EL RELATO DE UN RELATO JUAN MANUEL TABO

Desde las primeras pginas de El ltimo da del estornino (Viento Sur Editorial, Madrid, 2012), de Gerardo Fernndez Fe, nos encontramos con una proliferacin de relatos de muy distinto orden que casi nos incita a tomar al pie de la letra esa presunta determinacin genrica expresada en el subttulo del libro (Notas para una novela). En principio, el centro emisor de esa proliferacin narrativa parece coincidir con un personaje (ese que, pudindose haber llamado Gavino o Nivaldo, responde al nombre de Luis Mota y es dado al consumo excesivo de la Coca-Cola y de las ms diversas formas de la pulp-fiction, adems de ornitlogo amateur), pues como productos de su imaginario supurante recibimos las secuencias de Los Soprano o de Vin Diesel, las primicias alguna no menos espectacular- ofrecidas por noticieros, los rudimentos de etologa aviar recogidos en programas televisivos de divulgacin cientfica o manuales para aficionados, un recuerdo de infancia ms bien traumtico o dos conatos de narracin que involucran a quienes, fabula Mota, han sido los anteriores beneficiarios del prstamo bibliogrfico que ahora hojea l en una biblioteca pblica de Caracas. Si la primera no pasa al menos en un primer momento- de ese esbozo, la segunda, que gira en torno de la relacin adltera entre Octavio Forln y la madre de Amaranta, va ganando cada vez ms en extensin y en relevancia, y el hecho de que Forln sea un aspirante a escritor, y ante todo un consumado narrador oral, supone otra complicacin para la textura diegtica de esta novela, que se despliega bsicamente en tres niveles: el primero, el de Luis Mota, que observa, ocasionalmente lee y, sobre todo, trama ficciones; el segundo, el de esa segunda opcin de relato de Mota protagonizada por la madre de Amaranta y Octavio Forln, y el tercero, que ocupan las narraciones de este ltimo. Al ser Luis Mota la instancia narrativa de la que emanan los otros dos estratos narrativos de la novela, no hay que sorprenderse, entonces, porque su voz (la voz oculta de Luis Mota) se abra paso en medio del discurso de Forln e inopinadamente inserte una pregunta en medio de lo que se acaba de decir, o se engole cuando el tema toque registros ms o menos solemnes. Son acaso Forln, o la madre de Amaranta, o su esposo Boris Nern o aun cualquiera de los personajes concebidos por Forln otra cosa que modulaciones de esa otra voz? Dice Luis Mota que dice Octavio Forln:

aunque solo una vez leamos una acotacin como esta, habra que darla siempre por sentado. O no. Lo cierto es que, a partir de algn momento, esta arquitectura comienza a tambalearse: porque a un perplejo Luis Mota se le aparezca nadie menos que la madre de Amaranta en la misma biblioteca donde se supone que l le insufla apenas- la vida de la ficcin; o porque el malogrado Mota muera de que en efecto va a morir est advertido el lector desde muy pronto- en la balacera del viernes frente a la Biblioteca Pblica Central, un suceso al que casi al principio de la novela se refieren Forln y la madre de Amaranta, ocurrido, justamente, el da en que esta ltima estuvo all, en un saln de lectura donde la observaba un hombre nervioso, trastabillado, con un libro grueso unas veces cerrado, otras abierto con falsa discrecin. Tales metalepsis (la confusin entre niveles narrativos, el trnsito abrupto del uno al otro) liberan a la estructura ficcional y meta-ficcional de la novela de un eje rector nico e incontestable. Quin emite, entonces, esos relatos? Tal vez Octavio Forln? Es esta una sospecha inevitable, y de tener fundamento habra que atribuirle la produccin de un artefacto literario de resortes todava ms sofisticados y sinuosos que lo que supondra una historia que en s contena otras historias que se superponan a las anteriores, como cajas que contienen otras cajas ms pequeas y no menos sugestivas la imagen con la que Forln describe su proyecto narrativo, siempre pospuesto en la escritura. En cualquier caso, lo que pone en marcha la proliferacin narrativa, lo que provoca la supuracin del imaginario de Luis Mota y en consecuencia al menos aparentemente los relatos que constituyen esta novela es un libro de Deleuze y Guattari que constituido l mismo como un rizoma compuesto por mesetas es entre otras muchas cosas un alegato en contra de las jerarquas arborescentes y en general de las simetras operantes en cualquier orden del pensamiento o de la cultura. Es el volumen de dos autores cuyos nombres no le dicen nada que deja caer una rspida bibliotecaria de cara adenoidal sobre la mesa de Mota, a pesar de que los ttulos solicitados por este consistan en tres tratados ornitolgicos localizados en el catlogo de la biblioteca. Es evidente que el hecho de que sea Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia (Pre-Textos, 1988) el que funcione como una suerte de talismn narrativo responde menos a los azares encargados de surtir o de diezmar los fondos de la Biblioteca Pblica Central de Caracas que a una razn ms profunda, vinculada directamente con un principio de disposicin del material novelstico. Tal vez no sea del todo descabellado entender esto si ejercemos cierta violencia sobre el sentido de la

figura como otra metalepsis que cifra en un motivo de la ancdota de la novela una clave del orden de la forma. La cualidad rizomtica, anrquica de la estructura que les sirve de soporte (detrs de la cual, obviamente, se esconde el arbitrio artstico de un narrador de un autor), encuentra una rplica en las historias y los personajes que pueblan El ltimo da del estornino. En este sentido, la relevancia de Mariana, la co-protagonista cubana de uno de los relatos de Forln, reside en que a propsito de ella aparece explcito el conflicto que determina, de un modo u otro, el destino y el carcter del resto de los personajes de esta novela: la prdida del Centro. Mientras para el maltrecho padre de Mariana el Centro (entendido en un sentido geogrfico, en tanto sinnimo de el pas de origen, pero traducido, en trminos sensoriales, como el tormento o la incertidumbre que suele sentirse cuando la tierra tiembla bajo nuestros pies, cuando un terremoto pone en duda todo lo que somos y todo lo que hemos ido construyendo) es lo que da sentido y cohesin a su vida no importa que esa vida est signada a partes iguales por el fracaso y por la frustracin, la vida de Mariana por cierto que no ms tocada por la gracia del xito que la de su padre ha estado dirigida justamente a eludir ese mismo Centro que, para ella, se pudra, se resquebrajaba, haca aguas como un barco mercante subrepticiamente cargado de soldados y de explosivos que ha sido torpedeado por fuerzas enemigas. El smil el barco a punto de zozobrar no es gratuito: al partir de la premisa de que no haba necesidad de un real Centro, que centros podan ser muchos, diversos, en varios lugares a la vez, lo que cuenta para Mariana, de acuerdo con su idea aparentemente paradjica de un Centro mvil, es el devenir irremediable e indetenible de las cosas, de ah que, primero en su deprimido pas natal, luego en una Europa desconocida y hostil (primero a travs de carreteras interprovinciales, luego a travs de autopistas internacionales), su existencia pueda medirse exclusivamente por los rumbos que ha tomado, y se haya confundido con una fuga (en un camin, sin saber siquiera a dnde llegar) por lo visto dirigida al nico fin de su propia prolongacin. El trmino exilio, con sus implicaciones de estabilidad espacial, no es procedente a propsito de Mariana. Sus traslaciones (otro tanto ocurre con Othello, ese hombretn que no le parece a Mariana griego ni italiano, sino un camionero de muchos lados que traslada todo tipo de cargas de un pas a otro) transcurren por los bordes de las ciudades o los estados; es decir, fuera de cualquier entorno poltica o socialmente estructurado, como si resbalaran sobre las determinaciones estatales que como geomtricas cicatrices (o estras, segn el lxico del libro de Deleuze y Guattari que lee Mota) surcan el

espacio. La energa desplegada en ese desplazamiento est dirigida contra esos lmites, contra las fronteras clausuradas que clasifican, recortan y en ltima instancia constituyen el espacio sedentario, y se consume en ese mismo movimiento. Mariana y Othello, con su existencia leve, carente de asiento, son otra nocin crucial en Mil Mesetas nmadas. Pero tambin, en un sentido menos obvio menos literal, lo son Luis Mota y la madre de Amaranta y Octavio Forln, as como el resto de los personajes metaficcionales por l concebidos: todos objetos y a veces sujetos- de relatos, encuentran ellos mismos en alguna forma de la narracin la garanta de una va de escape, sea que el francotirador serbio Lajos lea La Montaa Mgica como un medio para evadirse momentneamente del ambiente de una Sarajevo desgarrada por una guerra incivil; sea que la madre de Amaranta, despus de haber visto frustrados sus planes para huir en el plano de la realidad de otra ciudad casi igual de violenta, se deje perder en la ficcin que para ella genera su amante, en tierras mentales que hasta entonces desconoca (los relatos de Forln cumplen una funcin similar a los de Scherezade el de prolongar una situacin, el de evitar la conclusin absoluta de algo que puede ser una vida o una relacin ilcita, aunque dirigida a un fin lbrico, menos confesable). El caso de Boris Nern, el marido de la madre de Amaranta, es al mismo tiempo ligeramente anmalo (en tanto los relatos de que se sirve no son convencionales, no vienen dados por un formato literario) y paradigmtico. Su obsesin con Elena, una antigua condiscpula radicada en Miami, de la que colecciona fotografas ubicadas en cualquier contexto, no incluye lo lascivo, a pesar de lo que con toda lgicasospecha su mujer. Lo que impulsa a Boris Nern a contemplar esas fotos ajenas es su anhelo de salir de su propia vida, como si corriera por el pasillo de una sala de cine, subiera los escalones, atravesara la pantalla con los brazos abiertos y se incorporara a la trama de la pelcula. La direccin es, pues, centrfuga; no centrpeta, como sostendra una teora clsica de la interpretacin: lejos de suponer un movimiento de reconocimiento, de afirmacin personal1, de regresar a todos sus pasados posibles, es una manera de conseguir un extraamiento radical, de describir una lnea de fuga, de
Un ejemplo entre los relatados por Forln el de Clifton Figueroa, inmigrante cubano en Carolina del Norte parece contradecir esta tendencia; sin embargo, aunque es cierto que el movimiento de este personaje, cuando lee el relato que lo retrotrae a su adolescencia, est dirigido al reconocimiento, es a un reconocimiento de-lo-que-ya-no-se-es (de hecho, se insiste en que se encuentra ausente de su propia memoria, en que ha suplantado mentalmente una ciudad por otra (92), e incluso en que ha cambiado de nombre). Lo que esta accin implica de traslacin lo que me importa destacar aqu, de fuga, sigue estando presente con no menor intensidad.
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vivir modelos de jbilo que no le pertenecan ms que de modo parcial, compartiendo en silencio y en secreto la supuesta y plena felicidad de aquellos que aparecan, es cierto, sonrientes, en un papel satinado casi siempre con colores vivos. Se nos dice que la sensacin perseguida por Boris Nern no consiste en ser otra persona, sino en estar en un sitio diferente a ese que le ha tocado en suerte: el impulso, no queda dudas, en l como en el resto de los personajes, no tiende hacia una modificacin de la sustancia personal, sino a nada ms espeso o consistente que un reordenamiento de las relaciones espaciales: Boris Nern se ha vuelto transparente, pero no deja de ser significativo que la madre de Amaranta carezca de nombre propio y, por ende, de un principio aglutinador de su singularidad como individuo, de un receptculo de la especificidad de su yo y solo sea designada mediante esa perfrasis referente a una circunstancia accidental, externa (cuestin, entonces, de nomos, ms que de logos; de estancia, ms que de esencia). Claro que una teora clsica de la interpretacin se vera en aprietos a la hora de dar cuenta de un trfico con lo in-significante (con lo que es anterior por su naturaleza animal o mineral o posterior la disolucin de la memoria y de la personalidad al lenguaje articulado) que sirve de confrontacin tcita a aquellos relatos redondos, presuntamente plenos de sentido, que ya lo hemos visto proliferan en esta novela: de un lado, la visin de las aves, un continuo catico, indiscriminado, reido con cualquier posibilidad de significacin; del otro, esa factura de pera que envuelve la vida ms visible de los humanos: de un lado unos granos de arena; del otro una pistola. Granos de arena que remiten al origen pre-humano, geolgico, del mundo y pistola un instrumento este que ciertamente uno asocia a cualquier modalidad del thriller antes que a la pera contenidos, dicho sea de paso, en el pesado libro de Deleuze y Guattari, y que contribuyen en igual o mayor medida que el texto mismo a la supuracin de las facultades fabuladoras de Luis Mota. De aqu que el afn incesante de ficcionalizacin tropiece ms de una vez con el lmite de la representacin; que el tejido que segrega la ilusin bovarista, la malla que debe comprimir la vida hasta dotarla de forma y, por tanto, de significacin se rasgue, por ejemplo, mientras la madre de Amaranta dirige la vista al espejo de su tocador: solo advertir un objeto de vidrio pulido y tintura de azogue detrs, no la vida que este transmita. Ante ella aparece una imagen extraa, un fotograma extraviado del contexto flmico del que alguna vez form parte, o una instantnea encuadrada a la ciega; esto es: el reverso de una imagen significante, como el contenido de eso que ha estado escribiendo este personaje en la

biblioteca, que mantiene en vilo a Luis Mota y al lector con la esperanza de que fuera a revelar algn enigma, es el reverso de la palabra, del discurso significante: garabatos, letras que bien pudieran estar escritas en arameo y mucho silencio, eso, el silencio de pginas y pginas en blanco. Cierto que la conciencia humana posee la rara facultad de dotar de sentido incluso a lo que en principio carece de l, de manera que el vuelo de un ave o una piedra monda y lironda puedan devenir hechos que valga la pena conservar en la memoria, como le dice a Othello Jelena, historiadora del arte, su ltima amante no prosaica. Pero esta capacidad de significar y de recordar solo parece ser concebible si frente a ella yace la posibilidad del olvido radical, actualizada en el padre de Othello, vctima del 68 praguense, inmerso en un estado de sonambulismo y de desconexin parcial con la realidad, y en Emperatriz Agero, la madre de nombre rimbombante de Luis Mota, una veterana figurante de las luchas revolucionarias de la Venezuela de los sesenta en quien conviven un Alzheimer galopante y una lucidez cronolgica que le permite rememorar sabotajes, revueltas y consignas con una precisin que consigue horrorizar a su apoltico hijo, considerablemente ms interesado en la ornitologa que en una historia nacional de la subversin. La historia y la poltica aparecen en El ltimo da del estornino como el relato defectuoso por excelencia. Es, en efecto, un relato portador de sentido, pero de una manera engaosa, en tanto significa solo para traicionar su significado: la Historia est plagada de errores, reconoce para s el francotirador Lajos, del mismo modo que la propia Emperatriz Agero llega a admitir que la utopa socialista solo haba existido en su cabeza y en la de sus aclitos (no por gusto su estancia en Isla Margarita es percibida por la madre de Amaranta como una fugaz temporada en el paraso; evidentemente, esta correspondencia tiene tan poco que ver con el trillado tpico de la retrica publicitaria del turismo como con cualquier contenido escatolgico: lo que cuenta aqu es la ausencia de acontecimiento, ese decorado de eternidad que define un locus amoenus). Y, sin embargo, el relato histrico inevitablemente se filtra entre los otros, aquellos que ofrecen una imagen rotunda y tienden a la perfeccin form al y la plenitud semntica, incluso cuando sus protagonistas Luis Mota, Othello, la madre de Amaranta busquen conscientemente eludirlo. Con esto se produce un choque de antinomias tan absurdo, tan sorprendente como el encuentro de una pistola insertada en un libro de filosofa, como la sbita hemorragia que ha sufrido el joven y saludable Hans Castorp en medio de la agreste placidez del sanatorio de Berghoff o, incluso,

como que un francotirador bosnio lea este pasaje de alta literatura entre disparo y disparo sobre una ciudad que se desangra.

(En: Upsaln, No. 12)