La Mujer, los Pjaros y las Palabras

Jess Gonzlez Requena

Los Pjaros

Sobre un fondo primero amarillento y luego grisceo se desplazan siluetas negras, casi manchas informes, de aves que cruzan la pantalla a gran velocidad, muy pr imas, muchas veces en la escala del plano detalle, hasta el e tremo de cubrir, por breves instantes, a modo de una grande e informe mancha, la casi totalidad de su superficie!

"esplazamientos que, por lo dems, carecen de direccin focalizada# en su ir y venir incesante, atraviesan el cuadro en todas las direcciones, a veces ale$ndose y otras apro imndose, pero siempre cruzando los e tremos de la pantalla para salir en seguida de cuadro, desplazndose en planos de diferente profundidad! %or lo dems, el ritmo de sus desplazamientos es indeterminable, pero en cualquier caso muy acelerado, y sin duda acentuado por la e trema pro imidad con la que, en algunas ocasiones, invaden el campo visual del espectador someti&ndole a una violenta agresin perceptiva! 's(, el movimiento catico de esas negras aves, por sus incesantes apro imaciones y ale$amientos, pero sobre todo por su manera de atravesar la pantalla, por sus constantes salidas de cuadro, es percibido como envolvente, y quien lo mira se siente inscrito en el interior del espacio que sus fren&ticos vuelos dibu$an!

*al es pues el movimiento inaugural del film# la construccin de un espacio esencialmente inestable y multiforme, imposible de ser acotado! +a e presin ,cielo abierto, no resulta, en ningn caso, apropiada, pues designa cierta forma de visibilidad en profundidad -cielo azul, nubes!!!. que aqu( no tiene lugar# la imagen no ofrece otra cosa que manchas negras en constante metamorfosis sobre un fondo gris absolutamente neutro, en el que ninguna otra forma se dibu$a! /o hay, pues, otro espacio que el definido por el movimiento mismo de las aves en sus imprevisibles desplazamientos! 0 tal es, por ello, la primera e periencia a la que el espectador es convocado# la de emplazarse en el interior 1pues carece de todo sentido hablar, a propsito de &l, de centro1 de ese universo en caos slo definido por el vuelo, fren&tico, de los p$aros! 2encin aparte merece el sonido! *ratndose del producido por los p$aros en sus incesantes graznidos y aleteos, posee sin embargo un estridente timbre metlico! 3s, por decirlo rpidamente, un sonido que se reconoce como e tra4o, dir(ase distorsionado# dotado de eco y que, por eso, como desmintiendo a la imagen, parece sugerir un espacio, sin duda muy grande, pero cerrado, capaz por ello mismo de producir resonancias, reverberaciones! %ero no slo eco# tambi&n una meticulosa planificacin del sonido en diversos planos de profundidad, con lo que se refuerza de manera intensa el efecto de volumen, de espacialidad envolvente en torno a ese lugar que es el del espectador 1el de su mirada, pero tambi&n el de su desorientada escucha! +a posicin del espectador se ve pues enmarcada en esta latente parado$a# desplazndose los p$aros en un mbito visualmente abierto, no limitado por referencia espacial alguna, el sonido devuelve un efecto de espacio cerrado, y en esa misma medida, agobiante, invadido por la resonancia de los ruidos producidos por los p$aros! "isociacin larvada del plano visual y del sonoro que posee los acentos de la pesadilla! 3l espacio, pues, de +os %$aros, pues slo por ellos definido, tanto en lo visual como en lo sonoro! Los Pjaros, decimos, y no unos pjaros pues, sea lo que sea lo que su presencia nombre 1o, ms bien, se4ale1 en ese espacio de

e periencia que aguarda al espectador, se afirma en su e trema abstraccin# un con$unto de amplitud desconocida, que nunca nos ser restituido en su totalidad en la imagen, de aves de especie inidentificable, borrosas manchas en constante metamorfosis que en ningn momento nuestra percepcin lograr asir! /o podemos, por ello, saber de cuntos p$aros se trata, pues tan imposible resulta delimitar su nmero como los confines del volumen dibu$ado por sus desplazamientos! *an slo nos son dados a ver, y muy pr imos, angustiosamente pr imos, algunos fragmentos fugaces de ese con$unto! 6arecer(a por ello de sentido tambi&n hablar de "una bandada", de un con$unto de aves definible, num&rica y gestlticamente determinable, dotado de una direccin, de un cierto orden de vuelo! %or el contrario# como cada uno de esos fragmentos de los p$aros que atraviesan el campo de nuestra visin, a modo de inciertas manchas negras en constante y confusa transformacin, el con$unto slo puede ser percibido como informe, catico y de l(mites indeterminables! 7n lugar, pues, sin centro, pero en todo caso interior a un espacio polimorfo y catico, ni abierto ni cerrado, donde ninguna referencia espacial puede servir al espectador como asidero8 slo habitado por manchas negras en incesante y crispado movimiento que cruzan el espacio sin que el espectador pueda encontrar ningn elemento que las site y las ordene! /ada, pues, donde fi$ar la mirada, ningn ob$eto en el que el 0o del espectador pueda reconocerse! /ingn persona$e! +os p$aros que aqu( se nos presentan no constituyen, pues, ob$etos visuales, sino ms bien una incierta energ(a slo fugazmente dotada de forma para me$or inscribir lo informe que la constituye! 's(, el lugar que en ese interior es perfilado y que el espectador debe ocupar, carece, propiamente, de perfil, ninguna gestalt puede conformarlo, como ningn ob$eto, ningn cuerpo 1no ya humano, ni siquiera de (ndole alguna reconocible1 le es dado como modelo de integracin# en el interior de un espacio catico y fragmentado, desintegrado, donde el cuadro de la pantalla parece haber perdido todo poder ordenador, donde ningn orden compositivo puede reconocerse, donde, en suma, el centro parece haber perdido todo peso y todo

poder 1pues sus aristas son constante y violentamente atravesadas1, y donde, por tanto, la percepcin del caos se impone en una absoluta inmediatez, ausente toda forma de distancia# el lugar mismo de la angustia!

Las Palabras

0 bien, sobre esas imgenes de angustia se suceden, a un ritmo estable, prefi$ado, los t(tulos de cr&dito del film! 2as con una notable peculiaridad# casi reci&n aparecidos, cada uno de sus segmentos comienzan a desintegrarse, como si fueran destrozados por las negras alas de las aves en su vuelo, o por sus puntiagudos y amenazantes picos! Slo dos elementos, pues, en este primer segmento del film# sobre un fondo neutro, confusas siluetas carentes de volumen de p$aros negros y de aguzado pico, y palabras que se suceden con pautada cadencia! %alabras, pues, y p$aros! :, ms e actamente 1pues tal es su orden de emergencia ante nuestra mirada1, %$aros y %alabras! 0, entre ambos, todo un acusado $uego de contrastes! 's( en el plano compositivo -estatismo, simetra, linealidad, para las palabras, movilidad e trema, desorden incesante para los %$aros., como en lo cromtico - azules las %alabras, negros los %$aros. o en lo r(tmico -cadencia pautada de las palabras, imprevisible cadencia en los movimientos de los %$aros.! 0, tambi&n# signos arbitrarios frente a imgenes analgicas! %ero imgenes casi abstractas, en el l(mite de la reconocibilidad, siluetas de p$aros que por unos instantes se adivinan para luego convertirse en manchas informes, irreconocibles# imgenes negras, pues, en una incierta, incesante, metamorfosis! 's( pues# frente al carcter pertinente, discreto y arbitrario de las palabras, de los significantes, lo que les es ms opuesto# cierta materia visual informe y en metamorfosis absoluta! 3sto, al menos, sabemos desde ahora# que eso que los %$aros metaforizan o designan est en las ant(podas del significante! 0 entre los %$aros y las %alabras, una metfora se deposita en el film vac(a de toda referencia dieg&tica y que sin embargo cobra la forma de una agresin# ;

antes de que el relato se desencadene, los t(tulos de cr&dito del film, esas palabras que encuadran el te to inscribiendo en &l su arqueolog(a pre<te tual -los individuos, instituciones y tecnolog(as que en su produccin intervinieron. o prefigurando su ob$etualidad post<te tual -su ser econmico, reglado por criterios de propiedad mercantil., se quiebran hasta desintegrarse por la emergencia de esa suerte de e tra4a energ(a que los p$aros parecen desprender y que, en la violencia de sus movimientos sobre la pantalla, golpea no menos eficazmente la percepcin de quien mira! 1"ir(ase que el te to mismo que aqu( emerge, en tanto espacio radical de e periencia en una dimensin que se desga$a del orden de la realidad que el espectador habita, devorara hasta e tinguir esas palabras, pre< te tuales y post<te tuales, que a ella pretendieran remitir! 0 entre ellas, conviene advertirlo, el nombre mismo del cineasta que firma el film que va a comenzar )!

3l mundo de las palabras, el mundo, pues, del lengua$e, es decir, tambi&n, la realidad humana en tanto ordenada por ese orden que es el del lengua$e, en tanto principio mismo de toda ordenacin, ese mundo, decimos, es quebrado, dir(ase picoteado, desintegrado por los p$aros! 2s all, pues, de los limites de la realidad, del mundo te$ido por los signos del lengua$e, algo del orden de lo real es designado por los p$aros! +a angustia de la que hablamos, la que habr de concentrarse sobre ese lugar que es el que al espectador le es destinado por el film, encuentra as( su ms abstracta y precisa definicin# eso que emerge y que por los %$aros es designado, se impone, en ausencia de las palabras que pudieran articularlo o al menos, en su defecto, neutralizarlo, como, propiamente, siniestro!

"e una violencia seme$ante es ob$eto el nombre del cineasta en los t(tulos de cr&dito de Psicosis y, an antes, de El hombre que saba demasiado! "ir(ase que el propio =itchcoc> escribiera as(, en &l ncleo mismo de su nombre, la quiebra simblica que, de mil maneras, late en sus universos cinematogrficos!

"esde el primer momento, en Los pjaros, el punto de @gnicin es situado en ese lugar interior y caticamente carente de centro en el que es localizada la mirada del espectador! "esde all(, pues, mira el espectador, pero sin encontrar nada que lo conforme 1ninguna imago, ninguna gestalt1, ni nada que lo nombre 1pues las palabras, todas ellas, estn despedazadas! 0 es que, desde el primer momento, el espe$o es mostrado como quebrado# roto! /o hay rostro, ni figura, slo veloces y caticas manchas negras! 0 por eso los rostros que luego llegarn con la narracin, estarn destinados a la erosin y la quiebra! %ues nada, desde lo simblico, habr de responder a esa ignicin# frente a esa mirada, en torno a ella, un espacio en ignicin en el que las palabras son aniquiladas! /ingn relato, ninguna cadencia, ninguna estructura en el movimiento de los p$aros! Sabemos ya pues, desde el comienzo, que la narracin que sigue no alcanzar la cifra simblica del relato# que por el contrario se convertir en espacio de v&rtigo emergente y siempre acentuado hasta un paro ismo final para el que no habr clausura 1no se escribir $ams, en Los pjaros, la palabra Fin!

Gnesis Negro

0 cuando las ltimas han desaparecido ya, cuando el nombre mismo del cineasta 1'lfred =itchcoc>1 ha sucumbido roto como todas las otras palabras ante la fuerza de desintegracin a la que Los Pjaros dan la ms incierta y angustiante forma, la imagen se cierra en negro, como de$ando suspendida la amenaza! Se abre entonces la primera secuencia propiamente narrativa del film# la pantalla se amuebla de referencias espaciales y temporales bien concretas y el surgimiento de un primer persona$e permitir ya al espectador un inicial punto de ancla$e en el devenir del relato naciente! /o hay, pues, continuidad, ni siquiera ba$o la forma de la elipsis, sino radical hiato entre ese primer segmento y la secuencia, ya netamente narrativa, que le sigue! %or el contrario# una puesta en suspenso de la emergencia, en el universo

narrativo que va a constituirse, de esa amenaza, de esa energ(a aparentemente desquiciada que +os %$aros encarnan! 's( pues# en el origen del relato, la inscripcin misma de su destino! %ues ese espacio inaugural del film no puede ser inscrito en el espacio del relato que ahora est comenzando, salvo de la ms vaga de las maneras# un lugar absolutamente incierto pero, en cualquier caso, al menos, sabemos que muy elevado, pues absolutamente abierto, no ce4ido por referencia espacial alguna! 'rriba, pues, no se sabe de dnde! 'rriba, en todo caso, por encima de cualquier espacio narrativo al que en lo sucesivo pueda accederse! 'll(, en ese arriba, abstracto, carente de solucin de continuidad con ese aba$o donde ciertos aconteceres concretos habrn de encadenarse, la presencia de los p$aros queda suspendida, latente, en una forma de presencia absoluta, dir(ase que atemporal! +a amenaza de una angustia e trema 1e trema en su intemporalidad misma1 preside, as(, el relato desde su origen, enunciando 1y anuncindose1 suspendida sobre &l como su ine orable destino! @nsistamos sobre ello# suspendida arriba, en lo alto, y desde el :rigen# como presencia, pues, absoluta e intemporal! 0 que ese origen puede ser escrito con mayscula es lo que, despu&s de todo, se4ala el fundido en negro que lo separa densamente de lo que sigue! 7n cierto G&nesis /egro, por tanto, en el origen 1absoluto, mitolgico1 del relato que ha de comenzar! %ues a diferencia del G&nesis b(blico, donde "ios< Berbo crea, funda el mundo en un acto supremo de nominacin, de configuracin del mundo a trav&s del poder de la palabra 1 Y Dios llam cielo al cielo ! tierra a la tierra ! entonces" ! s lo entonces" hubo cielo ! hubo tierra 1, en este G&nesis /egro es el caos siniestro de los %$aros el que se impone despedazando el orden de las palabras! 'nuncindose, as(, una suerte de eclipse del mundo! +a inversin radical, pues, del relato m(tico del origen donde cierto orden simblico introdu$era el sentido en el caos de lo real!

La Mujer

Se abre, en cualquier caso, el relato! "el interior de un gran plano general de una plaza de la ciudad de San Drancisco emerge de entre la multitud una mu$er rubia, vestida de negro, que se dispone a cruzar la calle! 3l cielo de la ciudad ocupa la mitad superior del cuadro, y dos grandes formas verticales 1una farola negra y una gran columna blanca que sostiene en lo alto una esbelta figura femenina1 imponen su dominio a la composicin! 7na composicin, pues, intensamente verticalizada hacia ese incierto arriba donde se hallan los p$aros, pero a la vez una composicin que acompa4a nuestro movimiento de descenso, de concrecin, que conduce al arranque del relato! +a mu$er se vuelve hacia cmara al o(r el silbido admirado de un ni4o con el que se ha cruzado fugazmente y que, cuando se gira para mirarlo, se halla ya fuera de campo! 7na sonrisa de satisfaccin acusa, en ella, la infantil muestra de deseo! %ero entonces, inesperadamente, su mirada, tras haber estado por unos instantes ensimismada 1e ultante, sabi&ndose bella, deseable1, se fi$a con e tra4eza en algo que ve, fuera de campo, en la misma direccin del ni4o pero ms hacia arriba!

7n gran plano general, sub$etivo, nos devuelve entonces el ob$eto de su visin# en la parte inferior de la imagen, los te$ados de los ms altos edificios, poblados de carteles publicitarios 1palabras, letras, significantes18 en el centro, como se4alando hacia arriba, la gran farola negra y la columna coronada por la E

esbelta figura femenina que aparenta danzar y, en torno a ella, una volumen de cielo vac(o, slo ocupado por el revoloteo, en vuelo desordenado, de p$aros negros!

7na interrogacin se dibu$a entonces en el rostro de la mu$er! 0 una cuya abstraccin 1pues nada, en la an&cdota narrativa, puede todav(a concretarla1 alcanza, de lleno, al su$eto que contempla el film! %ero hay algo en este persona$e con el que el espectador se introduce en el relato y cuyo punto de vista le es brindado, tanto en el plano narrativo 1accede con &l a una determinada informacin1, como en el visual 1ve con &l, comparte su mirada en un plano sub$etivo1, que no de$a, a pesar de todo, de resist(rsele, de dotar al persona$e de una cierta inaccesibilidad! Resulta en un primer momento dif(cil situar el punto de esa resistencia, el te$ido de su inaccesibilidad! %ues en lo que toca a lo que en el relato se ha de $ugar, es evidente que el punto de vista narrativo de la mu$er nos es accesible# por lo que se refiere al nico suceso relevante que ah( tiene lugar 1la observacin de algo inusual en la profusin de p$aros sobre el cielo de la ciudad1 persona$e y espectador se encuentran en la misma posicin, ambos ven algo de lo que nada saben, ambos participan, por tanto, de una misma incgnita narrativa! 1: incluso# ella sabe an menos que el espectador, carece de la certeza, a la que &ste ha accedido a trav&s del segmento inicial del film, de la siniestra amenaza que los p$aros encarnan! 0 sin embargo, una cierta opacidad se hace presente! 0 as(, aunque compartimos con ella un cierto enigma, al mismo tiempo, algo, una cierta distancia, nos insina que ella misma es parte de ese enigma! Barios son los elementos que traba$an en esa direccin, comenzando por la configuracin de la puesta en escena! /os referimos a la insistencia de interponer, entre la mirada del espectador y la figura de la mu$er, una serie de obstculos# F

primero un tranv(a, luego un puesto de libros calle$eros y finalmente un cartel publicitario! :b$etos interpuestos, limitaciones a la mirada que distancian al persona$e, que lo hacen, en cierto modo, ale$ado del espectador que lo contempla5! 0 est, tambi&n, la frialdad, la ine presividad de su rostro! /ingn gesto, tan slo la contenida interrogacin de su mirada! @mpasibles sus labios intensamente ro$os, sensuales, en un rostro sin embargo bello, fr(o, enmarcado por el intenso amarillo de su cabello! Su fr(a belleza est en cierto modo vinculada a esa luz clida que, sin duda proveniente del contracampo, ilumina su figura sin por ello alcanzar el fondo que la rodea! 7na luz, pues, especial, slo a ella dirigida y, en todo caso, proveniente de este elevado contracampo en el que se encuentran los p$aros! %rovocando, as(, una e traordinaria definicin de su figura, intensamente recortada sobre el fondo, ligeramente desenfocado, de un escaparate! 0 el contraste, por lo dems, de la negritud del vestido que ci4e su cuerpo, y de lo contenido de su peinado con la voluptuosidad de sus labios intensamente ro$os! =ay sin duda, en su mirada, ya lo hemos anotado, la formulacin del enigma relativo a la presencia de los p$aros sobre la ciudad, pero parece apuntar tambi&n algo que se situar(a en el e tremo opuesto, al modo de un cierto reconocimiento, de un cierto saber sobre lo que esa presencia encarna! Seamos precisos# de eso es posible que ella sepa algo, pero, en cualquier caso, no entiende nada! Be que los p$aros estn ah(, y algo sabe de su presencia, pero en cualquier caso no fi$a ah( su atencin en demas(a, porque nada entiende de eso que sabe!

0 es notable que, algunos de esos elementos, como la tienda calle$era de libros antiguos y, sobre todo, el cartel publicitario que muestra, en plano detalle, el puente de San Drancisco, revivan el recuerdo de #$rtigo! 6omo si la temtica que all( se abordara encontrara su continuidad directa en Los pjaros a trav&s de una protagonista que, como la de all(, tambi&n se sabe habitada por un misterio del que, sin embargo, dice no saber nada!

)G

0 sin embargo, en cierto modo, todo est ah( escrito# en ese plano sub$etivo que confronta, a la mu$er, con su destino! *odo, en &l, habla del vuelo# no slo el desenfrenado revoloteo de los p$aros, sino tambi&n los carteles publicitarios de l(neas a&reas 1frente al vuelo catico de los p$aros, el ordenado, sometido a horarios y trayectos, de las l(neas a&reas! 3l vuelo, pues, y la mu$er, escrita en forma de esa figura grcil que parece danzar, como si conociera la cadencia oculta que rige el movimiento de los p$aros que frente a ella se encuentran!

+a mu$er, pues, confrontada a su deseo 1de volar! "e manera que en &ste que es el primer plano sub$etivo de la pel(cula podr(a leerse as( el tema del film en su con$unto# la interrogacin por el misterio del goce de la mu$er! 0, a la vez, el trayecto que, en el relato, le aguarda! %ues si la mu$er que mira esta imagen no entiende lo que le espera 1aunque, a pesar de todo, algo sabe de ello1, en cierto modo la imagen escribe su destino# una largo ascenso hasta el lugar que esa figura femenina localiza# arriba, entre los p$aros, all( donde, de manera e trema, se sabe y se padece el sabor de lo real! 0 por cierto# Hno da esa estatua femenina una localizacin inesperada al e tra4o lugar donde el primer segmento del film situara nuestra miradaI

Mujer, Pjaro, Jaula

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3s r(gida, nada convencional, la solucin de planificacin adoptada para mostrar la entrada de la mu$er en la pa$arer(a# la cmara, en vez de cambiar de posicin aprovechando el giro de su cuerpo para retomarla, por raccord de movimiento, de frente, permanece quieta mientras ella se vuelve ciento ochenta grados para ale$arse totalmente de espaldas! "e espaldas# como esa silueta femenina 1la de la estatua1 que, elevada sobre los te$ados de la ciudad, parece saber de la enloquecida cadencia del vuelo de los p$aros! Su rostro queda, pues, de nuevo, provisionalmente oculto a la mirada del espectador! 0 de su silueta, siempre intensamente destacada del fondo, algo resalta en la misma medida en que posee an ms brillo del que hasta hace bien poco e hibiera su rostro# su tenso, apretado y r(gido mo4o! %ero lo que hace de la mu$er en s( misma un segundo enigma es, sobre todo, lo que la emparenta de manera ms esencial, en el plano de la representacin, con el contenido mismo del enigma que ella viene de formularse a propsito de los p$aros negros que sobrevuelan la ciudad# su vestido, como su bolso, sus guantes y sus zapatos, participan de manera absoluta del color mismo de los p$aros! 6onviene ahora recordar cul fue el proceso que condu$o a que la mirada de la mu$er quedara fi$ada en los p$aros! 3n el v&rtice entre estos dos t&rminos destinados a configurar una muy prolongada metfora, se encuentra el silbido piropeante de un ni4o! 3s decir# la e plicitacin del ser ertico de esa mu$er! 'lgo, pues, relativo a su cuerpo, en tanto se uado 1el que la interpelacin proceda de un ni4o no debe llevarnos a restarle significacin, sino bien por el contrario, a reconocerla como articulada de forma perversa! 7na estricta contigJidad hila, as(, la interpelacin ertica 1la e plicitacin del cuerpo de la mu$er en tanto se uado, mostrado en tres cuartos para nuestra mirada1 con la emergencia de la amenaza que los %$aros designan! +o mismo, )5

por lo dems, sucede en el plano sonoro# el silbido del ni4o da paso al retorno del sonido de los p$aros! 1H/o es ese silbido, despu&s de todo, una suerte de llamada que se convierte, de manera inmediata, en llamada de los %$aros mismosI /o deber(amos olvidar, en cualquier caso, que el primer movimiento que ha inaugurado el relato, el de la mu$er cruzando la calle, ha sido, en cierto modo, marcado como prohibido! %ues hab(a, en aquel plano general, un cartel situado en el e tremo derecho del cuadro en el que se le(a# , %o le&t turn,! %rohibido el giro a la izquierda, es decir, en esa direccin que es la de la mu$er en su camino hacia ese lugar donde muchos p$aros, y un hombre, la aguardan!

7n plano general intensamente picado muestra, desde el interior de la tienda, a la mu$er penetrando en ella! +o acentuado de este picado es suavizado por un dato dieg&tico# la barandilla de una escalera que indica que la cmara se halla situada en la planta superior del establecimiento! "ir(ase, por tanto, que se trata de un plano estrictamente funcional, pues la seccin de p$aros de esta tienda de animales se encuentra ubicada en la planta superior!

%ero nada hay de funcional en ello si se repara en el hecho de que esa planta inferior por la que la mu$er accede a la tienda constituye un espacio narrativamente intil# nada suceder all(, ni siquiera en el plano ms anecdtico! 1 Sin embargo, esa planta inferior est ah(, en su estricta inutilidad narrativa, elevando considerablemente el presupuesto de produccin de una secuencia que, en su totalidad, ha sido rodada en estudio!

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%or tanto# est ah( para que nada en ella suceda, constituy&ndose as( en un elemento puro de puesta en escena! *anto es as(, que la mu$er, en su paso por ella, ni siquiera se detendr por un instante a mirar lo que all( se encuentra! Sabe a dnde va y nada le interesa e cepto lo que pueda encontrarse en esa seccin de p$aros a la que asciende decididamente por una larga escalera 1cuya barandilla constituir el principal factor compositivo del plano! +a seccin de p$aros, por tanto, se encuentra en un lugar elevado, al que es necesario ascender, en una dimensin intermedia, pues, sobre el e$e espacial del 'rriba<'ba$o, entre la tierra y el espacio superior habitado por los %$aros!

+a cmara retrocede al ritmo del ascenso de la mu$er dando entrada, por la derecha del cuadro, a una gran $aula dorada en cuyo interior se encuentra un p$aro negro! 3lla pasa $unto a &l, sin embargo, sin prestarle la ms m(nima atencin y avanza hacia la derecha hasta donde se encuentra la dependienta! 's( pues, no lo mira, y en esa misma medida el espectador, seguramente, tampoco repara en &l! 3s probable incluso que, acabada la pel(cula, salido del cine el espectador en su primer visionado de Los pjaros, no recuerde haber visto ah(, al final mismo de la escalera, un gran p$aro negro en una $aula dorada! 0 eso a pesar de que ese p$aro y esa $aula no slo se encuentran ya aqu(, sino que reaparecern de manera constante a lo largo de la secuencia, hasta el e tremo de constituirse en uno de los elementos capitales de su puesta en escena! /o lo recordar, pues ninguna tarea narrativa desempe4a a lo largo de la secuencia 1al igual que esa planta inferior que ya nos ha ocupado1, pero, en cualquier caso, lo habr visto! 0, por lo dems, ser dif(cil que en el segundo visionado, el de ese individuo que se ve llamado a retornar al film en tanto algo en &l lo reclama, no repare en esa gran $aula, y en la e trema negritud del p$aro que, silenciosamente, la habita, pues es lo ms pr imo a esas figuras negras, e traordinariamente amenazantes, que invadieran los t(tulos de cr&dito y que, );

posteriormente, desencadenarn algunos de los ms crueles ataques que el relato habr de depararnos! %ero no slo por eso! *ambi&n por la rima plstica y el dispositivo metafrico que introduce con respecto a la figura de la mu$er! %ues si el gran p$aro de puntiagudo pico es tan negro como el vestido que ci4e el cuerpo de la mu$er, su $aula es dorada, tanto como rubios son los cabellos de ella! 3s as( como, en el campo de la puesta en escena, y sin que nada, por ahora, lo anote en el plano narrativo 1pues ello slo suceder mucho ms adelante1, el te to establece una relacin metafrica, una cone in por seme$anza, entre ese p$aro, representante emblemtico de los %$aros, y est mu$er de la que ms adelante sabremos que, en cierto modo, tambi&n ella se inscribe en el te to como manifestacin de la 2u$er! 0 lo hace, conviene a4adirlo, de un modo emblemticamente manierista! %ues ese p$aro negro encerrado en su gran $aula dorada, a pesar de su aparente invisibilidad 1pues nada en el devenir de la narracin marca su presencia1, ocupa el centro 1espacial1 de la pantalla en el centro 1temporal1 de la duracin del plano! "esde luego, la cmara ha escogido ese lugar como bisagra del movimiento panormico que sigue a la mu$er en su ascenso de las escaleras para luego, tras pasar tan cerca de esa gran $aula que no ve 1precisamente porque, sin verla, mira a trav&s de ella, hacia la dependienta que la aguarda1, ale$arse hacia el mostrador de la tienda! Justo ah(, en ese centro narrativamente invisible y sin embargo doblemente centrado del plano, el te to escribe su enigma# el de la oscura relacin de la mu$er con los p$aros! %ues negro, como el p$aro, es el vestido que ci4e el cuerpo de ella! 3 igualmente amarillos, dorados, son los cabellos de ella tensamente apretados en su r(gido mo4o! 3l cuerpo real, es decir, tambi&n, el cuerpo pulsional 1ese que, con toda su energ(a violenta, mltiple y fragmentadora, encarnan los p$aros1 ce4ido, contenido, en$aulado! %ero escribiendo, a la vez, la e pectativa amenazante# que ese cuerpo escape de su $aula 1o dicho con una de sobra conocida e presin coloquial# que esa mu$er se suelte el pelo!

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Un pjaro que hable

3n todo caso Hno se desencadenar todo con su llegada a Kah(a KodegaI "e eso, al menos, la acusarn ms tarde todas las mu$eres del pueblo cuando, angustiadas por un nuevo ataque, la rodeen en la cafeter(a 9! 0 , por lo dems, nadie puede dudar que ella ha llegado hasta all( slo movida por su deseo! 7n deseo que empez a articularse cuando, frente a la dependienta, en el comienzo mismo del film, formul con toda nitidez su demanda# que all(, en esa planta elevada de la pa$arer(a, no a cualquier hora sino a las tres, le fuera dado un pjaro que hable'! 0 an cuando la dependienta en nada pudo satisfacer esa demanda 1 tan slo anot su dificultad1, dir(ase que el te to s( lo hizo pues, de inmediato, entr en escena el protagonista masculino del film! 7n hombre que, adems, e hibir(a, como abogado, un aparentemente indiscutible dominio de las palabras! %alabras que versaron primero, con la ambigJedad propia de los dilogos de seduccin, del saber sobre los p$aros e, incluso, sobre cierto pa$arito que ella podr(a o no tener y, en esa misma medida, mostrar! 0 palabras, luego, que habr(an de cobrar la forma, ms dura, del enunciado de la ley con respecto de la cual ella se hallar(a en falta! %alabras, en todo caso, suficientes para disparar, en ella, su deseo! =asta el punto de iniciar un via$e inslito, dir(ase incluso escandaloso, pues as( lo anotan las miradas de toda una serie de persona$es del film sin otro papel que el de mirarla asombrados 1el vecino del protagonista, el barquero, el tendero!!!
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()Por qu$ estn haciendo esto* )Por que lo hacen* Dicen que empez todo al llegar usted aqu+ ),ui$n es usted* ),ue es usted* De donde viene* -reo que es usted la causa de todo esto+ Es in&ernal+ Perversa+. ; Dependienta/ 0abr temporal en alta mar ! eso las hace volar tierra adentro+ Esperaba que viniera ms tarde+ %o ha llegado todava+ 1elanie/ Pero usted me dijo que a las tres+ "# S(, claro, lo recuerdo, pero no ha llegado todav(a! =e estado llamando toda la ma4ana! :h, se4orita "aniels, no tiene usted ni idea! Son realmente dif(ciles de conseguir! /os los traen de la @ndia cuando an son polluelos y entonces!!! 1/ Pero $ste no ser polluelo )verdad* D/ Pues claro que no+ 2h" no" desde luego+ 3er un pjaro 1ina bastante crecido !a+ 1/ Y hablar+++ D/ Por supuesto que+++ ejem" bueno" no" tendr que ense4arle a hablar+++ 3er mejor que tele&on$e" me+++ me prometieron que a las tres" pero con tanto tr&ico+++ )Le molestara esperar*

)A

)5n pjaro que hable* 7na demanda, en todo caso, notable, pues, de hacerse posible, resolver(a en una inesperada s(ntesis el brutal enfrentamiento, el total e irresoluble contraste que, en el primer segmento del film, enfrentaba a +os %$aros y a +as %alabras! =abr(a, entonces, no conflicto irresoluble y letal entre Los Pjaros -). y Las Palabras -5., sino, con ese tercer t&rmino mediador, El Pjaro que 0abla -9., una estructura! 0, sin embargo, no habr tal! %ronto habremos de descubrir que el dominio de las palabras por parte del protagonista masculino tan slo es aparente 1la confirmacin definitiva de ello tendr lugar en el final mismo del film cuando el grupo se dispone a huir y la mu$er, presa del pnico al ver que la puerta de la casa se abre a miles de p$aros que les aguardan, esboza un grito, el hombre solo logra responderle con una e igencia de silencio -LShhh, shhh, shhh!!!M., temeroso de que el menor grito de ella pueda desencadenar un nuevo ataque!

/inguna palabra, pues, frente a lo real! /ingn h&roe capaz de introducirla y sustentarla! +a debilidad y, en el l(mite, la ausencia del h&roe determina el tono del cine manierista del que =itchcoc> es, sin duda, una de las figuras se4eras! %ero el horror que se abre paso tras su total salida de cuadro determina, en Psicosis y en Los pjaros, el comienzo del cine postclsico!

/o hay duda sobre ello# no hay h&roe! /o hay hombre capaz de acompa4ar a la mu$er en la senda de su goce! 6omo lo demuestra el que, en la secuencia inmediatamente anterior, ella, tan asustada como empu$ada por su deseo,

)C

realizaba su ltimo ascenso 1el que hab(a de conducirla a una altura en lo esencial seme$ante a la que, en el comienzo del film, localizaba la estatua de la dama danzante1, abr(a la ultima puerta y, con la linterna que focalizaba su deseo, descubr(a, un instante antes del ataque, que la masa de p$aros negros proced(an del interior de una gran cama de matrimonio!

6abe a4adir que, antes de empezar su ascenso trat, sin lograrlo, de despertarle de su sue4o! 3l caso es que hubo de subir sola hacia ese tlamo en el que le aguardaba una violencia e trema 1Hcmo diferenciar, traspasado ese umbral, el goce del dolorI1 que habr(a de hundirla en la locura!

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