosamente homofnica.

380
Na teoria medieval, a nota uma quinta acima da final [Finalis] de um modo. Grove Music Online, verbete
confinalis. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06275?q=
confinalis&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit>. Acesso em 22 maio 2012.


195
Em seguida, o carter litrgico que entendemos como tpico responsorial
381
entre
Sarastro e os sacerdotes na passagem sein Geist ist kuhn (sua alma pura,) parece evocar tal
estrutura (dilogo coro/cantor) do cerimonial catlico e verificado tambm no estilo de hino
estrfico congregacional da Igreja protestante (Randel, 1997, p.297-8) tanto entre as vozes
do baixo e tenor como entre coro e orquestra, nos compassos 25 a 28: um dilogo entre
coro, trompas e trombones e sua figurao motvica de caa
382
(compassos 26 a 28 em 8
as
nas
trompas e trompetes em R). Nos compassos 24-5 e 26-7 a passagem no baixo anacrsico r-
d: cantado por Sarastro (que pode ser entendido como p troqueu (longo-curto) . ,. uma
evocao ao ritmo do corao embutindo um metro triplo (Chvez, 1964, p.39; Randel,
1997, p.833-5), respondido por sol-sol-f-mi tambm em anacruse nos tenores.
A partir do compasso 24, o movimento descendente sol-f:-mi-(rd: no baixo),
trz lembrana uma transformao do motivo dos compassos 5-6, uma reminiscncia
meldica da cadncia sobre o iii
o
no compasso 14.
A figura do suspirum ou abruptio do compasso 28 uma pausa conhecida e j
comentada anteriormente. O suspiratio na esperanosa interjeio . . , concede emphasis
aliterao (uma repetio simtrica) das palavras bald, bald, bald (breve, breve, breve)
entrecortadas por pausas,
383
marcando o incio do fechamento no compasso 31. A brevidade e
repetio das frases sugerem aqui, at o final, uma sucesso de codettas (Caplin, 1998).

381
Forma litrgica do ofcio catlico que nos remete comparar sua dinmica ao contraste tutti/solo ou
coro/cantor. Na tradio do canto medieval o responsrio geralmente consistia de uma resposta coral a um
simples solo de um verso salmdico e o repetendum [grifo nosso] (a ltima parte da resposta repetida) obtendo-
se uma estrutura ternria. provvel que o responsrio originalmente inclusse o salmo inteiro, com os versos
cantados por um solista separado por um refro congregacional breve. Grove Music Online, verbete
responsory. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23247?q=
responsory&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit> Acesso em 12 mar 2012.
382
No sculo XVIII, a caa era uma temtica favorita da instituio real. Um fenmeno social aristocrtico bem
como um fenmeno esttico-musical galante e privilegiado, cujas convenes musicais estavam amplamente
compromissadas com as exigncias do tpico social. A caa (Chasse, Caccia, Hunt), com sua sonoridade e sinais
(chamadas) caractersticos dos instrumentos de metal, fazia aluso tanto ao sentimento de perigo e ao esprito
heroico de aventura (a guerra a ocupao do heri, seu passatempo a caa, traduo nossa), quanto
expresso dos gneros militar e pastoral. Conforme Ringer (1953, p.151), os horns in D (provavelmente
prximos aos instrumentos indicados por Mozart no Chor) j eram populares na Frana por volta de 1721
(RINGER, 1953, p.148-59).
383
Suspitatio parece ser uma subcategoria da figura de retrica Tmesis. Tanto as palavras do texto potico quanto
a linha meldica so interrompidas por pausas (suspira) (Bartel, 1997, 412-13). Emphasis, amplificao e
intensificao por meio da repetio das palavras (LANHAM, verbete conduplicatio, 1991, p.39). Suspeitamos
que a locuo Em breve refira-se a um estado de expectativa espiritual (uma promessa), que s o tempo
dissipar, conforme Tamino seja capaz de superar todas as provas. Lanham (idem, significatio p.138-9) diz que o
termo emphasis em grego e significatio do latim so sinnimos. Se assim for, no plano alegrico do Chor der
Priester, as ambiguidades e incertezas so intensas, principalmente em virtude dos silncios, das cadncias
femininas, entre outras caractersticas que j apontamos anteriormente (idem).


196
A j comentada figura rtmica do sforzato (sf p) do compasso 31 sobre os graus
V
6/5
I inicia uma CAP no 32 e da entrevemos possibilidade de encarar, neste ponto, o incio
do fechamento, j que tal passagem ocorre sobre um ii
6/5
V cadencial do compasso 32 e a
tnica no 33. As 5
as
intermitentes nos tenores (sacerdotes), movimento quase imperceptvel na
cadncia coincidem com o tutti, com o retardo de 7
a
menor na voz superior e na quarta
apojatura sobre a dominante. Essa aglutinao de eventos suficiente para desviar a ateno
do ouvinte mais atento a qualquer espcie de paralelismo.
384

Nesta ltima seo do Chor der Priester, a tpica de fanfarra (presente desde o
compasso 28 na orquestra e no ritmo do baixo no c.29 e c.33) e lamento (c.32), alm da figura
Longnqua Distantia (quando duas vozes vizinhas excedem a distncia de uma 12
a
(Bartel
1997, p.316-7) nas flautas, superpem-se, contribuindo para esse mosaico de expresses
tpicas e retricas.


Figura 82 Chor der Priester, compassos 20 a 30


Figura 83 Chor der Priester, compassos 31 a 42

Como nos lembra Ratner (1980, p.389), as sutilezas meldicas e o rpido contraste
entre diferentes tpicos e figuras de retrica acabaram por introduzir no estilo coral mais
rigoroso caractersticas galantes e, at mesmo, elementos sentimentais por meio da figurao

384
Beethoven escreveu em seu dirio que a intermitncia de paralelismo possvel no momento em que uma das
vozes ensejar o ciclo de 5
as
, e no caso do Chor der Priester, ele ocorre na articulao de uma CAP
(SCHOENBERG, 1977, p.15).


197
e da elaborao motvico-meldica. Estes elementos podem ser notados no acompanhamento
rtmico das cordas em colcheias nos compassos 7-11 (figurao ornamental ao estilo de
Alberti), mas tambm, por exemplo, no expressivo retardo de 7
a
do compasso 32, no cantabile
pastoral na figurao das cordas, flautas e obos no compasso 40. Monelle (2006) afirma ser a
flauta um instrumento pastoral por excelncia.
Alm da j mencionada figurao das trompas e trombones, o motivo de marcha
enfatizado por Sor, como veremos, em sua escritura pontuada contribui tambm para a
fixao do estilo severo desse adgio e acentua seu carter cerimonial lembrando, inclusive, o
esprito militar. Acrescenta-se ainda que as 5
as
intermitentes (si-f: sol-r) que apontamos
anteriormente, articuladas basicamente por todo o conjunto coro-orquestra no contexto de
uma interrupo cadencial (de Engano ou Deceptiva),
385
(V-vi) e a reiterao da cadncia
sobre o ii
6/5
, compassos 32 e 37, apresentam-se no momento em que a questo da dignidade
humana pronunciada no ltimo verso da terceira estrofe: Dignos de nossos ideais.
386


385
A interrupo cadencial ou a frustrao de uma expectativa que anuncia o fechamento harmnico e estrutural
da frase musical no contexto da cadncia (CAPLIN, 1998, p.42-3) pode ser vista, em nosso entendimento, como
uma figura que e evoca o ilusrio e uma promessa no cumprida, da o engano. Na esfera do Classicismo
musical a interrupo sobre o vi grau de uma tonalidade maior, por exemplo, tem a funo de pausa e suspenso
que aglutina a conscincia de passado e futuro (KUNZE, 1990, p.613-4).
386
Kunze (1990, p.693-4) vincula, nas passagens solenes da F. M., a pausa reflexiva e recaptulativa condio
de dignidade humana. Para ele (idem, p.684), a dignidade tambm a luz da Ilustrao, ncleo das ideias que
permearam o sculo XVIII. Igualmente, a alegoria da luz em oposio tpica infernal (GUIMARES, 1991,
p.6-18) parece ser implcita temtica fundamental da F. M., cujo lema Post tenebra lux (CHAILLEY, 1984,
p.284). Do tpico solar abstrai-se simbolicamente a dignidade humana (explcito, como vimos, no Chor der
Priester), conquistada no mbito da pera de Mozart por meio de severas provas. Tal alegoria pode ser
observada j no emblema de frontispcio do prprio libreto da pera de 1791 (LANDON, 1990, p.132).


198
7.1 Simetrias das Sees do Chor der Priester


Figura 84 Simetria das Sees

Podemos dividir o Chor der Priester em duas Sees tonais, mas que tambm
expressam duas Sees dramticas distintas em carter na mesma cena. Na primeira,
agrupam-se os compassos 1 a 18 no qual intervm a Coluna de Harmonia (CH) e no
compasso 9 d-se a passagem que finaliza a tpica ombra (subdominante menor). Nos
compassos 5 e 14 notamos a estrutura slida (uma textura esttica Rosen, 1994, p.30) e
secular do fauxbourdon. Na segunda Seo, separada pelos compassos 19 e 20 (uma transio
de volta regio da tnica), h, a partir do compasso 21, diversos elementos tpicos
sucessivos e sobrepostos j utilizados na Seo 1. Se a primeira seo de carter austero, e
plasmada sob a gide da retido homofnica do trio vocal, a segunda, do ponto de vista do
personagem Tamino, parece deixar entrever a dvida, a incerteza, mas tambm a esperana
quanto superao das provas.

7.2 Descrio motvica de unidades formais de um compasso

A organizao dos motivos no Chor der Priester obedecem, em nosso entendimento,
s mais simples divises binrias e ternrias do tempo do compasso Alla Breve, podendo tais
motivos ser observados e, em grande parte, dimensionados pela unidade de um simples
compasso. Assim, geralmente tomamos aqui cada motivo como equivalente aproximado a um
compasso.
387


387
Conforme Caplin (1998, p.35-48) cada compasso tomado da msica instrumental dos clssicos vienenses
poderia ser considerado como uma unidade formal e no mnimo um motivo ou clula. Entretanto, o que Caplin



199
A parte coral dever ser nosso foco de anlise dessas unidades motvicas, sendo
algumas delas simbolicamente ligadas figura de Sarastro e outras a evocaes tpicas
repetidas ou enfatizadas pela orquestra, cuja funo pode contribuir para a compreenso do
texto literrio e seu envolvimento retrico com o tema.
Do ponto de vista dos recursos retricos, seu uso para expressar e explicar o sentido do
texto tornou-se a principal qualidade da msica para os compositores luteranos, embora tal
estilo tenha tambm absorvido outros estilos europeus, notadamente o francs e o italiano
(Jank, s.d., p.2).
Na Seo 1 do Chor der Priester, os motivos so apresentados na seguinte ordem de
entrada:

Tabela 8 Organizao motvica no Chor der Priester Seo 1
Motivo/clula Compassos Caractersticas
1) [ .]
1, *9 e 11 com
variao
A a nota introdutria orquestral (cordas)
que fixa a fundamental da tonalidade de R
maior. Este motivo *voz de Sarastro
(sobreposto a outros e retomado no
compasso 20) j contm o rsis estrutural
de todo o Coro.
388


2) [ . , , ; ] 2, 4, 10 14 (abertura e
terminao sobre o
frgio)

rsis tpico de marcha cerimonial.
Lembrana do motivo de abertura da pera
| .
3) [ , ]
a) *5, 8 (sem sf), *31,
*36

b) 12, 13 (vozes
interiores, imbroglio),
16, 17
P potico imbico + espondeu tem o sf
(motivo do sforzato) enfatizado pelo *tutti
(monumentalidade dinmica) sobre o
ttico: passo cerimonial (fauxbourdon) e
diminuio rtmica para , ; (passus ou p
potico Creticus) (Ratner, 1980, p.71-2).
4) [ , ]
12, 13,16 rsis do imbroglio, passo espondeu
anapesto (Chaves, 1964, p.39)
389

homofnico. Ocorre tambm na Coluna de
Harmonia sem o rsis.
(continua)

chama de ideia bsica (basic idea ou i.b.) ou unidade de organizao formal composta, geralmente, de dois
compassos. Lembremos apenas que o Chor de Priester originalmente um conjunto vocal-instrumental e a
nosso ver, a verificao de suas unidades formais elementares deveriam ser baseadas, em princpio, na melodia e
no texto literrio. Entretanto, a transcrio de Sor uma pea instrumental, concebida sem palavras.
388
O rsis de semnima sempre articulado para (na direo de) um valor rtmico igual ou maior.
389
Chaves (1964, p.39).


200
Motivo/clula Compassos Caractersticas

5) [ _ ]
15 Tpico de fanfarra no tutti. Com alteraes
esse motivo torna-se profuso nas
intervenes orquestrais e corais durante a
Seo 2.

6) [ ]
*8, 17 Metro espondeu. Aparece na *voz de
Sarastro (c.8) e na cadncia coral (c.17).

7) [ . .]
390

3 (apenas na orquestra) Metro potico ttico. Sinal dctilo apenas
nas trompas, trombones e fagotes (tpico
militar).

8) [. .]
18 (idem) Apenas nas flautas, obos e violas,
Portanto, nas vozes interiores. Este ritmo
sincopado e subjacente, espelho ocorre
no momento do salto de 6
a.
maior
ascendente na figurao da Coluna de
Harmonia.

Nos compassos 18 (apenas tempo 1), 19 e 20 o coro entra em pausa, voltando a
intervir apenas no rsis de semnima no ltimo tempo do compasso 20. Na Seo 2, toda ela
no mbito da tnica, nota-se a superposio de alguns ritmos anteriores transformados
geralmente por pausas, especialmente na voz de Sarastro (baixo).

Tabela 9 Organizao motvica no Chor der Priester Seo 2
Motivo/clula Compassos Caractersticas
1) [ , ]
24-5 e 27-8 rsis em sein Geist (sinal de advertncia de
Sarastro) / Responsrio.

2) [ , ]
25-6 e 26-7 rsis Enrgica de trs semnimas de Sarastro
(sinal de advertncia do coro)/
391
Responsrio.

3) [( ou ) _ , ] 28, 33 Transformao motvica idem ao anterior,
exceto responsrio. Metais e cordas, tpica
militar, sinal de fanfarra.
(continua)

390
Este motivo no visvel no coro durante a seo 1, mas sua conformao tem implcito, por exemplo, o
motivo 1, 3, 5. Todo o rsis de semnima carrega, por seu carter de anacruse, algo do p mtrico troqueu
(CHVEZ, 1964, p.39), cujo fluxo, como dissemos em outro momento, parece evocar o ritmo cardaco.
391
A advertncia de Sarastro induz a separao de Tamino e Pamina. O gesto rtmico aqui um aumento da
figurao em colcheias comentado por Kunze (1990, p.689).


201
Motivo/clula Compassos Caractersticas

4) [ , ]
29-30, 34-5 Suspiratio e emphasis no coro dos Sacerdotes e
na voz de Sarastro. A repetio confirma aqui a
importncia da figura.

5) 32, 37 Figura meldica descendente no tenor. CAP
que, ao se repetir (c.37), interrompe sobre o vi
grau.
392
Cadentia Duriuscula: uma dissonncia
na antepenltima harmonia de uma cadncia
(Bartel, 1997, p.213-4).
Pleonasmus: Segundo Bartel (1997, p.365-7)
uma passagem dissonante suspensa na forma
de uma sncopa (suspenso) antes de uma
resoluo. A figura Pleonasmus ocorre no
momento de uma cadncia tenor.
393
Tpica do
lamento.

6) , ; , 39, 41 Tsis cadencial de fechamento. Desloca a
posio rtmica e hierrquica da nota longa ()
do motivo de abertura
394
(. , , ; ).

7) _ __ __ _ (obs.: usado na
forma de
acompanhamento
na Seo 1 c.7-9)
38, 40
Pirrquio (Pyrrhicius), p potico usado em
melodias militares (Ratner, 1980, p.71).
Motivo arpejado em colcheias nas cordas,
flautas e obos. Sua funo de tpica pastoral
aqui , obviamente, diferente da figurao de
acompanhamento das cordas no compasso 7 e
seguintes.

8) [; , ]
39-40 e 41-2 Final. rsis de colcheia na tnica (antecipao)
para tsis de tnica.

O estilo homofnico da melodia dos tenores e da voz de Sarastro, especialmente na
primeira seo, expressa um carter distinto na Seo 2, na qual o uso de repeties e as
passagens com intensificao de carter polifnico entre o trio vocal (geralmente nos corais

392
Mozart inverte a posio da cadncia deceptiva (c. 37-8) sobre o vi que tradicionalmente antecede a CAP de
fechamento (c. 32-3). Isto exige, inclusive por questes de simetria, uma codetta como funo ps-cadencial
(CAPLIN, 1998, p.43-5) de quatro compassos a partir do compasso 39, formada pela modificao do motivo 2
da tabela Seo 1.
393
Uma cadncia tenor [uma passagem] cujas trs partes ou alturas, movem-se por trs graus vizinhos de
intervalos estreitamente ligados, destinando ao final, um afeto [affection] ou perodo. (BURMEISTER apud
AMBIEL, 2010, p.12).
394
Mozart muda a posio mtrica da nota longa [...] e repete no final do Chor der Priester o motivo da abertura
(exordium). Conforme Bartel (1997, p.81-2), tal nfase conclusiva (peroratio) parte da estrutura retrica do
discurso musical.


202
luteranos de Sebastian Bach o quarteto misto SATB e no Chor der Priester h trs vozes
iguais) e a orquestra como no tpico responsorium remete-nos, apesar do texto em
vernculo, tcnica da antfona
395
(que como o responsrio tem na alternncia de grupos sua
maior caracterstica) e esttica eclesistica do moteto do sculo XVIII.
396

Tal carter cerimonial de estilo de igreja (Ratner, 1980) pode ser observado em
diversas outras cenas e nmeros da F. M.,
397
como na Arie mit Chor [ria com Coro] n 10 do
2 Ato em F maior, que tambm evoca Isis e Osris (Die Zauberflte, 1986, p.114); A ria
de n15 (Die Zauberflte, 1986, p.139) de Sarastro em Mi maior que antecede o Terzett (Trio
dos meninos) em L maior; A melodia coral luterana Ach Gott, vom Himmel sieht darin e a
composio de n 9, Marsch der Priester em F maior (Die Zauberflte, 1986, p.112):
entendemos que mesmo sendo msica instrumental, a Marcha dos Sacerdotes inaugura e
parece estar absorvida por tal sentimento simblico e religioso na abertura do ato 2 de Die
Zauberflte.
398


395
Grove Music Online, verbete antiphona.
396
O stylus moteticus ou ecclesiasticus ornamentava a liturgia catlica e ilustrava o texto (em latim) por meio da
textura, com tcnicas homofnicas e polifnicas advindas da missa. O moteto tem no anthem (composio coral
inglesa) seu equivalente para o culto protestante (RANDEL, 1997, p. 57 e p.673-7). Esse antigo estilo foi
tambm cultivado em Viena durante a segunda metade do sculo XVIII por Mozart e pelos irmos Michael e
Joseph Haydn, entre outros compositores. A ttulo de exemplo, o moteto Ave verum corpus k. 618 em r maior
(1791) de Mozart para coro misto foi composto no mesmo ano de A flauta mgica (Grove Music Online, verbete
motet. Acesso em 26 abr. 2012). Seu carter de religiosidade ntima e as tnues sutilezas tpicas o poderiam
aproximar esteticamente do Chor der Priester?
397
Os quadros da F. M. esto separados entre si pelo discurso falado, pois a Ao no admite o canto
(ROSEN, 1996, p.205) no havendo qualquer necessidade de explicao da msica obedecendo
organizao clssica da pera italiana, metastasiana, em cenas e nmeros (SALAZAR, 1983, p.354). Para Rosen
(1996, 210-11 e p.348), Mozart resolveu, no mbito da pera clssica uma incongruncia de articulao interna
de seus elementos que nasceram com o prprio gnero. Tal incongruncia, entre outras, dizia respeito ao que
Rosen chama de sentido de continuidade dramtica, ao problema da no articulao contnua entres as cenas.
O dilogo falado foi ento o elemento que propiciou o vnculo dinmico entre as partes, e mais, para Kunze
(1990, p. 653-4), Mozart tem no enlace de tonalidades no interior da F. M., uma espcie de espinha dorsal que
ordena coerentemente o drama musical. Outro aspecto: pela primeira vez em sua histria, a msica de Mozart
plasmou uma estrutura que poderia ser justificada de maneira autnoma frente ao texto literrio (ROSEN, idem,
p.201).
398
Conforme Kunze (1990) e Chailley (1994), todo o 2 Ato da F. M. est sob a esfera simblica e solene de
Sarastro.


203
7.3 A transcrio de Sor: compromisso entre idiomatismo e original

Esta ltima transcrio de Sor do Op. 19 est baseada, como j aludimos, em uma
msica de contedo dramtico e sentimento religioso cuja solenidade parece conformar em
seu interior uma fuso de elementos tpicos advindos tanto da tradio musical luterana
quanto de elementos provindos do ofcio da missa catlica, alm do referencial egpcio
frequentemente revisitado por literatos, compositores e libretistas de poca em Viena.
399

importante salientar aqui o forte vnculo que Fernando Sor teve com a msica
religiosa durante sua fase na Espanha,
400
tendo incio ainda muito jovem quando de sua
imerso espiritual na abadia beneditina de Montserrat (Piris, 1998) por aproximadamente
cinco anos e de seu contato com o rico repertrio da liturgia catlica da Catalua, praticada ali
desde os tempos medievais (Subir, p.72-80).
Para o historiador e musiclogo espanhol Jos Subir (1882-1980), a concepo
esttica em vigor no final do sculo XVIII na Espanha no considerava msica culta sob o
conceito abstrato de Arte, mas, acima de tudo, entendia-a como cincia (1953, p.155)
401
,
como um dos pilares da educao humanstica que ainda sobrevivia na Europa.
A multiplicidade de estilos e a profuso de gneros revisitados por Sor desde sua
juventude e incorporados ao conjunto de sua obra,
402
atestam ter sido ele um artista
notadamente ilustrado, que sempre buscou novos desafios e incurses no plano da criao
violonstica, dramtica e musical. Sor considerava que sua msica era de concepo e
espiritualidade distinta daquela que inspirava os compositores-guitarristas de sua poca
(Pujol, 1960, p.16).

399
Como por exemplo a obra do mineralogista, cientista e maom Ignaz von Born, Os Mistrios Egpcios. Von
Born, a quem Mozart dedica sua cantata Die Maurerfreud, k.471(1785), exerceu forte influncia intelectual
sobre o compositor (Cf. KUNZE, 1990, 625-6 e CHAILLEY, 1994, p.28).
400
Consulte Apndice, Cronologia, anos 1790 a 1795.
401
Dentre as composies sacras no stile antico apreciado pelo Vaticano verifica-se na produo de Sor, de
motetos com textos em latim, de hinos litrgicos, salves, missas, todos compostos ainda na Espanha (GSSER,
2010, p.263-74). Esta influncia, herdada de Montserrat, a nosso ver est na base da educao musical de Sor,
contribuindo inclusive para sua futura vocao didtica. Conforme Kristeller (s.d, p.16), o incio do sculo XIX
foi marcado por um mtodo educativo mais prtico e mais cientfico. O ideal de instruo clssica,
concorrentemente, sublinhava a importncia dos estudos clssicos gregos e latinos, contradizendo a metodologia
de tipo enciclopedista (CAMARGO, 2005), posteriormente aplicada por Sor em seu Mtodo de 1830.
402
A totalidade de sua obra, investigada em maior profundidade em fins da ltima dcada do sculo XX e
continuada durante a primeira do sculo XXI, inclui uma grande diversidade de gneros dramticos (peras e
bals), passando pela msica para orquestra, de cmara e religiosa at a sua diversificada obra para violo
(GSSER, 2010).


204
A permanncia da tonalidade de R maior na transcrio do Couer: Grand Isi
grandOsiri com a sexta corda afinada em r permitiu a Sor ampliar mais ao grave o registro
instrumental, amplificando a sonoridade do violo nos bordes D-A-D (os primeiros
harmnicos da srie na disposio 5 + 4), conferindo ao instrumento uma gama e textura
timbrstica mais rica e heterognea, alm de propiciar uma escritura mais caracterstica e
idiomtica. Ao contrrio da homogeneidade sonora garantida idealmente pela conformao
dos instrumentos de cordas da orquestra, a heterogeneidade orquestral que Sor talvez tenha
intentado imitar provavelmente um elemento emprico de seu ideal sonoro, que acabou por
conferir ao instrumento uma riqueza e diversidade timbrstica.
Em seu Mtodo (1830), Sor dedica um estudo sobre a imitao dos instrumentos da
orquestra no violo e aborda ali alguns efeitos como os sons harmnicos e os sons abafados
(Camargo, 2005, p.26-35).
403
Na passagem do Coeur: Grand Isi grandOsiri a seguir
(compassos 18, 19 e 20), a transcrio de F. Sor permite ao intrprete fazer uso dos recursos
de imitao dos instrumentos postulados no mtodo, no momento cadencial (em p) na regio
da dominante (CAP) e polifnico da Coluna de Harmonia. Na figura, a seguir sua proposta de
transcrio, uma conduo a trs vozes com uma idiomtica mudana de registro, que pode
ser entendida aqui luz de suas indicaes de imitao das madeiras (fagote, obo e flauta)
(Camargo, 2005).


Figura 85 Coluna de Harmonia Couer: Grand Isi grandOsiri de Sor

Assim, a explorao e conquista do colorido caracterstico desse tipo de scordatura
(sexta corda afinada em r) e os resultados histricos para a formao da linguagem do
instrumento podem ser verificados, por exemplo, na quantidade de obras escritas pelo
compositor nas tonalidades de R maior/menor e tambm na preferncia e contribuio de
outros diversos violonistas-compositores ao profcuo repertrio para guitarra construdo de
Sanz a Llobet (1878-1938), passando por Trrega e tantos outros. Embora, conforme o

403
Para Sor, nem sempre possvel imitar a flauta com o recurso dos harmnicos. Para ele, a tessitura
determinante para a imitao (CAMARGO, 2005, p.26-35).


205
eminente musiclogo e guitarrista espanhol Emlio Pujol (1886-1980) (1960, p.15), at fins do
sculo XVIII no encontramos, nos tratados e mtodos escritos para guitarra, explicaes ou
discusses que expressem reflexes ou preferncias dos autores nos quesitos sonoridade e
timbre (Pujol, 1960, p.15). O interesse sobre esses assuntos s comear a existir efetivamente
a partir da gradual fixao da guitarra de seis cordas simples durante o sculo XIX (Sparks,
1997).
404

Quanto scordatura com a sexta corda afinada em r, encontramos, por exemplo, em
oito nmeros de opus de F. Sor (Op.17 a 25) um total de 19 peas, entre as quais valsas,
variaes e divertimentos escritos para guitarra na tonalidade de R maior/menor com a sexta
corda afinada um tom abaixo.
405
Provavelmente, na configurao desse modelo de afinao
haja uma predileo dos compositores violonistas e um entusiasmo para expressar lirismo e
uma reverberao sonora mais intensa.
Fernando Sor revela nessa transcrio, a nosso ver, um compromisso entre o
idiomatismo instrumental do violo e a escrita original de Mozart. Tal postura diante da
partitura original se mantm basicamente em todas suas transcries do Op. 19. Sua
concepo parece assumir, talvez, o peso tico de uma necessidade (Hackl, 2006) que
implicaria, por princpio, no transgredir a obra-fonte, preservando sua sintaxe e contribuindo
para que a transcrio pudesse legar ao repertrio instrumental o ideal dos compositores
clssicos.
406

A aproximao de Sor msica de cmara, de pera e bal, ao violino, piano e ao bel
canto resultou em um conjunto de experincias de vital importncia ao universo violonstico.
Autores como Sparks (1997) descrevem que, no ano de 1800, as grandes transformaes
organolgicas da guitarra, que vo desde a fixao da scordatura em seis cordas simples at a
abertura da boca em vez da roseta fechada, procedimento que amplificaria significativamente
o volume do instrumento. O alongamento do brao, que passou a ser equipado desde ento
com dezenove trastes fixos feitos de metal, o alargamento do corpo, os leques
407

introduzidos na parte interna do tampo oferecendo suporte s cordas de maior tenso, alm da
gradual migrao da escrita em tablatura para a escrita musical tradicional em clave de Sol

404
Autores como Wade apontam que, durante a dcada de 1770, em meio a uma multiplicidade de tipos, a
guitarra de seis ordens se estabelece no mundo ibrico e que, no perodo de transio entre 1740 e 1790, ocorrem
complexas metamorphosis que levam passagem do sistema de cinco ordens ao de seis cordas [...] five-
course to six strings (WADE, 2001, p. 61-4).
405
Jeffery, 1995, v.3-4.
406
No mnimo incorporando elementos da msica dramtica ao universo violonstico.
407
Filetes de madeira na parte interna que do sustentao ao tampo harmnico.


206
(soando uma 8
a
abaixo da escritura), exigiu uma maior preciso das tarraxas para o ajuste da
afinao, permitindo criar assim o prottipo (necessrio formao do repertrio tonal
clssico) da guitarra clssica, projeto posteriormente desenvolvido pelo construtor espanhol
Antonio Torres (1817-1892).
408

Assim, esse conjunto de transcries Op. 19 de Sor parece preencher uma lacuna
histrica no resgate do Classicismo musical, tarefa provavelmente tentada de forma mais ou
menos espordica, porm no to sistemtica por outros compositores violonistas
coetneos,
409
logrando proveitosos resultados para o idiomatismo do instrumento.
Acreditamos que os resultados musicais de suas transcries Op. 19 e a apreenso
(mesmo que parcial) de elementos significativos do ideal esttico-sonoro da poca clssica
tenham sido o grande legado de Fernando Sor ao universo violonstico.
Alinhando nosso pensamento ao de autores como Ruwet, ao escolhermos um certo
nmero de obras tpicas e representativas no seria possvel caracterizar o estilo de tal
compositor ao confront-las com outras de autores vizinhos (s.d., p.83)? Em outras
palavras, e sem nos apressarmos em tentar determinar sua diversificada paleta musical: Sor
nos parece ter fixado grande parte dos elementos (fraseologia, estruturas dramtico-tonais,
tpicas) do estilo e do discurso musical do Classicismo nas transcries do Op. 19.
Lembremos tambm que sua transcrio para voz e violo (orientada pedagogicamente para o
instrumento) de parte do oratrio A Criao de J. Haydn significativa e consta de seu
Mthode pour la Guitare (1830, p.xxviii).
Essa postura tico-esttica que, a nosso ver no almejou demolir ou alterar as
estruturas sintticas (significaes tonais, funes) da obra original
410
(que, para a msica
instrumental signifique talvez comentar seu prprio contedo),
411
mas apreender como um

408
Torres promoveu uma grande transformao (tcnica, artesanal e esttica) na estrutura geral da guitarra
clssica, seus propsitos vo desde os tipos de madeira utilizadas em sua fabricao ao revolucionrio sistema de
leques, resultando em um instrumento muito prximo ao que exite atualmente (WADE, 2001, p.94-5).
409
Dentre importantes compositores violonistas e alguns virtuoses contemporneos de Sor, podemos citar
Felippo Gragnani, F. Moretti, Luigi Legnani, D. Aguado, M. Carcassi, M. Giuliani, N. Coste, F. Carulli, N.
Paganini, J. K. Mertz, Giulio Regondi.
410
A postura dos filsofos que conferem ao pensar primeiro ( ideia) seu status inaugural. Conforme Valcrcel
(2005, p.xix), h uma contiguidade de tica e esttica, sendo ambas uma s coisa. Assim, Todos ns
percebemos no ato bem feito a presena [...] da unio entre tica e esttica (idem, p.65).
411
Que argumentos poderiam comprovar serem essas transcries de Sor um pastiche, alis, prtica comum na
poca? O fato de F. Sor ter acrescentado ao discurso traos prprios (especialmente no tratamento de elementos
polifnicos) do cdigo idiomtico do violo j no a absolveria de ser julgada como tal, sendo a transcrio
um comentrio, um argumento que tenta reconstituir em outro meio uma obra particular, porm sem a ela se
submeter, como vimos at aqui? Se esse no fosse o caso, Sor ento escreveria variaes, como efetivamente o
fez em seu Op. 9 sobre Das Klinget so herrlich (RUWET In: NATTIEZ et al., s.d. p.67-74).


207
compositor como Mozart articulava os elementos no interior da organizao tonal essa
postura de respeito obra fonte sofrer, no entanto, no decurso da segunda metade do sculo
XIX, uma transformao que tender a inclinar-se gradualmente no sentido oposto (Hackl,
2006). Tal orientao esttica inclinar-se- a uma posio na qual um compromisso mais
alinhado com a obra original passar a um plano secundrio. O ideal sonoro coetneo ter
ento, por assim dizer, primazia sobre o original.
412
Como exemplo, podemos citar as
transcries clssico-romnticas, inclusive algumas do Barroco concebidas pelo pedagogo,
compositor romntico e violonista espanhol Francisco Trrega (1852-1909) cuja escritura e
estudos avanados influenciaram a padronizao de elementos da tcnica instrumental
(Sparks, 1997) e apontaram, no ltimo quartel do sculo XIX, para o surgimento de novas
sonoridades e efeitos idiomticos hoje peculiares ao instrumento.
413

A multiplicidade de fatores que comentamos anteriormente, concomitantes com
tecnologias industriais emergentes voltadas para uma crescente mecanizao da confeco das
cordas feitas de tripa e os complexos processos de afinao ali envolvidos,
414
alm da
conformao do prprio instrumento (Sparks, 1997) somaram-se ao fundamental senso de
expresso esttico-sonora dos compositores violonistas. Tais fatores parecem-nos ento terem
sido decisivos para o conhecimento e fixao de novos ideais sonoros, de novos mecanismos
e tcnicas de execuo. Entre os conceitos estticos resultantes dessas transformaes, o da
prtica de ataque s cordas com ou sem o uso de unhas na mo direita traou certamente um
reposicionamento paradigmtico para a tcnica e a esttica do violo moderno.
415


412
Dentre os diversos elementos que promoveram mudanas no estilo clssico e que levaram s concepes
sonoras do Romantismo e nisso inclumos obviamente a prtica da transcrio , est o fato das estruturas
composicionais da msica romntica operarem mais por agregao e acumulao dos elementos (especialmente
rtmicos) que pela polarizao de suas estruturas sintticas (ROSEN, 1996, p.515-8).
413
Dentre as vrias contribuies e aperfeioamentos de conceitos de tcnica instrumental (WADE, 2001, p.96-
100) legados por Trrega, podemos citar as transcries da Fuga da Sonata n 1 para Violino de J. S. Bach, a
transcrio do Segundo Movimento da Sonata para Piano n 8 (Pattica) de Beethoven, do Preldio e Marcha
de Tannhuser de Richard Wagner, alm obras de J. Haydn, F. Schubert (Minueto da Sonata Op.78) e dos
Preldios Op. 28, n 6, 7 e 20 de F. Chopin. Conforme Wade (idem), algumas de suas transcries so
atualmente consideradas esteticamente inapropriadas para o instrumento.
414
As cordas de tripa caram em desuso aps o surgimento do nylon em meados do sculo 20 (SPARKS, 1997).
Em 1834, o congresso de Stuttgart aprovou uma afinao padro do L = 440 Hz, mas essa recomendao parece
no ter sido seguida. Apenas em 1859 uma comisso de ilustres msicos como Halvy, Berlioz, Meyerbeer e
Rossini, entre outros, estabeleceram, por meio de um decreto imperial, o L = 435 Mz (PERUFFO,
<http://www.aquilacorde.com/old_site/articles.htm.> Acesso em 16 jun. 2011). Ver tambm HUI (2008, p.88-9).
415
A idealizao de uma sonoridade metlica e mais potente concomitante com uma postura que tendia cada
vez mais a verticalizar a postura da mo direita, impulsiona gradativamente ao abandono, conforme Tyler e
Sparks (2007, p.260), as prticas antigas de tocar com o dedo mnimo apoiado no tampo do instrumento. Tal
mudana coincide com o reinado da verticalidade harmnica na msica europeia e da melodia acompanhada no
contexto da segunda metade do sculo XVIII. Assim, uma sonoridade mais brilhante decorrente desse conjunto
de fatores, somados ao progressivo aumento da tenso das cordas (idem) e ao uso de unhas na mo direita que



208
Segundo Pujol (1960, p.24), a idealidade esttica e clssica do estilo violonstico de
Fernando Sor exige, no contexto de sua produo musical, uma articulao e uma sonoridade
com o mnimo ou mesmo sem uso de unhas nos dedos na mo direita, em oposio ao ideal
sonoro de seu contemporneo Dionsio Aguado e, posteriormente, da escola de F. Trrega e
seus seguidores.
416

Levantamos a seguir determinados procedimentos que verificamos na transcrio
Couer: Grand Isi grandOsiri de Sor frente ao original de Mozart:
1) Manuteno rigorosa de todo contedo harmnico de Mozart no Chor der Priester.
2) Adequao do carter vocal do trio masculino tessitura mdia e tenor do violo.
3) Sustentao das vozes ajudada pela ressonncia por simpatia e pela reverberao da
sexta corda solta afinada em r (r-2 do piano), possibilitando reequilibrar passagens entre os
pontos mais graves e os mais agudos, como a soluo da mudana sbita de textura das vozes do
registro mdio-grave para o agudo do violo entre os compassos 18 a 20, no momento em que se
destaca na orquestra a Coluna de Harmonia, formada pelas flautas, obos e fagotes. Como j
comentamos anteriormente, em tal passagem se afirma a regio da dominante cujo contorno
meldico antecipa o desenho de colcheias em sons harmnicos nos compassos 36 e 38.
4) Observao do carter cerimonial no tempo lento do Alla Breve. Controlado uso de
ornamentaes em conformidade com o estilo homofnico-silbico das semnimas no estilo
estrito da escrita coral de Mozart.
5) O uso dos harmnicos naturais enriquece a textura, alm de ser um importante
elemento auxiliar nas cadncias, ajudando na soluo de problemas idiomticos, como os do
compasso 3 cuja sonoridade grave e flautada sintetiza a suave interveno tpica das trompas,
fagotes e trombones, instrumento esse, na F. M., portador de destacado simbolismo
religioso (Chailley, 1994, p.253). Ou ainda, como no compasso 38, quando os sons
harmnicos descrevem o contorno arpejado do primeiro violino na interrupo da cadncia
que se segue e, ainda tambm no compasso 40, na sonoridade flautada, idlica e tenuamente

tem provavelmente em D. Aguado um precursor (WADE, 2001, p.81-3) parece refletir conjuntamente
determinadas relaes estticas e de poder no contexto sociocultural da sociedade europeia, no qual o aumento
de intensidade da potncia do som a caracterstica mais marcante da paisagem sonora industrializada
(SCHAFER, 2001, p.115).
416
Pujol (1960, p.22-4) comenta essa importante querela do uso das unhas na histria do violo cujo pioneirismo
tcnico-terico parece ter sido abordado pelo prprio Fernando Sor no captulo Qualidade do Som em seu
Mtodo, apontando ali uma importante discusso esttica (CAMARGO, 2005, p. 30-1). Ainda para Pujol, o
conceito do sentido de sonoridade, de ideal sonoro sobre o uso das unhas, um marco fundamental da
expresso de duas espiritualidades historicamente distintas (representadas por Sor-Aguado) que daro profusas
diretrizes para o violo do Sculo 20.


209
executada pela flauta e obo em Mozart (a figura de retrica Longinqua Distantia). Tal
evocao pastoral tambm est presente na Marsche der Priester sobre o ii
6
cadencial.
417

6) Os efeitos das transies dinmicas e da alternncia dos nveis de intensidade neste
Adgio vo do p, mf, ao f. O sf p sobre a clula nos compassos 5, 31 e 36 em Mozart,
custa da necessidade de uma textura mais prxima (e fechada) das trades do Fauxbourdon
resolvido por Sor, no compasso 5, com a substituio do ritmo de Mozart por . Na
partitura do Couer: Grand Isi grandOsiri, a escrita de F. Sor reduz-se, por razes idiomticas
que comentaremos a seguir, a uma gradao dinmica que vai do p ao f.
418

Os problemas concernentes dinmica, articulao e andamento e, consequentemente,
interpretao foram assuntos controversos na histria da performance musical e, mesmo em
fins do sculo XVIII, as indicaes de dinmica e aggica no eram consensuais e tampouco
estavam generalizadas entre os msicos da poca (Randel, 1997, p.530-2). Assim, por
exemplo, o gesto aplicado nas passagens onde Mozart anota sf e que Sor substitui por f, o
violonista cubano Manuel Barrueco (1997) executa o acorde com a mo direita com o gesto
arpejado (style bris ou accord dtaill Camargo, 2005, p.84),
419
objetivando enfatizar em
nvel idiomtico o sforzato vocal e orquestral.
Mas onde se faz presente o estilo mais silbico e homofnico do coro, o violonista
poderia aplicar um gesto mais plaqu, mais simultneo, non-arpeg (Randel, 1997, p.808).
Tais solues idiomticas, vinculadas interpretao e a tcnicas de articulao e estilo no
esto presentes, porm, na escritura de Sor e j comentamos da impossibilidade de se transpor
o efeito do sforzato vocal e orquestral para o violo.

417
Longinqua Distantia ocorre quando duas vozes vizinhas excedem a distncia de uma 12
a
. Bartel, 1997, p.316-
7. Alm de evocar o gnero pastoral (MONELLE, 2006), Chailley (1994, p.175) sugere ser a flauta, no contexto
da F. M., um instrumento primgeno, smbolo do poder sobre a alma.
418
O sforzato enquanto figura de dinmica (um acento interno e local) que nos remete ideia de reforo, exige
gradao da intensidade sobre uma nota (Grove Music Online, verbete sforzando. Acesso em 10 abr. 2012).
Assim, a expresso do sf mais prpria da voz humana e dos instrumentos de sopro ou mesmo das cordas com
arco. Torna-se, portanto, infundada sua notao para instrumentos como o violo ou mesmo piano. Sor o
substitui por um f.
419
Conforme Girolamo Kapsperger (1580-1651) apud Tyler e Sparks (2002, p.175-183) a tcnica de executar o
arpeggio com a mo direita uma modalidade meldico-ornamental prpria do estilo punteado consistia em
tocar cada ordem de cordas separadamente. Assim, em um acorde, do grave para o agudo, a primeira nota, por
exemplo, seria tocada com o dedo polegar, a segunda com o indicador, a nota mais aguda com o mdio e uma
ltima nota com o indicador. Em uma sequncia de cinco notas como a do acorde de IV
6
do compasso 5 da
transcrio de Sor, poderia ser aplicada, por exemplo, a digitao [p p i m i]. Ver Figura 86 Articulao do sf.
O no uso do anular deriva da tcnica de instrumentos renascentistas como a teorba ou chitarrone e condiz a
nosso ver, com vrias das indicaes dadas por Sor sobre o uso dos dedos da mo direita, em especial do anular
(CAMARGO, 2005). Segundo Tyler e Sparks (2002), atualmente o estilo arpejado consiste em prover
sustentao sonora a um acorde. J o termo style bris era usado para definir a maneira que alaudistas, e
posteriormente os cravistas, executavam acordes arpejados nos sculos XVII e XVII (Groves dictionary Vol.
24, p. 642-43, verbete style bris).


210
Os toques plaqu e bris implicam, alm do estudo da conformao, o conhecimento
da hierarquia de fora dos dedos da mo direita estudados por Sor. Conforme o autor do
Mthode pour la Guitare (1830), em passagens como a do sforzato, o quarto dedo (anular),
considerado o mais fraco dos dedos da mo direita, pode ser usado para os efeitos plaqu ou
mesmo bris, no caso de uma passagem homofnica que envolva no mnimo quatro vozes
(Camargo, 2005, p.137-8). Na passagem homofnica seguinte, no incio do fauxbourdon, o
acorde de Sol maior (IV
6
) em primeira inverso um caso em que ambos os toques podem ser
aplicados.
420



Figura 86 Articulao do sf (F)

7) O acompanhamento realizado nos compassos 7 a 11, a figurao do primeiro e
segundo violinos, como vimos anteriormente, um procedimento importante da tcnica de
transcrio de Sor tendo como base a orquestra. Ali o compositor faz uma adequao da
figurao original de Mozart em um movimento mais idiomtico para a mo direita, mesmo
porque o foco na passagem est na voz do baixo, no coro dos sacerdotes em p (um sotto voce
no escrito?)
421
que articula uma descida subdominante menor por meio do movimento
meldico r-mi.-d-si. respectivamente fundamental-nona menor-stima menor e resoluo
na 3
a
menor em A luz do sol ofusca a noite escura, uma evocao tpica ombra, como j
aludimos anteriormente.
Assim, para o intrprete violonista essa passagem pode ser tambm compreendida
tecnicamente como obscura (a tpica ombra) e de menor intensidade (p) na regio mdio-
grave do instrumento (5 e 4 cordas, compassos 7 a 9) exigindo, ao mesmo tempo, uma
articulao mais destacada da figurao em colcheias do acompanhamento ao estilo de

420
O princpio tcnico do estilo rasgueado (Battente) uma ligeira alternncia dos dedos da mo direita sobre
uma ou mais cordas executando figuraes rtmicas sobre notas, intervalos ou acordes rapidamente repetidos
(Sasser, 1960, p.118) ao invs do gesto punteado tambm pode ser aplicado sem prejuzo do efeito na passagem
mostrada no exemplo.
421
Tomamos como base a gravao da F. M. para orquestra realizada por Davis, 1994.


211
Alberti, alm da aplicao de determinados gestos de distenso e contrao exigidos pela mo
esquerda.
422

Essa passagem de harmonia errante (Schoenberg, 1974, p.281-5) (compassos 7 a 9,
Figura 88), de sombria (ombra) significao tpica, dissipa-se abruptamente a partir do
compasso 10 em direo regio da mediante uma gradao ascendente (luz) no ciclo de
quintas, passando pelo frgio em direo regio da dominante. O repouso da nota longa
sobre a palavra Leben [vivo, vida] no compasso 14 (logo aps o segundo fauxbourdon),
parece expressar uma possvel fermata coral ou at mesmo a inteno de uma pausa
reflexiva (Kunze, 1990) fechando o verso Vida nova esse jovem h de abraar.
Nesse ponto, parece-nos interessante retroceder um pouco e comentar uma
discrepncia rtmica, qual j fizemos aluso (Figura 81), na frase iniciada no compasso 10 e
que se estende at o compasso 20. L. Ratner, em seu Classic Music (1980, p.68-80), baseado
em estudos de musiclogos do sculo XVIII como Koch, Johann Mattheson (1681-1764) e
Johann P. Kirnberger (1721-1783), entre outros dedica um captulo no qual discute o
conceito de escanso meldica luz da tcnica de escanso da mtrica poticas.
A combinao de acentuaes entre agrupamentos rtmicos diferentes (ps poticos)
formados por unidades de duas ou trs notas, alm de definir o que Ratner (1980, p.71)
chama de Quantitas intrinseca parece fornecer, a nosso ver, a diversidade de elementos
tpicos que caracterizaram a formao da estrutura regular e peridica da frase clssica.
423

A ambiguidade e irregularidade entre o ritmo real (escrito) e as acentuaes que, de
fato, podemos perceber na msica dos compositores clssicos do sculo XVIII parecem estar
baseadas muitas vezes em uma trucagem retrico-dramtica, em um artifcio deliberado que
tende a misturar as acentuaes e fundir propores rtmicas no interior da frase musical,
dando-nos a impresso de irregularidades e deslocamentos.
424


422
Em seu Mthode pour la Guitarre (CAMARGO, 2005, p.19-23 e p.76-87), Sor expe diversas advertncias
sobre a postura da mo esquerda e do polegar e em outro momento aborda como sua forma de pensar a digitao
procura adequar, na escala do instrumento, relaes de dependncia entre melodia e harmonia. Em outro
momento (idem, p.84) F. Sor menciona uma colocao da mo que, ao abarcar naturalmente o mbito de quatro
casas (uma sexta menor entre a primeira e segunda cordas, no exemplo dado por ele), poderia ser estendida por
meio de um afastamento maior do dedo (4) que abarcaria, neste caso, cinco casas (uma sexta maior). Em mais
outro momento (ibidem, p.86), ele diz que Achei de grande importncia habituar-me a tomar uma posio que
me faa abarcar, se preciso, a distncia de uma 3
a
maior na mesma corda [...]. Abel Carlevaro, provavelmente
apoiado nos estudos de Sor (ESCANDE, 2005, p.21-7) sistematizar e aprofundar tais observaes sobre a mo
esquerda em sua teoria da tcnica instrumental. Consulte Carlevaro (1979 e 1975, p.34), caderno de estudos n 3.
423
O conceito de frase clssica encontra-se em Rosen (1996). Sobre perodo consulte Caplin, 1998. Para
Schoenberg (1963) tal diversidade exige o recurso da repetio para torna-se inteligvel.
424
Parece-nos que para LaRue (1989, p.67-74) so irrelevantes (na anlise de estilo) as tentativas de relacionar
o ritmo musical com a prosa potica.


212
Por meio de motivos meldicos tpicos,
425
sincopaes, pausas e notas longas, alm
da manipulao do ritmo harmnico e do contraponto, os compositores do perodo
desenvolveram uma tcnica conhecida por imbroglio.
426
O efeito rtmico intrincado do
imbroglio que comentaremos rapidamente no contexto do Chor der Priester, solapa a
acentuao normal interna do tempo musical dimensionado pela frmula de compasso (Alla
Breve).
Em Sor, tal ambiguidade se faz sentir a partir do ltimo tempo do compasso 11. Um
exemplo adicional tambm o sforzando (sf) na cabea dos tempos fortes sobre a mnima
pontuada escrita por Mozart nos compassos 5, 31 e 36. Entretanto, o sf , neste caso, um
elemento que promove no apenas uma acentuao dramtica e o colorido dinmico. Do
ponto de vista potico-musical, o sf cumpre, em nosso entendimento, a funo de corrigir,
aglutinar e recompor, com a proximidade estruturante e pontual da cadncia (Rosen, 1996,
p.42-4), os elementos conflitantes e as pendncias mtricas ocorridos nos deslocamentos de
acentuao na frase anterior. Para ilustrar, LaRue, remetendo-se ao uso que L. V. Beethoven
faz desse elemento de tenso expressiva, afirma que o compositor era capaz de [...] prolongar
a tenso de uma frase durante vrios pulsos de tempo mediante injees sucessivas de sua
especial adrenalina musical (o sforzando)
427
(LaRue, 1989, p.68, traduo nossa).
Tal sentido formal de Mozart no Coro dos Sacerdotes apenas confirma que a estrutura
interna dessa pea no flui de maneira uniforme e que, em seu curso, surgem elementos e
transies surpreendentemente dramticas, como o caso dessa nfase do sforzato.
Para Rosen (1996, p.161), a assimetria embutida na periodicidade (regularidade) da
frase clssica e, em particular, neste caso de Mozart, coordenada por meio de reajustes
sintticos como esse caso do sforzato, encontrado tambm no imbroglio, na forma de conectar
frases, nos deslocamentos rtmicos advindos da linguagem falada, nas pausas ou nas notas
mais longas que delimitam o fauxbourdon, ou mesmo na interrupo de uma cadncia ou na
repetio de um motivo de simples acompanhamento. Tais elementos, encontrados no Chor

425
Ritmos de dana, sinais militares, chamadas instrumentais etc.
426
O termo Imbroglio remete-se tambm a um Enredo confuso e intrincado de uma pea teatral (Houaiss 2002,
v.1).
427
LaRue, em seu item Tipologia rtmica (1989, p.75-80), distingue entre os estilos de Haydn e Mozart o uso
expressivo desse reforo de tenses (sfz) ou pontos de estresse (idem, p.79). Se em Haydn h [...]
possivelmente a escassez de autnticas tenses, em Mozart h a tendncia ao equilbrio em situaes de
conflito.


213
der Priester e na transcrio Couer: Grand Isi grandOsiri de F. Sor, tornaram a tonalidade
flexvel.
428

Decorre ento que a necessidade de reestruturao da frase do imbroglio almeja,
portanto, um reequilbrio dos elementos em conflito que tendem a convergir, como j
comentamos, para o fechamento cadencial (Caplin, 1998), seja ele conclusivo ou no. Uma
percepo mais clara desse processo da retomada do equilbrio e, consequentemente, de um
enriquecimento do discurso musical (da frase) no interior de uma tonalidade (Schoenberg,
1974, p.261) pode ser notada j nos corais de Bach, no instante em que uma frase se aproxima
dos pontos de chegada das fermatas. Ali, ritmo harmnico e mtrica devem convergir.


Figura 87 Couer: Grand Isi grandOsiri, compassos 10 a 18 Escanso meldica do imbroglio



428
Os compositores clssicos desenvolveram em vrias instncias um sistema no qual a frase se contrapunha, por
exemplo, ao fluxo do ritmo contnuo e caracterstico do Barroco. A unidade agora seria garantida pela
multiplicidade de elementos dspares. A sequncia, o contraponto, a imitao e a fuga e todos os gneros
musicais (inclusive literrios) foram, a partir do ltimo quartel do sculo XVIII, integrados e gradualmente
atrados para a rbita do estilo clssico (ROSEN, 1996, p.56-8).


214

Figura 88 Transcrio de Sor do Chor der Priester Couer: Grand Isi grandOsiri
Fonte: Jeffery, 1995


215
CONCLUSO

Seria um exagero negar msica escrita o carter de
um texto, na acepo forte da palavra, e ver na notao
apenas uma prescrio para a prtica musical.
Dahlhaus, 2003, p.24

A mais elementar funo da escrita musical (e de toda escrita), provavelmente, seria
sua capacidade de registrar e permitir a repetio, a reinterpretao. Entretanto, repetir (e
reinterpretar) sempre que se desejasse para alm da conquista de um princpio esttico
encontrado na natureza sob a terrvel condio da arte natural, ou seja, a imanncia da forma
a uma matria dada e na arte humana (Souriau, 1983, p.49) seria uma conquista da
memria e do tempo humano. A escrita musical, pois, seria uma conquista da arte do som (a
msica) que se apoderaria de uma matriz do tempo real. Ao ser registrado, o tempo poderia
ser ento conservado (Tarkovski, 1990, p.71).
No percurso de nossas pesquisas, dialogamos constantemente com essa ideia de A.
Tarkovski, o registro da obra de arte e sua derivao, paralelamente, na ideia de escrita
musical. O desdobramento normal desse pensamento, em nosso entender, poderia ser
relacionado, direta ou indiretamente, com o campo da transcrio musical, o que nos
permitiria averiguar, por meio da escrita, o estilo (violonstico) de um compositor como
Fernando Sor a partir de suas transcries.
Pudemos ento escolher o mtodo de desenvolvimento de nossa pesquisa tanto a partir
do registro-fonte mozartiano (Die Zauberflte, 1986) quanto soriano (Sor, Op.19, 1995).
Decidimos pelo primeiro, por motivos bvios: referenciais histricos e musicolgicos
consagrados, alm da fundamental estrutura dramtica, que abarca os gneros vocal e
instrumental ainda que, no decorrer da pesquisa, tenhamos averiguado que F. Sor teve
provavelmente como referncia e modelo para suas transcries partituras de segunda-mo
que circulavam na Europa no incio do sculo XIX, adaptaes ou redues para voz e piano,
como parece ter sido o caso citado por Jeffery (1994, p.62-3) da edio Il flauto magico de
Birchall (Londres, 1813) e uma edio de Die Zauberflte denominada de Les Mystres dIsis
(Paris, 1801) citada por Gsser (2010, p.353-7).
Com o propsito de tentar desmistificar uma ideia recorrente e, a nosso ver, simplista
sobre a escrita musical de que a partitura seria msica congelada (Fraga, 2005) uma espcie
de fotografia da msica que vemos nisso uma distoro conceitual da conquista do


216
princpio esttico a que se refere Tarkovski, uma conquista da memria... (Tarkovski, 1990,
p.71). Esta viso de msica aniquilaria nossa compreenso do legado de um compositor cuja
produo musical anterior ao fongrafo (o de Thomas A. Edison de 1877) ou gravao
magntica.
Assim, corroboramos a notao musical como mensagem codificada, como cdigo
consagrado pela cultura humana. Como j aludimos no incio dessas consideraes, a
escritura musical poderia ser compreendida enquanto meio de reter e recuperar a experincia
do passado que, de outra forma, em nossa memria individual e voltil, cairia na obscuridade
e esquecimento.
Essa memria criadora, divinizada outrora pelo mundo helnico, em essncia foi
responsvel pela estruturao das linguagens e culturas humanas (Torrano, 1995, p.4) e no o
congelamento fotogrfico, apesar de possvel. A escrita musical ocuparia, assim, um lugar
fundamental na socializao das experincias individuais dos msicos, contribuindo para o
curso de um processo por intermdio do qual [transformar-se-ia] o sensvel [material e
emprico] em inteligvel [abstrato] (Menezes, 2007, p.13-5).
A noo de escrita musical, importante aqui enquanto elemento bsico em nossa
pesquisa das transcries Op. 19 de F. Sor, quando considerada como imagem congelada ou
msica congelada (ideia assimilada das artes espaciais Souriau, 1983) uma hiptese que
descartamos, pois entendemos que sua configurao exterior (a partitura) nada mais que o
reflexo de sua essncia, de seu cdigo, de sua estrutura interior (Schoenberg, 1974, p.345).
Assim, por meio da plasticidade do arabesco musical (Souriau, 1983) (uma
ferramenta da memria que aponta para um gesto sonoro), em nosso entendimento poder-se-ia
entrever uma unidade entre a prtica da transcrio e a criao musical duas dimenses
interpretativas bem prximas do msico do sculo XVIII, observadas exemplarmente por
Sebastian Bach a seu filho Carl Philipp: [...] quando transcreveres de um instrumento a
outro, deves levar a alma de ambos na transcrio (Guerra, 2001, p.5, traduo nossa).
Para Hanslick (1989), msica movimento. Para Dahlhaus (s.d, p.22), a msica
enquanto realizao sonora transitria (e acreditamos mesmo que puramente no domnio
mental), que se nega apreenso e da sua propenso hermenutica, no pode ser obra
(rgon), mas ato (energeia). Para Cardine, na base do sistema, manifesta-se a inteno de
traduzir uma melodia por um gesto, e de fixar esse gesto sobre o pergaminho: de fato, o
neuma um gesto escrito (1989, p.107). Tais proposies abstraem a escrita de seu papel de
mero registro quantitativo do tempo ou apenas [como] uma prescrio para a prtica
musical (Dahlhaus, s.d.).


217
Outro aspecto que contribuiu como elemento polmico em nossa pesquisa e que
procuramos dirimir foi a tentativa de fundir (ou con-fundir) arbitrariamente, compositores
instrumentistas distintos Fernando Sor e Beethoven. O histrico epteto Beethoven do
violo, atribudo a Sor por F. Ftis (Piris, 1989, p.39 e Prat, p.134, verbete Sor), parece ter
causado algum impacto sobre Sor e a disseminao desse rtulo nos meios especializados
provavelmente tenha causado mais males que benefcios ao compositor violonista.
Quem contribuiu para desmistificar nosso juzo histrico a esse respeito foi Emilio
Pujol (1960, p.20-32), ao abordar em seu ensaio El dilema del sonido en la guitarra (1960) o
conceito de sentido de sonoridade resultante do debate sobre o uso das unhas pelos
guitarristas do sculo XVIII e XIX. Tal abordagem levou-nos a refletir a partir da
compreenso dos diferentes universos timbrsticos (Sor e Aguado) que se opunham no mbito
da tcnica violonstica (atualmente o toque com unha amplamente usado) o quanto o
sentido de sonoridade (Pujol) poderia determinar, em uma escala conceitual mais ampla, o
sentido formal observado em cada compositor.
Alm disso, todo instrumento relaciona-se com a tonalidade sob um ngulo nico e
promoveria a modulao no interior de uma obra sob a forma particular de suas caractersticas
intrnsecas. Cada compositor relaciona-se com o universo tonal de forma flexvel, porque
assim seria o sistema da tonalidade (Rosen, 1996). No violo, por exemplo, os toques legato e
cantabile (tcnicas de pronncia e ataque) so determinados por fatores (fsicos e psicofsicos
Chiantore, 2010, p.30-4) diferentes de sua aplicao ao piano. Tal diversidade expressaria
uma maneira, um matiz particular do sistema de tonalidades.
Com Pujol (1960), aprendemos que tal sentido da sonoridade poderia interpor-se
como marco entre duas espiritualidades distintas. Ora, se isso vlido para a justa
comparao estabelecida por Pujol entre o ideal acstico de F. Sor e D. Aguado, a paridade
entre o universo acstico de Beethoven e Sor no seria to simples de ser estabelecida (e
mesmo compreendida). Este compunha msica para a realidade acstica do violo; aquele,
para a realidade acstica do piano. Embora ambos utilizassem, por assim dizer, a mesma
matria-prima e um sistema de notao idntico (mas no o mesmo) na elaborao de suas
ideias, sob concepes formais distintas (espiritualidade e qualidades acsticas diferentes).
Sor, por exemplo, tinha preocupaes didticas; Beethoven desprezava para si essa atividade.
Entretanto, na poca dessas transcries de Sor (dcada de 1820), era comum que
compositores compartilhassem traos estilsticos e comportamentos esttico-formais
(Cooper, 1996, p.96).


218
Contudo, se h um campo no qual poderamos observar uma aproximao Beethoven-
Sor, este se d no domnio da tcnica instrumental: ambos foram habilidosos instrumentistas
e, no sentido da interpretao de suas prprias obras, a tcnica pianstica de Beethoven
(Chiantore, 2010, p.27-30) e a tcnica violonstica de Sor so elementos inseparveis de suas
escritas musicais.
O estilo violonstico de Sor de difcil execuo e interpretao: virtuosstico no
sentido de no se limitar comodidade tcnica e musical, rompendo, em sua poca, com
determinadas fronteiras idiomticas e apontando novas. A diversidade de texturas, o uso do
elemento contrapontstico e a grande profuso de acordes conduzidos em bloco na mo
esquerda, por exemplo, so elementos que geram indiscutvel dificuldade de performance. O
estudo de escalas em suas diversas formas, como em intervalos de 3
as
e 6
as
presentes em seu
Mthode pour la Guitare e no Op.19, o estudo de arpejos, como o Estudo Op.6 n
o
11 em mi
menor ou ainda o Estudo Op. 29 n
o
13 em Si bemol maior e os estudos que exploram
sequncias de acordes como o Op. 31 n
o
20 so, a nosso ver, entre outros exemplos, pontos
centrais de sua abordagem e de sua contribuio ao desenvolvimento da linguagem do
instrumento.
A relao de Sor com a diversidade de gneros musicais do sculo XVIII e XIX
forneceu elementos estticos e tcnicos que contriburam para a construo de uma
modalidade de escrita musical para a guitarra a partir da matriz esttica fixada por
instrumentos como o piano e o violino do sculo XVIII (Salazar, 1953, p.214), culminando na
elaborao de seu Mthode pour la Guitare de 1830. Sua relao com a obra de Mozart e,
particularmente, as transcries Op.19 de A flauta mgica e sua forma de escritura foram
aspectos determinantes para o desenvolvimento do prprio instrumento. No encontramos
dessa poca nada similar ao escopo delineado pelo Op.19, constituindo um legado da esttica
clssica para o violo do sculo XIX. Tal profuso de gneros possibilitou a Sor aproximar-se
de domnios da expresso artstica nos quais o compositor aprendeu a transitar, com
desenvoltura, entre os gneros vocais e instrumentais como a msica de pera e o bal.
W. G. Sasser, em sua tese The Guitar Works of Fernando Sor (1960), iniciou um
importante estudo de anlise e classificao das caractersticas idiomticas tendo como base
os 65 nmeros de opus para violo. O autor divide o estudo em texturas, anlise do estilo
meldico que segue a estrutura regular da frase clssica, tonalidade, forma, harmonia etc.
No conjunto Op.19, no encontramos uma busca pelo puro virtuosismo
instrumental, recurso por vezes distintivo de uma arte menor e que foi moda nas primeiras


219
dcadas do sculo XIX, cultivado em um momento em que nascia na Europa a cultura de
massas (Massin, 1997, p.663).
Mesmo escritas sob um contexto histrico no qual o virtuosismo instrumental assumia,
com compositores como Chopin, Paganini, Lizt, entre outros, um papel preponderante na
msica europeia, as Six Airs from The Magic Flute Op. 19 (1823-1825) contriburam para o
processo de construo de um repertrio representativo, com solues tcnicas e musicais
que, do ponto de vista expressivo e idiomtico, o instrumento efetivamente carecia. Fica
notrio, pois, nessas transcries, o compromisso de Sor com o original, o valor pedaggico e
a conexo com a esttica clssica que esse conjunto de transcries comporta. Assim, mesmo
para o violonista da atualidade, o Op. 19 exige maturidade tcnica para alm da fase de
iniciao e, simultaneamente, a aquisio de uma relativa cultura do perodo clssico cuja
msica formou-se da fuso de elementos extrados dos estilos italiano, francs e alemo do
sculo XVIII e que encontrou sua sntese nas obras maduras de Haydn, Mozart e Beethoven
(Ratner, 1980, p. xv).
assunto para futura pesquisa analisarmos at que ponto um juzo esttico destas
transcries possa ter sido deliberadamente observado pelo compositor, (aproximadamente 35
anos as separam do original de Mozart) e at que ponto elas tm valor artstico prprio (ou
seja, abstradas do referencial dramtico de Die Zauberflte). Entretanto, importante lembrar
que a prtica de transcrio da msica de pera, resultando geralmente em pastiches musicais
e pot-pourris que mesclavam aberturas sinfnicas, msica de cmara, nmeros e trechos de
rias, a cultura da Miscelnea enquanto princpio social e esttico , estava em moda
poca da publicao do Op. 19 (1823-1825). Tais prticas eram fonte de subsistncia de
muitos compositores (Weber, 2011, p.25-31). Essa uma poca em que se observam no
apenas mudanas de comportamento, gosto e etiqueta social, mas tambm uma poca de
expanso da comercializao de msica sob diversas formas; um negcio rentvel para o
crescente mercado editorial nos grandes centros financeiros como Paris e Londres (Massin,
1997, p.661-4).
O conceito de transcrio de Sor para o violo (arrangs, Jeffery, 1995), tomando
como base estas Seis rias, revela composies que, a nosso ver, almejaram solucionar a
discrepncia entre liberdade de composio e rigor da reduo.
O mtodo de Fernando Sor (1830), nitidamente influenciado pelo modelo racionalista-
enciclopedista francs em vigor no sculo XIX (Camargo, 2005, p.xiv), foi provavelmente a
primeira investigao emprico-cientfica acerca do violo que resultou em um estudo terico
e sistemtico. Contribuiu no s para o desenvolvimento fsico do instrumento, mas tambm


220
para a fixao da escrita segundo os moldes da msica ocidental, levando, consequentemente,
a uma prxis composicional mais idiomtica que, aos poucos, foi legando ao instrumento um
perfil prprio.
Adicionalmente, o mtodo de F. Sor tem indiscutvel valor histrico ao abordar
caractersticas composicionais e estilsticas no mbito do violo de obras de compositores
clssicos como J. Haydn, Mozart, Paisiello, Cherubini, entre outros, e com isso sua pesquisa
acabou por apresentar um estudo sobre a transcrio instrumental. Esse fio condutor da
pedagogia da guitarra, que se funde gradual e historicamente com a construo de seu
repertrio, ter na segunda metade do sculo XX sua continuidade com o surgimento dos
estudos tcnicos e tericos fundamentados sobre investigaes matemtico-geomtricas
realizadas pelo compositor, terico e guitarrista uruguaio Abel Carlevaro (1916-2001). Sua
obra didtica aprofundou as bases cientficas iniciadas por F. Sor e tambm, conforme
Escande, as propostas do compositor e guitarrista espanhol Dionsio Aguado (Escande, 2005,
p.9-27).
O legado instrumental dessas miniaturas (Op. 19) para violo compe um documento
de inigualvel valor para a histria do violo, pois estas expressam, alm do referencial
esttico da msica de Mozart, a nosso ver, uma sntese da experincia dramtico-musical em
voga no ltimo quartel do sculo XVIII, especialmente se entendermos que A flauta mgica
de Mozart representa um arcabouo esttico multifacetado na histria da msica e da arte
dramtica europeia, por meio do qual podemos entrever as ideias centrais que animaram o
sculo (Kunze, 1990, p.684). Essa , certamente, a mais importante contribuio e motivao
de nossa pesquisa.


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235
APNDICE - CRONOLOGIA DE FERNANDO SOR
429

Fatos histricos correlatos e contemporneos

VIDA E OBRA DE SOR, FATOS MAIS IMPORTANTES FATOS HISTRICOS, COMPOSITORES E OBRAS
PRIMEIRA FASE ESPANHA
1778-1813
Os bisavs paternos de Fernando Sor viviam, por volta de 1724, em
um povoado francs chamado Gajan, nos Pirineus / Seus avs
paternos viveram em Barcelona por volta de 1747 e a famlia tinha
contatos com a colnia francesa e estamentos militares na Espanha /
Os avs maternos se casaram por volta de 1745 em Barcelona / Os
pais de Fernando Sor, Joan e Isabel casaram-se em 1776 em
Barcelona (Artigas In: Gsser, 2010, p.55-59)
As ltimas dcadas do sculo XVIII vem surgir no gnero dramtico
o [estilo] cmico, como a pera buffa italiana, a pera cmica francesa
e o Singspiel alemo (Chailley, 1991, p.267). / O rei espanhol Carlos
III (sucessor de Fernando VI), rei de Npoles antes de ocupar o trono
espanhol,
430
expulsou (1767) os jesutas da Espanha e este fato
modificou drasticamente a posio ocupada pela msica nas
universidades espanholas e na sociedade. (RUSSEL, 1989, p.350-65) /
Publicado em 1776 o mtodo de Don Juan Antonio de Vargas y
Guzmn, La Explicacin de la guitarra de rasgueado, punteado y
haciendo la parte del baxo. (Escorza e Robles, 1984, p.5-42.) Neste
mesmo perodo (1773-6) apareceram as primeiras e mais completas
verses manuscritas do mtodo na cidade de Cdiz (Espanha)
431
/ A

429
A diviso das fases cronolgicas da vida de Sor obedece a disposio proposta por Brian Jeffery em seu Fernando Sor, composer and guitarrist (1994).
430
FERNNDEZ, 2009, p. 109-134
431
La Explicacin de la guitarra (1776), de Juan Antonio de Vargas y Guzmn significativa para o instrumento, tendo sido publicada pela primeira vez na colnia espanhola
de Veracruz, atual Mxico. O mtodo do professor e guitarrista Vargas parte importante do processo que desembocou, no incio do sculo XIX, na guitarra de seis rdens
(Rioja, 1997, p.13-27).


236
Encyclopdie iluminista de Diderot e dAlembert havia sido publicada
entre os anos de 1751-1777 / Os EUA, em 1776, j haviam formulado
a manica Declarao de Independncia (Landon, 1991, p.135) e as
colnias latino-americanas estavam em franco processo de ruptura das
matrizes europeias.
432
/ A dcada de 1770-80 marcada pelo
surgimento do movimento literrio alemo Sturm und Drang.
Publicada em 1776 uma obra de Maximilian Klinger, cujo ttulo deu
nome ao movimento.
*1778 a 13 de fevereiro nasce em Barcelona Fernando Joseph
Macario Sor. Segundo Gsser, 2010, p.16-19 - Sor a verdadeira
grafia de seu nome (e no Sors ou Sorts) e que consta do certificado
de batismo na Catedral de Barcelona; filho de Joan Sors e Isabel Sors
y Montadas
433
. Conforme Gsser, Fernando Sor tem origem francesa
por parte de pai. Para verificar a rvore genealgica da famlia,
consulte Jeffery, 1994, p.2 e/ou a mais atualizada em Gsser, 2010,
p.19 e p.55-61.
Morre em Paris o pensador francs Jean-Jacques Rousseau, autor do
Diccionario de msica (1767) e mentor intelectual do cultivo de obras
no modo menor em oposio ao maior, que vai consolidar a esttica
do Sturm und Drang (Massin, 1997, p.541). / Morre em Paris Voltaire,
escritor e pensador francs / Nasce Jos F. de San Martin, general
argentino que participou do processo de independncia da Argentina e
que alm de lutar em frentes de batalha, foi aluno de F. Sor (Muoz,
1965, p.45-8) / Fernando VI rei de Espanha e descendente da
dinastia dos Bourbons. Mantendo a conduta de seu antecessor,
Fernando VI foi um amante da msica e das artes. Em seu reinado
(1746-59) foram restitudas obras destrudas por um incndio
ococrrido na biblioteta da Capela Real. Dentre os msicos atuantes em
sua corte estavam D. Scarlatti e o cantor Farinelli (Russel,1989, p.350-
65) / A Frana entra na Guerra de Indepedncia dos EUA / Mozart
viaja a Paris onde se estabelece por seis meses e ali compe a Sinfonia
N 31 K 297 (Paris) / Beethoven tem oito anos / Nasce o compositor,

432
As Amricas do Norte e Sul (Latina). A Europa representa j neste momento histrico um velho mundo em guerra (Hobsbawm, 1977). Esta poca coincide com a fixao
gradual do estilo clssico na msica e as geraes dos ltimos compositores e tericos representantes do estilo barroco desaparecem progressivamente durante a dcada de
1780.
433
Sobre o nome Sor, ARTIGAS, Josep M
a
Mangado in Gsser (2010, p.16-19) faz um estudo da disparidade ortogrfica entre vrios autores - primeiramente notada por B.
Saldoni - remetendo-se inclusive grafia catal.


237
pianista e pedagogo Johann N. Hummel (discpulo de Mozart e
Haydn)
434
/ Nasce Sigismund Neukomm, compositor e discpulo de J.
Haydn / Incio das atividades de edio musical pela Artaria Editores
das obras de Haydn em Viena. O comrcio dos editores desenvolve-se
a passos largos tambm em Paris e Londres/ A querela entre Gluck e o
compositor italiano Niccollo Piccinni est no auge. A disputa reflete
duas concepes sobre as relaes entre msica e poesia.
435
/ Nasce
na Espanha o futuro general Jos Francisco de San Martn y Matorras,
libertador da Argentina, que com Simon Bolvar vai libertar a
Venezuela. San Martn era maom, aluno e amigo de Fernando Sor
(Piris, 1998, p.76). / Nasce em Npoles F. Gatan Pacini que se tornou
tambm editor de Fernando Sor em Paris na dcada de 1830.
1779 Sor est com 1 ano. Gluck estreia a pera Iphignie en Tauride em Paris (querela com
Piccinni) / Morre o musiclogo e terico Johann G. Sulzer / L.
Boccherini (radicado na Espanha) escreve os Quintetos op.27-29 /
Beethoven tem aulas com Salieri
1780 Sor est com 2 anos. Conforme Jeffery (1994, p.16) seu pai
(um guitarrista amador) tinha em casa guitarras de cinco e seis ordens
(cordas duplas).
A dcada de 1780 inaugura um perodo de ebulio intelectual,
ideolgica, industrial e de efervescente preparao da Revoluo
Francesa. / Estreia a pera Orfeo ed Eurdice de Gluck em Barcelona /
Beethoven tem aulas de composio com C. Gottlob Neefe que lhe
apresenta o Das Wohltemperierte Klavier de J. S. Bach (Cooper, 1996,
p.101-6) / Na Espanha, o compositor Antonio Bellestero publica sua

434
Hummel (1778-1837) foi aluno de Mozart e amigo da famlia, chegando a morar com eles em Viena. Foi tambm aluno de Albrechtsberger e J. Haydn. (Landon, 1996,
p.57). Conforme Piris (1998, p.55-6), F. Sor conheceu Hummel em Londres, em um concerto na Sociedade Fiilarmnica.
435
Um desdobramento da Querelle des Bouffons, da tenso entre o gosto austero e aristocrtico da esttica francesa e a flexvel e mais espontnea esttica italiana (Fubini,
1988, p.179-183). Para Enrico Fubini (idem, p.233-39) a querela entre C. W. Gluck (1714-1787) e o compositor italiano N. Piccinni (1728-1800) alm de ser a ltima desse
embate histrico preconiza - com a vitria de Gluck, valorizada pelos ideais iluministas, como nico e verdadeiro protagonista - o elemento conciliador e ilustrado antes do
romantismo do ideal de uma msica universal.


238
Obra para guitarra de seis ordenes (Tyler, 1980, p.55) / Juan Carlos
Amat republicado na Espanha, Guitarra espaola y vandola de cinco
ordenes y de cuatro (Tyler, idem, p.135) / Jean Benjamin La Borde,
compositor francs, guilhotinado em 1794, publica em Paris o Essai
sur la musique / Na Inglaterra construda a primeira ponte de ferro
do mundo (Ironbridge Shropshire). / Morre a Imperatriz Maria Tereza
da ustria / Morre o esteta e pensador francs Charles Batteux, autor
de Les beaux arts rduits en mme prncipe (1746).
1781 Sor est com 3 anos. Estreia em Veneza a pera Giulio Sabino do compositor italiano
Giuseppe Sarti / Pierre Joseph Baillon (guitarrista, cantor e professor)
publica em Paris Nouvelle Mthode de Guitare selon le systme des
meilleurs auteurs (um mtodo para guitarra de cinco ordens)
436
.
Baillon, antecipando-se a F. Moretti, parece ter sido o primeiro a
escrever msica para violo de maneira que se pudesse distinguir "el
bajo de las otras partes" (Gimeno, 2007, p.53) / Baillon publica em
Paris Les folies d'Espagnes para guitarra de cinco ordens e violino /
Mozart estreia a pera Idomeneo em Munique / Schiller escreve Os
Salteadores / Nasce o guitarrista italiano virtuose e compositor Mauro
Giuliani
437
/ Nasce o compositor, editor e guitarrista Anton Diabelli /
Mozart encontra-se com Gluck em Viena (Landon, 1996, p.137) /
Paisiello estreia La Serva Padrona / Mozart e Muzio Clementi
confrontam-se ao piano na presena de Jos II da ustria (Landon,
1996, p.30) / Jos II decreta o fim da escravido / Kant publica Crtica
da razo pura

436
Coexistem na Espanha e Frana, aproximadamente no perodo 1778 a 1800, mtodos para guitarra de cinco e seis ordens. (Cf. PIRIS, 1989, p.34 e TYLER, 1980, p.134-7).
437
Contemporneo de F. Sor, Giuliani, legou de mais de 150 opus, viveu em Viena sendo amigo de Hummel, Moscheles e Beethoven, alm de outros msicos vienenses da
poca. Giuliani atuou provavelmente como violoncelista na estreia da Stima Sinfonia de Beethoven. (GIULIANI, 1988)


239
1782 Sor est com 4 anos. promulgado pela Inquisio e o Santo Ofcio espanhis o dito que
permite tradues da Bblia em vernculo (Fernndez, 1984, p.602) /
Bocherini Sinfonias op.35 / publicado em Viena os Quartetos de
cordas Op. 33 de Joseph Haydn / Morre J. C. Bach, filho mais novo
de J. S. Bach / Nasce o compositor e violinista e guitarrista italianno
Niccol Paganini / Descoberta da lmpada a vapor / Morre o
compositor e terico austraco Joseph Riepel / Nasce o compositor
francs Daniel F. E. Auber / Morre o escritor italiano e libretista de
pera Pietro Metastasio. / Nasce o compositor e pianista irlands John
Field (admirado por Sor) / O Papa Pio VI visita a ustria e Jos II
determina a superviso do clero pelo estado
1783 Sor est com 5 anos e comea a estudar violino com Josep
Prats
438
e como autodidata estuda guitarra de cinco cordas duplas
(cinco ordenes) (Muoz, 1965, p.13)
439
. Conforme Gsser (2010,
p.21) nesta idade Fernando escreveu de memria um trio da pera
Giulio Sabino do compositor italiano Pasquale Anfossi, podendo ser
considerado uma criana prodgio. / Sor imitava o estilo et les gestes
du chanteur do bel canto da pera italiana, fortemente presente na
vida cultural de Barcelona
440
(A. Ledhuy & H. Bertini apud Piris,
1989, p.13)

Estreia em Barcelona a pera Giulio Sabino de Pasquale Anfossi /
Morre o destacado compositor do Barroco espanhol Antonio Soler
(1729-1783), autor do tratado Llave de la Modulacin, possivelmente
estudado por Sor (Piris, 1998). Soler estudou com D. Scarlatti en
Madrid (com suas catedrais e monastrios, considerada desde o incio
do sculo XVIII o centro da vida cultural espanhola) e era conhecido
como "el diablo hecho Fraile" / Morre o compositor e terico alemo,
colaborador da Enciclopdia, Johann P. Kirnberger / C. P. E. Bach
convence o editor Breitkopf a publicar o conjunto completo de corais
harmonizados (371) por seu pai J. S. Bach
441
/ Morre o matemtico
francs e enciclopedista Jean Le Rond dAlembert / Fim da Guerra de
Secesso dos EUA. / Espanha assina o Tratado de Versalhes com

438
Prats era padre e primeiro violino da capela de msica da Catedral de Barcelona (GSSER, 2010, p.22). O violino e o rgo foram posteriormente instrumentos de estudo
e trabalho de Sor em Montserrat. Nos ltimos anos do sculo XVIII Sor comps um Concierto para violn y orquesta em sol mayor. (GSSER, idem, p.239-50)
439
Conforme Jeffery (1994, p.6) a 6 corda s foi acrescentada guitarra em fins do sculo XVIII, por volta de 1799.
440
A tradio do bel canto encontrou na Espanha um campo frtil para o sucesso desde a vinda Madrid do cantor castrato Farinelli, aluno de Porpora. (PIRIS, 1989, p.13).
441
Os corais foram ento editados em quatro partes, divididos entre os anos de 1784-85-86 e 87 (RIEMENSCHNEIDER, 1941, p. viii-ix).


240
Frana, EUA e Inglaterra. / Nessa poca o pintor espanhol Francisco
Goya (1746-1828) pinta um quadro do Duque de Alba (falecido em
1796) sentado junto a um piano, com um violino: - El duque lleva en
su mano un cuaderno oblongo de msica con el siguiente ttulo
Cuatro Canc.s con Acompto de Fortep.o [sic] del Sr. Haydn. Assim
como os quartetos de cordas de Haydn, adquiridos em 1783 pelo
Duque, provavelmente estas quatro canes esto tambm perdidas,
adormecidas entre os arquivos da Casa de Alba ou desapareceram para
sempre nos incndios de 1795, a menos que cpias tenham sido
preservadas pelo editor ou compossitor.
442
/ Nasce o escritor francs
Stendhal / O jesuta espanhol Esteban Arteaga publica Le rivoluzione
del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente, obra
que vai infuenciar Gluck em sua reforma da pera. (Subir, 1945) /
Grtry estreia sua pera-bal La caravane du Caire
1784 Sor est com 6 anos e demonstra notveis qualidades
musicais. Conforme Gsser (2010, p.59), o acesso que Fernando pde
ter, anos mais tarde, ao fechado crculo da nobreza espanhola,
especialmente casa e duquesa de Alba, se deve s relaes sociais
travadas por seu pai Joan Sor (cantor amador e amante da guitarra,
um bom msico (Jeffery, 1994, p.3 e p.118) em fins deste ano,
quando da residncia da duquesa e seu squito durante mais de seis
meses em Barcelona.
Nasce o crtico musical Franois-Joseph Ftis / Mozart admitido
oficialmente pela maonaria e estabelece um catlogo de suas obras,
precisando-lhes as datas. (Massin, p.517) / Morre C. P. E. Bach /
Morre W. F. Bach / Grtry, Ricardo Corao de Leo / Morre o Pde.
Giovanni Battista Martini, monje franciscano, professor de
contraponto e reverenciado por Mozart (Landon, 1996, p.59) / Nasce
em Madri o guitarrista, compositor e amigo de Sor, Dionisio
Aguado
443
/ Morre o pintor, esteta e enciclopedista Denis Diderot /
Nasce o compositor e violinista alemo Ludwig Spohr / Morre o

442
Conforme Stevenson (1986, p.22-4), o Duque de Alba era aficionado pelos quartetos de cordas de Joseph Haydn. O Ducado de Osuna na Espanha chegou a possuir uma
famosa biblioteca musical por volta de 1798 na qual constavam no apenas obras de J. Haydn, mas de Boccherini, Pleyel e Michael Haydn (idem). As compras eram
encomendadas em Esterhzy, dentre outros, pelos editores Artaria.
Fernando Sor esteve sob o mecenato e proteo da Duquesa de Alba, por volta de 1800 em Madri.
443
Dionsio Aguado, (1784-1849) aluno de padre Baslio na Espanha, passou a residir em Paris entre os anos de 1826-7 hospedando-se no mesmo hotel onde Fernando Sor
viria a se estabelecer. Ambos os guitarristas engrossavam a fila de afrancesados residentes na Frana. (GIMENO, 2007, p.47).


241
cravista espanhol Manuel Blasco de Nebra, organista da Catedral de
Sevilha / Publicado na Prssia o ensaio O que o Iluminismo (Was
ist Aufklrung?) de I. Kant.
1785 Sor est com 7 anos. Nasce seu irmo Carlos Maria Caetano
Ignaci Sors (tambm compositor e violonista), a quem Fernando
dedicou suas Variaes sobre um tema de Mozart Op. 9.
Inveno do tear mecnico / Nasce na Frana o luthier de guitarras
Ren F. Lacte, elogiado por Sor pela qualidade de seus instrumentos
(Camargo, 2005, p.11)
444
/ Mozart, Seis Quartetos Haydn (K.465,
Dissonncias). Mozart e seu pai Leopold so formalmente aceitos pela
maonaria em Viena (Landon, 1996, p.34) / Joseph Haydn iniciado
na Ordem manica de Viena. Meses depois o Imperador Jos II emite
decreto limitando os poderes da maonaria na ustria (Landon, 1990,
p.137-8) / Morre o guitarrista e editor francs Pierre Baillon /
Publicado em Paris De la musique considere em ell-mme de J. J.
Chabanon / O compositor Vicenzo Manfredini (1737-1799) publica
uma anlise crtica do livro Le rivoluzione del teatro musicale italiano
dalla sua origine fino al presente de Esteban de Arteaga (fonte:
Oxford music online, verbete Manfredini, Vincenzo)
1786 Sor est com 8 anos. O primeiro professor de msica e violino
de Sor, Josep Prats (citado em 1783), realizava frequentemente em
sua casa concertos aos quais chamava Academias de Msica. Dessas
academias participavam msicos locais, membros das companhias de
pera e msicos estrangeiros. Quando jovem Sor atuou como
Francesco Alberti publica em Paris o seu Nouvelle mthode para
guitarra de cinco ordens / Mozart, Bodas de Fgaro em Viena / Haydn,
Sinfonias Parisienses e Cantata Fnebre Trauermusik para o funeral
de Frederico, o Grande (Salazar, 1983, p.331). / Nasce Carl Maria von
Weber, compositor e guitarrista / Morre o compositor de peras
Antnio Sacchini / Luigi Boccherini torna-se diretor da orquestra

444
Alm de Lacte, Sor cita em seu Mtodo, editado em Paris (1830, p.9), diversos construtores de guitarras de sua preferncia, como as de Alonzo de Madrid, Pags e
Benediz de Cdiz, Joseph Martinez (nascido em torno de 1772, maestro guiterrero, luthier considerado favorito de Sor) e Manuel Martinez (1774-?), ambos da cidade de
Mlaga. Durante sua estadia nessa cidade - particularmente admirvel na arte da contruo de guitarras - nos anos de 1802-3, F. Sor teve contato com conceituados
construtores da escola malagenha. (Cf. RIOJA in: Gsser, 2010, p.553-66). Rioja (idem) cita tambm os construtores malagenhos Fernando Rada (1785-?) aluno de Manuel
Martnez e Salvador Ramrez (1802-?)


242
guitarrista nestes encontros. (Gsser, 2010, p.22)

ducal de Osuna (Espanha) e l estreia sua nica zarzuela
445
La
Clementina. / Conforme Subir (1945, p.121-3) aproximadamente
desta data at 1810 configura-se o auge da grande influncia da pera
italiana na Espanha, tanto em Madri quanto em Barcelona, cidades
que cultivaram amplamente este gnero. / Atuava neste perodo na
corte de Viena o compositor Martin y Soler (1754-1806) importante
operista e cravista espanhol, audacioso harmonista e admirado por
Mozart
446
/ Os compositores operistas D. Cimarosa, G. Paisiello,
Sarti, Paer, Salieri, Pergolesi, Gassman e Piccinni tm suas peras
representadas na Espanha / Morre Frederico o Grande, Frederico
Guilherme II assume o reinado na Prssia
1787 Sor est com 9 anos. A famlia Sor vive de aluguel em
Barcelona e passa por precria situao finaceira. (Gsser, 2010,
p.21) /
Promulgada a Constituio dos Estados Unidos da Amrica/ Morre o
compositor Christoph W. Gluck / Decreto de Jos II da ustria probe
o trabalho infantil para crianas menores de nove anos / abolida na
ustria a pena de morte / Morre o compositor da escola de Mannheim
Franz Xaver Richter/ Mozart estreia Don Giovanni / Morre o
compositor e professor de violino Leopold Mozart, autor do Versuch
einer grndlichen Violinschule / Beethoven visita Viena a fim de
estudar com W. A. Mozart / Inveno do navio a vapor / Nasce o
fsico alemo G. S. Ohm /
1788 Sor est com 10 anos e faz sua primeira comunho. Diversas
publicaes para guitarra de cinco e seis ordens entre este ano e 1806
aparecem em Barcelona e Sor teria tido oportunidade de conhec-las
Morre o rei Carlos III da Espanha, sucedido por Carlos IV (reinar de
1788-1808) que v prosperar a pera italiana como espetculo
pblico
447
(Subir, 1953, p.441) / Nasce Byron, destacado poeta ingls

445
A Zarzuela uma espresso esttica da arte cenogrfica nacional da Espanha, assim como o Singspiel para a Alemanha e a Opra comique para a Frana (SUBIR,
1945).
446
Para Subir (1953, p.467) Vicente Martin y Soler foi tambm influenciado pela msica para cravo do compositor italiano Domenico Scarlatti. Aps atuar como professor
em Lisboa, Scarlatti fixou-se na Espanha onde viveu durante 30 anos prestando servios para a corte espanhola na casa ducal de Alba.
447
Predomnio da msica vocal italiana com compositores como A. Scarlatti, Albinoni, Montanari e G. Battista Bononcini. (Subir, 1983, p.443)


243
e pratic-las. Dentre as publicaes, muitas eram adaptaes para
guitarra de trios e minuetos de Haydn, ronds de Ignaz Pleyel alm
de composies, exerccios e contradanas de Fernando Ferandiere,
Antonio Ballestero, alm do guitarrista portugus Antnio de Abreu,
dentre outros. / Foi confeccionada em Madrid uma reedio do
tratado para guitarra barroca de Gaspar Sanz (1674) (Gsser, 2010,
p.26).

do Romantismo / O compositor italiano Luigi Cherubini
448
(1760-
1842, aluno de Giuseppe Sarti) radica-se em Paris e escreve sua
primeira pera francesa: Dmophon / Estreia em Barcelona La caccia
dEnrico IV do compositor italiano Antonio Tozzi / Exilados
franceses, j neste ano que antecede a revoluo comeam a chegar
Espanha. Alguns monges refugiados so acolhidos pelo Monastrio
beneditino de Montserrat (976 d.c) Catalua, onde Fernando Sor
vir a estudar.
449
/ Morre Carl Philipp Emanuel Bach / O musiclogo
J. Nikolaus Forkel, Histria geral da msica, um estudo sistemtico
das relaes entre msica e linguagem (retrica) no sculo XVIII
(Lucas, 2008, p.11) / O matemtico francs J. Lagrange publica
Mcanique analytique / Franois Guillaume Ducray-Duminil publica
em Paris a Tableau synoptique ou nouvelle mthode de guitare / Kant,
Crtica da Razo Prtica / Manfredini publica o seu Difesa della
Musica Moderna
1789 Sor est com 11 anos. Nessa poca o violino era seu principal
instrumento (Gsser, 2010, p.239)

Queda da Bastilha em Paris (priso estatal e smbolo do Antigo
Regime) / Emmanuel Schikaneder (1751-1812), ator, empresrio,
libretista colaborador e amigo de Mozart em A Flauta Mgica exerce
o cargo de diretor do Theater auf der Wieden em Viena (Landon,
1990, p.126-7) / Nasce Louis Daguerre, um dos pioneiros da tcnica
fotogrfica / Grande parte do clero francs refugia-se na Espanha

448
Cherubini foi membro do Instituto Francs e professor de composio (1816) e diretor do Conservatrio de Msica de Paris (1822), autor de um Tratado de Contraponto e
Fuga (Paris, 1833). (CHERUBINI, 1854)
449
Na poca da Revoluo grande parte do clero francs imigrou para a Espanha e dois monges beneditinos de Saint-Maur foram incorporados comunidade de Montserrat.
[...] O padre Viola me recomendou a esses msicos franceses, tocando-me magnficas fugas compostas de Charpentier [Marc-Antoine Charpentier (1643 - 1704)] e Sejan,
Navarre, Kircher, [Pe. Antonio] Soler e Cerone. (Adolphe Ledhuy & Henri Bertini apud JEFFERY, 1994, p.127). Traduo nossa.
A existncia do Monastrio beneditino de Montserrat remonta, conforme P. Maestro Fray Jacinto Boada citado por Saldoni (1856, p.9-14), ao ano 976 ou ainda a 880.
Entretanto, apenas em 1410 o Papa Benedicto III fundou o priorado de Montserrat. Segundo Saldoni, (idem), documentos autnticos desapareceram no incncio provocado
pelas tropas francesas no ano de 1811. O colgio de msica (escolania) existe desde o ano de 1456 (idem, p.16). (SALDONI, 1856).


244
(Piris, 1989, p.18) / Os ideais iluministas da Revoluo Francesa
espalham-se rapidamente por toda a Europa e um enorme repertrio
de hinos e canes so compostos para glorificar os ideais
revolucionrios (Massin, 1997, p.586-7) / Manoel da Paixo Ribeiro
publica pela Universidade de Coimbra, Portugal, a Nova arte de viola
que ensina a tocalla com fundamento sem mestre / J. Haydn compe
para um cnego de Cadiz (Espanha) Die Sieben letzten Worte des
Erlsers am Kreuze HOB XX (As sete ltimas palavras do Salvador
na cruz) / Franz Joseph Haydn estreia Sinfonia N 92 (Oxford) / O
historiador Charles Burney (1726-1814), amigo de Haydn publica A
General History of Music from the Earliest Ages to the Present
Period. / Mozart toca para o imperador Frederico Guilherme da
Prssia / Daniel G. Trk publica seu Clavierschule. / Forkel traduz
para o alemo Le rivoluzione del teatro musicale italiano dalla sua
origine fino al presente do jesuta e terico espanhol Esteban Arteaga.
/ Publicado em Madrid Investigaciones filosficas sobre la belleza
ideal considerada como objeto de todas las artes de imitacin de
Esteban Arteaga. / Morre Giacomo Merchi, compositor e guitarrista
italiano / Antoine de LHoyer (1768-1852), guitarrista e compositor
francs contemporneo de F. Sor ingressa na carreira militar em 1789
e participa ativamente como monarquista contra a revoluo francesa.
LHoyer comps aproximadamente 38 opus incluindo obras para
guitarra solo de 5 e 6 cordas, alm de msica de cmara, como seu trio
para violino, violo e viola Op. 38 e 39 de 1820-5, alm de sonatas,
transcries, concertos, duos e fantasias.
1790 Sor est com 12 anos. Morre seu pai, Joan Sor (*1755), aos 35
anos (Gsser, idem, p.21). Suas aulas de violino com Josep Prats so
suspensas e Fernando vai para o internato da Escolania do Monastrio
B. Vidal publica em Paris Nouvelle principes de Guitare para guitarra
de cinco ordens. / Mozart, estreia em Viena a pera Cosi Fan Tutte /
Nasce o guitarrista virtuose Luigi Legnani que tocou com Paganini.


245
Beneditino de Santa Maria de Montserrat
450
(Muoz, 1965, p.14),
permanecendo ali at 1795. / Na escolania, onde se cultivava a
tradio da msica polifnica religiosa e do estudo contraponto, Sor
ficou aos cuidados do padre beneditino, compositor e mestre de
capela Don Anselmo Viola (1738-1798), que conforme Subir (1953,
p.554), fora um msico originalssimo nas modulaes.
451
/ Sor
estuda canto, violino e composio, atuando, ainda bem jovem, como
solista na orquestra da escolania.
Legnani conheceu Sor e Aguado por volta de 1829 em Paris /
Publicado Critica do Juzo (um tratado de esttica) de I. Kant / Morre
o cientista, estadista e inventor Benjamin Franklin / A Revoluo
Francesa promulga o fim dos direitos feudais na Frana / O editor e
guitarrista Antoine Marcel Lemoine publica em Paris Nouvelle
Mthode Court et Facile pour la Guitare / O fabricante ingls John
Brodwood constri o primeiro piano de cinco oitavas e meia e quatro
anos depois, o de seis oitavas / Morre Jos II imperador da ustria,
sucedido por Leopoldo II / Boccherini, Quintetos op.43. / Grtry,
Pierre le grand
1791 - Sor est com 13 anos e faz na Escolania de Montserrat um
discurso de boas-vindas recepo do arcebispo de Auch, M. de
Latour-du-pin, de quem receber aulas de francs.
O libretista italiano Lorenzo da Ponte (1749-1838) - colaborador de
Mozart em trs peras demitido por ordem real da corte vienense
(Landon, 1990, p.125-6) / Inaugurada a Assembleia Nacional na
Frana / Inveno do motor movido a gasolina / Morre Thomas de
Iriarte, atuante fabulista e libretista espanhol muito influenciado pelo
teatro musical de Rousseau / Mozart compe Ave verum corpus e

450
A Escolania de Montserrat, fundada por Isabel a catlica (1493), a mais antiga e tradicional das instituies polifnico-eclesiticas espanholas, cuja importncia
musical e espiritual remonta ao sculo XVI (MUOZ, 1965, p.15-6). H discordncias entre alguns pesquisadores sobre o tempo de permanncia de Sor em Montserrat. D.
Prat e Ricardo Muoz, por exemplo, afirmam que ele esteve l durante trs anos. Emlio Pujol (1960, p.18) cinco anos. Mais recentemente Gsser (2010, p.23) admite que Sor
permaneceu em Montserrat entre o ltimo trimestre de 1790 e o incio de 1795.
451
Padre Anselm Viola Valent, organista, pedagogo e clrigo catalo, que exerceu grande influncia na formao musical de Fernando Sor, nasceu em Torroella de Montgr
Catalua, no ano de 1738 e morreu em Montserrat em 1798. Ali Viola se tornou mestre de capela e atuou como pedagogo da escolania de msica durante trinta anos. Seu
estilo musical tem como base a tradio contrapontstica do Barroco e sua produo inclui missas, salmos, versos, um Concerto para
Fagote e Orquesta, 18 estudos para fagote, fuga, tientos partidos [gnero instrumental ibrico geralmente para teclado, harpa ou vihuela que tem no compositor espanhol
Antonio de Cabezn um de seus pontos culminantes], partitas, ronds, Magnificats a seis e sete vozes e sonatas. Quando de sua estadia em Madrid Viola estudou com
destacados msicos espanhis que atuavam na Capela Real de Espanha, como o organista e compositor Francisco Courcelle (1702-1778) e Jos de Nebra (1728-1752)
compositores barrocos formados na tradio da msica sacra da Espanha. De sua experincia artstica em Madrid, nasceu seu estilo dramtico italiano, seguindo a tradio de
compositores como Padre Antonio Soler (1729 -1783). Posteriormente em Montserrat, Viola estudou com o padre e compositor Josep Mart (1719-1763). (NOGUERO, 1998,
p.147-163).
Seu Concerto de cmara para Fagote e Orquestra foi publicado em Mestres de la Escolania de Montserrat, vol. II, editado por Dom EmiIio Pujol (Montserrat: Impremta del
Monestir de Montserrat, 1936. (SASSER 1960, p.38)


246
encomendado o Rquiem k.626 / Mozart estreia La clemenza de Tito
em Praga. / Mozart estreia A flauta mgica em Viena e morre meses
depois. Conforme J. Chailley (1994, p.255) o hino de freternidade
universal da F.M deu uma significao toda especial aos
acontecimentos revolucionrios ocorridos na Frana naquele ano /
Nasce Mikhail Vyssotsky, violonista (violo de 7 cordas) russo, amigo
de Sor e pioneiro nas transcries para violo de fugas de J. S. Bach
(OPHEE, Soundboard, v. 32, n 3-4, p.14) / Ignaz Pleyel, a quem Sor
dedicou sua Fantasia Op. 7 para violo, compe o Himne la libert /
Haydn recebe da Universidade de Oxford em Londres o ttulo de
Doutor honoris causa/ Nasce o pianista austraco Carl Czerny / Nasce
o compositor de peras G. Meyerbeer (aluno de Clementi e Salieri) /
Morre Ignaz von Born, mineralogista e maon influente para quem
Mozart escreveu a cantata k.471 (Chailley, idem, p.29) / Josep Lidn,
organista da Capela Real, estreia sua pera sria em idioma espanhol
Glaura y Cariolano
1792 - Sor est com 14 anos e continua seus estudos de msica em
Montserrat sob a superviso do padre Anselmo Viola. Cabe aqui
registrar algumas impresses que os anos no Monastrio tiveram
sobre sua formao musical e intelectual:
Havia quatro meses que eu estava no colgio
e j tinha chegado fuga e imitao,
chamada de Passo forzado
452
. Para a minha
lio de rgo, eu aprendi fugas e um
acompanhamento sobre um baixo cifrado. Nos
davam um tema [sujeito] de estudo com partes
Federico Moretti (1769-1839), guitarrista e compositor italiano,
radicado na Espanha, aluno de contraponto de Girolamo Masi, publica
em Npoles seu Principj per la Chitarra
454
/ Beethoven fixa-se em
Viena e tem aulas de contraponto com Joseph Haydn / Nasce o
compositor italiano G. Rossini / Nasce o guitarrista e compositor
italiano Matteo Carcassi autor do 25 etudes melodiques et
progressives Op.60 / Composta a Marche des Marseillois futuro hino
francs (Marseillaise) de Rouget de Lisle / 2 Revoluo na Frana e a
Repblica Jacobina / Fundao de Washington DC / Cimarosa estreia
em Viena Il matrimonio secreto

452
Passo estrito, oposto escrita Ad libitum. (Grove online, 2007-2012, verbete obbligato)


247
da escala considerada sob todos os ngulos.
Esses exerccios me fizeram conhecer as
riquezas contidas na antiga nomenclatura e o
sistema de mutaes
453
. (Fragmento retirado
do artigo-verbete Sor que consta da
Encyclopdie Pittoresque de la Musique
(1835) de Adolphe Ledhuy e Henri Jrme
Bertini (Jeffery, 1994, p.126). Traduo nossa.
Esse artigo tambm foi publicado em Anselm Viola: compositor,
pedagog, monjo de Montserrat (1738-1798). CORTADA, Maria
Llusa. Publicacions de l`Abadia de Montserrat Barcelona: 1998.
1793 Sor est com 15 anos e passa a ocupar o posto de 1. Violino
na orquestra da Escolania de Monstserrat (Gsser, 2010, p.24).
A Espanha entra em guerra contra a Frana (1793-5), FERNNDEZ,
1984 p.147) / Inveno do telgrafo / A pera A Flauta mgica de W.
A. Mozart representada em italiano em Praga. / Execuo de Lus
XVI em Paris por ordem da Conveno Jacobina, sua esposa Maria
Antonieta foi tambm condenada e guilhotinada em Paris neste
mesmo ano. / Pierre Jean Porro, guitarrista, professor e editor francs,

453
Provavelmente Sor refere-se aqui ao sistema de mutaes ou mixtura de alturas e/ou timbres do rgo de tubos - instrumento eclesitico por excelncia - ou Registro de
Mutao (Randel, 1997, p.689). Por exemplo, a frao 2-2/3 faz soar uma oitava e uma quinta (fundamental + quinta) acima do diapaso.
454
Principj per la Chitarra ser publicado posteriormente em Madrid. O italiano Federico Moretti foi importante oficial do exrcito espanhol FERNNDEZ, 2009, p.109)
compositor, guitarrista e com sua msica despertou em Fernando Sor um novo sentido composicional para o violo, como instrumento de possibilidades polifnicas. Moretti
foi um dos responsveis, em fins do sculo XVIII, por uma nova maneira de compor msica para a guitarra (JEFFERY, 1994, p.6-7). No final do sculo XVIII a msica para
instrumento comeou a ser escrita em notao convencional, ou seja, sobre o pentagrama, abandonando gradualmente o antigo sistema de tablaturas. Moretti comeou ento a
escrever uma msica na qual se distinguia a parte do baixo e a parte do canto, ou seja, um pensamento que abarcava tanto o conceito de conduo de vozes do contraponto
quanto de melodia acompanhada. O pensamento vertical harmnico passou ento a servir de suporte no direcionamento de camadas meldicas, conferindo cada vez mais
composio para violo um carter harmnico-polifnico. (JEFFERY, 1994, p.5) Para D. Aguado, Escuela de guitarra, 1825, p.1-2, F. Sor observando essa tcnica
composicional conseguiu gerar em suas peas um equilbrio entre os elementos estruturais e formais da msica e a constituio idiomtica do instrumento. (GIMENO, 2007,
p.53). Para WADE (2001, p.70-1) a importncia de F. Moretti reside no fato de ele ter trazido para a esfera dos mtodos de guitarra a notao mensurada, o que propiciou ao
instrumento integrar-se ao mundo musical europeu, um processo vital para o desenvolvimento do repertrio. [...] vital process in the development of repertorie [...].


248
publica neste ano e em 1800 seu mtodo para guitarra de cinco ordens
455
. / Heinrich C. Koch publica Versuch einer Anleitung zur
Composition (1782-1793), tratado de composio musical baseado em
princpios da retrica clssica / Beethoven torna-se aluno de Haydn/ A
Frana est em guerra contra a maior parte da Europa / Promulgada na
Frana a primeira legislao sobre direito autoral /Abertura do Museu
do Louvre em Paris
1794 - Sor est com 16 anos. O padre beneditino Don Josef
Arredondo havia sido eleito abade de Montserrat quando da aceitao
de Sor no monastrio e foi ele quem ofereceu me do menino o
amparo eclesistico necessrio. A prxis cultivada com e pelos
meninos da escola de msica de Montserrat, deixa entrever uma
educao humanstica, onde a msica apreciada como cincia:
Aps o introito, voltamos-nos para o plpito
[lutrin, um mvel, um suporte, uma estante
para acomodar livros], onde estava um livro
[partitura] cujas pginas estavam divididas em
duas metadas, contendo cada uma duas partes
[vozes]; de um lado a de soprano e tenor e do
outro a de contralto e baixo; os fagotes
tocavam sempre o baixo. Iniciou-se o kyrie.
(...) Existe em Montserrat uma coletnea de
Nasce Ignaz Moscheles, clebre pianista e compositor tcheco / Morre
o cientista qumico Lavoisier / Terror na Frana, morrem executados
alguns lderes da Revoluo Francesa Danton e Maximilien de
Robespierre / Tropas francesas invadem parte do norte da Catalua
(Gsser, idem, p.28) / Nasce o flautista Theobald Boehm, considerado
pai dos instrumentos de sopro-madeira / Fundao da Escola
Politcnica de Paris / O compositor e guitarrista Federico Moretti
chega Espanha.

455
Porro comps diversas sonatas pour la guitare avec accompagnement de violon. Nesse ano Porro publica tambm Six sonates pour la guitarre (TYLER, 1980, p.136).
H uma grande proliferao de guitarristas-editores na Frana em fins do sculo XVIII e primeira metade do XIX, sendo a Frana j um dos maiores mercados editoriais da
poca. Dentre eles podemos citar A. M. Lemoine, A. Meissonnier, J. R. Meissonnier, C. Doisy, Adolphe Ledhuy, C. de Marescot, dentre outros. Em Paris no ano de 1800
atuam no mercado editorial de msica cerca de 66 editores e em 1820 o nmero chaga a 80. Jean Pierre Porro em colaborao com o guitarrista Pierre Baillon inicia no ano de
1784 diversas publicaes em peridicos muito usados para edio impressa de msica como o Journal de guitarre ou Lyre (provavelmente 1784-1811). Publicam tambm
um repertrio de rias italianas (1787-1797) alm de uma coleo de msica sacra entre 1807 e 1817. (VALOIS, 2009, p.78-9).



249
missas nesse gnero (...). [nas quais] A cincia
se mostra sem ostentao e emprega-se seus
recursos para produzir efeitos maravilhosos.
(Jeffery, 1994, p.122, traduo nossa).

1795 Fernando Sor sai do Monastrio de Montserrat no incio deste
ano e vai residir Barcelona. Se insteressa pelo teatro e a pera quando
de seu contato uma companhia italiana atuante em Barcelona na
temporada 1795-96. Nesta temporada Sor provavelmente ouviu
peras de Cimarosa, Francesco Gardi (+1810) e Pietro A. Guglielmi.
/ Sor comea a dar aulas de canto, teoria e guitarra e prepara seus
primeiros concertos de guitarra. / Sua me tem planos de uma carreira
militar para Sor. / Por essa poca Sor toma contato com a obra do
guitarrista Federico Moretti que muito o impressionou por suas
qualidades polifnicas
456
/ Conforme Gasser (2010, p.27-9) Sor
alista-se como voluntrio neste mesmo ano no exrcito espanhol e aos
17 anos, como subtenente, participa da Guerra dos Pirineus contra a
Frana. Isso se deu aps seu afastamento de Montserrat.
457
.

Paz de Basle (Basileia) assinada entre Frana e Espanha: Manuel
Godoy
458
, guitarrista e estadista espanhol conhecido como Prncipe
da paz ter seu nome eternizado com a Sonata Op. 22, lhe dedicada
por Fernando Sor / Francisco Goya pinta um retrato do Duque e da
Duquesa de Alba em Madri / Um incndio destri as bibliotecas das
casas de Alba (protetora de Sor) e Villafranca
459
/ Fundao do
Conservatrio de Paris / Haydn, Sinfonia N 104 (Londres) / L.
Guichard publica em Paris La Guitare Rendue Facile / Morre o
terico e pedagogo Michel Corrette (1707-1795), violinista e
guitarrista que publicou em 1763 Les Dons dApollon, mtodo que
marca o incio da transio da escrita em tablatura para a notao
moderna e convencional para guitarra (TURNBULL, 1991, p.60 e
p.143) / Carlo Francesco Chabran publica em Londres Complete
Instructions for the Spanish Guitar (Tyler, 1980, p.136) / Entre 1795 e
1799, Beethoven compe duas sries de danas para um grande baile.
Dentre estas danas esto os Doze Minuetos WoO7 para orquestra. /

456
Quem apresentou a obra de Moretti a Sor foi Bartolomeu Luis Solano, coronel do exrcito espanhol.
457
Do monastrio guerra, um contraste espiritual concreto e simblico que provavelmente marcar toda a vida do compositor. Ao contrrio de Federico Moretti, essa
informao contrasta, porm, com a ideia de que Sor fora, pelo menos no incio, um militar profissional. (GSSER, 2010, p.27-29).
458
Em 1794-5 Godoy integra o Conselho de Estado da Espanha, o mais importante organismo poltico da Monarquia espanhola de 1792 a 1834. (FERNNDEZ, 1992, p.90)
459
Importante salientar que a Duquesa de Alba (protetora de F. Sor, Goya, Boccherini, dentre outros) foi responsvel por introduzir a obra de Joseph Haydn na Espanha,
influenciando a moda e elevando o gosto artstico de sua poca. Sua orquestra inclua grandes instrumentistas que atuavam na Espanha como Jos Lidn (1748-1827) mestre
capela (Real Capela de Madrid) e o compositor e violoncelista italiano Luigi Bocherini. Sua corte, a Casa de Alba, teve grande importncia intelectual na poca, cabendo a
Fernando de Silva (12. Duque de Alba) a responsabilidade de colocar ilustrados espanhis em contato com as ideias artsticas e filosficas em voga nos pases vizinhos,
vindo a conhecer pessoalmente J. J. Rousseau em Paris. (RUSSEL, 1989, p.350-65)


250
Criao da Escola Politcnica de Paris / Morre o compositor e
musiclogo iluminista alemo Friedrich W. Marpug / Apresentada em
Madrid a pera em trs atos Orlando Paladino de J. Haydn
(Stevenson, 1986, p.23) / B. Vidal publica em Londres Journal de
guitare / Um decreto imperial na ustria probe a atividade todas as
sociedades secretas, dentre elas a maonaria.
1796 Sor ingressa no curso de Engenharia (1796-1800) na Reial
Academia Militar de Matemtiques de Barcelona (importante centro
docente para a formao de engenheiros militares do sculo XVIII),
onde adquire conhecimentos de matemtica e geometria. Sor gradua-
se engenheiro e oficial do exrcito
460
. / Sor inicia a composio de
sua pera Telmaco, que lhe proporciona grande sucesso e
popularidade em Barcelona. Isso lhe garante contatos com os crculos
ilustrados da sociedade artistocrtica barcelonesa.
461


O oratrio A Criao de Joseph Haydn e a pera A flauta mgica de
Mozart representam, neste momento, a incorporao esttica dos
ideais iluministas / Inveno da litografia pelo msico e dramaturgo
alemo Johann Aloys Senefelder (1771-1834) / Diversas peras
italianas dentre elas La serva padrona, Il Barbieri di Siviglia (ambas
de Paisiello), Il matrimonio secreto de Cimarosa, tm grande xito em
Barcelona, alm de peras de compositores como Vicenti Martin i
Soler, Sarti, Tozzi, Pasquale Anfossi (1727-1797), dentre outros
(Gsser, 2010, p.151-2). / Pierre Jean Porro, guitarrista e editor
francs publica Six Sonates pour la guitare avec accompagnement de
violon, op. 11 / Publicado o tratado Elementi terico-pratici di musica
do violinista e pedagogo Francesco Galeazzi (1758-1819).
1797 Estreia com sucesso em Barcelona no ms de agosto a pera
sria de Sor em trs atos e em estilo italiano Il Telemaco nell Isola di
Calipso.
462
/ Sor, aos 19 anos, passa a dedicar-se nesse perodo quase
Nasce Franz Schubert / O compositor, terico e professor do
Conservatrio de Paris L. Cherubini escreve a pera lrica Medeia /
Nasce o compositor italiano Gaetano Donizetti, compositor de mais de

460
Muitos amigos de Sor eram maons e pertenciam a Academia Militar de Barcelona. (GSSER, 2010, p.31)
461
Conforme Prat (1934, p.301) Sor falava, lia e escrevia nos idiomas espanhol, catalo, italiano, francs e ingls.
462
Com libreto em italiano de Carlo Segismundo Capece, a partir da obra clssica e pedaggica Les aventures de Telmaque (1699) de Fnelon. Para Munz (1965, p.32)
[...] apesar de algumas imperfeies, a [pera de Sor] era semelhante dos clebres maestros Paisiello, Cimarosa e outros de seu tempo. Sor estreou Telemaco em
Barcelona seis anos aps a estreia em Viena de A flauta mgica (1791) de Mozart. H uma pera de mesmo nome e poca de autoria do compositor Johann Simon Mayr.
(GSSER, 2010, p.155).


251
que por completo ao estudo da guitarra e ao estudo de quartetos de
cordas de J. Haydn e I. Pleyel (Ledhuy apud Gsser, idem, p.241). /
Deste perodo datam suas primeiras Seguidilhas Boleras
463.

70 peras / Trille LaBarre publica em Paris Nouvelle mthode pour la
guitare / Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes publica em Paris
Nouvelle mthode de Guitare / B. Vidal publica em Paris Recueil pour
Guitare (Tyler, 1980, p.136)/ Morre o compositor italiano Pasquale
Anfossi / Morre o pintor e retratista ingls Joseph Wright, considerado
o mais perspicaz artista plstico a abordar em sua obra assuntos
correlatos cincia industrial da poca (fonte:
http://www.oberlin.edu/amam/Wright.htm).
1798 Sor cumpre servio militar obrigatrio e patenteado
subtenente / Compe pequenas peas tambm em estilo espanhol,
como uma cavatina, uma ria, boleros, um recitativo instrumental, un
duo (sic) (Piris, op.cit., p.20). Jeffery (1994, p.7) Morre o padre,
compositor e professor de Sor Don Anselmo Viola, que levou seu
discpulo a conhecer a msica sacra e as composies de J. Haydn em
Montserrat. / Conforme Gsser (2010, p.249) nessa poca Sor
compe um Concerto para violino e orquestra em Sol maior.
Estreia em Viena o oratrio A Criao de Joseph Haydn / Nasce o
pintor francs Eugne Delacroix. / Morre o editor francs Antoine
Bailleux, compositor de sinfonias e hinos patriticos. As obras de
Bailleux deram tambm uma importante contribuio pedaggica para
a evoluo do violo na Frana (Valois, 2009, p.92). No ano de 1773
Bailleux havia publicado em Paris seu Mthode de guitare par
musique et tablature / Napoleo chefia tropas francesas em campanha
pelo Egito / Guillaume-Pierre-Antoine Gatayes publica em Paris
Nouvelle mthode raisonne de la Guitare ou lyre / Estreia em
Barcelona a pera La princesa filosofa do compositor e organista
espanhol Carlos Baguer / Nasce o compositor e pianista francs Henri
J. Bertini, colaborador de A. Ledhuy em seu Encyclopdie Pittoresque
de la Musique (1835). Bertini citado por Sor no mtodo de 1830
(Camargo, 2005, p.65).
1799 Sor compe a tonadilha Las preguntas de la Morante. / Sor, Fernando Ferandiere (1740-1816), professor de msica da corte de

463
A seguidilla (tirana, bolera, manchega regio da Mancha murcianas, etc.), alm de uma dana espanhola como o fandango e o canrio (SUBIR, 1953, p.603-21),
tambm uma forma potica de carter breve, espirituoso e de origem secular da Espanha. A seguidilha bolera uma dana composta geralmente em tempo ternrio moderado
e est intimamente ligada ao uso das castauelas. Mais sobre as Seguidilhas consulte Jeffery, 1994, p.21-4. Fernando Sor comps dois conjuntos de Seguidillas (canes para
voz e guitarra ou piano), editadas e publicadas em Londres por Brian Jeffery (SOR, 1976).


252
com patente do exrcito espanhol exerce funes administrativas
(Jeffery, 1994, p.7). / Uma ordem real desacatada por Barcelona
impe uma reforma no teatro espanhol que obriga, em decorrncia do
forte italianismo e de estrangeirismos presentes no teatro musical a
todas as peras serem vertidas para o idioma castelhano.
464
(Subir,
1945, p.163-5). / Sor faz seu primeio recital de guitarra em 13 de
fevereiro deste ano (Gsser, 2010, p.37).
Madrid, violinista, guitarrista e compositor espanhol publica seu
mtodo Arte de tocar la guitarra espanla por msica
465
/ Juan
Manuel Garcia Rubio, violinista
466
da Capela Real de Madrid publica
seu Arte, reglas y escalas armnicas para aprehender a templar y
puntear la guitarra espaola de seis rdenes segn el estilo moderno:
dispuestas y formadas con algunos solfeos que acompaan / Antonio
Abreu, guitarrista portugus que vivia na Espanha, publica em
Salamanca seu Escuela para tocar com perfeccion la guitarra de
cinco y seis ordenes, com reglas de mano izquierda y derecha (Subir,
1953, p.463) / Nasce Jacques Halvy, professor de Gounod e Bizet.
Halvy comps a pera La reine de Chipre. / Federico Moretti publica
em Madrid Elementos generales de la msica, e Princpios para tocar
la guitarra de seis ordenes - mtodo para guitarra de seis cordas
duplas (ordenes). Seu mtodo j havia sido publicado na Itlia em
1792 (Fernandez, 2009)
467
/ D. Toms de Iriarte (1750-1791) escreve

464
Alm de coibir estrangeirismos, o objetivo do decreto real era demonstrar [...] que nossa lngua est apta a modulaes da msica que podemos aspirar a formar com o
tempo um teatro lrico, imitando os italianos, como fizeram os franceses.[...]. (JOS LIDN apud SUBIR, 1945, p.124). Entretanto, conforme Russel (1989, p.350-65)
mais de 600 obras estrangeiras foram proibidas incluindo peas teatrais e obras literrias musicadas de autores como Lope de Vega, Caldern de la Barca e Tirso de Molina.
Com o decreto, a pera italiana foi formalmente banida da Espanha.
465
O mtodo de Ferandiere ainda usa a forma de dilogo Maestro y Discpulo na ultima parte de seu Arte de tocar la guitarra como tcnica de ensino. A formao musical e
intelectual de Ferandiere parece ter tido como base (e isso fica evidente em seu mtodo) os princpios do contraponto e o ensinamento tradicional da msica, baseados na
retrica, eloqncia, arte de persuadir (FERANDIERE, p. V-VI), como ele mesmo afirma. Esta ideia reforada quando Ferandiere afirma que seria bom tratar de
contraponto e composio (uma cincia segundo ele) no estudo da guitarra, mas que tal estudo no absolutamente necessrio, nem para ser bom intrprete, nem para ser
bom msdico, parece melhor omitir isso (FERANDIERE, 1799, p.16). Entretanto, logo aps essa assertiva o autor principia a penltima parte de seu mtodo ao tradicional
estilo de dilogo de Fux, com lies de contraponto, citando Haydn e Pleyel. (idem, p.19-30) (FERANDIERE, 1799).
466
Podemos perceber nesta cronologia de F. Sor, que h uma grande interseco entre violinistas e guitarristas neste perodo, tanto na produo de mtodos espanhis como
tambm franceses. Grande parte do material didtico voltado para guitarra era produzido por violinistas e compositores multiinstrumentistas. Assim, a proximidade de
algumas interpretaes tcnicas exploradas pelos guitarristas, como por exemplo, os sons harmnicos, tinham como base a tcnica do violino (fr. Violon) a ponto da gerao
de guitarristas de fins do Sculo XVIII ser conhecida na Espanha como los violinistas. Gsser (2010, p.376)
467
Principios para tocar la guitarra de seis ordenes [Msica impressa]: precedidos de los elementos generales de la msica: dedicados a la reyna nuestra seora / por el
capitan D. Federico Moretti. Disponvel em <http://catalogo.bnportugal.pt/> (Biblioteca Nacional de Portugal) Acesso em 27/6/2011. Moretti tambm produziu canes para
voz e guitarra que foram transcritas e editadas para piano em Londres no incio do sculo XIX.


253
o poema didtico La msica que fez grande sucesso na Espanha na
poca de Sor. / Nasce o escritor francs Honor Balzac / O cantor
lrico Manuel Garcia interpreta na Espanha a pera Nina de Paisiello
(Subir, 1953, p.628). / Jean-Baptiste Phillis, guitarrista francs amigo
de Sor e Adolphe Ledhuy, publica em Paris seu Nouvelle mthode
pour la lyre ou guitare / Moretti publica e estreia em Madrid La
vedova di spirito, sia Il finto servo: farsa per musica / Morre o
compositor italiano Vincenzo Manfredini.
1800 Sor se estabelece em Madri e trabalha como msico e
guitarrista na corte de Carlos IV (assim como Fernando VII,
descendente da dinastia dos Bourbons). / Sor reingressa no exrcito
como voluntrio na guerra contra Portugal (Guerra de las Naranjas) e
promovido a capito por mrito em combate (Muoz, 1965, p.38) /
Sua chegada a Madrid coincide com a produo dos quintetos com
guitarra de Luigi Boccherini. / A aristocracia madrilense redescobre a
guitarra com a influncia de Padre Baslio,
468
professor de Dionisio
Aguado em Madrid
469
(Piris, 1989, p.20-33). / Sor est sob o
protetorado da Duquesa de Alba (patrocinadora de Goya) que lhe
possibilita o contato com a msica italiana e o estudo do piano
(Jeffery, 1994, p.128).
470
/ Sor comea a escrever uma pera buffa
(inacabada e jamais encontrada) de nome Don Trastullo.
471

J. Chailley (1991, p.287-92) considera 1800 como inaugural da
esttica romntica (do primeiro Romantismo) em todas as formas
artsticas e nas quais conviviam conscincias estticas antagnicas
472

/ Morre o compositor italiano Niccolo Piccinni / Estreia em Viena a
Sinfonia N 1 de Beethoven / Paris tem uma populao de
aproximadamente 500 mil habitantes / Guillaume-Pierre-Antoine
Gatayes publica em Paris o Mthode pour la Guitare. / Morre o Conde
Anton Esterhzy, maon e mecenas de J. Haydn. / O violinista,
compositor e guitarrista francs Pierre Baillot (1771-1842) -
admirador da obra para violo de F. Sor -, o harpista Franois Joseph
Naderman e o pianista Louis-Barthlmy Padher tornam-se
professores do Conservatrio de Paris (Valois, 2009, p.58) / O
professor e compositor francs Antoine de Lhoyer, expatriado no

468
Miguel Garcia, conhecido como padre Baslio foi compositor, excelente organista e contrapontista admirado pelo rei espanhol Carlos IV, tendo tambm como alunos de
guitarra a rainha Maria Luiza e o ministro Manuel Godoy. Baslio exerceu grande influncia pedaggica e musical sobre o compositor e guitarrista F. Moretti. Conforme
Subir (1953, p.463), coube, entretanto, a Moretti ter ajustado metodicamente o estdo da guitarra.
469
Provavelmente por essa poca Sor e Dionisio Aguado tenham se conhecido em Madrid, portanto bem antes do exlio de Sor em Paris em 1813. (GIMENO, 2007, p.49-50).
470
Sor experimenta nesta fase de sua vida um conforto material e moral (PIRIS, idem, p.22).
471
A influncia italiana latente na obra de Sor desse perodo. Conforme Gsser (2010, p.179) apesar de Sor ter em sua educao e carter elementos nitidamente
afrancesados, ele rechaou o estilo francs de pera, inclusive anos depois em Paris (1813) manifestou seu desagrado pelo estilo da grand-opera francesa.
472
Segundo Chailley (1991, p.292), para alguns autores Don Giovanni obra absoluta do Romantismo de Mozart.


254
perodo da Revoluo Francesa vive e d aulas em Hamburgo e So
Petersburgo. Lhoyer considerado um dos mais importantes
compositores para guitarra do sculo XIX (Idem, p.99) / Charles
Doisy publica Grand duo concertant pour guitare et piano e Six pot-
pourris entremls dairs varis et faciles / Gatayes publica em
Londres Second mthode de Guitare six cordes / Pierre Porro
publica em Paris Les folies despagne varies pour letude de la
Guitare e Ah! Vous dirau-je Maman, varie et module pour letude de
la Guitare (Tyler, 1980, p.137)
1801 Sor ao retornar como militar de Portugal, estreia em Madrid o
melodrama La Elvira Portuguesa.
Nasce o guitarrista virtuose Marco Aurlio Zani de Ferranti / Morre o
compositor italiano Domenico Cimarosa / Editado em Leipzig As
palavras do senhor na cruz Hob. XX. de Joseph Haydn / As Estaes,
J. Haydn / O guitarrista frans Charles Doisy publica em Paris
Principes gnraux de la guitare. Doisy aconselha em seu mtodo, na
seo Maneira de encordoar a guitarra, 'Manner of Stringing the
Guitar' (trad. Nossa) o uso de cordas simples (Sparks e Tyler, 2002,
p.243) / Morre o poeta, pensador e novelista alemo F. L. Von
Hardenberg (Novalis) / Nasce o operista e compositor italiano
Vincenzo Bellini / Francisco Goya, pintura de Manuel Godoy / Jos
de San Martin luta em Portugal e provavelmente conhece F. Sor em
batalha (Muoz, 1965, p.46-7)
1802 - Sor exerce funes como oficial do exrcito em Mlaga na
Espanha. / Sor Conhece Manuel Godoy em Barcelona e neste ano faz
um grande concerto com a presena do cnsul da ustria. / Morre a
Duquesa de Alba protetora e patrocinadora para quem Sor prestou
servios como organista e maestro de la guitarra (PRAT, 1934,
p.300). / Sor retorna a Barcelona e compe por essa poca sua
Sonata, Op. 22. / Faz um recital de guitarra para a Marquesa de
Castellbell em Barcelona. / Entre 1802-4 Sor compe trs quartetos
de corda e uma obra para trio de cordas (violino, viola e cello) e
Nasce o escritor francs Victor Hugo / Nasce o escritor francs
Alexandre Dumas (pai) / Editado em Leipzig o oratrio As estaes,
composto entre 1799-1801, de Joseph Haydn. / O cantor Manuel
Garcia interpreta na Espanha a pera Las tramas burladas de
Domenico Cimarosa / Nasce o compossitor russo Mikail Ivanovich
Glinka, mestre de capela da corte e regente da pera de So
Petersburgo (1836), onde Fernando Sor prestar servios como
compositor / Morre o compositor italiano Guiseppe Sarti.


255
guitarra, que ser interpretada em 1817 na Sociedade Filarmnica de
Londres (Gsser, 2010, p.239)
1803 Sor renuncia vida militar e retorna a Barcelona. Compe o
Minueto Op. 11 n 3 e depois vai exercer a funo de administrador
geral das propriedades do Duque de Medinaceli em Mlaga, alm de
msico do palcio at o ano de 1807. / Compe nessa poca diversos
gneros como sinfonias, quartetos de cordas, motetos e canes
espanholas. / Sor conhece o organista e msico da Catedral de
Mlaga Tadeo Murgua - um compositor inflamado pela msica
patritica na Espanha durante a invaso francesa. / Em setembro
deste ano corre a notcia do falecimento de Sor em Madrid. Sor vive
em Mlaga (Gsser, 2010)
Beethoven, Sinfonia N 3, Eroica / Nasce o compositor francs Hector
Berlioz, um amante da guitarra. Berlioz dedica um captulo ao
instrumento em seu Grand Trait DInstrumentation et
DOrchestration Modernes (1844) / Chega a Paris Gasparo Spontini
(1774-1851), italiano, compositor de peras e apreciador da obra de
Gluck. Spontini vive em Paris e posteriormente vai para a Prssia
como diretor geral de msica e mestre de capela. Em Postdam recebeu
cordialmente, no ano de 1823, Fernando Sor (Jeffery, 1994, p.76-7).
/ Antoine Marcel Lemoine publica Nouvelle Mthode para guitarra
1804 Sor retorna a Madrid. At o ano de 1808 e ser administrador
de uma pequena propriedade real na Andaluzia (Jeffery, 1994, p.9),
ocupando-se tambm com msica em Mlaga, dirigindo concertos
473
.
/ Estes quatro anos (1804-8) precedem a invaso napolenica.
474

Napoleo proclama-se Imperador / Nasce o guitarrista virtuose
Francisco T. Huerta / Morre o filsofo prussiano Immanuel Kant /
Teoria atmica de Dalton (1803-10) torna possvel a inveno da
frmula qumica (Hobsbawm, 1977, p.305)
1805 - Nasce Caroline Sor, filha do compositor e de Julia (? Gsser, Nasce a coregrafa e bailarina franco-russa, diretora do ballet da pera

473
Desta poca as informaes so bastante imprecisas, especialmente das datas entre 1804-8 fornecidas por Jeffery (1994, p.10), que se baseia em extratos da Enciclopdia
(1835) de Ledhuy e do historiador e compositor Baltazar Saldoni. Conforme Jeffery (1994, p.26) at o Op.23, a numerao das obras para violo de Sor no obedecem a uma
ordem cronolgica.
474
Para Gsser (2010, p.38-43), aps o ano de 1799 muito difcil precisar datas e acompanhar o perfil do jovem Sor em suas atividades e em suas diversas viagens pela
Espanha, inclusive seus contatos com a esfera eclesistica que parece ir alm de Montserrat. Fernando Sor uma figura bem conhecida em Barcelona por suas travessuras e
sua maneira de viver, e tambm pela guitarra, com seus dedilhados e arpejos de grande habilidade, e por cantar boleros, por tocar bem o cravo e pela composicin de peas de
msica [...]. (Amat apud Gsser, 2010, p.43). Dolcet (In: Gsser, 2010, p.164) descreve tambm o perfil social de Sor: [...] jovem e mundano guitarrista, figura
imprescindvel nas festas bem frequentadas da despreocupada sociedade espnhola pr-napolenica [...] Sobre seu carter Amat, apud Gsser (2010, p.38) descreve Sor
aproximadamente aos 22 anos de idade: [...] seu carter inquieto, talvez um pouco presunoso [...] e seu humor vivo, pois destroava uma guitarra se no obtivesse o
resultado desejado.


256
p.19) (Jeffery, 1994, p.108) / Sor compe alguns motetos nessa
poca. Sua produo de msica religiosa conhecida resume-se a 4 ou
5 Rosrios, um Salve, uma Missa, 3 Motetos com textos em latin
(hinos litrgicos). Conforme seu prprio artigo (Jeffery, apud Gsser,
p.264) esse parece ter sido o legado e a prova de sua imerso
espiritual em Montserrat
475
. A disciplina monstica na escolania do
monastrio lhe proporcionou momentos em que a atividade musical e
religiosa se entrelaava.
de Moscou e futura esposa de F. Sor, Flicit Virginie Richard
(Flicit Hullin) (1805-1860)
476
/ Morre em Madri o compositor e
violoncelista Luigi Boccherini / Nasce o guitarrista e compositor
francs Napolen Coste (1805-1883), aluno e amigo de Sor / a Frana
napolenica invade Viena / Declina o poderio naval da Espanha
Monrquica e Imperial e comea o declnio de Manuel Godoy e
afrancesados. / Esta uma poca de grande popularidade do piano. A
cidade de Paris tem um efetivo de 24 fbricas que se elevar a 90 em
1830 (Valois, 2009, p.44) / Chevessaille publica em Paris, Principes
de guitare e mais outros dois mtodos em 1818 e 1826
477
/ O exrcito
francs invade Viena / Beethoven encontra-se com L. Cherubini em
Viena.
1806 A Gazeta de Barcelona anuncia a publicao de algumas
obras de Sor para guitarra (Gsser, 2010).
Mauro Giuliani, compositor e guitarrista italiano nascido em 1781,
chega a Viena e com enorme sucesso aclamado o Paganini da
guitarra / O violinista e guitarrista Simon Molitor (1766-1848)
radica-se em Viena / Morre o compositor Michael Haydn / Nasce o
guitarrista e virtuose checo Johann Kaspar Mertz / Morre William Pitt,
primeiro-ministro britnico e inimigo de Napoleo. / Morre o
compositor espanhol Martin y Soler
1807 O perodo entre os anos 1804 1808 (ano da conturbada
invaso napolenica) as informaes sobre F. Sor so muito
imprecisas e quando no inexistentes, tornando muito difcil para os
pesquisadores acompanharem suas atividades e continuadas viagens
O rei Carlos IV da Espanha (dinastia dos Bourbons) retira
completamente o ensino da msica das universidades / Os jesutas
Antonio Eximeno e Esteban de Arteaga so expulsos da Espanha e
forados ao exlio / Wenzel T. Mantiegka, (1773-1830)
478
compositor

475
Jeffery, 1994, p.117-32.
476
Room, 2010: p.237
477
Petite mthode de guitare raisonne e Nouvelle mthode de guitare respectivamente (VALOIS, 2009).
478
<http://www.guitaronline.it/molitor_folder/zuthdiss/matiegka.html> acesso em 13/3/2012.


257
pela Espanha j como militar. Jeffery (1994, p.10). Gsser (2010,
p.38-43), afirma ser essa impreciso j desde 1799.

e professor, publica em Viena as transcries de trs canes de
Mozart com acompanhamento de violo pela Artaria & Co. (HACKL,
2006) / Londres comea a ser iluminada com lmpadas a vapor em
substituio das lmpadas a leo / O compositor Ignaz Pleyel (amigo
de Sor) aps fugir para Londres retorna a Paris e funda uma renomada
fbrica de pianos (Salazar, 1983, p.332) / Tratado de Fontainebleau
assinado entre a Espanha e a Frana, definindo a ocupao de
Portugal. A corte portuguesa foge para o Brasil no ano seguinte. /
Nasce o historiador e didata Baltazar Saldoni, amigo de F. Sor, autor
de peras e do Diccionario Biogrfico-Bibliogrfico de Efemrides de
Msicos Espaoles (1868-81), no qual constam importantes
referncias sobre F. Sor
479
/ La vestale, pera de Spontini,
apresentada em Paris no Thtre ds Italiens / Morre o guitarrista
francs Charles Doisy. / Charles de Meliant publica em Paris Premiers
Pot-pourris pour lyre et guitare seule, op. 11 (Valois, 2009, p.102). /
Antoine Marcel Lemoine, Nouvelle mthode de guitare lusage des
commenans (1807-1812)
1808
480
Sor (30) visita Paris pela primeira vez onde faz concertos
com a presena de Rossini, Cherubini e Mhul (Muoz, 1965, p. 22 e
47) Deste ano 1813 (Guerra de Independncia) sero cruciais para
Sor. Conforme Jeffery (1994, p.10), Invaso, guerra encarniada,
fome, [...] e os mais ultrajantes horrores foram a ordem do dia por
seis anos. Entretanto, Sor faz uma primeira viagem a Paris, onde fez
concertos com a presena de Rossini, Cherubini e Mhul (Muoz,
1965, p.22-3). / De 1804 at esse ano Sor havia sido nomeado chefe
de uma pequena Administrao real, na Andaluzia. Neste perodo em
Tropas de Napoleo invadem Madrid e depem o rei Fernando VII.
484

/ M. Giuliani estria seu Concerto para guitarra Op.30 /Beethoven
compe a Sinfonia N 6, Pastoral / Nasce o compositor Ludwig Spohr
/ Ferdinando Carulli (1770-1841), compositor, didata e guitarrista
virtuoso, radica-se em Paris / As tropas de Napoleo invadem a
Espanha (2 de maio) e Portugal. O rei Fernando VII da Espanha (filho
de Carlos IV) feito prisioneiro. Inicia-se uma rebelio contra
Napoleo (que vai durar at 1814) e Jos Bonaparte proclamado rei.
Guerra total na Espanha / A famlia real portuguesa (D. Joo VI)

479
Assim como Sor, Saldoni foi aluno na Escolania de Montserrat entre os anos de 1818 e 1822 (GSSER, 2010, p.23).
480
Duas etapas polticas podem ser diferenciadas neste ano e que decidiro o futuro de Sor neste perodo: colaborao inconstante e tmida com o invasor francs (1808-10).
Submisso e colaborao ativa com os invasores (1810-13). Essa ltima levar Sor ao exlio sem perdo (GSSER, 2010, p.45).


258
Mlaga ele dirige concertos com a presena do cnsul norte-
americano William Kirkpatrick e compe canes patriticas que
ficaram famosas na poca
481
/ Sor compe o Moteto do santssimo
sacramento. / Os franceses ocupam la Plaza Mayor em Madrid e, em
2 de maio (el Dos de Mayo), o povo se insurge. Sor refugia-se em
diversos povoados da Catalua
482
/ Execues so registradas por
Goya. provvel (Jeffery, 1994, p.11 ) que Sor estivesse presente em
Madrid. Meses depois Jos Bonaparte foge e o Exrcito espanhol
triunfa em Madrid. / Sor compe canes patriticas, dentre as quais
Venid vencedores. / Os franceses retomam Madrid. / Sor vai para
Crdova (Andaluzia). / Compe o Himno de la victoria aps a
retomada de Madrid / Neste mesmo ano Sor dedica sua Sonata Op.
22 para guitarra a Manuel Godoy.
483

escoltada pela Marinha britnica ao Brasil / Morre o jesuta espanhol,
terico da msica, mestre em retrica e matemtico Antonio Eximeno.
D. Antonio, para quem msica e eloquncia (retrica) esto em uma
mesma categoria filosfica enquanto artes iniciticas (Subir, 1953),
escreveu o Del origen y reglas de la msica con la historia de su
progresso, decadencia y reatauracin (Roma, 1774 e Madri 1796). /
F. Goya, contemporneo de Sor, pinta o quadro Desastres de la
guerra / A quantidade de instrumentos da orquestra varia
consideravelmente, chegando a 35 neste ano e a 58 em 1824
485
. Os
instrumentos de arco usavam cordas de tripa.
1809 Voluntrios espanhis lutam contra as tropas napolenicas em
La Mancha. Provavelmente Sor tenha participado dessa batalha
(Jeffery, idem, p.12). Sor visita Londres pela primeira vez, retornando
logo Espanha (Muoz, 1965, p.23) / Compe o Motete al Santsimo
Sacramento e doa para a catedral de Mlaga, aps estreia, o moteto
Salutaris hstia para 4 vozes e orquestra
486
/ Fernando Sor Escreve o
artigo Impromptu dans le genre du Bolro (Gsser, idem p.50). / Sob
forte represso Sor alinha-se aos franceses e por conhecer o idioma
Napoleo ataca a ustria e perde a batalha de Aspern-Essling. Viena
nesta poca uma cidade cosmopolita, com prticas franco-manicas e
f catlica, que repousa sobre alicerces romanos e sob a dinastia dos
Habsburgo (BRION, 1991 p.13) / Beethoven escreve o concerto para
piano n 5 Imperador op.73 / Publicado em Paris o Mthode Complet
pour Guitare, Op. 27 do guitarrista e compositor italiano Ferdinando
Carulli (1770-1841) / Morre o compositor Joseph Haydn / Morre
Johann. G. Albrechtsberger - amigo de Mozart (Landon, 1996),

481
A cano de Sor Vivir en cadenas, qu triste vivir foi notavelmente popular na poca (GSSER, 2010, p.44). Por causa de sua postura acentuadamente liberal e em parte
de suas canes patriticas, Sor foi tachado por muitos espanhis na poca de mal guitarrista, bbado e bgamo (Subir, 1953, p.634).
482
Segundo Subir, (1953, p.551) a Catalua fora uma morada de msicos esclarecidos.
483
Para OLCINA, (in Gsser, 2010, p.75), Godoy, chamado prncipe da paz, amante da rainha Maria Luiza - foi responsvel pela invaso e presena francesa na Espanha.
484
Fernando VII, assim como Carlos IV, descendia da dinastia dos Bourbons e, portanto era afrancesado, a ponto de Fernando VII abdicar do trono em favor a Napoleo
(GSSER, p.52). Fernando Sor compromete-se com os partidrios franceses prestando juramento de fidelidade aos bonapartistas, cujas mujeres, modas e ideas de libertad
universal lo atraan de manera extraordinria (MUOZ, 1965, p.39).
485
Cooper, 1996, p.324.
486
Mlaga era, nessa poca, uma provncia espanhola ilustrada e musical desde o incio do sculo XVIII.


259
consegue cargo de comissrio na provncia de Jerez.
487
professor de contraponto de Hummel e Beethoven / Morre o
compositor Nicolas M. Dalayrac (aluno de Grtry). / Nasce o
compositor Felix Mendelssohn.
1810 Crdoba e praticamente toda a Espanha esto ocupadas pelos
franceses.
488
As primeiras publicaes para violo de Sor aparecem
na Frana publicadas por Salvador Castro de Gistau no Journal de
musique entrangere pour la guitare ou lyre, e so peas de sua
produo na Espanha.
489
Dentre elas esto a Sonata Prima (que viria
a ser o Grande Solo, Op. 14) e a Sonata Seconda (Sonata, Op. 15)
(Piris, p.39).
490
/ So publicados na Inglaterra por compatritas
hispnicos duas de suas canes patriticas: Himno de la victoria e
Los defensores de la ptria (Jeffery, 1994, p.39) / Publicado em Paris
Air Vari Op. 3 para violo
Publicado em Paris o Mthode pour apprendre accompagner le
chant, Op. 61 de Ferdinando Carulli / Morre o compositor italiano
Domenico Cimarosa / Nasce o compositor e pianista Frdric F.
Chopin / Nasce o compositor e pianista Robert Schumann / O
historiador e terico da msica Alexandre tienne Choron e Franois
Joseph Marie Fayolle publicam Dictionnaire historique des musiciens
/ Prosper Bigot, compositor e guitarrista francs publica em Paris seu
Principes et exercices pour la guitare, uma obra pedaggica que
explora o estudo de arpejos. Para Valois (2009, p62), Bigot identifica-
se com a obra de Sor e M. Carcassi
1811 Sor, assim como outros progressistas espanhis tinham
esperanas em uma Espanha reformada. Desde 1810 foi prestado por
ele juramento ao invasor Jos Bonaparte, tempos depois Sor ocupa o
cargo de comissrio de polcia na provncia de Jerez (Jeffery, 1994,
p.12). Fatos que o qualificaro como afrancesado e sero
determinantes para seu exlio.
A flauta mgica estreia em Londres neste ano em italiano. provvel
que sua primeira grande representao na forma original tenha
ocorrido em maio de 1819, ou seja, durante a segunda estadia de
Fernando Sor na Inglaterra (Piris, 1998, p.55). / Nasce o guitarrista,
didata e compositor espanhol Antonio Cano / Nasce o compositor e
pianista Franz Liszt / As lojas manicas discutem, nessa poca, a

487
Esta atitude de Sor e de outros compatritas demonstra e reflete o grau de confuso e esquizofrenia sociopoltica (GSSER, 2010, p.76) que reinava na Espanha de Sor e
de Goya. Era certamente difcil conjugar o pensamento liberal e ilustrado com direitos e garantias pessoais.
488
Provavelmente a invaso e a ocupao francesa representou para espanhis progressistas como Fernando Sor uma contradio: o sentimento patritico por um lado e por
outro a crena de que a presena dos franceses traria os ideais republicanos e iluministas a um pas secular, antiprogressista e mergulhado em corrupo. Da e talvez se possa
justificar, por garantias pessoais, Sor ter-se tornado um adepto um francfilo - dos (ideais) franceses, um afrancesado.
489
Estas primeiras obras de Sor para violo, compostas na Espanha, apareciam na forma de manuscritos em revistas e peridicos que foram primeiramente publicados na
Frana, em torno do ano de 1810 (SPARR, 1995).
490
A Sonata prima pour la guitare e a Sonata seconda pour la guitare respectivamente. Estas obras foram publicadas posteriormente por A. Meissonnier (1821-2) e Simrock
(1824-5). (CALVET, 1992, p.23-4).


260
independncia das colnias espanholas na Amrica do Sul. San Martin
(maom) renuncia carreira militar na Espanha e se junta a Simon
Bolvar para libertar a Venezuela (Piris, 1998). / Antoine Meissonnier
(1783 - 1857) editor, compositor e virtuose da guitarra, inaugura sua
editora em Paris, tornando-se responsvel por diversas edies das
obras de guitarristas e compositores como F. Carulli, F. Sor, e Mauro
Giuliani, dentre outros / Grande parte do patrimnio religioso e
cultural do monastrio de Montserrat se v perdido custa das guerras
napolenicas / publicada em Londres Doce Canciones con
Acompaamiento de Guitarra (1811-12) de F. Moretti.
1812 Centro de todas as suas atividades Sor viaja novamente a
Paris, retornando a Barcelona nesse mesmo ano (Muoz, 1965, p.23)/
Em Valencia Sor exerce cargo de comissrio geral de polcia. Sor vai
a Paris e depois retorna a Barcelona (Muhoz, 1965, p.23) / Compe
uma cantata a tres vozes, dois coros com acompanhamento e dedica
Duquesa de Albufera (Ledhuy apud Gsser, 2010, p.51) / Sor compe
a cano patritica Aonde vas, Fernando incauto
491
.
Impresso em Viena por Domenico Artaria (editor) o clebre Estudio
per la chitarra Op. 1, de Mauro Giuliani / Morre o guitarrista italiano
Felipe Gragnani / Morre o pianista e pedagogo checo Johann
Ladislaus Dussek, compositor admirado por Sor e citado em seu
mtodo (Sor, 1971, p.21) / Morre Emmanuel Schikaneder autor do
libreto de A flauta mgica. / Tropas francesas recuperam Madrid e
deixam a Andaluzia. proclamada a constituio liberal espanhola,
mas continuam os conflitos entre liberais e absolutistas (Fernndez,
1992, p.602)
SEGUNDA FASE REFGIO E EXLIO NA FRANA, PARIS, 1813 - 1815
1813 Expulso dos franceses da Espanha. Sor, de forma
insustentvel, abandona a Espanha e vai para o exlio definitivo em
uma caravana de afrancesados (Gassr, 2010, p.51-2). Inicia uma
carreira internacional como compositor e virtuose da guitarra aos 35
O rei Fernando VII revoga a Constituio espanhola de 1812, reprime
o liberalismo e restaura a Inquisio. / Napoleo ainda est no poder
na Frana / Fundada a The Royal Philharmonic Society de Londres /
Inveno do cronmetro antecessor do metrnomo por Johann

491
Nesta letra Sor acusa a monarquia e a aristocracia espanholas de terem levado o pais ao fracasso, fallado el pais (Olcina, Emili in Gsser, 2010, p.79).


261
anos, radicando-se em Paris.
492
/ Conforme Gimeno (2007, p.49-50),
antes deste ano Sor conheceu Dionisio Aguado, ainda na Espanha. /
Em Paris, cuja moda musical o pout-pourri, Sor foi certamente
surpreendido com o entusiasmo que a guitarra causava em vrias
camadas da sociedade, mesmo o instrumento passando, naquela
poca, por momento de transio.
493
/ Sor publica Dois temas e 12
minuetos Op. 11, compostos em diferentes perodos: o minueto Op.
11 N 3, por exemplo, foi composto no ano de 1803 (Jeffery, 1996,
p.25). / Conforme Piris (1989, p.41-2), Sor escreveu relativamente
pouco para violo durante sua fase na Espanha. / At o Op. 23, as
obras para violo de Sor no seguem uma ordem cronolgica e no
perodo anterior a 1813 no havia sido publicada na Espanha
nenhuma obra sua para violo, (Jeffery 1994, p.25), h apenas
manuscritos
494
/ A monarquia restaurada na Espanha e Sor
perseguido por seus patriotas com a alcunha de afrancesado
495
. /
Segundo Piris (1998, p.76-7), Fernando Sor, mesmo que no
comprovado, era maom e teria recebido sua iniciao ordem ainda
na Espanha.
496
Frequentavam sua casa em Paris compositores
maons como Mhul, Gossec, Cherubini, Berton, Crescentini e
Maelzel / Morre o compositor Andr-Modeste Grtry professor do
Conservatrio de Paris / Henri Montant Berton, professor de harmonia
no Conservatrio de Paris, Mhul e Cherubini ouvem Sor guitarra
(Piris, 1989, p.46). / O compositor e guitarrista Franois de Fossa,
fugido da Revoluo e aps refgio na Espanha, retorna a Paris /
Robert Owen escreve Nova viso da sociedade, que lana as bases do
Manifesto Comunista de 1848 de K. Marx e F. Engels / Nasce o
compositor italiano Giuseppe Verdi / Nasce o compositor alemo
Richard Wagner / Mauro Giuliani participa como violoncelista da
estria da 7 Sinfonia de Beethoven.

492
Dentre os mais de mil refugiados encontava-se o guitarrista e militar francs Franois de Fossa, GSSER (idem, p.51).
493
A transio da guitarra barroca para a guitarra clssica e romntica. Conforme Piris em toda a Europa o sculo XVIII foi marcado, em sua primeira metade, por um
acentuado declnio da guitarra. Dans toute l'Europe, le 18e sicle avait marqu, surtout dans sa premire moiti, un net dclin de la guitare. (PIRIS, 1998, p.32)
494
A situao editorial na Espanha durante a segunda metade do sculo XVIII no recebia incentivos comerciais, mesmo com a crescente classe mdia e com o mercado de
amantes de msica em asceno. Muita msica desse perodo foi registrada em forma de manuscritos, geralmente sem registro datas. Apenas no fim do sculo comearam a
surgir as primeiras edies de mtodos para guitarra (RUSSEL, 1989, p.350-65).
495
O termo afrancesado tem aqui dupla conotao: 1) traidor, por servir ao bonapartismo 2) aquele que admira, pratica e defende os ideais ilustrados de liberdade, igualdade e
fraternidade preconizados pelos revolucionrios franceses, ou seja, um partidrio da Ilustrao. Neste caso aplica-se-ia com justia o termo francfilo. Seu afrancesamento
est evidentemente envolvido com a causa patritica e de independncia da Espanha (GSSER, 2010, p.75). e lembremos que os reis espanhis descendiam da dinastia do
boubons, portanto, afrancesados. Obviamente Fernando Sor sabia que em Paris o constante silvo da guilhotina lembrava a todos [...] que ningum estava realmente salvo
(HOBSBAWM, 1996, p.45-6).
496
Piris (p.76-7) levanta a questo de a pera Telemaco poder j ter sido uma prova inicitica para F. Sor.


262
Cherubini, todos pertencentes loja manica So Joo da Palestina.
Disso poderia justificar-se seu contato direto com o duque de Sussex
e o acolhimento de braos abertos de Spontini na Alemanha e
tambm do encontro com Frederick II, que ir receb-lo em Potsdam.
/ Em Paris, o poeta e libretista francs Marsollier ao ouvir fragmentos
da pera Telmaco diz a F. Sor que sua msica muito italiana e no
poderia satisfazer o gosto francs (Piris, idem, p.47)
1814 Publicada em Paris a Fantasia, Op. 7 para violo, dedicada ao
editor, fabricante de pianos e compositor Ignaz Pleyel. Tambm so
publicadas duas canes patriticas. / Sor tenta escrever para pera
em Paris, mas no aceito por seu estilo italianizado de Telmaco. /
Fernando VII reassume o poder na Espanha e decreta expatriaao
perptua aos que de alguma forma colaboraram com o invasor
francs
497
(Gsser, idem, p.52.)
Napoleo perde a guerra, abdica e refugia-se na ilha de Elba
498
/ o rei
Luis XVIII retorna a Paris / A Frana retira-se da Espanha e Fernando
VII retoma a coroa espanhola restaurando o absolutismo / Francisco
Goya acusado pela Inquisio como obsceno por seu quadro La
maja desnuda.

TERCEIRA FASE INGLATERRA, LONDRES, 1815 1823
1815 Com a volta dos Bourbons ao poder na Frana (Luis XVIII),
Sor tem ameaada sua estabilidade e garantias individuais em Paris.
Carlos Sor, seu irmo, chega Frana e ser vigiado pela polcia at
1817 / Sor tem conhecimento de uma vaga na Chapelle Royale e
escreve ao Duque de Fleury - citado por Piris (1998) como maon e
amigo de msicos como Cherubini - oferecendo seus servios. Parece
no ter havido resposta do duque (Piris, 1989, p.47). / Sor muda-se
nesse mesmo ano para Londres e l permanece at 1823. / Na fase
Morre o violonista e compositor vienense Leonhard von Call / Queda
de Napoleo Bonaparte, a dinastia dos Bourbons retoma ferozmente o
poder na Frana com Lus XVIII. Desencadeia-se violenta represso
poltica, especialmente aos bonapartistas. / Abolio, em Paris, do
comrcio oficial de escravos. / Batalha de Waterloo sela o fim do
Imprio Napolenico. / Nasce o clebre pianista espanhol e professor
do Real Conservatrio de Madrid Jos Mir y Anoria (1815-1878)

497
Fernando VII havia abdicado em favor de Jos Bonaparte. Sua segunda volta ao poder significou a restaurao do absolutismo na Espanha at o ano de 1823.
498
Essa a poca do surgimento dos estado nacionais.


263
londrina Sor tem uma intensa atividade musical como concertista e
como professor de canto, de violo e composio. / publicado em
Paris suas Six Petites Pices (Six divertimentos), Op. 1 n 5. / Sor
compe em Londres Three Canons for Threee Voices com texto em
italiano / Sor publica em Londres os Vinte Estudos Op. 6 para
guitarra
1816 Sor, ainda envolvido politicamente escreve em Londres os
Seis Divertimentos, Op. 2 e os dedica a Palcio Fajardo,
revolucionrio e amigo de Simon Bolvar. / Em maio e julho desse
ano, Sor realiza concertos beneficentes em Londres como violonista e
cantor, ao estilo vocal de Crescentini
499
(Jeffery, 1994, p.48). Neste
mesmo ano Sor interpreta composies suas com o violinista francs
Pierre Baillot (aluno de Giovanni B.Viotti) em Londres. / Seu nome
aparece numa revista como associado da Sociedade Filarmnica de
Londres (Jeffery, idem, 39). / Publicada em Londres sua Quatrime
Fantasie Op. 12, Troisime Fantasie Op. 10, e Folies dEspagne Op.
15(a)
Morre o compositor italiano Giovanni Paisiello, o mais popular
compositor de peras na poca de Mozart (Landon, 1996, p.83) /
Rossini estreia O barbeiro de Sevilha/ Cherubini nomeado
superintendente de msica da corte de Louis XVIII. / Morre em Paris
o guitarrista Antoine Marcel Lemoine, guitarrista e diretor do teatro
Molire no ano de 1793
1817 Em Londres, Sor aceito como amigo e membro da recm-
criada Royal Philharmonic Society onde se difunde a obra de
Beethoven / Sor faz um concerto para guitarra espanhola e quarteto
de cordas (Concertante for Guitar and Strings) na Royal
Philharmonic Society (Piris, p.50). / Escreve obras para piano a duas
e quatro mos e um tratado de canto, em francs, que jamais foi
publicado (Muoz, 1965, p.64) / Sor Participa do 4 concerto da
sociedade filarmnica de Londres sob a direo de M. Clementi
(Muoz, 1965, p.24). / Publicado os Seis Divertimentos (Op. 1, 2, 8 e
Morre o compositor Etienne-Nicolas Mhul, professor do
Conservatrio de Paris / Nasce o luthier de guitarras espanhol Antonio
Torres Jurado / Alexandre E. Choron funda em Paris a Institution de
Musique Classique et Relligieuse / O compositor italiano de peras e
msica sacra Pietro Generali (1773-1832), assume o cargo de diretor
do Teatro Principal de Barcelona (Teatro de la S Cruz) (Grove Music
Online verbete Generali, Pietro. Acesso em 10/4/2012)

499
Girolano Crescentini (1766-1846), renomado mezzo-soprano castratto.


264
13) / Quarta Fantasia, Op. 12 e Air, Op. 3 Vari
1818 Publicada as Valsas para piano e Fantasy, Op. 21 (Les
Adieux)
Baltazar Saldoni, bigrafo de Fernando Sor, entra para o Monastrio
de Montserrat onde ficar at 1822 (Gsser, 2010, p.23) / Morre
Johann Nikolaus Forkel, considerado o fundador da moderna
musicologia. Forkel foi pioneiro ao investigar sobre gramtica e
retrica musical e escreveu uma importante bibliografia acerca de J. S.
Bach (Cano, 2000). / Nasce o pensador alemo Karl Marx.
1819
500
Sor publica alguns boleros em Londres e continua a dar
concertos. / Neste ano, comea a compor mais intensamente para
bal, solos e duos de piano, valsas para piano,
501
cnones a trs vozes,
alm das arietas italianas e msica para violo solo. Para Encina
Cortizo (in Gsser, 2010, p.313-339) Sor tem uma produo vocal e
camerstica significativa alinhando-se tradio lrica de Martin y
Soler, Manuel Garcia e Moretti, alm de Mozart. / Fernando Sor por
essa poca estava envolvido simultaneamente com aspectos
pedaggicos do ensino do canto, chegando a escrever um tratado,
alm de um mtodo de ensino que resultou em seu mtodo para
guitarra de 1830 (Jeffery, 1994, p.48).
Beethoven, Variaes Diabelli / Schopenhauer, primeira edio de O
mundo como vontade e representao / Morre James Watt inventor da
mquina a vapor / Paris comea a ser iluminada com lmpadas a vapor
no lugar das lmpadas a leo / Publicado em Paris o melodrama
Pygmalion de J. J. Rousseau (Subir, 1945, p.519) / Il barbiere di
Seviglia de Rossini representada em Paris
1820 Sor compe onze sries de Ariettas italianas sendo cada uma
delas constituda por trs peas na tradio do bel canto (Encina
Cortizo in Gsser, 2010, p.313-339) / Sor faz transcries para voz e
violo de rias da pera Don Giovanni de Mozart: Vedrai carino,
Francisco Molino (1775-1847), guitarrista, violinista e compositor
radica-se em Paris na dcada de 1820 atuando como violonista da
capela real. Nesse ano Molino escreve seu Nouvelle Mthode Complet
pour Guitare ou Lyre op.33 (1820-3) (Grove Dictionary online.

500
Jeffery (1994, p.57-9) relaciona obras diversificadas de Sor publicadas em Londres no perodo de 1815-23. Para uma lista mais completa das publicaes em Paris desde
1813, cf. Jeffery (p.65). Para consultar a catalogao mais completa da obra de Sor ver Jeffery, (1994, p.145-90).
501
Valsas e Quadrilhas (JEFFERY, idem, p.66) eram danas bastante cultivadas pela classe mdia londrina e parisiense da poca. O bal na dcada de 1820 em Londres teve
uma importncia crescente e disso decorre o fato Sor ter escrito diversas msicas para o gnero a partir dessa poca.


265
Batti, batti e Deh vieni alla finestra. / O violo est em alta em
Londres e o museu de artes da capital londrina atribui este fato ao
prprio Sor e seus alunos, por sua tcnica sistemtica e inteligente
(Jeffery, 1994, p.63-5).
Acesso em 28out2011) / Publicado em Madri Colecin de estudios de
Dionisio Aguado / Guerra Civil na Espanha. Novamente
restabelecido o absolutismo de Fernando VII e fortes perseguies aos
liberais ocorrem neste perodo / Na Frana o contexto poltico era de
represso social e de retorno ao antigo regime (Massin, 1997, p.637) /
Hegel, Lies de esttica e filosofia da arte (palestras proferidas
durante a dcada de 1820 na Universidade de Berlim) / Publicado os
24 Caprichos Op.1 de Paganini para violino solo / O violinista D. Joly
publica em Paris Lart de jouer de la guitare / Jean-Racine
Meissonnier (1794-1856) publica Mthode de guitare ou lyre / Morre
o guitarrista portugus Antonio Abreu / Schubert compe Erlknig,
Op. 1, um lied sobre poema de Goethe.
1821 Publicao em Londres da 1 edio de Variations on an air
from the Magic Flute, O cara Armonia Op. 9 (Jeffery, idem p.153) /
Sor conhece Felicit-Virginie Hullin, primeira bailarina da troupe de
ballet do Opera de Paris e do Teatro Bolshoi, com que viaja para a
Rssia em 1823
502
. / Publicado em Paris Deux Thmes varies et
Douze Menuets Op. 11 (Jeffery, 1996)
Weber estreia em Berlim a pera alem O franco atirador (Der
Freischtz) / Morre Napoleo Bonaparte. / O guitarrista e compositor
F. Moretti publica em Madrid, La Gramtica razonada musical /
Nasce o poeta e escritor francs Charles Baudelaire
1822 Sor aparece como um dos membros honorrios da Academia
Real de Msica de Londres em sua primeira lista elaborada nesse ano
(Jeffery, p.40). / Faz concertos em Paris com diversas obras
compostas em Londres. / Sor Estreia sua pera bufa La Feria de
Smirna e trs grandes espetculos de bal, porm sem sucesso. /
Retorna a Paris, se casa com a bailarina Felicit Hullin futura
diretora de bal da pera de Moscou / publicado em Paris o Op. 9:
Morre o pintor, escritor, crtico musical, compositor e esteta alemo,
Ernest. T. A. Hoffmann. / Nasce o guitarrista virtuose Giulio Regondi,
para quem Sor dedicou Souvenir d'Amiti, Op. 46 / Fundao do
Royal Academy of Music de Londres. / Louis-Ange Carpentras
publica em Paris Ouverture de la Gazza ladra [Rossini], arrange
pour guitare seule ou Lyre (Valois, 2009, p.165) / Prosper Bigot
publica em Paris Fantaisie sur lair soyez sensible des Mystres dIsis,

502
Ophee (s.d., p.18) refere-se bailarina Felicit Hullin como esposa de Sor.


266
Variaes sobre um tema de Mozart. / O bal Cendrillon
503
sucesso
na Europa. / Nesta poca, aos 44 anos, Sor est no auge da fama
como compositor e violonista em Londres. / O ballet Cendrilln
representado em Londres no Kings Theater / Publicado em Paris
Thme Vari Op. 15(c)
op. 3 / Das klinget so herrlich de Mozart arranjado por Prosper
Bigot para guitarra / Publicado o Mthode complete pour la Guitare,
Op.27 de F. Carulli.


QUARTA FASE, PARIS, BERLIM, VARSVIA, MOSCOU, ST. PETERSBURGO 1823 1826/7
1823 Publicada em Paris Cinquime Fantasie sur l`Air de Paisiello
Op. 16 e Introduction et Thme Varie Op. 20 para violo / Sor deixa
Londres rumo Rssia com a bailarina Flicit Hullin e sua
Companhia de Ballet, passando por Paris, Viena, Polnia e Varsvia.
/ Sor d um concerto beneficente em Paris e segue para a Rssia
chegando no outono deste mesmo ano. / De passagem pela
Alemanha, tem contatos com os editores Simrock de Bonn e Peters de
Leipzig, com quem deixa seu Op. 1 a 20, bem como algumas arietas
italianas / Sor recebido por G. Spontini (diretor de msica em
Berlim) e d um concerto de violo e voz com sua filha de oito anos
(Piris, op. cit. p.63). / Primeira apresentao do bal Cendrillon no
pera de Paris (com mais de 100 apresentaes) e do bal Hrcules y
Omphala em Moscou. / Antoine Meissonnier publica em Paris o Op.
Beethoven, Variaes Diabelli / Beethoven comparece a um recital de
Liszt (11 anos) / O rei Fernando VII frustra e reprime o movimento
liberal na Espanha que propiciaria anistia aos exilados, entre eles
Fernando Sor (Jeffery, 1994, p.77-8) / Henry publica em Paris
Nouvelle mthode pour guitare ou lyre / Morre o compositor e
guitarrista francs Jean Baptiste Phillis que em seu mtodo atribui a si
a paternidade da Lyre-Guitarre six Cordes (Valois, 2009, p.53) /
Morre Jean-Baptiste Phillis (amigo de Sor em Paris) autor do Nouvelle
mthode pour la lyre ou guitare (1799). Esse mtodo constitui,
conforme Valois (idem, 2009), um dos mais avanados de sua poca,
especialmente no quesito notao e descrio de execuo /


503
Cendrilln um bal-pantomima baseado na alegoria de Cinderela e foi representada mais de uma centena de vezes no pera de Paris durante a dcada de 1820 e em
outras capitais europeias como Bruxelas, Londres e Moscou. um bal em trs atos composto para 39 instrumentos de orquestra. Formalmente Cendrilln inclui um conjunto
de danas populares da poca como Marcha, Polacca, Quadrille e Valsa. (GSSER, 2010, p.131-148).


267
16 a 20, dentre as obras publicadas esto as variaes sobre a ria de
Paisiello Nel cor pi non mi sento e as transcries de A flauta
mgica de Mozart Op. 19. Sor chega a Moscou, em novembro. / Sor
transcreve para guitara a abertura de La chasse du jeune Henri, de
Mhul.
1824 Sor em Moscou conquista a aristocracia russa
504
. Faz
concertos e nomeado mestre de msica da corte em So Petersburgo
sob o czar Alexandre I. Sor permanece no pas at 1826. / Os bals
Alphonse e Leonore (ballet em trs atos) e Cendrillon (a magical
ballet) estreiam no teatro Bolshoi com produo de Hullin-Sor
(Ophee, s.d., p.15). / Sor faz dois concertos no Stephan Stepanovitch
Apaskine (Rssia), conhece o compositor e pianista irlands John
Field (1732-1837) que vive na Rssia. / Sor conhece o violonista
russo Mikhail Vyssotsky a quem dedica um dueto intitulado Souvenir
de Russie, Op. 63
505
. / o editor alemo Simrock (Bonn) publica
alguns opus / Sor participa de um concerto em Moscou com o
pianista John Field e o harpista K. Schulz (Ophee, s.d., p.17-8)
Morre o destacado violinista italiano Giovanni Battista Viotti,
inovador da tcnica do violino, professor de Pierre Baillot / Beethoven
conclui a Sinfonia N 9 / Morre o poeta e escritor Lord Byron / Morre
Lus XVIII, seu irmo Carlos X assume o trono, com censura
imprensa em Paris / O pianista e compositor Johann Cramer (aluno de
Clementi) inaugura sua editora de msica em Londres (Cramer & Co.)
Cramer citado por Sor em seu mtodo / Na Espanha o rei Fernando
VII declara anistia / Aubery du Boulley Mthode pour la Guitare, op.
42 / Guillaume Pierre Antoine Gatayes, Mthode pour la Guitare
simple et facile concevoir / F. Moretti publica en Madrid seu
Sistema uniclave o ensayo sobre uniformar las claves de la msica
sujetndolas a una sola escala (Fernndez, 2009) / F. Moretti publica
em Madrid Coleccin de contradanzas y walses n. 2 e 3 para guitarra
de seis cordas

504
Sor causou forte impresso sobre violonistas russos como Visotsky, Morkov e Sychra. Sua autoridade como msico e violonista virtuoso os influenciou e sua msica
acabou por servir de modelo para a composio de variaes (Ophee, s.d., p.26-8).
505
Um conjunto de variaes sobre duas melodias do folclore russo (Ophee, s.d, p.19).


268
1825 Cendrillon selecionado para a inaugurao do Teatro
Petrovsky de Bolshoi, em Moscou. Sor e sua esposa Hullin tornam-se
centro de ateno do pblico / Sor recebe condecorao papal do
toso de ouro pela composio do moteto Vexilla Regis
506
/
Meissonnier publica em Paris a Grande Sonata, Op. 22 de Fernando
Sor
Morre o compositor italiano Antonio Salieri / Beethoven Grosse
Fugue, Op. 133 / Publicado em Madri o mtodo Escuela de la
guitarra de D. Aguado / Morre na Espanha Francisco Queralt, um dos
ltimos representantes da tradio contrapontstica na Catalua
(Subir, 1953, p.554) / Publicado em Paris Trois Rondo Brillants, op.2
de Dionsio Aguado / Louis-Ange Carpentras Art de pincer la guitare,
op. 16 / Charles de Marescot, guitarrista e editor francs, publica em
Paris Mthode de guitare divise en deux parties / G. G. Mure edita e
publica em Paris o seu Mthode complte de guitare ou lyre /
Ferdinando Carulli publica Mthode complte pour parvenir pincer
de la guitare, op. 241 / Matteo Carcassi (1792-1853), publica em Paris
a 2 edio do Mthode Complte pour la guitare, op. 59. / Jean-
Baptiste Mathieu publica em Paris seu Mthode de guitare
QUINTA FASE - PARIS, 1826/7 - 1839
1826 Sor compe um rquiem e uma marcha fnebre para o enterro
do Czar Alexandre I. / Estreia em Moscou o bal pantomima Hercule
y Omphale,
507
para a coroao do Czar Nicols I da Rssia. / Sor
decide regressar a Frana e passa a residir em Paris. Seu bal
Cendrillon representado em Moscou com grande sucesso. Morre a
protetora de Sor, a Imperatriz Elisabeth da Rssia. / Sor retorna
Morre o musiclogo Heinrich C. Koch / Morre o inventor Thomas
Jefferson / Fundao do Museu Louvre em Paris e do National Galery
of London / Nasce o compositor vienense Johann Strauss / F. Ftis
cria sua La Revue Musicale em Paris que se prope registrar diversos
eventos da prtica musical da poca (Jeffery, p.100) / Publicado em
Paris com traduo do compositor e guitarrista francs Franois de

506
Segundo Ophee (s.d, p.25-6) um oficial do Vaticano (Giuseppe Baini) um fantico admirador de Palestrina mesmo reconhecendo oficialmente a notabilidade e
moralidade da msica de Sor, recusou a petio. Essas informaes podem ser obtidas atualmente nos arquinos do Vaticano.
Entretanto, acreditamos poder ter ocorrido uma retaliao pelo fato de Sor, desde seu perodo na Espanha ter tido fortes contatos com a franco-maonaria e provavelmente ter
sido adepeto da ordem. Cf. tambm J. Chailley (1994, p.61), sobre as condenaes impetradas pela Igreja Romana aos maons.
507
Bal em 3 atos com libreto em frans e 448 pginas de msica (GSSER, idem, p.203). Com enredo mitolgico, a msica deste bal considerada pelos especialistas
como a melhor j escrita por Sor, causando sensao na Alemanha por seu estilo de abertura mozartiana (um modelo seguido por Sor) e elaborao polifnica (JEFFERY,
1994, p.81).


269
definitivamente a Paris,
508
que vive um clima social e poltico agitado.
/ Sor tem contatos com o guitarrista Dionisio Aguado e atuam em duo
em vrios programas de concerto. Nesta fase Sor dedica-se quase que
exclusivamente ao violo. / Entre este ano e 1839 Sor realiza em
Paris um total de 35 concertos (Jeffery apud Valois, 2009, p.81) / Sor
faz concerto em Paris na Ecole Royale de Musique

Fossa o Mthode Complte pour la Guitare de D. Aguado. / Publicado
o Grande Mthode Complte pour la Guitare Op. 46 de Francesco
Molino / Morre em Londres o compositor Carl Maria Von Weber /
Morre prematuramente o compositor e violinista espanhol, educado
em Paris, Juan C. de Arriaga / Publicado o Mthode complete, op.293
para guitarra de F. Carulli. / Charles Lintant publica em Paris La
Petite Mthode de guitare ou lyre / D. Aguado inventa em Paris o
tripodison (um suporte para o violo), entusiasmando guitarristas
como A. Ledhuy
509
/ A Sociedade Filarmnica de Londres estreia a
Sinfonia n 9 de Beethoven (Weber, 2011).
1827 No perodo de 1823-27 o editor Meissonnier publica em Paris
um conjunto de opus para violo, dentre os quais os Doze Estudos
Op. 29 (Jeffery, 1994, p.82, lista do Op. 16 ao 29). / Sor estreia em
Paris seu novo bal Le Sicilien, inspirado em um enredo de Molire /
Sor volta a Londres e compe o bal Le dourmeur eveill, baseado
nas Mil e uma noites. / Publicada em Paris sua Deuxime Grande
Sonate Op. 25; Introduction et Variations sur Que ne suis-je la
fougre Op. 26; Introduction et Variations surGentil housard Op.
27 e Introduction et Variations sur Malbroug Op. 28
Morre em Viena o pianista e compositor L. V. Beethoven / Victor
Hugo escreve Cromwell, um manifesto romntico contra o formalismo
clssico. / Publicado em Paris Le menuet affandangado op.15 e Le
fandango vari op.16 de Dionsio Aguado. / Mendelssohn estreia
Sonho de uma noite de vero / Adolphe Ledhuy
510
publica em Paris
com edio de A. Meissonnier seu Mthode de guitare / A.
Meissonnier publica em Paris o Catalogue des ouvrages de musique et
vocale instrumentale composant le fonds onde aparecem listadas obras
de F. Sor (SPARR, 2009) / Joseph Nipce inventa o processo que
produziu a primeira foto bem sucedida em 1827. Sua exposio luz
durou apenas oito horas.
1828 Sor compe nesta poca a pera bufa La bella Arsenia, que s
ser estreada em Bruxelas seis anos aps sua morte (1845) /
Morre o compositor Franz Schubert / Hummel, virtuose do piano,
elabora o primeiro grande mtodo para esse instrumento

508
Sor manifesta desejo de terminar seu exlio e de retornar Espanha, escrevendo uma carta ao rei Fernando VII, mas esta carta parece nunca ter sido respondida (JEFFERY,
idem, p.106).
509
Adolphe Ledhuy et Henry Bertini, Encyclopdie pittoresque de la musique (Paris: 1835; rimpression, Heidelberg : Chanterelle, 1994), 127. Apud VALOIS, p.143.
510
Adolphe Ledhuy compe Etude pour la guitarre ( son ami F. Sor). (JEFFERY, 1994, p.189).


270
Definitivamente radicado em Paris, Sor ministra aulas e comea a
elaborar seu Mtodo para guitarra. / Estreiam em Londres seus bals
Hassan et le Calife, Le Dourmeur Evill e Le Sicilien. / F. Sor
compe o duo Les deux amis, Op. 41 dedicado ao amigo D. Aguado /
Sor faz um concerto de caridade no qual F. Liszt interpreta as
variaes sobre temas de Rossini e Auber. / Sor comea a compor
doze duos para violo 1828-39. / Sor Torna-se seu prprio editor em
um acordo feito com o editor Pacini, rompendo com Meissonnier.
511

/ Sor d um concerto em Paris interpretando sua Fantasia n 7 Op.
30, publicada neste mesmo ano / Publicado em Londres as "Vingt-
quatre leons", Op. 31 e os "Vingt-quatre exercices," Op. 35
512
. /
Publicados em Paris 7e Faintasie Op. 30 e LEncouragement Op. 34
(klavierschule ou Escola de teclado Massin, 1997, p.624) / Morre o
pintor espanhol Francisco Jose de Goya Y Lucientes / W. Goethe
publica o Fausto / O virtuose da guitarra e do violino Victor Magnien
(1804-1885) considerado por Ftis na sua Revue musicale um dos
melhores guitarristas de Paris

1829 Sor (ou possivelmente seu irmo Carlos) realiza um concerto
solo e alguns duos com o violonista e amigo Dionisio Aguado
(Jeffery, p.85). / Publicado em Paris Les deux amis, Op. 41, duo que
Sor dedica ao amigo e guitarrista D. Aguado / Sor comea a ministrar
aulas de guitarra em Paris / Publicado em Paris La Sentinelle e a
Fantasia on Ye banks and braes obonnie Doune Op. 40 / Sor faz
concerto com o compositor e cantor Auguste Panseron, professor do
Conservatrio de Paris / Concerto em Paris com o pianista Albert
Sowinski (Jeffery, 1994, p.85-7) / Concerto em Paris no qual Sor
executa a parte da guitarra de La Sentinelle (1816), obra para tenor,
piano, violino, guitarra e violoncello composta por M. Giuliani em
parceria com Hummel (Jeffery, idem).
Morre o compositor F. J. Gossec, ex-aluno de J. P. Rameau, militar e
professor do Conservatrio de Paris. F. Sor teve contato com ele em
sua primeira estada em Paris. Gossec, um partidrio da Revoluo, fez
a primeira orquestrao da Marseillaise / Rossini, estreia em Paris sua
pera Guilherme Tell / Morre na Itlia o guitarrista e compositor
Mauro Giuliani. / representada, aps o trabalho de restaurao de
Mendelssohn em Leipzig, a Paixo segundo So Mateus de J. S.
Bach. / Jean-Racine Meissonier (1794-1857), guitarrista e editor
francs publica o Mthode de guitare ou lyre, divise en deux parties /
F. R. Toreinx, historiador francs, publica em Paris Histoire du
romantisme (Chailley,1991, p.287)
1830 O Mthode pour la Guitare de Sor publicado pelo prprio N. Coste fixa-se em Paris e tem aulas de guitarra com F. Sor /

511
Mais detalhes sobre datas de publicaes e nmeros de opus da obra para violo de Sor, aps seu retorno a Paris, cf. Jeffery, 1994, p.89.
512
A obra pedaggica para guitarra de Sor inclui seis conjuntos de estudos: os Op. 6, 29, 31, 35, 44, e 60. Cf. (OPHEE; SAVINO, 1997).


271
compositor em Paris. Conforme Jeffery (1994, p.93), B. Saldoni
afirmou ter Sor destrudo as primeiras chapas de impresso do
mtodo / Para Muoz (1965, p.26), F. Sor teve de [...] dar ms
importancia a esta [msica virtuosstica de Chopin, Liszt e Paganini]
que a su msica, no obstante ser esa tcnica la que los entendidos
[...] de manera concluyente ya habian dito: imposible superarla
[...].
513
/ Sor encontra-se com Hummel em julho deste ano em meio
a uma grande turbulncia scio-poltica em Paris e faz concertos com
Liszt, Bertini, o cantor Manuel Garcia
514
, o pianista Mir e Rossini
(Piris, p.74). / Por volta dessa data, Sor escreveu obras para harpalira
(harpolyre), instrumento de 21 cordas, distribuda em 3 braos e
inventado por J. F. Salomon
515
.
Comoo scio-poltica, revoluo liberal antiabsolutista e guerra civil
em Paris. O fim da Dinastia dos Bourbons marca o fim da aristocracia
na e leva a burguesia pela primeira vez ao poder na Frana / Berlioz,
faz em Paris sua premire da Sinfonia Fantstica / Mendelssohn,
Cano sem palavras / Chopin, Liszt e Paganini alcanam durante a
dcada de 1830 elevados ndices de aceitao e reconhecimento
pblico e se tornam referncias tcnicas e composicionais do artista
virtuoso do piano e do violino / Morre o compositor e guitarrista
Wenzel Thomas Matiegka / morre o compositor Charles S. Catel que
elaborou um Trait d'Harmonie / E. Delacroix pinta a tela A liberdade
guiando o povo / Boehm desenvolve nesta dcada um sistema de
digitao para os instrumentos de sopro-madeira. / Prudent Louis
Aubry du Boulley, compositor e pedagogo francs, publica em Paris
sua Grammaire musicale / O Grand pera de Paris torna-se uma
lucrativa sociedade empresarial a partir desta data sendo alugado para
explorao comercial / Les Huguenots de Meyerbeer estreia em Paris /
(Rosen, 2000, p.790) / Morre o gemetra francs Fourier.
1831 Sor estuda alade e executa a parte solista de dois concertos
de J. Straube (sc. XVII) acompanhado por M. Carcassi no mandolin,
Urhan na viola damore, Franchinme no baixo e Ftis no clavecino
(Muoz, 1965, p.27). / Publicada em Paris as "Vingt-quatre petites
O guitarrista e compositor Antoine Lhoyer fixa residncia em Paris /
Morre J. F. Salomon, inventor do harpolyre e professor de canto e
guitarra da Escola Politcnica de Paris / Morre Ignaz Pleyel,
compositor, fabricante de pianos, ex-aluno de Haydn e amigo de Sor /

513
Esta contradio exposta por Ricardo Muoz (1965), configura e prenuncia, a nosso ver, o fim de uma gerao histrica e esteticamente prxima do Classicismo em pugna
com as novas foras emergentes do Romantismo, mesmo sendo Paganini, neste caso, um compositor de mesma gerao cronolgica de Fernando Sor. Muoz chama ateno
(p.26-7) para o fato de Sor, por esta poca, revelar-se algo desorientado. Conforme Massin (1997, p.663), por volta de 1830 [...] comearam a manisfestar-se certas
distines no interior da vida musical que refletiam diferenas de gosto, de esttica [...] [...] eram os primeiros indcios de uma cultura de massa [...]
514
Contemporneo e amigo de Fernando Sor em Paris, o renomado cantor, compositor e autor de diversas operetas espanholas durante a primeira dcada do sculo XIX,
Manuel Del Ppulo Vicente Garcia (1775-1832) viveu seus anos de juventude na Espanha seguindo, como Sor, tambm para o exlio. Garcia tornou-se, aps o exlio, um
aplaudidssimo cantor em toda a Europa, fundando uma renomada escola de canto. (Subir, 1953, p.628-632)
515
O harpolyre um dos vrios instrumentos inventados e idealizados no sculo XIX a partir da guitarra (JEFFERY, 1994, p.98).


272
pieces progressives," Op. 44. / Publicado em Paris Voyons si cest as
Op. 45 n 3 e Souvenir dAmiti, Fantasia Op. 46 / Sor faz um
concerto em Paris com o jovem pianista espanhol Jos Mir y Anoria
(1815-1878) com a presena de Aguado e Manuel Garcia
Morre o filsofo F. Hegel / Fundao do Real Conservatrio Superior
de Msica de Madri. / Estreia no Opera de Paris Robert Le diable de
Meyerbeer. / F. Moretti traduz do italiano e publica em Madrid o
Tratado del contrapunto fugado / Morre o guitarrista, compositor e
editor francs Pierre Jean Porro. Conforme pesquisas mais recentes
(Sparr, 1995), Porro publicou obras de Sor em Paris como os Etudes et
Variations Espagnolles par Sors em seu j mencionado Journal de
Guitare (1784-1811)
516
/ O compositor e pianista Frderic
Kalkbrenner (1785-1849) edita seu mtodo para piano. Kalkbrenner
citado por Sor em seu mtodo (Camargo, 2005, p.65) / San Martin
(libertador da Argentina e ex-aluno de Sor Muoz, 1965) se
estabelece em Paris at seu falecimento em 1850 e seu amigo F. Sor j
est estabelecido na capital francesa desde fins da dcada de 20.
1832 Sor retorna a Londres e realiza alguns concertos. A msica de
Mauro Giuliani, falecido em 1829, , porm, recebida com grande
entusiamo pelos ingleses sendo a corrente pr Giuliani bastante forte.
/ Sor regressa a Paris. / publicado em Londres, a cargo do organista
A. Merrick, uma traduo para o ingls de seu Mthode pour la
Guitare (1830) / Publicado em Paris seu Est-ce bien ca? Op. 48 n 3
Nasce o compositor e guitarrista espanhol Julian Arcas
517
(1832-1882)
/ Morre o compositor e didata italiano Muzio Clementi. / Morre Carl
F. Zelter, fundador da Sinkakademie de Berlim, amigo de Goethe e
professor de F. Mendelsshon a quem Zelter apresentou a obra de J. S.
Bach / Morre o cantor e compositor Manuel Garcia
1833 Entusiastas da guitarra em Paris fundam uma entidade
chamada Circuito Guitarrstico. Participaram dela o prprio Sor,
Aguado, Carcassi, Coste, Legnani, Zanni de Ferranti, dentre outros /
Publicado em Paris sua Fantasie Op. 54 bis; os Trois duos Op. 55 n
Fundada em Londres, em homenagem a Mauro Giuliani, a Giulianiad
Guitar Magazine / L. Cherubini publica em Paris seu Tratado de
contraponto e fuga. / Publicao dos 12 tudes op.10 para piano de
Chopin / Morre na Espanha o rei Fernando VII, marcando o fim do

516
H controvrsias quanto a data de publicao dos Etudes et Variations Espagnolles. SPARR (1995) supe a data de 1805, perodo que Sor ainda vivia na Espanha. O
Grand Solo Op. 14 tambm seria outra obra de Sor publicada por Pierre Porro. A constatar tal pesquisa, ela parece contradizer a verso de Jeffery (1994, p.25) que afirma no
haver (ou no ter encontrado) publicaes de obras de Sor durante seu perodo na Espanha, a no ser manuscritos (SPARR, 1995, p. 39-43). Sobre as publicaes espanholas
de Salvador Castro de Gistau consulte Apndice, Cronologia, ano 1810.
517
Arcas considerado um elo entre as geraes de Sor-Aguado e a de Francisco Trrega (WADE, 2001, p.93)


273
3 e a Fantasie Woo / Sor toca em um dos Concertos Historiques
organizado por F. Ftis em Paris (Jeffery, 1994, p.85-7). / Sor toca
um concerto no qual H. Berlioz foi o regente (idem)
absolutismo espanhol. Assume o trono sua filha Isabel II / Nasce o
compositor e pianista Johannes Brahms / Ftis traduz para o francs o
Gradus ad Parnassum de Fux (1944, p.9.) / Morre Joseph Nipce, que
com Louis Daguerre foram pioneiros da tcnica fotogrfica.
1834 Ftis comenta sobre Sor: - o Sr. Sor reconhecidamente um
artista superior, mas eu repito, porque a guitarra? (Piris, 1998, p.73).
Para Ftis, Sor foi sempre um msico fino que tocou um
instrumento indigno (1832) (Jeffery, 1994, p.103) / Estreia em
Londres os bals The fair sicilian/The conquered coquette de Sor
(Jeffery, idem, p.85-7)
/ Publicado em Paris o Nouvelle Mthode de Guitare, Op. 6 de
Dionisio Aguado. / Ftis assiste a um concerto do guitarrista belga
Zani de Ferranti, no gosta e trata com desdm o violo (Piris, p.73). /
P. Baillot, violinista e professor do Conservatrio de Paris publica Art
du violon / Morre o pedagogo da msica Alexandre tienne Choron /
O congresso de Stuttgart aprova a afinao padro do L = 440 Hz
(Mimmo Peruffo <http://www.aquilacorde.com/old_site/articles.htm.>
Acesso em 16/6/2011)
518
.
1835 Sor compe uma romanesca para violino e violo datada de
julho desse ano, uma mazurca para piano, apenas publicada na
Enciclopdia de Ledhuy e Bertini, vrias composies de msica
militar para dois pianos, alm de seis canes francesas (Piris, 1998,
p.74-5). / Sor escreve um artigo autobiogrfico e o artigo Le bolero
publicado na Encyclopdie Pittoresque de la Musique, dirigida e
organizada por seu amigo e guitarrista A. Ledhuy (Jeffery, op.cit.
p.106).
Publicada por Delloye (ed) em Paris a Encyclopdie Pittoresque de la
Musique de Adolphe Ledhuy e Henri Bertini
519
/ Publicada em Paris a
1 edio da Biographie Universelle des Musiciens de F. J. Ftis
520
. /
Morre ainda muito jovem em Paris o compositor Vincenzo Bellini / F.
Ftis organiza em Paris os Concerts Historiques. / Guerra na Espanha
entre liberais e partidrios do regime absolutista / Cdigo Morse
(cdigo binrio) por Samuel Morse, inventor do telgrafo eltrico / O
peridico La Revue Musicale de Ftis passa a chamar-se La Revue et
gazette musicale de Paris (Chailley, 1991, p.297)

518
Conforme Cooper (1996, p.321) o incio do sculo XIX foi marcado pela multiplicade de diapases e a ampliao da extenso de indicaes de andamento. Antes da
inveno do metrnomo o pulso (humano) em mnimas, 80 batidas/minuto, era usado como guia.
519
Obra considerada das principais fontes de informaes bibliogrficas a respeito de Fernando Sor. Nela consta inclusive um verbete autobiogrfico com seu nome, escrito
pelo prprio compositor. Adolphe Ledhuy (ou Adolphe Le Dhuy) compositor e guitarrista francs, teve uma relao amigvel com Sor e, em colaborao com o pianista
Henri Bertini, publicou a lEncyclopedie Pittoresque de la Musique. (JEFFERY, 1994, p.106)
520
FTIS (2006, Tomo VIII - p.66), cita Joseph Haydn e Ignaz Pleyel como compositores que influenciaram a msica instrumental de Sor e lhe serviram de modelo.


274
1836 em abril deste ano Sor realiza um concerto beneficente e
interpreta duos com Dionsio Aguado, que usa o Tripodison.
521
Sor
interpreta com Aguado "Fantaisie villageoise", Op. 52. / Sor compe
"Introduction a l'etude de la guitare," Op. 60 / Com Aguado, Sor
assite em Paris um concerto de Zani de Ferranti e ficam
entusiasmados (Jeffery, 1994, p.104) / Sor faz concerto com o
pianista Charles Mansui
Publicados La Guitare Enseigne par Une Mthode Simple e La
Guitare Fixe sur Tripodison de D. Aguado. Neste mesmo ano
publicado em Paris sua Fantaisie Elegiaque. / Estreia em Paris a pera
em cinco atos Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer / tienne Jean
Baptiste Pastou, professor de guitarra e violino e a partir de 1836 do
Conservatrio de Paris Pastou funda lcole de la lyre harmonique. /
Morre em Paris o compositor espanhol refugiado em Paris Melchor
Gomis autor do Mthode de solfge et chant / Morre o compositor e
organista espanhol Joaquim Tadeo de Murgua / Morre Ampre, fsico
e matemtico francs.
1837 Morre a filha de Sor, Caroline, em Paris. Conforme Muoz
(1965, p.71), Sor compe uma missa de rquiem em sua memria.
Conforme Jeffery (1994, p.107-8), as informaes sobre Caroline so
bastante divergentes / Publicado em Paris seu Introduction to the
study of the Guitar, op.60, um conjunto de 25 peas que tm servido
de estudo para vrias geraes de violonistas / Publicado em Paris
Trois petits Divertissement op.61 para duo de guitarras / Publicado
em Paris a Marche Compose pour la Musique Militaire
Morre o compositor Johann N. Hummel / Morre o compositor de
peras e professor de Berlioz no Conservatrio de Paris Jean F. Le
Sueur. / Morre o compositor e pianista irlands John Field, amigo de
Sor. Conforme Chailley (1991, p.309) Field em sua poca prenunciou
o estilo de Chopin / Publicados os 12 tudes op.25 para piano de F.
Chopin / Morre o guitarrista e compositor Mikhail Vyssotsky a quem
F. Sor dedicou seu duo Op. 63, Souvenir de Russie /
1838 ltimo concerto de Sor em Paris em duo com Napolen Coste
/ Sor estava moralmente esgotado e enfermo. Conforme Muoz
(1965, p.29), Sor sempre utilizou em suas audies uma guitarra
Lactte.
522
Ele tinha, provavelmente, dois exemplares deste
instrumento / Publicado em Paris Souvenir de Russie Op. 63 /
Morre Johann N. Maelzel, inventor e engenheiro alemo, conhecido
pela fabricao do metrnomo / Baltazar Saldoni estreia em Madrid
sua pera espanhola Ipermestra / Morre em Nova York (EUA) o
libretista italliano e colaborador de Mozart, Lorenzo da Ponte

521
Uma inveno de Dionisio Aguado. Um pedestal onde se apoia o violo liberando as mos do violonista, facilitando a execuo (Cf. AGUADO, 1994, p.21).
522
Guitarra Lactte. Ren ou M. Lacote. Escola francesa de luteria de guitarras. Sor usou e havia aprovado a guitarra romntica deste fabricante (SOR, 1830, p.9), que, por
volta de 1830, j com seis cordas simples configurava um instrumento de transio entre as guitarras de cinco e seis ordenes e o violo moderno. Informaes sobre esse
luthier disponvel em: Disponvel em: <http://www.historicalguitars.co.uk/Romanticguitar.html> acesso em 22/3/2012.


275
Publicado em Paris o duo para guitarras Divertissement Op. 62.
1839
523
Fernando Sor (61) morre em Paris em 10 de julho. Foi
enterrado no bairro de Montmatre ao norte de Paris (Muoz, 1965,
p.75). No ano de 1842, foi escrito um testamento com a ajuda de um
amigo muito prximo de Sor de nome Jos Pereira de Lira. / Segundo
Jeffrey (1994, p.96), aps a morte de Sor, Napolen Coste (amigo e
ex-aluno de Sor) publicou uma edio baseada no Methode pour la
Guitare (1830) que, entretanto, configura no mais que uma pardia
do original
524
. / Fernando Sor viveu at a idade de 61 anos, no
perodo que abrange toda uma era de grandes transformaes no
pensamento e comportamento humano, mudanas conceituais sobre
arte, acentuada valorao da cincia e da cultura europria, alm de
grandes revolues poltico-sociais. Sua poca funda, por assim dizer,
o mundo moderno. / Aps sua morte, em 24 de julho, uma
informao sobre seu obturio aparece na revista alem Allegemeine
musikalische Zeitung: - Ele foi o fundador de uma nova era para seu
instrumento; como o mundo musical francs diz, ele criou uma
linguagem em que as mais profundas e, ao mesmo tempo, as mais
graciosas ideias musicais podem ser expressas na guitarra.
525

1 apresentao pstuma da Sinfonia em d maior de Franz Schubert, /
Morre em Paris o compositor Ferdinando Par mestre-capela de
Napoleo / Dionisio Aguado retorna definitivamente a Madri / Morre
o musicgrafo francs Guillaume Andr Villoteau que acompanhou
Napolo em suas expedies arqueolgicas pelo Egito (Valois, 2009,
p.53) / Morre o guitarrista e compositor italiano Federico Moretti /
Nasce o pensador norte-americano Charles S. Pierce.





523
Para as obras para violo publicadas entre 1826-39, cf. Jeffery, 1994, p.92.
524
Mthode complt pour la Guitare par Ferdinand Sor, rdige et augmente de nombreux exemples et leons, par N. Coste.
525
He was the founder of a new era for his instrument; as the musical world of France puts it, he created a language in which the most profound and, at the same time; most
graceful musical ideas could be expressed on the guitar. (Allgemeine musikalische Zeitung (No. 30, July 24, 1839) apud Sasser, 1960, p.75).



276



277
ANEXO 1 MARSCH DER PRIESTER




278
ANEXO 2 BEWAHRET EUCH VOR WEIBERTCKEN DUETT


279
ANEXO 3 TERZETT




280
ANEXO 4 DAS KLINGET SO HERRLICH



281
ANEXO 5 KNTE JEDER BRAVE MANN


282
ANEXO 6 CHOR DER PRIESTER




283
ANEXO 7 GLUCK-ALCESTE - MARCHA CENA III ATO 1







284
ANEXO 8 MARCHE DES PRTRES - SIMON MOLITOR





285
ANEXO 9 MARSCH - MATTEO BEVILACQUA 1772-1849





286
ANEXO 9 IL FLAUTO MAGICO POR BIRCHALL (1813?)

Provavelmente serviu de modelo para a transcrio de Sor
O dolce harmonia Op.19 N 4



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