EMILE MIACHON

A ABORDAGEM CULTURAL NA PRTICA PEDAGGICA: ANLISE DE UMA EXPERINCIA COM O TEATRO DE BONECOS EM ESCOLAS PBLICAS. CAMPINAS SP DCADA DE 2000.

2006

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAO

DISSERTAO DE MESTRADO

A ABORDAGEM CULTURAL NA PRTICA PEDAGGICA: ANLISE DE UMA EXPERINCIA COM O TEATRO DE BONECOS EM ESCOLAS PBLICAS. CAMPINAS - SP - DCADA DE 2000.

Autora: EMILE MIACHON Orientadora: Clara Germana de S Gonalves Nascimento

Este exemplar corresponde redao final da Dissertao defendida por EMILE MIACHON e aprovada pela Comisso Julgadora. Data: 22 de fevereiro de 2006 Assinatura:________________________________ Orientadora COMISSO JULGADORA

2006

iii

 by Emile Miachon, 2006.

Ficha catalogrfica elaborada pela biblioteca da Faculdade de Educao/UNICAMP

Miachon, Emile M58a A Abordagem cultural na prtica pedaggica : anlise de uma experincia com o Teatro de Bonecos em Escolas Pblicas Campinas, SP - dcada de 2000 / Emile Miachon. -- Campinas, SP: [s.n], 2006. Orientador : Clara Germana de S Gonalves Nascimento. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educao. 1. Aprendizagem. 2. Poltica Cultural. 3. Riso. 4. Escolas. 5. Arte e

Educao. I. Nascimento, Clara Germana de S. II. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao. III. Ttulo. 06-025-BFE

Keywords: Learning; Cultural policy; Laughter; Schools; Art and education rea de concentrao: Polticas de Educao e Sistemas Educativos Titulao: Mestre em Educao Banca examinadora: Profa. Dra. Clara Germana de S Gonalves Nascimento Profa. Dra. Olga Rodrigues de Moraes von Simson Profa. Dra. Maria Alzira de Almeida Pimenta Profa. Dra. Maria Marcia Strazzacappa Hernandez Profa. Dra. Ana Maria de Abreu Amaral Profa. Dra. Neusa Maria Mendes de Gusmo Data da defesa: 22/02/2006

iv

AGRADECIMENTOS

Ser que conseguimos contemplar todos aqueles que nos motivaram? Um desafio grande e prazeroso de ser enfrentado - rememorar tudo que nos levou a realizar um trabalho: O aconchego na Academia da professora Clara Germana, seu sorriso de incentivo, o dilogo amigo, o Grupo de Pesquisa Educao, Trabalho e Cultura Organizacional GPETCO - Alzira, Zilda, Iara, M.Rita, Milton e Rosngela. Agradeo aos professores que nos receberam como aluna-ouvinte Jos Luis Sanfelice e Maria da Glria Gohn - valor imenso no aquecimento do crebro. Ao pessoal de apoio da Faculdade, da secretaria, da portaria, da limpeza, da biblioteca, do xerox e da cantina, enfim estes importantes annimos, sem os quais, nada funciona. Aos professores que nos apresentaram leituras e autores novos: Olga Von Simson, Carol Bovrio, Newton Bryan, Neusa Gusmo, Norma Ferreira e outros. Gladys Martinelli que se disps a nos ajudar na correo da lngua escrita. s meninas Mrcia e Teca, do Grumaluc, sem as quais faltaria a realidade concreta para pensar, pela amizade sincera e pelas conversas, cervejas e risadas. Aos alunos e educadoras das escolas visitadas, pois em eles no teramos a realidade para analisar. Rememorando nossos passos na rea artstica, agradecemos os incentivos e experincias com Altair Pitta, que nos iniciou no desenho, ao maestro Mrio de Tlio e Terecida Sins Pintor no piano, s professoras de danas clssicas, de canto orfenico, Adriana Giarola, regente do coral Unicamp, a Antonio Rezende e Fbio Penteado na arquitetura e a muitos outros que nos instigaram e nos sensibilizaram em diferentes campos da arte. minha famlia: me Adelaide, esposo e volovelista Mrio, adultos que vivem conosco nossas etapas; aos sobrinhos Marcelo e Jlia, crianas que ajudam a ver com olhos midos. No poderia deixar de agradecer vida, amiga companheira nos passos que damos, s vezes incertos, cambaleantes, que nos conduzem como num planeio em territrios novos.

RESUMO

A pesquisa enfoca o trabalho artstico e suas potencialidades para o aprendizado e a formao dos indivduos. Nossa experincia referenda-se a um grupo de Teatro de Bonecos e nosso locus a escola pblica, enquanto lugar de encontro, entre o espetculo teatral e a reao da platia. Esta ao cultural que rompe com as rotinas escolares, pode instigar a construo de conhecimentos pela experincia esttica. Explicitamos o vis das sensibilidades, para alm da racionalidade instrumental e da lgica mecanicista. Buscamos pistas e ressonncias nos olhares dos espectadores para esboarmos uma concepo de educao, que valoriza elementos de diferentes culturas, especialmente a cultura popular, que inclui, amplia possibilidades, liberta pela reflexo crtica e forma as conscincias. Aproximamo-nos das questes referentes ao Teatro de Bonecos, dialogando com seus elementos: quadros, episdios, cenas, temas, tcnicas de manipulao, riso, grotesco, musicalidade, dana, estrutura dramtica, focando a reao do pblico. Nosso objetivo aprofundar os conhecimentos sobre o Teatro de Bonecos no Brasil, em seu contexto histrico, formado pela colonizao e domnio de fora, resgatando seu sentido de resistncia expressa na cultura popular. Destacamos nessa abordagem o riso, o elemento cmico e suas possibilidades para auxiliar na formao, de ser re-significado, resgatando sua ambigidade. As escolas, inseridas na sociedade moderna, ao se abrirem para novas experincias, podem ampliar o aprendizado, que, necessariamente, inclui a cultura no seu cotidiano. Pretendemos conscientizar educadores e artistas sobre a necessidade de pesquisas na rea. As dificuldades deste trabalho artstico e o sentido de ruptura do mesmo so abordados, buscando condies para fomentarmos polticas culturais, que ajudem a manter vivo o Teatro de Bonecos, como uma das opes para se garantir o acesso de todos a diferentes expresses artsticas, enriquecendo assim seu capital cultural.

vii

ABSTRACT

The purpose of this research is to reflect on the artistic work and its potentialities for the learning and the formation of individuals. Our experience is authenticated with a group of Puppet Theater and our regard is for the public school, as the spot of this meeting, between the theatrical show and the audiences response. This cultural action, which breaks the school routines, can instigate the construction of knowledge through the aesthetic experience. We make explicit the bias of the sensibilities beyond the instrumental rationality and the mechanistic logic. We search for clues and resonance in the spectators looks to sketch a conception of education, which values elements of different cultures, especially the popular culture, which includes, extends possibilities, frees through critical reflection and forms the consciences. We approach our look to the issues concerning the Puppet Theater, dialoguing with its elements: episodes, scenes, subjects, manipulation techniques, laughter, grotesque, musicality, dance, dramatic structure, focusing on the audiences response. Our objective is to deepen the knowledge on Puppet Theater in Brazil, in its historical context, formed by colonization and the great influence from abroad, restoring its sense of resistance, expressed in popular culture. In this approach we draw attention to laughter, the comic element and its possibilities to assist in the formation, as redefined, restoring its ambiguity. The schools, inserted in modern society, when opening up to new experiences, can extend the learning, which necessarily includes the culture in their daily routine. We intend to make educators and artists aware of the need for researches in this area. The difficulties of this artistic work and its sense of rupture are approached, looking for conditions to foment cultural policies, which can help maintain the Puppet Theater alive, ensure that all have access to different artistic expressions, enriching their cultural capital.

ix

SUMRIO

RESUMO ABSTRACT

vii ix

INTRODUO Convite ao vo Construo da pesquisa Estrutura dos captulos

01 01 05 08

CAP. 1 A ARTE CONTRIBUINDO NA FORMAO DOS INDIVDUOS 1.1- Diferentes formas de expresso 1.2- Construo do campo teatral brasileiro 1.3- Teatro de Bonecos e formao dos bonequeiros 1.4- Aprender-fazendo, prticas artesanais no Teatro de Bonecos

11 14 15 17 24

CAP. 2 O TEATRO DE BONECOS E A RECEPO 2.1- A trajetria do Grumaluc 2.2- O folclore como forte elemento do Teatro de Bonecos 2.3- O Teatro de Bonecos e seus elementos 2.4- Elementos de anlise dos espetculos

27 27 37 43 49

CAP. 3 - ANLISE DA PEA: O VERO 3.1- O grotesco 3.2- O riso

53 65 67

CAP. 4 - ANLISE DA PEA: MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO...

81

CAP. 5 - A ESCOLA COMO LOCAL DE TROCAS CULTURAIS 5.1- A constituio das prticas pedaggicas na escola pblica brasileira 5.2- Outros modelos para a construo dos saberes

111 111 115

xi

5.3- Potencialidades do Teatro na escola

120

CAP. 6 - CULTURA POPULAR, PATROCNIO, FINANCIAMENTO NA ERA DA GLOBALIZAO 6.1- A indignao defendendo a cultura 6.2- A voz dos que vivem do Teatro de Bonecos 6.3- Gesto da cultura, duas experincias brasileiras 6.4- Organizao da sociedade civil e o papel das ONGs. Marketing Cultural e marketing Social 140 129 129 132 136

CONSIDERAES FINAIS

145

LISTA DE FIGURAS

151

LISTA DAS ENTREVISTAS - FONTES ORAIS

153

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

155

ANEXOS Anexo 01- Release das peas em cartaz do Grumaluc Anexo 02- Relatrio de apresentaes da pea: O Vero Anexo 03 - Texto da pea: O Vero Anexo 04- Sugestes de atividades: O Vero Anexo 05- Relatrio de apresentaes da pea: Mais vale um esgoto... (2003) Anexo 06- Relatrio de apresentaes da pea: Mais vale um esgoto... (2004) Anexo 07- Texto da pea: Mais vale um esgoto ... Anexo 08- Sugestes de atividades: Mais vale um esgoto ... Anexo 09- Depoimentos em espaos alternativos Anexo 10- Modelo da Entrevista Artistas Anexo 11- Respostas das Entrevistas 165 166 167 172 173 179 185 187 188 190 191

xiii

INTRODUO

Convite ao vo Convidamos o leitor a nos acompanhar num vo, no um vo qualquer, mas o realizado em planador. Sem motor, parece arriscado. Este vo necessita de outras pessoas para conectar o cabo at o avio que o far subir, segurar as asas do planador, correr junto at que ele suba. Solicita do volovelista1 conhecimentos da natureza, do tempo, do ar, pois o vo s possvel atravs das trmicas2, uma busca constante para permanecer no alto. realizado o planejamento da navegao, averiguando os campos de pouso existentes no caminho e conta-se muito com o fator sorte para encontrar as trmicas, que so sinalizadas por aves catartidiformes, os urubus3. Estes companheiros so a alegria dos volovelistas, pois eles so pistas exatas de localizao das ascendentes. Voar, na mesma trmica, com um urubu um dos maiores prazeres do esporte. Marcaremos de forma propositiva, os aspectos que consideramos importantes para pontuar nosso planeio, nosso percurso, no como uma verdade, no como uma concluso. Trata-se de um olhar que permite ao leitor compreender nossa abordagem, de onde vemos, o que vemos, que escolhas fizemos e o que envolveu esta construo e este aprendizado. Nosso olhar dirigido ao objeto de pesquisa (o Teatro de Bonecos) e seu contexto (a escola pblica), inclui o dilogo com diferentes interlocutores, espectadores, artistas, educadores e autores. Daremos voz e ouviremos, na busca de compreender diferentes opinies, contribuindo para o nosso prprio entendimento. Aventurar-se no planador, este pequeno engenho construdo com as mais modernas tcnicas da aerodinmica, apresenta riscos e limitaes. Requer sabedoria e troca com os mais experientes. Em nosso vo, quem nos elevar so os autores, parceiros escolhidos, sbios e experientes, para nos indicar rotas, mostrar pistas e possibilitar o dilogo, a troca para a construo de sentidos durante nosso percurso.

1 2

Volovelista o nome da pessoa que pratica o esporte de vo vela, planador. Trmicas so formaes de ar-quente circulares, imprescindveis, para aves e planadores, subirem e manterem-se voando. 3 Ave negra, de cabea pelada. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, 2 edio. Ed. Nova Fronteira. 1986, p.1743. Personagem que figura em muitos contos populares, num papel de relativa simpatia. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Lus da Cmara Cascudo. 11 edio. Ed.Global, 2001, p. 711.

Buscamos o impulso inicial, um impulso gerador, com Paulo Freire, presena marcante na histria e na cultura de nosso pas, necessrio para nos elevar, pois queremos que a altitude possibilite olhar, com olhos atentos, nosso objeto de pesquisa o Teatro de Bonecos. Partindo da imagem de um caador iletrado4, indagando o que natureza e o que cultura, ele revela - nas palavras dos prprios educandos - as penas so da natureza, enquanto esto no pssaro. Depois que o homem mata o pssaro, tira suas penas, e transforma elas com o trabalho, j no so natureza. So cultura. Temos um conceito histrico de cultura e trabalho, que inclui aquele que v. Continuamos com os pensamentos do autor: na transmisso do conhecimento s geraes mais jovens, faz-se educao. Temos aqui um conceito que valoriza o trabalho do homem, seu grupo, sua cultura, medida que ele produz, transforma e cria. Nosso objeto de pesquisa, o Teatro de Bonecos, tem razes com e para as classes populares, sinais de resistncias no campo artstico e tentamos ver nele elementos que potencializam uma perspectiva reflexiva, libertadora para quem o assiste. Existe no Teatro de Bonecos um mundo complexo e quase inexplorado que pode, por meio de seus elementos e concepes, revelar assuntos e temas diferentes, expressar de forma inusitada uma linguagem que tem suas prprias tcnicas e formas de manipulao e construo. Felisberto Sabino da Costa5 (2000, p. 13) amplia nosso olhar, quando coloca que o teatro de animao6 abarca uma srie de estilos [...] Cada estilo detentor de uma srie de tcnicas especficas. Nosso olhar se dirigiu para o trabalho de um grupo de Teatro de Bonecos, o Grumaluc e a reao de seu pblico em escolas de Campinas, nos anos 2002 a 2004, por meio de duas peas de seu repertrio. Buscamos dar voz aos espectadores, educadores e artistas que vivem desta arte. Nosso olhar nos remeteu s questes referentes formao dos indivduos, relaes institucionais na sociedade moderna e s polticas culturais, constituindo-se numa busca, que inclui alternativas para manter viva esta arte.

Imagem proposta na 3 situao, no livro, Educao como prtica da liberdade, Paulo Freire, p.136. Seu doutorado USP/ECA, tratou da dramaturgia no teatro de animao, analisou 11 peas para adultos, tendo como fonte primordial a produo do Festival Internacional de Canela de 1999. 6 Teatro e animao mais amplo e abrange vrias formas de expresso, incluindo o Teatro de Bonecos.
5

O trabalho do Teatro de Bonecos sofre preconceitos7 conforme observamos nos diferentes segmentos da sociedade; atores e produtores culturais o consideram arte menor; educadores no percebem suas potencialidades para o aprendizado; quando h generalizaes desqualificado como teatrinho para criana. Concordamos com Humberto Rodrigues (2004, p. 94), quando disse: Onde tem preconceito, tem despotismo, prepotncia, tirania, represso e perseguio. Homens e Mulheres ao longo da histria e em todo mundo defenderam seus direitos diferena, conseguiram isso, no apenas pelos meios polticos tradicionais, mas pelas formas culturais de resistncia. Consideramos a formao dos indivduos, elemento central para construirmos nossa concepo de educao que funciona como eixo estrutural, na perspectiva potencial de ser instigante, prazeroso e fornecer contedos para a compreenso da vida e do mundo. Observamos o trabalho teatral do grupo na relao com seu pblico, buscando evidncias, pistas, elementos a serem pensados, estudados, analisados, relativos linguagem do Teatro de Bonecos; Escola, ambiente onde ele acontece; s razes que o originaram; aos conceitos, cdigos, enfim, elementos novos para ns, um desafio e, ao mesmo tempo, uma escolha, construindo sentidos daquela atividade. Abriram-se novos horizontes, para ns uma luta digna, motivadora e instigante - uma escolha que valia a pena, uma causa onde podamos dizer: coma sal com ele8. O Grumaluc foi fundado em 1994, apresenta um percurso turbulento, com ventos ascendentes e descendentes, pousos forados, algumas surpresas e riscos, como no vo do planador. As situaes apresentam similaridades, como o sentimento de uma presena escondida, como sentir que h algum segurando os fios das marionetes; o planeio uma experincia silenciosa, prxima demais da natureza, idia que nos aproxima do Criador, assim como podemos perceber a existncia do ator-manipulador9. O grupo composto por duas pessoas que escrevem as peas, os textos, dirigem os espetculos, criam os bonecos e os manipulam - aprenderam fazendo como caracterstico

Opinio formada antecipadamente, sem maior ponderao ou conhecimento dos fatos. Novo Dicionrio Aurlio. 1986, p. 1380. 8 Voc diz que no lhe encontra defeitos? Coma sal como ele! Esta locuo tradicional significa que o conhecimento ser o resultado da convivncia. Viver juntos, refeio em companhia, provando o mesmo sal, a melhor escola para a revelao dos temperamentos. A intimidade consagra ou decepciona. No h meiotermo. A locuo continua popular. CASCUDO (2004, p. 29). 9 Profissional que d vida aos personagens no Teatro de Bonecos.

do trabalho artesanal. Novos conhecimentos servem de suporte e ampliam as formas de fazer, a qualidade e a reflexo do trabalho desenvolvido, contendo muito de autodidatismo. Pela observao das prticas do Teatro de Bonecos, pretendemos fornecer suportes para outros grupos teatrais, ampliar os conhecimentos especficos da rea e esboar polticas culturais no sentido de valorizar e garantir a sobrevivncia de expresses que bebem nas razes populares, valorizar a arte e sua importncia para a formao de pessoas. Percebemos que h crescimento no grupo quando ele amplia os relacionamentos, inclui novas experincias e profissionais de outras reas de conhecimento. O teatro tem potencial para a interdisciplinaridade, j que abrange msica, artes plsticas, entre outros. Participar de palestras e oficinas, observar espetculos de outros grupos, pode melhorar a qualidade do trabalho. Levando em conta as diferentes formas de expresso, sem colocar juzo de valor, respeitando as formas prprias do trabalho artstico, nossa abordagem quer dialogar com outras reas do saber, ultrapassando a fronteira oficial, realizando estudos sobre a realidade local. Aproximando-se do objeto pesquisado - o Teatro do Grumaluc - nosso interesse se dirigiu ao encantamento que o boneco produz nos indivduos: o riso possvel e seu significado; a importncia da revelao da linguagem e os modos como ela acontece; mecanismos de sensibilizao do educador e a forma como se apropria do espetculo para a formao dos alunos; o processo de recepo do Teatro de Bonecos. Tentamos compreender algumas relaes na sociedade, dialogando com autores que nos do sustentao, elevam-nos para um planeio, para podermos olhar atentamente o campo artstico do Teatro de Bonecos e as possibilidades deste na educao formal e noformal. Existe um modelo de educao nas escolas pblicas, que pretendemos utilizar como locus de transformao, como encontro dialogal e de construo de saberes, incluindo experincias com arte e a partir da, traar algumas sugestes de polticas culturais. Portanto nossa pesquisa vai se construindo, sendo feita, sendo pensada, por meio de fios, pistas e portas que se abrem, dialogando com teorias, pensamentos, idias que so descobertas e partilhadas. medida que a cortina se abre, o horizonte se revela como resposta a uma busca de conhecimento. Para Marlia Amorim (2004, p. 21) a teoria, com

o conjunto de suas proposies, que confere preciso e univocidade a uma significao e permite assim, que se extraiam todas as conseqncias do que dito. No queremos nos afastar da especificidade do objeto de nossa pesquisa, usaremos uma metodologia que vai construindo o trabalho conceitual, baseado em hipteses e suposies, viabilizando um trabalho dialgico10, segundo Mikhail Bakhtin. Esta possibilidade de dilogo torna possvel as experincias da educao noformal, que para Cludia Vasconcelos: Experimenta-se, na prtica, a construo de um conjunto de aes, reflexes e produes fluido, que se constri e reconstri cotidianamente, a partir do que emerge do pblico participante, havendo assim uma constante troca de saberes entre crianas, jovens, professores, pais, educadores populares e demais membros da comunidade, reconhecendo as diferenas culturais num exerccio dirio de criatividade e de expresso artstica fundamentadas nos indivduos e na coletividade. PARK e FERNANDES (2005, p. 16). Pensamos que o texto acadmico produzido revela uma trajetria, uma histria, um contexto, num tempo definido, resultado das escolhas do pesquisador em relao s pessoas que ouvimos, educadores e seus autores favoritos. A produo cientfica, para ns, tambm coletiva, permeada que pela experincia acadmica, mais nossos achados nas bibliotecas e livrarias, na Internet, na realidade pesquisada, nas imagens, nas entrevistas, na televiso, nos jornais e no rdio, na vivncia teatral, nas oficinas, nas palestras e nas lembranas significativas. Escolhas difceis para ns, diante da complexidade inesgotvel e fascinante que este campo de conhecimento propicia. Os recortes so necessrios para concretizar o texto acadmico. Pretendemos instigar novos pesquisadores nas diversas reas que abrangem nosso universo pesquisado: artstico, educao, social, cultural, motivando outras pesquisas, experincias, outras trajetrias, outros olhares e outras vozes.

Construo da Pesquisa Temos pela frente a difcil tarefa de transparecer nestas palavras iniciais as opes que nos levaram a realizar esta abordagem, a retomar os estudos e a empreender esta etapa de trabalho e de vida.

Dialgico - cada um toma a palavra para dizer o que pensa ser a verdade, dispersando ou superposicionando os assuntos. Categoria de anlise dos gneros discursivos AMORIM (2004, p. 106).

10

Escolhemos analisar o trabalho do Teatro de Bonecos, concretizados pelo Grumaluc em escolas porque participamos da divulgao deste grupo desde 2000 para Escolas, Secretarias de Cultura e de Educao, empresas de Campinas e regio. Esta experincia possibilitou observarmos o trabalho do grupo em contato direto com seu pblico, as reaes da platia e as necessidades e lacunas na educao referentes a desenvolver alternativas metodolgicas para o aprendizado. Objetivamos aprofundar os conhecimentos da rea de Teatro de Bonecos, refletindo as intenes, os problemas que envolvem o trabalho, fazendo relaes com as polticas culturais e sobre a formao dos indivduos. Porque a formao nos interessa? Consideramos a formao como um elemento central para compreender a vida, constituindo-se como um eixo para a concepo do indivduo. Na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (1985) onde nos graduamos pudemos ter contato com diferentes reas do conhecimento: artes, exatas e humanas com forte nfase em trabalhos coletivos. Na ocasio estagivamos no Projeto Rondon, que nos marcou profundamente, numa comunidade da periferia de Campinas. Compreendemos a necessidade de resistir a presses, s foras atuantes nas disputas de poder, necessidade de luta para conquistar igualdade na distribuio de servios urbanos, a duvidar e ser crtica frente a afirmaes e promessas. Iniciamos a difcil caminhada para aprender a trabalhar enfrentando os conflitos, negociando contra submisso e principalmente aprendendo a dialogar com o outro e com as diferenas. Trabalhamos na rea formal com Arquitetura, passamos para a rea de Vendas que nos incentivou a cursar a ps-graduao em Administrao de Marketing e em seguida fomos para a rea de Treinamento at o ano de 1999. Retomamos os estudos na Educao para ampliar conhecimentos frente a tantas mudanas no mundo do trabalho no incio do sculo XXI. A arte, a criao e as formas de expresso estiveram presentes no nosso percurso de vida e tivemos uma infncia que nos possibilitou brincar, jogar, construir - fomos tocadas por reminiscncias quando nos deparamos com o Teatro de Bonecos, percebemos evidncias, pistas, elementos para serem analisados num contexto a Escola Pblica locus de encontro transformador.

As razes populares que constituem esta forma de expresso, sua diferente linguagem artstica fizeram-nos um desafio e, ao mesmo tempo obrigaram-nos a uma escolha: buscar compreender o processo do trabalho artesanal do Grumaluc e relacionar esta produo formao escolar; ampliar os conhecimentos sobre Teatro de Bonecos, seus elementos e as possibilidades desta arte promover o ldico como alternativa de aprendizagem; compreender formas de gesto cultural no mbito de polticas pblicas; instigar os educadores para a importncia da preparao do fato artstico para a formao dos indivduos. Nosso foco o trabalho de raiz popular - o Teatro de Bonecos na educao noformal em contato com a educao formal, a alteridade como possibilidade estruturante e tendncia para um novo modelo de educao, ambos podendo contribuir para a construo de uma nova sociedade. Como foi realizada a pesquisa? Centralizamos a pesquisa nas atividades do Grumaluc e trazemos as vozes de outros interlocutores que conheceram as peas analisadas, outros artistas que vivem desta arte, outros grupos e suas experincias ou pontos de vista sobre polticas pblicas culturais. Tambm atravs de bibliografia especfica e entrevistas. Exercitamos diferentes fontes de anlise recorrendo a: Anlise bibliogrfica essencialmente Bakhtin, Benjamin entre muitos outros autores que nos foram apresentados pelas professoras de Faculdade de Educao da UNICAMP (2002 a 2006). Por vezes mergulhamos no passado para construir um conceito, resgatar pontos de vista que permitam compreender o que abordamos. Anlise iconogrfica fotos com as reaes das crianas e trechos dos espetculos escolhidos. Entrevistamos 20 coordenadoras pedaggicas, em entrevista semi-estruturada, via telefone ou na escola aps a apresentao do grupo, em 2003 (anexo 5) e em 2004 colhemos 5 relatos e sistematizamos as observaes do campo pesquisado (anexo 6). Filmamos e transcrevemos depoimentos de 6 espectadores em 2005 (anexo 9). Entrevistamos 10 artistas atuantes no Teatro de Bonecos no Brasil, via e-mail pela Internet em 2006 (anexo 11). Optamos pela metodologia dialgica e buscamos confirmar ou trazer novos pontos

de vista para compreender o cenrio e o contexto analisado. Recorremos a artigos, palestras e s nossas lembranas memorizadas dos dilogos com professoras de escolas e com as artistas do Grumaluc. Nossa perspectiva para que esta abordagem oferea algo, uma opo de dilogo que faz o leitor relembrar seu passado, suas experincias escolares e no escolares com artes e quem sabe com bonecos, instigando o uso das sensaes, sentimentos e emoes.

Estrutura dos captulos A estrutura da dissertao est organizada em captulos e constitui-se num estudo de caso que nos leva a entender os processos atuais na sociedade onde vivemos, a partir da experincia concreta, vinda da nossa prxis cotidiana e possibilita a relao com o particular e o geral e nos remete a refletir na complexidade da vida. Buscamos trazer propostas, diante e apesar das dificuldades, auxiliada pelos autores escolhidos. O captulo inicial trata da Arte como parte integrante da formao dos indivduos, desvelando os elementos sensveis, emocionais e intuitivos que a arte propicia. Defendemos estes elementos para a formao de indivduos, com capacidades e habilidades, para o trabalho no novo milnio. Repassamos historicamente a chegada de Padre Anchieta, nosso primeiro dramaturgo, que utilizava o Teatro com funo formadora e transformadora, indicando que o Teatro um instrumento educacional. Entramos na especificidade do Teatro de Bonecos brasileiros e do trabalho artesanal que o revela e caracteriza. Que importncia tem a pedagogia do aprender-fazendo? Podemos resgatar este aprendizado? No captulo 2, abordamos os elementos do Teatro de Bonecos, visando desvelar as caractersticas desta arte e a trajetria do Grumaluc em escolas pblicas e suas possibilidades de aprendizagem. No captulo 3 analisamos a pea O Vero, num processo de dilogo entre o espetculo e a reao de sua platia, buscando o sentido e as potencialidades do Teatro de Bonecos para a educao. O grotesco e o riso so abordados na tentativa de recuperar seu sentido ambguo. O captulo 4 analisa a pea Mais vale um esgoto limpo, do que uma cidade na mo fruto da solicitao da Empresa de Tratamento de gua de Campinas, enfocando

prioritariamente o esgoto, para as escolas infantis e creches. Dialogamos com a pea e com as coordenadoras pedaggicas, na tentativa de entender os processos de apreenso de contedos e (re)significaes dos contedos da pea, constituda como instrumento de aprendizagem. O captulo 5 foi reservado para compreendermos a escola, visando as possibilidades de outra concepo - a construo amorosa dos saberes. A Cultura includa na escola, especificamente na experincia teatral, constituindo-se como um ato emancipador. No captulo 6 terminamos nosso vo dialogando sobre polticas culturais, a necessidade de institucionalizar as aes culturais, saber onde estamos e o que pretendemos com o Teatro de Bonecos e a Educao, buscando construir uma sociedade mais justa e igualitria. Entendendo a Democracia Participativa como uma tendncia desejvel para a atuao de todos, e a Arte - uma opo para transformar e libertar os indivduos. Nosso pouso realizado com a tranqilidade necessria, para que as consideraes finais sejam a conseqncia do olhar experimentado durante nosso percurso. Este trabalho um convite para conhecermos o Teatro de Bonecos, seus significados e suas possibilidades, num mundo repleto de dificuldades a serem superadas com esperana.

1- A ARTE CONTRIBUINDO NA FORMAO DOS INDIVDUOS

Pretendemos analisar neste captulo as expresses artsticas que tem uma origem, que esto inseridas num tempo e apresentam significados diferentes. So (re)apropriados por novos grupos que dela se apoderam, do-lhes novos significados, ajustam-nas s novas tecnologias, ao tempo histrico e ao mundo. Portanto, em cada poca os grupos dominantes impem e modificam simbolicamente as formas artsticas, do a escala de valores vigente na arte. Mas, em contrapartida, em todos os tempos existiram e continuam a existir formas no hegemnicas e resistncias. O que nos vai interessar, particularmente, so as resistncias, (re)significaes de razes populares, que encontram brechas na sociedade moderna, para continuar atuando em forma de permanncias. Encontramos em nossa prtica cotidiana, lidando com gestores de educao e da cultura, alguns conflitos estabelecidos entre valores formais, hegemnicos, do mundo consumista de produtos de massa. No outro lado, existem algumas formas de resistncia, aes focadas na defesa daquilo que consideramos formar o domnio popular, as diferentes e complexas formas das identidades brasileiras, das linguagens populares herdadas aps o ano de 1500, constituindo nosso processo de colonizao. Estas prticas, que permanecem neste incio do sculo XXI, partem da observao do trabalho concreto de Teatro de Bonecos do Grumaluc. Buscamos analisar o significado da arte do Teatro de Bonecos especificamente na formao dos indivduos, no aspecto que toca a sensibilidade; a importncia dos indivduos terem contato com a arte, produzindo ou apreciando, para desenvolver habilidades de observao, anlise, de indagao, de questionamento e de elaborao de mltiplas possveis respostas. Acreditamos que a experincia esttica pode proporcionar aos indivduos, um exerccio de liberdade. Neste sentido nossa pesquisa quer analisar as possibilidades concretas desta arte no seu sentido transformador e alertar para que a escola seja cada vez mais local instigante e libertador, que esteja, efetivamente, contribuindo para a formao dos indivduos, portanto uma outra concepo de Educao. Qual o objetivo da arte? Desvelar a realidade encoberta por um vu espesso para a maioria dos homens, vu quase transparente para o artista e o poeta. O homem comum vive

11

e aceita dos objetos a impresso til, reage, v e ouve o mundo exterior pelos sentidos para clarear sua conduta, o sentido prtico, apagando as diferenas inteis e acentuando as semelhanas: isto universal. As coisas foram classificadas em vista do partido que delas se poderia tirar. A individualidade das coisas e dos seres nos escapa. No vemos as coisas mesmas, mas etiquetas coladas sobre elas, mascarando nossos olhos e nossos prprios estados d'alma, nossa intimidade, originalidade e vivncia. Vivemos numa zona intermediria entre as coisas e os outros, mas de vez em quando os artistas movem o vu de um lado, surgindo a especializao e a diversidade das artes, fazem nossa percepo se afastar dos preconceitos de forma e cor, revelando-nos a natureza. Iro buscar um estado dalma para nos induzir a tentar o mesmo esforo, para nos pr face a face com a realidade, produzem atraes e repulses, rupturas, exploses. Em sua anlise, J Oliveira e Luclia Garcez (2002, p. 150) mostram que: A riqueza da experincia esttica permeada, ao mesmo tempo, pela atividade intelectual e emocional, pela sensibilidade, a inteligncia e a vontade. Onde h possibilidade da percepo se afinar, com um olhar que no pode ser ingnuo, passivo, submisso, desatento ou distrado. necessrio aprender com a arte, que tambm um instrumento do saber e do conhecimento da realidade, do mundo, usada para responder a questes, ser atuante, participante e ativo. Pensamos numa arte capaz de colocar questes ao mundo, perguntas para as quais no h uma resposta predeterminada considerada certa, nica. Cada indivduo explorando as vrias possibilidades e diferenas de expresso e interpretao reagem aos estmulos da arte de forma particular e especial, de acordo com sua idade, experincia, sensibilidade, culturas e informaes. Essa resposta individual, essa experincia particular, convive com idias partilhadas entre os seres humanos: so reaes que ressoam na imaginao, nos sentimentos, no intelecto e possibilitam-nos refletir quem somos na relao com os outros e com o mundo. Como despertar estes pensamentos crticos por meio da arte? No filme Jefferson em Paris (s.d.), h uma cena da Rainha da Frana, durante a Revoluo, no teatro do Castelo de Versailles, atuando numa pea com suas damas de companhia: eram pastoras, cantando e danando docemente. Um teatro que onerava os cofres pblicos e usado exclusivamente para diverso dos nobres. Segue uma outra cena, na praa pblica, com artistas populares, expressando, por meio do Teatro de Bonecos, a

12

crtica humorada e despudorada da vida da corte, provocando risos na platia, possibilitando pensar sobre o desperdcio e inutilidade dos nobres, e a diviso de classes. Partindo destas imagens, podemos entender o quanto o Teatro de Bonecos vem sendo construdo no campo artstico, como alternativa para divertimento popular, em locais pblicos, com contedos, temas e esttica visando a reflexo e a crtica social. A meta principal da educao e da arte: provocar transformaes, tanto a nvel pessoal como social. AMARAL (1997, p. 75). Para Joel Pontes11 (1978, p.87) o verdadeiro teatro popular est sempre dirigido contra a sociedade e surge de forma espontnea. O popular delicia-se com a quebra de padres e a desobedincia. Percebemos estes elementos irreverentes na linguagem do Teatro de Bonecos, estimulando o riso como possibilidade libertadora. A quebra de padres e contra a sociedade a que se refere o autor, remetem-nos a pensar o teatro como ao de rompimento, com estruturas de poder, ao lado das classes populares. Suas contribuies, partindo do teatro quinhentista brasileiro, so abordadas de forma a valorizar a linguagem oral e o teatro, que era compreendido por pessoas no alfabetizadas, no leitores, portanto no sendo necessria a escolaridade nem para os artistas que improvisavam sem um texto, nem para os espectadores. Enfatizamos a fora de comunicao expressa por meio da arte, que potencializa a reflexo, podendo imprimir caractersticas plurais em cada interpretao, com possibilidades mltiplas, ricas, diferentes. Nossa concepo que todos os indivduos precisam passar por vrias, diferentes e enriquecedoras experincias estticas, e que os educadores tm de preparar esta apreciao. No relato de uma experincia com oficinas com adolescentes no livro de PARK e FERNANDES (2005, p. 308) as pesquisadoras concluram que: O trabalho artstico pode ser o grande elo entre diferentes atividades[...]as oficinas nutrem aspectos diferentes de um desenvolvimento pessoal integrado[...]dados objetivos podem ser redimensionados na esfera afetiva[...]a arte no s permite como desenvolve a capacidade de simbolizao[...]e da prpria criatividade[...]a

Pernambucano ligado desde cedo ao teatro. Foi ator, diretor, professor de literatura dramtica na Escola de Belas Artes da Universidade de Recife, crtico teatral e diretor de rdio-teatro. Autor de livros sobre teatro, orientado por Hermilo Borba Filho na tese universitria que resultou de sua pesquisa sobre O Teatro de Anchieta.PONTES, Joel. 1978, p.7 por Orlando Miranda de Carvalho.

11

13

identidade adquire um corpo interior, uma ossatura forte, capaz de caminhar atrs da prpria liberdade de ser (grifo nosso). Concordamos com Oliveira e Garcez (2002, p. 19) que a arte uma necessidade do ser humano e tem vrias funes na sociedade e na cultura: interpretar o mundo, provocar emoes e reflexes, expressar uma viso do mundo, explicar a histria humana, questionar a realidade, representar crenas e homenagear deuses, idias, entre muitas outras. Pode ser uma alternativa no cotidiano escolar, para alm do giz, da lousa, do papel e do lpis.

1.1 Diferentes formas de expresso Existem vrias formas de expresses artsticas, Oliveira e Garcez (2002, p. 74 a 111), destaca entre elas: O desenho, o bico-de-pena, as histrias em quadrinhos, a pintura, a gravura, formas em trs dimenses, fotografia, cinema, filme de animao, televiso, imagens com computador. Nosso olhar se dirige ao teatro, que deu origem ao cinema, uma inveno que partiu da tcnica da fotografia, associada s idias dos primeiros teatros de sombras (os orientais projetavam sombras na parede, para contar uma histria), das marionetes e da lanterna mgica (figuras projetadas, com luz de vela, a partir de vidros ilustrados, no Sc. XVII). Percebemos a retomada destas razes no Teatro de Animao onde h juno de vrias tcnicas, inclusive com luzes e sombras. Para Ana Maria Amaral (1997, p. 38) as tendncias em relao s pesquisas atuais nesta linguagem artstica que elas buscam uma linguagem nova, que, intuitivamente est sendo criada. No nos aprofundaremos nesta questo, pois fugiria dos objetivos deste trabalho. Todos estas formas de expresso utilizam a capacidade do olho humano de guardar, por um dcimo de segundo, uma imagem, revelando o quanto o homem capaz de utilizar o desenvolvimento tecnolgico, capaz de se apropriar de saberes, capaz de transformar e adaptar o que tem sentido, fazer cultura12. Defendemos, a partir de nossa experincia, a idia de que a arte precisa ser mais amplamente utilizada na escola por profissionais que conheam as tcnicas de criao e

12

Cultura entendida como fruto do trabalho do homem, ao modificar a natureza.

14

expresso. Acreditamos na necessidade de um tempo de fruio13 para os espectadores, afim de que possam construir conhecimentos e significados. Acreditamos na necessidade de mais professores de msica, de dana, de instrumentos, de teatro enfim das mais variadas formas de expresso. Concordamos com Ligia Adriana Rodrigues14 (2005, p. 284) que a obra de arte afina-se com o ato de resistncia, nas msicas e danas que as crianas e adolescentes produzem e ensinam os adultos, o que surge? Arte ou resistncia? O interesse construdo pela arte um bem que tem significado, um conhecimento que o indivduo no se esquecer por toda sua vida. O conhecimento de tcnicas de produo de uma arte popular tem um alcance que excede seu prprio fazer trata-se de uma atividade humana antiqssima, pela qual se produz cultura e se pode conectar com uma ancestralidade poderosa, capaz de fortalecer nossa identidade e de dar-nos uma noo muito ntida de nossa capacidade de criar. PARK e FERNANDES (2005, p. 296). Analisaremos nossa realidade, na particularidade do Teatro de Bonecos, com as peas do Grumaluc, buscando compreender porque nos afastamos da arte e os perigos de ver morrer expresses no dominantes.

1.2 Construo do campo teatral brasileiro Para entendermos como o campo do Teatro, especificamente o Teatro de Bonecos, foi construdo, seus valores, formas e disputas, buscamos suas origens histricas, e encontramos, segundo Sbato Magaldi (1982, p.16), o uso da arte para formar os indivduos, no trabalho de catequizao de Padre Anchieta15, considerado nosso primeiro dramaturgo e que fazia um teatro jesutico. Entusiasmou-se pela evangelizao dos ndios e com o teatro, recorreu a improvisaes de recursos cnicos, lembranas de espetculos, sem livros nem experincia,

13 14

Desfrutar, tirar todo proveito, perceber os frutos de uma coisa. Novo Dicionrio Aurlio, 1986, p.815. PARK e FERNANDES (org.). Educao no-formal: contextos, percursos e sujeitos. 2005. 15 Estudou em Coimbra, veio para o Brasil em 1553, para curar-se de uma enfermidade, causada pelas penitncias. Estudou a lngua dos nativos e ao dirigir-se para So Vicente, naufragou e foi salvo pelos ndios. Seu trabalho resulta numa gramtica da lngua tupi. Onde hoje Ubatuba, aprendeu sobre as coisas do lugar e a cultura indgena: seus mitos, religio, organizao social. Valendo-se das festas religiosas e encenaes teatrais, criou dilogos entre personagens da vida indgena para falar na lngua deles e ao seu espectador sobre "a maneira boa de viver" e o que "mau". PONTES (1978, p. 19).

15

ligado ao mundo portugus, metropolitano, colonial e s idias humanistas. Comps autos didticos, para levar a f por meio do teatro. A linguagem expressiva utilizada tinha suas bases na literatura medieval, a encenao apelava imaginao dos espectadores. As dicotomias bem/mal, anjos/demnios esto presentes. Esse teatro, segundo Joel Pontes (1978, p. 15 e 16), era um intrigante jogo entre arte, pedagogia, religio, teatro e catecismo, eram textos produzidos, num pas de no-letrados, feitos na lngua tupi, para adaptar o ndio s tendncias, atitudes, crenas, formas de convivncia com a civilizao europia que se impunha. A arte estava presente nas formas de dilogo e no teatro como instrumento de aprendizado. Para o autor Padre Anchieta se apropriou da cultura e da lngua tupi, abrindo mo de alguns valores acadmicos em prol do resultado de civilizar o povo. Nossos alicerces so os padres europeus, que dominaram os setores econmicos, culturais e sociais. Nossa tradio uma mistura de cultura portuguesa, africana, e de outros colonizadores. AMARAL (1997, p. 56). A preocupao de Padre Anchieta era com o pblico, com a recepo dos espetculos e o entendimento da platia. O que fica aps o espetculo? A base de sua obra teatral, a persuaso. Aparece na Potica de Aristteles (p.122) prefervel o impossvel que persuade ao possvel que no persuade. Segundo Joel Pontes (1978, p. 16), ele: Utilizava a linguagem cmica, o ridculo, como numa cena, onde o diabo ficava exposto, alegre, simptico, um estrondo assustava os espectadores, que riam nervosos (rir do prprio susto). A alegria do texto se patenteia nas corridas e pancadaria bem aceitas por todas as platias. Pancadaria grossa ou castigo misturado a insultos verbais: os chistes se misturam. Explorava as imagens do diabo e do anjo tornando cmico o sofrimento do personagem, elementos do grotesco que persistem at hoje no Teatro de Bonecos brasileiro. Modernamente perderam a ambigidade a que permite a pancada como fonte de inovao e mudanas. Segundo o presente autor: Para compreendermos um texto dramtico, preciso visualizar, imaginar os resultados plsticos, as cores, volumes, sons, ritmos de falas e movimentos, os locais do espetculo e os espectadores. O dramaturgo deve considerar seu auditrio. PONTES (1978, p. 15 e 16).

16

Todos os elementos que compem o teatro, para ns, so formas de buscar a reao, instigar os espectadores e encontramos estas preocupaes nas razes do teatro brasileiro, na experincia do Padre Anchieta - ele conhecia os princpios de Aristteles, encontrados na Potica: O espetculo cnico h de ser necessariamente uma das partes da tragdia [...], porm o elemento mais importante a trama dos fatos. Outorga obra escrita a ao e o som dramticos que se requer para projetar os significados emocionais e intelectuais. PONTES (1978, p. 62). Nas crianas estava sua maior esperana. As mulheres ndias aparecem como pecadoras e incapazes de absorver valores culturais europeus. A doutrinao dos diabos traz noes claras sobre costumes indgenas condenveis pelos jesutas: embriaguez, tabagismo, mancebia, dana ritual, adultrio e assassnio. Afogados por demnios no fogo davam forte impresso sobre o pblico. O teatro para Padre Anchieta uma ao encantatria e didtica sobre um pblico novo. Sbio no sentido de conhecer bem a relao espetculo-espectador. Ele despertou a tenso dionisaca para persuadir, convencer, modificar homens, acumulando funes de autor, encenador, msico e at coregrafo, como os mestres mamulengueiros nordestinos. Segundo as concepes do autor, a relevncia do trabalho teatral de Padre Anchieta, que ele o utilizava para transmitir valores, mudar comportamentos, adequar os ndios a um modo de vida, preocupado com sua salvao, caracterizando formas alternativas escrita, de aprendizado ldico. Foi pioneiro no uso da cultura nativa, na valorizao da msica, da lngua tupi, de gestos, dana, canto e caracterizao dos ndios com pinturas, adornos, armas e indumentria. A concepo de educao de Padre Anchieta, herdada de sua formao europia, fica explcita medida que fornecia tudo j pensado, no instigando o espectador a pensar e elaborar o conhecimento, bastava observar e obedecer. PONTES (1978, p. 87).

1.3 - Teatro de Bonecos e formao dos bonequeiros Em sua anlise sobre a formao do ator-bonequeiro, Valmor Beltrame (2001, p. 107)16 diz que a formao dos atores-bonequeiros17 no Brasil acontece na prtica e na
16

Nini professor de teatro de animao, doutor pela USP/ECA, sobre orientao de Ana Maria Amaral.

17

vivncia. So jogadores de brincadeiras e artesos de seus prprios bonecos, diretores de suas peas, compositores de seus textos e msicas. A caracterstica desta formao ser assistemtica. As tcnicas e contedos so passados, com a organizao dos conhecimentos, adquiridos com a prtica, no prprio trabalho ou por apreenso. No existe um currculo, nem um tempo determinado, tampouco planejamento de contedos de execuo, nem especialistas da rea. So formas distintas de elaborar o conhecimento e transmitir saberes. A transmisso de saber pode ocorrer de duas formas: pela tradio, que nos remete a trajetria dos mamulengueiros brasileiros e do aprender-fazendo que se reproduz nos grupos de teatro, como o caso do Grumaluc. O autor afirma que: Na formao que parte da tradio, com mestres-mamulengueiros, aprende-se o ofcio, o patrimnio tcnico e cultural, passa para o aprendiz, estimulando a imaginao e o ato criador, resultando numa arte com a mesma estrutura, mas nunca igual. Desvendando e revelando segredos do ofcio, passando de gerao em gerao seus cdigos e normas, com uma linguagem e partilhando uma viso de mundo. O treinamento a preparao do ator e tambm seu crescimento pessoal, numa atmosfera de trabalho e relacionamento, indivduo e mestre, refletindo os valores presentes na cultura. BELTRAME (2001, p. 109 a 113). Valorizamos este tipo de formao, o aprender-fazendo, nas reas nas quais a criatividade e a imaginao so imprescindveis. Observamos que acontece nas prticas criativas do Grumaluc. Defendemos esta forma de aprendizagem que possibilita ampliar as bases para atingir a plenitude e realizao dos indivduos. O ator-bonequeiro polivalente, faz um pouco de tudo: encena espetculos expressando-se com bonecos, por vezes extrapola os limites da empanada18 e sai para a relao direta com o pblico, busca patrocnios e condies de realizao, divulgao e venda do espetculo, define material de propaganda. Estas so as prticas do grupo pesquisado em duas peas de seu repertrio. No Brasil, o Teatro de Mamulengos parte de Pernambuco, com artistas chamados mestres, portadores de patrimnio tcnico, artstico e cultural. A encenao pode durar de duas a oito horas e pode se dar em zona rural ou urbana. Os bonecos so
17

Ator-bonequeiro a pessoa que se dedica arte do Teatro de Bonecos, atividade que envolve conhecimentos e prticas diversas. Sua formao foi analisada na tese de Valmor Beltrame, ECA/USP 2001. 18 Empanada pequeno palco para teatro de bonecos, de fcil transporte e montagem.

18

predominantemente de luva e vara, feitos em madeira. um teatro do riso. Tudo permitido, porque aparentemente, nada real. So acompanhados pela sanfona, tringulo e zabumba, apoiando e ligando as cenas, comentando as aes, dando suporte nas pancadarias e danas. Tudo sintonizado com o ator-bonequeiro, que domina a brincadeira e o tipo de interveno que pode ser estabelecida com as personagens e a platia. Percebemos, no trabalho do Grumaluc, como a msica chama a participao dos espectadores: so momentos de rememorar cantigas da infncia ou interao rtmica e efeitos dramticos. Outra caracterstica presente no trabalho do grupo analisado a estrutura dramtica que segue um sistema de pequenos quadros. As passagens no so escritas. Por vezes so arbitrrias, independentes, sem preocupao de ligao lgica entre si. Nem sempre amarradas por um eixo central, as situaes, enredos e narrativas mudam. s vezes encontramos princpio, meio e fim, mas predominam os motivos ou pretextos para determinada personagem atuar, explorando o boneco construdo. Os assuntos variam, abordando de forma cmica, aspectos sociais, morais, religiosos. Herana de uma tradio que remonta poca do Brasil Colnia, predominantemente agrrio e escravocrata, de transmisso oral, que garantiu a continuidade e preservao da arte do Mamulengo e inspiraram inmeras adaptaes. O aprendiz desta arte aprende observando o mestre, assimilando seus procedimentos e tcnicas, sofrendo contnuo processo de aperfeioamento. O acervo vai sendo construdo, atravs de elementos da tradio e da prtica do artista, na confeco das esculturas, bonecos e objetos, na animao das personagens e seu carter, no uso da voz, recursos para provocar o riso e improvisao na relao com a platia, tudo de forma indissocivel, no fragmentada, so assimiladas sem uma hierarquia ou seqncia definidas. BELTRAME (2001, p. 123 e 124). No caso dos mamulengueiros, a confeco dos bonecos comea com a coleta da madeira, o estudo do tamanho das cabeas, mos e formas de articulao, dos detalhes da pintura, roupas e adereos e as variaes de diferentes formas de manipulao, como mistura de luva e fio, vara e fio - resultado da inveno, pesquisa e explorao de possibilidades expressivas. Quando isolados do espetculo, so vistos como obras-primas

19

da escultura popular. Dar vida e animar os bonecos, talvez seja um dos domnios mais exigentes dessa prtica artstica, necessitando observao e anos de exerccio BELTRAME (2001, p. 126). Existem personagens tpicos: malandro justiceiro, moa fogosa, policial, entre outros, com condutas e caractersticas de comportamento que se perpetuam. O domnio da brincadeira estipula a permanncia ou mudana de situao, ambiente e contexto, o problema a ser vivido. Os movimentos dos bonecos dependem das emoes do artista, os gestos e aes revelam o treinamento adquirido pela observao, criao e repetio. Para caracterizar um personagem, comum dar nomes reveladores de seu carter. So elementos identificados por ns, presentes no trabalho do Grumaluc: Escamoso, Lolicola, Plasmlia, Vidroco, Papelito, Rockferro, Nhoca. Exploram o recurso da voz, modificando para grave ou agudo, conforme os efeitos desejados na composio dos personagens masculinos e femininos; os rudos de fundo marcam a personalidade dos bonecos. O artista deve dominar timbres, volumes, entonaes, ritmos, trabalhando silncios e emoes, musicalidade, sotaques, devendo saber se expressar, cantar e controlar a respirao. Teca e Mrcia, atrizes-manipuladoras do Grumaluc, gravam as vozes, para facilitar o controle do tempo de espetculo e ampliar as possibilidades musicais e efeitos sonoros. Enriquecem assim o repertrio com trechos de msica clssica, cantigas populares infantis, de roda, de ninar. Perdem, por outro lado, a espontaneidade da platia, o que no impede sua participao. As vozes so feitas por elas e modificadas por recurso tcnico pit que transforma a frequncia e as ondas das vozes e dos rudos. Estamos vivendo num tempo moderno, com uma concepo de mundo, de indivduo que foi se naturalizando de forma hegemnica na vida do homem neste incio de sculo, estamos desfocados da natureza se tomarmos como referncia o homem do campo e estas mudanas so marcadas por limitaes dos tempos, inclusive os tempos escolares, que impe o incio e o trmino dos espetculos. H um disciplinamento das horas: hora de comer, de dormir, de divertir - caracterstica da civilizao urbana, que se impe desde cedo aos corpos infantis. fundamental, na brincadeira, provocar o riso da platia. BELTRAME (2001, p.

20

127) - diz um dos mestres mamulengueiros, que consegue estas reaes, por meio de gestos exagerados, reaes dos personagens, expresses verbais desconcertantes, constituindo-se como elemento catrtico de grande comunicabilidade, com ligao essencial com a liberdade, como o baixo material e corporal, com a verdade no oficial, elementos do grotesco que veremos adiante. Com pblico escolar o Grumaluc tem cuidados e faz adaptaes para no estimular a violncia, nada de palavres, por exemplo. Um exemplo marcante, para que o leitor compreenda do que falamos, ocorreu durante uma apresentao para crianas de quatro anos. Acontecia na pea um momento dramtico: um personagem perseguia o outro, a msica reforava este clima. As crianas comearam a vibrar e foram puxados por um deles, que gritava e batia palmas dizendo: Porrada, porrada..., Teca e Mrcia separaram os bonecos, amenizando os gestos da cena, havendo pronta resposta da platia, parando as ovaes e palmas. Neste sentido, relembramos a palestra de Hector Girondo19, ator-bonequeiro argentino, que assessorou o Ministrio de Educao Argentina, na reforma de 1996, quando introduziram, no currculo escolar, a matria Teatro. Sensibilizou-nos para a questo das diferenas necessrias na produo e encenaes gestuais dentro de Instituies Escolares, requerendo cuidados e modificaes, sem perda de valor artstico e agregando o esttico e o pedaggico. Voltando ao Teatro Mamulengo, importante a improvisao que ocorre como resultado da experincia do ator-bonequeiro, do trabalho e domnio do brinquedo. Alm da capacidade de reagir a situaes e acontecimentos novos, provocados pela platia, necessitam exercitar sua inteligncia e agilidade de raciocnio para responder s situaes novas e retomar o espetculo. A inspirao para a criao improvisada instigada pela platia, formando um ciclo entre ator, boneco e pblico. teatro popular[...]com exclusiva forma de espetculo total, onde o boneco o personagem integral e o pblico um elemento atuante. BORBA FILHO (1987, p. 8). A improvisao que observamos no Grumaluc ocorre na interao aps a encenao da pea e tem carter diferente do mamulengo, pois visa revelar os elementos e cdigos da arte do Teatro de Bonecos, a confeco dos bonecos, as formas de manipulao, reforo
19

Palestra ministrada na Biblioteca Monteiro Lobato em 27/06/2002. So Paulo.

21

dos contedos e temas trabalhados durante as peas, adequadas idade da platia, abrindo espao para perguntas e esclarecimentos. Perde-se com isto na improvisao durante o espetculo, mas ao mesmo tempo ganha-se na qualidade sonora, resgate de diferentes repertrios musicais. Atravs dos relatos de alguns mestres mamulengueiros, podemos refletir sobre alguns elementos do aprendizado e encantamento de suas prticas. O aprendiz v e acompanha a preparao e as apresentaes do mestre, fica fascinado, encantado pela atividade e decide imitar e fazer disto sua ocupao. BELTRAME (2001, p. 131). Atravs do treinamento e do exerccio repetido, o novato vai adquirindo controle e aptido para a funo, Mestre Chico (2001, p. 251) diz com humildade: Quando comecei era fraco, agora com 30 anos de trabalho que estou comeando a trabalhar melhor. A seriedade deste artista mostra-se no reconhecimento do tempo de maturao e perseverana necessria para lapidar esta atividade complexa. Anos de treinamento e dedicao visam descobrir estratgias e frmulas para tornar esta arte instigante, atraente e capaz de prender a ateno do pblico. O aprendizado progressivo e a apresentao espao de aperfeioamento. Mestre Solon nos passa a viso da criana em contato com o Teatro de Bonecos: Eu vi e da eu gravei aquilo, eu fiquei entusiasmado e impressionado quando vi os bonecos batendo um no outro. Pensei que tudo aquilo era vivo. Porque via eles brigando, dando cacetada, um no outro. Virge! eu fiquei horrorizado com aquilo. Como que se matava, porque para mim tudo aquilo era vivo. Ento eu gravei aquilo tudo na memria e disse: ainda fao uma brincadeira. At que realizei! SANTOS, F. (1979, p. 114). Mestre Bil desafia os aprendizes a descobrirem seus segredos a pegar a teoria todinha, at controlar este saber. SANTOS, F. (1979, p. 93). Mestre Ginu reconhece que o artista precisa ter conscincia do seu papel na sociedade: isso aqui coisa para gente pobre. Reconhece o valor do trabalho artstico, na esfera no oficial. Sabe que se privar de coisas, e que este caminho no tem retorno. preciso amar e ter a certeza de que se quer ser artista. SANTOS, F. (1979, p. 105). O campo artstico construdo a partir das pessoas que do significado s diferentes linguagens, transmitidas e recebidas, transformando a vida delas. Valorizam o trabalho

22

artesanal, como indivduos tocados pela arte. No filme: Dummy, um amor diferente (2001) o protagonista abandona seu trabalho formal e realiza seu sonho de ser ventrloquo. Como os artistas populares, mestre mamulengueiros, ele d valor e sentido vida, trabalhando naquilo que gosta e quer para si, rompendo com estruturas sociais que considera sem sentido. Observamos no filme que existe uma escola de ventrloquos, apoio institucional s iniciativas deste aprendizado e tambm produtores culturais, que auxiliam na contratao dos servios, oferecendo suporte s diferentes formas de expresses artsticas. Esta questo de vocao e gosto pela brincadeira est presente no depoimento de mestre Manuel Amendoim: gostava de contar histrias e fazia todo mundo rir. BORBA FILHO (1987, p.120). Ainda nos relatos recolhidos pelo autor (1987, p.151), Mestre Jos Petronilo calado[...]para arrancar uma palavra[...] preciso pacincia, mas durante o manejo dos bonecos passa da introspeco para a transfigurao completa: canta, ri. Trabalhar com bonecos requer muita observao das pessoas, suas maneiras, gestos, formas de falar e agir, certa dose de introspeco, concentrao que so capacidades pouco estimuladas e valorizadas na sociedade moderna pelas vias oficiais da educao. Mestre Janurio comenta: o artista no ri. Trabalha com toda a calma, para arrancar o riso do fregus. Se no consegue agradar o cliente ele um fracassado. SANTOS, F. (1979, p. 106). Importa-nos aqui o interesse do artista em obter resultado da platia, retorno este que se expressa no riso. Mestre Otlio faz-nos relembrar as brincadeiras com bonecos de luva na janela, no seu relato, usando o buraco da gaveta de uma mesa, era a boca de cena. Ele fazia tudo: esculpia, pintava e fazia a roupa dos seus bonecos, dominava os materiais, conhecia detalhes da cena e confeccionava um boneco determinado, para a ao que queria, pensando nas articulaes e no tamanho do objeto. BELTRAME (2001, p. 144) e SANTOS, F. (1979, p. 127). No Grumaluc a confeco totalmente realizada pelas bonequeiras Mrcia e Teca, com papel mach. As roupas e acessrios so cuidadosamente desenvolvidos, experimentando novidades nas articulaes para obter efeitos. Percebemos que a possibilidade de recriar, reinventar e personalizar o trabalho estimula-as, criando um

23

processo educativo de auto-aprendizagem, desvendando segredos e exercitando a capacidade inventiva. Quando realizam oficinas h muita troca de saber, sendo as mesmas uma forma de dar continuidade e preservar a brincadeira viva, buscando tambm reconhecimento e prestgio.

1.4 Aprender-fazendo, prticas artesanais no Teatro de Bonecos A montagem dos espetculos constitui um momento de formao, do aprenderfazendo - espao de questionamento das animaes, concepo dos personagens, montagem das cenas, materiais utilizados, recursos adequados, uma nova busca de conhecimentos, pesquisas e aprendizado. Pode-se contar com assessorias de profissionais de diferentes reas, quando se dispe de recursos financeiros ou de trabalho voluntrio e institucional. A busca de formao de pblico, de patrocnio e de parcerias leva o trabalho naturalmente a temas de interesse geral, que envolvem vrios saberes, focados no pblico e no acesso possvel. As peas do Grumaluc (anexo 01), atendem a temas especficos, escolas, empresas, momentos histricos, datas especiais, sendo executadas conforme as demandas e patrocnios conseguidos, no sendo planejados como uma empresa de eventos. A introduo destes elementos externos resulta concretamente no espetculo final, passando por adequaes de linguagem, como o caso da pea O Vero que parte da poesia infantil, e com a incluso de novos elementos e experincias enriquece visivelmente as cenas e as tcnicas de manipulao. Exemplificamos com a experincia observada em um trabalho do grupo para o qual foi convidado um novo manipulador de marionetes, que acrescentou nova linguagem artstica - o boneco de fios, que foi claramente exposto na encenao, no dilogo entre os personagens: Quem voc? No pode ir entrando no nosso espao, voc de fios, parece que est todo amarrado! Disse o boneco de luva. Esta mistura de tcnicas de manipulao chama a ateno do pblico e revela a linguagem desta arte. Walmor Beltrame (2001, p. 111) afirma que a formao profissional artstica complexa, existe a crena de que uma profisso que no se aprende, que necessrio ter dom, que basta fazer oficinas e cursos rpidos.

24

No filme Quero ser John Malkovich (1999) o sucesso do artista hollywodiano, garante visibilidade e apoio do pblico, quando decide ser titeriteiro20. No filme, ele apenas domina a tcnica de manipulao, porque est possudo por um ator-bonequeiro, experiente, que se dedicava com afinco, mas no tinha sucesso. A falta de informaes poder impor algumas limitaes para o exerccio profissional. A tcnica possvel ser ensinada e aprendida, no garantindo o domnio que assegura que o pblico perceber, reagir e se sensibilizar com a manipulao. A questo relevante sobre as diferenas entre um ator-manipulador e ator. Alguns defendem que o Teatro de Bonecos e o Teatro de Atores so disciplinas distintas. O ator no palco a personagem, o ator-bonequeiro concentra sua criao em fazer do boneco a personagem, deslocando o centro da ateno para o objeto. Toda a prtica leva a chamar a ateno para o objeto em cena, dominando os efeitos que se quer extrair da platia. Girar o boneco descontroladamente e de repente cair de lado, despenteado, tira risos do pblico; mexer os braos compulsivamente para falar algo desesperador, ir para frente e para trs, impulsiona o espectador a prestar ateno, arregalar os olhos, para tentar entender o que vai acontecer. O elemento surpresa o pode tudo que os bonecos propiciam: esticar indefinidamente o brao, voar ou fugir das leis de gravidade criam na imaginao do espectador algo diferente. As tcnicas do Teatro de Bonecos so nicas e especficas porque trabalham essencialmente por meio de objetos para se comunicar. Isto fundamental para compreender esta arte. O processo criativo para o Teatro de Bonecos totalmente diferente do Teatro de Atores, porque nele existe um sujeito/ator e um objeto/boneco que convivem em cena. Esta a razo da diferena - um objeto. Bruno Leone21 relatou em sua palestra, realizada na I Mostra de Teatro de Bonecos de Campinas em 2003, que: o aprendizado ocorre em trs anos de trabalho integral (informao verbal). Ele passa por todas as etapas: confeco, manipulao, direo e criao. No aprendizado, o artista cria formas no espao, pequenas ou grandes, bi ou tridimensionais, com diferentes tipos de material, de movimentos gerados pela energia do

20 21

Titeriteiro outra nomeao do profissional que trabalha com bonecos. Artista e bonequeiro italiano de Commdia dellArte, especialista no Pulchinella.

25

corpo do ator, que precisa destreza fsica e imaginao, para traduzir os movimentos do seu corpo no boneco, ser um artista intrprete. O Teatro de Bonecos uma expresso cnica e precisa ser compreendido como Teatro. Rene e sintetiza tambm elementos de outros campos artsticos, das artes visuais, exigindo conhecimentos dessa rea. Para Walmor Beltrame (2001, p. 236 e 237): Nas Escolas de Teatro brasileiras, a formao voltada, quase que exclusivamente, para formar atores e temos algumas poucas iniciativas, nas Artes Cnicas, relativas aos atores-bonequeiros, permanecendo uma grave lacuna neste sentido.22

22

No levantamento realizado em sua tese, Nini relata que h 18 escolas de formao de atores-bonequeiros no mundo nenhuma no Brasil.

26

2 O TEATRO DE BONECOS E A RECEPO Trataremos do mundo do trabalho do Teatro de Bonecos, focalizando o Grumaluc, grupo novo, que surgiu em 1994, portanto com pouco mais de 10 anos de existncia e que trabalha atualmente em Campinas e regio. Este trabalho artstico tem as bases pedaggicas do aprender-fazendo, artesanal e sobrevive no mundo moderno, civilizado. Desvelaremos a linguagem e os cdigos do Teatro de Bonecos e suas formas de expresso, explicitando seus elementos constitutivos. Observamos as potencialidades deste fazer, principalmente quando mistura bonecos de fios, de vara, de luva, manipulao direta, entre outros. Percebemos a importncia das trocas de informaes entre os bonequeiros por meio de festivais, oficinas e seminrios como forma de aprendizado. Nossa tentativa iniciar a anlise da recepo dos espetculos, abordando o folclore como forte elemento na constituio deste teatro, e as potencialidades desta forma de expresso para o aprendizado. O trabalho do Grumaluc nas escolas rompe com a estrutura dos tempos escolares, sendo uma atividade educativa da rea no-formal: tem a educao como cerne, organizada com uma seqncia e proposto fora da sala de aula, com temas e contedos variados, permitindo adaptao de aprendizagem a cada grupo concreto. SIMSON, PARK E FERNANDES (2001, p. 150).

2.1 A trajetria do Grumaluc O Grumaluc23 um grupo que trabalha com Teatro de Bonecos. Fundado por Teca24 e Mrcia25, em 1994, na cidade de Salvador, contou com participaes e contribuies de outros atores e autores. Nosso trabalho no grupo foi incorporado a partir do ano 2000 e objetivava ampliar a divulgao, contatos, agenda dos espetculos, projetos

23

O nome GRUMALUC - Grupo Mamulengo Luz e Cor, foi criado, usando como sinnimo de mamulengo = boneco. O trabalho do grupo, entretanto, no est ligado estrutura dramtica teatral do mamulengo - forma do teatro popular nordestino, rico em situaes cmicas e satricas e feito de improviso. 24 Mrcia Costa Santos nasceu em 1950, tcnica em qumica e cursou at 3 ano de Artes Plsticas, na Puccamp. Musicista, toca na noite, regente de coral. Fundadora do Grumaluc e diretora da Associao Cultural M. Luz e Cor. 25 Mrcia Marchete nasceu em 1964, assistente social formada pela Faculdade de Bauru. Fundadora do Grumaluc (1994) e presidente da Associao Cultural M. Luz e Cor (2001).

27

de patrocnios e parcerias. Neste mesmo ano, foi fundada a Associao Cultural Mamulengo Luz e Cor - ACMLC que incorpora, alm do Grumaluc, um grupo de canto. Nosso recorte, em relao ao trabalho do grupo, visa observar mais atentamente, a questo da recepo do espetculo pelo seu pblico, segundo Patrice Pavis (1999, p. 329) no seu Dicionrio de Teatro26: Distingue-se: recepo de uma obra (por um pblico, uma poca, determinado grupo); recepo ou interpretao da obra pelo espectador ou anlise dos processos mentais, intelectuais e emotivos da compreenso do espetculo (grifo nosso). No pretendemos neste trabalho, desenvolver uma anlise dos processos mentais, intelectuais e emotivos do espectador, o que pensamos ser pretensioso de nossa parte. Buscamos revelar alguns aspectos da recepo com o pblico infantil de escolas pblicas de Campinas, pertencentes classe economicamente baixa, heterogneo na distribuio espacial, pois a cidade formada por correntes de imigrantes que misturam elementos rurais e urbanos, com riqueza cultural; tratamos de trabalho realizado na poca dos anos 2003 e 2004 - com cenrio mundial globalizante; com o grupo Grumaluc, escolhendo de seu repertrio duas peas montadas com temas e objetivos diferentes, ambas voltadas para a educao. Importa-nos o encantamento que o Teatro de Bonecos causa nas pessoas, o despertar de lembranas, experincias e vivncias artsticas. A reflexo possvel diante dos conflitos apresentados como instantes dramticos, por meio de temas propostos concretamente pela apresentao, idias escolhidas para sensibilizar aquele que v, ouve, canta, cheira, pega e dialoga com a imaginao que despertada na revelao objetiva e subjetiva que esta linguagem artstica instiga. Aproximar-nos-emos dos espetculos de forma a buscar entender seus mecanismos, sua estrutura dramtica, temas e pretenses do grupo como instrumento de aprendizagem ldica, da ruptura da rotina escolar, da interdisciplinaridade, tentando ampliar a compreenso, tanto dos artistas, quanto dos educadores frente ao sentido do Teatro de Bonecos como valor cultural e experincia educativa.

26

Recepo a atitude e atividade do espectador diante do espetculo; maneira pela qual ele usa os materiais fornecidos pela cena para fazer deles uma experincia esttica.

28

Deparamo-nos com um salto num abismo de reminiscncias e memrias, despojamo-nos dos preconceitos em relao arte de raiz popular, proveniente da erudio cientfica, do mundo adulto - moldado pela razo instrumental e pela lgica, que prevalecem em ns naturalmente, sobre nossas emoes, sensaes, intuies. Podemos construir um dilogo com o texto, com o objeto analisado de forma a sairmos modificados. Esse dilogo nos desloca e capaz de revelar um mundo desconhecido e novo. Os autores escolhidos para este dilogo, so recortes propositais, com intenes, sentidos e resultado da nossa busca, que valorizam e do luz, voz e visibilidade a uma linguagem que est em processo de extino. O Teatro de Bonecos resiste e sua resistncia herica, moldada por escolhas pessoais que caminham na contra-mo da economia e do mercado. Nosso trabalho prope o fim da indiferena, a favor da alteridade que precisamos construir para a convivncia equilibrada, respeitosa e solidria, com o mundo que tenta moldar os indivduos pela homogeneidade, pela generalizao e por modelos alienantes. A trajetria do Grumaluc permeada pelas demandas de escolas, de profissionais de sade e de empresas e como relataremos, despretensiosa. O primeiro espetculo, em 1994, foi uma pea folclrica: A Cuca vai pegar, que reconstri as tradies, lendas, mitos populares, cantigas de roda e de ninar, brincadeiras de adivinhao e foi encenada nas Escolas Infantis de Salvador. Atendendo ao pedido de uma profissional mdica, para auxiliar crianas diabticas, necessitadas de insulina diariamente, o grupo encenou uma pea e gravou um vdeo intitulado Diabelitus. Esta etapa do trabalho do Grumaluc nos remete prpria histria do Teatro de Bonecos erudito no Brasil, relatado pela pesquisadora Ana Maria Amaral (1994, p.27): Em 1945, foi criada a Sociedade Pestalozzi[...]voltada para crianas deficientes[...]A meta era educar atravs de atividades artsticas[...]compreendendo o grande alcance do Teatro de Bonecos, passou a promover[...] uma srie de cursos[...] so os primeiros que se tem notcia no Brasil. importante realar, atravs desta citao, que as prticas com o Teatro de Bonecos no Brasil com objetivo educacional tiveram forte influncia de atividades filantrpicas e

29

assistencialistas que colaboraram para construir uma imagem do Teatro de Bonecos, como algo limitado ao universo infantil e uma forma de sensibilidade para atingir um objetivo: educar. O grupo que analisamos no rompe com esta imagem, pois suas peas so todas para o pblico infantil e tm objetivos educativos. O segundo trabalho do Grumaluc foi elaborado para atender a solicitao referente melhoria da qualidade de atendimento, em hotis de Salvador, dirigido para o treinamento de seus funcionrios. As peas seguintes foram desenvolvidas, a partir de temas de relevncia pblica, como o trnsito; ou de formao27, tema da qualidade total para crianas, os 5 S's28. Estes trabalhos marcam uma trajetria na qual se estruturaram os objetivos do grupo: manter viva a arte milenar do Teatro de Bonecos e auxiliar na Educao, por meio de abordagens divertidas de temas que faam o espectador refletir. Como diz Mrcia em depoimento informal: nosso trabalho para tentar mudar o mundo para melhor. Encontramos alguns pontos de tenso quanto s definies dos objetivos do trabalho do grupo. Acreditamos que estas tenses surgem em funo da formao plural das atrizesbonequeiras, de suas diferentes concepes de educao, de diferentes posicionamentos poltico-ideolgicos, das possibilidades de transformao dos indivduos que o Teatro de Bonecos pode propiciar. Teca, componente do grupo, revela-nos outras motivaes para seu trabalho de atriz-bonequeira. Ao indagarmos porqu escolheu a carreira artstica no Teatro de Bonecos e qual o significado desta carreira para ela, responde-nos: Foi por mero acaso, mas como eu gosto de desafios, de fazer sempre coisas diferentes e gosto de fazer experincias, fao tudo como se fosse um desafio, uma coisa nova para aprender. (Anexo 11, entrevista 02, p. 191). Entendemos que sua busca pela realizao artstica, trabalhar elementos diversos da arte, aprofundar os conhecimentos da criao, manipular, brincar, divertir e estar junto ao pblico expressando um tema atravs do Teatro de Bonecos e oferecendo-lhe divertimento.

Maneira por que se constitui uma mentalidade, um carter, ou um conhecimento profissional. Novo Dicionrio Aurlio. Ed.Nova Fronteira, 2 edio, 1986, p.800. 28 Ttica de gerenciamento japons difundida no Brasil: limpeza, descarte, organizao, disciplina e higiene.

27

30

Por sua experincia musical, sugeriu que as peas fossem gravadas, permitindo assim maior controle do tempo de espetculo, adequando-o aos tempos escolares. O trabalho ganhou qualidade, devido incluso de efeitos sonoros, ampliando as possibilidades de resgate de msicas populares e eruditas, repertrios musicais diferentes, rudos de fundo, vozes de personagens, etc. Experimentando na oficina, arriscando novas solues, montando, remontando, at ficar perfeito. Teca relata em depoimento informal: para gravar a pea, temos que considerar o tempo de resposta da criana. Para ocorrer participao da platia. Encontramos tambm a prtica da gravao do espetculo no grupo Giramundo, conhecido pelos trabalhos realizados para a TV Globo, na tese de Felisberto Costa29 (2000, p. 249): A estrutura dramtica parte dos bonecos e de idias ou situaes estimulando improvisaes. Cria-se uma partitura textual que gravada em estdio, por atores contratados, onde so inseridos as msicas, os cantos e os instrumentos. Portanto narrador e manipulador so pessoas diferentes. O fato de gravar o espetculo ocasiona perda de dilogo espontneo entre pblico e platia que ocorre pela improvisao. Teca e Mrcia controlam todos os aspectos do trabalho: concebem as idias, criam os personagens, o cenrio e toda a organizao em torno da atuao, prtica pluralista, caracterstica de espetculos do sculo XIX, onde o ator, segundo suas afinidades, gosto e autoridade se encarrega da organizao inteira do espetculo. H, eventualmente, colaborao de outros profissionais, autores, bonequeiros com outros tipos de manipulao que enriquecem o trabalho do grupo, atualizando, revendo e redefinindo esteticamente a pea teatral. A opo pelo trabalho artstico afastou-as da economia formal, segundo nossa percepo, nada propcio para as sensibilidades e intuies inerentes ao trabalho criativo. Mudando suas reas de trabalho, optando pelo Teatro de Bonecos, vivem em tenso permanente, devido insegurana resultante das expectativas de contratao, principalmente por optarem pela expresso de raiz da cultura popular, trabalhando nas brechas dos preconceitos da sociedade moderna ocidental.
Sua tese trata dos procedimentos dramatrgicos do Teatro de Animao, sobre orientao de Ana Maria Amaral.
29

31

A trabalho artesanal, que base da construo do Teatro de Bonecos, envolvendo confeco de bonecos, cenrios e adereos, oferece vantagens de no ter sido sufocado pela invaso da produo industrial e pelos esteretipos consumistas de massa. Antonio Rugiu30 afirma no prefcio que: a pedagogia do aprender-fazendo tem origens na era neoltica, desprezada pelo saber oficial que distingue o saber falar e raciocinar do homem livre; do saber fazer, do trabalhador marcado na sociedade numa posio inferior. Achamos importante construir o sentido do trabalho artesanal, permanncia forte no Teatro de Bonecos. Qual a formao necessria para este artista? O conhecimento que temos sobre nosso modelo de escola o domnio da tcnica sobre o aprender-fazendo, que nos parece insatisfatrio para formar pessoas integrais, crticas e criativas. Consideramos que na formao de qualquer profissional, inclusive da rea artstica, todas as fontes de saber, tericas e prticas devem estar presentes, voltadas a formar uma pessoa com tica, respeitando as escolhas e as diferenas de cada indivduo. Desculpe-nos o leitor, pois encontramos uma situao de vo repleto de turbulncias, que nos faz ir e vir, na busca emergencial, de um campo de pouso. Construindo a histria de Mrcia: o incentivo para ser titeriteira veio das lembranas da infncia, de sua me que criou um boneco de cone31, com o qual ela brincava horas a fio. Este trabalho comeou quando aprendi, sem compromisso, a fazer bonecos e adereos em papel mach. Com isso, veio o interesse em ministrar oficinas e passar o conhecimento para educao, e aprimorar tcnicas de teatro, realizando cursos, aprendendo iluminao e sonoplastia de palco. Mas, no estava completo, ento ganhei um concurso com bonecos de papel mach. A veio o desejo de experimentar o Teatro de Bonecos - desta vez foi mais slido, pois com as apresentaes abertas o pblico foi solicitando espetculos em escolas e tudo comeou e foi se profissionalizando. (Anexo 11, entrevista 01, p. 191). Sua trajetria revela a importncia das iniciativas pblicas gratuitas, oferecidas populao, que podem capacitar pessoas e gerar novas oportunidades de trabalho. Diz Yacoff Sarcovas32 (2005, p.23): O Estado deve garantir e estimular a formao de novos artistas para manter as tradies brasileiras e defender nossa cultura, falando sobre patrocnio cultural. As atividades que no interessam ao mercado, que no fazem
30 31

Nostalgia do Mestre Arteso. Editora Autores Associados, Campinas SP, 1998. Esta tcnica muito atrativa para crianas, pois surpreende quando o boneco sai de um cone. 32 Consultor cultural, planejador e gestor de patrocnios.

32

sentido como ao de patrocnio para empresas, mas so de alto interesse pblico devem ter apoio nas aes do Estado, que deve atuar atravs de polticas pblicas, com regras claras e transparncia no processo. Entendemos que o desafio para atender demanda do pblico, foi, nas palavras de Teca e Mrcia, pesquisar as razes culturais brasileiras, na cidade de Salvador, criando as motivaes geradoras para o surgimento do Grumaluc em 1994. O trabalho se deu de forma modesta, sem compromisso, por mero acaso segundo sua fundadora, sem pretenses de participar em festivais ou formar novos integrantes. Estas prticas tambm so observadas nas trajetrias de outros artistas, como no relato da entrevista com Bernardo Rohrmann que responde: Mais ou menos ao acaso, no incio da dcada de 80, um irmo foi colega do Paulinho Polika (j bonequeiro) na Escola Guinard, e atravs desta amizade comeamos a fazer marionetes. Para mim foi a realizao em unir msica, artes plsticas, e algo ainda mais forte que eu no podia explicar. (Anexo 11, entrevista 06, p. 194). Dirigimo-nos a nove bonequeiros, perguntando-lhes sobre o porqu de sua escolha na rea de trabalho de Teatro de Bonecos (anexo 11). Conseguimos o seguinte resultado:

N CASOS 6 casos 5 casos 5 casos 3 casos 3 casos 3 casos 2 casos

RESPOSTAS Expresso artstica Ligado educao Acaso Influncia da famlia Cursos no-formais Interesse Profissional Ligado cultura

PERCENTUAL 66 % 55 % 55 % 33 % 33 % 33 % 22%

OBS: As respostas foram registradas em mais de um item por pessoa. Fortalecemos a hiptese de que o encantamento ocasionado pelo contato com a arte, e os bonecos especificamente marcam profundamente as pessoas, e que, mais tarde no por acaso acabam se dedicando a este trabalho. Pontuamos a importncia do acesso a diferentes linguagens para formar o capital cultural e o contexto que imprime significado e valor a

33

determinadas formas de expresso. Outro aspecto observado leva-nos a afirmar que os artistas transmitem para suas obras, suas prprias concepes de educao que, por sua vez, so resultados de suas vivncias escolares. Vejamos as respostas de Mrcia e Teca (Anexo 11, entrevistas 01 e 02, p. 191): aprendi a fazer bonecos, com isso veio o interesse de passar o conhecimento para educao e ainda, gosto de fazer experincias, fao tudo como se fosse um desafio, uma coisa nova para aprender (grifo nosso). A expresso passar o conhecimento como fora um pacote de informaes, explicita uma concepo de educao bancria, com uma relao distante e hierarquizada entre professor e aluno e no uma educao construda na relao com os outros, consigo mesmo e com a sociedade. Tentando compreender o sentido colocado na expresso desafio, uma coisa nova para aprender, observamos a busca individual, como processo de luta para conquistar aquilo que tem sentido, numa concepo de disputa e competio. Para realizar um trabalho que rompa com estas concepes, so necessrias reflexes e mudanas de atitudes, em busca de construir novas experincias. So dificuldades permanentes que observamos no trabalho cotidiano do grupo e que buscamos enfrentar quando h novas montagens, mas so mudanas no longo prazo, que se processam lentamente e passam por retrocessos. Se o trabalho pretende ser libertador, preciso ateno e coragem para romper com fronteiras comportamentais. Para Carlos Byngton (2003, p.131) esta uma concepo de ensino de modelo patriarcal, onde o racional e a lgica esto presentes, a disciplina dos corpos, lgica instrumental etc. tornando difcil uma ruptura e esta postura transparece nas peas do grupo e na linguagem teatral. Observamos nas primeiras peas criadas que os personagens apresentam a postura do professor que sabe e do aluno ignorante. Tal postura foi reconhecida por ns pelas perguntas feitas platia: No pessoal? E a resposta sim ou no. Esta forma de dilogo nos incomodava e trazer elementos para o grupo pensar a respeito, fazem parte dos objetivos de nossa pesquisa. Comeamos a introduzir o questionamento sobre personagens sabidos e a concepo de educao utilizada para constru-los, que nos parecia ultrapassada. Buscamos na Universidade a base terica para

34

criticar esta estrutura criativa. Neste aspecto uma assessoria pedaggica seria importante para conscientizao do grupo. Durante uma disciplina no curso de ps-graduao na Faculdade de Educao, quando apresentamos nosso trabalho, uma importante contribuio, conscientizou-nos sobre as especificidades dos diferentes cdigos artsticos, realizada pela sugesto e anlise do professor convidado Wenceslau Machado de Oliveira Junior33 (2003) a maior contribuio dada aos espectadores revelar a linguagem artstica, os cdigos prprios desta forma de manifestao (informao verbal). Algumas participaes do Grumaluc em eventos foram relevantes para ampliar a discusso sobre seu prprio trabalho, como a I Mostra de Teatro de Bonecos de Campinas e as oficinas promovidas por outros grupos, como TRUK's34 e Sobrevento, que enriqueceram e possibilitaram mais qualidade, ampliaram as possibilidades experimentais de manipulao, deram segurana em relao ao valor do trabalho do grupo, despertaram desejos de participar de festivais, enfim proporcionaram uma nova dinmica. A interao com pessoas que vivem desta arte promovem um desafio interior, vontade de realizar, ultrapassar seus limites e tambm a busca de reconhecimento. Buscando dar maior visibilidade ao grupo, foram ministradas palestras em eventos universitrios de Educao na Puccamp35, Unip e Unicamp, oficinas na Pedagogia da Unicamp, na Semana de Educao de Amparo, divulgando para educadores o Teatro de Bonecos como possvel instrumento de aprendizagem. Resumindo, o trabalho do Grumaluc produzido pela pedagogia do aprenderfazendo, pelas tcnicas do papel mach, atravs das oficinas e contatos com outros grupos de Teatro de Bonecos. A estrutura criativa se concentra na confeco dos bonecos, seus aspectos visuais e de manipulao. As pesquisas sobre os temas que vo ser abordados para conhecimento do espectador, a preocupao com o repertrio musical, o resgate sonoro dos diferentes estilos e fontes so realizados em estdio prprio. Observamos que, dependendo do lugar e de como se olha o espetculo de Teatro de Bonecos, h uma aceitao, uma apropriao especfica e um julgamento. A criana na

Professor da Unicam/Faculdade de Educao (FE) e do grupo de pesquisa OLHO. Site do grupo: www.truks.com.br e www.sobrevento.com.br 35 Pontifcia Universidade Catlica e Campinas PUCCAMP; Universidade Paulista UNIP; Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.
34

33

35

escola se envolve na ruptura da rotina escolar e busca compreender o espetculo, a manipulao dos bonecos, o riso possvel. Nossa motivao na pesquisa apontar e refletir sobre as possibilidades dessa arte como instrumento de formao e aprendizagem ldica e prazerosa. Neste sentido parece importante que os educadores explorem as diferentes possibilidades de desenvolvimento dos alunos, transformando-os em espectadores atuantes, preparando a experincia esttica, explorando aes intelectuais e emocionais. Sem esta preparao percebemos que o Teatro de Bonecos pode ser divertimento e apropriao livre, muitas vezes fragmentado e sem relao com o aprendizado. Segundo Hebert Read (2001, p. 33) A obra de arte[...]apela para nossas sensaes, mente e imaginao. O que pode ser preparado pelos educadores? Quais as bases da reflexo artstica? O que vale a pena explorar? Que valores emocionais e sensveis podem se desenvolver? Neste sentido, a colaborao de Oliveira e Garcez (2002, p. 19 e 20) nos parece de grande importncia, convidando os espectadores a responder: Como nunca pensei nisso? Como as coisas podem ser vistas assim? O que isso representa? O que me diz? Como o artista usou o material? Que efeito obteve? E se as coisas fossem assim? Como o artista v de maneira diferente? Que poca foi representada? Que emoes sentimos? Quando vemos um espetculo teatral, podemos nos transformar em espectadores atentos, vemos, ouvimos, sentimos a obra e as possibilidades de novos conhecimentos e sensaes deste contato. Cada linguagem artstica tem seu prprio cdigo e o espectador pode aprender a arte como se aprende uma lngua, ser iniciado nesse cdigo para se preparar para a experincia esttica, ter idia do cdigo prprio de cada arte para aguar a percepo. A autora afirma que: A experincia esttica[...] uma forma de felicidade muito especial, porque transformadora. E nos modifica pela emoo que proporciona. Para interagir e apreciar as artes, usamos nossas experincias anteriores, percepes, habilidades comunicativas, visuais e espaciais, informaes, sensibilidade e imaginao. OLIVEIRA e GARCEZ (2002, p. 20). Assim, quanto mais desenvolvemos essas capacidades, competncias e habilidades,

36

mais nos aproximaremos do mundo da arte. No Teatro de Bonecos encontram-se variadas expresses e recursos artsticos, arte complexa que une num tempo e espao msica, artes plsticas, dana com um universo de possibilidades. No Grumaluc temos um Teatro de Bonecos com fortes elementos populares. As atrizes-bonequeiras ficam escondidas dentro da empanada36, tem suas peas gravadas, interagem com a platia com improvisao aps o espetculo. As tcnicas de manipulao so com bonecos de luva e vara que, segundo Borba Filho (1987, p. 07) so arbitrrios, anti-realistas, poticos diferentemente das marionetes de fios que tentam imitar o ator de carne e osso. O folclore est nas razes e nos elementos do Teatro de Bonecos, mergulhemos nesta reflexo para compreender o que e quais suas permanncias nesta forma de expresso artstica.

2.2 O folclore como forte elemento do Teatro de Bonecos Na anlise de Cssia Frade (1997) o folclore se inicia, como objeto de pesquisa, com William John Thoms, por volta de 1846, ingls e arquelogo interessado em narrativas, cantares e dizeres de criao popular, transmitidos oralmente e mantidos pela memria. Ele percebeu que se tratava de um saber tradicional de maior amplitude, consubstanciado em costumes, usos, crenas, cerimnias etc. Afirmou que muitos fatos, aparentemente triviais e insignificantes em sua abrangncia, na verdade compunham elos de uma grande cadeia, pontos de uma rede de incomensurvel amplitude. Thoms criou um termo que pudesse definir esse universo: FOLK-LORE, o saber tradicional do povo. Quais os objetivos de registro e estudo do Folclore? Esta resposta nos fornecida em diferentes verses, segundo Renato Almeida37, citado por Frade (1997, p. 10) visa conservar e publicar tradies populares, baladas lendrias, provrbios locais, ditos vulgares, supersties, antigos costumes e demais materiais concernentes a isso.

36

Empanada tendas armadas nas praas. Pequenos palcos, no estilo dos ambulantes medievais, receberam no Norte a denominao de empanadas. Ana Maria Amaral (1994, p. 17). Cenrio de fcil transporte e montagem, que esconde o ator-bonequeiro e cria a iluso dos bonecos. 37 ALMEIDA, Renato. A inteligncia do Folclore. RJ, Cia Ed. Amrica/MEC, 1974.

37

Renato Ortiz (1992, p. 62) em seu livro Romnticos e Folcloristas38 analisa a noo de cultura popular que fruto de recente histria: A cultura popular surge somente com o movimento romntico, cristalizando-se com os folcloristas - portanto criao de intelectuais, com intenes variadas. Folcloristas e romnticos cunham um tipo de entendimento da cultura das classes subalternas. Nos sc. XVII e XVIII vo separando de forma crescente a cultura de elite e a cultura popular uma atitude da aristocracia que exclui, acentua diferenas entre os plebeus e os nobres, num contexto com poucas escolas, dificuldades de comunicao e transporte precrio. Outra anlise realizada, numa leitura a contrapelo, por Maria Stella Bresciani (1982, p. 11 a 121) que afirma: Equipe de tcnicos formularam solues pontuais para os perigos representados pelas classes pobres, classes perigosas, na cidade de Paris e Londres do sculo XIX, devassaram a vida das classes pobres, informaes que forneceram as bases para estudar cientificamente a famlia do pobre e demolir a revoluo. O desfecho da poltica de disciplinarizao da vida do pobre d-se com a insurreio popular, a Comuna de Paris, que proclamou o direito do cidado cidade, a votar o oramento, o ensino, escolha com direito revogao, liberdade individual, de conscincia e de trabalho. Permite-nos pensar que as resistncias das classes pobres diante do processo de urbanizao, do trabalho industrial alienante e das condies de misria, suas condies de sobrevivncia, superando epidemias, subnutrio e sem possibilidades de estudar, foram forjados a partir do sculo XVIII. A formao do contexto urbano juntamente com a revoluo industrial e a forma dominantemente burguesa que se estrutura nas cidades, colocaram a cultura rural, camponesa - que origina a cultura do povo, em contraposio cultura urbana que se forma e domina o processo civilizatrio moderno. Neste perodo, constri-se a concepo burguesa da propriedade, o homem pode dispor de seu corpo, a crena no progresso material extensvel a todos. O tempo produtivo e a questo de: Como trazer o resduo para dentro da sociedade produtiva? Ou, como se livrar deles? Como eliminar os bolses de misria? Neste contexto, o conceito folclore foi sendo construdo historicamente, como rea de conhecimento, podendo auxiliar no controle da multido perigosa. As transformaes nas vidas das pessoas, causadas pelo processo de urbanizao a partir do sculo XVIII, resultaram em revolues polticas e industriais que trouxeram, de
38

ORTIZ, Renato. Romnticos e Folcloristas: cultura popular. Ed. Olho Dgua. SP,1992.

38

forma lenta e radical - a modernidade. O romantismo a expresso deste novo ritmo de vida, um gnero literrio popular introduz uma nova modalidade narrativa, crimes, moda, novelas, notcias - que encontram um mercado emergente. Segundo Renato Ortiz (1992, p. 64 e 65): Para os intelectuais burgueses as classes populares no possuam nenhuma cultura e se caracterizavam pela falta de civilizao. A escola e o servio militar seriam mecanismos de promoo da cultura urbana. Por outro lado, os folcloristas conferem aos camponeses idealizados uma tradio em vias de extino, ligando cultura popular ao passado, em choque com a civilizao, sendo eliminada ou confinada aos museus fechando os horizontes para pensar como as manifestaes populares so recriadas. Outra importante caracterstica apontada pelo autor (1992, p. 66) que a descoberta da cultura popular pelos intelectuais em todos os pases tem um trao comum - ligados identidade nacional que o faz afirmar que: a cultura popular parte da construo do Estado Nao. Nos pases latinos os folcloristas lutam contra o colonialismo e o imperialismo, constituindo uma dimenso poltica para o folclore, alm da disputa entre os intelectuais que produzem longe das capitais, tornando-se um contraponto produo cultural dominante que os exclui, porque eles insurgem contra a cultura da corte na dicotomia entre conscincia regional versus trao centralizador do Estado. ORTIZ (1992, p. 68). Pontuamos estas diferentes abordagens, construindo um sentido, para olharmos sem ingenuidade o folclore. Importa-nos no naturalizarmos, sem refletir, as verses oficiais. Portanto, quando nos referimos ao folclore, estamos nos referindo a pluralidade cultural, gerada pela formao heterognea da populao, com diferentes costumes, hbitos e crenas, adotando uma postura no hierarquizada. Na Amrica, em 1888, fundada a American Folklore Society voltando-se cada vez mais para os estudos relacionados vida do homem comum. No Brasil temos estudiosos como Joo Ribeiro, Arthur Ramos, Renato Almeida, cada qual defendendo uma linha de pesquisas, baseadas ora na psicologia, ora na antropologia cultural. Renato Almeida39, citado por Frade (1997, p. 13) afirma que o folclore escapa a qualquer exclusivismo ele perscruta a vida do povo em seus elementos

39

ALMEIDA, Renato, Op.Cit.

39

materiais e imateriais, pois o lado espiritual da cultura se completa nos usos, costumes, prticas e tcnicas. Ela tambm apresenta o estudioso Florestan Fernandes, socilogo que analisou o folclore brasileiro, os fatores culturais e o progresso. Segundo ele, isto tudo no se processa uniformemente na sociedade, havendo camadas da populao que no participam do desenvolvimento ou apenas acompanham, com um retardamento evidente. Na sua anlise, folclore seria o estudo dos elementos culturais praticamente ultrapassados. Recusamos esta definio que nos parece desvalorizar os meios populares. Outras tentativas de definio do folclore so reveladas por Maria Izaura Pereira Queiroz40, citada pela autora, tudo que folclore, popular; porm, nem tudo que popular, folclore. FRADE (1997, p. 17). O termo popular apresenta vrias acepes, pode significar o que pertence aos estratos inferiores da populao. Finalmente, concordamos com a definio de popular: o que pertence maioria dos homens. O conceito de cultura retomado, na viso de Paulo Freire (2003, p. 136): todo fruto do trabalho do homem, transformando a natureza, cultura. Aprofundando este tema, concordamos e damos voz ao atual Ministro da Cultura, Gilberto Gil, no prefcio do livro Projetos Culturais que explicita: Cultura como a dimenso simblica da existncia social brasileira. Como usina e conjunto de signos de cada comunidade e de toda a nao. Como eixo construtor de nossas identidades, construes continuadas que resultam dos encontros entre as mltiplas representaes do sentir, do pensar e do fazer brasileiros e a diversidade cultural planetria. Como espao de realizao da cidadania e de superao da excluso social, seja pelo esforo da auto-estima e do sentimento de pertencimento, seja, tambm, por conta das potencialidades inscritas no universo das manifestaes artstico-culturais com suas mltiplas possibilidades de incluso socioeconmica. Tambm como fato econmico, capaz de atrair divisas para o pas, gerar empregos e renda. MALAGODI e CESNIK (2004, p. 12). A pluralidade das culturas e suas formas dinmicas, e, em constantes relaes e mudanas no mundo moderno, recebem uma classificao, que segundo Cssia Frade (1997, p. 19) representa a cultura na concepo moderna, subdividida em cultura erudita, cultura popular e cultura de massa.

40

QUEIROZ, Maria Izaura Pereira. Messias, taumaturgos e dualidade catlica no Brasil, in Religio e Sociedade n 10.

40

A cultura erudita oficial - fruto do trabalho do homem culto, ou seja, legitimada pelas Instituies que valorizam este saber, o caso das Universidades e Instituies Cientficas. Quando produzida pelos homens que no vivenciam a cultura das classes dominantes, chama-se cultura popular, segundo Waldemyr Caldas41, citado pela autora recebendo a nomenclatura da classe dominante. Esta cultura popular estabelecida atravs de relaes familiares, relaes de vizinhanas, pela participao rotineira e interativa. A cultura de massa decorrncia do desenvolvimento industrial[...] impulsionada pelos meios de comunicao[...]marcando o atual estilo de vida do homem contemporneo do meio urbano-industrial. FRADE (1997, p. 20). Nela as produes culturais so produtos a serem integrados ao mercado, gerando lucro. A autora destaca em sua anlise, que estas culturas no so estanques: tem reas de contgio e interferncias. FRADE (1997, p. 21). Convida-nos a pensar na apropriao, emprstimo e a reinterpretao das cirandas de Heitor Villa-Lobos, benditos de Carmem Costa, Jingle Bell nos pastoris nordestinos. Trata-se de um processo de elaborao da dinmica da cultura (1997, p. 22). O fato folclrico se individualiza no processo de sua incorporao cultura local, processo que envolve a aceitao do pormenor cultural prprio da regio e se desintegra, recompe-se medida que passa de uma a outra rea, de um a outro povo. As relaes culturais, para Marilena Chau42, citada por Frade (1997, p. 22) as expresses tradicionais nada tm de ingnuas, inserem-se num contexto de reformulao e resistncia disciplina e a vigilncia. Nela, o silncio, o implcito, o invencvel mais importante do que o manifesto. O homem do povo tem uma forma de impor seu espao poltico frente s presses institucionais dominantes. Os elementos folclricos so passados, pela forma oral, com predomino da forma verbal, vocal, sendo um conhecimento adquirido atravs do ouvir dizer. O aprendizado vai ocorrer pela observao, imitao, pelas experincias decorrentes de um contato fsico imediato, com a percepo e sensibilidade do homem, formando variantes ou diversificaes.

41

CALDAS, Waldemyr. O que todo cidado precisa saber sobre cultura. Cadernos de Ed. Pol. N12, SP. Global Ed., 1986. 42 CHAU, Marilena. Conformismos e Resistncia. SP. Ed Brasiliense. 1987, 2 ed.

41

O anonimato uma das caractersticas do folclore, ele ocorre num processo que tem incio numa criao individual que aos poucos aceita pela coletividade, vai se modificando numa lenta elaborao, at tornar-se annima, porque o autor se perdeu na memria, marginalizando autorias e eliminando propriedades. Para Edison Carneiro43, citado pela autora (1997, p. 22) o folclore vive, no em estado de pureza, mas em estado de adaptao constante, em contato com a realidade social Vicente Salles44 em FRADE (1979, p. 29) relata: As dinmicas do folclore, dos fenmenos culturais, no so coisas mortas, so realidades concretas, dinmicas, em constante readaptao s novas formas assumidas pela sociedade. Como o folclore se (re)produz? Quais os processos e permanncias? Renato Almeida45 citado por FRADE (1979, p.30) afirma: As formas de produo do folclore so: emprstimo, quando mantm seus elementos ntegros; e reinterpretao, quando seus elementos so adaptados sua realidade alternando a forma, o destino, a funo. As relaes se articulam e deixam marcas, uns nos outros. Apesar dos conflitos entre agentes oficiais e populares e das tentativas de domnio (grifo nosso). No Brasil, as relaes entre culturas ampliam-se pela mistura das raas, imigrao, deslocamentos das expresses culturais em contextos diversos do original. As influncias das aes e reaes resultam em processos de transformao. Para Edison Carneiro46, citado pela autora: Dialeticamente e no , ao mesmo tempo, o mesmo fenmeno, como em geral acontece com todos os fenmenos sociais. FRADE (1979, p. 32). O homem recebe hoje sob a influncia dos meios de comunicao de massa ou da indstria cultural, uma carga enorme de informaes, modificando seus conceitos, pensamentos, sentimentos e atos. FRADE (1979, p. 33). Mas essa cultura tambm se abastece das produes de origem popular para elaborar seus produtos de mercado. Resumindo, o teatro do Grumaluc apresenta componentes da cultura popular, como reinterpretao de alguns elementos, que foram adaptados realidade de seu pblico infantil, alterando formas, destino e funes, como analisaremos nos prximos captulos.

43 44

CARNEIRO, Edison. Dinmica do Folclore. RJ. Ed Civilizao Brasileira, 1965. SALLES, Vicente. Questionamento Terico sobre Folclore. Petrpolis, Ed. Vozes, 1969. 45 ALMEIDA, Renato. Op. Cit. 46 CARNEIRO, Edison. Op.Cit.

42

Ana Maria Amaral, especialista do Teatro de Bonecos no Brasil, ajuda-nos a caracterizar melhor os elementos desta arte e de sua histria no Ocidente.

2.3 O Teatro de Bonecos e seus elementos Escolhemos os trabalhos de anlise do Teatro de Bonecos de Ana Maria Amaral47 buscando elementos que caracterizam historicamente esta arte. A autora revela o panorama no Oriente e no Ocidente, levanta aspectos de sua constituio, categoriza suas formas de fazer e permite que nossos olhares como pesquisadora, se distanciem do trabalho do Grumaluc, ampliando nossa percepo, junto ao nosso objeto de estudo. No prefcio do livro Teatro de Animao, Edlcio Mortao apresenta a trajetria da autora no incio de suas atividades com Teatro de Bonecos: ela tinha o objetivo de propiciar aos freqentadores de bibliotecas, instigantes alternativas, que os levassem leitura. AMARAL (1997, p.9). Esta mesma postura - incentivar a leitura - foi o que motivou o Grumaluc em 2003, na elaborao da pea O Vero elegendo a poesia infantil, com autor vivo, e anteriormente, na pea O p de Jabuticabbora homenageando Monteiro Lobato. Perece-nos importante esclarecer a questo das duas nominaes diferentes relativas a este tipo de expresso artstica: Teatro de Bonecos e Teatro de Animao ou de Formas Animadas. O Teatro de Bonecos explora as caractersticas humanas, em seres inanimados, humanizando-os: coloca pernas, braos, olhos e nariz. Este o teatro que nos interessa particularmente, pois o grupo tratado nesta pesquisa, mantm-se neste campo prtico. O Teatro de Animao ou de Formas Animadas inclui vrias tcnicas reunidas num s espetculo, tais como sombras, objetos, antigas formas, fundindo o teatro de ator, a mmica e o Teatro de Bonecos. Nosso olhar se dirige ao Teatro de Bonecos, buscando suas caractersticas, categorias, elementos e a recepo da platia, no ao ato criativo. Embora criao e
47

Nascida em S.Paulo, formada em Filosofia e Biblioteconomia. Entrou em contato com fantoches rudimentares, para atrair crianas carentes e descobriu o fascnio que eles podiam exercer. Em 1959, morou em NY, entrando em contato com outras formas de Teatro de Bonecos. Retornando ao Brasil, em 1970, dedicou-se s experincias neste campo, criou o grupo CASULO ganhando vrios prmios. Lecionou Teatro de Animao na USP/ECA. a primeira doutora, entre ns, nesta rea, abrindo assim caminhos para novos pesquisadores. Apresentao da ante-capa do livro Teatro de Formas Animadas 1996, 3 ed.Ed.EDUSP.

43

recepo sejam coisas justapostas, muito ligadas, na entrevista estruturada que realizamos com Mrcia Marchette, bonequeira do Grumaluc, sua arte amplitude, forma de buscar a sensibilidade para quem faz e para quem v, incluindo o olhar do outro, o espectador com a necessidade de apreciao. (Anexo 11, entrevista 01, p. 191). Em nossa experincia com o Teatro de Bonecos, o espectador e o ator-manipulador focam sua ateno no boneco, seus movimentos e formas de expresso. o atormanipulador que fornece energia e movimentos para o boneco, criando a iluso de vida, a impresso de que o boneco adquiriu vontade prpria. o que nos relata Malu Vasquez, atriz-bonequeira do Grumaluc: para mim desafio puro[...]o boneco s cria vida, com o meu empenho e generosidade. (Anexo 11, entrevista 04, p. 192). As novas tecnologias aplicadas na arte do Teatro de Bonecos, podem, ao mesmo tempo, ampliar os recursos e efeitos sonoros e afastar a msica ao vivo; dar status e popularidade aos bonecos, mas achata seus contedos. Segundo Ana Maria Amaral (1997, p. 35): O Teatro de Bonecos usa a narrao, e desta forma, resgata valores e busca as origens do homem, explicaes da vida e do universo, atravs das memrias, trajetrias, histrias de heris e bandidos, ritos que captam e reverenciam deuses e demnios48. O boneco tem muita energia, por ser uma reproduo, em escala reduzida, do homem, para Franoise Grund49, citado por AMARAL (1997, p. 88) provoca com isso uma espcie de energia cristalizada . Ele fascina pelo material de que construdo, atrai pelo visual inusitado, pela tentao de domin-lo. Os bonecos nos perturbam, num jogo de transformaes, simulaes e revelaes. Transmitem idias, do-nos recados atravs do riso, das formas, dos movimentos, causando surpresas e provocaes. Para o bonequeiro Bernardo Rohrmann, da Companhia de Inventos, o encantamento veio via televiso, nos desenhos animados e mais tarde nos vdeos clips. Ele relembra uma experincia, em contato com as marionetes: [...]Me lembro quando eu tinha 3 anos de idade e passou na rua, um senhor vendendo pequenas marionetes e minha reao foi de medo e pavor. Ser ento, agora o encanto, uma forma de resgatar aquela emoo? (Anexo 11, entrevista 06, p. 194).
48 49

A busca do passado o mito e o registro desse passado a tradio. Rencontre avec Franoise Grund, Marionnettes, n2, 1984, p. 21.

44

Quando os bonecos so vistos como dotados de vida, tornam-se enigmticos, misteriosos, causam estranheza e podem despertar o potico. Cria-se o tipo que toca a essncia. Como lembra Ana Maria Amaral (1997, p.26 e tambm 2002, p. 82) o boneco deve expressar suas caractersticas de no-realidade ou fantasia. A manipulao dos bonecos ocorre com diferentes tcnicas: de luva, de vara, de fios. Podem ser usadas, num mesmo boneco, diferentes combinaes destas tcnicas. O manipulador pode estar oculto ou vista, mas sempre neutro, ou seja, no pode disputar com os bonecos, a ateno do espectador. Em relao dramaturgia, a contribuio da presente autora revela que h caractersticas diferentes, prprias do Teatro de Bonecos, a qualidade visual e emocional do personagem, qualidades vocais do narrador e a nfase no ritmo das palavras, em perfeita combinao entre drama, ritmo da linguagem e visual. AMARAL (2002). A histria do Teatro de Bonecos no Ocidente tem suas bases no teatro grego, que, ao decair, levado para as ruas, perpetuando-se no teatro popular que atravessa toda a Idade Mdia. Vejamos a reconstituio histrica que a autora faz (2002, p. 111 e 112): Com o cristianismo, o teatro se divide entre religioso, que encena histrias bblicas, e impe o poder oficial, dando margem a verses, surgindo o profano, que percorre as feiras. O teatro profano toma duas vertentes: potico, que falam de amor e batalhas; e o satrico, irreverncias histricas dos episdios bblicos, representa o esprito crtico, visa a transformao da sociedade, pois nada melhor para desmoralizar o poder do que rir dele. (grifo nosso). Nesta categorizao, percebemos no Grumaluc o trabalho na rea do profano porque itinerante, no em feiras, mas nas escolas. Identificamos a vertente satrica, visando a transformao da sociedade e instigando o esprito crtico e o riso. No Teatro de Bonecos, so os objetos que apresentam situaes e contedos, com potencial dramtico e metafrico50. Os conflitos acontecem, levando reflexo e meditao, despertando emoes estticas, pelos quais ludicamente aprendemos e penetramos o mundo da arte. No aspecto da estrutura dramtica, a autora (2002, p. 142) reala as partes constituintes do ato teatral: A dramaturgia do teatro de objetos igual de qualquer texto dramtico. No
50

Metafrico o uso de uma idia em sentido figurado. Novo Dicionrio Aurlio. 1986, p. 1126.

45

primeiro momento, temos a apresentao dos personagens e suas situaes; no segundo, o conflito; no terceiro, as situaes se resolvem, ou se dissolvem em conseqentes transformaes (grifo nosso). Alm desta estrutura, o trabalho do ator-manipulador, para explicitar o conflito apoiado em gestos e momentos de no-ao, movimentos, pausas e silncios, tem pouca coisa documentado. AMARAL (1996, p. 74). No ocidente, o boneco est mais prximo da pardia, como forma de expresso popular e ligado a pantomina51 e dilogos improvisados. Interessa-nos seu elemento ambguo: O boneco um reflexo nosso. a nossa representao reduzida[...] um personagem irreal. negao, matria, e, ao mesmo tempo afirmao. um desafio inrcia da matria. Ambguo por natureza tem aspectos positivos e negativos. dualidade: enquanto animado, esprito; enquanto inerte, matria. Define-se por uma contradio: ao, mas em si mesmo ele no tem movimento. AMARAL (1996, p. 75) Os protagonistas deste teatro popular so tipos, desenvolvidos a partir da Commdia dellArte, so capites que reencarnam o poder e muitos outros tipos. Curiosamente, no sculo XVIII, o Teatro de Bonecos circulava nas cortes e no meio intelectual da Europa, onde se encenavam os clssicos. Era arte erudita, ligada elite artstica, como Goethe, Haydn, Gluck que encenavam Shakespeare, Moliere e outros. Esta moda foi perdendo seu encanto, o que levou os marionetistas para as ruas, praas e feiras, buscando outro pblico, adaptando-se e sobrevivendo at os nossos dias com outra forma e outros contedos: histrias curtas para chamar a ateno do pblico, com apenas um ator, com temas simples do dia a dia, com cenas cheias de ao e improvisadas. Este ir e vir, do Teatro de Bonecos nos campos da arte popular e erudita marcante na histria do Guignol francs, relatada pela autora (1996, p.116). Em 1808, nasceu como personagem de bom corao, debochado, de poucos escrpulos... Entre 1865 e 1895, outro artista se apropriou da sua forma de expresso e o levou aos sales, teatros e cafs literrios, foi mudado para atender pblico burgus limpando as expresses de baixo calo e procurando dar s estrias uma moral[...] com virtudes que jamais teve. Finalmente, em
51

Pantomina a expresso por meio de gestos, mmica. Novo Dicionrio Aurlio, 1986, p. 1258.

46

1910, reviveu com objetivos culturais, moralizadores e didticos. Passou a ter boas maneiras, refinamentos e conceitos morais, passando a ser confundido como recreao infantil. Percebemos ento, a partir desta reconstruo histrica, o valor e poder implcitos de persuaso e de despertar de sensibilidades que esta linguagem artstica, o Teatro de Bonecos possui. Revendo a histria do boneco no Ocidente e sua transio para o Teatro de Bonecos Contemporneo em AMARAL (1996, p. 118 a 121) destacamos que a idia de reunir artistas de vrias reas para produzir uma pea se alastrou de Paris para os grandes centros urbanos, no fim do sculo XIX52. Quanto a organizao do movimento teatral de bonecos destacamos que foi fundada em 1929, a Unio Internacional de Marionetes UNIMA - na cidade de Praga, visando maior cooperao entre os marionetistas. Na anlise da autora (1996, p.121) os pases socialistas, conscientes da fora social e educativa dos bonecos, passam a dar-lhes grande apoio e desenvolvimento. Surgem grandes companhias estatais. Na Europa, no sculo XX o Teatro de Bonecos renasce com vrias tcnicas reunidas num s espetculo, explorando novidades tcnicas, mas, tambm, retomando as formas antigas. Surge nas artes cnicas uma tendncia que seria como uma fuso do teatro com ator com a mmica e o Teatro de Bonecos[...] se cria um novo teatro, o teatro de animao (grifo nosso) AMARAL (1996, p. 124). Nos pases americanos, nos anos 50 e 60, os tele-programas Bill Baird, Muppets e Sesame Street popularizaram os bonecos. Os meios de comunicao de massa, como a TV, para a autora (1996, p.161) ao mesmo tempo popularizam, dita normas e as imitaes proliferam, cerceando outras criaes. Delimitando as fronteiras do trabalho, no Teatro de Bonecos erudito ou popular, a autora ( 1996, p. 165) revela: O Teatro de Bonecos popular quase sempre um Teatro de Bonecos de luva[...] verstil e espontneo. Sua manipulao, feita com a mo do ator, traz facilmente emoes tona. As peas so em geral curtas, so sketches, mas s vezes se prolongam numa estrutura de pea mais dramtica. Sua caracterstica o comentrio social, as paixes rudes[...] o tema o cotidiano do homem, suas lutas
52

Sobre a histria do Teatro de Bonecos recomendamos o livro Teatro de Formas Animadas (1996) e no Brasil Teatro de Bonecos no Brasil (1994) ambos de Ana Maria Amaral.

47

em seu meio social, suas iluses e decepes[...]as situaes[...] dos protagonistas so cmicas, fantasias ou absurdas. Uma de suas caractersticas a improvisao[...]raramente envolve mais que um ou dois bonequeiros[...] o boneco representa tipos. Os arqutipos da sociedade[...] homem[...] grosseiro, fanfarro[...]todos eles em situaes[...]absurdas, cmicas. Pensamos que o Grumaluc, grupo pesquisado neste trabalho, tem base forte no popular, pois, usa bonecos de luva, suas peas so curtas, divididos em quadros com temas cotidianos. Na histria do Teatro de Bonecos, classificado como erudito, o que se desenvolveu na base do teatro de ator. Sua caracterstica a cpia do humano, quase sempre, expresso por marionetes de fios. Outra possibilidade de classificao do Teatro de Bonecos realizada por Roger Daniel Bensky, que no distingue popular e erudito: Apresenta dois aspectos fundamentais: caricatura social e o potico maravilhoso. O primeiro visa transformar o social com a exacerbao dos defeitos do homem, provocando o riso. O segundo, o potico maravilhoso exclui a stira, penetra o mundo irreal e busca a transformao, atravs de sua desintegrao material, pois, modificando-se a realidade que se chega ao fantstico. AMARAL (1996, p. 166 e 167). Nesta categoria esto os contos de fadas, temas mitolgicos e fantsticos. Os personagens no so homens comuns, so seres estranhos, fadas, gnomos, gigantes, etc. Nesta nova forma de classificao, entendemos que o Grumaluc se aproxima da caricatura social, pois, busca a transformao da sociedade, concentrando suas aes na formao de cidadania, conscientizao de si e dos outros. No Teatro de Bonecos h identificao do espectador com o boneco. Percebemos este processo quando o ator-manipulador passa aos bonecos uma energia, que percebida pelo pblico, despertando sensaes que so devolvidas ao artista, numa troca de emoes, sem as quais no existe teatro. Os bonecos e seus movimentos nos tocam, segundo a autora (1996, p. 301), tratando do Teatro de Formas Animadas, revela as possveis reaes dos espectadores diante dos elementos deste teatro: Forma, movimento e luz que tocam, atraem e nos puxam sem que possamos exatamente definir o que realmente se

48

passa[...]alguma coisa dentro de ns se modifica, uma transformao interna ocorre. Percebemos no trabalho do Grumaluc, ao observarmos as reaes de sua platia, o afloramento de diferentes emoes, diferentes expresses e formas de vivenciar as prprias sensaes. Maior ou menor sensibilidade a uma das percepes: visual, auditiva ou cinestsica estritamente individual. As crianas, pblico alvo do trabalho, respondem aos apelos visuais dos personagens, ora esto mais sensveis ao som, cantam, danam juntos com os bonecos e, vez ou outra, extrapolam os limites da empanada, na tentativa de tocar os bonecos. O Teatro de Bonecos para um pblico limitado, para poucas pessoas, sempre um encontro, lugar onde se comunicam idias, sensaes, vivncias. Destacamos em Ana Maria Amaral (1996, p. 303), em relao recepo das pessoas diante do Teatro de Animao: Reagem muito individualmente, pois o que se mostra no algo em si, objetivo, racional, consciente, mas algo relativo a cada um[...]vemos diferentemente um mesmo objeto, assim tambm um espetculo diferentemente visto e interpretado. Concordamos com sua afirmao sobre o Teatro de Animao, referindo-se comunicao, que feita, principalmente, por imagens, gestos, msica, ritmo, efeitos de luz e silncios[...] um teatro de alquimistas, msticos e poetas. AMARAL (1996, p. 305).

2.4 Elementos de anlise dos espetculos Nos captulos seguintes, analisaremos duas peas do repertrio do Grumaluc e para realizar esta tarefa, buscamos a experincia de Patrice Pavis53 (2003, p. 15) para fundamentar as bases tericas e conceituais da anlise dos espetculos e para melhor entendermos a recepo. Para se ter uma experincia esttica preciso se deixar impressionar pela materialidade do espetculo, no procurar lhe atribuir um sentido. Sua abordagem de algum que assistiu representao, obteve dela uma experincia viva e concreta e que a relata a um ouvinte, que tambm viu o espetculo. Eis nossa primeira dificuldade, pois nosso leitor, provavelmente, no conhece as peas analisadas. Tentaremos suprir esta lacuna atravs de anlise iconogrfica, comentrios de

53

Professor da rea teatral e autor de vrias obras sobre teatro intercultural.

49

cenas e reaes das crianas e a incluso dos textos, sabendo que todo este movimento no substitui a presena do ouvinte e sua prpria experincia teatral. Para Patrice Pavis, o produto final, entregue ao pblico, que merece ser analisado, fundamentado na experincia individual de quem se confronta com o evento cnico. Na materialidade do espetculo e nos componentes da cena: o boneco; as vozes, as msicas, o ritmo do espetculo, ao e outros elementos. Quando o ator um boneco, ele convida o espectador a seguir seus movimentos, sincronizar suas prprias reaes, o gesto redobra a palavra e o conjunto promove conexes mltiplas. Como ler os deslocamentos, sinais que se fundem no corpo, atravessados por fenmenos culturais e desejos inconscientes? Para alm da cena h a sub partitura, o que est escondido. O corpo e o esprito do espectador efetuam um vai-e-vem contnuo entre interior e exterior; que ora se identifica ao objeto, ora percebe o outro de fora, como um corpo estranho. PAVIS (2003, p. 78 a 118). O espao, tempo e ao das cenas so observados juntos, interagidos; situados na interseco do mundo concreto da cena e da fico imaginada. A ao acontece num lugar/ espao e momento/tempo dado. O distanciamento que ocorre no teatro, o corpo mostra e esconde, adapta-se a situaes novas e renova constantemente a experincia psicolgica e cinestsica do espectador. Ele desenrola com seu corpo experincias espaciais, temporais e acionais diante e dentro dele, so maneiras diferentes de percepo do ser humano. O mais importante o que foi percebido pelo sujeito. Percebemos esta relao no relato de Joo Proteti54, que percebe o espectador como talvez o personagem principal de qualquer manifestao artstica. (Anexo 11, entrevista 03, p. 192). Concordamos com Patrice Pavis (2003, p. 99) que revela que o espectador faz conexes conscientes, pr-consciente ou inconsciente, distinguindo ou no as coisas, a seu critrio. No possvel dominarmos as experincias estticas dos indivduos. Propomos observar o impacto do teatro na escola e iniciar um dilogo com as diferentes percepes geradas pelo encontro entre o indivduo e o ato teatral, especificamente de bonecos, alternativas para construir conhecimentos, gerado pela percepo do outro, enriquecendo, pelas diferenas, nossas prprias experincias.
54

Poeta infantil e pintor, publicou O Vero que foi adaptado para Teatro e Bonecos pelo Grumaluc.

50

Quando tocados pela graa da arte teatral, o espectador modifica sua abordagem do espetculo, escapa o clculo frio e entra num mundo de sensaes e reflexes abstratas. Para Robert Jauss55, a percepo da obra de arte no se d de modo direto, interpondo-se entre o sujeito e o objeto esttico um cdigo ZILBERMAN (1989, p. 22) que possibilita a concretizao do segundo pelo primeiro. A revelao e preparao destes cdigos nos parecem enriquecer a experincia esttica. No trabalho do Grumaluc h momentos de interao com o pblico que revelam os cdigos do Teatro de Bonecos. O espectador preenche momentos vazios de sentido, faz conexes, rene os elementos da encenao. Seu conhecimento do contexto o familiariza com outros tipos de encenao e estilos. Sua competncia ideolgica permite compreender as situaes ficcionais apresentadas. Percebe a chave da dramaturgia, o agente, a inteno, o mundo no qual ela ocorreu, o movimento, sua causa e seu objetivo ltimo. Dramatizaes combinam e compem papis sociais aos quais difcil escapar. Pierre Bourdieu56, citado por Pavis (2003, p. 245) avalia que: O capital cultural incorporado do espectador, suas capacidades intelectuais, os bens culturais, ttulos escolares, tudo o que lhe serve para se apropriar legitimamente do capital cultural veiculado pelo espetculo, de maneira a poder ser recebido de um modo que confirme separaes e as dominncias. As funes sociais do teatro so concretizadas, por meio da possibilidade de comparar uma sociedade, num momento dado. O autor cita Althusser, mostrando que a identificao pelo espectador no se faz unicamente com uma psicologia, mas tambm com uma ideologia, assim que ela confirme seus valores. O teatro serve para transformar o observador em participante, graas capacidade do teatro de ser utilizado como processo de investigao sociolgica. O ato dramtico e a performance so fenmenos sociais, com uma frmula: ruptura /crise/ recuperao/ reintegrao ou cisma. Para Montserrat Moreno Marimn57 (1999) as mudanas e possibilidades de ruptura das organizaes mentais ocorrem num processo, quando o indivduo, diante de um fenmeno - no nosso caso, o Teatro de Bonecos: Observa e destaca alguns dados que pode diferenciar e dar importncia especial em funo de conhec-los, deixando os demais dados na sombra, rechaados,
55 56

Pioneiro nas teorias de recepo, segundo Regina Zilberman (1989). BOURDIEU, Pierre. Questions avec Sociologie, Paris. Editions de Minuit, 1986, p. 78. 57 Psicloga e professora do Instituto de Psicologia de Barcelona.

51

organizando e relacionando aquilo que considera pertinente. Na vida cotidiana no usamos os mesmos modelos organizativos que nos pensamentos cientficos, pois, nem sempre a lgica58 clssica mais eficaz, nem criativa. MARIMN(1999, p. 363 e 364). A autora revela que a mente humana gera o pensamento, num sistema aberto e que por ser assim, permite adaptaes. Vejamos a questo que nos interessa: Qual o papel da realidade (teatral) na construo do conhecimento? H uma operao que relaciona a aplicao da vivncia, os contedos, que passam por um processo complexo de abstrao. A contribuio desta psicloga relevante, pois, afirma que no basta ter o dado diante de si, necessrio v-lo, senti-lo e conferir-lhe significado (1999, p. 366). Ou seja, aquilo que no compreendemos, descartamos, no damos valor e, por isto, confundimos o que individual com o que universal, generalizando. Importa em seus estudos resgatar as possibilidades de mudanas nos pensamentos dos indivduos, que ela assegura: Os dados ignorados podem, imediatamente, tornar-se significativos se uma circunstncia, uma questo instigante, um dilema, tenso ou conflito (que caracterstico do teatro) fizer que ele contemple, o mesmo fenmeno, com outro ponto de vista, ou seja, o mesmo indivduo pode construir diferentes modelos de uma mesma realidade (ambguo). Basta, para isto, considerar outros dados e relacion-los de nova maneira. MARIMN (1999, p. 367). Vejamos as possibilidades do ato teatral, para estabelecer novas adaptaes e novo ponto de vista no seu espectador, se existe a apropriao do fenmeno e a discusso de diferentes pontos de vista. O fato que cada indivduo acredita naquilo que capaz de imaginar e as percepes dele passam necessariamente pela cultura. Nosso mundo e nossa poca nos ensinam a v-la, pela transmisso das linguagens. Os alunos tm um universo de conhecimento pr-definido pela cincia de seu tempo e devem se adaptar a ela e compreend-la. Mudar o conhecimento e a maneira de pensar requer uma postura audaz e a conscincia dos mecanismos que regem a mudana. No resgate da trajetria do Grumaluc buscamos planar nas alturas, junto aos autores escolhidos, para formar as bases de nossa anlise das peas do Grumaluc.

58

No se pode esquecer que a lgica a tematizao de uma maneira de raciocinar, que a precede no tempo. MARIMN (1999, p. 364).

52

3 ANLISE DA PEA: O VERO

Acompanhamos o dia a dia do trabalho do grupo no contexto escolar, observando as reaes dos espectadores. As escolas que receberam este trabalho do Grumaluc contratam o grupo - portanto pagaram pelo espetculo. Esta pea no tem patrocnio de nenhuma instituio ou empresa e foi encenada em 17 apresentaes durante o perodo de 2002 a 2004 (anexo 2) com pblico estimado de 1.625 pessoas um dos espetculos menos assistidos do repertrio do grupo. Nossa hiptese para tentar compreender o porqu da pouca escolha deste tema pelas escolas, devido a grande dificuldade de as educadoras trabalharem com poesia infantil, em funo do pouco conhecimento de como utilizar poesia na sala de aula, ser a poesia uma linguagem artstica pouco difundida nas Escolas Infantis. Esta, porm, no a anlise que desenvolveremos nesta pesquisa. Esse estrangeiro, o Teatro de Bonecos, vai planando no cone de segurana59, aguardando autorizao e condies adequadas de trfego. Vai planando pelo cenrio, pelo local das apresentaes. Existe o desejo desta visita e por isso o Teatro na escola recebido com expectativas. Escolhemos esta pea para analisar do repertrio do Grumaluc, por percebermos que ela acrescenta algo de novo para o trabalho do grupo, observamos um sentido diferenciado das peas anteriores, porque introduziu outro autor, um poeta infantil da cidade; por partir de um texto e ilustraes j elaborado que sugeriram mudanas nas formas de manipulao dos bonecos, que esto numa praia. As poesias estimularam a criao de msicas prprias para o espetculo e o resultado foi uma linguagem potica que se refletiu no gestual, nos dilogos, na esttica e nos contedos. Recorrendo a Borba Filho (1987, p. 7) que disse O boneco visto no espetculo transforma-se de ser passivo, dependente, obediente s nossas mos, numa criatura de vida prpria e atuante, porque, em nossa condio de espectadores, colocamo-nos em face do inesperado. Toda arte uma surpresa.

59

No vo vela, um local imaginrio, onde os pilotos, a 300 metros do cho, preparam seu pouso.WIDNER (2000, p. 68).

53

Outra novidade no grupo foi introduzir objetos do cotidiano: bonecos representando o sorvete, o milho verde e partes do corpo em escala maior: a boca. O grupo partiu das imagens do livro, ilustradas por uma artista plstica, que expressou os homens cor de rosa. Rompendo com as imagens sugeridas, na pea foram includos bonecos amarelos, marrons e negros. H algumas tenses na adaptao do livro para o Teatro de Bonecos, por exemplo: a locomoo para a praia via automvel - o livro tem um pblico alvo diferente: crianas de classe mdia e no de escolas pblicas. Dividimos a pea em 06 cenas que nos permite olhar os contedos explcitos e panos de fundo instigantes; tentamos indicar possibilidades de dilogo entre adultos e crianas, a concepo de educao do grupo, fazer relaes com alguns autores por meio de fotos do espetculo, dos personagens, da platia e do livro. No nos prenderemos ao texto (anexo 03), mas a percepo que as cenas instigam. Deixemos os prembulos para trs e partamos para a pea imaginando que o pblico foi preparado e convidado a contar trs para comear. Vamos l? Um, dois, trs e j...

Cena 1 - Surge o Sol se espreguiando numa bela manh (fig.1). Dana, estimulando todos a
seguirem seu ritmo. O canto de pssaros, o rudos das ondas do mar estimulam a participao com palmas da platia. Uma cantiga convida a observarmos a natureza. O som de um relgio marca o tempo do trabalho do Sol. Ele d seu bom dia e convida a todos para uma viagem. O som do apito do navio, das ondas do mar, das surpresas que viro e da poesia. Na praia, o peixe est triste com a sujeira das guas e do lixo na areia, sugerindo pensarmos nas relaes do homem com a natureza.

1 - Sol conversando com o pssaro

2 - Reao das crianas, participaes, olhares desconfiados, sorrisos das surpresas.

O narrador chama o Sol, que surge enorme, surpreendendo a platia, pois est vivo, falando com todos, espreguiando como gente ao acordar. A trilha sonora tem uma cano

55

suave, com violo e voz, criada especialmente para este espetculo:

Acorda Sol, tem um passarinho te chamando pra voar. Acorda Sol, tem um mar te esperando pra brincar. Vem pegar uma onda, pegar uma cor, vem dar um mergulho aproveita e traga teu calor. Acorda sol e deixa de tanto se espreguiar, acorda sol, espicha teus raios, vem clarear. Astro, que rei, e de primeira grandeza, tem que madrugar, acende a luz, deixa de moleza, vem trabalhar. Acorda sol, deixa o colo macio da noite, que te acolheu. Acorda sol, saia debaixo deste cobertor, de estrelas, que te aqueceu. De esconde-esconde com as nuvens, vem brincar. E depois junto com as chuvas, pinta um arco ris no ar.

Trazendo elementos do cotidiano da criana, a sonoridade estimula clima suave entrando no mundo de sonhos, onde o impossvel pode acontecer. Agua a curiosidade: o que vir? Na seqncia, h um quadro, com sons dos navios, aparece o peixe e a moa apaixonada, que declama uma poesia. Esto colocadas as ligaes do amor, dos sentimentos, com a figura das mulheres e o sentido de espera de um amor distante. Revelam a posio tradicional da mulher na nossa cultura ocidental.

Cena 2 Num ritmo alegre, uma moa coloca o guarda-sol para se proteger e alerta para cuidarmos
da sade, da pele, do corpo. Se descuidarmos, podemos ficar com a pele vermelha como pimento e insolao - precisamos tomar gua, passar protetor solar, evitar o sol das 10 s 16 horas. Brincaremos livremente na praia, com bola, ginstica, vencendo a preguia. Trs moas correm (fig. 3) uma quer emagrecer, a outra para se prevenir contra doenas e a outra para no engordar realando motivaes diferentes. O suor do corpo, a distrao do ambiente da praia, a paquera com os marinheiros e o frescor do sorvete do o tom do clima relaxante e dos hbitos dos freqentadores das praias.

3 - Meninas que correm na praia e depois se refrescam tomando sorvete.

4 - Reao das crianas prestando ateno, aguardando a histria que seguir

Alguns valores so abordados como pano de fundo: a amizade, que une as moas

57

correndo, o cuidado consigo e com os outros, as relaes e trocas com os marinheiros que mandam beijos de amor. A distrao no tempo livre e divertido num local diferente convida a todos a aproveitar a viagem. Os valores existentes em nossa sociedade, relativos s viagens, so construes histricas, motivaes da civilizao moderna e do tempo livre. O amor um sentimento e como tal coisa de menina. Na continuidade da cena entra o sorvete. Este boneco surge em dimenses grandes, tem boca, est humanizado e fala como gostoso saborear um refrescante sorvete ao som de lambidas. Ele diz estar feliz porque vai fazer as pessoas felizes, aceita sua posio, vai derretendo e satisfazendo o gosto das pessoas. So elementos do grotesco, onde vida e morte, ao mesmo tempo se renem de forma ambgua60.

Cena 3 Meninos conversam distraidamente (fig 5) comentando do calor do vero, que bom
poder sair com amigos e famlia, tirar frias, namorar e brincar. Cuidar da pele, usar bon, seguir leis de trnsito para fazer viagens, cuidar da manuteno dos veculos. Observam que muita gente deixa lixo na praia estragando a natureza. Sentem fome depois dos exerccios. Eles querem milho-verde e saem namorando a moa de biquni de bolinhas.

5 meninos na praia

6 menina de biquni

7 - criana prestando ateno

A menina de biquni novo declama uma poesia com o pssaro (fig. 6) que exibe suas belas penas coloridas, chamando ateno para interao com a natureza e para as belezas da paisagem. Toda a movimentao da praia, as brincadeiras, o apetite e os cuidados que temos de ter aparecem na seqncia, apresentados em linguagem potica.

60

O grotesco e o riso sero aprofundados adiante.

59

Na pea aparecem em grupos separados, as meninas e depois os meninos. Explicitam seus valores por meio de dilogo: a preocupao com o carro e namoro coisa de menino.

Cena 4 Um navio com o marinheiro surgem distantes no mar. A moa apaixonada busca este
amor, recebe uma flor (fig. 8) e deseja que este amor seja constante e sincero. Oh, marinheiro, que vieste de uma terra distante! Por acaso esta rosa que trouxeste significa amor sincero e constante? Se no for isso, pega a tua rosa, o teu navio e desaparece no horizonte.

8 - Marinheiro e Moa, declamam o amor

9 Reao das crianas surpresa,uma poesia identificao, ressonncias e desejos

Algumas vezes, quando aparece o Marinheiro negro (fig. 8), as crianas zombam dele. Chamam-no de macaco, fazem piadas com sentido pejorativo e direcionadas aos alunos negros, identificando-os com o Marinheiro. Na pea, no h nenhuma aluso ao preconceito racial, mas ele ocorre no contexto escolar, constituindo material a ser trabalhado pelas educadoras. O conflito gerado, as possveis solues, abordar as conseqncias das atitudes preconceituosas e a importncia de respeitarmos e aprendermos com as pessoas nas suas diferenas. O fato que o Grumaluc prioriza seu trabalho nas escolas pblicas, para crianas de classe social mais baixa, porque 75% do seu pblico so constitudos de mulatos, pardos, negros - resultado da mistura de povos que formou nossa raa brasileira. RIBEIRO, D (1995). Recorremos a Borba Filho que estudou o tradicional Teatro de Bonecos do Brasil os Mamulengos, onde sobrevivem fortes elementos da cultura popular. Encontra-se em

61

muitos espetculos de Mamulengo, um personagem-tipo, que protagoniza as histrias. So os chamados Beneditos, que narram as situaes, conversam com a platia, so astutos, justiceiros, populares e representados como verdadeiros heris, so pretos, na inteno de pintar as bravuras e o valor da raa negra[..]dos humilhados na vida real. BORBA F. (1987, p. 118). A percepo da criana aguada, segundo Walter Benjamin (2002, p. 69 a 79): as crianas penetram nas coisas durante o contemplar. O jogo desperta-lhes um prazer intenso - atravs do olho, do olfato e do paladar.

Cena 5 A gritaria de vendedores nas praias anunciam o milho verde que aparece cantando um
fado portugus. Mas uma boca enorme quer devor-lo (fig. 10). Ele foge e comea uma divertida perseguio. Esta correria constitui o momento mais dramtico da pea. Curiosamente o milho se rende, aceita o destino de ser comido.

10 Milho e Boca

11 Reao das crianas, correria e perseguio, encantam e causam medo

Vida e morte acontecem nesta cena, o personagem se rende ao seu destino ser comido - mas pede, que seja com prazer, com sal ou com manteiga, de acordo com o gosto do fregus. Passa-nos de forma cmica que, para o milho, vale a pena ceder para que a natureza siga seu curso, alimentando as pessoas que vo continuar suas vidas, um elemento de ambiguidade. Neste ponto, precisamos interromper a seqncia das cenas da pea O Vero, s quais voltaremos mais adiante, para aprofundarmos nosso olhar, envolvermo-nos numa trmica e girar sobre um ponto ao qual retomaremos, com outra compreenso construda por este olhar. Interessa-nos as questes que tratam do grotesco e do riso.

63

O que o grotesco, o que significa e que elementos dele, esto presentes no Teatro de Bonecos, como permanncias? O riso algo que nos intriga, quase como uma intuio, que nos diz para ir alm e descobrir qual sua histria, seus sentidos nas diferentes pocas, e qual sua relao com o que nos restou dele. Para nos auxiliar nessa subida, (re)visitaremos Mikhail Bakhtin em seu livro A cultura popular na Idade Mdia (2002) e outros companheiros de vo.

3.1 - O grotesco Para falar das razes do grotesco remetemo-nos aos tempos da Idade Mdia e ao Renascimento, onde as relaes eram estabelecidas por outras regras. Mikhail Bahhtin (2002, p. 4 e 5) afirma que: Havia uma diferena de princpio em relao Igreja e ao Estado Feudal, pois ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferentes, deliberadamente no-oficiais, parecendo um segundo mundo, uma segunda vida, liberada em ocasies determinadas, criando uma espcie de dualidade do mundo. A arte grotesca foi excluda da arte oficial, mas continuou vivendo, resistindo nas miniaturas, mscaras cmicas e na literatura cmica do Renascimento. O Romantismo ressuscita o grotesco, dotado de um novo sentido, expressando uma nova e diferente viso de mundo, subjetiva e individual, muito distante da viso popular carnavalesca da Idade Mdia, na qual as imagens grotescas mantinham a ousadia, elementos heterogneos, liberavam-se do ponto de vista dominante do mundo, libertavamse das convenes, permitiam olhar o universo com novos olhos, compreender como tudo que existia era relativo. Compreendiam enfim, a possibilidade de uma ordem diferente do mundo. Apenas quando se estabelece o regime de classes e de Estado nas sociedades, as formas cmicas grotescas adquirem carter no-oficial, e nesta ruptura, transformam-se nos fundamentos da expresso popular do mundo, da cultura popular, da esfera da vida cotidiana. Percebemos, desta forma, o sentido de resistncia residual, encontrada nas expresses artsticas populares e que so motivos dos preconceitos e disputas entre a cultura erudita e popular.

65

Na Idade Mdia, o grotesco era caracterizado por mudanas de sentido, diminutivos, apelidos, palmadas nos ombros e ventre, uso de palavras inconvenientes, grosserias blasfematrias, embora degradassem, simultaneamente, regeneravam e renovavam. Era caracterizado tambm pelo terrvel e pela loucura, pois eles permitiam olhar o mundo de forma diferente, de um ponto de vista no normal. Na sua anlise, o autor chama de realismo grotesco (2002, p. 17) as imagens do princpio material e corporal, herana da cultura cmica popular, de uma concepo esttica da vida prtica que caracteriza a cultura da Idade Mdia. O elemento material e corporal um princpio positivo, no egosta, no separado dos demais aspectos da vida. So imagens de fertilidade, crescimento e superabundncia, com carter alegre, o princpio da festa, do banquete. O trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, a transferncia ao plano material e corporal, de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. O corpo grotesco no tem nada perfeito, nada estvel ou calmo, incompleto, com orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz exagerados, com tendncia de exibir dois em um, prenhe e pronto para conceber. Expresses que sobrevivem, ainda hoje e so contrrias esttica do corpo acabado e perfeito da arte clssica. O grotesco romntico, ressurgido, tem nas marionetes, colocadas a idia de uma fora sobre-humana, desconhecida, que governa os homens e os converte em marionetes. Caracterizando a sociedade da poca, o presente autor revela que: Os romnticos procuraram as razes populares do grotesco, mas o limitaram em funes exclusivamente satricas[...]sendo relegado s formas do cmico vulgar de baixa categoria, puramente negativo, a profundidade e o universalismo das imagens grotescas desaparecem. BAKHTIN (2002, p. 32). Entendemos que h algo a ser resgatado e que tem valor nas razes populares do grotesco medieval. No sculo XX ocorre outra retomada do grotesco (2002, p. 40), chamado grotesco modernista que retoma as tradies do grotesco romntico, ou seja, sem a ambigidade, humor destrutivo para Jean Paul, analisado por Bakhtin (2002, p. 37) e tambm do grotesco realista que retoma as tradies do realismo grotesco e da cultura cmica popular, com elementos de ambigidade, que nos remete ao Teatro de Bonecos. As

66

palavras do autor indicam que: A cultura cmica popular infinita, extremamente heterognea nas suas manifestaes. Em relao a ela, o objetivo consiste em revelar a unidade, o sentido e a natureza ideolgica profunda dessa cultura, isto , seu valor como concepo do mundo e o seu valor esttico. BAKHTIN (2002, p. 50). Aprofundando nosso olhar nos elementos instigantes do grotesco medieval, interessa-nos especialmente o riso. Seu sentido de compreenso do mundo tratado a seguir. 3.2 - O riso Para Mikhail Bakhtin (2002, p. 4), na Idade Mdia, o riso opunha-se cultura oficial, ao tom srio, religioso da poca. Em relao forma podem ser apresentados em ritos de espetculos (festejos carnavalescos), obras cmicas verbais (pardias) e vocabulrio grosseiro (insultos, juramentos populares). No Renascimento, o riso era uma possibilidade de cura, difundido na Faculdade de Medicina (2002, p. 58). O riso tinha significao positiva, regeneradora, criadora, segundo o autor O riso ocorre socialmente e expressa a fuga de uma regra, de um modo imposto, de um comportamento. Rimos a partir de um estalo da inteligncia, causando relaxamento, atravs da palavra, gesto ou quiproc61. Parece-nos que a pessoa que ri, v o outro com certo distanciamento, pois se houver identificao ou empatia, fica impossibilitado do riso. Interessa-nos vislumbrar, diante do riso, sua importncia e potencialidade para o aprendizado dos indivduos, que incluem sensibilidades e emoes. O riso degrada e materializa, Degradar significa entrar em comunho com a parte inferior do corpo, do ventre, dos rgos genitais e com os atos como coito, concepo, gravidez, parto, comer e a satisfao das necessidades naturais, dando lugar a um novo nascimento com valor positivo, regenerador (2002, p. 19): ambivalente, a terra que d vida, o seio corporal, o baixo sempre o comeo. O tempo se reflete nesta ambivalncia: o antigo e o novo; o que morre e o que nasce; o princpio e o fim da metamorfose.

61

Equvoco que faz com que se tome uma coisa por outra. Fonte de situaes cmicas e trgicas, que apresenta ao mesmo tempo sentidos diferentes.

67

Entendemos que ele simboliza certa transgresso, ento, qual o papel das transgresses para o ato educativo? Raul Iturra (1998) apresenta uma especial clareza quando diz: o riso transgressor quebra regras, mostra inadequaes, relaxa, d prazer, a transgresso necessria para a formao, no permissiva nem destrutiva. Nesse sentido, entendemos que o Teatro de Bonecos, apoiado nas brincadeiras e jogos e pelo fato de ter potencialmente elementos do riso, permite aos que trabalham com os bonecos, refletir sobre quais atitudes, comportamentos, caractersticas so adequadas a cada grupo social. O desvelamento destes elementos pelos educadores pode auxiliar o aluno na arte e na vida, j que as duas coisas esto prximas e expressas na arte. A concepo de educao, vigente nas escolas observadas por ns, disciplina os gestos, as atividades, os comportamentos dos indivduos. Ser que o riso, que faz romper por instantes esta estrutura, tenha a sua atrao? O relaxamento das normas da sociedade? Possibilidade de fuga de cobranas de ser sempre melhor, perfeito? nesta expectativa que nos voltamos para aes que visem resgat-lo, como forma de liberdade. Como se fabrica o riso? Esta contribuio que buscamos em Henri Bergson (2001, p. 3): No h comicidade fora daquilo que propriamente humano. preciso evitar a comoo, a indiferena o meio natural do riso, inimigo da emoo. Se h ressonncia sentimental, no poderamos rir, mas se nos afastamos, assistindo a vida como espectador indiferente, muitos dramas se transformam em comdia, funcionando como anestesia momentnea do corao, se dirigindo inteligncia pura. O riso precisa de eco. Para Henri Bergson (2001, p. 5) nosso riso sempre o riso de um grupo. Exige cumplicidade. A comicidade nascer quando alguns homens reunidos em um grupo dividirem a ateno para um deles calando a sua prpria sensibilidade, exercendo apenas a inteligncia. Qual o ponto para dirigir a ateno? Como ser empregada a inteligncia? Na inflexibilidade, numa distrao ou obstinao do corpo - efeito de rigidez ou velocidade adquirida (2001, p.7). A imaginao faz ver o que j no existe, ouvir o que j no ressoa, dizer o que j no convm. Nos pensamentos surge o riso, acionando um mecanismo interior, uma espcie de automatismo que nos faz rir.

68

A arte cmica consiste em introduzir o espectador na intimidade de uma idia fixa ou vcio, que obtemos dele. Uma personagem cmica geralmente cmica na medida que ela se ignora. Corre e cai, distrada e exaltada, passa da exaltao s diversas deformaes da vontade e do carter. Exige uma ateno vigilante. O que uma fisionomia cmica? O que origina a expresso ridcula? Seguindo as pistas do autor encontramos respostas em sua abordagem Pode tornar-se cmica toda deformidade que uma pessoa bem-feita consiga imitar. A surpresa, o contraste de uma roupa fora de poca, absurdos para a razo e verdades para a imaginao, o incidente que chama nossa ateno para o fsico de uma pessoa, quando o que est em questo moral, quando nossa imaginao pode ser embalada, ficando preparada para receber a viso sugerida, que aceitamos porque nos parece sair de um estado d'alma e caber nas circunstncias. BERGSON (2001, p. 17). H comicidade nas brincadeiras infantis, quando a criana faz seu fantoche crescer e se animar, criar vida. Na sua anlise, o autor revela o que chama de leis da criao cmica, nos bonecos: toda combinao de atos e acontecimentos, que nos d a iluso de vida e a sensao de arranjo mecnico (2001, p. 51). A caixa de surpresas, pauladas, as palavras lanadas com teimosia, repetidas so procedimentos da comdia. Os fantoches de fios ativam a imaginao, o espectador esperto, se liberta da seriedade e o transforma em comdia, descobrindo a trama dos fios. A rigidez tem para ns, um interesse particular, por ser uma distrao. O riso a correo da distrao, dos homens e dos acontecimentos, porque na vida real no h repetio, quando acontece ou mesmo imaginamos algo que se repete, rimos. BERGSON (2001, p. 58 a 100). A inverso que se d na troca de papis, tipo, a criana dando lio aos pais e a interferncia, quando uma situao pertence ao mesmo tempo a acontecimentos independentes, podem ser interpretadas em sentidos diferentes: dar um diagnstico para a filha aps auscultar o pai: Sua filha est bem doente! BERGSON (2001, p.80). So formas de fabricao do cmico. Resumindo, segundo Henri Bergson (2001, p. 83): Obtm-se uma frase cmica, inserindo uma idia absurda, num molde frasal consagrado. Fingindo entender uma expresso, no sentido prprio, quando ela

69

empregada no sentido figurado. Transpondo para outro tom a expresso natural de uma idia. Destacamos a potencialidade do riso, na afirmao de Henri Bergson (2001, p. 102) nada desarma tanto quanto o riso. Para Mikhail Bakhtin h outros traos distintivos do riso, so suas ligaes indissolveis e essenciais com a liberdade e a verdade popular no-oficial. Para ele, o riso supe que o medo foi dominado, e impossvel compreender a imagem grotesca sem contar com o medo vencido, e afirma: O riso engloba um elemento de vitria sobre o terror, sobre toda forma de poder, de tudo que oprime e limita. Permite exprimir e revelar de maneira nova o mundo, no seu aspecto mais alegre, por isso sempre permaneceu como arma de liberao nas mos do povo. BAKHTIN (2002, p. 80). Vemos a ampliadas as possibilidades e valores importantes para a formao das pessoas, intrnsecos no riso, quando, e se, conseguirmos resgatar plenamente seu sentido de ambigidade: medo e vitria sobre o terror ao mesmo tempo. Ser que ainda somos capazes de conciliar, como o homem medieval, as duas vises da vida, o riso e o srio? Chegamos ento, retornando destas voltas sobre um eixo, confirmando uma suspeita anterior, de que as resistncias se interligam com o riso e que nas expresses artsticas populares, como o Teatro de Bonecos que existem como elementos de crtica social. Enxergamos no riso, possibilidades de ruptura com o dogmatismo, com o racionalismo lgico mecanicista. Acreditamos que preciso restituir a faculdade de rir, de sentir, de brincar e jogar. No riso percebemos potencialidades de liberao dos sentimentos que mascaram o conhecimento da vida.

70

Cena 6 O barulho do trovo anuncia a chuva e o fim das brincadeiras na praia. O Rap do banho
(fig. 12) reala as partes do corpo interagindo com os bichos do mar: Devolve tudo ao oceano, o fim da festa. O retorno realidade, s aulas, cidade e a despedida do amigo Sol.

12 Rap do banho, o fim da festa

13 - Reao da criana, sente em seu corpo sensaes, dana e responde s brincadeiras dos bonecos.

Nas reaes infantis, vislumbramos com Walter Benjamin (2002, p. 65) as possibilidades de interpretao e despertar sensvel das imagens: A imagem colorida faz que a fantasia infantil mergulhe sonhando em si mesma [...] tira a criana de seu prprio interior [...] desperta a palavra na criana [...] ela descreve de fato, habita as imagens [...] penetra-as, ligada aos sentidos. Para analisar o espetculo, buscamos a contribuio de Patrice Pavis (1999, p. 310), a fim de formular perguntas, que podem enriquecer a possibilidade de dilogo com a pea: Quais os protagonistas? Que os separa ou aproxima? Qual o objetivo das aes e conflitos62? Nas seis cenas que destacamos, temos diferentes personagens, mas sem dvida, o Sol, que aparece desde o incio e motiva os dilogos e as aes da pea toda, o protagonista desta histria estruturada em quadros. Na cena 4 temos como protagonistas o marinheiro e a namorada e na cena 5 o milho-verde e a boca so personagens que fazem o papel principal nos quadros. O autor interroga (1999, p. 130): Que efeito (de real) produzido na pea? Que atmosfera e que realidade so simuladas? Para que fins? A pea prope um mergulho no mundo da poesia, nas situaes e relaes diferentes numa praia com finalidades mltiplas, sendo uma delas motivar o cuidado consigo mesmo, aproveitar os momentos de lazer junto natureza, entre muitas outras propostas.
62

O conflito tornou-se a marca registrada do teatro. PAVIS (1999, p. 67).

71

Se h lgica real ou fictcia - quais suas regras? Como ler as motivaes psicolgicas, sociais ou amorosas das personagens? PAVIS (2003, p. 213). Na linguagem usada, o Teatro de Bonecos, a fico explcita, mas apesar disto, a manipulao do Grumaluc muito comportada, eliminando gestos abruptos, violentos, palavres que so considerados pelo grupo inadequados no contexto escolar. Os bonecos tm amplas possibilidades de romper com as leis da gravidade e at de voar. Usaremos como exemplo, uma cena de outro grupo (no entramos em detalhes, o que fugiria de nossos objetivos). Vamos cena: um vampiro ameaador, que voa desvairado por sobre uma cidade, est em busca de uma vtima para se saciar, mas bate na parede de fundo do cenrio, causando grande efeito cmico na platia. Trata-se de um personagem fantasioso, irreal e que voa literalmente. Prosseguimos com outras perguntas apresentadas, pelo autor, visando analisar os espetculo: O que visa a encenao? Como estabelecer um paralelo com o nosso universo? O espectador dispe dos dados e pontes entre fico e sua situao? PAVIS (2003, p. 206). Na cena do namoro (fig. 8) entre o Marinheiro e a Moa, no nosso entendimento pode-se dialogar - crianas, atrizes-bonequeiras e educadoras - a respeito das relaes amorosas, afetos e fazer aluses com a famlia, sensibilizar o pblico sobre respeito, carinho. Buscamos com essas reflexes aproximarmo-nos do conceito de experincia esttica, com a preocupao focada no espectador, portanto a esttica da recepo63, a quem se dirige o espetculo - crianas de escolas pblicas de Campinas e regio. Analisar a experincia esttica abordar de onde provm o prazer da contemplao, a catarse64, o trgico e o cmico65. Como apreender o espetculo esteticamente e no em funo de um critrio de verdade, de autenticidade ou de realismo? PAVIS (1999, p. 145). Algumas consideraes so possveis nesta busca de dilogo com o espetculo e o que fica na escola como instigante elemento de trabalho. Como forma de contribuir para
63

Examina o ponto de vista do espectador e os fatores que preparam sua recepo correta ou equivocada, seu horizonte de expectativa cultural e ideolgica, a srie de obras que precederem o texto e esta representao, o modo de percepo, distanciado ou emotivo, o vnculo entre o mundo ficcional e os mundos reais da poca representada e do espectador. PAVIS (1999, p. 146). 64 Purgao, descarga eltrica ligada ao trabalho do imaginrio. 65 Instinto de jogo, brincadeira e riso.

73

que a professora se aproprie do teatro e estimule a reflexo com seus alunos, o Grumaluc fornece Sugestes de Atividades (anexo 4) um elenco de temas com possibilidades, nada muito estruturado. Percebemos ser fundamental a incluso de bibliografia auxiliar para educadores, e a assessoria de um pedagogo, embora isso no tenha sido solicitado por nenhuma professora ou escola desde que foi distribudo pelo grupo. Na anlise, por exemplo, da concepo de educao que est implcita no trabalho, observamos que a forma das perguntas que aparecem na pea - so fechadas: Ol crianada! No crianada? Ns podemos sujar a praia? Vocs gostam de sorvete? Gostaram da nossa viagem para a praia? Desta forma, pensamos que no incentivam o pensamento e a reflexo por parte do pblico, que deve apresentar a resposta certa, limitada ao sim e no. H maior limitao de comunicao com o pblico por causa disto. Por outro lado, podemos defender a idia, de que em funo da idade das crianas, h necessidade de informaes e confirmaes claras. Como fazer de forma criativa, como estimular seus pensamentos? Como no colocar de forma bancria o conhecimento? Qual a melhor forma? No temos respostas. Indicamos a necessidade de aprofundamento e do cuidado com as posturas inconscientes, implcitas. Algumas conversas entre os personagens procuram transmitir um saber: Voc sabia? O que acontece se tomamos muito sol? O mesmo personagem responde: Pegamos insolao, explicitando uma relao de algum que sabe, dando seu conhecimento, como um pacote para o outro, que no sabe. No constitui uma troca, um dilogo com crescimento recproco. H poucas perguntas abertas: O que o Vero? Que so respondidas pelos bonecos: frias, brincar, viajar. Faz-nos pensar num tipo de educao que foge da vivncia e da descoberta, pode perder a proposta de ser gatilho da reflexo crtica. As reaes que aparecem depende da idade das crianas, se j esto familiarizadas com o assunto abordado, se conhecem teatro e tiveram alguma vivncia com espetculos. O papel das educadoras importante para esta preparao, para que estes momentos de acesso a diferentes formas de expresso sejam plenamente vivenciados pelas crianas, enriquecendo seu capital cultural. Os adultos, como motivadores, podero realizar um dilogo com o que surgiu, como reao durante o espetculo, adequando a construo de

74

saberes emocionais, sentimentais e intelectuais, usando variadas formas de expresso, desenho, cantigas, entre outros. Quando a pea termina, inicia uma nova fase que chamada pelo grupo de Interao. Nesta etapa o grupo improvisa de acordo com a idade das crianas e refora o contedo de interesse da Escola. H um roteiro nesta interao, que sempre busca desvelar as formas de manipulao suas tcnicas - bonecos de luva (fig. 14), marote (fig. 15) e de vara, como so confeccionados (papel mach), sons e efeitos musicais, vozes distorcidas para criar clima adequado a cada cena.

14 - Interao com boneco de luva, crianas querem pegar

15 Interao com o Sol, boneco de luva marote66

Nestes momentos de interao (fig. 14), so reforados alguns temas tratados durante a pea, os fenmenos da natureza: arco-ris, nuvens, ventos, chuva, dia e noite, estrelas, sol. O corpo com seus cuidados: pele, hidratao, alimentos saudveis, brincadeiras e ginsticas. Na praia, os cuidados com lixo e sujeira. As msicas deste espetculo so pouco conhecidas e foram explorados ritmos como rap, fado, timbres de violo, vozes infantis e efeitos sonoros do relgio cuco, apito de navios. O clima criado convida a sonhar, viajar por meio da mente. A presena do autor do livro que gerou o espetculo, o poeta infantil e pintor Joo Proteti (fig. 17) resultou aqui numa surpreendente fonte de riquezas para as crianas.

66

Marote o boneco de luva que o bonequeiro veste e com sua mo articula a boca do boneco. AMARAL

(1996, p. 71).

75

16 - Interao aps espetculo, crianas atentas ao que vai acontecer.

17 Interao das crianas com o autor do livro O Vero adaptado para o Teatro de Bonecos

A Interao aps o espetculo mostra quem faz e d vida aos personagens, as atrizes-manipuladoras viram o boneco no avesso (fig. 18) despertando grande interesse na platia.

18 Avesso do boneco de luva onde se encaixam os dedos

19 Reao de curiosidade ao desvelamento dos cdigos da arte dos bonecos e segredos de manipulao

Mostram como manipulado e o encaixe dos dedos no caso do boneco de luva (fig. 18 e 20), o aproveitamento de sucatas e a tcnica construtiva do papel mach. Quando as crianas esto preparadas para o tema que vai ser desenvolvido, tm uma expectativa e experincias anteriores com o teatro, a interao enriquecida, pois h participao da platia, fazem perguntas, interessam-se em ver de perto os bonecos, pegam-nos e vo at a empanada e exploram este universo, com certeza marcando em suas vidas este momento encantador.

77

20 Interao, manipulao e encaixe dos dedos no bonecos de luvas

21 Interao, as crianas se espantam descobrindo os mistrios da manipulao

Pensamos ser importante, ter claro que o trabalho para escolas pblicas ou privadas encontra muitas restries financeiras, familiares e da escola, privando as crianas do contato com diferentes linguagens artsticas, impedindo a consolidao de um capital cultural amplo, que permita a criana comparar, escolher e desfrutar de experincias estticas. Recorremos a Hebert Read (2001, p. 34) que afirma devemos observar todos os tipos de arte, e s ento estaremos em condies de compreender como a arte faz apelo imaginao. O dia do Teatro de Bonecos, com o Grumaluc, constitui-se numa destas possibilidades de observao de vrios tipos de arte e representa uma contribuio e oportunidade para as crianas e educadoras, apropriarem-se dos contedos, panos de fundo e situaes do espetculo teatral, despertando sensibilidades e questes de interesse do grupo, alm de divertir. Neste captulo tentamos enfocar as questes relativas ao encantamento que pode ocorrer quando estamos diante de um produto artstico, despertando sensibilidades, prazeres estticos. Nosso prximo desafio , por meio do dilogo com outra pea do grupo, dar voz aos educadores e perceber o impacto na vida escolar e como os contedos so trabalhados pelas educadoras, a partir do encontro das crianas com o Teatro de Bonecos.

79

4- ANLISE DA PEA: MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO, DO QUE UMA CIDADE NA MO

Propomos novo dilogo com os elementos desta pea, percorrendo outros trajetos, outros percursos e outros assuntos, novos companheiros de vo. Nossa pretenso dar voz aos promotores da educao, trazendo relatos das coordenadoras de escolas nas quais houve espetculos, por meio de informaes verbais, com intenes de compreender o impacto escolar, como e o qu apreendido dos contedos e tema do espetculo teatral e como ele (re)significado pelos alunos. O dilogo vai sendo construdo juntamente s cenas destacadas, explicitando nosso prprio olhar. Destacamos da pea 06 cenas, que acreditamos revelar a estrutura dramtica, momentos de tenso, contedos, o grotesco e outros elementos do Teatro de Bonecos. Esta pea faz parte do repertrio do Grumaluc e foi concretizada por uma parceria entre a Associao Cultural Mamulengo Luz e Cor e uma autarquia, que vem realizando a construo de Estaes de Tratamento de Esgoto - ETEs, visando atingir o tratamento de 70% do esgoto da cidade de Campinas, at o ano de 2006. Esta parceria possibilitou o acesso de crianas ao Teatro de Bonecos, priorizando escolas pblicas e formao de pblico em Campinas, com crianas 2 a 6 anos. Durante 2003 e 2004 (anexo 5 e 6), foram realizados 253 apresentaes para um pblico estimado em 22.129 pessoas, abordando o tema - Esgoto, visando conscientizao e formao de cidadania, entendida como: construda historicamente em relao com os problemas vividos pelos indivduos, reconhecendo o outro, chamando participao e igualdade de direitos e deveres. CAPELO in GUSMO (2003, p. 119). Para a montagem da pea houve assessoria tcnica da SANASA, empresa responsvel pelo tratamento de gua e esgoto da cidade e patrocinadora do espetculo. O texto foi adequado faixa etria, explorando cores, letras e msicas j veiculadas nas rdios, alguns personagens j existiam no programa educativo da empresa A turma do Julinho. A famlia de bonecos que compem este espetculo (fig. 22) e o cenrio (fig. 23) foram elaborados para facilitar o trabalho das atrizes-manipuladoras que faziam quatro

81

espetculos no mesmo dia, em duas escolas diferentes. O trabalho realizado nas escolas seguia uma seqncia de montagem da empanada, adaptada segundo as circunstncias, algumas vezes em palcos, outras em ptios cobertos, outras em quadras descobertas.

22 - Famlia de bonecos da pea, todos de luva ou vara

23 Cenrio montado, chamado de empanada

Aps a montagem do cenrio so arrumados os bonecos, lembra-nos Jos Petrnio, um mestre mamulengueiro nordestino que, segundo Borba Filho (1987, p. 151) relata: Todos os seus bonecos so do tipo luva e de haste...Antes da funo, coloca-os, com muito cuidado, e muito bem arrumados, numa mesa atrs da empanada, tendo inventado um processo curioso: uma tbua com uma poro de furos recebe os bonecos de haste, os outros ficam deitados ao longo da mesa. Para arrumar os personagens o grupo solicita s escolas trs carteiras, para organizar os bonecos e a mesa de som. Em outros trabalhos, quando h muitos personagens de vara, Teca criou um suporte especial. So hbitos necessrios na organizao do trabalho no Teatro de Bonecos, relacionados com a seqncia do espetculo, principalmente quando h mais de uma atriz-bonequeira, devido necessidade de grande entrosamento. Na escola, as crianas saem da sala de aula, sentam no local da apresentao, formando o pblico. Elas so preparadas com breves informaes do que ocorrer e iniciase a apresentao da pea, que realizada em 50 minutos aproximadamente. H dois momentos primordiais: o primeiro a pea em si, com as atrizes-manipuladoras escondidas na empanada manipulando os personagens e contando a histria; no segundo momento, h outro tipo de interao, quando so revelados alguns elementos do Teatro de Bonecos, sua confeco, sua manipulao.

83

Uma coordenadora pedaggica, ao abordar o trabalho disse: A pea, eu gostei dela, porque ela passa algo positivo. Muito boa a forma como colocado o tema, dentro de um contexto folclrico. Acho que isso torna mais fcil a compreenso do assunto. As msicas, os animaizinhos facilitam o entendimento da criana de uma forma bem ldica, bem tranqila. A questo do grupo em contato com as crianas, mostrando como manipulam os bonecos, como foram confeccionados bastante importante. Acho que tudo isto faz com que a criana se perceba como parte do meio ambiente e a partir da, ter aes mais positivas para se viver em um pouco mais de harmonia. (Anexo 9, entrevista 6, p. 189). Nas escolas, no dia do espetculo, so entregues ou enviados por e-mail Sugestes de Atividades (Anexo 8). Esta uma tentativa do grupo, para que os contedos e contextos abordados na pea sejam trabalhados com a criana pelas educadoras. Percebemos especialmente nesta pea que a mensagem explicitada de duas maneiras: uma pela forma de confeco dos bonecos e outra a prpria histria dos personagens - existindo assim um reforo do contedo - reciclagem de sucatas. Posteriormente contatamos as coordenadoras pedaggicas destas escolas, na tentativa de uma devolutiva sobre o que ocorreu, de fato, nas escolas. O que ficou? Como foram apreendidas as experincias, que aes surgiram a partir da pea? Se o teatro educa e contribui para a formao, como ocorre este processo? Acompanhamos a criao desta pea teatral, a preparao sobre as idias, conceitos e valores a serem instigados por ela. Destacamos alguns: cuidados com os outros, o que cada um pode fazer para ajudar. A ateno dada para a formao dos dilogos entre os personagens, impedindo a elaborao de personagens bobos, ou seja, um sabe tudo e o outro que sabe nada; todas as personagens devem trazer conhecimentos para trocarem experincias, numa relao de construo de novos saberes, na tentativa de busca de uma concepo de educao reflexiva, no baseada na lgica instrumental. Em funo da pea, que visa atingir um pblico na faixa etria de 2 a 6 anos, imprescindvel uma boa preparao das crianas, para a experincia que aconteceria. No difcil encontrarmos resistncias das educadoras, quando anunciamos ser Teatro de Bonecos. A resistncia encontrada fruto de experincias negativas anteriores. Para exemplificar as vivncias negativas, em contato telefnico para divulgar o trabalho do Grumaluc, relembramos o que nos disse uma coordenadora: Veio uma vez um palhao que

85

batia um prato barulhento. Isto assustou as crianas que comearam a chorar (informao verbal). A preparao inicial feita pelas atrizes-bonequeiras visa principalmente as crianas que costumam chorar. Com muito jeito, mostram os bonecos, o cenrio, conversam com a criana, indicando o que vai acontecer, evitando, com sucesso, os choros. Esta preparao recebeu muitos elogios por parte das educadoras, quando avaliavam o trabalho realizado, dizendo: Muito positivo a preparao que fizeram para que no ficassem com medo. (Anexo 5, entrevista 8, p. 176). Observamos crianas que iniciavam o espetculo no colo das professoras, depois iam se soltando e no final pegavam os bonecos, abraavam, danavam juntos, enfim venceram a barreira do medo. Sem mais delongas, vamos s cenas,

Cena 1 Dois ratinhos numa casa se divertem com a sujeira (fig. 24), esto felizes porque tudo est
fora do lugar. Entra Dona Privadona, doente, porque fizeram dela, uma lata de lixo. Ela tosse e acaba explodindo. Pede ao pblico para cuidarem dela.

24 - ratos e privada em cena

25 - reao crianas/susto, alegria, surpresa

Esta cena causa grande vibrao e impacto nas crianas. um momento de tenso e ao mesmo tempo riso. A privada, objeto do cotidiano, que nos obriga a uma disciplina e conhecimento do corpo, muito presente nesta faixa etria, explode. A exploso tem fundo musical tumultuado e forte efeito visual. So pulos, movimentos verticais, para cima e para baixo e finalmente, a privada tosse como gente e joga os excrementos que a entupiam. H fumaa: para realar a exploso esguichado talco. Atentas, as crianas so envolvidas por informaes diferentes, sons, imagens, movimentos, cheiro, criando um clima que convida brincadeira. Para uma coordenadora: o teatro passa de forma ldica, as idias. (Anexo 5,

87

entrevista 8, p. 176).

Cena 2 - Num terreno baldio as personagens esto em apuros (fig. 26), tm problemas de
respirao e fraqueza, conseqncias de viver no lixo. Tentam escapar, dormindo ou fazendo um tnel. preciso tomar alguma providncia, fazer algo, recorrer a algum a turma do lixo reciclvel.

26 - Camomila e Nhoca no terreno sujo

27 - crianas cantando com Nhoca

O cenrio se modifica com adereos que vo compondo situaes, estruturadas em pequenos quadros com comeo, meio e um fim com contedo pico. Aparecem diferentes formas de manipulao: a Camomila de vara e a Nhoca de marote. A pea resgata uma conhecida cantiga infantil minhoca, minhoca, me d uma beijoca... causando calorosa reao da platia.

Cena 3 - Apresentam a turma do lixo (fig. 28), cantando com bonecos de vara que falam da cada
cor e o que deve ir para cada lixo.

28 Latas coloridas para lixos: orgnicos, vidros, plsticos, papis e metais.

29 - Crianas interagem acompanhando os ritmos dos contedos musicais apresentados

Cada um dos bonecos de vara que representam o lixo aparecem em seqncia,

89

apresentam-se para as crianas e fazem suas performances musicais: o Rockferro, uma salsa para o Tuco, Vidroco, Plasmlia e Papelito so objetos que tem vida, so humanizados. Todos vo entrando e dando o recado, me coloquem no lugar certo, explorando as cores das latas de coleta reciclvel. Uma coordenadora comenta na entrevista, que elas observaram que foram usados objetos do cotidiano, transformados em bonecos: os bonecos de fio, fantoche, de mo eles esto acostumados, mas foi diferente principalmente porque animaram objetos. O Rockferro, o Tuco, a Dona Privadona, que so coisas do cotidiano, valorizam o brinquedo sem pilha (Anexo 5, entrevista 8, p. 176). Percebemos que, ao dialogar com os educadores surgem novas interpretaes de contedo e forma da apresentao teatral. Vejamos no exemplo acima, quando a educadora fala: (a pea) valoriza o brinquedo sem pilha. No tnhamos a viso deste efeito do trabalho do Grumaluc, mas, podemos perceber que h muito sentido e valor para a educadora percebido atravs do seu cotidiano lidando com as crianas da escola pblica. desta troca, constituda na relao com o outro, que podemos dizer que se constroem novos saberes, saberes plenos de riquezas pela somatria de olhares. A apresentao destes bonecos, com suas msicas e danas, lembram-nos os mamulengos que antes de comear o espetculo propriamente dito, os bonecos se exercitam em pequenos nmeros musicais, cantando e danando, possibilitando o primeiro contato com o pblico. BORBA Filho (1987, p 121), o que chamado pelo Grumaluc de quebra-gelo. Sobre o impacto de outros contedos tratados na etapa de Interao, segundo outra coordenadora: (as crianas) ficam horrorizadas ao saber que o alumnio, no tem prazo para ser absorvido pela natureza (Anexo 5, entrevista 8, p. 176).

91

Cena 4 Um bicho perigoso e ameaador quer contaminar as pessoas (fig. 30). o clmax da pea, momento dramtico, h uma tenso, reforada pelo fundo musical. A personagem v o verme e enfrenta o perigo com seus enormes ps (fig. 31) pisando no bicho. A platia fica sem saber o que fazer, torce pela menina, mas no quer que ela se contamine. O que vai acontecer?

30 - Barriga D'gua, perigoso e ameaador.

31 P da menina que transformada em parte do corpo.

32 Reao das crianas, estranhamento e medo

Analisando os bonecos da cena, temos os tipos bem caracterizados: o Barriga Dgua, um verme, representado em escala fora do normal, fantstico, um monstro. Seus gestos e suas ameaas sade pblica so elementos grotescos: Eu sou o mais temvel, o mais nojento dos vermes. No brinque comigo, que eu no sou de brincadeiras! Ah! Ah! Ah! Eu vou contaminar umas pessoas! A menina inocente, mas corajosa, enfrenta o verme e pisa nele. O astuto vilo ri, a no poder mais, e, consegue exatamente o que queria. O esfacelamento do corpo, tpico do grotesco, percebido na transformao da menina em apenas uma parte de seu corpo, o p. O fato de usar diferentes escalas, fugindo da realidade cria um clima fantasioso e interessante, reforado pela trilha musical.

93

Cena 5 - Julinho entra em cena com a Dra Sanatudo (fig. 33). Eles conversam com as crianas sobre as pssimas conseqncias das atitudes das pessoas: como jogar lixo nas ruas, entupindo toda a rede de esgoto. A soluo vai se esboando com o conserto dos canos quebrados pelos tcnicos da Sanasa e a conscientizao da populao, com o envolvimento e a participao de todos para ajudar a cidade.

33 Dentro do cenrio, Julinho conversa com as crianas.

Opa! Desculpe-nos, mostramos a viso de Julinho (fig. 33) em frente sua platia, uma inverso de olhar. Afinal este menino est vivo? Ou no? O personagem Julinho, protagonista da histria, representa um tipo, a criana que quer aprender, amigvel, um cara legal. O Grumaluc quer partir de suas perguntas, para fazer relaes com os contedos, quer partir das dvidas das crianas, expressas indiretamente pelo Julinho um recurso para solucionar a perda da espontaneidade devido gravao da trilha do espetculo, este personagem faz as perguntas e constri o aprendizado com o adulto, um educador facilitador. As cenas de ao mexem com a imaginao e o espectador interpreta e cria sua prpria abordagem, como vemos no relato da coordenadora: A, de repente, vem aquela barulheira, no ? At! E isso realmente choca... e retratou bem o que tem acontecido, cada vez mais, no ? Com nossa natureza (Anexo 9, entrevista 2, p. 188).

95

Cena 6 O peixe Escamoso est mergulhando no rio Atibaia, pula e canta, quando de repente bate
numa lata (fig. 34), conversam sobre esta situao: a poluio das guas e no aproveitamento das latas.

34 - peixe e lata conversam

35 Crianas atentas

No dilogo acima os personagens indicam que precisamos ter conscincia e responsabilidade com a natureza. Lanam perguntas no ar: Como o problema pode ser resolvido? Para Walter Benjamin (2002, p. 28) no h nada que a juventude exija urgentemente que a possibilidade de escolher, de decidir. Chama muita ateno o movimento do peixe, seu corpo confeccionado em papel mach e o rabo e nadadeiras com material de radiografias, ele pula e h um efeito sonoro que surpreende. A Lolicola que foi parar no Rio Atibaia, lamenta no poder ser til e deseja ir para uma usina de reciclagem. Na continuidade da cena, Julinho est na escola e conversa com Prof Hidro, um tipo que representa a sabedoria do idoso e tambm do professor. Fala que o esgoto, que gua suja, que tem xixi e coc, vai ser tratado e devolvido aos rios como gua limpa. Cada um pode ajudar, no desperdiando gua e colocando lixo, na lata de lixo. Esta seqncia, na nossa opinio, muito didatizada, apresentando resqucios das formas tradicionais do ensino, que foram vividas na formao das autoras do espetculo. Para ns, representa uma concepo de educao onde o professor sabe tudo, tem verdades imutveis e fornece ao aluno o conhecimento pronto, que precisa ser repetido e memorizado. Concordamos com Walter Benjamin (2002, p. 112) que: impor conceitos para crianas no funciona, fracassamos ao tentar persuadir as crianas a algo que elas no acreditam, no aceitam. H neste ponto uma cada no ritmo da pea, uma desconcentrao das crianas. O

97

ritmo retomado, com o retorno do Escamoso cantando como pode um peixe vivo, viver fora da gua fria. O peixe est feliz, tudo acabou bem, porque a gua devolvida aos rios est limpinha, agora ele pode criar seu cardume. Julinho se despede, o fim desta aventura e conclui que Mais vale um esgoto limpo do que uma cidade na mo. Este retorno dos personagens e dos assuntos um recurso teatral, chamado estrutura circular, onde princpio e fim se tangenciam, do amarrao s cenas independentes e situam o espectador no universo do texto. Trazemos nossas observaes das reaes das crianas, escolhendo dia 18/03/2004 relatado no caderno de campo: Uma garotinha, muito envolvida, fazia movimentos e danava, parecia-nos que entendia plenamente o que os personagens falavam, ela ria, batia palmas e estava entusiasmada. Na cena com rudo daferramenta consertando a boca de lobo ela bateu palmas e fez todas as crianas sua volta baterem tambm, acompanhando sua reao. Na cena do Barriga dgua, ela deu um murro no ar, para frente como que expulsando o bicho. Na cena das cores das latas de lixo reciclvel, todas falavam as cores junto com o narrador, mesmo sem serem estimulados pelos bonecos. Com o Rockferro, um garotinho fez com a cabea como fazem os roqueiros. Na hora do Prof Hidro, houve quebra no ritmo da apresentao, observamos certo desinteresse, porque duas crianas se levantaram e foram atrs da empanada, curiosas para ver o que acontecia por l. A professora levantou e deu sinal para que os outros ficassem nos seus lugares, evitando tumulto. Na interao, mostrando os bonecos, revelando como e de que so feitos, percebemos o encantamento nas carinhas abraando os bonecos. O momento inesperado prendeu a ateno das crianas e mostrou o vnculo que se cria entre os bonecos e os jovens espectadores. (Anexo 6, relato 2, p. 181). O sentido e as potencialidades do teatro como espao de encontro resgatado de uma mnoda Affentheater de Walter Benjamim (1987, p. 106 e 107) em que surgem revelaes e sensibilidades extraordinrias, no relato de sua experincia infantil. Relembrando cenas, sua busca de construir sentidos, das palavras e das coisas, h elementos visuais, auditivos e cinestsicos explcitos no texto: Affentheater, essa palavra significa para os adultos algo grotesco. Essa caracterstica lhe faltava quando a ouvi pela primeira vez. Era ainda pequeno. O fato de macacos no palco ser uma raridade fazia parte dessa idia inslita: macacos no palco coisa que no faz sentido. A palavra teatro me atravessava o corao como um toque de clarim. A fantasia chegava[..]A entrada do teatro passava atravs de uma brecha do tempo; o nicho do dia que era tarde e no qual j se sentia o cheiro da lamparina e do recolher-se era ultrapassado. No para

99

vislumbrar uma cena do Guilherme Tell ou da Bela Adormecida; pelo menos, no apenas com esse fim. O motivo era mais importante: sentar-se no teatro no meio dos outros que tambm l estavam. O que me esperava, eu no sabia, mas me parecia indubitvel estar assistindo a um fragmento, ou seja, a uma apresentao de um comportamento muito mais significativo, o qual eu devia compartilhar com outros. De que espcie era, no sabia. Com certeza, esse comportamento dizia respeito tanto aos macacos quanto ao mais bem estabelecido elenco de atores. Tampouco era a distncia entre o macaco e o homem maior que aquela entre o homem e o ator (grifo nosso). Encanta-nos perceber as potencialidades da experincia esttica no teatro vivida pelo espectador criana. Quando relembrada pelo adulto, revela seu sentido profundo, marcas importantes da construo de saberes por meio de imagens captadas, odores, cores e texturas das fantasias, percebendo-se e aos outros, com possibilidades de compartilhar as permanncias significativas, repletas de sensibilidades. Voltemos de nosso planeio para contemplar o trabalho do Grumaluc. O procedimento de sair da empanada e continuar o espetculo com os bonecos, vivos nas mos das atrizes-manipuladoras (fig. 36) causa reaes surpreendentes nas crianas.

36 Na Interao, a criana quer pegar Julinho e nos d a impresso de ach-lo vivo

37 Ateno das crianas durante o dilogo dos personagens

Elas tocam as crianas com os bonecos de vara e de luva. Nestes momentos percebemos muita alegria nas crianas, pela possibilidade de ver o brinquedo de perto, ser tocado por ele e toc-lo. A revelao de que h algum dando vida, manipulando os bonecos surpreende as crianas, que por alguns momentos acreditaram que eles eram vivos. Voltam a realidade e vo conhecer um pouco da arte da manipulao no Teatro de Bonecos. As atrizes mostram como a tcnica de manipulao, perguntam o nome das crianas (fig.

101

38) e improvisam, conforme sentem o clima e a recepo das crianas. Falam da confeco em papel mach e sucatas identificando o trabalho com o universo infantil, para Walter Benjamin (2002, p. 104) a criana escolhe como brinquedo o que os adultos jogam fora.

38 Interao com boneco de vara

39 Interao com boneco de luva

No relato de uma coordenadora, uma semana aps a reunio pedaggica com os professores, ela nos disse: No dia as crianas ficam com a impresso do encantamento com os bonecos que aparecem, depois comentam, perguntam o que queria dizer, as dvidas aparecem para a professora trabalhar depois (Anexo 5, entrevista 14, p. 177). So apropriaes significativas para o trabalho escolar, que nos do pistas sobre as possibilidades do Teatro de Bonecos auxiliando no aprendizado. A riqueza destes momentos de descontrao e quebra da rotina escolar so fascinantes para as crianas (fig. 40).

40 O encantamento ocorre na relao com o teatro, como uma experincia esttica

41 Reao durante espetculo, danando com os bonecos

Analisando o desenlace final da pea, o dilogo entre os personagens Prof Hidro e Julinho, pareceu-nos uma prolongao desnecessria, um reforo de contedos ao velho estilo, mas, lembremos que o texto foi discutido com a empresa contratante, que delimita e

103

impe algumas coisas o preo do patrocnio que requer negociao visando maior autonomia na forma do espetculo. Buscamos dar voz e dialogar com as coordenadoras pedaggicas e professoras, tentando encontrar nestes relatos, opinies diferentes sobre as questes que emergem no seu dia-a-dia ps-espetculo atravs das prticas pedaggicas. Seguiremos explicitando os dilogos, inserindo estas vozes que trazem o olhar do outro. Sentimos que s vezes os relatos dissociam-se do nosso entendimento e por isto, enriquecem-nos, nas e pelas diferenas do olhar, que revela outros sentidos do trabalho do Teatro de Bonecos nas escolas. Um dos temas trata sobre o fato de o teatro ser didtico. Ser que ser didtico ser, necessariamente, maante? Uma coordenadora coloca-nos que: (o teatro) foi didtico e no maante, passaram o contedo de forma alegre (Anexo 5, entrevista 8, p. 176). A questo didtica aparece tambm em outro relato: as professoras acharam a didtica boa, as msicas conhecidas e prenderam a ateno das crianas (Anexo 5, entrevista 1, p. 175). O didtico pode ser incorporado ao divertimento, o que ela deixa transparecer nesta fala: as crianas gostaram muito, chamaram ateno o Rock Ferro, as cores e a forma de fazer, enfim foi um lazer educativo (Anexo 5, entrevista 2, p. 175). Nossa pergunta fundamental, o que fica depois, para a escola desenvolver respondida por uma coordenadora, Marcaram as cores para cada lixo. Dna Privadona foi marcante, j tinha coleta reciclada, as crianas, depois da pea, perguntam de que material feito tal coisa; o pote de iogurte, por exemplo, para colocar no lixo certo - despertou interesse (Anexo 5, entrevista 8, p. 176) . Na perspectiva que desejamos revelar, do Teatro de Bonecos instigar aes e mudanas de comportamento, surgiram retornos que nos surpreenderam, so relatos de coordenadoras, que trazem alguns resultados: uma professora vai fazer papel reciclado na escola (Anexo 6, entrevista 3, p. 183) e tambm uma coordenadora entusiasmada, que conseguiu amarrar aes concretas ao espetculo: abrimos um projeto de reciclagem que vai o ano todo. Lanamos uma campanha de recolhimento de latas de alumnio e garrafas plsticas (Anexo 5, entrevista 1, p. 175).

105

Outra coordenadora, valorizando o papel da professora e mostrando a importncia do trabalho interdisciplinar quando se somam talentos e conhecimentos, para buscar o mesmo objetivo: gostaram, a mudana a longo prazo no comportamento, as professoras () que do continuidade, tm de trabalhar mais na sala de aula para mudar as atitudes (Anexo 5, entrevista 5, p. 176). Os frutos do trabalho desenvolvido pelas educadoras e alunos em sala de aula retornam para o Grumaluc, em forma de desenhos (fig. 42).

42 desenho de um aluno aps a pea Ficou marcada a imagem do cenrio.

43 Painel com desenhos das crianas, atividade desenvolvida aps o espetculo

Alm de desenhos, as professoras se apropriam das palavras na construo da linguagem, uma professora, que j trabalhava o tema do lixo, disse: tiveram uma linguagem
conhecida - o que foi bom (Anexo 5, entrevista 1, p. 175). Uma professora, numa escola

onde se estava trabalhando o tema do lixo:

As palavras mais difceis as crianas estranharam, perguntaram para a professora o que queria dizer. No Jd Encantado unidade que no est desenvolvendo o tema despertou curiosidade e foi apropriado para aprofundamento de palavras novas para eles (Anexo 5, entrevista 1, p. 175).

Somando aes, o Teatro de Bonecos mostrou neste trabalho seu potencial, que est presente nas avaliaes recebidas: elogiaram. (As professoras) esto trabalhando o tema
da reciclagem. Foi dinmico, plantou idias sobre o que no se decompe na terra. Fizeram desenhos, pesquisas em livros sobre reciclagem de papel (Anexo 5, entrevista 4, p.

176). Parece-nos evidente que h ligaes entre as formas de expresso e o material da pea. Sobre as msicas e o material de confeco dos bonecos, uma professora disse: As

107

msicas interessantes, o material todo que vocs usam (que ) tambm todo reciclado, lindo. Achei que foi muito adequado (Anexo 9, entrevista 5, p. 189).

No relato da seguinte coordenadora: na sala, a tia falou do esgoto e (as crianas)

responderam que gua suja (Anexo 5, entrevista 4, p. 176). Para ela o contedo foi

entendido e foi fixado pelas crianas. A didtica utilizada pelo espetculo teatral funcionou adequadamente. A valorizao dos contedos, do fato novo esto presentes na devolutiva de outra coordenadora, quando disse que: estamos trabalhando o meio ambiente e (a pea)
introduziu a questo do esgoto. (Uma professora) faz o trabalho com jornal na sala de aula, lixo no lixo (Anexo 5, entrevista 6, p. 176). Uma professora relata: Eu gostei bastante, achei o tema importantssimo. Na rea de cincias o que vimos trabalhando, realmente muito bom. Ah! O gostoso passar a idia do artesanal, dos bonecos feitos por vocs, um texto muito bom e direto, no ? Falando da reciclagem, do reaproveitamento. Eu achei isso bastante importante (Anexo 9, entrevista 4, p. 189).

Destacamos por meio deste relato que a forma dos bonecos - confeccionados em papel mach e com base em material reciclado - acabam valorizando, reforando e so coerentes com os contedos do espetculo, so formas de reaproveitamento. No aspecto geral relativo ao trabalho do grupo na escola, temos um relato de outra coordenadora pedaggica:
(Depois da pea as crianas) no jogam mais nada na Privadona. Comentaram com os pais (na sada), falaram do bicho Barriga D'gua. As moas se preocuparam em no assustar, prepararam as crianas, e no final as crianas quiseram pegar nos bonecos, danaram e riram (Anexo 5, entrevista 3, p. 175).

Uma das escolas, trabalhando com as Sugestes de Atividades deixadas pelo Grumaluc, que continha as palavras-chaves, possibilidades de gerao de discusses, relatou-nos:
Foi tima (a apresentao), as palavras-chaves (sugeridas) despertam a curiosidade, ficaram na cabea. As crianas perguntaram do esgoto (para as professoras) queriam saber mais, continuar o assunto. Comentaram o problema da Privadona entupir, elas lembram do teatro (no banheiro) e falam da pea e as tias repetem (Anexo 5, entrevista 3, p. 175).

109

A criana interpreta as informaes e faz relaes com sua vida cotidiana. Percebemos concretamente isso no relato de uma diretora, que tem sua filha na escola e que nos disse: Minha filha pediu para eu no lavar o carro e a calada todo dia, (disse) que eu
preciso varrer (Anexo 5, entrevista 3, p. 175).

O entendimento do contedo e a forma da criana expressar seu conhecimento com a famlia tambm foram abordados. Eis a fala de uma coordenadora pedaggica aps reunio com pais: O problema do papel no vaso sanitrio que entope. Lixo (em lugar)
errado, 100% das crianas absorveu (a idia) e cobram dos pais, em casa, para ter (em) diversos sacos de lixo (Anexo 5, entrevista 8, p. 176).

Para encerrarmos o dilogo com as coordenadoras, um relato de uma experiente espectadora, que ainda criana, morou na Argentina e seguia os titeriteiros pelas praas, e ruas: Muito bonito, passou muita coisa, tanto para crianas como para adultos. Essa pea
deveria estar em todas as escolas. Voc pode jogar 50 sementinhas em 50 cabecinhas, 20 vo brotar (Anexo 9, entrevista 1, p. 188).

Resumindo, o trabalho do Teatro de Bonecos nas escolas fomentou conhecimentos e aes, os contedos foram apropriados e resignificados pelas educadoras nas suas prticas pedaggicas constituindo-se valoroso instrumento para a construo de saberes e modificao de atitudes, construindo comportamentos adequados. O trabalho do Grumaluc foi interrompido no ano de 2005 em funo da troca de diretoria da empresa. Na avaliao do grupo, se este trabalho for retomado, alm das apresentaes nas escolas ser proposta uma oficina de bonecos para as educadoras, aprofundando as possibilidades, para que as prprias educadoras realizem montagens com temas de seu interesse e experimentem a prtica do aprender-fazendo. No prximo captulo, pousando nas escolas, procurando pistas para compreender melhor sua dinmica, sua cultura organizacional, como se constituiu e as tendncias de mudanas.

110

5 A ESCOLA COMO LOCAL DE TROCAS CULTURAIS

Neste captulo pretendemos aproximarmo-nos do espao da escola, local que, compreendemos ser um dos constituintes da formao dos indivduos, e inserir nesse espao as sensibilidades, emoes e percepes. Para compreendermos o modelo escolar brasileiro, alaremos vo com Ansio Teixeira, que analisa estes modelos de escola e participa, em suas obras, do contexto social de uma poca de mudanas estruturais na Educao. Entenderemos as tendncias possveis e os caminhos desejveis da construo amorosa do saber. Voaremos com Carlos Byington e trataremos de duas experincias com o teatro infantil, entendido potencialmente como valiosa contribuio para a formao das crianas. Para realizar esta tarefa, decolaremos tambm com Walter Benjamim, resgatando sua contribuio para o trabalho teatral com crianas, revelando suas prprias memrias com o teatro, e com Hector Girondo, bonequeiro e assessor da Educao Argentina, que nos sensibiliza, para o valioso aporte do Teatro de Bonecos em sala de aula que, quando utilizado, assombra-nos com a enorme quantidade de recursos oferecidos para o aprendizado. Percebemos as potencialidades da educao no-formal em relao formal e concordamos com PARK E FERNANDES (2005, p. 384) que:
A interao entre os dois universos educativos (escolar e no-escolar) visa oxigenar o mundo escolar, trazendo experincias educativas pautadas em princpios e mtodos diferentes daqueles que so hegemnicos nos currculos escolares. Por no estarem presas s estruturas, aos cdigos e s normas institucionais escolares, as prticas educativas no escolares tendem a buscar sua legitimidade social, conquistar novos adeptos, ampliar sua abrangncia e consolidar-se dentro do caldo cultural de sua poca, apostando muito mais nas opes ticas e estticas de seus frequentadores e menos na lgica da disciplina, controle, da vigilncia e da obrigatoriedade cdigos que ainda continuam a dar o tom para a educao escolar.

5.1 A constituio das prticas pedaggicas na escola pblica brasileira

Nossa busca, ao depararmos com a escola pblica, local onde so realizadas as apresentaes do Grumaluc, instigou-nos a compreender as bases da formao do modelo

111

de ensino, que permanece at nossos dias. Isto nos levou a Ansio Teixeira67. Escolhemos retornar ao passado, a um momento poltico, social e ideolgico diferente, mas que entendemos ser o nascedouro das concepes da escola pblica que, esperanosamente deve ser para todos. Planando com o autor (1969 a, p. 38), que ao analisar o contexto da educao de sua poca diz:
Vivemos com a verdade tripla: verdades cientficas, filosficas e religiosas. O resultado que no temos nenhuma verdade vlida ou prevalente, a vida se orienta pela tradio e pelo jogo das foras, provocando alienaes no homem que se sente alheio ao seu tempo, alheio ao seu semelhante.

Interessa-nos a escola primria, que segundo ele ensina tcnicas independentes,

isoladas e fragmentadas, sem ter que promover a conscincia do para que, em que e como

us-las. Este processo desintegra o homem, desvinculando o saber do fazer. Concordamos com este autor (1969 a, p. 49) que a situao educativa complexa,
envolvendo o indivduo em sua totalidade, com sua histria, sua cultura e a histria dessa

cultura. Passa-nos uma concepo de educao, que tem o conhecimento como resultado de
uma atividade, que se origina em uma situao de perplexidade e se encerra com a resoluo da situao. O saber significa capacidade de localizar e definir a dificuldade,

capacidade de descobrir e utilizar os dados da situao para chegar a concluses fundadas, tornando a experimentao essencial ao processo do conhecimento. TEIXEIRA (1969 a, p. 65). Vivemos modernamente, em constante mudana. O que a escola conserva? A escrita e os corpos que viraram apenas cabea, instrumento de raciocnio lgico. Segundo o autor (1969 a, p. 118): o mtodo experimental deve ser defendido e guardado. Cabe aos educadores modernos, na sua anlise crtica (1969 a, p. 124) transmitir o gosto e hbito por
uma cultura dominantemente consciente e mutvel, em oposio fcil cultura anterior, toda ela inconsciente e uniforme, vivenciando uma fase de avano da civilizao industrial,

67

Ansio Teixeira, baiano e filho de fazendeiros, cientista social, desde cedo se envolveu com as questes do ensino. Foi intelectual de esquerda e militou em prol do ensino pblico, gratuito e para todos, desde o primrio at a universidade. No artigo: Uma vida inteira dedicada Escola de Adriana Vera e Silva, consultado em (14/11/03), endereo internet: http://www.centrorefeducacional.com.br/anisioteixer.htm.

112

exploso de conhecimentos, tecnologias e meios de comunicao.

As dificuldades

encontradas por ele nos so reveladas, a partir da estrutura social de sua poca:
Temos o setor aristocrtico, o setor liberal democrtico de classe mdia e temos o grupo nacionalista [...] o desenvolvimento brasileiro vem se fazendo com contradies e resistncias implacveis ao seu funcionamento lgico. TEIXEIRA (1969 b, p.375).

Sua abordagem denota que a perspectiva de incluso social dar-se-ia pelo

funcionamento lgico. Havia muito presente no meio intelectual de esquerda, o desejo

utpico de que todos os indivduos participassem da sociedade, esperana que hoje vemos frustradas com o colapso do socialismo e o crescimento da globalizao que acirra e aprofunda as diferenas. Voltemos escola, nos tempos de Ansio Teixeira (1968, p. 28 e 29): a escola
surgiu para servir aos interesses das classes dominantes, no fcil implantar a idia democrtica. Notadamente, o autor militava em busca de melhorias significativas para uma

educao voltada para todos, desvelando lutas travadas em busca de gerir os recursos da educao. Para Neusa Gusmo68 (2003, p. 95) necessitamos incluir a pluralidade cultural no processo de aprendizagem e afirma:
O saber que se ensina redutor de culturas[...]acreditando que o aluno tbula rasa, aqui que a pluralidade cultural de grupos tnicos, sociais ou culturais necessita ser pensada como matria-prima da aprendizagem, no como dias especiais, mas possibilitando trocas e processos de equidade entre sujeitos diferentes.

Concordamos com a idia de o ensino estar baseado numa viso racional e que ele exclui o saber popular, o conhecimento no escolar e que precisamos conquistar, dentro da escola, uma postura de descoberta, dialgica e inclusiva. No que diz respeito a escola primria, Ansio Teixeira (1968, p. 89) diagnostica que
o contexto social a deformou, fez-se paternalista, destinada aos que iam obedecer e fazer, em oposio aos que mandam e pensam.

68

Antroploga e Professora da Unicamp/Faculdade de Educao, ministrou a disciplina: Educao e Antropologia Cultural, 2004.

113

O autor nos passa uma concepo da escola democrtica, esta sim, uma escola de
vida, com matrias baseadas em experincias da prpria vida, com o propsito de refletir e formular o que foi aprendido. TEIXEIRA (1968, p. 131).

Viajando com sua imagem de escola idealizada, que ecoa em ns e seria local de:
Atividades relacionadas com interesses e necessidades do aluno, o professor, um guia experimentado nas artes da vida, observa, procuram recursos alternativos, gravaes, debates, escolhe, planeja, distribui tarefas, realiza e julga os resultados, para o aluno participante, um time. TEIXEIRA (1968, p. 141).

A comparao entre a escola que foi construda e a que desejada numa sociedade democrtica, traz elementos de utopia e esperana. Indica-nos as possibilidades e a importncia das alternativas metodolgicas, da incluso da Cultura e, portanto, do Teatro de Bonecos como potencial de vivncia, troca entre alunos e educadores. Na abordagem o autor (1969 b, p. 36) nos indica que necessitvamos de uma
educao escolar mais generalizada, preparando o homem comum para o trabalho. Uma

viso crtica para a poca, repleta de possibilidades, alternativas possveis e utopicamente construdas em relao ao trabalho. Concordamos com ele que a funo da escola se fazer
prtica e ativa, e no passiva[...]formadora[...]que ensine[...]a vida e a participar.

TEIXEIRA (1969 b, p. 58). A escola tem potencial para transmitir, consolidar e renovar a cultura. Quando se desvia desta meta, acaba inculcando conhecimentos desligados da vida, sem sentido, difceis de aprender, justificando as aes disciplinares, castigos e constrangimentos que facilmente vemos ainda hoje nas prticas pedaggicas. No nosso objetivo explorar estes aspectos, mas apenas sinalizar que existem. So facilmente perceptveis ao estrangeiro que entra por instantes na escola. Incomoda-nos perceber que a escola menospreza as diferenas individuais est preocupada com resultados de avaliaes, limitando habilidades e conhecimentos. Na anlise que realiza, o autor revela que: Os verdadeiramente capazes so desencorajados, a
inteligncia - artstica, plstica e prtica - destruda. TEIXEIRA (1969 b, p. 84).

A perspectiva almejada por ele do tempo escolar, que contemple atividades de

jogos e recreao[...] trabalhos[...] e estudos em classe. TEIXEIRA (1968, p. 130).

114

Resumindo, a estrutura do ensino brasileiro se constituiu como perpetuadora das

injustias sociais (1969 b, p.44) e foi estruturado, para Ansio Teixeira (1969 b, p. 99) pelo: Ensino primrio gratuito, de oportunidades reduzidas; ensino secundrio pago, estrangulando desejos generalizados de ascenso social; e o ensino superior gratuito, para os filhos dos pobres envergonhados da elite rural do pas.

Na escola, para a construo dos saberes da criana, a experimentao fundamental, o papel do educador neste processo, de fornecer um problema a ser resolvido, e estimul-las a resolv-lo. Fazer que a criana se deslumbre, esta a sua iniciao vida: Fazendo-a chegar s idias gerais por intermdio de algo especfico. TEIXEIRA (1969 b, p. 156). No aspecto poltico concordamos com sua postura: o governo tem o dever de dar a cada indivduo a cultura necessria para poder existir e viver, desenvolver as artes e
cincias, pois elas so as [...] razes da sociedade. TEIXEIRA (1969 b, p. 314 e 315).

Nosso objetivo ao resgatar a histria da formao do modelo da escola pblica brasileira, segundo o olhar de Ansio Teixeira, promover o confronto de idias, no aspecto de identificar pistas das permanncias deste modelo, quanto avanou e, com base nesta anlise, buscarmos as possibilidades e tendncias para outra fase da educao. Esta nova perspectiva -nos apresentada pelo psiclogo junguiano Carlos Byington (2003).

5.2 Outros modelos para a construo dos saberes

Vejamos a anlise apresentada por Carlos Byington, quando resgata o significado do amor e questiona seu papel na construo do saber. Na educao no-formal proposta pelo Grumaluc, a aprendizagem acontece sem obrigatoriedade, sem repreenso, num processo prazeroso e significativo para a construo dos saberes, existindo potencialidade de transformao dos sujeitos que participam desse processo, condies de interferir na histria, refletindo-a, transformando-a, logo,
transformando-se. SIMSON, PARK E FERNANDES (2001, p. 152).

Carlos Byington (2003, p. 15) revela um mtodo de ensino centrado na vivncia, que evoca a imaginao dos alunos e educadores, tornando o estudo ldico, emocional, cmico e dramtico, atraente, numa relao transferencial amorosa, entre o aluno, a classe

115

e o professor. Leva em considerao as contribuies de Jung, seus estudos das funes da conscincia: pensamento, sentimento, sensao e intuio e das atitudes: extroverso e introverso, consideradas integrantes da formao dos indivduos. Quem estuda, sem
vivncia, absorve o ensino somente no nvel racional e logo o esquece[...] vivenciando, fecunda o aprendizado durante toda a vida (2003, p. 17).

Perguntamos juntamente com o autor (2003, p. 22): Como ensinar a vida

unicamente pelas idias? O que se ensina aplicvel? O ensino intil um desperdcio e

instrumento alienante. Com o uso do ldico no aprendizado, por meio dos recursos das artes, filmes, desenhos animados, dramatizaes podemos reencontrar a beleza fascinante do saber. Caso contrrio qualquer lugar abandonado pelo amor logo ocupado sorrateiramente pelo
poder Jung, citado por BYINGTON (2003, p. 34).

Vislumbramos nesta reflexo possibilidades de outras prticas pedaggicas, que podem ser aplicadas pelos artistas, que realizam suas produes para o pblico infantil. Vejamos as contribuies do autor (2003, p. 70):
Deve-se procurar evitar o ensino de prato feito, j mastigado, exclusivamente lgico que dificulta o engajamento emocional do aluno. O artista apresenta um assunto e o introduz, em funo do que j vem sendo estudado[...]inicia-se a elaborao[...]com metforas[...] e contexto emocional.

Na interao aps a apresentao da pea do Grumaluc, observamos Malu Vasquez, com um adereo nas mos, perguntando aos alunos: O que vocs acham desta cena? O que
ela revela? Sentem alegria ou tristeza? instigando assim o posicionamento crtico da

criana, quando em contato com a situao de conflito teatral. Nos modelos herdados de educao que foram naturalizados por ns, em anos de condicionamentos, Carlos Byington (2003, p. 114) explicita que:
A cincia experimental, do final do sculo XVIII, elegeu a verdade objetiva, de tipologia: pensamento-sensao-extrovertidos, como desejveis e baniram do ensino: a intuio, o sentimento, a introverso e a subjetividade. Resgatamos estas funes, praticando atividades ldicas, imaginativas e afetivas.

Na defesa de atividades artsticas, como alternativa de construo da educao, o

116

psiclogo prope (2003, p. 122) um: Novo desempenho dialtico, uma nova relao
participativa e intercambivel [...]professor-aluno[...]experimentaro os dois plos do arqutipo[...]numa interao de funes opostas[...]que se fertilizam e produzem o aprendizado.

Entendemos que esta forma de entendimento percebe o outro, na sua prpria dinmica e maneira de sentir, aprender, interagir e se expressar. No apenas respeita as diferenas, mas as tornam enriquecedoras, em funo das trocas, do dilogo que se estabelece entre os indivduos. Num recente trabalho sobre o Grumaluc Caroline Ribeiro (2005, p. 2) constatou que: Atravs da sensibilizao do Teatro de Bonecos, procurou-se estimular a mudana de
postura do indivduo, sobretudo despertar um sentimento de responsabilidade scioambiental. Ela observou (2005, p. 13) e relatou algumas reaes e percepes das crianas,

constatando que o Teatro de Bonecos mostrou-se como um possvel recurso

pedaggico[...]para a realizao de Educao no-formal...

Destacamos os elementos sensveis no processo de aprendizagem que ela revela (2005, p. 50):
O componente afetivo assume papel relevante no ato educativo[...]Percebo indcios [...]da contribuio da arte[...]como ferramenta de sensibilizao[...]despertando no indivduo a sua participao crtica na sociedade[...]O teatro foi significativo e muito prazeroso...

Nas suas consideraes, a autora coloca (2005, p. 50) alguns problemas e tenses decorrentes da abertura da escola para outras experincias:
A maioria das escolas no valorizou esta oportunidade de ter acesso ao Teatro de Bonecos[...]as coordenadoras pedaggicas no estiveram presentes durante as apresentaes muito menos, para receber a equipe, evidenciando o descaso com atividades deste carter (grifo nosso).

As tenses esto presentes nas prticas cotidianas escolares, de um lado, a formao dos educadores e sua concepo de estrutura do espao educacional, e por outro lado, as amarras dessa formao, que faz com que os educadores no compreendam outra
possibilidade de relao educacional, que no cobre disciplina e submisso. O conflito

117

evidente na relao dos educadores, que encaram a escola, no como espao de conquista,
reflexo, conscientizao e transformao; mas, lugar de fuga para os alunos, sarem da sua

realidade (subdesenvolvida e ignorante), tomando seu trabalho como doao de quem tem
algo melhor para ensinar. SIMSON, PARK e FERNANDES (2001, p. 154).

Retomando Carlos Byington (2003, p. 131) que nos apresenta os quatro arqutipos de modelos existentes: matriarcal o da sensualidade, patriarcal o da organizao, da
alteridade o do encontro e o da totalidade o que propicia a sntese (grifo nosso).

Nosso modelo escolar tem suas bases no arqutipo patriarcal, valorizando a disciplina, formando pr-conceitos, assimetria de poder, de dever e de cumprimento de tarefas, reforada pela culpa e a vergonha: Criam mquinas de pensar, mas deficientes de
sabedoria e intimidade humanas. BYINGTON (2003, p. 144).

O padro patriarcal importante para a construo de conhecimentos. Ele nos auxiliou com as invenes da roda, do arado, irrigao e domesticao do cavalo, mas, ao mesmo tempo, imps a propriedade privada, a diviso de classes, o capitalismo, subjugou as espcies e a natureza, polarizou o mundo em certo e errado. A disfuno do padro patriarcal resulta em fixaes, defesas e sombras destrutivas que ameaam a vida. Para entendermos do que se trata, damos o exemplo das armas de destruio em massa - tecnologia a servio de nossa prpria destruio. Quais seriam, ento, as tendncias para a educao? Para o autor (2003, p. 175):
A tendncia do terceiro milnio o padro de alteridade, que conjuga dialtica, tratando democraticamente os padres matriarcal e patriarcal. Busca igualdade nas oportunidades e direitos, para a interao e expresso das diferenas (grifo nosso).

O padro de alteridade constitui-se numa moral democrtica, exercida na juno dos componentes sensuais do padro matriarcal, e os componentes de coerncia e responsabilidade do padro patriarcal. Carlos Byington (2003, p. 189) explicita:
A alteridade no ensino, rege a diferenciao da conscincia para integrar o certo e o errado, o bem e o mal, e todas as polaridades da sabedoria de viver, so os caminhos do mtodo cientfico, da criatividade artstica, do amor e da democracia. Esse padro propicia que plos interajam, com oportunidade de expressar semelhanas e diferenas, ou seja, com liberdade de vivenciar a realidade, desapego, sensualidade e poder. Ponha-se no lugar do Outro para conhecer melhor a questo (grifo nosso).

118

O que tem tudo isso a ver com o Teatro de Bonecos? Entendemos que ele pode ser uma das infinitas opes para instigar a criatividade, pois o recurso da dramatizao permite a interao com o outro (2003, p. 193): s quem viveu e sofreu profundamente as
paixes e tragdias, pode compreender que o certo e errado, o feio e o bonito, o bem e o mal.

As aulas dramticas nunca so esquecidas porque permitem a vivncia emocional e existencial. A memria da vivncia mais ampla, profunda e duradoura, formada por palavras e imagens, pensamentos e emoes. O pensamento junto sensao. No trabalho com o teatro, duas professoras Marli Sitta e Cilene Potrich (2005, p. 107) explicitam que devemos abrir caminho na escola para um conhecimento que esteja
mais prximo ao corpo[...]abrir a porta para novas experincias.

Enfocando a cultura popular, Carlos Byington (2003, p. 198) esclarece que: ela
preserva a interao subjetivo-objetivo, afetividade, intuio, o padro matriarcal e a expressividade corporal.

Os caminhos que indicam esta alternativa passam, necessariamente, pela associao de artistas e cientistas, num esforo conjunto para transmitir o saber pela vivncia. Precisamos do aluno ativo e de educadores criativos, desapegados da posio de donos do saber. Como avaliar as vivncias dos alunos? Utilizando diferentes formas de expresso, como desenho, pintura, escultura, redao, poesia, dramatizao, canto, dana e execues instrumentais, alm de tcnicas com bonecos. Uma busca permanente de construo de
uma mentalidade holstica, dialtica e pragmtica (2003, p. 251).

Como o educador pode transmitir tantas reas diferentes de conhecimento? Chegamos ento s necessidades da escola, que segundo ele (2003, p. 254): Deve contar
com a visita[...]de profissionais especializados[...]nas reas ensinadas e incluir filmes, peas de teatro, exposies e amplo material existencial e cultural para sua vivncia.

Os contedos devem ser abrangentes, ligados realidade e vida, tratando

sexualidade, drogas, fumo, alcoolismo, violncia privilegiando o normal e abordando o patolgico como descaminho, formando o parmetro tico. No mitificar os descaminhos,

119

mas abord-los, indicando (2003, p. 255) seus limites - verdadeiros anjos da guarda da
juventude.

O processo de aprendizado constitui-se do entendimento racional, da vivncia do tema e das funes e atitudes para o elaborar, usando intuio, sensao e sentimento. Resumindo, devemos usar nossa imaginao, atravs do desenvolvimento das artes e das cincias modernas, do construtivismo no ensino e da cultura de um modo geral. O espao da escola precisa ser tambm um espao que proporcione vazios
dinmicos, que contribuam para a convivncia, onde se possa pensar, meditar, imaginar e sonhar, viver o mundo da poesia, da utopia, da insegurana e do silncio. SIMSON,

PARK E FERNANDES (2001, p. 88). Nessa perspectiva acreditamos que o Teatro de Bonecos pode dar elementos para um aprendizado ldico, trazendo a alteridade para auxiliar a formao dos indivduos, utilizando o raciocnio lgico e tambm as percepes e sensibilidades. A seguir abordamos duas experincias com o Teatro de Bonecos, dialogando com Walter Benjamim e com o bonequeiro Hector Girondo.

5.3 Potencialidades do Teatro na escola

Buscamos em prticas diversas das que observamos no Grumaluc, outras experincias com o Teatro de Bonecos nas escolas. Descobrimos na anlise de Walter Benjamin (2002, p. 118) a necessidade da brincadeira para que a criana aprenda. Ele defende a idia de garantir s crianas a
plenitude de sua infncia e o teatro como possibilidades do ldico para a construo do

futuro humano sem explorao de um sobre outro, sem a primazia do lucro. O autor percebe a hostilidade burguesa ao trabalho, a manipulao das pessoas, o bloqueio liberdade, a domesticao das conscincias. Apesar de estarmos observando as prticas da educao, no incio do sculo XXI, vemos muitas permanncias, engessamentos que nela persistem resultantes talvez, da estrutura de classes. Importa-nos o fato de ser a educao para todos muito recentes entre ns, propiciando o mesmo bloqueio liberdade e domesticao que se referia o autor. O sonho dele, e ousamos dizer, tambm nosso, que (2002, p. 168): Os pais

120

dialogassem realmente com os filhos, sendo o dilogo um encontro no somente expresso em palavras, mas de entendimento, cumplicidade, participao no brinquedo; juntos, pais e filhos, descobrindo novos segredos.

Sobre a postura do adulto com a criana, sua anlise alerta (2002, p. 115) que: no
serve para nada um amor pedaggico, que jamais levado pela observao da prpria vida infantil. Esse amor sentimental e vo. Sua crtica pode ser considerada destinada ao modelo matricial, quando colocado em prtica de forma isolada.

Concordamos com o autor (2002, p. 115) que: a observao a essncia da

educao, significando que preciso dirigir o olhar interessado quilo que observamos,

precisamos focar em detalhe, concentrar pensamento e sentidos com vontade de apreender significativamente. Estes movimentos de reconhecimento do outro, do particular para o geral, as reflexes, os dilemas e conflitos que instigam as escolhas, com liberdade e autonomia, so exerccios de desenvolvimento e educao. Porque desenvolvem a
conscincia das conseqncias. BENJAMIN (2002, p. 114).

Nosso objeto de pesquisa, o Teatro de Bonecos em escolas pblicas, com o Grumaluc, consiste em entender tal prtica como possibilidade de educar as crianas, sensibilizar, abordando contedos reflexivos e relacionados vida. Os dilemas, conflitos, perguntas deixadas no ar suprem a funo de instigar as crianas na busca das respostas, variadas, com diferentes possibilidades e perspectivas. As prprias crianas executam
ajustes e correes morais. BENJAMIN (2002, p. 114).

O teatro pode despertar lembranas nas crianas, realidade e jogo se fundem, de forma que os sofrimentos encenados podem converter-se em sofrimentos autnticos, surras encenadas em surras reais. Tem possibilidades libertadoras em funo das foras que so
capazes de despertar, por isto expulsos da pedagogia burguesa (2002, p.114).

As brincadeiras interativas, de imitao de situaes do cotidiano, por gestos e cantos, proporcionam subsdios para a compreenso da brincadeira como ao livre da criana, dando suporte aos educadores. O brincar no pode se restringir ao parque ou a sala especial de brinquedos, estando ausente da proposta pedaggica que incorpore o ldico como eixo do trabalho infantil. A brincadeira pedaggica possibilita a educao menos formal, mais integradora,

121

voltada para o ser humano racional e sensvel. Para a arte-educadora Ingrid Koudela (2002, p. 18) o valor educacional da arte
reside na sua natureza intrnseca, e no precisa de outras justificativas. A arte um meio

para a liberdade da mente humana, objetivo real e ltimo de toda educao. O teatro infantil, como forma de expresso e possibilidade de aprendizado, no pode querer substituir a presena e atuao da educadora. Este problema sinalizado por Ingrid Koudela (2002, p. 92) quando aborda, o teatro para crianas, na dcada de 70:
As peas infantis de So Paulo tinham o teatro como um brao da educao formal[...]o problema que a preocupao pedagogizante exclui a fruio de arte pela criana, reduzindo a platia infantil categoria de alunos, aos quais devem ser ministrados ensinamentos.

A crtica acima nos faz analisar como a criao carrega em seu bojo um modelo e uma concepo de Educao, fruto da experincia do adulto educado. As relaes entre os adultos e as crianas, nos espetculos infantis, sugeriam o adulto/artista, detentor de um poder e conhecimento, assegurados por sua idade e o receptor/criana, desprovido desse saber/poder. Como aparecem estas relaes? A autora esclarece (2002, p. 93) que as mensagens transmitidas nas peas so verdades a serem aprendidas, (h) quebra da ao
dramtica e o ldico () usado para adoar a lio.

Existem experincias interessantes no teatro infantil que partem da observao do jogo espontneo da criana e dele retiram valores para a formulao do espetculo. Usam materiais simples, sucatas, mostram as transformaes dos objetos, que qualquer coisa pode virar outra qualquer, enfim, encontram no universo infantil, matria e material para montar o espetculo, gerando descobertas em grupo. Concordamos com Walter Benjamin (2002, p. 115) que: o coletivo irradia foras poderosas. Preocupar-se com o contedo e a forma de apresentar os temas, atravs de perguntas lanadas, interrogaes que provocam um detalhamento das observaes, estimulam o jogo, reafirmam o grupo, trazem novas propostas, prope momentos de sntese das observaes, despertam curiosidade e trilham o imprevisto, ampliando fronteiras. Neste sentido destacamos as contribuies de Walter Benjamin (2002, p.114 a 118) :
No importam as concluses, mas as tenses das encenaes verdadeiros educadores [...] a improvisao central no exerccio teatral onde emergem

122

os sinais e gestos da criana, componente com fora revolucionria [...] Para o autor: o que se extrai a fora como desempenho acabado, perde em autenticidade. A encenao uma pausa criativa, onde as crianas sobem ao palco e ensinam os educadores. A disciplina, quando exigida da criana pelo adulto, so seus estigmas no podem exercer domnio formal sobre as crianas (grifo nosso).

Que escola ousaria implementar as reformas necessrias para preparar todos, inclusive os mais desfavorecidos para o novo estado de esprito, de liberdade? Para Walter Benjamim (2002, p. 14) o princpio da liberdade parece ser
fundamental, condio que possibilita a adaptao norma, a vivncia um processo de plasmao do tico.

Os livros infantis despertam alegria na criana, pedem sua participao. Revelamnos uma extraordinria sensibilidade na abordagem dos temas ldicos, do universo da criana que regido pela lei da repetio. BENJAMIN (2002, p. 101). A criana participante, v-se em meio a uma mascarada e participa dela, no se deixa censurar pelos sentidos, num piscar de olhos, esto envolvidas em batalhas, cenas de amor e pancadarias, com um prazer intenso. As observaes das brincadeiras infantis, para ele indicam (2002, p. 87):
Os pequeninos riem de tudo, at dos reversos da vida, pequenos atentados terroristas, executados com prncipes se despedaando e se recompondo; incndios que irrompem em grandes magazines, arrombamentos e assaltos. Bonecas vtimas, assassinadas das mais diversas formas e seus assassinos punidos com todos os instrumentos, guilhotina e forca.

O brinquedo tem sido considerado como criao para criana, quando no como criao da criana. Brincar tem sido visto a partir da perspectiva do adulto, exclusivamente sob o ponto de vista da imitao. A grande lei que rege o mundo dos jogos a lei da
repetio. Nada torna a criana mais feliz do que mais uma vez (2002, p. 100 e 101).

A criana deseja saber como os brinquedos so feitos. Isso estabelece uma relao viva com suas coisas. Brinquedos com centenas de linguagens e formas diferentes, feitos em madeira, argila, osso, feltro, papel mach, sozinhos ou em combinaes, modelados na casa do campons aps o trabalho e pintados em cores vibrantes. Brinquedos de porcelana ou argila, as bonecas que recebem das crianas, aquela confisso grandiosa, quando balbuciam aos seus ouvidos o que importa se eu te amo (2002, p. 133).

123

Portanto o brinquedo, a brincadeira e o jogo para sensibilizar as crianas podem ser utilizados para a construo de um aprendizado ldico e prazeroso. Vejamos a experincia que Walter Benjamim (2002, p. 135) teve com as marionetes, rememorando momentos de sua infncia:
Quero contar as lembranas que possuo da apresentao do Teatro de Marionetes de Berna, em 1918. Na realidade, esse teatro de marionetes era uma tenda mgica. Havia uma pea teatral por noite. Antes, porm, apresentavam-se os seus bonecos artsticos.

Seguindo sua narrativa (2002, p. 135), observamos o valor de suas lembranas, que vo restaurando elementos do grotesco, muito presentes at hoje no Teatro de Bonecos:
Trs nmeros ainda esto muito ntidos perante meus olhos. O Polichinelo entra danando, com uma bela dama. De repente, quando a msica est tocando, com extrema doura, a dama dobra-se e transforma-se em um balo, que arrebata o Polichinelo para o cu, pois por amor, ele no a solta. Durante um minuto, o palco fica inteiramente vazio, em seguida o Polichinelo desaba, com um barulho estrondoso.

Aqui aparece o uso da msica para criar um clima e envolver a platia, os movimentos mgicos e de transformao, a subida e descida e o elemento surpresa do rudo estrondoso.
O outro nmero era triste. Uma moa, que parecia ser uma princesa encantada, toca num realejo, uma triste melodia. De repente o realejo dobra-se. Doze pombas minsculas, como torres de acar, saem voando. A princesa, porm, afunda-se na terra, silenciosa, com os braos levantados. BENJAMIN (2002, p. 136).

Neste trecho o baixo corporal est presente, a transformao e o apelo ao sentimento que deixam no ar a tristeza da msica do realejo.
E exatamente agora enquanto escrevo, surge-me uma outra lembrana de ento. Um palhao comprido est sobre o palco, inclina-se para frente e comea a danar. Durante a dana ele chacoalha a manga e tira da um pequeno palhao-ano, vestido exatamente como ele, com roupas floreadas em vermelho e amarelo; e assim, a cada dcimo de segundo, no compasso da valsa, um novo ano. At que por fim doze palhaos anes e bebs, todos idnticos esto danando em crculo ao seu redor (2002, p. 136).

Surge o corpo desengonado, o despedaamento e nascimento pelas mangas que so

124

elementos clssicos do grotesco, apresentados numa linguagem potica, que marcaram as memrias da criana que vivenciou o espetculo de marionetes, dele saindo modificada e sensibilizada. Nada parece mais agradvel, descompromissado e leve do que uma brincadeira com curiosidades. Na poca do autor (p. 140 a 145), essas inovaes eram espetaculares, ter uma cartilha que incentivasse a brincadeira e um professor que
instigasse a descoberta. Levar em considerao a maneira de ser da criana, para quem a

aprendizagem se dirige, significava uma grande aventura. Nossa proposta que o Teatro de Bonecos represente, com seus elementos essas possibilidades para seus espectadores. Este parece ser o desafio para artistas do teatro infantil instigar modificaes, sensibilidades, imaginao nos espectadores por meio das formas e dos contedos de suas peas teatrais. A seguir buscamos, na experincia do bonequeiro Hector Girondo69, que minimizou as dificuldades de educadores e artistas, na tarefa de dar aula de teatro, escrevendo artigos e buscando dialogar e trocar conhecimentos ricos para o trabalho em sala de aula. Trata-se de uma experincia muito diferente das prticas do Grumaluc. Onde apontamos esta diferena fundamental? Na possibilidade de trabalhar semanalmente com as crianas, com a regularidade abre-se um leque de perspectivas, que no existem quando o trabalho um flash, uma apresentao de 50 minutos. Importa-nos entender a contribuio deste bonequeiro, buscando instigar as educadoras, na apropriao do fazer teatral com bonecos, e permitir atividades estruturadas de teatro nas salas de aula. Ele escreveu trs artigos, na revista Construir70, de junho a agosto de 1996, dirigidos aos educadores. Chamaremos o boneco de ttere, nomeao comum da Argentina. Ele afirma que: no ignorado o potencial do ttere71 em sala de
aula, quando usado para falar com as crianas, para ensinar canes ou para estimular que a mais calada, solte uma palavra (grifo nosso).

A proposta inicial a construo de personagens, at a dramatizao de situaes de conflito do grupo ou do entorno da criana.
69

Argentino que assessorou o Ministrio de Educao em 1996. A reforma educacional incluiu a disciplina teatro em escolas infantis do pas. 70 Os trs artigos referentes ao Teatro de Bonecos editados na revista Construir foram enviados a ns, via internet, pelo autor. 71 Ttere todo objeto que cobra vida em funo dramtica. O importante para emocionarmos com a matria inerte precisamente a vida. GIRONDO (1996).

125

Preocupado com a interface do teatro em relao s disciplinas escolares, destaca os contedos relacionados com a expresso: pode-se explorar cores, formas e volumes. Na matemtica a srie numrica: igualdades e desigualdades e os deslocamentos espaciais, pontos de referncia e localizaes. Quem no se lembra do monstro desengonado da Vila Ssamo, dizendo: Eu quero
estar l! Podemos fixar conceitos por meio da brincadeira.

Para explorar contedos das cincias sociais, ele sugere ateno aos grupos
familiares, os companheiros de sala, valores e afetos. Na lngua, valoriza a linguagem oral, o dilogo, narrao e escuta compreensiva.

O desafio que se coloca de ao mesmo tempo, valorizarmos a cultura oral, que a atividade teatral permite e estimula, e a escrita, como formas culturais diferentes, plurais que so constitutivas da realidade social, sem empobrecer ou desqualificar nenhuma delas.
A arte da conversao requer o tempo da narrao, que possibilitam uma vivncia formadora/transformadora. Ao narrar, o narrador se transforma e o ouvinte tambm. E assumindo as diferenas dos lugares de onde os narradores se posicionam que construiremos a igualdade da relao. SIMSON, PARK e FERNANDES (2001, p. 99).

A experincia de construir seu ttere propicia criana, usar seu potencial expressivo, perceber diferentes partes do corpo: extremidades, articulaes e msculos, o gesto para produzir mensagens e explorar movimentos. So possibilidades de perceber que no somos apenas cabea, rompendo, a nosso entender, com a lgica mecanicista. Nas sugestes para educadoras, Hector Girondo (1996) prope que:
Aps a construo de um ttere, vamos realizar pequenas situaes dramticas[...]um desfile dos personagens que se apresentaro ao auditrio, dizendo seu nome, quem , e o que tenham vontade. Depois, em grupos de 3 a 4 personagens. Devero inventar uma histria, no improviso. No se visam resultados, a princpio, pura diverso.

O importante na atividade agregar as dificuldades aos poucos, constituindo os elementos do teatro: o primeiro elemento a SITUAO como uma viagem num nibus, explorando um lugar desconhecido, de frias, na praa etc. O segundo o CONFLITO ou
PROBLEMA entre os personagens, esta a condio para que exista teatro. Exemplo:

126

esto perdidos num lugar desconhecido, tem fome e no h nada na geladeira, viajam para uma cidade importante, um animal selvagem os persegue, entre outros. A conscincia da estrutura dramtica essencial para o educador. Revelar estes elementos caractersticos do cdigo teatral o desafio principal em relao criana. A tarefa do docente orientar a atividade para que seja um processo de aprendizagem. Estimular a criatividade e o desenvolvimento em grupo. Observar pontos de tenso e fomentar o respeito s diferentes idias. O terceiro elemento a FINALIZAO: as resolues dos problemas abordados. Concordamos com o bonequeiro que o importante a liberdade de exercitar a
escuta compreensiva e adequao da resposta. Isto pode ajudar a criana a desenvolver no

futuro, a capacidade de melhor se expressar. A relao do educador, com o trabalho teatral colocam-no diante de suas prprias rememoraes.
As pessoas que qualificaram sua infncia como positiva procuram dar continuidade quilo que viveram, do valor a essa vivncia e procuram transmitilas aos alunos. As pessoas que tiveram vivncias negativas, projetam seus prprios desejos, na procura de compensar, ou no mudam sua postura, no investem, nem valorizam o ldico. SIMSON, PARK e FERNANDES (2001, p. 116).

Ao finalizarmos este captulo, recobrando o olhar para a escola, inserida na sociedade, a insero de atividades culturais parece-nos representar o caminho para alcanarmos uma concepo de educao incluindo o padro de alteridade, que desejamos. Entendemos o que Ariano Suassuna (1990) declarou em seu discurso de posse na Academia de Letras72
...O Brasil tem uma cultura viva e outra atrofiada. Elas se amalgamaram, mas no se assimilaram completamente. Sofremos o constrangimento da homogeneidade, na lngua, religio e formas de sentimentos e comportamento. Se o Brasil oficial dos brancos, do presidente e de seus ministros, o Brasil real o de Antnio Conselheiro e Mocinha de Passira.

No artigo: Ariano Suassuna de Elins de AV. e Oliveira, disponvel na internet no endereo http://www.pucsp.br/pos/cos/cultura/suassuna.htm, desde 09/99.

72

127

Suassuna nos aconselha o atrito, a oposio, pois estes so os elementos que promovem o revigoramento e a vida de instituies e maneiras de ser. Uma postura poltica que crie uma atmosfera de estudo e anlise, em face das foras sociais em conflito. Podemos ento compreender que o excesso de unidade cultural indica barbarismo e primitivismo; a diversificao assegura o crescimento e florescimento das culturas; a Escola dever ser flexvel e adaptada s mudanas culturais, deve obter o maior grau de conscincia, integrar e ser coesa socialmente. Trataremos em seguida das questes das polticas culturais, analisando dois artigos, o primeiro sai em defesa das leis de fomento cultura de So Paulo e o segundo apresenta a anlise das leis de incentivo, como a Rouanet por um agente cultural. Vejamos os conflitos que so gerados pelas prticas gestoras da cultura.

128

6- CULTURA POPULAR, PATROCNIO, FINANCIAMENTO NA ERA DA GLOBALIZAO

Nossa experincia com o Teatro de Bonecos nas escolas, que tem um pblico garantido, focados na anlise das duas peas do Grumaluc: uma sem patrocnio, com apenas 17 espetculos realizados e pblico de 1.325 pessoas; e outra, com parceria, 253 apresentaes realizadas e pblico de 22.129 pessoas - indica que para existir o acesso, principalmente das crianas de escolas perifricas, em bairros de classe economicamente baixa - so necessrias parcerias e patrocnio. As formas de viabilizar o trabalho dos grupos teatrais infantis e as dificuldades prprias das organizaes culturais so enormes diante de um contexto scio-econmico que no valoriza as expresses de razes populares, que no podem facilmente servir cultura de massa. Dialogaremos com as agentes culturais e artistas sobre suas vivncias sobre a questo das polticas culturais. A sociedade parece-nos um campo de batalhas, repleto de tenses onde, escolhemos pessoas capazes de revelar-nos alguns aspectos da questo. A anlise documental sobre um artigo de Celso Frateschi, indignado com a possibilidade de ser anulada a Lei de Fomento ao Teatro de So Paulo e o artigo do agente cultural Yacoff Sarkovas, que coloca com clareza, os problemas da cultura popular que no contemplada nas leis de incentivo, ou Lei Rouannet. Procurando dar voz queles que vivem do trabalho artstico, dialogaremos com os artistas e colaboradores do Grumaluc e outros bonequeiros de grupos brasileiros. Alaremos nosso vo com Vivian Schelling e Maria da Glria Gohn recortando aspectos das polticas e movimentos de defesa culturais.

6.1- A indignao defendendo a cultura

Segundo Cristvam Buarque73, ex-ministro da Educao: O pior que pode

acontecer a uma nao as pessoas perderem a capacidade de indignao, frente s injustias. A segunda o encantamento com o poder.

73

Entrevista apresentada no programa Conexo Roberto DAvila em 14/06/2002, na TV Cultura s 20:00 horas.

129

Celso Frateschi74 (2005), em defesa da Lei de Fomento ao Teatro de So Paulo, levanta o problema da descontinuidade das leis. Quando h mudanas polticas na gesto, h a interrupo, de forma arbitrria de programas de incentivo e o desrespeito lei, correndo risco de se perder todo o investimento que beneficiou grupos de periferia, pois
todo o programa em andamento poder ser desativado. No seu artigo Ao Movimento Arte Contra a Barbrie afirma: tnhamos conseguido unir as reas de cultura e educao, com ganho considervel para os cidados e para as respectivas reas.

Esta Lei de Fomento ao Teatro da cidade de So Paulo criou um aperfeioado mecanismo de carter moderno, democrtico, republicano e transparente. Um exemplo, pois evita tanto o estatismo, como o privatismo caracterstico de outras leis. A comisso paritria, a parte relativa sociedade civil eleita entre os indicados das entidades e a do executivo, indicada pelo Secretrio da Cultura entre nomes de notrio saber na rea. A Lei de Fomento ao Teatro de So Paulo fundamental para que o nosso teatro continue se firmando no cenrio cultural brasileiro, para que se desenvolvam projetos coroados de xito na rea de pesquisa teatral continuada. Fazemos coro com o autor porque acompanhamos as atividades propiciadas pela implementao desta Lei em So Paulo. O Grumaluc esteve em oficinas e peas teatrais, fruto de trabalho que s existiu em funo desta Lei de Fomento. Sabemos de grupos que se mudaram para a cidade de So Paulo porque havia este incentivo que garantia uma proposta qualitativa de formao de pblico e de formao de novos artistas por meio de oficinas. Pensamos que h dificuldades nos dias atuais, mas j avanamos, pois foram feitas conquistas relevantes, frutos da resistncia dos artistas, que unidos, conquistaram a lei de fomento cultura. Passamos ento a buscar novas fontes de indignaes, na tentativa de entendermos os intrincados caminhos da gesto de nossa cultura. Yacoff Sarkovas (2005) consultor, planejador e gestor de patrocnios culturais. Ele questiona a lei Rouanet, que permite a empresas privadas usarem dinheiro dos contribuintes, para seu marketing cultural. Crtica o

74

O artigo de Celso Frateschi - Secretrio de Cultura no governo de Marta Suplicy (PT), datado de maro de 2005, uma resposta aos artigos dos jornais O Estado de So Paulo e Folha de So Paulo referentes a matria intitulada: So Paulo interrompe ajuda s companhias de Teatro e foi divulgada no Frum Cultural SP em defesa Lei de Fomento, refere-se a Jos Serra quando assumiu a Prefeitura.

130

modelo e afirma que (2005, p. 22): o dinheiro do Estado, no pode ser usado por
empresas privadas, para projetos escolhidos por critrios polticos ou de relacionamento.

A lei Sarney, de 1986, foi a primeira lei de incentivo fiscal brasileira, permitindo a deduo integral do imposto de renda para ser aplicado na cultura. Esta lei foi substituda, em 91 pela lei Rouanet. Para Yacoff Sarcovas (2005, p. 22), estas leis so bastante
ineficientes como sistema de financiamento pblico, perdulrias, porque criam um gasto de intermediao.

Historicamente, a cultura financiada por quatro grandes fontes: mecenato, mercado, patrocnio e atividades que no interessam ao mercado, no fazem sentido como
ao de patrocnio, mas so de alto interesse pblico. a que o Estado deve atuar por

meio de polticas pblicas. Funciona atualmente no Brasil, um mecanismo com o qual o dinheiro pblico
distribudo pelas Empresas. O meio cultural tem de peregrinar por elas, para buscar dinheiro pblico. O que faz com que um projeto receba dinheiro pblico, no um critrio pblico, um critrio privado. SARKOVAS (2005, p. 22 e 23).

Os critrios das Empresas so escolhas por via de relacionamentos e vnculos no pblicos. Algumas tm tica e criam editais abertos, cumprindo a funo do poder pblico, estabelecendo polticas, com regras iguais para todos. H normas e comisses tcnicas para avaliao dos projetos. Concordamos com este autor (2005, p. 23): os recursos da cultura
deviam ser definidos no oramento pblico[...] com cultura, enquanto atividade socialmente necessria. prioridades coerentes com[...]a

A populao brasileira no sabe que as marcas publicitrias das empresas patrocinadoras na tela do cinema no colocam dinheiro no filme. Ao contrrio, conseguem do governo a anuncia para colocar dinheiro que era de uso pblico. A questo no pr ou no dinheiro na cultura, mas como o dinheiro colocado nessa produo cultural. Nosso pas apresenta desigualdades sociais enormes. Temos de ser criteriosos na aplicao das verbas pblicas. A rea privada raramente destina dinheiro prprio a projetos culturais. Sarcovas (2005, p. 26) recomenda-nos que: precisamos definir regras, estabelecer recursos
e dar transparncia ao processo.

Para compreender como as polticas culturais interagem na vida e no trabalho dos

131

bonequeiros atuantes no Teatro de Bonecos brasileiro, entrevistamos 10 pessoas de 06 diferentes grupos (anexo 11), conforme o quadro seguinte: GRUPO Grumaluc Cia. Teatro de La Plaza Companhia dos Inventos Sobrevento Truks Dr Botica PESSOAS ENTREVISTADAS Mrcia Marchette, Teca Rios, Malu Vasquez e Joo Proteti Fbio Parpinelli e Julio Pompeo Bernardo Rohrmann Miguel Vellinho Henrique Stichin Neiva Figueiredo

As perguntas abertas visaram a compreenso dos pontos de vista destas pessoas que vivem desta arte no incio do sculo XXI.

6.2- A voz dos que vivem do Teatro de Bonecos

Buscamos dar voz aos artistas que vivem do Teatro de Bonecos, ouvindo suas opinies sobre a questo cultural que nos foram relatadas em entrevista estruturada (anexo 10) que analisaremos a seguir. A pergunta que fizemos foi: De acordo com sua experincia, diga o que acha sobre polticas pblicas culturais para o Teatro de Bonecos? Mrcia Marchette do Grumaluc, responde (Anexo 11, entrevista 1, p. 191):
Talvez (se) os projetos que so apoiados por instituies, empresas pblicas e privadas valorizassem esta arte como um cdigo cultural, que tem expresso, que tambm consegue levar logomarcas para todo tipo de pblico, desde a elite at o proletariado[...]se houvesse unio e respeito entre os grupos existentes esta valorizao seria ampla.

Percebemos a insatisfao focada nas relaes entre os prprios artistas da rea, que desunidos, no conseguem apoio e valorizao do seu trabalho. Eles mostram que o Teatro de Bonecos permanece marginalizado, sobrevivendo apenas em espaos alternativos, apesar de agradar a todo tipo de pblico. O descaso em relao a estas atividades, pelo mercado, e a falta de polticas de apoio, so sentidos no depoimento de Teca Rios, do Grumaluc: As polticas pblicas
culturais para o Teatro de Bonecos so iguais s de qualquer outro segmento, no tem

132

direcionamento, no tem incentivo (Anexo 11, entrevista 2, p. 191).

Para Malu Vasquez, do Grumaluc o sentido poltico relacionado manipulao das massas, ela revela que h: Ignorncia e indiferena total no poder de expresso e
fixao de ideologias, no comportamento e na energizao da massa popular que o teatro

possui, por parte de possveis financiadores (Anexo 11, entrevista 04, p. 192). Buscamos a opinio de Joo Proteti, colaborador do Grumaluc e autor da pea - O Vero. O sentido poltico fica explcito no seu relato como algo que esperamos, a ser
realizado, contando com a boa vontade do representante cultural, e no fruto de unio e

luta. Mas, ao mesmo tempo mostra descontentamento sobre a descontinuidade das aes culturais, prtica comum na gesto pblica brasileira em mudanas de governo. O fato que sofremos o constrangimento de comear tudo do zero, sempre e novamente. Joo Proteti diz: So sempre benvindas, quaisquer formas de polticas culturais,
pblica ou privada. Lamento, que no haja continuidade de um governante, ou gestor, para outro (Anexo 11, entrevista 3, p. 192).

Nossa entrevista foi direcionada a outros grupos, na tentativa de ampliar o olhar e as experincias de conhecidos bonequeiros. Hector Girondo encaminhou-nos para Fbio Parpinelli, componente do grupo Cia. Teatro de La Plaza e que tambm trabalha na Cia. Pattica. Ambos atuam na cidade de So Paulo. Ele nos responde:
Sem dvida, a visibilidade desse tipo de teatro e o reconhecimento de sua importncia deram um salto e alcanaram seu devido merecimento. Acho que toda a forma de arte, todas as categorias artsticas devem ter eternamente sua parte e seus estmulos para existirem. O problema (no sei se um problema Rio-So Paulo, brasileiro, ocidental ou humano) que nada funciona sem a conhecida panela. A prpria palavra poltica j abre as portas para a existncia das panelas, que so aqueles grupos formados por pessoas que conquistam determinados postos e cargos (pois sempre tem algum que deve decidir, escolher, etc) e, a partir desse mnimo poder, favorecem o seu prprio grupo de conhecidos, velando todas as outras existncias at que uma outra panela tome o lugar dessa e faa a mesma coisa e assim por diante. Uma cooperativa como a que temos aqui em So Paulo (Cooperativa Paulista de Teatro) por enquanto tem sido uma alternativa (nem sempre de sucesso) em relao a essas panelas (Anexo 11, entrevista 5, p. 193).

Este bonequeiro deixa claro que entende poltica como luta pelo poder, disputa de interesses relacionados ao dia a dia. Fornece uma viso de momento entusistico, por um

133

salto em relao visibilidade e reconhecimento, em So Paulo. Diante do problema

poltico, apresenta uma possvel soluo, uma alternativa encontrada pela unio dos artistas, que a Cooperativa Paulista e Teatro. A excluso de grupos no pertencentes
panela e o encantamento que o poder trs mostrado com profunda desconfiana, a

soluo poder acabar, portanto, necessitando muita ateno, envolvimento e participao. Sua disposio para lutar, pelo que tem significado em sua vida, o Teatro de Bonecos, uma conquista constante, no se pode confiar nos que tm postos e cargos, pois as panelas esto sempre em disputa. Contrariando esta verso, uma cidade da regio de Campinas, em recente licitao municipal, para a compra de teatro infantil, realizou o processo com seriedade, no privilegiando nenhum grupo, mas, o critrio para a seleo era apenas o preo. Dialogando com as funcionrias responsveis pelos procedimentos, argimos: Como se
pode comprar cultura como se fora tijolos? Cimento? Sem critrio esttico, qualidade? O

resultado no surpreende. Um grupo amador vence, pedindo apenas ajuda de custo e alimentao, constituindo um trabalho voluntrio, realizado por aprendizes de atores. Na viso de Bernardo Rohrmann, da Companhia de Inventos, que diz desconhecer poltica especfica para o Teatro de Bonecos:
A no ser de leis de incentivo para as artes em geral. Mas as prprias associaes se esvaziaram de compromissos nas ltimas dcadas, agora vemos em alguns estados a retomada destas associaes e a partir delas acredito que conseguiremos representatividade (Anexo 11, entrevista 6, p. 194).

fato o esvaziamento que os movimentos sofreram nos ltimos anos e tambm que os grupos esto espalhados no grande territrio brasileiro dificultando assim, o contato entre eles. A internet tem suprido de alguma forma estas dificuldades. A existncia dos festivais e a incluso de professores nas Universidades garantem a continuidade do movimento, tambm os festivais e encontros. Mas, certo que formar uma rede de comunicao entre os bonequeiros requer esforo e unio e s assim, talvez haja algo concreto, uma poltica cultural relativa a este trabalho. O Truks grupo de Teatro de Bonecos, tem um trabalho atuante na cidade de So Paulo formando pblico, oferecendo oficinas e apresentaes teatrais seus e de outros

134

grupos, gratuitamente com recursos da Lei de Fomento ao Teatro de So Paulo, coordenado por Henrique Sitchin. Concordamos com ele quando afirma que:
As leis de incentivo e fomento culturais so absolutamente necessrias. O setor pblico tem como funo promover cultura populao. O Teatro de Bonecos uma das ricas manifestaes culturais de nosso povo, portanto, necessita ser inserido em polticas pblicas de incentivo pesquisa, produo e que tem como conseqncia retorno social (Anexo 11, entrevista 8, p. 195).

Os movimentos organizados da sociedade civil so importantes para defender as diferentes formas de expresso. So aes coletivas que auxiliam na sobrevivncia de grupos empenhados em manter vivo algumas artes de raiz popular, como o Teatro de Bonecos, o que relata Neiva Figueiredo:
Acredito que as polticas pblicas so especficas de cada regio. Aqui em Curitiba, por exemplo, elas acontecem devido a um forte e antigo movimento da APTB Associao Paranaense de Teatro de Bonecos, mas sempre esto sujeitas ao governante do momento. Estive recentemente no I Festival de Teatro de Bonecos de Porto Velho/RO onde ouvi a seguinte realidade: ...aqui a cultura a terceira pessoa depois de ningum... (Anexo 11, entrevista 9, p. 196).

Na experincia de Julio Pompeo, do grupo Teatro de La Plaza, de So Paulo, percebemos que h avanos e retrocessos na rea das polticas pblicas culturais. Sua viso crtica generaliza certo descrdito aos polticos, na descontinuidade dos projetos e o embate sobre o valor da cultura no Brasil:
Como tudo no Brasil, so confusas, mal formuladas, mal distribudas e, sobretudo, mal gerenciadas. At existem intenes interessantes, mas que se perdem no meio do caminho. No deveria se tratar de distribuir verbas (que como os polticos pensam polticas pblicas de modo geral, no s na rea cultural, mas social tambm), mas de se pensar em aes eficazes de longo prazo, que colaborassem para construir processos mais eficientes de criao, manuteno e circulao dos bens culturais (Anexo 11, entrevista 10, p. 196).

Outras entrevistas foram devolvidas pela internet ou no puderam ser respondidas porque alguns artistas alegaram estar em viagem, participando de encontros ou realizando seus trabalhos em locais distantes. A realidade que cada grupo aproveita as oportunidades de trabalho que aparecem e procuram estar em permanente movimentao, no Brasil e no exterior.

135

Resumindo, fazem coro conosco as vozes que reconhecem a importncia de termos polticas pblicas, com regras claras e transparentes, sem excessiva burocracia e constando do oramento federal, estadual e municipal, para garantir a sobrevivncia, das atividades culturais que no interessam ao mercado e sim ao pblico, como o caso das expresses de raiz popular, que incluem o Teatro de Bonecos. No nos cabe aguardar passivamente as resolues dos gestores pblicos, mas unirmos esforos para criao de leis de fomento e incentivo, que garantam a incluso das diferentes formas de expresso. Ser que existiu no Brasil, experincia de gesto, com resultados significativos para a cultura popular? A resposta dada por Vivian Schelling (1990) que traremos, no corpo desta pesquisa, com o objetivo de resgatar nossa histria, traando potencialidades para construes futuras.

6.3 Gesto da cultura, duas experincias brasileiras

Na anlise do trabalho de Mrio de Andrade e Paulo Freire, realizado por Vivian Schelling (1990) buscamos vislumbrar nossa histria e as tentativas realizadas a favor da cultura, entendida como educao e cultura, acesso e criao nas diferentes perspectivas realizadas. Otavio Ianni afirma na apresentao do livro da autora (1990, p. 12 e 13) que ambos: Mrio de Andrade e Paulo Freire reconheceram que a cultura entra na constituio
da vida social, da sociedade nacional, dos movimentos da histria. A cultura concebida

como condio e produto de emancipao, democracia e cidadania. Ambos tm preocupao com nossa dependncia cultural, criaram projetos culturais, que objetivavam nossa emancipao e superao de nosso subdesenvolvimento, buscando a identidade nacional. Como diretor do Departamento de Cultura de So Paulo, na dcada de 1930, Mrio de Andrade implementou um conceito de cultura, que questionava a diviso entre a esfera superior da cultura e a esfera inferior da reproduo social. Revela Vivian Schelling (1990, p. 120), que para Mrio de Andrade:
... A falta de carter da cultura brasileira era ambgua[...]cujo carter mltiplo e prolfico revelava o mundo[...]o riso e a regenerao sensual, mas que, a longo prazo, frente civilizao metropolitana moderna, era incapaz de vencer as foras

136

com que lutava.

O movimento Modernista (1922), do qual fazia parte Mrio de Andrade, via uma realidade dionisaca, maravilhosa, espera daquele que, enxergando livremente, respondesse queles elementos culturais populares, ameaadores, como o Carnaval, com seus exuberantes elementos grotescos e cmicos, escritos num estilo irnico e gozador. A literatura moderna redescobriu a tradio popular medieval e renascentista dos carnavais pblicos, que se caracterizava por um esprito irreverente, burlesco e licencioso. Mrio de Andrade realizou duas viagens, em 1927 e 28, regio norte e nordeste do Brasil, mergulhando nas tradies populares, o que foi importante para formar sua viso crtica, em relao civilizao e ao progresso. No Departamento de Cultura, o projeto de Mrio de Andrade era a construo de uma alternativa de desenvolvimento da sociedade brasileira, com outro princpio civilizatrio, diverso do herdado do europeu e calcado na cultura popular brasileira. Ana Lcia Goulart de Faria75 analisou o funcionamento dos Parques Infantis, criados na gesto de Mrio de Andrade e afirma que eles:
Faziam parte da poltica cultural de um projeto de urbanizao da cidade, idealizado pela composio da burguesia ilustrada com os intelectuais modernistas no poder. Tratava-se de atividades no-escolares, constituindo-se como uma alternativa educacional para crianas de 3 a 6 anos de famlias operrias, onde era garantida a oportunidade de ser criana e brincar criando cultura. FARIA, A. (1993, resumo).

Para as educadoras que trabalhavam nos Parques Infantis havia recomendaes para que: no interferissem durante a execuo dos desenhos das crianas, no tradicionalizar
qualquer manifestao folclrica e no dessem lio de moral. FARIA, A. (1993, resumo).

Os trabalhos realizados nos Parques Infantis foram considerados como experincia

vitoriosa de polticas de educao pblica, que satisfaziam seus usurios. FARIA, A.

(1993, p. 137). A nfase era conhecer a criana e sua cultura, tendo como objetivo a educao para
a cooperao e a solidariedade, o desenvolvimento harmnico e integral da personalidade: a formao do indivduo est na sua integrao com o ambiente scio-cultural e na

75

FARIA, Ana Lcia Goulart de. Direito Infncia. Tese de doutorado da Faculdade de Educao USP/SP, 1993.

137

integrao da sua pessoa, sem fragmentar corpo e mente, cognitivo, afetivo e emotivo por meio de jogos ldicos e da esttica. FARIA, A. (1993, p. 141).

O papel do Estado era entendido na gesto de Mrio de Andrade como um promotor

de melhorias das condies de vida (do trabalhador) o espao da cidade (era) para todos. FARIA, A. (1993, p. 142). A caracterstica dos Parques Infantis era a busca da identidade nacional, considerados como a recuperao da memria na relao presentepassado (re)vivendo significados para projetar o futuro, voltado para conhecimentos artsticos e produo cultural. FARIA, A. (1993, p. 143).

Mrio de Andrade acreditava na funo humanizadora da arte, como processo de construo da emancipao, num mundo mais humano. SCHELLING (1990, p. 154). Tinha conscincia do papel do intelectual, como um fora-da-lei, forjador de ideologias, com
funo social e tica e se identificou solidariamente com a cultura popular e rompeu com a

cultura dominante.
Sua nfase era o povo como destinatrio, futuro criador das atividades, que objetivavam: estimular as iniciativas educacionais, artsticas e culturais; promover e organizar espetculos de msica, teatro e cinema; por ao alcance de todos, sesses literrias e artsticas, palestras e cursos populares; criar e organizar bibliotecas pblicas; fiscalizar; restaurar e publicar documentos. SCHELLING (1990, p. 176).

Seus objetivos eram: promover apresentaes pblicas de msica erudita, acompanhada por comentrios; instalar bibliotecas infantis em parques para facilitar o acesso aos livros; concursos para publicao de livros de feio popular; cinema educativo popular, escola de rdio e teatro. A potencialidade do teatro popular, segundo Mrio de Andrade76 resgatada por ela:
Teatro popular[...]tem que dominar o seu pblico imediatamente e mand-lo, organiz-lo, fazer dele uma coisa unnime, coletiva. Para isso ele no precisa ser banal, mas tem de ser dinmico e fcil[...]existem artes mais propcias para o combate, tcnicas, que pela prpria insatisfao do inacabado, maltratam, excitam o espectador e o pem de p. SCHELLING (1990, p. 204 a 207).

Muito dos objetivos da gesto de Mrio de Andrade foram concretizados, mas infelizmente, o trabalho foi interrompido aps sua sada, em 1938.

76

ANDRADE, Mrio. Do teatro cantado, mundo musical, em Folha da Manh 4/11/1943 e O banquete SP, Duas Cidades, 1977, p.61-62.

138

Vejamos a experincia de Paulo Freire, pedagogo atuante no Recife, valorizando a cultura popular como poderoso instrumento de libertao, de reflexo crtica e de transformao das estruturas de subordinao. O projeto Movimento de Cultura Popular de Recife nos anos 60, organizado com a participao deste intelectual, visava superar nosso subdesenvolvimento. Contava com vrias formas de expresso: cinema novo; peas de teatro apresentando as desgraas e riquezas; criao dos centros de cultura popular, levando o teatro aos campos e s ruas; o movimento de educao de base e seu mtodo de alfabetizao de adultos. Na prtica existiam grupos de discusso, meios visuais, elucidao dos problemas da vida e crculos de cultura, os artistas faziam encenaes instantneas, nas ruas, praas e estaes de trens, sindicatos e caminhes, dramatizando questes polticas controversas do momento. Em 1964, o golpe militar encerrou todas estas atividades. Existem pontos comuns no trabalho destes intelectuais, sua concepo do papel do intelectual nas questes sociais e culturais, no diagnstico do subdesenvolvimento da nao, tinham viso utpica de humanidade. Eram, segundo Vivian Schelling (1990, p. 266 e 267)
Intelectuais antiacadmicos, ante-sistemticos, comprometidos com a verdade que brotavam do envolvimento concreto com alunos e com preocupao de criar um sistema educacional integrado com a sociedade brasileira, com base no dilogo, do pensamento crtico, fundamentado no particular, entre educao e cultura, na relao dialtica (grifo nosso).

Ambos nos remetem a pensar que, a cultura como prxis, o que significa enxergar que a vida humana um processo contnuo de formao coletiva, incompleta, inacabada e imperfeita, perptua tenso criativa, desafiando as concepes da realidade. As relaes de poder, entre classes e naes, dividem o campo cultural entre cultura dominante e dominada, entre do povo e no do povo. Desta forma, concordamos com a autora (1990, p. 415) que a cultura popular77
pode ser instrumento de luta, para proteger, entender e promover as representaes

coletivas, que sustentam uma identidade autnoma, capaz de contrariar as foras econmicas e polticas que destroem a identidade e a autonomia.

77

O termo popular significa a luta pela democracia, para a construo da civilizao liberta de dependncia.

139

Seguiremos, num tempo prximo da passagem para o sculo XXI, analisando o contexto social brasileiro, os movimentos sociais, as novas perspectivas de ao na estrutura da sociedade civil e a migrao dos militantes polticos para aes de cultura. Planaremos em direo ao pouso com Maria da Glria Gohn.

6.4 Organizao da sociedade civil e o papel das ONGs. Marketing Cultural e Marketing Social

Para entendermos tambm, o movimento que percebemos, na atuao poltica da Associao Cultural M. Luz e Cor, que gere o Grumaluc, buscamos discutir o papel dos movimentos sociais e principalmente das instituies da sociedade civil privada com carter pblico. O Estado mnimo, que no cobre as necessidades bsicas de sade, educao, transporte e moradia, como anunciado na modernidade nos sculos XIX e XX abre espao para este tipo de atuao. Como se realizam estas aes? Que prioridades tm? As mudanas que ocorreram na estrutura da sociedade e dos movimentos sociais, em fins do sculo XX repercutem nas aes relativas cultura. Atendendo ao convite de Maria da Glria Gohn78 (2001, p. 19 e p. 76), analisaremos as caractersticas das novas Organizaes no Governamentais ONGs, atuando no aspecto cultural com fins de
marketing ou de transformao.

A expresso ONG foi, inicialmente associada Organizao das Naes Unidas ONU (2001, p. 75), com a Cruz Vermelha, na dcada de 40 GOHN (2000 b, p. 54) e depois no campo da cultura poltica. Os dados apontam em 2005 a existncia de 1.640 ONGs na cidade de Campinas contando com o trabalho de 30 mil voluntrios e funcionrios mantidos por verbas federais, estaduais e municipais, entidades assistenciais e setor privado, movimentando R$ 50 milhes anuais79. A preocupao com este novo campo de atuao que deturpaes podem ser geradas, estigmas e prticas condenveis como a rotulao de pessoas excludas pela perversidade estrutural da sociedade - tratar a misria como mercadoria a ser faturada e culpar as prprias vtimas pelos seus insucessos. PARK e FERNANDES (2005, p. 11 a 13).

Sociloga e doutora em Cincias Polticas pela USP, ps-doutora pela New School for Social Research NY. Professora da Unicamp/Faculdade de Educao FE, no grupo de pesquisa GEMDEC sobre estudo dos Movimentos Sociais. 79 Fonte: jornal Correio Popular, caderno de Economia de 07/08/2005.

78

140

Temos um cenrio complexo, diz Maria da Glria Gohn (2000 a, p. 11):

Com a globalizao da economia, da poltica e das relaes scio-culturais, o Estado se deslegitimou, criticado, perdeu sua importncia como regulador de fronteiras e controle social[...]Predominam as polticas neoliberais e o setor informal[...]produes comunitrias, mo-de-obra farta, com reduo do custo social, trabalhadores sem direitos sociais, no sindicalizados.

A ao poltica converteu-se em aes voltadas para obteno de recursos, em parcerias entre diferentes setores, pblico e privado para atender a populao. Identificamos como parceria, nas prticas do Grumaluc, atravs da Associao Cultural e da autarquia, que criaram a pea que analisamos no captulo 4. So modalidades de sobrevivncia onde o sentido de ruptura se perde, medida que, precisamos dialogar e negociar, em busca de fomentar o acesso e manter viva as expresses da cultura popular. Para Fbio Parpinelli, a ruptura :
Algo que acho bastante difcil hoje em dia e, talvez at, desnecessrio. A ruptura serviu muito bem para desregrar e desenquadrar a dureza de outros tempos. Hoje talvez o que importa mais seja o retorno a algo mais essencial, menos rasgado e dilacerante. Mais sensvel, sutil, invisvel (Anexo 11, entrevista 5, p. 193).

Na sua anlise dos movimentos sociais, Maria da Glria Gohn (2000 a, p. 227 a 240) revela que:
As aes so pela sobrevivncia dos excludos, dos direitos humanos e criao de redes de solidariedade; pela cultura poltica democrtica; pela esperana; para participar da economia; para preservar as tradies culturais; contra preconceitos; contra Estado alheio e distante dos cidados; pela integrao social e resoluo dos problemas estruturais, como a fome e desemprego; por leis justas.

Percebemos, pelas atividades do Grumaluc, suas tendncias polticas fortemente identificadas com a cultura popular ao escolher, prioritariamente, atuar em escolas pblicas, embora leve tambm sua arte para espaos alternativos e abertos ao pblico -museus, praas, bibliotecas, bosques e mais recentemente em centros de educao ambiental. Tambm na prpria esttica dos bonecos e na estrutura dramatrgica. Na anlise da autora (2001, p. 78) temos:
ONGs cidads, sem fins lucrativos, que promovem o desenvolvimento de comunidades carentes, baseadas em direitos e deveres da cidadania, ganham proeminncia sobre instituies oficiais, quanto a gerncia de recursos pblicos e parcerias estruturadas com o poder pblico.

141

H perigos que envolvem o trabalho quando sua sobrevivncia est vinculada a patrocnios, perigo como o sinalizado por PARK E FERNANDES (2005, p. 57) ao afirmar que:
A lgica capitalista pode impor um modelo de estrutura que interfira de forma negativa no trabalho educacional da entidade, pode fragilizar sua independncia se for utilizada para imprimir valores de poltica social de governos neoliberais. A entidade tem que ter conscincia da trama institucional da qual faz parte, de quais so seus valores educacionais e de qual seu projeto poltico, para poder criar estratgias de resistncia que lhe permitam driblar a lgica neoliberal.

O ser humano dotado de criatividade e busca formas cada vez mais avanadas de democracia. As lutas polticas avanaram e novas experincias apareceram: a democracia
participativa GOHN (2000 a, p. 280), concretizada nos Oramentos Participativos. So

processos lentos e que sofrem retaliao dos setores mais conservadores. Tentativas de fazer com que a populao decida onde e como quer investir o dinheiro pblico, discutindo junto os valores e necessidades locais, descentralizadas. Na sua anlise a autora (2000 a, p. 321) afirma que a principal contribuio dos
movimentos, foi a reconstruo do processo democrtico do pas e novos rumos para a cultura.

O contexto se transforma solicitando maior iniciativa individual, participao, interesse nas questes culturais e educao. Saber ouvir e dar espao para a fala do outro a sada para o homem na era global. Por um lado as ONGs tem maior liberdade de atuao e reflexo que os setores oficiais, mas por outro dependem em grande medida de recursos pblicos que exigem projetos que so avaliados e definidos fora de sua esfera de autonomia. PARK e FERNANDES (2005, p. 75). As mudanas nas aes das ONGs, nos anos 90, so analisadas por GOHN (2001, p. 76 e 77):
O cenrio das ONGs cidads se altera, acabam os fundos de apoio financeiro. H escassez de recursos e disputa dos fundos pblicos. A economia informal florescente e estimulada pelo novo modelo da globalizao passou a ser uma das principais sadas, diante do desemprego crescente transferiu para a economia

142

informal o grande peso de demandas antes localizados no setor formal. As atividades de militncia poltica, via presses sociais, passaram para segundo lugar, e as atividades produtivas ganharam centralidade.

Empresrios apropriaram-se das caractersticas das ONGs visando eficincia e produtividade na gesto de seus projetos sociais. Elas so administradas com polticas neoliberais, filantrpicas, atuando em problemas da realidade nacional, mas em parceria com o Estado. Atuam em reas pblicas problemticas, no politizadas: projeto Ax, o projeto Travessia, o Programa da Fundao Abrinc, a Fundao Oldebrecht, que so apoiados por bancos como Ita, Bradesco. So ONGs que do um novo perfil ao terceiro setor
brasileiro, privado, porm pblico. GOHN (2000 a, p. 338).

So relacionados com o Banco Mundial, iniciando um fenmeno que extrapola o nosso Pas, movimentam recursos, geram empregos, constituindo-se o setor mais lucrativo, na economia norte-americana, nos ltimos vinte anos. GOHN (2001, p. 80). Resumindo, na estrutura da sociedade brasileira no fim do sculo XX, temos as ONGs atuando em espaos onde o Estado mnimo no consegue suprir as necessidades de educao e cultura. Diferentemente das ONGs cidads, realmente preocupadas com a populao, temos as ONGs que visam o marketing social e cultural e conseqentemente, lucro para seus diretores. As crticas que so direcionadas lei Rouanet passam pelas empresas que escolhem grandes eventos culturais, com celebridades na rea musical, por exemplo. Economizam em divulgao, passando para os cidados uma imagem falsa: de que so mecenas da cultura. A questo que nos atinge : Como e com que instrumentos legais garantiremos a sobrevivncia das pequenas expresses culturais populares? A resposta parcial elaborada pela autora, que diz (2001, p. 81): Precisamos
alargar o espao pblico no interior da sociedade, democratizar o acesso do cidado s polticas pblicas e contribuir para a construo de uma nova realidade, criando canais de incluso dos excludos.

Novos atores, novo tecido social despontam com nova cultura poltica, e coexistem ao lado das antigas. Participando, acumulamos experincias, aprendemos a no ter medo,

143

aprendemos a calar, a elaborar discursos, aprendemos a no abrir mo de nossos princpios. Compreendemos que a construo de uma sociedade mais igualitria uma tarefa histrica de longo prazo e passa por aes de resistncia, prticas que apontam esperanosamente para novos horizontes, livres de especulao e dominao social. Temos incertezas, mas h indcios de que podemos articular desejos e aspiraes racionais e no racionais, reencontrando caminhos que garantam o acesso instruo, cultura, s informaes, cincia e tecnologia. Nesta perspectiva libertadora, nossa anlise do trabalho do Grumaluc, revelou-nos as potencialidades do Teatro de Bonecos na Educao, utilizando contedos populares, inseridos nas Instituies Educacionais, que ao se apropriar desta arte tem oportunidade de gerar cidados plenos, capazes de escolher, decidir e participar, respeitando, dialogando e crescendo nas relaes com os outros.

144

CONSIDERAES FINAIS

Este trabalho de pesquisa tem, para ns, um sentido de ruptura, medida que entramos no mundo acadmico, levando questes e prticas alternativas para a educao, baseadas na cultura popular, considerando que dessa experincia ambos poderiam sair enriquecidos. Nossa escolha tem muito de uma leitura a contrapelo, o olhar pelo avesso, tratando o espetculo teatral na relao com os espectadores em suas formas de recepo. Na observao, o espectador cria, interpreta e sem ele, no h espetculo. Apontamos o estudo na direo do grotesco e do riso, pretendendo a compreenso de sua ambigidade. Estudamos o riso como elemento de transgresso, necessrio para a formao reflexiva e com potencial libertador. Acreditamos na restituio do riso para trabalhar os sentimentos e conhecimento da vida. Este desejo, mais que uma conquista, est por se fazer, precisando de novas companhias, novos vos e percursos. Em relao escola, compreendemos seu modelo de ensino e indicamos a tendncia das mudanas para a alteridade, que necessariamente incluem a pluralidade cultural como elementos a serem trabalhados no cotidiano escolar. Entendemos a escola como espao de encontro, com potencial de transformao que, ao utilizar o Teatro de Bonecos pode explorar os sentidos: visuais, auditivos e cinestsicos, para formar indivduos num jogo emocionante e coletivo. Ao tratarmos do campo artstico, direcionado s resistncias das expresses populares, num contexto social com tendncias hegemnicas e homogenizadoras, encontramos um cenrio de conflitos, tenses e disputas entre setores dominantes e dominados. Percebemos as potencialidades da arte na formao dos indivduos, usando tanto o raciocnio lgico, como as emoes e sensibilidades. Mostramos que o acesso s diferentes experincias estticas, incluindo o Teatro de Bonecos ou atravs de imagens em
movimento, alarga os potenciais da arte relacionada vida, estimulando a observao, a

introspeco e a concentrao. Ao revelarmos a trajetria do Grumaluc - grupo novo, com objetivos eruditos que bebe de fontes populares - e sua platia, dialogamos com artistas e revelamos que h concepes de educao, embutidas nas suas obras, mas que melhor se explicitariam com a

145

assessoria de pedagogos especializados no campo da educao no-formal. Conclumos que o artista oferece importante contribuio educao, ao revelar o cdigo prprio de sua arte. Propomos que educadores preparem os alunos para a experincia esttica, relacionando-a aprendizagem. Compreendemos as tradies populares que formam as culturas, que suas dinmicas no so estanques, mas em constante inter-relao e que surgem no Teatro de Bonecos como emprstimo ou reinterpretao. Revelamos os elementos do Teatro de Bonecos, o boneco e sua manipulao, a dramaturgia e as categorias: profano ou religioso, erudito ou popular, caricatural ou potico. Explicitamos os elementos da materialidade do espetculo, para anlise de peas. Ao analisarmos a pea O Vero, que objetiva estimular a leitura e a poesia infantil, atravs de anlise iconogrfica das reaes das crianas mostramos o encantamento diante do espetculo teatral. Observamos que a criana apresenta problemas novos em relao educao. Se no sculo XX o problema era a repetncia e evaso, no incio do sculo XXI, ouvimos queixas de pais, professores, sobre as dificuldades no aprendizado da criana, em articular o pensamento e o dilogo. Afirmamos as potencialidades do Teatro de Bonecos para enfrentar estas questes. Realamos os pontos de adaptao entre o livro para pblico de classe mdia, e o espetculo para alunos das escolas pblicas, revelando a ideologia do Grumaluc, opo que estimula a busca de parcerias, para possibilitar o acesso arte por parcelas excludas da populao. Ao analisarmos uma pea, fruto de parceria entre pblico e privado, tratando de um tema de formao de cidadania, dialogamos com coordenadoras pedaggicas e revelamos as formas significantes e aes concretas que foram instigadas pelo Teatro do Grumaluc. O fato de as peas serem gravadas implica em certa perda de espontaneidade na relao da platia com o grupo e ganha, de outro lado, na qualidade sonora e na incluso de um repertrio musical mais amplo, atendendo aos objetivos pedaggicos do grupo auxiliar na educao. Mostramos a importncia da preparao das crianas e das educadoras em relao aos contedos e Sugestes de Atividades. Revelamos as aes resultantes do impacto do Teatro de Bonecos. Apontamos a interao com a platia, como momento de revelao dos cdigos da linguagem do Teatro de Bonecos que elucidam a criao artstica como um mundo cativante possvel de ser adentrado pelas prprias crianas.

146

Na recepo do Teatro de Bonecos podemos apontar diferentes reaes das crianas: quando so menores, entre 2 a 6 anos, esboam seu encantamento na face e no corpo. Quando maiores, entre 7 a 10 anos h maior concentrao, gerando perguntas e colocao de dvidas, so capazes de estabelecer relaes entre temas e informaes. Analisamos tambm a escola pblica e propusemos outra concepo de educao, que inclua o outro, numa relao enriquecedora. O Teatro de Bonecos ao unir pensamento e sensao, possibilita a vivncia, o afeto, a intuio e o corpo integral, estimula a criatividade e a imaginao. Destacamos a importncia da observao e da lei da repetio no mundo da criana. Ao abordarmos a estrutura teatral: situao dos personagens,
conflitos que os envolvem condies para existir teatro e a necessria finalizao,

apontamos o exerccio de escuta compreensiva e adequao da resposta, o dilogo e o entendimento, como forma de ir contra o barbarismo da unidade cultural. A arte que entra nas escolas pode construir significados medida que as educadoras saibam se apropriar das linguagens artsticas e trabalhem com os temas, contedos e formas de expresso, necessitando de um trabalho mais sistematizado na sua formao, indo alm da simples boa vontade de algumas. Ao enfocar as polticas culturais resgatamos a indignao, capaz de mover os indivduos buscando aes relativas s tais polticas, na busca de maior envolvimento e construo de uma democracia mais participativa. Indicamos os problemas de quebra de continuidade dos projetos por mudanas de polticas e uso do dinheiro pblico com interesses privados. Conclumos que preciso a aprovao de leis de fomento, ampliando acesso popular arte, permitindo a formao de platias e a pesquisa teatral - dentro de critrios de transparncia e de qualidade. Esta discusso importante e precisa ser aprofundada, sem perder o foco na questo da cultura popular. Dialogamos com artistas e constatamos que a poltica entendida como luta pelo poder e encantamento com cargos e postos. Resgatamos a experincia de gesto da cultura e educao para a maioria, indicando a Cultura como central no processo contnuo de mudanas para uma sociedade inclusiva e justa. Delimitamos as diferenas entre ONGs cidads e as que buscam lucros e apontamos as tendncias da organizao da sociedade, as parcerias que requerem dilogo e negociao.

147

Nossa escolha, o Teatro de Bonecos, traduz uma postura poltica, ao lado dos oprimidos, do popular (que pertence maioria dos homens). Assumimos o papel do intelectual a servio da educao para todos, contra o modelo racional e a lgica mecanicista, a favor da vivncia, dos contedos instigantes para que as crianas reflitam, com liberdade, sobre questes ticas, valores, e formem-se indivduos capazes de viver incertezas, que sero enfrentadas no futuro. Somos a favor da construo das vidas com significado, para o indivduo e para a sociedade. Indicamos que h outras possibilidades de fazer educao. Observamos que esta pesquisa propiciou algumas alteraes na postura do grupo, que buscou novos relacionamentos com grupos teatrais, tomou conscincia das limitaes desta arte, sentiu as fragilidades do trabalho do ator-bonequeiro, reconheceu a complexidade e importncia deste trabalho, valorizou e institucionalizou o grupo na Associao Cultural, participou e ministrou oficinas, assistiu a espetculos de outros grupos, presenciou palestras, ampliou suas possibilidades de atuao em espaos pblicos e privados. Mostramos a necessidade de polticas pblicas culturais que garantam queles que querem, atravs das experincias estticas, entrar no mundo dos sonhos, da imaginao para se conhecer e melhor conhecer os outros. Tentamos comprovar a utilidade do Teatro de Bonecos na educao, transgredindo, incluindo, conflitando e movendo atravs de experincias emocionais e sensveis conhecer e rever comportamentos e atitudes. Esperamos instigar os grupos dedicados a esta arte, a olhar criticamente seu prprio trabalho, evitando cair em produes pedagogizantes; incentiv-los na busca de constante aperfeioamento, novas experincias, arriscando novas linguagens, personagens e caracterizaes. Nossa sensao, aps este pouso, relembrada numa cantiga popular, que cantamos quando participvamos do coral universitrio, chamada Tem gato na Tuba80:
I Todo domingo havia Banda No coreto do jardim E j de longe, a gente ouvia A tuba do Seraphim
80

II Porm um dia, entrou um gato na tuba do Seraphim... e o resultado, dessa meldia que a Banda tocou assim:

Autoria de Joo de Barro e Alberto Ribeiro

148

Fim fim fu fuMiau!rum pom po rom pom.

Temos a impresso de ter ouvido o Seraphim, tocando sua tuba e fomos em busca do gato. Como Alice mergulhou em busca do coelho, mergulhamos em busca do gato. Nosso retorno, gato na mo, sensao de vitria e realizao, conseguimos dar mais e melhores condies ao Seraphim para tocar sua tuba. Assim como a Banda no coreto do jardim, o Teatro de Bonecos luta para permanecer atuando. Esta luta, cada vez mais instigante, a luta que vale a pena, sobretudo quando percebemos, nos olhares da platia, reaes, emoes e potenciais de transformao.

149

LISTA DE FIGURAS

Todas as fotos foram cedidas e fazem parte do arquivo do Grumaluc.

Pgina

Figura 1 Sol conversando com o pssaro Figura 2 Reao das crianas, participaes... Figura 3 Meninas que correm na praia... Figura 4 Reao das crianas prestando ateno... Figura 5 Meninos na praia Figura 6 Menina de biquini Figura 7 Criana prestando ateno Figura 8 Marinheiro e Moa... Figura 9 Reao das crianas... Figura 10 Milho e Boca Figura 11 Reao das crianas... Figura 12 Rap do banho... Figura 13 Reao da criana... Figura 14 Interao com boneco... Figura 15 Interao com Sol... Figura 16 Interao aps espetculo... Figura 17 Interao das crianas com autor... Figura 18 Interao mostrando o avesso... Figura 19 Interao desperta curiosidade... Figura 20 Interao, manipulao... Figura 21 Interao, as crianas se espantam... Figura 22 Famlia de bonecos da pea... Figura 23 Cenrio montado, chamado de empanada Figura 24 Ratos e privada em cena Figura 25 Reao crianas... Figura 26 Camomila e Nhoca no terreno sujo

55 55 57 57 59 59 59 61 61 63 63 71 71 75 75 77 77 77 77 79 79 83 83 87 87 89

151

Figura 27 crianas cantando com Nhoca Figura 28 Latas coloridas para lixos... Figura 29 Crianas interagem... Figura 30 Barriga Dgua... Figura 31 P da menina que transformada... Figura 32 Reao das crianas... Figura 33 Dentro do cenrio... Figura 34 Peixe e lata conversam Figura 35 Crianas atentas Figura 36 Na interao, a criana quer pegar... Figura 37 Ateno das crianas... Figura 38 Interao com boneco de vara Figura 39 Interao com boneco de luva Figura 40 O encantamento ocorre... Figura 41 Reao durante espetculo... Figura 42 Desenho de um aluno... Figura 43 Painel com desenhos...

89 89 89 93 93 93 95 97 97 101 101 103 103 103 103 107 107

152

LISTA DE DEPOIMENTOS E ENTREVISTAS FONTES ORAIS

Entrevista com Maria Jos Entrevista com Marli Entrevista com Paula Entrevista com Rosangela Entrevista com Dilma Entrevista com Solange Entrevista com Marinalva Entrevista com Ana Paula Entrevista com Solange Entrevista com Marta Entrevista com Gisele Entrevista com Sonia Entrevista com Iamara Entrevista com Odete Entrevista com Maria Alice Entrevista com Cidinha Entrevista com Silvana Entrevista com Sueli Entrevista com Adriana Entrevista com Joo Relato com Cludia Relato com Suzete Relato com Denise Relato com Marili Relato com Deise Relato com Rita Relato com Andra Relato com Denise Relato com Nice Relato com Zamira Relato com Mrcia Entrevista com Mrcia Entrevista com Teca Entrevista com Joo Entrevista com Malu Entrevista com Fbio Entrevista com Bernardo Entrevista com Miguel Entrevista com Henrique Entrevista com Neiva Entrevista com Julio

anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 5 anexo 6 anexo 6 anexo 6 anexo 6 anexo 6 anexo 9 anexo 9 anexo 9 anexo 9 anexo 9 anexo 9 anexo 11 anexo 11 anexo 11 anexo 11 anexo 11 anexo 11 anexo 11 anexo 11 anexo 11 anexo 11

n 1 n 2 n 3 n 4 n 5 n 6 n 7 n 8 n 9 n 10 n 11 n 12 n 13 n 14 n 15 n 16 n 17 n 18 n 19 n 20 n 1 n 2 n 3 n 4 n 5 n 1 n 2 n 3 n 4 n 5 n 6 n 1 n 2 n 3 n 4 n 5 n 6 n 7 n 8 n 9 n 10

p. 175 p. 175 p. 175 p. 176 p. 176 p. 176 p. 176 p. 176 p. 177 p. 177 p. 177 p. 177 p. 177 p. 177 p. 178 p. 178 p. 178 p. 178 p. 178 p. 178 p. 181 p. 181 p. 183 p. 183 p. 184 p. 188 p. 188 p. 188 p. 189 p. 189 p. 189 p. 191 p. 191 p. 192 p. 192 p. 193 p. 194 p. 195 p. 195 p. 196 p. 196

153

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALMEIDA, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo. Cortez. 2001. ALVES, Gilberto Luiz. A produo da escola pblica contempornea. Campo Grande MS: Ed. UFMS e Autores Associados Campinas-SP. AMARAL, Ana Maria. Teatro de Bonecos no Brasil e em S Paulo de 1940 a 1980. So Paulo, Editora COM-ARTE, 1994. _________. Teatro de Formas Animadas: Mscaras, bonecos, objetos. Ed. EDUSP, 1996. _________. Teatro de Animao. Ateli Editorial. So Caetano do Sul SP, 1997. _________. O ator e seus duplos: mscaras, bonecos, objetos. Ed. SENAC SP, 2002. AMORIM, Marlia. O pesquisador e seu outro: Bakhtin nas cincias humanas. SP. Musa Editora. 2004. ARACY, L. & GRUPIONI, Lus Donizete Benzi. (Orgs.) A temtica indgena na escola. ARAJO, Nelson. Histria do Teatro. Bahia. Editora da Fundao Cultural do Estado da Bahia. 1926. _________. Escola, Democracia e a construo de personalidades morais. Educao e Pesquisa. So Paulo. 2000. Vol. 26, n.2. p. 91-107. jul. /dez. _________. Os Direitos Humanos na Sala de Aula: a tica como tema transversal. So Paulo. Editora Moderna. 2001. 144 p. ABTB - Associao Brasileira de Teatro de Bonecos - Unima Brasil Boletim N 10. Maio de 2005. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. 5 ed. Hucitec/Annablume, SP, 2002. _________. Esttica da criao verbal. 3 Ed. So Paulo, Martins Fontes, 2000. BALARDIM, Paulo. O Imaginrio no teatro de animao. Artigo para Universidade de Passo Fundo RS, para jornada literria. BARBOSA, Ana M. A imagem no ensino da arte. Ed.Perspectiva 2002. BARBOSA, Rogrio Andrade. O rei do Mamulengo. Ilustraes de Andr Neves. So Paulo, FTD, 2003. Coleo Brincante. BELTRAME, Valmor. Animar o inanimado: a formao profissional no teatro de bonecos.

155

Tese de doutorado USP/ECA Orientadora: Ana Maria Amaral. So Paulo. 2001. BENGHOZI, Pierre-Jean. Les sentier de la gloire: savoir grer pour savoir creer. BENJAMIM, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. So Paulo. Duas cidades. Editora 34. 2002. 176p. _________. Obras Escolhidas. Rua de Mo nica Infncia em Berlim por volta de 1900. SP: Brasiliense, 2 ed, 1987. BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Ed. Martins Fontes. 2001. BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e Esprito do Mamulengo. So Paulo. Cia Ed. Nacional. 2 ed, INACEN, 1987. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. SP Companhia das Letras, 1996. BRANDO, Carlos R. Ousar utopias: da educao cidad educao que a pessoa cria. In: AZEVEDO, Jose. BRSCIA, Vera L. P. Educao Musical: Bases psicolgicas e ao Preventiva. Ed. tomo. 2003. BRESCIANI, Maria Stella Martins. Londres e Paris no sculo XIX: o espetculo da pobreza. So Paulo. Ed. Brasiliense. 2 ed. 1984. BYINGTON, Carlos Amadeu Botelho. A construo amorosa do saber: o fundamento e a finalidade da Pedagogia Simblica Junguiana. SP. Religare. 2003. CAMAROTTI, Marco. Linguagem no teatro infantil. So Paulo. Edio Loyola. 1984. Campinas, SP: Papirus, l997. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. SP: Global, 9 ed, 2001. _________. Locues Tradicionais no Brasil. So Paulo. Global, 2004. _________. Contos Tradicionais do Brasil. RJ, Ediouro, 2003. CASTEL, Robert. As metamorfoses da questo social: uma crnica do salrio. PetrpolisRJ. 1998. 611p. Clvis et alii. Utopia e democracia na educao cidad. Ed. da Universidade UFRGS/Prefeitura de Porto Alegre, 2000. CORAZZA, Sandra Mara. A tica da Infantilidade. In: Histria da Infncia sem fim.Iju: UNIJU, 2000.

156

COSTA, Felisberto Sabino da. A potica do ser e do no ser: procedimentos dramatrgicos do teatro de animao. Tese de doutorado orientada por Ana Maria Amaral na USP/ECA, 2000. CHAU, Marilena de Souza. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. 1. Ed. So Paulo. Editora Moderna. 1980. 220 p. DAYRELL, Juarez (Org.) Mltiplos Olhares sobre educao e cultura. Belo Horizonte, MG. Editora UFMG, l996. DUMAZEDIER, Joffre. A revoluo cultural do tempo livre. SP. Studio Nobel. 1994. _________. Lazer e Cultura Popular. Ed Perspectiva. So Paulo, 2004. ELIAS, Norbert. A sociedade dos indivduos. Rio de Janeiro. Editor Jorge Zahar. 1994. ENGELS, Friedrich. A Origem da Famlia, da Propriedade Privada e do Estado. 15 Ed. Rio de Janeiro. Editora Bertrand Brasil. 2000. 204 p. FARIA, Ana Lcia Goulart de. Direito Infncia. Tese de doutorado da USP/SP, orientador Tizuko Kishimoto, 1993. FARIA, Joo Roberto. O teatro Realista no Brasil: 1855-1865. So Paulo, ed Perspectiva: Editora da Universidade de So Paulo, 1993. FONSECA, Adaury C. Antropologia e Educao: fragmentos de uma experincia Departamento de Educao da PUC-Rio. Educao, n 59, Depto. de Educao, PUC-Rio, Outubro de 2001. FONSECA, Cladia. Quando cada caso NO um caso. Pesquisa etnogrfica e educao. Rev. Brasileira. FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro. Editora Graal. 1986. 295 p. _________. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Ed. Vozes. 1987. FRADE, Cscia. Folclore. SP. Global, 2 ed, 1997. FRANA, Jnia Lessa. Manual para Normalizao de publicaes tcnico-cientficas. 5 Ed. Belo Horizonte-MG. Editora UFMG. 2001. 211 p. FREIRE, Paulo. Educao como prtica da Liberdade. RJ, Paz e Terra. 27 ed. 2003. FREITAS, Maria Ester de. Cultura Organizacional: identidade, seduo e carisma? Rio de Janeiro. Ed. FVG. 2000. 180p. FRIGOTTO, Gaudncio. Educao e a crise do capitalismo real. 4. ed. So Paulo. Editora

157

Cortez. 2000. 231 p. GALZERANI, Maria Carolina Bovrio. O almanaque, a locomotiva da cidade moderna: Campinas, dcadas de 1870 e 1880. Campinas/SP. Orientador: Jos Roberto do Amaral Lapa. Tese de doutorado UNICAMP-IFCH, 1998. GINZBURG, Carlo. Olhos de Madeira: nove reflexes sobre a distncia. Trad. Eduardo Brando. So Paulo, ed. Companhia das letras, 2001. GIRONDO, Hctor Lpez. Artigos Publicados na Revista Argentina A CONSTRUIR DESDE EL JARDN , Jun a Ago de 1996. GOHN, Maria da Glria. Teoria dos Movimentos Sociais: paradigmas clssicos e contemporneos. 2. ed. So Paulo. Edies Loyola. 2000 (a). 383 p. _________. Os sem terra, ONGs e cidadania: a sociedade civil brasileira na era da globalizao. SP, Ed. Cortez, 2 ed. 2000 (b). _________. Educao no-formal e cultura poltica: impactos sobre o associativo do 3 setor. SP, Ed Cortez, 2 ed. 2001. GORZ, Andr. Metamorfoses do Trabalho. Procura do Sentido. Crtica da razo econmica. Paris, 1991. GUSMO, Neusa Ma. Mendes - Antropologia e educao: origens de um dilogo. In: CADERNOS CEDES, 43. _________. Linguagem, Cultura e alteridade: imagens do outro? Cadernos de educao, n10. Jan/Fev/Abr 1999. _________. (org.) Diversidade, cultura e educao. Olhares cruzados. So Paulo: Biruta, 2003. HARDMAN, Francisco Foot. Trem Fantasma: a modernidade na selva. So Paulo. Ed. Companhia das Letras, 1988. HOME, Stewart. Assalto Cultura: utopia subverso guerrilha na (anti) arte do sculo XX. SP, Conrad Ed. do Brasil, 1999. ITURRA, Raul. A descontinuidade entre a escrita e a oralidade. In: ITURRA, Ral. Fugirs a escola para trabalhar a terra. Ensaios em Antropologia Social sobre o insucesso escolar. Lisboa, Portugal: Escher, l990. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais. Ed Perspectiva - SP. 2002.

158

KUENZER, Accia Zeneida. Pedagogia da Fbrica: as relaes de produo e a educao do trabalhador. 4 Ed. So Paulo. Editora Cortez. 1995. 205 p. LADEIRA, Idalina. Fantoche e CIA. Srie pensamento e ao no magistrio. 2001. LARROSA, Jorge. Pedagogia Profana: danas, piruetas e mascaradas. Belo Horizonte, Autntica, 2003. LEITE, Luiza Barreto. Teatro e criatividade. Coleo ensaios. Editora MEC Servio Nacional de Teatro. 1901. LEITE, Serafim Artes e ofcios dos jesutas no Brasil. Ed Lisboa, Portugal 1953. LIMA, Dyrla Coelho de. Arte: Um Olhar Sobre Seu Significado. Artigo. LIMA, Luiz Costa (comentrios e seleo). Teoria da cultura de Massa. SP, Paz e Terra, 2000. LOMBARDI, Jos Claudinei (org.). Globalizao, ps-modernidade e educao: histria, filosofia e temas transversais. Campinas-SP. Ed. Autores Associados: HISTEDBR; Caador, SC:UnC, 2001. LOVISOLO, Hugo Antropologia e educao na sociedade complexa. Rev. Brasileira de Estudos Pedaggicos, LOWY, Michel. SAYRE, Robert. Revolta e Melancolia. O Romantismo na Contramo da Modernidade. Petrpolis, RJ: Vozes, 1995. MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. Col. Ensaios, MEC Funarte. 1967. ? _________. Iniciao ao Teatro. Srie fundamentos. Editora tica. 1986. MALAGODI, Maria Eugnia e CESNIK, Fbio de S. Projetos Culturais: elaborao, administrao, aspectos legais, busca de patrocnio. SP, Escrituras editora, 5ed, 2004. MARIMN, Montserrat Moreno. Conhecimento e Mudana: os modelos organizadores na construo do conhecimento. SP, Ed. Moderna e da Unicamp, 1999. MARX, Karl. O Capital: crtica da economia poltica. So Paulo. Ed. Nova Cultural. 1995. NEVES, Lecy Consuelo. A Casa do Mgico. RJ Ed Agir, 1986. 189 pg. NOGUEIRA, Francis Mary Guimares. Ajuda Externa para a Educao Brasileira: da USAID ao Banco Mundial. Cascavel/Paran. Editora EDUNIOESTE 1999. 192 p. NOVOS MAPAS CULTURAIS. Novas perspectivas educacionais. Porto Alegre, Editora Sulina, l996.

159

NOVOS SUBSDIOS PARA PROFESSORES de 1 e 2 graus. Brasilia, DF; MEC/MARI/UNESCO, l995. OLIVAN, Liliana Elisabete. O Grotesco no Teatro de Bonecos. Dissertao de mestrado USP/ECA. Orientadora Ana Maria Amaral. 1997. OLIVEIRA, J; GARCEZ, Luclia. Explicando a arte: uma iniciao para entender e apreciar as artes visuais. RJ, Ediouro, 2002. OLIVEIRA, Maria Cristina Moreira de. O Grupo GUTAC e o sentido do Teatro: uma experincia na Educao. Dissertao de mestrado em Educao UFMS. Orientador: Eron Brum. 1995. ORTIZ, Renato. Romnticos e Folcloristas: cultura popular. Ed. Olho Dgua, So Paulo/SP, 1992. PADILHA, Paulo Roberto. Planejamento Dialgico: como construir o projeto polticopedaggico da escola. 2. ed. So Paulo. Editora Cortez; Instituto Paulo Freire. 2002. 157 p. PALLOTTINI, Renata.Introduo Dramaturgia. So Paulo. Editora tica S.A. 1988. 72p. PARK, Margareth Brandini e FERNANDES, Renata Sieiro (organizadoras). Educao noformal: contextos, percursos e sujeitos.Campinas, SP: Unicamp/CMU; Holambra, SP: Editora Setembro, 2005. PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. SP: Perspectiva, 2003. _________. Dicionrio de Teatro. Ed Perspectiva. 1999. PONTES, Joel. Teatro de Anchieta. MEC serv. Nacional de Teatro. 1978. PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. Ed Perspectiva, SP, 2003. READ, Herbert. A educao pela arte. So Paulo. Martins Fontes. 2001 RIBEIRO, Caroline Lins. Uma experincia em arte educao ambiental: Corao Verde Mata de Santa Genebra. UNICAMP/CESET. Orientador Sandro Tonso. Limeira, SP, 2005. RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro. A formao e o sentido da Brasil. SP. Companhia das Letras, 1995. RIBEIRO, Jonas. Ouvidos Dourados: A Arte de ouvir as histrias (... para depois contlas...) 2 Ed. So Paulo. Editora Ave-Maria. 2000. 135p. RODRIGUES, Humberto. O Amor entre Iguais. Ed Mythos, 2004. RUGIU, A. S. Nostalgia do mestre arteso.Campinas. Editora Autores Associados. 1998.

160

SALVADORI, Maria Angela Borges. Tese: Memria, Cultura e cidadania: estudo de uma poltica pblica. Unicamp/FE, 2000. SANTOS, Fernando Augusto Gonalves. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro. FUNARTE. 1979. SANTOS, Santa Marli Pires dos. (org). Brinquedoteca: o ldico em diferentes contextos. Petrpolis, RJ: Vozes, 1997. SANTOS, Boaventura de Souza. Democratizar a Democracia: os caminhos da democracia participativa. Rio de Janeiro. Editora Civilizao Brasileira. 2002. 678 p. _________. Por uma Pedagogia do Conflito. In: SILVA, Luz Heron et. Alii (Orgs.). SARKOVAS, Yacoff. Artigo na revista POCA n 367 pp. 22, 23 e 26. Campinas/SP - 30 de maio 2005. SCHELLING, Vivian A presena do povo na cultura brasileira: ensaio sobre o pensamento de Mrio de Andrade e Paulo Freire. Campinas: Unicamp, 1990. SCHMIDT, Bencio Viero. O Estado e a poltica Urbana no Brasil. Porto Alegre. Ed da Universidade UFRGS; L&PM. 1983. 213 p. SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. Trad. Lygia Arajo Watanabe. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. SILVA, Aracy Lopes. Ema Antropologia da Educao no Brasil? Reflexes a partir da escolarizao. SILVEIRA, Sonia Maria. O teatro de bonecos como prtica educativa: um estudo dos limites e possibilidades nas sries iniciais do 1 grau, na escola pblica. Orientadora: Maria Oly Pey. UFSC, Florianpolis, 1997. SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von; PARK, Margareth Brandini e FERNANDES, Renata Sieiro, organizadoras. Campinas/SP, Ed. Unicamp/Centro de Memria, 2001. SITTA, Marli Susana Carrard. POTRICH, Cilene Maria. Teatro: espao de educao, tempo para a sensibilidade. Passo Fundo: UPF, 2005. 149p. TEIXEIRA, Ansio. Educao no privilgio. So Paulo. Ed. Nacional. 1968. _________. Educao e o Mundo Moderno. So Paulo. Ed. Nacional. 1969a. _________. Educao no Brasil. SP. Ed Nacional. 1969b. THIOLLENT, Michel. Metodologia da Pesquisa-ao. 10. Ed. So Paulo. 2000. 107 p.

161

THOMAZ, Omar Ribeiro. A antropologia e o mundo contemporneo: cultura e diversidade. In: SILVA, THOMPSON, E.P. Tempo, disciplina de trabalho e capitalismo industrialCostumes em comum. SP. Cia das Letras. 1998. WEINHOLTZ, F.W. Moderno Vo de Distncias em Planadores. Traduo Joo Alexandre Widmer. So Paulo/SP, Ed. Asa, 3 ed, 2002. WIDMER, Joo Alexandre. O Vo a Vela. So Paulo/SP. Ed. Asa, 3 ed, 2000. ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo. tica. 1989.

FILMES:

QUERO SER John Malkovich. Direo: Spike Jonze. Produo: Propaganda Filmes/Single Cell Pictures. Intrpretes: John Cusack, Cameron Diaz, Catherine Keener, Orson Bean Being John Malkovich, Mary Kay Place e John Malkovich. Produtores Executivos: Charlie Kaufman Michael Kuhn. Direo de fotografia: Lance Acord. Msica: Carter Burwell. Gramercy Pictures. Universal Studios. C 1999. 1 DVD (112 minutos), widescreen, color, legendado. DUMMY Um Amor diferente. Direo: Adam LeFevre. Produo: Quadrant Entertainment e Greg Pritikin. Intrpretes: Adrien Brody. Milla Jovovich. Illeana Douglas. Vera Farmiga. Jared Harris. Produtor Executivo: Taylor Lawrence. Diretor Arte: Amanda Caroll. Msica: Poul Wollisch. Califrnia Filmes. c 2001. 1 DVD (90 minutos), full screen, color, legendado.

JEFFERSON EM Paris. Direo: James Ivory. Produo: Merchant Ivory. Intrpretes: Nick Nolte, Greta Scacchi, Jean-Pierre Aumont, Simon Callow, Seth Gilliam, James Earl Jones, Michael Lonsdale, Nancy Marchand, Thandie Newton, Gwyneth Paltrow, Charlotte de Turckheim, Lambert Wilson. Produtores Executivos: Donald Rosenfeld, Paul Bradley. Fotografia de: Pierre Lhomme. Msica: Richard Robbins. Touchstone Pictures e Merchant

162

Ivory Productions (s.d.). 1 DVD (136 minutos aprox.), Widescreen, color, legendado.

DO MULUNGU ao Tirid. Direo: Srgio Sanz. Roteiro: Srgio Sanz e Ana Soares Moreira. Imagens: Marcelo Reis. Som e Mixagem: Hamilton Alves. Msica: Alexandre Negreiros. Edio: Ana Soares Moreira e Marcelo Reis. Produo e Administrao: Marco Aurlio Mello. Produo Institucional: Srgio Assumpo. Produo Geral: Roberto Parreira. Coordenao de Produo de Vdeo DAC/IBAC. Olinda, Fevereiro de 1990.

163

ANEXO 01

PEAS EM CARTAZ DO GRUMALUC: O VERO - adaptao do livro de poesias de Joo Proteti, que lanou os livros: Estria de amor entre caracis, toa, toa e Para se ter uma Floresta. O objetivo do trabalho despertar interesse pelas formas de expresso: teatro de bonecos, leitura e poesia. O MAIOR OVO DE PSCOA confraternizao divertida de Pscoa. Panudo esconde ovos para o seu filho procurar, porm duas personagens resolvem comer tudo. No final h a confraternizao, dividindo o ovo de Pscoa com a famlia e os amigos. O P DE JABUTICABBORA - preservao da natureza. Num ambiente rural uma personagem travessa resolve mudar a natureza, mexendo numa frmula. Apesar da confuso ela aprende que no se deve mexer nas coisas dos outros. Resgatamos msicas como: Alecrim dourado, Casinha da lagartixa, Meu limo meu limoeiro e outras. A CUCA VAI PEGAR - folclore brasileiro. A histria da festa rural resgata cenas do folclore brasileiro, brincadeiras como: o que , o que ?; provrbios; cantigas de roda e de ninar; lendas, simpatias e festa do Bumba-meu-boi. A CHEGADA DE PAPAI NOEL - esprito natalino. Uma personagem ambiciosa provoca uma trapalhada com as botas do Papai Noel. Tudo acaba bem e o amor em famlia e a confraternizao com os amigos o mais importante. Resgate de msicas natalinas. NAVEGANDO PELOS 500 ANOS - adaptada para MEU BRASIL BRASILEIRO formao do nosso povo. Formao do povo brasileiro, chegada dos portugueses, contatos com ndios e chegada do negro africano. Abordagem de acontecimentos importantes da Histria do Brasil e hinos. Algumas invenes da modernidade e a preocupao com a preservao do meio ambiente. MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO DO QUE UMA CIDADE NA MO - adaptada para VAMOS PRESERVAR J! questes para pensar em ajudar a preservar. Dona Privadona pede para as crianas colocarem lixo no lixo. H tambm a turma do reciclvel que pede para separ-lo nos tambores coloridos. Tratamento do esgoto e cuidados de higiene so formas de preservarmos a natureza. CORAO VERDE - Mata de Santa Genebra educao ambiental, reservas florestais e proteo das matas. A natureza est em harmonia com os ndios, mas o homem branco depreda as matas, caa os animais e constri cidades poludas. Apenas com conscincia e trabalho coletivo podemos ajudar a manter nossa flora e fauna.

165

ANEXO 02

RELATRIO DAS APRESENTAES DA PEA: O VERO 2002/2004:

Data

Responsvel

Escola

Bairro

Alunos

24/10/02 01/05/03 13/09/03 15/09/03 24/09/03 10/10/03 15/10/03 17/10/03 09/03/04 30/06/04 06/07/04

Papirus (2x) festa de aniversrio

Casa da Gente residncia

visita a livraria centro swift Guanabara Sta Lcia

60 50 50 100 160 200 150 260 360 115 120

palestra PUCCAMP grad. de pedagogia palestra UNIP Edinha Neiva Hel Erica Rose/Marta (3x) Margareth SEAPRE (4x) grad.de pedagogia Casulo Encantado Esc. Valentina

Vivendo e Aprendendo Jd Garcia Col Unio Sesc Integral Oficina educadores Indaiatuba V.Industrial Alphavile Amparo

TOTAL

17 apresentaes

PBLICO

1.625 pessoas

OBS: Nestas apresentaes no foram colhidos depoimentos orais dos espectadores. Foram realizadas observaes das reaes do pblico e fotografias.

166

ANEXO 03

TEXTO DA PEA: O VERO Tudo comea com o sol. Um lindo sol dormindo. Hei, hei, Senhor Sol hora de acordar. Hei, Senhor Sol, hora de acordar. Hora de acordar. (BOCEJANDO ) Vamos Senhor Sol acorde! Crianada, vamos cantar para o sol acordar? Vamos l batendo palmas e cantando........ ( MSICA DO SOL ) acorda sol,tem um passarinho te chamando pra voar / acorda sol tem um mar te esperando pra brincar venha pegar uma onda , pegar uma cor / venha dar um mergulho aproveita e traga teu calor acorda sol e deixe de tanto se espreguiar / acorda sol espiche seus raios venha clarear astro que rei e de primeira grandeza tem que madrugar,/ acenda a luz deixe de moleza venha trabalhar acorda sol deixe o colo macio da noite que te acolheu /acorda sol saia debaixo deste cobertor de estrelas que te aqueceu de esconde esconde com as nuvens venha brincar/e depois junto com as chuvas pinte um arco ris no ar pinte um arco ris no ar / pinte um arco ris no ar ( SOL levanta espreguiando, ahhhhh, abre a boca bocejando) Sol: Bom dia crianada!. (Barulho de cuco) Meu trabalho j vai comear (ri), vou iluminar esse dia maravilhoso. Hoje o dia ser lindo e cheio de poesias, pois o vero est comeando e ns vamos viajar. Quem gosta de viajar? Que legal todos gostam. Nossa viagem ser para a praia Ensolarada.Vamos comear com um grande mergulho pelo mar, mar doce mar. (Msica, Quem te ensinou a nadar . Peixe entra pulando como se estivesse nadando). Peixinho: Ol crianada ! Que delcia o vero j chegou e a gua fica mais quentinha (ri), mas tambm fico triste sabem por que? Porque aumenta a sujeira na areia da praia, as pessoas jogam muito lixo na areia. Mas agora vou dar um mergulho (barulho de mergulho) neste mar maravilhoso! Vou mergulhar s pra ver por dentro de que cor o mar. Tchau crianada. (Msica peixe vivo/ Barulho de ondas, mergulho, Apito/ Passa um navio e marinheiro canta) Marinheiro: O sol est brilhando, eu estou muito feliz farei uma boa viagem. Eu no sou daqui marinheiro s, eu no tenho amor, marinheiro s.... l , l, l, l... (Msica do marinheiro com crianas) Sol: L vai o nosso marinheiro.Quantas coisas existem no mar, ondas, areia, peixes, gente. E falando em gente vejam s crianas, l vem a minha amiga apaixonada. Moa : Ah marinheiro, onde voc est? O navio j o levou. Hei, hei peixinho colorido. Peixinho: O que foi Chiquinha? Moa: Estou apaixonada. Peixinho: Ento declame uma poesia bonita para ns. Narrador: Passarinho: SOL: Passarinho:

167

Moa: Peixinho : Moa:

Uma poesia? Isso mesmo uma poesia.

Est bem o nome assim: A mulher, o navio e os peixes. Peixinho, por favor, v ver pra mim / O nome daquele navio. Ele leva algum que de mim no se despediu. Peixinho, por favor,pergunte em que porta ele vai atracar. Mas no fale, peixinho,que estarei por l a esperar. Peixinho, por favor,v rpido / Que o navio j vai zarpar. Mas no diga, peixinho, Que me viu chorar. Peixinho: Bravo, Bravo, palmas para ela gente. (palmas) Moa: Obrigada, obrigada, ah! Mas agora tenho que ir, vou esperar meu marinheiro at sua chegada. Tchau crianada, Tchau gente, tchau peixinho colorido. Peixinho: O amor lindo (ri) o amor lindo, vou mergulhar nas guas do mar, tchau crianada! (Msica Guilherme Arantes - Entra Lucimar com um guarda-sol e coloca no cenrio.) Lucimar: Ah! Que delcia chegou o vero: praia, diverso, sol, mas com este guarda sol ficarei protegida, no gente? (resposta). Marissol: Oi Lucimar! Oi gente! Lucimar: Oi minha amiga! Estou vendo que voc est curtindo este vero. Marissol: No vero fica tudo mais alegre, no gente? Lucimar: E podemos ficar tomando muito sol. (ri) Marissol: Epa, muito sol no! O melhor horrio para se tomar sol depois das 10 da manh e depois das 4 horas da tarde. Lucimar: mesmo, Marissol? Marissol: sim, e alm disso temos que usar o protetor solar. Lucimar: E o que acontece se tomarmos muito sol e no usar o protetor solar? Marissol: Podemos ter uma insolao. Lucimar: O que insolao? Marissol: Insolao queimadura na pele, abusar do sol fora de hora. Lucimar: (Ri) E a gente fica vermelha que nem um pimento. Marissol: Quando o calor est muito forte , ele faz mal para a sade. Lucimar: T bom , t bom eu j entendi, Marissol vamos brincar? Marissol: Brincar de que? Lucimar: De frescobol. Marissol: Boa idia! Lucimar: Mas s tem uma coisinha. Marissol: O que ? Lucimar: Vamos bater uma bolinha para no enferrujar, mas nada que seja com muito esforo que eu no quero nem suar. (ri) Marissol: Voc est muito preguiosa, viu menina? Lucimar: Que nada, eu estou com sede. Marissol: Vamos beber bastante gua? Lucimar: Vamos sim tomar bastante gua neste vero! Marissol: Olha l Lucimar, aquelas moas que esto correndo.

168

Elas esto queimando algumas gordurinhas (ri ). Quando chega o vero, gordurinhas o que mais tem pra queimar. (ri) Elas vo passar logo por aqui. Marissol, estou com sede. Vamos comprar gua. Venha menina! Marissol: J estou indo Lucimar. (Saem de cena) Narrador: Lucimar e Marissol foram comprar gua para beber e logo chegaram as moas suadas de tanto correr. Primeira: 1,2,3,4, Vamos l no ritmo, 1, 2, 3, 4, vamos meninas, mais depressa preciso emagrecer. Segunda: Tenha calma, pois s estou me precavendo. Terceira: E eu s corro para no engordar. (Elas ficam fazendo movimento no cenrio e NARRADOR FALA A POESIA): A CORRIDA As trs amigas na corrida: / A da frente para emagrecer,/ A do meio para se precaver, / A de trs para no engordar. / De to preocupadas, as trs amigas na corrida / E cheias de suor nem viram os pescadores / Jogando beijos de amor. ( SOM DE BEIJOS ) Terceira: Olha! Os pescadores estavam mandando beijos e nem vimos, preocupadas com a corrida. Meninas, agora vamos parar um pouco e chupar um sorvete. A Primeira: Boa idia eu quero de abacaxi. A segunda: Eu de coco. A Terceira: E eu de chocolate, vamos logo, 1, 2 ,3 4, no ritmo. 1, 2, 3, 4 . (Saem de cena - Entra o sorvete) Sorvete: Ah! Estou derretendo com este sol quente, mas estou feliz, pois deixo todo mundo feliz. Sou refrescante! (ri). Hei! vocs gostam de sorvete? Viram todos gostam de sorvete. Pode ser de palito, de casquinha, de tacinha,(ri). Todos se lembram de mim em dia de calor. Um lambe daqui, (SOM DE LAMBIDA ) outro lambe dali, e todos vo lambendo (ri,ri) e eu vou derretendo, derretendo at acabar, acabar, acabar..... Narrador: As horas em nossa praia vo passando passando e Edmar e Pedro chegam para brincar. Edmar: Ol crianada! Chegou a estao mais quente do ano. Pedro: isso mesmo, e neste vero quero me divertir. Edmar: Pedro, voc sabia que o vero comea dia 21 de dezembro? Pedro: Sabia , o vero alegria, o vero frias da escola, tempo de brincar, no crianada? Edmar: O vero esse solzo, essa luz amarelando e esquentando tudo. Esquentando meu corao (ri). Pedro: Ih! Edmar, voc est apaixonado pelas gatinhas da praia. Edmar: O vero deixa todo mundo apaixonado. Pedro: O vero frias, pais e filhos aproveitam para virem juntos praia. Edmar: E na praia temos que ter cuidado com o amigo sol. Pedro: Por que Edmar? Edmar: O sol fora de hora pode causar problemas para nossa sade. Pedro: Ento, ao sair para viajar temos que trazer nossos protetores. (ri)

Lucimar: Marissol: Lucimar:

169

Um bon, um chapu e filtro solar. E tem mais: fazer reviso no carro. E sempre respeitar s leis de trnsito. (Msica do motorista) Hei Pedro, no vero tem Papai Noel! (Msica bate o sino) Pedro: Ih! Tem Ano Novo tambm! (Msica do ano novo) Edmar: Chiiiiiiii, no Ano Novo fica assim de gente na beira do mar. Tem gente pedindo sade, tem gente pedindo pra casar. (ri) Pedro: E olha , tem gente, nem te conto, gente que nem d pra contar. Edmar: E essa gente faz uma sujeira imensa na areia, deixando garrafas, velas, rosas, bitucas de cigarro, lixo em todos os lugares.. Pedro: Ns podemos sujar a praia crianada? Edmar: Praia pra todo mundo aproveitar.(ri) Pedro: Ento vamos aproveitar e comer um milho verde Edmar! Edmar: Boa idia. Mas Pedro, olha a moa que vem l. (som de assobio) Pedro: Vem toda bronze! Edmar: Vem toda de biquni novo! E que biquni de bolinhas. Pedro: Vamos Edmar , comprar logo esse milho verde. Edmar: J estou indo Pedro... ( SAEM DE CENA ) (Msica tem areia) (Entra passarinho voando e a moa de marquinha no biquni.) Poesia: "Biquni novo" Passarinho: A moa, toda volumosa, exibe seu biquni, quase nada. Moa: O passarinho, quase nada, exibe suas asas, todo leve. (bater asas) Passarinho: A moa, toda bronze, exibe seu biquni, todo bolas. Moa: O passarinho, todo penas, exibe suas cores, todo prosa. ( passarinho sai ) A moa: (Suspira) Ai, ai....! (Sai) ( APITO DO NAVIO) (Entra navio com o marinheiro dentro rebocando com uma rosa) Moa entra atrs e pega a rosa e declama a poesia. O NAMORO : Oh, marinheiro, que vieste de uma terra distante! Por acaso esta rosa que trouxeste significa amor sincero e constante? Se no for isso, pega a tua rosa, o teu navio e desaparece no horizonte. Moa e marinheiro se abraam e saem de cena no navio. Pedro: (OFF) Hei Edmar, olha o seu milho, vem pegar que est quentinho, olha o seu milho Edmar ( sai) ( MSICA DO MILHO , a espiga danando e atrs a boca tenta abocanhar) Milho: Ah! Todos me adoram no vero. Um grozinho daqui, um grozinho dali, e eu vou ficando todo peladinho. Boca : INHOOOOOOO! ( BARULHO ) Milho: Pare dona gulosa! Boca: Parar, no..... eu quero te devorar. (ri)! Milho: Ah!!!!! Todos querem me devorar na praia, porque eu sou uma delcia! Boca: (ri) Venha C Seu milhinho amarelinho! ( inho, inho, inho ) Milho: Ai, essa gulosa vai me pegar. Boca: E vou mesmo, inho, inho, inho... Milho: Porque eu sou gostoso de qualquer maneira! Boca: Tem gente que gosta com manteiga! Milho: Ai eu me derreto todinho! (AUMENTAR MSICA DE FUNDO)

Edmar: Pedro: Edmar:

170

Boca: Milho: Boca: Milho:

Tem gente que gosta com salzinho! (dinimuir o espao) (ri )Ah! Ficar salgadinho que nem o mar ! Tem gente que gosta de mais amarelinho! Ah dona Boca tem gente que me quer mais branquinho, mais molinho, mais soltinho!(ri) Boca: E agora vou te devorar! Nho, nho, nho. Milho: No, no!!!!! Sai pra l, dona Boca.... Boca: (ri) Vou comer esse milhinho de grozinho em grozinho at chegar no sabuguinho! No crianada! Milho: Cad a Dona Boca gulosa. Boca: Nho, nho Milho: Ih! Crianada l vem ela de novo. Boca: (ri) Vou te comer de qualquer jeito! Milho: De qualquer jeito no, o melhor me comer com manteiga ou com salzinho? ( ri e sai de cena ) Boca: Volte aqui seu milho saboroso! Nho, nho , nho! (Entra a nuvem com linhas e lantejoulas penduradas - MSICA DA CHUVA e RAP do Banho Marissol: tira o sal do sovaco / da unha tira a areia / tira as ondas do cabelo / e o siri de dentro da orelha Pedro: tira o caramujo do buraco do umbigo / e de dentro do mai / tira o peixe que est espremido Lucimar: desgruda a estrela do mar / que brilha no alto da testa / devolve tudo ao oceano, o fim da festa. Edmar: esse o banho de gua doce que te tira do vero / e te devolve realidade / agora hora de voltar pra cidade coro: o que era de sal acabou-se / quem salgou-se arregalou-se. Edmar: Acabaram-se as frias, vamos voltar pra a cidade. O vero continua, e tem ainda o carnaval! No crianada? (MSICA CARNAVAL) Marissol: Edmar , mas depois deste carnaval , comeam as aulas. Edmar: E dia 21 de Maro, acaba mais um VERO ! Ed e Mari: E a vem a chuva! (MSICA DE SADA DOS MENINOS - Guilherme Arantes. Sol sai do cenrio) Sol: Vocs gostaram da nossa viagem pela praia crianada ? Agora eu tenho que ir, iluminar do outro lado do mundo, l no Japo! No sei se vou nadando ou nas ondas balanando! que l vem a escurido! (MSICA: O SOL NO VERO): O sol no vero, de tanto que esquentou at se estranhou/ fez um leque de cauda de cometa e se abanou/ fez um suco de chuva geladinha e se refrescou / fez um guarda sol de arco ris e relaxou / culos de sol com nuvem escura e melhorou / aproveitou o vento que passava se ventilou / depois, o sol, de tanto que suou resolveu se pr / no mar mergulhou e no colo da noite se deitou.

171

ANEXO 04

SUGESTES DE ATIVIDADES - O VERO Apresentao: nossos bonecos so de papel mach e sucatas. Buscamos apresentar temas que estimulam a reflexo da criana em relao com sua vida. As estaes do ano, clima e a natureza que se transformam durante o ano, formando conscincia ecolgica. O que podemos aprender com o Sol? Objetivos Gerais: interdisciplinaridade entre Portugus, Cincias e Educao Artstica, focando estaes do ano, clima, natureza e datas marcantes. Objetivos Especficos: Estudos dos ciclos da natureza. Respeitar leis e despertar conscincia ecolgica. Chuvas e transtornos na cidade; viagens e leis de trnsito; cuidados com sol; pontos cardeais, fusos; seres do mar; alimentos leves; cuidados com doenas tpicas. As artes: poesias, desenhos e Teatro de Bonecos auxiliam o aprendizado. Atividades Sugeridas aps espetculo: PALAVRAS CHAVES: SOL/NATUREZA/ARTES . Cuidados com higiene - o Banho: Tira o sal do sovaco/da unha tira a areia/Tira as ondas do cabelo/e o siri de dentro da orelha . Alimentos saudveis e leves: E a lambida/foi to quente/que o sorvete de susto derreteu . Artistas (valorizar os diferentes formas de expresso: teatro de bonecos, poesia, desenho, msica, dana, etc). . Exerccios fsicos: frescobol, corrida, para emagrecer, pra se precaver e pra no engordar . Estudar caractersticas dos bichos marinhos. . Cidadania melhorar hbitos: no jogar lixo nas praias, ruas. .Valorizao dos sentimentos, o namoro Oh,marinheiro,/que vieste de uma terra distante!/por acaso esta rosa que trouxeste/significa amor sincero e constante?/se no for isso, pega a tua rosa./o teu navio e desaparece no horizonte. . Uso da gua doce e salgada. . Msicas rap, cantigas populares, efeitos sonoros. . Parcerias e unies (GRUMALUC, poeta e Escola).

172

ANEXO 05

RELATRIO DE APRESENTAES DA PEA:

MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO DO QUE UMA CIDADE NA MO ANO 2003

Data 17/04 24/04 24/04 08/05 08/05 15/05 15/05 22/05 22/05 29/05 29/05 29/05 05/07 05/07 05/07 12/07 12/07 12/07 12/07 26/07 26/07 26/07 07/08 07/08 07/08 07/08 14/08 14/08 14/08 14/08 21/08 21/08 21/08 21/08 27/08 27/08

Responsvel Escola Maria Jos Amapate/Jd Encantado Sandra (2x) E.Joo Vialta Sandra (2x) E.Brincando com as Letras Marli (2x) El Caminho Feliz Paula (2x) Recanto Azul Rosangela (2x) E. Cantinho da Gente Rosangela (2x) E.Maria Odete S. Mota Dilma (2x) E. Z Colmia Solange(2x) E.Nomia Cardoso Asbahr Marinalva(2x) C. Ldia Mazeli Adriana C. Roberto Teles Sampaio Ana Paula Esc. Casulo Encantado Maria Jos C. Maria Batrum Solange (2x) E.Benjamin Constant Marta C.Manoel Alves da Silva Gisele E.Estrelinha Cidinha E.Guilherme de Almeida Maria Jos C. Maria Batrum Sonia E.Jambeiro Iamara E.Branca de Neve Odete (2x) E.Snoopy Marta C.Haid M. Pupo Novaes Maria Alice C.M.Glria Martins Maria Alice E. Pinquio Cidinha E.Branca de Neve Rosemaria Recanto Inf.Baroneza Sonia C. Comecinho de Vida Helena E. Pres Getulio Vargas Cidinha E. Estrelinha Sonia E.Ping Pong Vania E.Sol da Manh Vania E. Gente Amiga Cidinha E. Guilherme de Almeida Gislaine C.Mauro Marcondes M.Aparecida E.Rafael Duarte Vania E.Criana Esperana

Bairro

Alunos Depoimento 50 300 150 120 120 120 240 51 150 150 150 250 120 260 205 60 50 120 80 60 120 200 80 60 60 70 150 50 50 80 50 50 50 55 100 60 (1)

Vl Perceu L. Barros Jd Metrpolis Pq.Itaja II Jd Proena Jd Garcia Jd Capivari Jd Mrcia Jd Paineiras Jd Boa Esperana Jd Capivaro So Marcos Guanabara V.Perceu L.Barros Jd Pacaembu Jd Aeroporto DIC VI Jd Aero Continental V.Perceu L. Barros Pq Jambeiro Jd Cristina Jd Sta Letcia Pq Universitrio Pq So Jorge Pq.So Jorge Jd Cristina Guanabara V.Orozimbo Maia Pq So Quirino DIC VI Jd So Pedro DIC IV DIC IV Jd Aero Continental Res M.Marcondes Taquaral DIC V

(2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11)

(12) (13) (14) (15) (16)

173

28/08 28/08 04/09 04/09 04/09 04/09 11/09 11/09 16/09 16/09 25/09 25/09 25/09 02/10 02/10 02/10 09/10 09/10 09/10 13/10 13/10 13/10 13/10 23/10 23/10 23/10 30/10 30/10 30/10 06/11 06/11 06/11 12/11 13/11 13/11 13/11 27/11 27/11 27/11 27/11 04/12 04/12 04/12 04/12 11/12

M.Aparecida Lurdes Flau Rosemaria Maria Alice Silvana Marta (2x) Leila (2x) Sueli Sueli (3x) Helania Elaine (2x) Sandra Marta Adriana (2x) Flau Marta (2x) Vania Marlene Marta Marlene Elaine Marlene Marlene M. Aparecida Mi Sonia (2x) Marta Joo Mrcia Sonia Sonia (2x) Raquel (4x) Gislaine Dbora (2x) Roberta Elaine Lurdes Roseli Regina Roberta Silvana Roseli Regina Silvana

E.Rafael Duarte Taquaral C M.Lazara D. Gonalves Jd Eulina Educap V.Nova Recanto Infantil Guanabara E. Pinquio Pq.So Jorge C.Anita Afonso Ferreira Jd.So Jos E. Raio de Sol DIC I E. Tancredo Neves Campos Elseos C. Pres.Castelo Branco Vila Castelo Branco C.Aurora Santoro Jd Ipaussurama Inst.Casa M. De Nazar Ponte Preta E.Recanto da Alegria Jd Nilpolis C. Margarida M. Alves Vila Unio E.Curumim Pq.Universitrio E.Carlos Zink S.Bernardo EDUCAP V.Nova E.Shangai J.Shangai E.Criana Esperana DIC V E.Papai Noel P.Santa Brbara E.Haid Pupo Novaes Pq.Universitrio E.Papai Noel Pq Sta Brbara C.S.Joo Batista P.So Quirino E.Reino Encantado P.Fazendinha E.Reino Encantado Parque Fazendinha (2x) E. Rejente Feij V. Boa Vista Berario 14 Bis J.Chapado E.P.Anchieta V.P.Anchieta E. Shangai J.Shangai E.Campo Belo Campo Belo C.Cristiano Osrio de Oliveira Jd Independncia C. Braslia Bemartins V.Padre Anchieta Emei Padre Anchieta V.P.Anchieta C. Marilene Cabral DIC I C. Mauro Marcondes Res. M.Marcondes E. Lafayete A.S.Camargo Cambu E. Jad Cristina Jd.Cristina E. Fadinha azul Cafezinho C.M.Lazara D. Gonalves Jd Eulina C.Thermotis A. Machado DIC II C. Sonia Maria Jd Maria Rosa Emei Jd.Cristina Jd. Cristina C. Anita Afonso Ferreira J.S.Jos E. Thermotis Arajo Machado DIC II E. Maria de Lourdes Jd Sta Teresinha Cemei Anita Afonso Ferreira J.S.Jos

100 130 35 60 60 130 240 160 230 560 16 240 180 120 240 60 64 60 56 200 56 100 58 56 335 130 300 64 150 180 120 300 590 55 175 60 180 50 120 150 60 200 110 120 140

(17)

(18)

(19)

(20)

174

11/12 11/12 11/12 18/12 18/12

Milene Milena Milena Milena Alaide

C. M. Lourdes Doria Passos C. Otvio Csar Borghi C.Elci Feij Gomes Cemei Otvio Csar Borghi Cemei Lions Clube 111 apresentaes

J.Maracan P.Floresta Campina Grande Pq Floresta V. Lemos

130 155 140 155 45

TOTAL

PBLICO 11.516 crianas

DEPOIMENTOS Os depoimentos das professoras foram recolhidos via telefone, aps uma semana do espetculo na escola e tambm imediatamente aps a apresentao teatral. A entrevista foi semi-estruturada e apresentava as seguintes questes: O que achou do espetculo? Quais aes vocs desenvolveram na escola, aps o Teatro, utilizando o que foi abordado na pea?

(1) Maria Jos - Na Amapate a gente j trabalha estas questes e foi bom porque a
linguagem conhecida das crianas. As palavras mais difceis, as crianas estranharam, perguntaram para a professora o que queria dizer. No Jd Encantado unidade onde no se est desenvolvendo o tema, despertou a curiosidade e foi apropriado para aquisio de vocabulrio novo para eles. A didtica foi boa, as msicas conhecidas, o tempo curto (de forma que) prendeu a ateno das crianas - porque elas geralmente se dispersam. Abrimos um projeto de reciclagem que vai o ano todo. Lanamos uma campanha de recolhimento de latas de alumnio e garrafas plsticas.

(2) Marli as crianas gostaram muito, chamou ateno o Rock Ferro, as cores e a
forma de fazer, enfim foi um lazer educativo. Ningum joga mais coisa dentro da Privadona. Comentaram com os pais. As moas se preocuparam em no assustar, prepararam as crianas, e no final as crianas quiseram pegar nos bonecos, danaram e riram com eles.

(3) Paula Foi timo, as palavras-chaves despertam a curiosidade, ficam na cabea.

As crianas perguntaram do esgoto, comentaram o problema da Privadona que entupiu elas lembram do Teatro e as tias repetem. Quanto s aes de economia

175

de gua, por exemplo, minha filha pediu para (eu) no lavar o carro e a calada, e sim varrer. Houve aceitao, comentaram com os pais na sada do porto. No dia ficaram encantadas com os bichos que apareceram e depois vo se lembrando. Sugiro que coloquem palavras (nas peas) para melhorar o comportamento: d licena, obrigado.

(4) Rosangela Elogiaram. Esto trabalhando o tema da reciclagem. Foi dinmico,

plantou idias sobre o que no se decompe na terra. Fazem desenhos e pesquisas em livros sobre a reciclagem de papel. Na sala a tia falou do esgoto e responderam que gua suja, comentaram.

(5) Dilma gostaram, a mudana a longo prazo no comportamento. As professoras

() que do continuidade, tm de trabalhar mais na sala de aula para mudar as atitudes.

(6) Solange Estamos trabalhando o meio ambiente e introduziu a questo do esgoto.

Estamos trabalhando com jornal na sala de aula, lixo no lixo.

(7) Marinalva gostaram e esto trabalhando os temas da pea. Adoraram! (8) Ana Paula gostaram, h retorno sobre a gua e a preservao do meio ambiente.
Quando tocam no tema as crianas lembram da pea, falam como . A separao do lixo, as cores, a msica, falam da Dona Privadona. J tinha na escola a coleta seletiva, mas agora as crianas perguntam de que material feito. O trabalho de preparao foi positivo para no ficarem com medo. O problema do papel no vaso que entope, lixo errado 100% absorveu e cobram dos pais em caso para colocar 5 sacos de lixo diferentes, vo fazer papel reciclado com tela. Ficaram horrorizadas com o alumnio que no tem prazo para ser absorvido. Eles conhecem os bonecos de fios, fantoche de mo, mas o teatro foi diferente com objetos animados Rockferro, peixe, Privadona que so do cotidiano, valoriza brinquedo sem pilha. O retorno com os pais sobre o envolvimento das crianas na classe, foi didtico, no maante. Passaram o contedo legal, com alegria. O tempo no foi longo, com animao 30 minutos que eles ficaram parados, olhando, segurou e prendeu absorveram. Tenho algumas crianas da classe A e B que tem pouco envolvimento com o outro amigos, professores, funcionrios e pessoas na rua.

176

Precisamos trabalhar respeito, solidariedade, racismo. Por exemplo: a guerra do Golfo, a gente abre a aula e faz uma prece a Deus, pede para iluminar. No podemos sair de casa porque se machuca, porque? No sabia que tinha lugar que fazia assim, at matava, no brigar. Um menino comentou que eles deviam brigar quando eram crianas. O teatro passa de forma ldica.

(9) Solange Na reunio pedaggica da unidade avaliamos o trabalho do Teatro e

achamos a linguagem clara, as crianas no tiveram dificuldade foi entendida por elas, a equipe de trabalho (as atrizes foram) muito tranqilas e com dinmica excelente. (As aes propostas na escola) Colocar no concreto - fazer dramatizao (na sala de aula) tem um (outro grupo que faz um) projeto de educao ambiental arteiros e artistas para criao. Falta agenda para todas as escolas, a parceria (que viabiliza a vinda dos espetculos nas escolas) deve continuar.

(10) (11)

Marta Gostamos muito do trabalho. Gisele - Esto trabalhando (na escola) o meio ambiente, reciclagem e por

isto (as crianas) no estranharam a linguagem. Foi interessante depois da pea, quando (na interao as atrizes) mostraram os tipos de bonecos, sempre fica um mistrio.

(12)

Sonia Lindo, timo, educativo. Nunca teve na escola (Teatro de Bonecos) e

(gostamos) o cuidado que o grupo tem (com as crianas, preparando o que vai acontecer), prende a ateno e no deu medo, mostrou o boneco e tirou o medo. A economia de gua - fechar a torneira ajuda a melhorar a atitude (das crianas para no desperdiar gua).

(13) (14)

Iamara Bem aceito, gostaram. Odete bom, no dia as crianas ficam com a impresso do encantamento

com os bonecos que aparecem, depois comentam, perguntam o que queria dizer, as dvidas aparecem para a professora trabalhar depois na sala de aula. Uma coisa, sobre a identidade bom ter bonecos da raa negra. (Muito interessante os efeitos da) voz dos bonecos. Temos teatro dentro da escola, com bonecos tambm, (mas) ver outra experincia - enriqueceu.

177

(15)

Maria Alice houve chuva (no dia e por isto) teve pouca adeso numa das

escolas (Pinquio), tem dificuldade porque longe. Gostaram.

(16)

Cidinha comentaram na reunio pedaggica como foi, acharam timo,

excelente. Esto trabalhando o tema referente poluio, a parceria (ajuda a escola porque) acrescenta, pega verba (para aplicar na questo) cultural.

(17)

Silvana elogiaram, temos um crrego atrs da escola e h poluio (para

ser analisada e propor aes de limpeza e preveno), incentivou.

(18) (19) (20)

Sueli gostaram demais. Adriana - Excelente. Joo - timo, no conhecia.

178

ANEXO 06

RELATRIO DE APRESENTAES DA PEA:

MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO DO QUE UMA CIDADE NA MO ANO 2004

Data 04/03 04/03 04/03 11/03 11/03 18/03 18/03 18/03 25/03 01/04 01/04 01/04 08/04 08/04 08/04 08/04 15/04 15/04 15/04 22/04 22/04 29/04 29/04 29/04 06/05 06/05 06/05 13/05 13/05 13/05 20/05 20/05 27/05 27/05 27/05 03/06

Responsvel Escola

Bairro

Alunos Depoimento

Marili E. Ping Pong Jd D.Pedro 60 Marili (2x) Cantinho da Alegria Jd So Gabriel 120 Marili E. Julio de Mesquita So Vicente 30 Marili (2x) E. Formosinha Vila Formosa 60 Cladia (2x) Col. D.Barreto Ponte Preta 122 Marili E. Julio de Mesquita So Vicente 30 M.Lcia (2x) E. Celiza Cardoso do Amaral Vila Industrial 240 Cristiane C. Mauro Marcondes Mauro Marcondes 50 Cristiane/Denise (4x) C. CAIC Prof Zeferino Vaz Vila Unio 300 Cristiane C. Mauro Marcondes Mauro Marcondes 50 Marili (2x) C. ster Ap. Viana Vila Formosa 150 Deise Inst. Educ. Trao Mgico Swift 80 Dilma E. Z Colmia Jd Paineiras 50 Dilma E. Noemia Cardoso Asbahr Jd Boa Esperana 130 Lcia E. Jos Vilagelin Neto N.Campinas 40 Cludia Esc. Educ.Inf. Dimenso Jd Aurlia 50 Marta E. Curumim Pq Universitrio 60 Marta (2x) E. Shangai Shangai 120 Tania Inst. Educ. Imaculada Guanabara 200 Marta (2x) E.Aide Maria Pupo Novaes Pq Universitrio 290 Cntia (2x) E.Recanto Inf. Vila Rica Vila Rica 200 Sonia E. Satlite ris Satlite ris 30 Regina (2x) C. Sonia M.Alves Castro Peres Jd Maria Rosa 200 Vanilda Esc. N.Sra da Consolao Pq So Quirino 70 Malu C.M.Ap.Vilela Gomes Jr Jd Boa Esperana 60 Marlene (2x) E. Carlos Zink S. Bernardo 240 Cristiane C. Ap.Cassiolato Jd Santa Mnica 104 Sonia E. Pequeno Prncipe Jd Florence II 60 Dulcilei (2x) C. M.Antonia Mendona de Barros Jd Sta Eudxia 195 Cristiane E. Esperana do Amanh Jd Santa Mnica 60 Vera (2x) C. Maria Beatriz Vila Georgina 240 Sonia (2x) E.Gasparzinho Jd Florence I 120 Vera C. Beatriz Carvalho Moreira Vl Georgina 120 Vera (2x) E. Jambeiro Pq Jambeiro 180 Sonia E. Pequeno Prncipe Jd Florence II 60 Cristiane E. Esperana do Amanh Jd Santa Mnica 60

(1) (2) (3) (4) (5)

179

03/06 03/06 03/06 17/06 17/06 17/06 17/06 24/06 24/06 24/06 05/08 05/08 05/08 12/08 12/08 12/08 19/08 19/08 26/08 26/08 02/09 02/09 09/09 09/09 30/09 30/09 07/10 07/10 14/10 14/10 14/10 21/10 21/10 28/10 28/10 18/11 18/11 18/11 25/11 25/11 25/11

Cristiane C. Ap. Camiolato Jd Santa Mnica 75 Dora C. M.Lazara Duarte Golalves Jd Eulina 150 Margareth Col. Integral Alphaville 15 Mrcia E. Comecinho e Vida V.Orozimbo Maia 125 Mrcia E. Iniciao Jd So Loureno 60 Sonia E.Satlite ris Satlite ris 30 Juliana Esc. Inf. Corujinha Jd Chapado 20 Mrcia E. Pezinho Descalo Jd So Loureno 150 Dora (2x) E. Bolinha de Mel Jd Eulina 260 Mrcia E. Comeinho de Vida V.Orozimbo Maia 125 Solange C. Beth Pierr Chc. Jd do Vov 120 Regina (2x) E. M.Lurdes Cardoso dos Santos Jd Santa Teresinha 128 Mrcia E. Iniciao Jd Carlos Loureno 60 Tereza C. Isaura Roque Qurcia V. 31 de Maro 80 Regina (2x) E. Apstolo Paulo Pq S. Paulo Apstolo 70 Mrcia E. Pezinho Descalo Jd So Loureno 150 Ana Lucia (2x) E. Carrossel Cidade Jardim 240 Ana Lucia (2x) E. Manoel Afonso Ferreira V.Teixeira 240 Sonia (2x) C. Zoe Valente Belochio Jd Santo Expedito 280 Leida (2x) Creche Irm Ruth Sampaio Nova Aparecida 140 Marili (2x) Col Madre Ceclia Cambu 110 Aparecida (2x) E.Guilherme de Almeida Country Vile 240 Laureci (2x) Inst.Julio Chevalier Vila Industrial 67 Aparecida (2x) E.Branca de Neve Jd Cristina 120 Sueli (3x) C. Jos Fidelis Jd Nova Amrica 300 Maria Almerinda Esc. Inf. Passo Mgico Jd das Oliveiras 30 Luis (2x) Col. Diretrizes Jd Chapado 32 Sueli (2x) E. Carlos Drummond de Andrade Jd Nova Mercedes 180 Maria Marta E. Raio de Sol DIC I 120 Maria Marta E. Jd Cristina Jd Cristina 160 Janete Lions Clube 40 Tereza (2x) E. Hilton Frederice Vila 31 de maro 450 Maria Marta (2x) C. Manoel Alves da Silva Jd Aeroporto 200 Mrcia (2x) Col. Salesiano N.Sra Auxiliadora Guanabara 200 Joislaine Rec Inf. Chocolate S.Bernardo 85 Silvia (2x) Chapeuzinho Vermelho Jd Santa Rosa 120 Elaine E. Mrcia Otranto Jorge Jd Mirian 230 Maria Jos E. Vila Esperana V.Esperana 60 Silvia E.Silvia Fernanda Boni Jd Santa Rosa 70 Maria Jos C. Roberto Teles Sampaio Jd So Marcos 370 Paula Centro Educ. Laporte Pq Industrial 80

TOTAL 112 apresentaes

PBLICO 10.013 crianas

180

OBSERVAES E DEPOIMENTOS (1) Cludia - Realizado no anfiteatro com cadeiras individuais e palco italiano alto e longe das crianas. A empanada foi montada no centro, as professoras entraram e colocaram todas as crianas de um lado, mas as atrizes pediram para dividi-las, sentando-as nos dois lados, facilitando olhar. Havia 4 classes. Foi feita preparao com algumas informaes das cores do lixo. Iniciou-se o espetculo, a luz de cima foi apagada, havia uma pessoa para ajustar as luzes. A moa da Sanasa estava sentada na ltima fila, indiferente. A interao empolgou as crianas que estavam bastante envolvidas. A orientadora pedaggica no esteve presente em nenhuma apresentao. Houve demora para abrir o anfiteatro, ningum na escola sabia que ia ter teatro - um descaso. A distncia do palco atrapalhou a dinmica do espetculo. As atrizes no interagiram to facilmente. No meio do espetculo algumas crianas foram para a frente da platia e danaram, participando ativamente e interagindo. Foi estimulante, nenhuma professora impediu, deixando-as livres. Os menores de 3 anos acabaram saindo e a professora levou-os para cima, para no atrapalhar os outros. A professora foi at o banheiro e alguns se levantaram seguindo seu exemplo. Uma professora reprimiu uma criana que danava em cada msica, ela era muito expressiva. Existiu certa agitao, algumas crianas prestaram muita ateno e pudemos perceber em seus olhos que viajaram e imaginaram, fascinadas com o espetculo. Um menino ficou o tempo todo olhando sem expresso. No bateu palmas, no cantou, no se mexeu para nada, apenas olhava. Outros estavam encantados. Observamos que, no final, envolveram-se com os bonecos que circularam nas mos das atrizes, a dinmica foi correspondida. As crianas se movimentavam acompanhando os movimentos dos bonecos. Distriburam copos de gua e os brindes. As professoras disseram que gostaram muito. Entregamos as Sugestes de Atividades. (2) Maria Lcia - Esta escola completou 40 anos. As crianas estavam sentadas no cho do ptio, apesar de ter um teatro de arena na escola, que estava sujo - preferiram um espao menor e com sombra. Entregamos para a professora as Sugestes de Atividades. Achou interessante e disse olharia e passaria para outras professoras. A pintura das paredes com personagens infantis Pateta e Donald, h duas crianas em trajes de Taikwondo

181

existe aula desta tcnica e um painel da Cinderela nenhum personagem brasileiro. Letras do alfabeto estavam penduradas bem alto, fora do ngulo de viso das crianas. As reaes ao espetculo: acompanharam cada gesto dos bonecos, alguns muito sensveis msica, palmas foram seguidas pelos sons, mexiam seus corpos - tentando danar sentados. Respondiam animadamente s apresentaes dos bonecos, tchaus e cantavam as cantigas conhecidas. Os ratos causaram nojo com as cenas de lixo e sujeira. Uma garotinha fazia movimentos, danava, parecia entender o que os personagens falavam, ria, batia palmas e estava entusiasmada na hora da ferramenta consertando a boca de lobo ela bateu palmas tambm, o que fez todas as crianas a sua volta baterem palmas, acompanhando sua reao. Na hora do bicho Barriga Dgua ela deu um murro no ar e para frente como que expulsando o bicho. A turma foi bastante interativa, na hora das cores das latas de lixo reciclvel falavam as cores junto, mesmo sem ser estimulados pelos bonecos. No Rockferro um garotinho fez com a cabea como roqueiros. Percebi que na hora do professor Nestor quebrou o ritmo da apresentao e houve certo desinteresse. Duas crianas da frente se levantaram e foram atrs da empanada para observar as atoras, a professora j se levantou e deu sinal para que os outros ficassem nos seus lugares, evitando tumulto. A interao mostrando e revelando como e de que os bonecos so feitos foi encantadora. As caras abraando os bonecos e a ateno daquele momento inesperado prenderam as crianas. Finalizando com a msica, os brindes foram distribudos pela patrocinadora. Cada professora fez sua fila. Alguns foram fazer intervalo e brincar no parquinho. Pude conversar com Suzete tem 28 anos de magistrio e alfabetizao. A primeira observao que ela fez, foi corrigir a pronncia da letra E quando falam da ETE no correto falar pois depois fica difcil formar as slabas, a criana no entende. Disse que vai fazer uma roda na sala, perguntar o que acharam da pea. Sua avaliao foi: a partir do momento que as crianas acompanharam e prestaram ateno, no precisou a professora ficar pedindo para sentar e que foi muito bom o trabalho. At a professora pode assistir. Ela disse que j viu muito teatro e que isto um fato se a criana se mexe e quer sair porque est desinteressante. Disse que quer fazer coleta de lixo reciclvel na escola, mas precisa ter compradores. Quer plantar umas flores no jardim (que s tem grama). Elogiou o lugar, que gosta muito, j foi substituta nesta escola. Fomos interrompidas por uma aluna que estava

182

querendo balanar e no deixavam. (3) Denise - As crianas estavam esperando o Teatro, a vice-diretora Denise nos recebeu e estava atarefada com o recolhimento de APM para Ovos de Pscoa. Entregamos a Sugesto de Atividades, ela pegou, mas no leu e nem questionou contedo. Pedimos o e-mail da escola esto instalando novo computador, ela no tem afinidade com o equipamento. Vieram as 100 crianas e comearam a pea. Fotografamos. O rosto de encantamento algo inexplicvel. A pea aconteceu sem novidades. A prof Renata fez um trabalho com cartazes no Castelo Branco favela envolvendo a comunidade e disse que estavam implantando uma usina de reciclagem e as crianas no deixavam mais lixo nas ruas, pegavam tudo: latas, pets e o lugar mudou de apresentao. Ela estava empolgada em relatar sua experincia, o trabalho com a participao dos pais um deles fez um aqurio numa caixa de sapato colando um papel azul no fundo e mostrou-o. Tambm tinha um peixinho e ia para a casa das crianas que at dormiam junto com ele. Esta professora vai iniciar um projeto de lixo reciclvel. J fez pedido para rgos e est esperando liberao de verba. Os merendeiros do refeitrio e guardas aproximaram-se para ver o teatro; estavam alegres, observando o momento, os bonecos e pediram brindes da Sanasa lpis, copinho dgua e im de geladeira. Uma professora pediu brinde para as crianas que faltaram. Tivemos a segunda apresentao com 60 crianas. A Denise disse que normalmente fazem uma apresentao de manh e outra tarde. Lamentava no ter visto todo o espetculo, mas se comeasse s 2 horas da tarde ela iria ver, pois saa s 15:00 horas. As crianas participaram e foi tudo sem novidades. Ofereceram caf e foram muito gentis. (4) Marili havia um clima interessante, as pessoas nos receberam com carinho, de forma a causar estranheza. A coordenadora foi muito amvel, mostrou a sala e quando perguntamos sobre a continuidade dos temas do teatro mostrou os quadros da sala de aula, imagens que os alunos estavam trazendo sobre lixo reciclado, gua e outros. Falounos que no ano passado tentou agendar o teatro e no havia dias disponveis, mas este ano era a 5 escola dela que recebia o teatro da Sanasa - estava muito satisfeita. Gostava muito do teatro de bonecos do Grumaluc. Pediu licena para ver algumas coisas e pudemos observar as paredes da escola. Muito aconchegante e especial esta Cemei. As crianas se

183

acomodaram para ver a pea. Na segunda apresentao, a professora, que havia visto de manh, resolveu trazer novamente sua turma para ver a pea - tinha espao suficiente. Fiquei atenta para ver a reao das crianas que estavam vendo pela segunda vez. As crianas gostam de repetir as histrias e pedem para contar o mesmo livro vrias vezes, lembrei que eu mesma contava a histria Os Trs Porquinhos muitas vezes para meu irmo pequeno e lia vrias vezes, at decorar certos livrinhos de histrias infantis, em frias chuvosas na praia. Percebi porque as mesmas escolas pedem para voltar no outro ano. Quando gostam do trabalho, pedem para agendar novamente. A apresentao correu tranqila, as crianas participaram, cantaram junto, os menores danaram, pularam e andaram participando ativamente da pea e da conversa com os bonecos. A interao foi bem. A Camomila perguntou o nome de algumas crianas e deu a mozinha para cumprimenta-las. Algumas crianas acompanharam o desmonte da empanada e pudemos perguntar se gostaram, qual o personagem que mais as atraiu. Responderam que gostaram, sorriram, parecendo encantadas. (5) Deise esta escola j conhece o trabalho do Grumaluc - pea de Natal - Mrcia disse que uma garotinha havia dado uma carta ao Papai Noel. Isto cria afetividade com as pessoas do lugar. Entregamos as Sugestes de Atividades. As crianas se acomodaram no cho e havia sol em muitos lugares, forte ainda. Mas mesmo assim deu-se o incio da pea. Havia crianas de vrias idades juntas, acredito que de 4 a 10 anos, num total de 60 mais ou menos. Todos prestaram ateno, se divertindo. A diretora disse que gostava muito do trabalho do grupo. Entregaram os brindes. Penso que o quadro do professor Hidro com o Julinho dispersa e desinteressante. OBS: Os relatos comearam a se repetir e julgamos ter material suficiente para a pesquisa.

APRESENTAES NO MUSEU DO CAF ABERTO AO PBLICO - Gratuito Domingos quinzenalmente Perodo: Abril a Outubro de 2004. TOTAL 30 apresentaes RESULTADOS: 253 Espetculos PBLICO 600 pessoas.

Este projeto de 2003 a 2004 concretizou: Para Pblico de 22.129 Pessoas.

184

ANEXO 07

TEXTO DA PEA:
MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO, DO QUE UMA CIDADE NA MO

Personagens: Dra Sanatudo, Prof Hidro, ratos Imundinho e Colrico, verme Barriga D'gua, turma do lixo: Tuco, Vidroco, Papelito, Rockferro. Dna Privadona, Plasmlia, Lolicola, Escamoso, Julinho, Anita e Nestor. Narrador: A nossa histria comea quando dois ratinhos muito espertos, Imundinho e Colrico, encontram uma casa toda suja, cheia de lixo, um lugar perfeito para eles morarem. (Entram os ratos Imundinho e Colrico em cena, atravs de um buraco sem ralo, tudo mal cheiroso). Imundinho: Olha s Colrico, quem est l! Colrico: a Dna Privadona. Ela no gosta que joguem nada dentro dela. (ri) (Privada est parada de um lado do cenrio) Dna Privadona: As pessoas jogam pedaos de brinquedos, papel de bala, chiclete, tudo dentro de mim. Eu no agento. Fica engasgada (tosse). Eu no sou lata de lixo (tosse como se estivesse engasgada, e vai tossindo, tossindo)... at explodir! Narrador: Dna privadona entupiu, mas a nossa histria continua... Entram Nestor e Anita e dizem que hoje um dia especial! Pois dia de Teatro na Escola! Comentam que a Sanasa trata da gua e do esgoto da cidade e que ns temos que cuidar do lixo e que cada lixo tem o seu lugar e sua cor! Narrador: Enquanto isso num terreno baldio cheio de entulhos, a plantinha Camomila e a minhoca Nhoca estavam em apuros quando acordaram no meio do lixo. Nhoca: Ai, ai, ai, onde estou? Este lugar cheira mal. (A CAMOMILA SAI DO MONTE DE LIXO E FALA ) Camomila: (boceja) Hei, hei, quem voc ? Nhoca: Eu sou NHOCA, uma minhoca muito esperta. E voc quem ? Camomila: Eu sou a Camomila, uma plantinha! Nhoca: Eu estava cavando, cavando e cavando e sa aqui. Camomila: Ah! J vi que voc est no meio do lixo, que nem eu. Nhoca: Hum! Com esse monte de lixo eu no posso nem respirar. Debaixo da terra onde eu moro bem mais fresquinho! Camomila: Todo mundo tem que fazer como a natureza faz ! Nhoca: Como assim? Camomila: A natureza reaproveita tudo que pode. Nhoca: As crianas precisam aprender a separar o lixo e no joga-lo no lugar errado. Mostra os tambores coloridos para separar cada tipo de lixo e que tem a turma do lixo reciclvel, que pega cada coisa e coloca no recipiente certo. (MSICA DA MINHOCA) Nhoca: L vem a turma do lixo reciclvel, Rockferro e seus amigos. E eu vou cavar um tunelzinho. Tchau, crianada. Vou cavar um tunelzinho. Tchau.

185

(Entra o metaleiro Rockferro - comea a tocar para entrada dele) Eu sou o metaleiro rockferro Canto rock para animar os meus amigos Eu sou duro de acabar, eu sou forte pra agentar. Eu toco esta msica pra danar! Hei! Hei! Rockferro: Minha cor amarela, sou tudo o que de metal. Quando vocs forem me jogar me ponham num recipiente amarelo e sai danando. Tuco: Sou Tuco, o tomatinho, um orgnico e posso virar adubo para as plantas.Quando vocs forem me jogar, coloquem-me num recipiente branco (Msica com ritmo de salsa) Vidroco: Sou o Vidroco, totalmente reciclvel e ajudo a economizar energia. Quando forem me jogar, me ponham no recipiente verde. Plasmlia: Sou a Plasmlia, uma garrafa plstica. Vocs devem me jogar no recipiente vermelho. Papelito: Sou o papel Papelito. Posso virar um novo papelito. Pode at virar um livro novo!O meu recipiente de cor azul! Narrador: Um esgoto entupido acaba transbordando e um verme poderoso, o Barriga Dgua ataca, saindo pela tubulao. O Vibrio Barriga dgua sai pelo esgoto que entupiu, vazou e comea a provocar doenas. Narrador: Aparece a Dra Sanatudo que cuida desse vazamento do esgoto para que esses vermes no contaminem as pessoas. Dra Sanatudo: As crianas no podem pisar na gua suja do esgoto, porque podem ficar doentes. A Sanasa trabalha todos os dias em todos os lugares da cidade e a gua do esgoto tratada na Estao de Tratamento de Esgoto! (ETE). No final o professor Hidro, vai contar tudo sobre o esgoto Cena do peixe: Escamoso com a Lolicola que foi jogada no rio. Ela devia ir para uma usina de reciclagem! Narrador: Julinho estava muito feliz, pois estava chegando a hora de ir para Escola encontrar seus amigos e Prof Hidro que conta a ele que a gua do esgoto tratada nas ETES, tira o lixo, o leo, a areia e devolve para os rios essa gua que foi limpa para no poluir. (MSICA PEIXE VIVO) Escamoso: Estou feliz! Agora posso ter meu cardume, nesse rio limpinho! Esta foi mais uma aventura da Turma do Julinho. MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO, DO QUE UMA CIDADE NA MO!

186

ANEXO 08

SUGESTES DE ATIVIDADES Pea: MAIS VALE UM ESGOTO LIMPO DO QUE UMA CIDADE NA MO Apresentao: nossos bonecos so de papel-mach e buscamos temas que estimulam a reflexo. A questo ecolgica est na agenda do dia e a pergunta que nos toca : O que cada um de ns pode fazer para ajudar na preservao da natureza? Objetivos: Refletir sobre o uso do esgoto. Cuidados com doenas contagiosas e higiene. Lixo reciclado e uso de sucatas. Permitir o acesso arte. Promover atividades pedaggicas a partir da pea teatral. Ser, com a arte, um instrumento que auxilie na formao. Atividades Sugeridas aps espetculo: PALAVRAS CHAVES: DESPERDCIO/CUIDADO/ORGANIZAO . Frases do folclore popular (frases e ditos populares) . Uso das cores (regras para lixo e outras placas, sinais urbanos) . Profisses (valorizar os servios de lixeiro, professora, encanador, mdico, etc) . Reciclagem (promover aes de recolhimento de latas, pets e pesquisar uso do lixo: adubo orgnico, tecidos de pets, papel, montar bonecos com sucatas) . Estudar benefcios das plantas e bichos da terra (minhoca) e no sujar terrenos vazios . Valorizar alimentao sem desperdcio (fome zero-comida para todos) . Cidadania o que cada um pode modificar em seus hbitos: em casa e na rua (privada e bueiro) . Colocar cada coisa em seu lugar (disciplina e organizao na vida coletiva) . Cuidados com higiene e preveno de doenas lavar mos (vermes em geral), no pisar lodo (barriga dgua), escovar dentes (cries), lavar rosto (conjuntivite), etc . Valorizao da famlia animais se reproduzem nos rios (sapo, peixes), o cuidado para preservar espcies e tambm com ns humanos (valores emocionais) . Utilizao inteligente da gua tratada (mudar hbitos de desperdcio) . Ritmos musicais rumba, rock, cantigas de roda e cirandas. . Revelar a arte e diferentes linguagens: teatro de bonecos, foto, cinema e TV (quem faz e como) . Parcerias e unies (Sanasa , GRUMALUC e Escola) viabilizar aes cidads.

187

ANEXO 09

DEPOIMENTOS EM ESPAOS ALTERNATIVOS - 2005

Estes relatos foram colhidos em 03 apresentaes abertas ao pblico. A pea apresentada nos eventos tratava sobre questes da conservao ambiental, chamada CORAO VERDE. Os relatos foram gravados e as perguntas abertas instigaram para que os depoimentos tratassem sobre o que acharam da pea, sobre a forma de passar o contedo e sobre a linguagem artstica do Teatro de Bonecos.

LOCAL 1: Praa do Cco em Baro Geraldo Campinas - 13/11/2005:

1 - Rita artes que passou a infncia na Argentina e assistiu a vrios espetculos de titeriteiros nas ruas, abertos ao pblico.
Muito bonito, passou muita coisa, tanto para crianas como para adultos. Essa pea deveria estar em todas as escolas. Voc pode jogar 50 sementinhas em 50 cabeinhas, 20 vo brotar.

2 - Andra Santos. Ex-coordenadora da Casa de Cultura de Sousas local onde o Grumaluc realizou as comemoraes de seus 10 anos, em 2004. Esta espectadora conhece todas as peas do grupo.
Os pssaros, as borboletas, a de repente vem aquela barulheira, no ? At! E isso realmente choca... e retratou bem o que tem acontecido, cada vez mais, no ? Com nossa natureza. LOCAL 2: Chafariz do Bosque dos Jequitibs Campinas 03/12/2005:

3 - Denise Coutinho, Biloga do Museu de Histria Natural. Convidou o Grumaluc para realizar um espetculo aberto ao pblico no Chafariz do Bosque dos Jequitibs. coordenadora do Centro de Educao Ambiental do Museu de Histria Natural.
Por que todo mundo tem vida e quer viver. Aqui no bosque ns temos animais soltos, a mata, que a gente tambm precisa cuidar. E o que a gente faz?

188

4 - Nice. Profa de Cincias da escola D.Barreto, foi convidada a assistir ao espetculo do Grumaluc no Bosque dos Jequitibs.
Eu gostei bastante, achei o tema importantssimo. Na rea de Cincias o que a gente vem trabalhando, realmente muito boa. Ah! O gostoso passar a idia do artesanal, dos bonecos feitos por vocs. Um texto muito bom e direto, no ? Falando da reciclagem, do reaproveitamento. Eu achei isso bastante importante. LOCAL 3: Estao Ambiental de Joaquim Egdio Campinas 05/12/2005:

5- Zamira. Professora da Estao Ambiental de Joaquim Egdio, onde foi realizado espetculo do Grumaluc para crianas das escolas da regio.
As msicas interessantes, o material todo que vocs usam tambm todo reciclado, lindo. Achei que foi muito adequado para qualquer idade. At os lixeiros pararam, tambm as pessoas que estavam caminhando.

6 - Mrcia Cristina Toledo. Coordenadora da Estao Ambiental de Joaquim Egdio.

A pea, eu achei legal, porque ela passa algo positivo, porque ela passa primeiro como que antes da interferncia, a questo do impacto ambiental. Depois, a questo da urbanizao, o que o homem consegue fazer com o meio ambiente. S que ela passa uma mensagem legal, porque ela passa que isso recupervel, que a gente, com as nossas aes, a gente pode estar tendo essa questo do lado positivo, que seria a sustentabilidade. A gente tentando no interferir tanto nesse meio ambiente e recuperando o que j foi, o que j houve de interferncia. Ento o legal a forma como colocado, dentro de um contexto folclrico. Acho que isso aproxima muito a questo do entendimento da criana, ento as msicas, os animaizinhos, porque consegue fazer com que a criana entenda, de uma forma assim bem ldica, bem tranqila. A questo do grupo tambm, do contato com as crianas, mostrar como que manipulam os bonecos, (como) foram confeccionados. Ento, tudo isso, eu acho que faz com que a criana tambm se perceba e (perceba) o meio ambiente e a partir da, voc (pode) ter aes para preservar e viver um pouco mais em harmonia.

189

ANEXO 10

MODELO DA ENTREVISTA Nome: Grupo que trabalha: O que faz no grupo: 1- Porque voc escolheu a carreira artstica no Teatro de Bonecos e o que significa para voc este trabalho? 2- Relacione s palavras apresentadas abaixo, um pensamento ou sentido que tem a ver com suas prticas profissionais: ARTE ESPECTADOR CULTURA EXPRESSO RUPTURA 3- De acordo com sua experincia, diga o que acha sobre polticas pblicas culturais para o Teatro de Bonecos?

190

ANEXO 11

RESPOSTAS DAS ENTREVISTAS perodo de 01 a 02/2006. ENTREVISTA 01 enviada em 07/01/2006 Nome: Mrcia Regina Marchette Grupo que trabalha: GRUMALUC O que faz no grupo: Diretora, artes, figurinista, roteirista, manipuladora. 1- Porque voc escolheu a carreira artstica no Teatro de Bonecos e o que significa para voc este trabalho? Este trabalho comeou quando aprendi sem compromisso fazer bonecos e adereos em papel mach. Com isso veio o interesse em ministrar oficinas e passar o conhecimento para educao e aprimorar tcnicas de teatro, realizando cursos, aprendendo iluminao e sonoplastia de palco. Mas, no estava completo. Ento ganhei um concurso com bonecos de papel mach. A veio o desejo de experimentar o teatro de bonecos. Desta vez foi mais slido, pois com as apresentaes abertas, o pblico foi solicitando espetculos em escolas e tudo comeou se profissionalizando. 2Relacione s palavras apresentadas abaixo, um pensamento ou sentido que tem com suas prticas profissionais: ARTE Amplitude, forma de buscar a sensibilidade para quem faz e p/quem v. ESPECTADOR A necessidade de que aprecie. CULTURA Diversas formas de expresso do ser. EXPRESSO O termo que em momento algum podermos deixar de ter. RUPTURA Quebra do esteritipo. 3- De acordo com sua experincia, diga o que acha sobre polticas pblicas culturais para o Teatro de Bonecos? Talvez os projetos que so apoiados por instituies, empresas pblicas e privadas valorizassem esta arte como um cdigo cultural que tem expresso e que tambm consegue levar logomarcas para todo tipo de pblico, desde a elite at o proletariado, pois at a atualidade, no Brasil, uma forma de arte pouco valorizada, e que se houvesse unio e respeito entre os grupos existentes esta valorizao seria ampla. ENTREVISTA 02 enviada em 14/01/2006 Nome: Teca Rios Grupo que trabalha: Grumaluc O que faz no grupo: manipuladora 1- Foi por mero acaso, mas como eu gosto de desafios, de fazer sempre coisas diferentes e gosto de fazer experincias fao tudo como se fosse um desafio, uma coisa nova para aprender.

191

2- ARTE A arte uma coisa que no se pode medir, cada um faz sua prpria arte, independente se um especialista ou no. ESPECTADOR O espectador, tem olhos para os valores que ele acha que o certo que ele acha que verdadeiro, no importa para ele o que est vendo. CULTURA O Brasil o pas mais culto do mundo s que ns no sabemos disso e no usamos! EXPRESSO Cada um tem de fazer o que acha que melhor para si e para os outros! RUPTURA O rompimento no deve ser imposto, mas trabalhado dentro das relaes sociais. 3- As polticas pblicas culturais para o teatro de bonecos so iguais a qualquer outro seguimento, no tem direcionamento, no tem incentivo. ENTREVISTA 3 enviada em 16/01/2006 Nome: Joo Proteti Grupo: Grumaluc O que faz no grupo: participao especial - adaptao do livro de poesia O VERO. Fico feliz por poder estar participando com voc. Foi delicioso acompanhar as meninas em algumas apresentaes da pea e conversar com as crianas e adultos aps. um estimulador vital que nem te conto! 1Escolhi o Teatro de Bonecos para adaptao do meu livro porque acho que a linguagem teatral que mais se aproxima do universo da criana. Foi uma feliz descoberta ver o meu livro criar formas, falas, sons. Os desdobramentos sempre nos levam para outras percepes. 2Arte - linha da vida, na minha vida. Espectador - talvez o personagem principal de qualquer manifestao artstica. Cultura - sobrevivncia de uma nao, de um povo. Expresso - sabe quando a gente faz o gol e parte pro abrao? Pois ... Ruptura - alm, muito alm... 3So sempre benvindas qualquer forma de poltica cultural, pblica ou privada. Lamento que no haja continuidade de um governante, ou gestor, para outro. ENTREVISTA 04 enviada em 21/01/2006 Nome: MALU VASQUEZ / Lourdinha Grupo: Grumaluc O que faz no grupo: Atriz-bonequeira, musicista e narradora. 1Primeiramente, por ser tratar de uma maneira de expresso artstica e cultural direta, cuja mensagem seja de cunho educativo ou puramente arte nos variados seguimentos de pesquisa no desempenho dessa tcnica. Dessa forma para mim desafio puro colocar no espectador uma inteno atravs do boneco, que s cria vida com o meu empenho e generosidade. 2ARTEVo pleno

192

ESPECTADORCULTURAEXPRESSORUPTURA-

Preenchimento de vazio, procura Riqueza Fora Novos caminhos

3Ignorncia e indiferena total no poder de expresso e fixao de ideologias, comportamento e energizao da massa popular. ENTREVISTA 05 enviada em 23/01/2006 Nome: Fbio Parpinelli Grupo que trabalha: Cia. Teatro de La Plaza e Cia. Pattica O que faz no grupo: no Teatro de La Plaza sou ator convidado (manipulador de bonecos, objetos) e na Cia. Pattica fao parte do ncleo e, alm de manipular bonecos e do trabalho de ator, vendo, ajudo na produo dos espetculos e em toda a parte administrativa e artstica do grupo. 1- Em primeira instncia, esse trabalho surgiu como uma forma de poder viver da profisso de ator exclusivamente, pois at ento tive vrias profisses que no condiziam com as minhas vontades, porm me possibilitavam o sustento financeiro. O teatro infantil e, principalmente o de animao em geral (bonecos, objetos e outros) tem grande aceitao e procura nos dias de hoje, com o intuito de estimular cada vez mais as novas geraes e associar de uma vez por todas a importncia da cultura na educao do ser humano. Hoje, trabalhar com bonecos e com a linguagem para crianas significa, para mim, um nvel de profissionalismo e preocupao de qualidade e aperfeioamento constantes, uma outra vertente do meu trabalho de artista to enriquecedora e de uma infinidade de possibilidades, s vezes at maiores do que em relao ao teatro adulto, to difcil de se realizar e/ou se manter. Diferentemente das outras categorias de teatro que realizo (Teatro Adulto e Teatro Empresarial), o teatro de bonecos o que melhor me garante a manuteno de um grupo associado diretamente a um sustento financeiro, a uma organizao praticamente empresarial e a uma evoluo e continuidade nas pesquisas e realizaes artsticas. 2- ARTE um objetivo sempre a ser alcanado. A palavra arte abrange muitos significados, todas as artes juntas, o que a torna poderosa, grandiosa e faz com que a preocupao ao realizar um trabalho seja, primeiramente, se ele artstico, se ele brota de algum significado, se tem ou ter alguma importncia na emoo ou pensamento das pessoas. ESPECTADOR aquele que vai dizer/demonstrar se o meu trabalho significa algo. Realizo a minha profisso porque me faz bem. Fao teatro, mexo com arte para mim: o meu alimento. Porm, esse para mim traz sempre consigo o pensamento do resultado, que imediatamente est associado ao outro, ao espectador. CULTURA o que somos por completo. Apesar de poder ser qualquer coisa nos dias de hoje, pelo desgaste que essa palavra sofre, cultura o conjunto daquilo que aprendemos nas nossas origens, com nossos pais, famlia + tudo aquilo que aprendemos na escola, que continuamos aprendendo na vida, nas relaes, em cada situao de nossa vida, com a

193

vida dos outros + o nosso instinto + toda a histria que vem milhares de anos antes at ns + tudo aquilo que no sabemos + tudo que sentimos + o infinito... EXPRESSO o que me move, talvez o que mais me importe. Poder me expressar. Encontrar sempre a melhor expresso, a melhor maneira de dizer, de no dizer. o corpo do artista, sua voz, suas idias, seus sentimentos. o nosso instrumento. RUPTURA Algo que acho bastante difcil hoje em dia e, talvez at, desnecessrio. A ruptura serviu muito bem para desregrar e desenquadrar a dureza de outros tempos. Hoje talvez o que importe mais seja o retorno a algo mais essencial, menos rasgado e dilacerante. Mais sensvel, sutil, invisvel. 3- Sem dvida, a visibilidade desse tipo de teatro e o reconhecimento de sua importncia deram um salto e alcanaram seu devido merecimento. Acho que toda a forma de arte, todas as categorias artsticas devem ter eternamente sua parte e seus estmulos para existirem. O problema (no sei se um problema Rio-So Paulo, brasileiro, ocidental ou humano) que nada funciona sem a conhecida panela. A prpria palavra poltica j abre as portas para a existncia das panelas, que so aqueles grupos formados por pessoas que conquistam determinados postos e cargos (pois sempre tem algum que deve decidir, escolher, etc) e, a partir desse mnimo poder, favorecem o seu prprio grupo de conhecidos, velando todas as outras existncias at que uma outra panela tome o lugar dessa e faa a mesma coisa e assim por diante. Uma cooperativa como a que temos aqui em So Paulo (Cooperativa Paulista de Teatro) por enquanto tem sido uma alternativa (nem sempre de sucesso) em relao a essas panelas.

ENTREVISTA 06 - enviada em 26/01/2006 Nome: Bernardo Rohrmann Grupo que trabalha: Companhia de Inventos O que faz no grupo: Direo, criao, confeco e manipulao. 1- Eu tive formao desde criana em msica e artes plsticas, mas pouca ou quase nenhuma em artes cnicas, a no ser pela televiso onde os desenhos animados me encantavam e mais tarde o incio da linguagem dos Vdeos Clips. Mais ou menos ao acaso, no incio da dcada de 80, um irmo foi colega do Paulinho Polika ( j bonequeiro) na Escola Guignard, e atravs desta amizade comeamos a fazer marionetes. Para mim foi a realizao em unir msica, artes plsticas, e algo ainda mais forte que eu no podia explicar. Me lembro quando eu tinha 3 anos de idade e passou na rua um senhor vendendo pequenas marionetes e minha reao foi de medo e pavor. Ser ento, agora o encanto uma forma de resgatar aquela emoo? 2- ARTE Dia a dia. ESPECTADOR Objetivo da Arte. CULTURA Manifestaes e objetos que nos cercam. EXPRESSO Espelho da Cultura. RUPTURA Desprendimento. 3- Desconheo poltica especfica para o Teatro de Bonecos, a no ser de leis de incentivo para as artes em geral. Mas as prprias associaes se esvaziaram de compromissos nas ltimas dcadas, agora vemos em alguns estados a retomada destas associaes e a partir

194

delas acredito que conseguiremos representatividade.

ENTREVISTA 07 enviada em 01/02/2006 Nome:Miguel Vellinho Vieira Grupo que trabalha: Cia. PeQuod Teatro de Animao O que faz no grupo:Dirige, escreve, produz e atua 1- Acho que na verdade j estava escolhida desde muito tempo. Quando criana, minha me me colocou em uma Escolinha de Artes e l tive contato com muitos tipos de material, me iniciei na escultura e na pintura e fiz meu primeiro boneco. Minha relao com as Artes Plsticas, foram, portanto, desde o primeiro momento muito intensas. Na adolescncia, o Teatro se aproximou e acho que no Teatro de Bonecos o nico lugar onde eu posso reunir toda essas informaes. Ali esto a pintura, a escultura, o drama, a ao. uma seara onde todas estas informaes esto contidas e onde minha expresso artstica se faz mais plena, completa. 2- ARTE Realizao, descoberta e conhecimento. ESPECTADOR Alvo, resposta, identificao. CULTURA Memria. EXPRESSO Intimidade, revelao. RUPTURA Desafio, crescimento, vida, estar atento. 3- Honestamente no h ainda uma poltica pblica para o teatro de Bonecos. Estamos alheios na grande conversa, somos marginais em qualquer discusso. H muito que se caminhar neste sentido. Fazemos o nosso trabalho no sentido de tornar mais interessante, mais vistoso e mais vital o nosso teatro para que ele um dia no precise ser a toda hora lembrado, pq ele constantemente esquecido. Acho que o SESC e o SESI fazem um grande trabalho neste sentido, e s. No vejo ningum realmente interessado na nossa atividade e acho mesmo que melhor assim. ENTREVISTA 08 enviada em 03/02/2006 Nome: HENRIQUE SITCHIN Grupo que trabalha: CIA TRUKS O que faz no grupo: COORDENAO, DIREO, AUTORIA. 1- Escolhi o Teatro de Bonecos quando entendi que no poderia outra coisa, se no trabalhar com os bonecos. minha forma de estar no mundo, interagir com o meio e com as pessoas, apresentando minha arte, minha expresso, meus conceitos e valores sobre a vida. 2- ARTE Resgate e expresso da individualidade do ser humano. Das formas nicas, prprias de cada um, de estar e agir na vida. ESPECTADOR O que recebe e interpreta livremente minha arte, minha comunicao e meu contato artstico. CULTURA Tudo aquilo que o homem cria, transforma, constri. Em oposio ao que da natureza, a cultura retrata todo o movimento de transformaes e adaptaes ao meio,

195

que o homem cria e provoca ao seu redor. EXPRESSO Comunicao de um jeito de se inserir no mundo e na vida. RUPTURA Transgresso necessria. Maneira prpria de expressar-se, capaz de construir o novo. 3- Absolutamente necessrias. O setor pblico tem, como funo, prover cultura populao. O teatro de bonecos uma das ricas manifestaes culturais de nosso povo e portanto, necessita ser inserido em polticas pblicas de incentivo pesquisas, produo e consequentemente, retorno social.

ENTREVISTA 09 enviada em 03/02/2006 Nome: Neiva Figueiredo Grupo que trabalha: Cia. Manoel Kobachuk / Teatro de Bonecos Dr. Botica O que faz no grupo: Atriz-manipuladora / Produtora 1- No tenho certeza se escolhi ou fui escolhida. 2- ARTE Movimento ESPECTADOR Acolhedor CULTURA Expresso EXPRESSO Universo interior RUPTURA - Liberdade 3- Acredito que as polticas pblicas so especficas de cada regio. Aqui em Curitiba, por exemplo, elas acontecem devido a um forte e antigo movimento da APTB Associao Paranaense de Teatro de Bonecos, mas sempre esto sujeitas ao governante do momento. Estive recentemente no I Festival de Teatro de Bonecos de Porto Velho/RO onde ouvi a seguinte realidade: ...aqui a cultura a terceira pessoa depois de ningum... ENTREVISTA 10 enviada em 16/02/2006 Nome: Julio Pompeo Grupo que trabalha: Teatro de la Plaza O que faz no grupo: Ator/manipulador, diretor, dramaturgo, produtor. 1- Na verdade no foi exatamente uma escolha, mas uma sequncia de acontecimentos mais ou menos casual. Formei-me como ator na UNICAMP e, num momento em que estava em busca de trabalho acabei conhecendo Hctor Girondo por meio de um teste. Ele estava procurando dois atores para montar o espetculo educativo UM SCULO EM UM INSTANTE. Fiz o teste e comeamos a trabalhar juntos. Isso foi em 2000 e de l pra c no paramos: produzimos juntos diversos espetculos, nos alternando nas funes e hoje temos um repertrio de 7 espetculos, a maioria de bonecos. Esse trabalho, alm do interesse artstico, da pesquisa esttica, da manipulao de materiais, hoje minha atividade principal. 2- ARTE eterna busca

196

ESPECTADOR receptor de idias, objetivo maior do meu trabalho. CULTURA conjunto de idias e ideologias em debate (hoje em dia em uma crise grande) EXPRESSO um conceito deveras dbio. Nesse momento, para mim, uma subcategoria esttica; tem mis a ver com individualidade, auto-conhecimento do que com arte. RUPTURA algo absolutamente necessrio numa experincia artstica profunda. 3- Como tudo no Brasil, so confusas, mal formuladas, mal distribudas e, sobretudo, mal gerenciadas. At existem intenes interessantes, mas que se perdem no meio do caminho. No deveria se tratar de distribuir verbas (que como os polticos pensam polticas pblicas de modo geral, no s na rea cultural, mas social tambm), mas de se pensar em aes eficazes de longo prazo, que colaborassem para construir processos mais eficientes de criao, manuteno e circulao dos bens culturais. Susanita do Grupo Giramundo enviada em 11/01/2006 Respondeu que no poderia contribuir, pois estava em viagem de trabalho.

197