apuntes de jazz y armona moderna

con aplicaciones para guitarra

Rodolfo Alczar

Prefacio
Luego de revisar minuciosamente una pequea parte de la literatura acerca de la msica, no es difcil llegar a varias conclusiones acerca de la ntima relaci n entre la cultura y la msica! "onclusiones que se irn e#poniendo a lo largo de este ensayo, escrito como una prctica musical, para revisar los conceptos tradicionales y cuestionarlos para desarrollar nuevos$ y escrito para ofrecer una respuesta a los cuestionamientos tradicionales del jazz y la msica contempornea a quienes pudieran consultarlo! La e#periencia muestra que, al igual que el arte de la matemtica, o el arte de crear, la msica se aprende practicando y creando! La matemtica es fcil para quien tiene muy en claras sus %ases, al igual que la teora musical! &ntre los corolarios o%tenidos, de%en mencionarse dos muy importantes! Primero! La msica es de todos y de cada uno! La msica es propiedad de la 'umanidad, de cada raza, cultura, de cada uno de nosotros! Por lo cual nace la o%ligaci n de 'acer msica que satisfaga, divierta, emocione! ( desarrollar nuevos conceptos! Raz n por la cual jams se dejar de 'acer msica contempornea o moderna! ( raz n por la cual jams se podr hacer fol)lore! ( raz n por la cual la conjunci n de

am%os intentos es do%lemente mortal para el alma musical y creativa! *egundo punto! La intenci n final del arte es comunicar! +esde una simple inquietud 'asta un complejo sentimiento! La esencia de la msica, por tanto, es comunicar! ,n artista musical %usca comunicar! (a no pequeas ideas, a la manera de un politicista, sino estructuradas emociones y sentimientos ntimos! ( aqu de%e 'acerse una %reve discusi n acerca de lo que significa teora, para poner en claro ques lo que este ensayo ofrece! La teora es un conjunto de conocimientos! .rganizados y compro%ados! La teora no es una verdad a%soluta jams! As como la teora de la relatividad 'a sido pro%ada y compro%ada e#'austivamente, no significa que se de%a implicar la verdad a%soluta de la relatividad! . del /ig /ang, una teora muc'o ms frgil, actualmente, como un ejemplo! Luego! La tonalidad no es una ley natural eterna de la msica0! La teora musical tonal solamente es, 'a sido, y ser un intento por descri%ir racionalmente a la msica! &n este campo siempre la pragmtica se 'a adelantado a la teorizaci n! Pero la teora, a su vez, no es vana! *irve para solidificar el tra%ajo real en ella! *i se
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Arnold Schoenberg, Harmonielehre, 1911

Pg!

supone que con una partcula se podr destruir otra como consecuencia de la teora de la relatividad, luego de%er compro%arse! *i as sucede, refuerza la teora, y se podr utilizarla en mayores 'azaas tecnol gicas! *i as no sucede, o%liga a %uscar una suprateora que descri%a la e#cepci n, en su caso! ( al final estar la verdad! 1an cierta como un sistema de conta%ilidad, que supone cunto 'ay en caja y tan vulnera%le que no llega a compro%arlo en realidad jams! 1eora es suposici n! &l sistema nunca compartir la realidad, pues no tiene concepto real del dinero! La teora modela la realidad! 2gual es la teora musical! 2ntenta modelar la realidad musical en un entorno social muc'o ms intrincado, al relacionarse estrictamente con la cultura! &s decir, que es una teora muc'o ms d-%il! ( el msico es el cientfico, capaz de empezar donde concluyeron sus maestros, y continuar ms all! *iempre ms all de todo cuanto se 'izo 'asta ese instante! La teora 'ace a la ciencia! La ciencia es el conjunto de conocimientos! 3ue sirven para cam%iar el e#istir, para %ien o para mal! La ciencia no tiene mala intenci n, no es falsa por culpa de algunos o err nea por sus resultados finales! La ciencia es el corolario su%lime de todas las

teoras! &s un orgullo de que la msica forme parte de sus entraas! La msica est tomando un tinte muc'o ms racional en estos das! +esde que la msica se 'a cantado, y confundido con la lrica, 'oy implica complejos razonamientos! La msica contempornea4, uno de los logros ms enriquecedores de nuestro tiempo, 'a llegado a ser la profeca selecta de una -lite racionalista! ( este es un ejemplo de la dependiente relaci n que tiene la msica con la cultura! Para el ejemplo, con una clase cultural! ( 'oy la msica atraviesa un fen meno curioso! La glo%alizaci n! La interculturalidad a%rumante est creando intrigantes resultados! 1antos, que sera imposi%le recopilarlos! Pero a la vez, tan 'omog-neos, que como siempre, para muestra del traje, %asta con un %ot n! *eguramente la msica 'a%ra nacido como una %squeda de formas cada vez ms perfectas de comunicar, desde la aparici n del 'om%re, 'asta 'oy! +e%en reconocerse como eventos memora%les en la 'istoria de la msica actual las
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En este ensayo se utiliza el trmino msica contempornea para hacer referencia al estilo musical nacido apro imadamente hacia 19!! y "ue se e tiende hasta hoy en d#a, cuya esencia fue la re$oluci%n de la teor#a musical y cuyo poco apropiado nombre la hace prestarse a confusiones& 'ara referirnos a la msica de este tiempo usaremos el trmino msica moderna, aun"ue no es lo comn, y debe entenderse como msica de nuestro tiempo&

Pg!

creaciones fol)l ricas de los pue%los tradicionales, el auge de la msica normativa o clsica en &uropa, el nacimiento de la msica politonal, pantonal, atonal y la contemporanea, de fines del pasado milenio! ( la msica popular, que siempre 'a tomado lo ms vulgar de todas, sin intenci n peyorativa! &ste ensayo se 'a escrito en un instante que no puede menos que llamarse un sentimiento de propiedad musical su%lime! ( es un intento de comunicarlo mediante otro arte, el de la comunicaci n escrita! *e 'a llamado Apuntes de 5azz y Armona 6oderna pues creo que el camino que de%e seguir la msica es 'acia la forma perfecta de comunicar! Para ponerlo en claro, como todas las msicas, no e#isten en una forma pura, sino vinculadas a otras disciplinas! "ada msica se conte#tualiza con diversos tipos de e#presiones naturales 7enti-ndase en este caso sociales, culturales, am%ientales, etc!8 y 'umanas! &n el caso del autor, estudiante de guitarra y jazz, el conte#to descrito es el de una e#presi n que %usca una forma ms efectiva de transmitir sentimientos! ( pro%a%lemente, mediante la msica, una de las formas ms perfectas de comunicar sea 'acer jazz! La msica jazz tiene algo diferente que el resto de msicas9 la creaci n del comunicador depende de su interlocutor, el oyente! :o 'ay dos interpretaciones iguales! La

e#presi n depende del momento! ;oy se ve claramente que la msica jazz 'a tomado otro rum%o, y no se concepta como 'ace unos veinte aos! &s ms9 muc'os 'acen jazz sin decirlo e#plcitamente, ver%igracia su necesidad de comunicaci n! ( el jazz 'a aprovec'ado los elementos ms originales y tiles de la msica contempornea, tradicional, atonal o politonal 7<desde 'ace muc'o=8, de la msica popular, -tnica, fol)l rica y la que sea! ( a la manera de *c'oen%erg, en su ;armoniele're, pu%licado en 0>00, te#to que en su mayor parte 'a inquietado la emoci n musical del autor, 'ar- se 'ar una descripci n pedag gica de la teora musical considerada actual, ocasi n propicia para dejar en li%ertad la creatividad y proponer nuevas formas! &ste ensayo comienza descri%iendo los postulados te ricos ms simples, sin profundizar en otros que no son de mayor inter-s en el tema! &s recomenda%le, para solidificar la comprensi n, estudiar otros te#tos! La raz n por la cual se empiezan descri%iendo los postulados simples es que son necesarios para enfrentarnos al razonamiento %sico, casi como la ciencia %sica! ( los conceptos son refutados de a poco, en adelante! :o se re%uscan l gicas ni 'allan inquietantes 'ip tesis! Luego, se van analizando

Pg!

los fundamentos, procurando sopesarlos en su medida apropiada, para disipar dudas! &l te#to, al ser un recorrido general, o%via muc'os aspectos detallados! "omo se dijo, se recomienda profundizar en los aspectos necesarios en otros te#tos! &n resumen, este es un te#to de apuntes %sico, es un mapa general para que el principiante comience su e#ploraci n y pueda crear sus propios mapas detallados so%re los terrenos que juzgue convenientes! *e propone li%ertad para su discusi n, simplemente presentando simplemente las perspectivas 'alladas, no falsamente con pretensiones de novedad erroneas! "omencemos con lo ms simple!

V.040513

Pg!

"aptulo 09

Aspectos %sicos
&n este primer captulo se revisarn algunos aspectos %sicos orientados a conocer los aspectos %sicos de la msica para los novatos en el campo, y para acordar una terminologa comn, para los que ya conocen los temas tratados!

de este, que ser utilizado ms adelante! *e sugiere memorizar el "rculo de 2ntervalos! Lo primero que se de%e notar es que es igual a un reloj, es decir, que tiene doce posiciones definidas, equivalentes a las notas! *e utilizar este crculo para conocer las notas, los intervalos y sus nom%res! Las doce notas estn en notaci n europea! *e usar la notaci n europea as como el pentagrama para referirnos a las notas! La notaci n internacional es la siguiente9 LETRA A / " + & ? @ NOTA La *i +o Re 6i ?a *ol

2ntervalos

El crculo de intervalos

&n la figura vemos el que se conoce como el crculo de intervalos! Atenci n9 no de%e confundirse con el crculo de quintas, un derivado

A'ora, se de%e analizar su significado! &ste reloj de notas muestra doce posiciones equivalentes a las doce notas posi%les de la escala occidental, la ms perfecta escala que el ser occidental reconoce auditivamente, a pesar de 'a%er otras muc'as!

Pg!

"ada nota 7se dijo que una nota es equivalente a un punto del crculo8 que tiene una letra se conoce con el nom%re propio de la nota, y los puntos que no tienen nom%re toman el mismo de una nota adyacente con una alteraci n! La distancia de un punto a otro adyacente del crculo de intervalos es de un semitono! Las alteraciones son el %emol 7se escri%e b y significa disminuci n de un semitono8 y el sostenido 7se escri%e A y significa aumento de un semitono8! &s decir, que podemos escri%ir las doce notas empezando desde La de esta forma9 A, /%, /, ", +%, +, &%, &, ?, @%, @, A% . tam%i-n9 A, AA, /, ", "A, +, +A, &, ?, ?A, @, @A Lo que aca%amos de escri%ir se conoce como la escala cromtica! &n un pentagrama la veramos as9

jercicio @uitarra

&

Para

Tocar la escala cromtica en la guitarra. Para tocar la escala cromtica en la guitarra, las posiciones de los dedos son las siguientes:

Ntese que entre la primera y segunda cuerdas contra las otras cuatro, hay un desfaz de posicin. El ejercicio consiste en aprender a tocar la mencionada escala en todas las posiciones hasta que el cam io de posicion se realice con naturalidad. Este cam io de posicin es esencial al aprender las dems escalas. Por tanto, si de aqu! en adelante se usan ta laturas de ms o menos de " cuerdas, de e suponerse que tienen distancias de cuartas.

"omo ya se mencion , la distancia entre dos puntos adyacentes es de un semitono! Por ejemplo, la distancia de & a ? es de un semitono! La distancia de un tono es la equivalente a + a &, es decir, dos semitonos! *e dijo que es recomenda%le memorizar este crculo, ya que los intervalos pueden o%tenerse rpidamente 'aciendo la analoga con un reloj!

(a escala cromtica

Pg!

,na de%ilidad de muc'os msicos es que al calcular un intervalo lo que 'acen es empezar a contar! :o es correcto! +e%en memorizarse, as como las ta%las de multiplicar! .tra cosa importante9 es mejor aprender a referirse a los intervalos en forma ascendente 7por tanto, es impropio mencionar Buna quinta 'acia a%ajoC, si el intervalo se denomina como Buna cuartaC8! Por tal raz n se 'a utilizado esta semejanza a un reloj!

Pg!

*e empezar a conocer los nom%res de los intervalos a partir del " de esta escala! &sta escala contiene intervalos 6ayores y perfectos as9 INTERVALO "a+ "a& "a? "a@ "aA "a/ " a " 7una octava
ms alta8

NOMBRE 4da 6ayor Dra 6ayor Eta Perfecta Fta Perfecta Gta 6ayor Hma 6ayor Iva Perfecta

menores 7min m8! Atenci n con la Eta y Fta9 ?A es igual que @%, pero el nom%re del intervalo es distinto, lo que nos lleva a otra regla9 Los intervalos mayores perfectos su%idos en un semitono se llaman aumentados 7aug8, y los perfectos o menores %ajados en un semitono se llaman disminudos 7dim8!

)nter$alo de *uinta Aumentada

: tese que los intervalos perfectos son la Eta, Fta y Gta! Los demas se llaman mayores 76aj 68! A'ora, los intervalos con las notas que faltan en la escala mayor9 INTERVALO " a +% " a &% " a ?A " a @% " a A% " a /% &sto es sencillo9 disminudos en un NOMBRE 4da 6enor Dra 6enor Eta Aumentada Fta +isminuda Gta 6enor Hma 6enor los intervalos mayores semitono se denominan

Los intervalos pueden ser tam%i-n arm nicos, si las dos notas se tocan al mismo tiempo, o mel dicos, si se tocan paulatinamente9

)nter$alo Arm%nico

)nter$alo +el%dico

Pg!

&l intervalo que ofrece mayores posi%ilidades arm nicas so%re la msica moderna es el de quinta disminuda, tam%i-n llamado tritono! 6s adelante se ver que su uso es vital en la msica contemporanea! &ste intervalo tiene la caracterstica de ser una consonancia atractiva, como se ve en este cuadro de consonancias! "onsonancias Perfectas "onsonancias 2mperfectas "onsonancia 6i#ta "onsonancia Atractiva +isonancias Iva 5, Fta 5 Dra 6, Dra m, Gta 6, Gta m Eta 5 5ta dim 4da 6, 4da m, Hma 6, Hma m

"omo conocemos, y utilizaremos por defecto en este ensayo, la escala por e#celencia es la escala mayor o natural, que se forma desde el "rculo de 2ntervalos e#trayendo las notas que no tienen alteraciones a partir de ", as9 ", +, &, ?, @, A, / . en el pentagrama9

(a escala +ayor % ,atural

:o de%e olvidarse memorizar el crculo de intervalos y sus relaciones, para conocer fcilmente los intervalos! Por ejemplo, el intervalo de Bun cuarto de 'oraC en el crculo equivale a una tercera menor! &s decir que para 'allar la tercera menor de ?, se recorre un cuarto de 'ora, 'allandose fcilmente el @%! &l tritono es equivalente a una Bmedia 'oraC, o una Fta dim y as!

La escala natural tam%i-n tiene el nom%re de modo 2onean, 5 nico! *er mejor utilizar los nom%res en ingl-s, pues son ms conocidos de esa forma! &sta escala da lugar a otras seis, que reci%en los siguientes nom%res de la tradici n musical %arroca9 :om%re de la &scala " 2onean 5 nico + +orian + rico & P'rygian ?rigio ? Lydian Lidio @ 6i#olydian 6i#olidio A Aeolian & lico ?orma ", +, &, ?, @, A, / +, &, ?, @, A, /, " &, ?, @, A, /, ", + ?, @, A, /, ", +, & @, A, /, ", +, &, ? A, /, ", +, &, ?, @

La escala :atural

Pg!

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/ Locrian

L crido

/, ", +, &, ?, @, A

;asta este lugar limitaremos el conocer los nom%res de los modos y reconocer que su forma proviene de lo que se denominan grados de la escala natural! As, " es el primer grado, +, el segundo y sucesivamente!

jercicio @uitarra

&

Para

#on este ejercicio aprenderemos una figura que nos ayudar a reproducir los siete modos de la escala mayor, recordando: $onean, %orian, Phrygian, &ydian, 'i(olydian, )eolian, &ocrian. Es muy importante conocer el lenguaje de la guitarra. Es decir, que si nos piden que usemos % phrygian para impro*isar so re un acorde, no de eremos estar pensando en la construccin de la escala, sino tocarla con facilidad. &a siguiente ta latura no es real en la guitarra, pero representa la forma permanente de la escala natural:

)nalizando lo que significa, diremos que si la guitarra tu*iera tal cantidad de cuerdas como en la figura, y todas estu*ieran afinadas por cuartas, como lo estn entre las cuatro ms ajas +E, ), %, ,-, la escala natural se tocar!a como en el di ujo. %e e notarse que las tres l!neas ms aja tienen las posiciones .,/,0. &as dos siguientes, .,1,2 con un traslado de un traste, las dos siguientes .,/,2 y las tres siguientes .,/,0. Estas tres 3ltimas representan las tres primeras. &as escalas se construyen a partir de diferentes posiciones. Numeremos las l!neas como . para la ms aja, 1 para la siguiente y as! sucesi*amente. &uego los modos se construyen as!: Empezando en la l!nea .: 'odo 'i(olydian4 Empezando en la l!nea 1: 'odo $onean o escala mayor natural4 Empezando en la l!nea /: 'odo &ydian4 Empezando en la l!nea 2: 'odo &ocrian4 Empezando en la l!nea 0: 'odo Phrygian4 Empezando en la l!nea ": 'odo )eolian o escala menor natural4 Empezando en la l!nea 5: 'odo %orian.

Pg!

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&uego, al aplicarse so re las seis cuerdas de la guitarra, la figura siempre ser la misma, e(cepto cuando llegamos al traslado de posicin entre la 1da y /ra cuerdas. 6agamos un par de ejemplos. Para tocar la escala de ) Phrygian+con la tnica en el 2to traste, "ta cuerda-:

Para crear un acorde, se toma una escala, de la cual se seleccionan tres notas, una triada9 la nota t nica, es decir, la nota de donde nace la escala, y las dems a cada intervalo de tercera! &s decir, de la escala natural, ", +, &, ?, @, A, / 1omamos la t nica " y las notas & y @, para formar lo que se denomina una triada! Podemos seguir aadiendo notas con intervalos de tercera! *i tomamos adems de la t nica, la tercera y la quinta, adems la s-ptima ", &, @ y / el acorde se denomina de septima! A continuaci n se listan los acordes formados con las siete escalas anteriormente descritas, con sus nom%res y la funci n que cumplen! Luego se analizar e#tensamente la caracterstica mayor, menor dominante de cada uno de ellos! Por tanto, formamos9 Acorde ", &, @, / +, ?, A, " &, @, /, + ?, A, ", & @, /, +, ? A, ", &, @ de las escalas reci-n descritas

Para tocar 7 'i(olydian +Tnica en el .er traste, se(ta cuerda-:

Acordes
,n acorde es una agrupaci n de notas que se tocan simultaneamente9

Acorde -o +ayor Sptima % .+a/ 0

&n la figura podemos o%servar la agrupaci n de notas para el acorde denominado "6ajH! Jeamos como se componen los acordes!

:om%re " 6aj H + min H & min H ? 6aj H @H A min H

:om%re del grado 2 1 nica 22 *upert nica 222 6ediante 2J *u%dominante J +ominante J2

Pg!

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/, +, ?, A

/ min H %F
o tambin

*uperdominante J22 *ensi%le

/K

Los acordes pueden tocarse de distintas formas, lo que se llama tocar en distintas inversiones, as9 La primera inversi n del acorde "6aj H es &, @, /, "$ La segunda inversi n del acorde "6aj H es @, /, ", &$ La tercera inversi n del acorde "6aj H es /, ", &, @!

intervalos en el "rculo de 2ntervalos 71 implica intervalo de un tono y * un semitono89 1, 1, *, 1, 1, 1, * Luego, para lograr la escala de /% 6ayor, 'acemos corresponder los intervalos y la escala quedara as9 /%, ", +, &%, ?, @, A Para satisfacer nuestra curiosidad, veamos las armaduras de clave en el pentagrama9

Armadura de claves
"omo 'emos visto, el primer grado es un acorde mayor y el segundo un acorde menor! .%viamente, si encontramos un acorde de " min H, podremos suponer 7luego se vern las mltiples variaciones8 que este es el segundo grado de la escala mayor de /%! &s decir que los acordes que 'emos descrito corresponden a la escala mayor natural de "! &l caso reci-n descrito corresponde a la escala mayor de /%! L" mo se o%tiene tal escalaM *implemente imitando los intervalos de la escala de "! A modo de ejercicio, podemos reconocer los

Armadura de 1 +ayor % - +enor

Armadura de 2b +ayor % 3 +enor

Armadura de Eb +ayor % . +enor

Pg!

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Armadura de Ab +ayor % 1 +enor

Armadura de - +ayor % 2 +enor

Armadura de -b +ayor % 2b +enor

Armadura de A +ayor % 14 +enor

Armadura de 3b +ayor % Eb +enor

Armadura de E +ayor % .4 +enor

Armadura de .b +ayor % Ab +enor

Armadura de 2 +ayor % 34 +enor

Armadura de 3 +ayor % E +enor

Armadura de 14 +ayor % -4 +enor

Pg!

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&l "rculo de 3uintas

A la vez, para ? mayor la armadura contiene /%$ para /% mayor, la armadura contiene /% y &%! &l resto es pura deducci n!

jercicio @uitarra
El Crculo de Quintas

&

Para

6a iendo aprendido ya las siete escalas en guitarra, correspondientes a los siete modos clsicos, que, dicho sea de paso, de en ser ejercitadas continuamente, es tiempo de aprender algo muy importante: los arpegios en el instrumento.

A'ora s, nos encontramos con el crculo de quintas! &sta construcci n tiene mltiples utilidades, siendo la principal la de las progresiones! Pero en esta ocasi n lo analizaremos para realizar las armaduras de clave! +ejamos esto como ejercicio, sugiriendo que el avance 'orol gico anti'orol gico ser de gran apoyo para armar las claves! ,n ejemplo9 Para armar la clave de @ 6ayor, usamos ?A! Para + 6ayor usamos ?A y "A! Para A 6ayor usamos ?A, "A y @A!

&a esencia de un arpegio en el instrumento es conocer una posicin apropiada para utilizarla en el momento de la composicin o impro*isacin. Es astante o *io que al impro*isar, no podemos ejecutar escalas sucesi*amente. 's si podemos hacerlo con arpegios. )dems los arpegios tienen algo muy singular: estn asados en la tnica y los tonos gu!a. 's adelante se *e qu8 son los tonos gu!a. Por tanto, aqu! *an *arios arpegios para ser utilizados en la se(ta +o primera- y quinta cuerdas. %e en aprenderse tanto ascendente como descendentemente. )dems, *eremos algunos arpegios y modos que a3n no se han analizado. Esto no de e ser pro lema, pues se cu ren precisamente en el pr(imo cap!tulo. 9e *ern los arpegios de " modos: el modo mayor o 'aj, el modo menor o m, el modo dominante o 5, el modo semidisminu!do, o m5 0 K4 el modo disminu!do, o4 y el modo menor meldico o m'el.

Pg!

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Primero *eamos los arpegios en la partitura:

con la composicin y la impro*isacin. ;epetimos, que hasta aqu!, simplemente se recomienda memorizar estos arpegios.

El arpegio de #m es similar al de #'aj. #omo comentario, mencionaremos que por sus caracter!sticas es id8ntico a una escala pentatnica menor. El arpegio menor corresponde al modo # )eolian, %orian o Phrygian, pues no incluye se(ta ni segunda, que es el grado que las diferencia.

)hora, estos se realizan de la siguiente forma +la forma es una sugerencia, puede modificarse seg3n el gusto del alumno-: El arpegio de #5 o del modo 'i(olydian o :5.

:8ase que el arpegio utiliza la tnica y los tonos gu!a, principalmente. En este caso tam i8n se usa la quinta para reforzar la tnica, por su consonancia justa. &a posicin de los dedos es constante para cada uno. )m os arpegios han sido separados por una l!nea que no de e causar ninguna confusin. &a tnica est encerrada en un cuadro. El arpegio de #'aj corresponde al modo # $onean o # &ydian, por no incluir cuarta, el grado que las diferencia. Es decir, que este arpegio puede ser utilizado para la impro*isacin o composicin so re cualquiera de estos dos modos. &uego de re*isar el siguiente cap!tulo, se sugiere *ol*er hasta este punto para comprender el significado preciso de lo que es un modo, y su relacin

El arpegio de o m5 0, que tam i8n se sim oliza con un c!rculo cruzado #K5, corresponde al modo &ocrian.

)hora, el arpegio de # m'el o # 'enor meldica: una escala que se *er mucho mas adelante, pero que es preciso aprender de una *ez.

Pg!

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< por 3ltimo, el arpegio de #dim o #disminu!do, #o5. Este corresponde a otra escala: la escala menor armnica en su s8ptimo grado 6asta aqu! *imos seis arpegios que de emos aprender. Estos corresponden a modos y escalas que hasta ahora no conocemos. < esto es precisamente lo que se *e en el siguiente cap!tulo. 9e recomienda, antes de pasar este, memorizarlos.

Pg!

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"aptulo 49

6odos y acordes de la escala mayor

A'ora empezaremos a aclarar varios conceptos que quedaron en el tintero, desde el anterior captulo! (a se vi la forma de armar un acorde, asi que primero analizaremos las caractersticas de los siete modos para empezar a construir los acordes %sicos!

&l modo 2onean es el ms sencillo, correspondiente a la escala mayor natural! Podemos ver que tiene una 4da, Dra, Gta y Hma 6ayores, adems de una Eta 5usta y Fta 5usta! Lo que caracteriza a este modo en realidad es la Dra y la Hma 6ayores! &l acorde que nace de esta escala es el acorde mayor! *e ver que todos menos uno solo tienen la quinta justa!

6odo Aeolian
&l modo Aeolian corresponde al se#to grado de la escala, y tam%i-n es llamado como escala menor natural! Algunos autores le llaman la relativa de la escala mayor!

6odo 2onean
A Aeolian La caracterstica de este modo es que tiene Dra, Gta y Hma menores, lo que le da su peculiar caracterstica! &l acorde que nace de esta escala es un acorde menor!

C Ionean

Pg!

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6odo 6i#olydian
&l modo 6i#olydian es id-ntico al 2onean, y se diferencia por su Hma menor! &sto, adems, le confiere una caracterstica muy especial9 Le provee de un tritono formado por el tercer y s-ptimo grado de la escala! &l tritono es a%solutamente dominante en el acorde! &l acorde que nace de esta escala es el dominante, siempre que contenga la s-ptima!

A Dorian &l acorde, al no depender del Gto grado, es menor e id-ntico al formado por el modo menor Aeolian!

C Mixolydian Por ejemplo, en @ 6i#olydian, el tritono est formado por / y ?! Recordemos esto!

6odo +orian
&ste modo es el segundo de la escala natural! La escala en modo dorian es similar a la escala menor, e#cepto por que este modo se caracteriza por la Gta 6ayor! Lo que le da un sonido %astante moderno y muy utilizado en la msica de 'oy!

Pg!

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6odo P'rygian
&ste modo nace del tercer grado de la escala natural! La escala en modo P'rygian es similar a la escala menor, e#cepto por que este modo se caracteriza por la 4da menor, lo que le da un sonido %astante espaol!

C Lydian &l acorde, al no depender del Eto grado, es mayor e id-ntico al formado por el modo mayor 2onean!

6odo Locrian
&ste nace del s-ptimo grado de la escala natural! &l modo Locrian es %astante peculiar9 es muy similar al menor Aeolian, pero su 4do grado es menor y su Fto grado est disminudo 7no tiene la quinta justa8! Podra pensarse que el acorde que genera es simplemente un acorde menor con la Fta %emolada y pertenece a la familia de los menores, pero no es as! Al tener el tritono, que llega a formarse del primer y quinto grado disminudo, entra a pertenecer a la familia de los dominantes= Adems tiene la s-ptima menor!

A hry!ian &l acorde, al no depender del 4do grado, es menor y tam%i-n id-ntico al formado por el modo menor Aeolian!

6odo Lydian
&ste nace del cuarto grado de la escala natural! &l modo Lydian es igual mayor, y tiene una especial caracterstica9 el Eto grado est aumentado, lo que lo 'ace muy contemporneo!

A Locrian "omo ejemplo, recordamos que @ 6i#olydian da como fruto el acorde dominante por tener el tritono / y ?! *i nos damos cuenta, rpidamente,

Pg!

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/ Locrian est formado por /, +, ? y A9 <&l acorde contiene el mismo tritono=

Los Acordes de la &scala :atural

A'ora revisaremos rpidamente los acordes que se generaron9

(os siete grados "ue genera la escala mayor

A partir de este punto nom%raremos los grados de la escala simplemente con nmeros romanos, como se estila en la mayora de li%ros de msica! As, por ejemplo, para designar al se#to grado simplemente utilizaremos la notaci n J2!

?amilias de acordes
Por tanto, ya conocimos las tres familias de acordes9 Acordes 6ayores 76aj8 Acordes 6enores 7min8 Acordes de +ominante 7J8

Algo ms so%re la familia de acordes de +ominante9 +ijimos que estos acordes son fcilmente modifica%les! La primera modificaci n que vemos es la disminuci n del Fto grado conjuntamente con la del tercer grado, el acorde

Pg!

21

mH%F! Por tanto, se dijo este acorde se llama semidisminudo! A continuaci n, y para no pasar por alto la curiosidad de los acordes dim veremos estos al igual que los aug! 6s adelante, de todos modos, se analizarn en profundidad!

contemporaneo mayores!

para

su

uso

so%re

acordes

Las tensiones que se acostum%ran aplicar a los acordes mayores son la Gta, Hma y >na!

&l acorde 6ajH

&ste acorde, formado por los grados 2 y 2J grados de la escala natural se caracteriza porque9 "ontiene una Dra 6ayor "ontiene una Hma 6ayor

&l acorde tam%i-n contiene una Fta 5usta, pero no es de mayor relevancia para nuestro estudio! La funcion que cumplen las quintas, al ser una consonancia perfecta, es simplemente la de acentuar el sonido de la t nica! Por tanto, a partir de este punto omitiremos su menci n siempre que no cumpla una funci n distinta! Los 4 tonos reci-n mencionados tam%i-n se llaman los tonos !ua, por esta misma raz n! .%viamente, el acorde 6ajH puede ser acompaado de una meloda en escala 2onean Lydian! &l sonido Lydian es %astante

Pg!

22

&l acorde minH

mH

&ste acorde se forma desde los grados 22, 222 y J2 de la escala natural! &ste se caracteriza porque9 "ontiene una Dra menor "ontiene una Hma menor

1iene una caracterstica menos %rillante que el acorde mayor, lo que es una discusi n que e#cede lmites filos ficos! Para nuestro prop sito, diremos que la msica toma un color ms solemne cuando est tonalizada por este acorde! Las melodas so%re este acorde pueden contener una 4da m, tornando 'acia un sonido p'rygian, una Gta 6 para ser dorian simplemente contener notas de la escala menor natural y tener un aire Aeolian,

Lo que es una interesante com%inaci n9 &s en parte 6ayor y en parte menor! Pero no solo eso9 la naturaleza acstica le 'a provisto de un tritono, formado precisamente con estas dos notas! As que este acorde contiene una consonancia atractiva, pues entre am%os se forma una Fta disminuda! Preferiremos utilizar el nom%re propio de tritono! A la vez, por tanto, la msica contemporanea 'a tendido a una maravillosa conclusi n9 El acorde m" puede ser sustitudo por el #" El acorde Ma$" puede ser sustitudo por el #"

;orroroso para algunos! Precisamente por ellos quedamos con la e#pectativa 'asta el captulo donde corresponde estudiar estas a%surdas su%stituciones! 6ientras tanto, usaremos mH para mH, 6ajH para 6ajH y JH solamente para JH!

&l acorde JH
,samos la acorde de grado J! caracteriza notaci n JH para indicar que es un s-ptima de dominante, es decir del &ste acorde es muy especial! *e porque9

&l acorde mH%F

J22K

(a 'a%amos discutido algo so%re este acorde formado desde el J22 grado! *e caracteriza pues9 "ontiene una Dra menor "ontiene una Fta dim "ontiene una Hma menor

"ontiene una Dra 6ayor "ontiene una Hma menor

Pg!

23

&s decir que por contener una Dra menor y una Hma menor es muy similar a un acorde menor! Pero como el Fto grado est disminudo y contiene un tritono, que por aadidura es e#actamente el mismo que el JH 7para el caso ejemplo de una escala en " mayor, el grado J @H contiene @, /, +, ? y el grado J22 /mH%F contiene /, +, ?, A, es decir am%os contienen el tritono /, ?8, entonces se lo considera un acorde de la familia de los dominantes! 6s luego se ver que los acordes de la familia de los dominantes son los ms suscepti%les de ser modificados y alterados! &ste acorde tam%i-n reci%e el nom%re de semidisminudo, y se califica con el sm%olo K J22 K, puesto que los acordes disminudos que ya veremos se califican con un crculo similar a una letra 7viiN, viio8!

dim y Hma dim 7recordemos que Hma dim equivale a una Hma menor %ajada en un semitono89

Escala pura C dim Podramos escri%ir el /%% como A, pero no es apropiado, pues la sonoridad de la escala est caracterizada por la Hma dim, no es una se#ta, a pesar de que en la interpretaci n se use la nota A! &l acorde se forma simplemente con esas cuatro notas!

&l acorde Aug o O

Los acordes aumentados se forman a partir de un acorde 6ajH al cual se le reemplaza la Fta por una Fta aug simplemente9

&l acorde dim

viio

La notaci n que usamos 7viio8 se analizar ms adelante! Por a'ora simplemente utilicemosla para descri%ir a los acordes dim! Los acordes disminudos se construyen de esta escala, creada convencionalmente por los msicos clsicos! .tra escala, muc'o ms apropiada, ser analizada ms adelante! La que utilizaremos a'ora se caracteriza porque tiene una Dra m, Fta

Acorde C%

&l acorde 6aj G

Pg!

24

,n acorde de una sonoridad muy atractiva nace de la adici n de una Gta 6ayor en vez de una Hma 6ayor al acorde 6ajH! .%viamente tam%i-n pertenece a la familia de acordes 6ayores!

&l acorde susE

&ste, el acorde tam%i-n llamado suspendido, se forma a partir de un JH al que se le reemplaza la Dra 6ayor por una Eta 5usta9

cam%ios de altura en el instrumento9 para tocar un @minH y luego un +majH podemos simplemente 'acer una inversi n de alguno de ellos y no mover las manos causando %ruscos cam%ios de altura! &n la actualidad esto no es tan importante, pues se %usca enriquecer las sonoridades al m#imo! .tra forma de enriquecerlos an ms es utilizar el acorde con el %ajo en otro tono! &sto se escri%e as9 "6ajHQ@, es decir "majH aadiendo el %ajo en @! &sto ofrece otro gran universo de usos!

Acorde Csus& *e puede formar tam%i-n el sus4 realizando el mismo artificio!

Algo ms so%re los acordesP

;emos descrito la mayora de los acordes, el porqu- de sus caractersticas y construcci n! Recordemos que los acordes pueden ser invertidos de varias formas, lo que nos provee un universo muc'o ms amplio de aplicaci n! &n realidad, las inversiones de acordes nacieron gracias a la necesidad de no 'acer %ruscos

Pg!

25

"aptulo D9

Progresiones y sustituciones
A'ora veamos un poco los conceptos de msica aplicada! ;asta aqu la teora 'a sido e#tenuante, ms era a%solutamente necesario conocer perfectamente los grados de la escala natural, sus escalas y acordes correspondientes para poder continuar! As tam%i-n era necesario estar de acuerdo en la terminologa! A'ora conoceremos los conceptos esenciales de la composici n musical! Antes, un repaso!

2J J J2 J22

6ajH JH 6H J22K

Lydian 6i#olydian Aeolian Locrian

(os modos y sus acordes correspondientes

Para memorizar, en ingl-s9 If Dora Plays Like Me, Alls Lost9 2onean, +orian, P'rygian, Lydian, 6i#olydian, Aeolian, Locrian!

&l concepto
,na progresi n es una secuencia de acordes! Para escri%irlas usaremos la siguiente notaci n9 22 R J R 2 Asi escri%imos la progresi n de acordes que va del segundo al quinto y luego al primer grado de la escala natural! "omo cada acorde contiene simplemente uno de los siete tonos de la escala, la progresi n de grados responde a una t nica! &sto es importantsimo pues es la esencia de una composici n musical! Por ejemplo, la progresi n ms conocida es la reci-n anotada, la 22RJR2! *upongamos que tocamos en el piano esta progresi n, so%re el tono de "! Para improvisar no se necesita ms que tocar las teclas %lancas! (

(os siete grados "ue genera la escala mayor

@rado 2 22 222

Acorde 6ajH 6H 6H

6odo 2onean +orian P'rygian

Pg!

26

algo de ideas mel dicas! Por supuesto que no todas las progresiones son tan sencillas! Por ejemplo9 &mHRAHR+ 6ajH Puede ser comprendida como el 22RJR2 de +! As de simple! ( si tuvieramos algo as como9 Em7|A7R+mHR@HR" 6ajH Puede entenderse como 22RJ en + 7la parte en negrillas8 y luego 22RJR2 en " 7la parte su%rayada8! ( este es el concepto de una modulaci n! As de simple!

Para usar las progresionesP

El Crculo de Quintas

Jolvemos a ver el crculo de quintas! Jimos c mo la progresi n ms conocida 22RJR2, en tonalidad de ", corresponde a los acordes en progresi n +mHR @HR" 6ajH! *i nos fijamos en el crculo, claramente se perci%e que la progresi n sigue un sentido 'orario, desde + 'asta resolver en "! Las reglas clsicas indican que todo acorde progresa perfectamente 'acia el siguiente en sentido 'orario en el crculo de quintas! Adems, que todo acorde progresa 'acia el 2 grado y viceversa! "laro que esas reglas ya estn desactualizadas! &n la msica moderna podemos encontrar progresiones de todos los acordes 'acia

Pg!

27

todos los dems, sin seguir necesariamente reglas estrictas!

Pg!

28

Las progresiones ms conocidas

*egundoS3uintoSPrimero9 22RJR2 1urnaround o Anatole9 2 R J2 R 22 R J R 2 /lues9 2 R2 R2 R 2H 2JHR2JH R2 R 2 J RJ R2 R 2

1am%i-n es muy recomenda%le practicar la composici n e improvisaci n con progresiones que atraviesan modulaciones!

Podemos ver que en la progresi n de %lues el primer grado en un acorde 'a sido convertido en un dominante, as como el cuarto! Por a'ora solamente de%e quedar claro que esta es la caracterstica del %lues! Adems el %lues puede ser interpretado de muc'isimas otras maneras, sustituyendo estos acordes! &studiaremos el %lues ms adelante! Las progresiones son e#tremadamente tiles en cuanto permiten que comprendamos la improvisaci n y la meloda! &s recomenda%le practicar la composici n y la improvisaci n so%re estas progresiones y so%re otras que puedan escri%irse ayudados o no por el crculo de quintas! &sta es la mayor parte del aprendizaje requerido para improvisar y componer! "omo se ve, es la esencia de la composici n musical!

Pg!

29

*ustituciones de Acordes
,n aspecto muy caracterstico de la msica contemporanea y especialmente del jazz radica en la sustituci n de acordes! &ste captulo propone ciertas reglas %sicas para la sustituci n de acordes, pero no son a%solutas! Los acordes pueden sustituirse o no, o sustituirse repetidas veces o lo que se desee! &ste campo permite muc'o a la e#perimentaci n! +epende de cada compositor! La intenci n de la descripci n te rica es la de 'acer comprender la esencia del acorde y las razones por las cuales la sustituci n es posi%le! La esencia de la sustituci n est en el tritono! *e pueden 'acer sustituciones con el crculo de quintas, pero no son tan ricas como las que el uso del tritono en diversas formas genera! Por tanto, se ver que los acordes JH son los ms aptos para ser sustitudos!

,na sustituci n por lo general mantiene en esencia el acorde original con ligeras variaciones! Las reglas estn 'ec'as para romperse

*ustitucion 1ritonal

sJtt

+ominante

sJtt T JH # %22H 7&j! @H # +%H8

&sta sustituci n es posi%le por dos razones9 0! &l %22H contiene el mismo tritono que el JH! 4! &n @, si su%imos la t nica del JH a @A, se convierte en el acorde @Adim, que es el mismo que el +dim! &l +dim con la t nica %emolada es el %22H *us inmediatas consecuentes son9 s22E T 22mH # %J2H 7&j! +mH # A%H8 sJ2D T J2mH # %222H 7&j! AmH # &%H8 s2D T 2 majH7G8 # 222mH 7&j! "6ajG # &mH8

Reglas de *ustituciones
Las reglas son sencillas9 1odos los dominantes se pueden sustituir por otro de la familia de dominantes con la misma t nica!

*ustitucion sJii y sJii%F +ominante por *upert nica

sJii T JH # 22mHOJH 7&j! @H # +mHO@H8

Pg!

30

&sta sustituci n nace del crculo de quintas! ,na variaci n posi%le es la sJii%F T JH # 22mH%FOJH 7&j! @H # +mH%FO@H8

podemos aplicar la s22% inversamente so%re el 2J grado9 s2JA T 2J6ajH # 2JAmH 7&j! ?majH # ?AmH8

*imilar a la anterior, es ms rica pues contiene un tritono!

*ustituciones s22% o Acordes de estructura constante

s22% T 22mH # %226ajH 7&j! +mH # +%6ajH8

&sta sustituci n, generalizada, ofrece lo que se llaman acordes de estructura constante, con lo que podramos completar cromticamente parte de los acordes faltantes para los grados como %22, %222 y %J2! *us consecuencias inmediatas son9 s222% T 222mH # %2226ajH 7&j! &mH # &%6ajH8 sJ2% T J2mH # %J26ajH 7&j! AmH # A%6ajH8 sJ22% T J22mH%F # %J226ajH 7&j! /mH%F # /%6ajH8

"urioseando, con esto, 'emos casi completado el diapas n! :os faltara %uscar alguna sustituci n que complete la posicion %J! *implemente

Pg!

31

*ustituciones sJ4nd o +ominantes secundarias

sJ4nd T T T T T 26ajH # 2H 7&j! "6ajH # +H8 22mH # 22H 7&j! +mH # +H8 222mH # 222H 7&j! &mH # &H8 2J6ajH # 2JH 7&j! ?6ajH # ?H8 J2mH # J2H 7&j! AmH # AH8

La sustituci n de 6ajH por JH es ms sonora que la mH por JH, pero esta ltima es fcilmente utiliza%le en progresiones9 &mH AHR +mH @HR "6ajH

A primera vista tiene la forma de un9 22 R J R 22 R J R 2 + " Pero es ms facti%le comprenderlo como un 9 222 R J2H R 22 R J R 2 "laramente se ve que est en tonalidad de " y que el acorde J2H ofrece a'ora una nueva posi%ilidad9 se puede improvisar en " y en +, adems! Los dominantes sustitutos 7utilizados all por 0>UU por estudiantes apasionados por la e#perimentaci n como Al%an /erg8 'an llenado los odos de los 'a%itantes de nuestra era!

&sta sustituci n nace del simple 'ec'o de que9 Los acordes menores con la Dra mayor y Los acordes mayores con la Hma menor son acordes de JH! Puede parecer 'orroroso! Pero no importa en a%soluto! Jeamos las consecuencias de tan interesante 'allazgo! &l primer fruto de esta sustituci n es el /lues, que utiliza puramente acordes del tipo JH! 1odo acorde puede convertirse en un JH! *i se aplica a los acordes de estructura constante, todo el diapas n se completa de acordes JH! *u sonoridad es ms dificultosa, pero se 'alla muy presente en el sonido de la msica contempornea!

Pg!

32

,so de las sustituciones

Lo que 'emos visto reci-n parece muy sencillo! Jamos a 'acer un solo ejemplo con la sJtt, la ms sencilla, y el crculo de quintas, para demostrar algunas de las implicaciones de las sustituciones! 22RJ en 2. +HR@H 3. +HR@H 4. +HR@H
1.

/ac)cycling
/ac)cycling es la t-cnica de 'acer progresiones inversamente! &s decir, empezar de un final crear la forma de llegar a -l! Lo e#plicaremos con ejemplos! As, para llegar a "6ajH, @H R "6ajH +m @H R "6ajH &mH AH R+mH @H R "6ajH AmH R +mH R "6ajH A%6ajH R +%6ajH R "6ajH

" +mHR@H +HR@H +H R +%H AmH +H R%AmH %+H A%H R @H %&mH A%HR+mH @H A%H R +%H %&mH A%HR%AmH %+H

&ste manejo de%e ser a%solutamente intuitivo y se de%e aprender directamente so%re el instrumento!

., com%inando9 A%6ajH +%6ajHR +mH @H R"6ajH

.tra forma9 ?AmH /HR "6ajH

Pg!

33

"aptulo E9

.tras escalas
"romatemtica
Las escalas simplemente proporcionan el universo musical so%re el cual podremos desarrollar nuestra msica! L" mo nacieronM "uando utilizamos la escala natural, comentamos que tena H tonos! &sta escala es fruto de la 'istoria de la msica! A su vez, es una derivada de la escala cromtica! 6ediante esta ltima escala, que tiene 04 alturas, se 'an representado todas las notas que se 'allan en la msica! *i alguna altura no corresponde, puede transportarse a la ms cercana sin mayor desfaz auditivo! Los eruditos musicales clsicos 'allaron que un tono %emolado no era igual al sostenido de la nota previa 7"omo ejemplo, "A no es igual que +%8, y que la diferencia entre am%os es de 0Q> de tono o una coma! Pero las imperfecciones de nuestra escala, tan pequeas, 'an sido corregidas con matemticas! As, para encontrar la frecuencia de un tono en ;ertz, podemos usar la f rmula

f(x)=440 2

x /12

!"#

(1)

con lo que f7U8TEEU;z, f7048TIIU y as sucesivamente! . sea que es fcil calcular las distancias entre los trastes de una guitarra9

$(x)=%/2

x /12

(2)

donde ) corresponder a la longitud total del diapas n, # al nmero de traste! Por ejemplo si )T0m, l7U8T0m, l7048TU!F y etc! "on la correcci n matemtica generada por la f rmula 708, la escala cromtica o%tiene los tonos estndares con los cuales se afina en la actualidad!

(a escala cromtica recalculada con matemticas se escribe igual

&sta escala, por tanto, representa, para cada grado, un avance discreto por cada entero que se aplica a la f rmula! Los tonos %emoles y sostenidos se unen en una sola frecuencia perfecta!

Pg!

34

1odas las escalas que estudiaremos se forman con las notas de -sta! :o est por dems mencionar que la msica contemporanea 'a a%andonado esta escala 'ace muc'o, utilizando notas con diferencias de 0QE de tono, 0QI, escalas con FD tonos, como la propuesta por el +r! Ro%ert :eumann, escalas sim-tricas de distinta cantidad de tonos y ms! &s decir que construiremos nuestras escalas a partir de la cromtica y punto! Las posi%ilidades se ven limitadas por la capacidad de asimilaci n del p%lico! 6uc'as veces las disonancias pueden ser perci%idas como ruido! ( muc'as veces no!

&scalas menores
Las escalas menores se derivan de la menor natural9

Escala A menor natural

Escala A menor arm'nica

Escala A menor mel'dica 6as adelante alteraciones! se e#plica la raz n de tales

Pg!

35

&scalas *im-tricas
,na escala es sim-trica cuando alguno de sus modos reproduce la forma original de la escala! Jeremos su aplicaci n con la escala disminuda pura9

arri%a, reci%e el nom%re de &scala +isminuda 1ono *emitono 7V'ole ;alf 1one o dimV;89

&scalas +isminudas

Escala C dim() &l segundo caso, adici n de cuatro notas un semitono por arri%a de las notas reci%e el nom%re de &scala +isminuda *emitono 1ono 7;alf V'ole 1one o dim;V89

Escala C dim &sta es una escala sim-trica! Luego, e#isten solo D escalas disminudas9 "dim T &% dim T @% dim T A dim +%dim T & dim T @ dim T /% dim +dim T ? dim T A% dim T / dim La escala disminuda tiene espacios de una Dra menor entre todas sus notas! Lo que requiere una correcci n! &sta correcci n se puede 'acer de dos maneras! Primero, aadir cuatro notas a un tono de distancia por arri%a de las notas esta%lecidas! . segundo, aadir las cuatro notas a un semitono de distancia por arri%a de las notas esta%lecidas en la escala pura! &l primer caso, un tono para Escala C dim)(

&scala de 1onos
La escala de tonos es tam%i-n sim-trica y se forma a cada tono de la escala cromtica, es decir,

Escala C (hole *one

Pg!

36

&sta escala es muy til para componer so%re los JHAF, acordes que pronto veremos!

&scala Pentat nica

La escala pentat nica nace de la escala natural, e#trayendo los tonos Eta y Hma9

Escala Mayor entat'nica de C &sta escala es de muy facil percepci n, por lo que 'a cundido en la msica juvenil contemporanea! Los modos que e#traemos de esta escala son, para la tonalidad de "9 Pentat nica mayor9 ", +, &, @, A Pentat nica menor9 A, ", +, &, @ Pentat nicas suspendidas9 @, A, ", +, & &, @, A, ", + +, &, @, A, " es muy parecida a la

La escala de %lues pentat nica menor!

Pg!

37

&scala /e%op dominante

La escala %e%op dominante nace de la mezcla entre la 6i#olydian y la 2onean, es decir que tiene Hma menor y mayor9

&l /lues y su &scala

Jimos antes una progresi n de %lues %astante antigua! ,tilizaremos una distinta, equivalente9 2H 2JH J 2JH 2JH 2JH 2H 2H 2H 2H 2H J

Escala C +ebop Dominante

*e reemplazan todos los grados por el modo JH, lo que se e#plicar mas adelante! /sicamente esta es una progresi n 2J6ajHRJHR26ajH modificada para ser 2JHRJHR2H! Para formar la escala, reemplazaremos todos los 6ajH por J o en modo 6i#olydian, como se vi , en tono de "9 2 6i#olydian T ", +, &, ?, @, A, /% 2J 6i#olydian T ?, @, A, /%, ", +, &% J 6i#olydian T @, A, /, ", +, &, ? Los acordes resultantes son9 2H T ", &, @, /% 2JH T ?, A, ", &% JH T @, /, +, ? Las notas que ms resaltan ac son el /% y el &%, por lo que se denominan blue notes! ,na nota vital es la que proporciona el segmento cromtico caracterstico del %lues, el @%, para componer el

Pg!

38

?, @% y @! Luego, formamos la escala de %lues con los tonos ms utilizados e importantes en nuestro resultado9 ", &%, ?, @%, @, /% La escala es muy similar a la pentat nica, e#cepto por su Fta disminuda, el @%, que adems le da una caracterstica de disminuda al formar el tritono!

&l 1urnaround en el /lues

La progresi n del %lues puede enriquecerse con el turnaround en las ltimas dos %arras, as9 2H 2JH J 2JH 2JH 2JH 2H 2H 2H J2mH 2H 2H 22mH J

Lo que no perjudica en a%soluto la estructura y composici n, lo que se puede verificar si se desea!

La escala de blues

Pg!

39

"aptulo F9

6odos 6enores
;asta este momento solamente 'emos tra%ajado con la escala mayor natural! ;emos visto de paso la escala menor y sus derivadas, pero no 'emos analizado su origen y sus aplicaciones! La escala natural genera en su primer grado el modo mayor natural o ionean, es decir el modo mayor por e#celencia! &ste tiene una caracterstica muy peculiar9 su nota sensi%le, precisamente un semitono por de%ajo de la t nica! &l resto de notas, por dems conocidas, forman el caracterstico tono mayor! &l J2 grado se conoce como escala 6enor :atural!

A'ora, esta relativa menor de ", para el ejemplo, tiene una imperfecci n9 :o tiene una nota sensi%le, es decir, su s-ptima est a una distancia de dos semitonos de la t nica! &ste pro%lema fue, para los clsicos, la carencia de un elemento de resoluci n! La soluci n no vino de ellos! &sta%a 'ace muc'o presente en las msicas fol)l ricas de todo el mundo! Pero le proporcionaron una interesante interpretaci n, que 'oy contri%uye enormemente al enriquecimiento sonoro! La soluci n est en que simplemente su%amos el s-ptimo grado en un semitono! &sto da origen a la escala menor arm nica!

Escala A menor arm'nica "on esto 'emos encontrado la soluci n, pero a la vez 'emos creado otra imperfecci n en la escala9 la distancia entre la Gta y la Hma se 'a tornado en tres semitonos, lo que le 'ace perder consistencia como escala al contener un espacio tan grande! &ntonces su%imos tam%i-n el se#to grado en un semitono! La escala no contiene a'ora

Escala Menor ,atural

Las escalas menores Arm nica 6el dica

Pg!

40

imperfecciones! mel dica9

se

llama

escala

menor

los dos sostenidos solamente cuando las melodas eran ascendentes, o%viamente por el intento de resoluci n forzada! Puede ser posi%le, y es ms, en muc'a de la msica fol)l rica de todo el mundo se encuentran figuras similares! &l sonido de esta escala es al principio algo dificil de asimilar, pero prestandole prctica y paciencia, descu%riremos que es muy interesante! A mi personal modo de ver, la 'e comprendido como una escala dorian con nota sensi%le, lo que le da una caracterstica de menor, con la Gta 6ayor y la nota sensi%le, que viene a ser la Hma 6ayor! Asimilarla, de%e repetirse, requiere de prctica y paciencia! ( comprensi n de que esta escala cumple una funci n mel dica!

Escala A menor mel'dica Analicemos esta escala! *i nos damos cuenta se parece en muc'o a la escala mayor! "asi la 'emos vuelto una escala mayor! La nica diferencia esta en la nota "! &s un intervalo de Dra menor con la t nica! Jemosla en "9

Los modos arm nica

de

la

escala

menor

A'ora, analicemos los modos de la escala menor arm nica, o m;arm, como tam%i-n se le llama9 Escala C menor mel'dica ( esta nota es esencial en su tono! Por tanto, se 'a llamado a esta escala tam%i-n con el nom%re de Escala mayor menor! La msica clsica 'a 'ec'o interesantes variantes, como la de utilizar

Modos de la escala A m)arm

Pg!

41

@rado 2m6ajH iiKH 2226ajHAF ivmH> JH7%0D%>8 J26ajH viioH

Acorde A, ", &, @A /, +, ?, A ", &, @A, / +, ?, A, " &, @A, /, + ?, A, ", & @A, /, +, ?

:om%re del modo m;arm o 6enor Arm nica Lydian Aug o Lydian aumentado

Los modos mel dica

de

la

escala

menor

A'ora, analicemos los modos de la escala menor mel dica, o m6el, como tam%i-n se le llama9

Modos de la escala A mMel @rado 2m6ajH iimH 2226ajHAF 2JH 7>A008 JH 7>%0D8 viKH7A>8 viiHalt Acorde A, ", &, @A /, +, ?A, A ", &, @A, / +, ?A, A, " &, @A, /, + ?A, A, ", & @A, /, +, ?A :om%re del modo 6enor 6ayor o m6el o 6enor 6el dica Lydian Augmented Lydian +ominant 6i#olydian %G LocrianA4 *uperlocrian +iminis'ed V'ole 1one Altered *cale

Pg!

42