SOMBRA DEL LOBO

A veces no hay respuesta a veces nada estampa sobre las cosas su respuesta, y la respuesta es sobre todo su demora y su presciencia, la suya o la de otro, el prstamo remoto. W P C (Cuerpo y sombra)

La dilacin, el ttulo de uno de los cuentos recogidos en el volumen La isla y la tribu1, de Waldo Prez Cino, hace referencia lo mismo a una puesta en escena de A midsummers Nights Dream cuyo estreno debe posponerse a causa de la prdida de una actriz, ahogada en la playa de Varadero, que al hbito del protagonista de una novela de Diderot que en vez de narrar -o al hacerlo- dilata en mil digresiones el cuento de sus amores. La propia constitucin de ese relato, cifrado en una promesa de narracin que se incumple, adquiere la forma de una dilacin; aunque a juzgar por la opinin de un personaje (que declara, haciendo el filsofo con igual propensin que aquel grrulo y fatalista Jacques: No, mi amigo, no confunda: se habla. Solo se habla, se demora una charla o un cuento, se disgrega o se pierde o se dilata en eso, hablar. Se habla o se divaga, que es lo mismo) no puede haber un relato que sea otra cosa. Sea susceptible o no este principio de aplicacin universal, lo cierto es que muchos de los textos que componen La isla y la tribu se ajustan a l. Tambin casi cedo a la tentacin de escribir: sobre todo muchos de los textos que componen El amolador2; es decir, esas prosas breves en las que a veces es difcil determinar si se trata de ficciones concentradas -microrrelatos?- o de poemas que prescinden del verso, como si la taxonoma tuviera jurisdiccin sobre la escritura genuinamente original. En cualquier caso, en Mimbres, Casa, Marea de marzo, Mirar de lejos, nos encontramos ante un discurso confinado dentro de los lmites de la intencionalidad, que cristaliza un instante de la percepcin y la descompone analticamente para detectar, de entre los tomos heterogneos que constituyen su proceso, aquellos que se dan de cabeza contra una realidad siempre esquiva, aunque tambin los que son puntos de fuga hacia lo que no puede ser nombrado ni, en rigor, percibido-:
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Bokeh, Antwerpen, 2011. Bokeh, Antwerpen, 2012.

a qu sabr aquello que las palabras, cuando quieren decirlo bien o mal o es slo el intento, un balbuceo, se escapa o se pierde o las reclama de nuevo: como ese tramo de piel anterior, previo siempre al instante o al ahora de un beso el tramo previo a ese de la piel bajo la boca que para ser previo necesita del momento ulterior. O que ms bien necesita ser, volver en presente y de nuevo; sea lo que sea aquello siempre tejindose sobre un presente que cada segundo recomienza. Aun si es de la piel que se echa de menos. Aun de la piel que se toca. Sobre las dos la ma y la tuya, son la misma se deslizan las palabras que acarician y las yemas felices de los dedos, como prpados que se cierran sobre los ojos que no saben nombrar lo que ven pero en cambio qu bien

Como se ve, con frecuencia el nfasis se coloca en la sensorialidad de la aprehensin, y la propia diccin, saturada por la sinestesia, se erotiza y asume la voluptuosidad del acto que relata:

Frutas, por ejemplo. En un cuenco sobre la mesa: papaya, granadas, un mango, algunas peras de piel oscura pero frescas. La frescura indica el trnsito, el presente. El truco est en evitar piezas pochas, organismos ya consumidos en s mismos. Helechos recin regados, conservan la humedad. El frescor. Y la dulce e inane sensacin de las palabras en la boca, de unos ojos que escuchan. El olor del pasado, que lo llena por un momento todo como el aroma del caf y luego se disipa. Que luego se entibia. Limas, limones en agua. Guanbanas, pulpas cidas.

Cierto patrn determina la comunidad de estos textos: la intensin es en ellos mxima; la extensin (en el espacio, en el tiempo, en cualquier progresin dramtica o diegtica) mnima. Aun en aquellos otros en que se hace patente el predominio de una intencin narrativa y cuya adscripcin a un gnero (el del cuento) no resulta demasiado problemtica, lo dilatorio no deja de imponerse. Como viene sucediendo con los relatos de Prez Cino desde el remoto volumen La Demora -no gratuitamente titulado de ese modo-, la autorreflexividad funciona como una mina insertada en el interior del texto

que tiene a su cargo la puesta en crisis de instancias que, como la experiencia, la memoria, la identidad, la causalidad o la propia capacidad referencial del lenguaje, proporcionan las condiciones de posibilidad de la narracin. Al mismo tiempo que lo constituye, un permanente juego de espejos pulveriza la cohesin y la pertinencia misma del relato y lo desautoriza desde su interior; rinde testimonio de su imposibilidad ontolgica o epistemolgica (s, lo deconstruye). Una ancdota cualquiera por ejemplo, la que sirve de ncleo a Custos Rotalorum solo llega al lector proyectada en divergentes esquirlas de sentido, quebrantada por los reparos sucesivos que emanan de una autoconciencia textual que, al modo de una crtica de la razn narrativa, no se da tregua (del tipo cuesta echar ancla, detenerse en el curso de das que se enrollan y pierden, cuesta mucho decir: esta tarde, o acaso esta noche, por ejemplo, como escribir: la noche empez con un trago, luego bailamos y encendimos las luces; o difcil contarlo, en una carta o de otro modo cualquiera, por ejemplo qu hacer con detalles como el temblor de las manos o que Carla beba con ms prisa que antes). En tal sentido, el final de Viento puede leerse como una alegora de la sustancia paradjica de esta escritura: una voz es entrecortada, parcialmente tragada por una rfaga de aire, pero precisamente esa dificultad que quiebra su flujo la hace reconocible e impide que ceda al silencio. Esta complejidad estilstica sirve tambin para disipar la densidad de la sobrecontextualizacin, claro que en el caso de aquellos pocos relatos para los que el contexto sea relevante. Guido es en esto paradigmtico: la disposicin de los pormenores de la peripecia del personaje (que produce un efecto casi expresionista, digamos que al modo abrupto de los poemas de Gotfried Benn, aunque se trate en este caso ms de un horror poltico que de una sordidez fsica) excluye lo testimonial. Una lectura atenta de El amolador solo podr concluir con la constatacin de que el contexto suele diluirse o al menos postergarse en favor del trnsito, y que en esto influye tanto que los ambientes se muevan de un siglo y de un continente al otro o sea, lo que responde por su cosmopolitismo o, mejor an, por su dimensin extraterritorial como que la versin que ofrece de la realidad parezca estar regida por el panta rhei y se defina por su carcter durativo (como si se estirara sin pausa, algo que mientras dura no cesa), por su resistencia a quedar atrapada por una forma discreta (de nuevo: relatar los hechos en marcas, en rasgos delineados del da que tuvieron es una de esas cosas

que nunca alcanzamos). De dudosa validez resultara, entonces, cualquier ecuacin que estableciera correspondencia entre el sujeto y el espacio geogrfico o histrico: ambos trminos aparecen afectados por una misma fluidez constitutiva, de ah que difcilmente se pueda concebir un lugar privilegiado por encima de aquel que garantice la fuga perpetua: una estacin de donde parten todos los caminos, una estacin para perderse y que nos pierdan de vista, para olvidarse y que se olviden de uno y desde donde puede tomarse cualquier ruta, una estacin llena de tneles (El gran andn) o, en su defecto, incluso un desage, un subterrneo secreto que comunicara dos edificios o dos ciudades (Doce cuerdas); esto es: el no-lugar (no me refiero, evidentemente, a ninguna forma de la utopa, sino a la incompatibilidad de la sucesin infinita con la restriccin local). Nada de esto impide que aparezca el tema de lo nacional (ni que en ms de una ocasin emerjan de las pginas de este libro los perfiles de una isla demasiado conocida). Eso s, invariablemente presentado como problema; por ejemplo, el que supone la relacin de un pasado [] con el presente, de un poeta con sus sucedneos, de un muerto con los vivos. De lo que nunca pensamos posible en quien amamos, lo que nunca debi pasar. De una guerra con sus sobrevivientes, cosas por el estilo. En Jardn, la imagen estetizada de la ciudad desplaza a la ciudad actual, histricamente concreta, porque en ltima instancia posee un mayor estatuto de realidad. Este texto gira alrededor de una pregunta que coloca en un plano de equivalencia la entidad de una urbe especfica (La Habana) con la prdida del paraso, en una asociacin nada accidental: la patria, inconcebible fuera del panfleto turstico o poltico, implica siempre una negatividad a la que no basta su expresin secular como dficit de sentido (de eso aqu falta, o falt siempre) sino que alcanza lo teolgico: Estampas, a esta isla le han gustado siempre las estampitas. La vieta, la postalita, la estampa en el santoral. Tanto que devino una toda ella: estampita, vietita, infiernillo del hijoputa. O no, infierno, el mal que es legin y lleva maysculas (Estampitas). Es as como el tenue optimismo providencial de un Eliseo Diego (La Calzada del Diez de Octubre, qu potico, la luz tan relevante que le hace paredes al polvito, leemos un poco ms adelante), que postulaba la ubicuidad de Dios a propsito de la misma isla, se trasmuta en un pesimismo de matices gnsticos; la brisa que designa el espacio dichoso de la fiesta en hedor de azufre y humedad; la msica sublime de los orbes celestes, propicia a la vida nueva y a la opulencia de la memoria, en Conga del Leteo (o sea la inconsciencia, el olvido de s que se bebe tras la muerte). Y, en definitiva, la mera idea

de la nacionalidad en esperpento: la identidad nacional, qu enternecedor, si el pecho me retumba y todo, bum bum trac. Adems de a esta potica de la dilacin de la que hablaba, y en agudo contraste con la barroca complicacin de su superficie, una importante serie de textos responde estructuralmente a una especie de minimalismo o de asctica del relato que suprime todo elemento narrativo que no sea esencial (e incluso alguno que s lo es) al progreso de la historia. Tales son los casos de La tarde, que se lee como una novela que hubiera sido comprimida hasta caber en una cuartilla y media, ejemplo magnfico de elipsis de la narracin, o de Esmeril, en que el sentido de un regreso (un nostos, tema literariamente socorrido como pocos, desde Homero hasta Naipaul o Sebald) es metafricamente condensado en unas pocas objetivaciones (una botella de vodka, algo de agua y pan cimo sobre la mesa) que sirven como motivos propiciatorios para que cualquier gravedad del texto quede limada (o esmerilada). Tambin Sin noticias, donde lo que se presenta del relato no es ms que su esqueleto: una red casi vaca de gestos, conatos de accin, dilogos secos y descripciones concretas; en suma una acumulacin de reificaciones que delatan una ansiedad en los personajes ante un nico suceso central del que el lector apenas conoce sus manifestaciones materiales ms inmediatas (una silueta que se divisa en la lejana y que se acerca sin ganar en nitidez, despus el aviso del timbre y el ruido de los pasos que ascienden por la escalera, momento en el que concluye el relato sin que llegue a producirse la irrupcin de una presencia tan angustiosamente esperada) pero no su significado. Debe implicar esto que nos encontramos ante una escritura de la literalidad, ante una escritura que, concentrada sobre s misma, agota la significacin en la materialidad de la descripcin? La pregunta viene al caso, pero cualquier respuesta que aventuremos no debe ocultar el hecho de que muchos pasajes, a veces relatos completos, se pliegan (o se dilatan) ante la tensin ejercida por la urgencia de un sentido ms o menos oculto, y al que sirven de vehculo lo mismo el pregn (lontananza que medra en susurros, cercanas) entonado por un amolador de tijeras (El amolador) que la madera manchada de unas cucharas viejas (tiene ms de transcurso que de marca, ptina de adentro (Ptinas)) o una presencia que se hace esquiva pero deviene entorno o vecindad, marcada cercana (Mirar de lejos). Un sentido que, es cierto, nunca condesciende con quien busca elucidarlo hasta hacerse plenamente manifiesto: en el

mejor de los casos, ocurre como en el poema de Serraud que evoca el narrador de Maitines, donde lo que es tiniebla ciega va hacindose sombra; es decir que, en la procesin de la nada al ser, no alcanza un grado de determinacin mayor que la de la sombra o el contorno de cosas. La sombra estirada, por ejemplo, que sirvi a los cineastas primitivos como nica posibilidad de expresin del horror: un dolor que no puede mostrarse pero a cambio s prometerse (Sombra larga), una sincdoque que trueca la presencia esperada en opacidad de una ausencia: sombra larga del lobo sin lobo. Por eso cuando se asiste, como en el caso de Augures, a la frustracin de un vaticinio, queda en su lugar la cicatriz dejada por esa revelacin que se malogra (ya casi es de noche y ha comenzado a caer una llovizna fina, sin pausa, por qu son tan ntidas me da tiempo a preguntarme- las gotas ante la luz de los faros; estas palabras, las ltimas del relato, suponen una inversin crucial: de lo sobrenatural a lo natural, de la respuesta a la pregunta, de la grandilocuencia atribuible a un orculo a un rumor ms cercano al silencio). Sea porque no lo haya, sea debido a una incapacidad de quien lo busca, se hace imposible el acceso a un significado ltimo; pero no podemos hablar cabalmente de protesta contra lo inefable (como Barthes a propsito de RobbeGrillet) desde el momento en que no queda suprimida su bsqueda; ms an, cuando el texto se articula alrededor de ese vaco y bajo la sombra proyectada por el lapso de promesa de un sentido. Quiero decir: cuando se constituye en el intervalo de su dilacin o en su responso.

JUAN MANUEL TABO

(En: Upsaln, Nos. 10-11, pp. 95-97)