Revista Canadiense de Estudios Hispnicos

Historia, realidad y ficcin en el discurso narrativo Author(s): DARO VILLANUEVA Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 15, No. 3, ESTUDIOS HISPNICOS EN EL CANAD (Primavera 1991), pp. 489-502 Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27762859 . Accessed: 01/06/2013 15:46
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DAR?O VILLANUEVA

Historia, realidad y ficci?n en

el discurso narrativo

tema de este art?culo se aborda desde dos perspectivas: la hist?rico-literaria la te?rico-literaria. Seg?n la primera, que nos proyecta hasta la g?nesis de y la novela como g?nero post-aristot?lico, se defender? una posici?n anti ser la epopeya el origen de la novela hay que hegeliana por la cual lejos de buscar ?ste en la comedia y, sobre todo, en la historiograf?a helen?stica. La su parte, poner en duda no s?lo la existencia segunda perspectiva permite, por de marcas formales que diferencien los discursos hist?ricos y novel?sticos, sino tambi?n que sus respectivas sustancias de contenidoposibiliten dicha distinci?n. Se propugna, en consecuencia, un planteamiento de la cuesti?n de la a la luz de la Fenomenolog?a, que no concibe la ficcionalidad y del realismo obra de arte literario en plenitud ontologica s? no es actualizada, y la no s?lo pertenece al mero enunciado, sino Pragm?tica para la que el sentido entre dial?ctica la la recepci?n y el referente. Un de la enunciaci?n, que surge realismo en acto, en el que la actividad del destinatario es decisiva y representa una manifestaci?n m?s del "principio de cooperaci?n'* de la Ling??stica El pragm?tica.

sint?ticas sobre el tema del discurso narrativo entre Mis proposiciones de ejes vertebrales, dos la ficci?n y la historia seguir?n, a modo ser? la fundamentalmente complementarias: primera perspectivas hist?rico-literaria, y nos llevar? hasta la g?nesis de la novela como La segunda, por el contrario, retomar? el g?nero post-aristot?lico. entre historia y ficci?n narrativa en una asunto de las relaciones presupuestos pragm?ticos y fenomenol?gicos. de que la novela proven?a de la En contra de la tesis hegeliana ratificada casi un siglo m?s tarde por de la epopeya, degradaci?n E. Rhode desde los cl?sicos, Luk?cs, (1876) y E. fil?logos Georg
revista canadiense de estudios hisp?nicos Vol XV, 3 Primavera 1991

vertiente

te?rico-literaria,

la

luz

sobre

todo

de

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M. Braun (1938), han llamado la atenci?n acerca de las conexiones existentes entre la novela antigua y la historiograf?a helen?stica. M?s a?n, en una consideraci?n puramente gen?tica, la novela parece surgir de una h?bil mixtura entre gran n?mero de caracter?sticas del relato en prosa de sucesos desarrollados hist?rico - narraci?n por sus una sustancia a trav?s del del y y espacio protagonistas tiempo casi en exclusiva la afecci?n y los enredos amorosos, argumentai, confiadas al g?nero dram?tico inferior, la comedia. Los primeros testimonios metanovel?sticos, muy escasos y dispersos como es bien sabido, ratifican este anti-hegeliano. planteamiento a finales del II de su novela siglo Longo de Lesbos defin?a Dafnisy Cio? nuestra era justamente como una "?stor?an ?rotos." Poco despu?s, la famosa carta de Juliano el Ap?stata al Gran Sacerdote de Asia, fechada en el 363, prohib?a por licenciosa la lectura de "todas las ficciones difundidas por los de anta?o en forma de relato hist?rico, argumentos en el amorosos y, en una palabra, todos los dem?s por el estilo." Y ya no dudaba en llamar "?storiko?" a Longo el bizantino Suidas X, siglo Luciano de Samosata, y sus colegas, Carit?n de Afrodisias, Heliodoro, una novela perdida de un al calificaba etc., Tacio, tiempo que Aquiles como "dr?ma titulada tal Ptolomeo, de Hefesti?n, Esfinge, hijo ?storikon," en t?rminos de sumo inter?s para nuestra tesis pues re?nen las dos fuentes que confluyeron en la g?nesis de la novela. de rasgos er?ticas helen?sticas, adem?s En efecto, las novelas como la narraci?n y la prosa, conservan constitutivos fundamentales con mayor

Schwartz (1896) hasta

Lavagnini (1922), J. Ludv?kovsky(1925) y

Historia

o menor intensidad un marco hist?rico para las desaforadas de la pareja de amantes que les llevan hasta el inexorable peripecias si bien ese elemento hist?rico posee mayor entidad en "happy end," otros textos en los que lo amoroso est? casi ausente, como las novelas de viajes fabulosos del tipo de la Vida de Alejandro del Pseudo-Cal?ste de m?s all? de Tule nes, los Sucesos Incre?bles de Jambulo, lasMaravillas es la Verdadera o esa de Antonio Di?genes inquietante parodia que de Luciano.

La ?nica diferencia que se puede registrar entre textos como los mencionados y los pertenecientes a la historiograf?a de la ?poca ata?e a la cualidad de sus La novela respectivas sustancias de contenido. no ser otra forma pues llamada as?, ni de ninguna que puede todav?a - es ficci?n ese no una (pl?sma), y hay palabra espec?fica para ella como escribe car?cter ficticio la hace tambi?n distinta del mito, que Carlos Garc?a Guai, tiene "or?genes sagrados y remotos," frente a los veros?mil y un desarrollo que que la novela ofrece un planteamiento se concreta en un marco hist?rico (Sanz Villanueva 24). y Barbachano La ?pica participa de ese mismo universo m?tico que es ajeno a la

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de la epopeya por su forma de diferenciable novela, radicalmente relato antiheroico, de tem?tica amorosa y, sobre todo, en prosa. Todo parece avalar como una ley general, v?lida para todas las - historia-novela literaturas, una secuencia diacr?nica del tipo epopeya en lo referente a la aparici?n de los g?neros narrativos. En efecto, la comunidad necesita asentarse como tal en unos or?genes m?ticos que se trata de reconstruir la epopeya le proporciona. Luego tiempos m?s recientes de la forma m?s objetiva posible mediante la historia. la novela inaugura una funci?n literaria nueva apuntada Finalmente, por B.E. Perry en su libro de 1967 sobre The Ancient Romances: A a un Literary-Historical Account of Their Origins: la evasi?n dirigida un divertimiento deseoso de ah? la privado y apol?tico (de p?blico tem?tica amorosa). se En t?rminos generales puede afirmar, pues, que as? como es dif?cil la identificaci?n sustancial entre la epopeya de una parte y la a la no existe incipiente novel?stica de otra, historiograf?a junto o nos marca formal diferenciar que registro permita ninguna estos dos ?ltimos g?neros. Ambos comparten narraci?n, tajantemente retratos y otros registros de estilo en una di?logo, descripci?n, estructura pros?stica com?n. La ?nica diferencia reside en la oposici?n entre lo ficticio y lo efectivamente sucedido, lo real. Pero no se trata de algo tan claro e inconfundible como a simple vista pudiera parecer. As? por ejemplo, es cierto que tambi?n Jenofonte, adornaban descriptivas y costumbristas m?s de una historiograf?a factual, a

el propio Her?doto, y en cierto modo sus relatos hist?ricos con pinceladas propias del universo de la ficci?n que lo que se a?ad?a la frecuente justifica o de ?ndole psicol?gica ci?n de los acontecimientos por m?viles no severas cr?ticas por parte de dejaron de granjearles pasional que historiadores m?s rigurosos. Ricardo Senabre (100) ha relacionado estas libertades con un hecho ya mencionado el por C.M. Bowra: se de la de la forma de difusi?n al y que historiograf?a dirig?an p?blico los autores citados, que viv?an de leer p?ginas de sus obras a auditorios los id?nticos a los que luego consumir?an profusamente populares, "El oyente de la plaza p?blica que un d?a escucha relatos novel?sticos. la lectura de unos fragmentos de Her?doto y al d?a siguiente otros de a obras en un mismo ambas tiende Cal?rroe, y englobar Qu?reas la competencia entre ambos g?neros ante g?nero" (104). Precisamente unos mismos destinatarios favorecer? la depuraci?n de los criterios de una verdad aplicados que buscan enseguida por los historiadores, identidad inconfundible renunciando ya a toda posible contaminaci?n ficticia. Ello, no obstante, contiene un tanto de utop?a, pues historiar la realidad pasada es reconstruirla, dot?ndola de una coherencia y un sentido que en s?misma no ten?a y en t?rminos que no le es dado

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contrastar al destinatario. Consideremos adem?s - hegelianamente, como lo hace Jorge Lozano en un libro este tema imprescindible sobre se un sostener estatuto de hecho lo el hist?rico que "hoy que puede decide su pertenencia a una narraci?n" (Lozano 11, 113 y siguientes). Con

est une la siguiente definici?n de su objeto: "l'Histoire propone narration continue de choses vrayes, grandes et publiques, ?crites avec avec ?loquence & avec jugement, l'instruction des pour esprit, Se & des le bien de la Soci?t? civile" (76-77). Princes, pour particuliers Y en sus ajustadas palabras cuesta no o?r el eco de las de otro abate, Pierre-Daniel Huet, quien un a?o antes defin?a la novela en su Lettre-trait? sur l'origine des romans del siguiente tenor: "ce que l'on romans sont des histoires feintes d'aventures appelle proprement ?crites en prose avec art, pour le plaisir et l'instruction amoureuses, des lecteurs" (46-47). Una vez m?s la diferencia radica en la contra posici?n entre la narraci?n de "choses vrayes" o de "histoires feintes." Pero la delimitaci?n entre lo uno y lo otro no es - dig?moslo de nuevo - tan f?cil como los tratadistas neoaristot?licos del Cinque pensaban como por cento italiano la quienes, negaban ejemplo Campanella, licitud de los nuevos g?neros de la ficci?n narrativa esgrimiendo tan perogrullescos como el de que todo lo que no es argumentos verdad es mentira y por lo tanto no s?lo moralmente reprensible, sino tambi?n art?sticamente inaceptable. Lo parad?jico del caso es que el a la hora propio Estagirita era consciente de las dificultades existentes de trazar una frontera entre ambos opuestos, por lo que aconsejaba a los poetas incre?ble preferir lo imposible veros?mil a lo verdadero 60a (Po?tica, 26-27). Por no salir todav?a del ?mbito franc?s, recordemos cu?n bien tama?as simplificaciones Fran?ois Langlois, m?s conocido denunciaba como Fancan, que en el romans pr?logo al lector de Le Tombeau des a notar une infinit? d'histoires qu'on pense ?tre (91) hac?a que "il y fables & une infinit? de fables qu'on pense ?tre histoires." Y por lo

todo, ah? est? el quid de la cuesti?n, descartada ya de nuestro de la epopeya, en planteamiento gen?tico el "tertium comparationis" en contra de las tesis de la defendida por y, particular, posthegelianas - "L'Histoire a-t-elle en su art?culo de t?tulo Georges May prometedor le roman?" - donde se concluye que ambas, historia y engendr? novela, nacen de la epopeya antigua, de la que la segunda queda para su car?cter de ficci?n. siempre m?s deudora por a trav?s del Traslad?ndonos vertiginosamente tiempo hasta en que la novela est? afianzando situarnos en el momento ya la su nos con encontramos de el modernidad, panorama que plenitud se mantiene sin alteraciones. de esbozar que acabamos apenas en 1670 el Padre Le Moyne Cuando escribe su tratado De l'Histoire,

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donde desde 1550 se estaban que respecta a la literatura espa?ola, sentando las bases para la novela moderna de inspiraci?n realista, sin el cumplido desarrollo que merecer?an, baste con mencionar, dos de m?xima entidad. aportaciones La primera

est? ya cabalmente desentra?ada desde que Edward C. teor?a sobre la novel?stica de Cervantes, que gira en su Riley investig? asuntos fundamentales: sobre dos los difusos entre l?mites opini?n literatura y vida - entre ficci?n y realidad - y la influencia de aquella situ? la clave de su composici?n novel?stica en sobre esta. Cervantes

La segunda de las aportaciones hisp?nicas anunciadas tiene que ver con el texto corte de la moderna narrativa de realista, prosa inaugural el Lazarillo de Tormes, cuyo enigmatismo esencial ha sido abordado una vez m?s por Francisco Rico (1988) en t?rminos singularmente v?lidos para nuestra conjetura de hoy. Ya con anterioridad Am?rico Castro hab?a apuntado perspicazmente era solidario de la que en el Lazarillo el anonimato autobiograf?a. Francisco Rico ratifica ahora que el texto que nos lleg? por las tres ediciones de 1554 no es tanto un an?nimo como un ap?crifo, pues el autor llev? hasta sus ?ltimas consecuencias la opci?n de hacer pasar la vida ficticia de L?zaro de Tormes por verdadera, supercher?a que terreno abonado entre los lectores de aquel medio siglo en encontraba cuyo horizonte de expectativas no exist?an todav?a obras de ficci?n con las caracter?sticas de la que llegaba a sus manos en forma de carta de discurso que se reservaba para la narraci?n mensajera, modalidad de hechos reales, y llena por otra parte de cosas tan familiares y "?Por cotidianas que a nadie har?an sospechar su condici?n mentirosa. a no relato ofrec?rselo la ins?lita verosimilitud del y aprovechar qu? se como Rico si fuera verdadero?" los lectores (1988: p. 28). pregunta Y concluye con esta afirmaci?n: "Entiendo que el autor del Lazarillo ese se propuso la novela - cuando objetivo: presentar precisamente - como si se tratara de la obra aut?ntica de un menos, presentarla un relato veros?mil, de Tormes. No simplemente aut?ntico L?zaro decir: hist?rico. Esa fue Es realista: real." No insisto, sino verdadero.

el logro formal de la consonancia que permitiese contar lo peregrino - lo ins?lito y desmesurado para deleite de los lectores sin violentar el orden de sus mentes. La regla de oro de tal desideratum est? formulada en el c?lebre p?rrafo del cap?tulo 47 de la primera parte del Quijote: "tanto la mentira es mejor cuanto m?s parece verdadera, y tanto m?s agrada cuanto tiene m?s de lo dudoso y posible. Hanse de con el entendimiento casar las f?bulas mentirosas las de los que suerte los escribi?ndose de facilitando que, leyeren, imposibles, los ?nimos, admiren, suspen las grandezas, allanando suspendiendo dan, alborocen y entretengan."

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su intencionalidad, dir?amos antes de entrar en el prometido apartado te?rico de nuestro estudio, no sin recordar antes, con Jorge Lozano (128), que ya para Voltaire historia y f?bula se distingu?an en virtud de la intenci?n inherente a cada una de ambas formas de narrar. Si p?ginas atr?s adelant?bamos que no existe ninguna marca formal nos en que permita contraponer principio los relatos de lo hist?rico de lo cabe tambi?n novel?stico, y poner en duda que sus respectivas sustancias de contenido lo posibiliten. As? lo manifestaba Jean Molino en un art?culo sobre la novela hist?rica, antes de sentenciar que la clave est? en "l'intention de l'auteur et de ses lecteurs ou auditeurs, ce du r?cit" (204). que l'on pourrait appeler la typologie pragmatique El principio de la intencionalidad est? hondamente enraizado en la ser en desde ella efecto fenomenolog?a, y puede aplicado al estudio de lo literario, as? como tambi?n el concepto de la reducci?n fen?meno o aunque l?gica "epoj?," fundamental para la filosof?a de Husserl a desarrollado apenas por su disc?pulo Roman Ingarden, quien el m?rito de haber sentado las bases de la pragm?tica corresponde literaria al presentarnos las obras de arte verbal como formaciones estructura de estratificada cuya plenitud ontologica s?lo esquem?ticas se alcanza mediante su actualizaci?n a trav?s del acto de leer, para decirlo con el t?tulo de la conocida obra de Wolfgang Iser (1987).

en donde se En efecto, el punto de partida de toda fenomenolog?a, con claridad la es de la suspen Husserl, percibe impronta cartesiana si?n de la creencia en la realidad del mundo natural, y consecuente mente la puesta en par?ntesis, por as? decirlo, de las inducciones a que esta que el maestro de ello da lugar. Mediante Gottinga denominaba es "reducci?n fenomenol?gica" posible reconsiderar todos los conteni dos de la conciencia, y atenerse a lo dado, describi?ndolo en toda su con esta lema el filosof?a: "Zu den pureza para cumplir germinal de Sachen selbst!" (E. Husserl 1973). El propio Husserl identificaba este principio de la "epoj?" o suspension del juicio de los fil?sofos Academia y los esc?pticos. Sexto el Emp?rico la estado de reposo mental por el que ni afirmamos con pensamiento nueva de la griegos defin?a como aquel ni negamos. Pues bien, ninguna definici?n mejor que la de la "epoj?" fenome a lo los citando que nologica para anglosajones, gustan Coleridge, calificar de "the willing of disbelief," o "suspensi?n suspension en la certera traducci?n de Alfonso voluntaria del descreimiento" a claro la actitud es, Reyes. Apliq?ese, que el lector debe adoptar ante la obra literaria, a la que lo ficticio es, consustancial. generalmente, La exige lectura literaria es, por lo tanto, una verdadera "epoj?," que la desactivaci?n del criterio de verificabilidad en todo lo tocante su

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a las referencias reales que el texto contenga. tal requisito, Cumplido en nada se acto acto de el leer historia del de leer novela, lo distingue que le permit?a a Gustave Flaubert alabar el verismo de Walter Scott por el hecho de que sus lectores, sin conocer sus modelos, encontraban sus retratos de un parecido asombroso. ahora del espacio necesario para desarrollar No disponemos todas nuestro las implicaciones est?ticas y epistemol?gicas que planteamien to suscita. Baste con afirmar que la aceptaci?n por el lector del "pacto su actitud hermen?utica, de ficci?n" condiciona autom?ticamente siendo
actitud.

el juego este

el punto son

de

intersecci?n

entre

aquel

pacto

y esta

Gadamer

esclarecedoras las ideas de Hans Georg como como suma juego y operaci?n de sobre la de lo ludico importancia capital cognoscitiva, y pertinencia a para la ontologia de la obra de arte y su significado hermen?utico, lo que consagra todo un cap?tulo de Wahrheit und Methode (Gadamer sobre la "mimesis"

En

sentido

1965). La "epoj?" o pacto ficcional implica por una parte el comporta miento ludico de suspender las reglas rigurosas del descreimiento y la se renuncia verificabilidad, pero ese rigor al que voluntariamente subsiste de forma inmanente en todo lo que se refiere al juego mismo el pacto, en el proceso (de la ficci?n en nuestro caso). Aceptado hermen?utico conocer que
te.

hist?rico:

de la ficci?n act?an, por ejemplo, los mismos modos de a del saber Gadamer (52-53) menciona prop?sito en los testimonios ajenos y la conclusi?n autoconscien la fe

en la "la obra de arte no es ning?n Porque acepci?n gadameriana, es para s?mismo" se encuentra un al cual frente sujeto que lo objeto (145). Hay que admitir la primac?a del juego frente a la conciencia del la "todo jugar es un ser jugado. La atracci?n del juego, jugador: se hace en que el fascinaci?n que ejerce, consiste precisamente juego due?o de los jugadores" (149). Pero donde el juego alcanza su cima m?s exigente y perfecta es en denomina el arte, pues en ?l se transforma en lo que Gadamer o o una esto hecha construcci?n formaci?n es, consolidada, Guebilde, ya en la que el arte "ha encontrado su patr?n en s?mismo y no se mide se orienta ya con ninguna ?tra cosa que est? fuera de ?l" (156), y El mundo de la obra "es de hecho un mundo hacia lo verdadero. En ?l cualquiera totalmente transformado. cosas son as?" (157), frente a la realidad
contraste con el universo art?stico, "lo no

reconocer que las puede lisa y llana que es, en

transformado." El arte

resulta,

pues,

"la superaci?n

de

esa

realidad

en

su verdad."

Una

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verdad a posteriori, no en potencia cuando el origen del discurso, sino en acto a ra?z de la lectura del mismo. reconocido tal y como ha sido ya convenientemente Asimismo, ha 1976: 157), la cr?tica de inspiraci?n fenomenologica (Freedmann entre la radical desconexi?n contribuido con eficacia a neutralizar los excesos del formalismo literatura y realidad a que condujeron al que del concepto de intencionalidad echando mano precisamente
hace un momento nos refer?amos.

En efecto, la fenomenolog?a estudia las vivencias (Erlebnis) que son intencionales en cuanto apuntan hacia un objeto que puede o no ser real, pero que en todo caso forma parte constitutiva, como referencia inexcusable, de la vivencia intencional y es, en consecuencia, estudiado tambi?n por ella. "Las vivencias cognoscitivas - esto es cosa que a su esencia - tienen una intentio (leemos en la cuarta pertenece 1973: 67); mientan algo; se refieren, de uno u otro lecci?n de Husserl modo, a un objeto. Pertenece a ellas el referirse a un objeto aunque el objeto no pertenece a ellas." La naturaleza del objeto de la vivencia o acto intencional en cuanto al criterio de realidad es indiferente a este respecto, lo que introduce un elemento de sumo inter?s para la acto que 'carece de objeto* (Gegens comprensi?n de la literatura: "El no de ser, naturalmente, por esencia, referencia tandslosigkeit) deja intencional a un objeto; s?lo que el objeto que ?l mienta no existe" es (Husserl 1973: 39n). Por lo tanto, la intencionalidad seg?n Husserl la actividad que desde el yo cognoscente hacia el fen?meno parte trascendente para dotarlo de un sentido. Pero este fen?meno al que nos referimos ser tanto una realidad como un hist?rica puede simulacro de ella.

En plena congruencia con lo dicho, J?rgen Landwehr (181), al no detectar ninguna propiedad sem?ntica o sint?ctica privativa de la ficcionalidad, concluye que se trata de una categor?a que se constituye en lo que est? asimismo plenamente de acuerdo pragm?ticamente, texto Schmidt El fictivo resulta, pues, de (1980: 528-29). Siegfried J. modificaciones intencionales efectuadas por los agentes - emisor y - de la acci?n comunicativa. En el caso de que ambos realicen receptor la misma modificaci?n, la ficcionalidad ser? completa por co-intencio uno basta de ambos la practique para que el texto en su nal, pero que totalidad se ficcionalice.

Pero esto me parece tan s?lo admisible en nunca del emisor, que es sin embargo, seg?n esta prerrogativa: quien compete exclusivamente whether or not a text he iswriting is fiction, and it is to be fiction, he creates a distinct pragmatic

el caso del receptor, (9), a Jon-K Adams "The writer decides when he decides that structure." Para mi,

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no obstante, el propio fundamento pragm?tico de la argumentaci?n con ella misma, a la que se recurre es contradictorio pues esa con una u otra estructura de la que se nos habla ser? actualizada intenci?n por el que pasa a ser ?nico propietario de ella, el lector, aun - no de a de condicionar cierta capacidad reconoci?ndole aquella su se hace determinar depender propia recepci?n. Si la literariedad en d?a de la textos los suscitan, otro hoy aceptaci?n y respuesta que tanto cabe decir de su car?cter fictivo. El que el autor los haya concebido como tales no es en modo alguno concluyente para ello: ser le?dos como ver?dicos, pues queda totalmente al arbitrio del podr?n la donaci?n de ese t?tulo. Son s?lo dos, por tanto (y no destinatario a las que Landwehr se refi?re de modificaci?n tres), las posibilidades intencio la cointencional - lam?s com?n, por cierto - y la puramente nal del receptor.

c?mo el En este sentido me resulta muy gratificante comprobar de la sobre la literatura fant?stica de Universidad de trabajo equipo Lavai ha llegado a conclusiones muy similares a las que me ha conducido mi inter?s te?rico por el realismo. pues, sin Comparto, reserva alguna propuestas como la formulada por Antonio Risco (12 de la literatura 13) en los siguientes t?rminos: "la caracterizaci?n fant?stica, como la de la literatura realista, deriva ante todo de de leer ... Esto nos proyecta en la pragm?tica determinada manera con literaria, o sea en el estudio del proceso comunicativo mismo;

mediante

del texto por parte Para justificar la viabilidad de tal apropiaci?n del lector, Risco (16) distingue entre el significado interior del mismo, o primer referente, y su referencia extraliteraria, en plena sinton?a con una de las aportaciones m?s interesantes para el tema que nos de ocupa derivada de la sem?ntica de losmundos posibles desarrollada a esta parte por Woods, Pavel, Chateaux, Heintz y otros. un tiempo Harshaw Me refiero a la distinci?n establecida por Benjamin un entre arte "Internal a literario, (1984), ya prop?sito de las obras de o elementos de de Field of Reference" muy variada (IFR), conjunto entre s? ?ndole relacionados (personajes, sucesos, situaciones, espacios, ideas, etc.) que el lenguaje del texto instituye desde su primera frase al mismo tiempo que se refiere a ?l, y ese otro "campo de referencia externo" (EFR) que es la realidad, en el que se traduce el primero la actualizaci?n del lector.

otras palabras, en el contrato o contratos de lectura vigentes en cada la unidad cultural en un momento dado," ya que, efectivamente, nunca ser? radicalmente sino del lector individualista, que respuesta social y culturalmente a trav?s de lo que Stanley estar? condicionada asimismo "comunidades llamaba E. Fish (1975) interpretativas," en un trabajo posterior de Jeffrey Stout (1982). presentes

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de esta forma a la comprensi?n del tema que nos - no desde realidad historia, y ficci?n en el discurso narrativo ocupa desde el lector, con el autor o el texto aislado, sino primordialmente todos los avales de la fenomenolog?a que no concibe una obra de arte literario en plenitud ontol?gica si no es actualizada, y una pragm?tica que no considera las significaciones s?lo en relaci?n al mero enuncia la recepci?n y el do, sino desde la dial?ctica entre la enunciaci?n, referente. Un realismo en acto, donde la actividad del destinatario es Nos acercamos decisiva,

m?s conspicuas del y representa una de las manifestaciones H.P. Grice de entendido (1975) como una por "principio cooperaci?n" modalidad fundamental de la conducta ling??stica.

El pacto de ficci?n, la voluntaria del descreimiento suspensi?n instaurada por la "epoj?" literaria responde a ese principio cooperati vo, como tambi?n la proyecci?n del EFR sobre el IFR textual. En el lector tiende a acercar el efecto, por ese impulso de cooperaci?n mundo intencional del texto al suyo propio, al referente puramente Grice a?ade que en la comunicaci?n extensional. ling??stica est?ndar todos los agentes esperan los unos de los otros una conducta racional, seria y colaborante; traducido a nuestros t?rminos esto equivaldr?a a una y natural por parte del lector de la espont?nea asumpci?n seriedad de lo escrito, que aunque ficticio - o incluso fant?stico - en su se prestar?a a una decodificaci?n realista. Esta consistir?a en origen de dotar de sentido real al texto iluminando su la tarea hermen?utica IFR inmanente desde tanto como la visi?n el EFR, "campo de referencia externo" que es y la interpretaci?n de la realidad m?ltiple y de los propios lectores.

variopinta Por esta v?a poco falta ya para formular la conjetura (en el sentido del t?rmino) de que s?lo un lector suspicaz, atento en popperiano exclusiva al artificio art?stico, hace una actualizaci?n deliberadamente antirrealista de la obra de arte literaria. Aquel otro que desde un conocimiento de los principios del fen?meno literario no menos a no est? obra s?lo como "objeto la riguroso dispuesto aprehender art?stico" - inerte - sino tambi?n como "objeto est?tico" - actualizado - al se aceptar la "epoj?" o suspensi?n voluntaria del descreimiento embarca en un contrato o convenci?n que le llevar? a proyectar su a propia experiencia emp?rica de la realidad sobre la ficci?n le?da, y me a lo atrever?a intencio denominar "realismo que yo ya producir nal." Desde esta texto ser intencional perspectiva, cualquier puede mente realista, incluso los de car?cter m?s abiertamente aleg?rico, simb?lico, surreal o incluso fant?stico, pues detr?s de ese complejo sistema de signos que el discurso es hay siempre una referencia, actualizable e intencionable, bien a la realidad mostrenca y aparencial, bien a otra profunda, de esencias. Harry Levin (1972: 251) considera,

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en Franz Kafka la condici?n realista en el por ejemplo, cumplida sentido m?s exigente de la palabra, por revelar las profundidades abismales del alma que era el logro que Dosto?evski reclamaba para
s?.

En cuanto al lector "normal," el proceso de actualizaci?n realista intencional es espont?neo. El propio poder de la enunciaci?n escrita de la letra cierta forma de y, adicionalmente, impresa sugiere veracidad que estimula la intencionalidad de lo tambi?n realista, que trata Levin en la obra citada. Como Siegfried J. Schmidt (1976: 170 73) escribe, "for a normal reader the story of an Earl of X in a is in no other way more fictive than the story of Madame newspaper
Bovary."

escritora y universitaria Susan Fromberg norteamericana, Schaeffer nos aporta un nuevo ejemplo de este fen?meno, que ratifica a la vez la identidad mantenida entre historia y novela. Su novela cre? entre sus Anya sobre los desastres de la segunda guerra mundial lectores de todo el mundo tal "illusion of absolute authenticity" que nos dice - lleg? a recibir cartas en polaco de supervivientes de la una llamada contienda informaci?n sobre personas, pidi?ndole telef?nica de una mujer australiana convencida de que la novelista era su hermana perdida entonces, y los propios editores tardaron en era europea y no ten?a cincuenta a?os, sino treinta y no aceptar que
cinco.

Una

en los EE.UU. Forzoso es mencionar "non fiction aqu? la llamada novel" de Truman Capote y Norman Mailer, y el "new journalism" Lo de, entre otros, Tom Wolfe, Gay T?lese y Hunter Thomson. nuestro de ambos movimientos desde verdaderamente es, significativo punto de vista, la relativizaci?n de los l?mites entre lo real y lo que no considerado lo es; entre la historia y la ficci?n. Antes hab?amos natural esa confusi?n entre los lectores, y ahora, por los procedi "rela mientos apuntados - "novela sin ficci?n," "nuevo periodismo,"
tos-documento" ... se extiende tambi?n al momento creador. De ah?

la gran pol?mica de cuando, al publicarse en 1965 In Cold Blood de se con suma fidelidad los Truman Capote, comprob? que narraba de la familia Clutter, de Holcomb, detalles del asesinato Kansas, cometido realmente el 15 de noviembre de 1959. Como ?ndice de ese relativismo tenemos la declaraci?n de otro escritor ?mulo de Capote, E.L. Doctorow, que al aceptar el premio a la mejor novela de 1975 concedido por el "National Book Critics Circle" dijo: "There is no more fiction or non fiction. Only narrative" (Hollowell 3). Ese "realismo intencional" como resultado de las actualizaciones "naturales" - "est?ticas," dir?a Ingarden - de la literatura se puede

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Stierle (301) denomina lo que Karlheinz "recepci?n a medio camino, pues, entre lo que algunos quasi pragm?tica," consideran la recepci?n literaria y la semi?ticos como G?tz Wienold el dicha (esta ?ltima acepta propiamente recepci?n pragm?tica contenido del texto como una instrucci?n aplicable al mundo exterior, y es la propia, por ejemplo, de los textos hist?ricos). atinados comentarios de Susana Reisz de Stierle, que ha merecido la consideraci?n Rivarola de (112), parte que hemos hecho nuestra de o se interrela lo real hist?rico lo ficticio el IFR) y que (y el EFR) (y uno como lo act?a de lo otro, sin cionan de manera horizonte que sea la de texto de la caracter?stica del literario esencial que perjuicio una serie de aserciones no verificables. nosotros Pero - a?adimos el lector no desea tal verificaci?n, ni podr?a alcanzarla - dio hace el - como o Mommsen? lector de Jenofonte, Tito Livio, Mariana tampoco en un gran n?mero de las situaciones comunicativas en las se da por supuesto en virtud de la que participa, en donde aquello nos de H. P. Grice. ilustraba que cooperaci?n Para mi planteamiento conjetural, que s? desde ya sometible y sometido a la refutaci?n, esta lectura quasi pragm?tica es la propia del realismo intencional que viene a confirmar fenomenologicamente la ausencia de rasgos formales pertinentes que pudiesen ayudarnos a una narraci?n novel?stica del relato en el distinguir historiogr?fico, como el de que est?, por cierto, origen g?nero. aquella Todo comienza por la "epoj?" del pacto de ficci?n, con la "volunta ria suspensi?n de del descreimiento." viene un proceso Luego creciente intensidad por el que el mundo representado nos interesa, nos identificamos con sus protagonistas, al mismo tiempo que dejamos de percibir el discurso como factor desencadenante de la ilusi?n, a?n como a tal lo hacemos ?l y (si el discurso no experiment?ndola gracias como dir?a "eminente" todo Y es, Gadamer, fracasa). por ?ltimo, no a a actitud nuestra la anterior voluntaria regresamos epistemol?gica La virtualidad del texto y nuestra vivencia intencional del "epoj?." mismo nos llevan a elevar cualitativamente el rango de su mundo interno de referencia hasta integrarlo en el nuestro propio, externo, realista en una palabra. Hist?rico, experiencial. Ah? est? la verdad de la literatura que es, como Pablo Picasso dec?a del arte en general, "una mentira que nos hace caer en la cuenta de la verdad" (la cita, en Levin 1974: 39). Una verdad que no para ser admitida nos exige renunciar a la consciencia de la autonom?a del texto art?stico, como constructo, frente a toda realidad a las previa y sus lectores, donde de su autor. Es en nosotros, intenciones al como est?tico actualizarlo, al apropi?rnoslo actualizado, objeto pleno, identificar con

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surge el realismo, por esa epoj? no reintegrada que la fenomenolog?a de Husserl nos ayuda a justificar con facilidad. Por esa suspensi?n del descreimiento que da paso, sin soluci?n de continuidad, al entusiasmo de la epifan?a, desde el cual se difumina la frontera sutil entre historia y ficci?n.

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