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I

nos amours
Un film de Maurice PIALAT

LYCENS AU CINMA

Sommaire
2 3 4 6

GNRIQUE / SYNOPSIS DITORIAL RALISATEUR /FILMOGRAPHIE DCOUPAGE ET ANALYSE DU RCIT


Lintrigue rsume, planifie et commente, tape par tape.

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LE LANGAGE DU FILM
Les outils de la grammaire cinmatographique choisis par le ralisateur, et lusage spcifique quil en a fait.

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UNE LECTURE DU FILM


Lauteur du dossier donne un point de vue personnel sur le film tudi, ou en commente un aspect essentiel ses yeux.

LYCENS AU CINMA
Avec le soutien du Ministre de la culture et de la communication (Centre national de la cinmatographie, Direction rgionale des affaires culturelles) et des Rgions participantes.

QUESTIONS DE MTHODE
Les moyens artististiques et conomiques mis en uvre pour la ralisation du film, le travail du metteur en scne avec les comdiens et les techniciens, les partis pris et les ambitions de sa dmarche.

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EXPLORATIONS
Les questions que soulve le propos du film, les perspectives qui sen dgagent.

20 21 22

DANS LA PRESSE, DANS LES SALLES


Laccueil public et critique du film.

10 12

PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX MISES EN SCNE


Un choix de scnes, ou de plans, mettant en valeur les procds de mise en scne les plus importants, les marques les plus distinctives du style du ralisateur.

LAFFICHE AUTOUR DU FILM


Le film replac dans un contexte historique, artistique, ou dans un genre cinmatographique.

23

BIBLIOGRAPHIE

et le concours des salles de cinma participant lopration

I Auteur du dossier Jol Magny

I GNRIQUE
France, 1983 Ralisation Maurice Pialat Scnario Arlette Langmann et Maurice Pialat Image Jacques Loiseleux, Pierre Novion, Patrice Guillou, Christian Fournier Dcors Jean-Paul Camail, Arlette Langmann Costumes Valrie Schlumberger, Martha de Villalonga Montage Yann Dedet, Sophie Coussein, Valrie Condroyer, Corinne Lazare, Jean Gargonne, Nathalie Letrosne, Catherine Legault Son Jean Umansky, Franois de Morant, Julien Cloquet, Thierry Jeandroz Mixage Dominique Hennequin Scriptes Marie-Florence Roncatolo, Martine Rapin Assistants ralisateurs Florence Quentin, Cyril Collard, Christian Argentino Musique Henry Purcell, What power art thou, extrait de King Arthur, interprt par Klaus Nomi Interprtation Suzanne Sandrine Bonnaire, Robert, le frre Dominique Besnehard, Roger, le pre Maurice Pialat, Betty, la mre Evelyne Kerr, Anne Anne-Sophie Maill, Michel, celui qui a un grand nez Christophe Odent, Luc Cyr Boitard, Martine Mat Maill, Bernard Pierre-Loup Rajot, JeanPierre, le mari de Suzanne Cyril Collard, Nathalie Nathalie Gureghian, le moniteur Gunol Pascal, Charline Caroline Cibot, Jacques, le beau-frre de Robert Jacques Fieschi, Marie-France, lpouse de Robert Valrie Schlumberger, lAmricain Tom Stevens, Fanny Tsilka Theodorou, Claude Vanghel Theodorou, Solange Isabelle Prades, Freddy Herv Austen, Alex Alexandre de Dardel, Richard Alexis Quentin, Adrien Pierre Novion, Henri Eric Viellard, la mre de Jean-Pierre Anne-Marie Nivelle, Angelo Jean-Paul Camail, Graldine Caroline Legendre, le premier matelot Loc Ermel, le second matelot Claude Bachowiak, le directeur Paul Lugagne

Benjamin Baltimore

Production les Films du Livradois, Gaumont Producteur excutif Micheline Pialat Distribution Gaumont Dure 1h42 Sortie Paris 16 novembre 1983

I SYNOPSIS
Suzanne, quinze ans, rpte On ne badine pas avec lamour dans une colonie de vacances. Elle aime Luc, mais ne veut pas coucher avec lui alors quelle ne cesse de le faire avec des inconnus. Dans sa famille, Suzanne nest pas laise entre un pre, Roger, fourreur juif dorigine polonaise, quelle aime beaucoup mais qui la traite parfois durement, une mre, Betty, agressive, nvrose et jalouse de sa jeunesse, et un frre, Robert, aux grandes ambitions littraires et qui prouve lgard de sa sur comme de sa mre des sentiments possessifs et plutt troubles. Lorsque le pre quitte la famille, les disputes deviennent constantes et violentes entre Suzanne, sa mre et son frre, qui ne supportent pas sa libert . La situation est intolrable pour Suzanne, qui dcide de partir en pension. Roger reparat un soir au beau milieu dun repas de famille. Suzanne a pous Jean-Pierre, mais sintresse dj Michel, tandis que Robert, devenu auteur succs, a pous Marie-France, la sur de Jacques, clbre critique littraire. Roger rgle ses comptes et reproche surtout son fils davoir trahi sa vocation littraire pour largent et le succs, trouve tous ces gens tristes , se demande quelle est la position de Suzanne Betty le chasse, au grand soulagement de chacun. Plus tard, Roger accompagne Suzanne laroport. Elle part pour San Diego avec Michel. Une grande tendresse et une grande complicit unissent le pre et la fille. Dans le bus qui le ramne Paris, Roger est songeur, tandis que dans lavion, Suzanne semble elle aussi pleine dincertitude.

Les dossiers pdagogiques et les fiches-lves de l'opration lycens au cinma ont t dits par la Bibliothque du film (BIFI) avec le soutien du Ministre de la culture et de la communication (Centre national de la cinmatographie). Rdacteur en chef Frdric Strauss.

Dossier A nos amours BIFI Maquette Public Image Factory Iconographie photogrammes Gaumont / Portrait de Maurice Pialat (couverture et page 4) D.R.

Bibliothque du film (BIFI) 100, rue du Faubourg Saint-Antoine - 75012 PARIS Tl : 01 53 02 22 30 - Fax : 01 53 02 22 39 Site Internet : www.bifi.fr

I DITORIAL

L'lan heurt de l'adolescence sous le regard d'un grand cinaste


A nos amours nous ouvre une des uvres les plus passionnantes du cinma franais, une des plus singulires aussi : l'uvre de Maurice Pialat. Metteur en scne des tensions, des crises, des commotions et des motions qui rendent la vie intense, et parfois invivable, Maurice Pialat a fait de A nos amours un film lumineux, mme dans la duret et la folie de la famille qu'il y met en scne. Il campe lui-mme le pre, personnage ombrageux, fuyant, qui se confie peu, et seulement sa fille, Suzanne, enjleuse mais farouche, insaisissable elle aussi. C'est de cette adolescente que A nos amours trace le portrait sensible, contrast : sensuelle et libre, Suzanne cherche dans l'lan charnel, le don de son corps, une perspective de vie, un panouissement qui se drobent elle. De ces mois cahotants, Pialat n'a pas fait une charmante chronique de l'ge tendre, mais une forme de rapport romanesque sur une existence traverse, tout la fois, par la grce et par le sentiment du tragique, de l'irrparable. La force de frappe et de vrit de la mise en scne s'accompagne en effet toujours ici d'une ambition formelle et d'un regard sur les personnages qui transcendent la notion de ralisme. Dans ces entrelacs de la mthode Pialat, les acteurs ont une place de choix entre ralit et fiction, l'instar de Sandrine Bonnaire, qui fut la rvlation de A nos amours, blouissante dans le rle de Suzanne, o se reflte un peu de son temprament, de sa jeunesse. Aussi subtil qu'il est direct, aussi secret qu'il est vif, le film de Maurice Pialat nous invite un dialogue vivant avec une grande ide du cinma.

La Bibliothque du film

I LE RALISATEUR

Je dis quon peut faire des entres avec des bons films. La preuve a t faite. Il y a Pagnol, par exemple, seulement il est auteur. Cest a ! Il nest pas ncessaire de faire des films moins bons pour faire des entres. Alors que tous ces gens qui tiennent le haut du pav et qui imposent leurs produits dans le cinma, en particulier en France depuis plus dune dcennie maintenant ! Pratiquement depuis la Nouvelle Vague. Ce sont ces gens qui prtendent que les films qui marchent sont des films faciles, qui font un tas de concessions. [...] Cest quand mme pas par hasard que je cite Pagnol tout bout de champ, et mme lintrieur des films, parce que je ne rve que de a, de faire des films qui aient le succs quil a eu . Maurice Pialat, au moment de la sortie de A nos amours. > Regarder en face
aot 1925 Cunlhat, dans le Puy-de-Dme. Son pre, commerant en tout , fait faillite alors que le petit Maurice a deux ans. Il sera lev dans un milieu populaire Courbevoie et Montreuil. Comme tous les enfants, il aime le cinma de lpoque, quil dcouvre surtout au patronage (Chaplin, Laurel et Hardy, Carn, La Bte humaine, Les Trois Lanciers du Bengale), mais son intrt pour la pratique du cinma sera tardif. Il soriente dabord vers dautres arts. Aprs les Arts Dcoratifs et les Beaux-Arts, o il est llve de Brianchon, Oudot et Desnoyer, il envisage un temps larchitecture, quil trouve trop technique, avant de se tourner vers la peinture. Il expose en 1945, 46 et 47 au Salon des moins de trente ans. Cet intrt pour la peinture, qui le rapproche dun homme tel que Bresson, un des rares cinastes dont il reconnaisse linfluence, demeure essentiel pour comprendre son uvre de cinaste 1. Paralllement, Pialat fait du thtre en amateur, crit et monte des pices et des spectacles burlesques.

Pialat, la cicatrice intrieure

Les acteurs non professionnels de Passe ton bac dabord (ci-contre), et les acteurs vedettes de Sous le soleil de Satan, Depardieu et Bonnaire (page suivante).

On se souvient de la palme dor attribue sous les sifflets Maurice Pialat, en 1987 Cannes, pour Sous le soleil de Satan, et de cette phrase : Vous ne maimez pas Eh bien, je ne vous aime pas non plus ! Ce nest pas sous le signe de lesthtique, de la morale ou de la mtaphysique que Pialat place alors son triomphe, mais sur le plan affectif. La vie, lamour, la mort, comme chez Lelouch, mais chaque plan de Pialat rappelle que le cinma na pas t invent pour fermer les yeux ou se boucher les oreilles, adoucir la vie ou anesthsier les consciences. Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement , lit le Roi Soleil la fin du merveilleux film de Roberto Rossellini, La Prise de pouvoir par Louis XIV, citant La Rochefoucauld (maxime n26). Pialat en fait la matire mme de son cinma : regarder en face et fixement, longuement ce que, dhabitude, le cinma nous permet dluder. Si cette exigence peut expliquer en partie la carrire difficile et chaotique de Maurice Pialat dix longs mtrages pour le cinma en trente ans , il faut ajouter que son parcours mme ne ressemble aucun autre dans le cinma franais. Maurice Pialat est n le 21
Gaumont

Cest Pierre Braunberger, producteur de nombreux courts mtrages de la Nouvelle Vague, qui lui permet de raliser en 1960 LAmour existe, un documentaire remarqu qui reoit le Prix Louis Lumire et le Lion du court mtrage au festival de Venise, et quon peut considrer comme la matrice de toute luvre de Pialat. Apparat dj la veine autobiographique, puisque le film est nourri de visions et de souvenirs denfance et de jeunesse, Courbevoie, Montreuil Ce documentaire est dabord le constat douloureux de ce que le

> Lirrmdiable

1. lpoque d nos amours, il confie Positif : Jai longtemps t paralys par le fait davoir abandonn la peinture, parce que pour moi, il ny a pas de comparaison, non seulement entre la peinture et le cinma, mais entre la peinture et la littrature (voir Bibliographie , p. 23).

philosophe Clment Rosset appelle le caractre insignifiant et phmre de toute chose au monde 2, Pialat y voquant la guerre, la spculation immobilire, le temps des casernes civiles , le sort des vieux travailleurs, les bidonvilles Mais le film tire sa force dune douleur sourde et lancinante, qui constate une dgradation irrmdiable dans le mme temps o elle fait sentir la beaut de ce qui a t. Cest lorsquil disparat que lon sent le plus que lamour existe . Pialat doit attendre prs de dix ans peupls de travaux de commande pour passer au long mtrage de fiction. Il en gardera une certaine amertume contre la Nouvelle Vague qui sinstalle. Cest pourtant avec laide de Franois Truffaut et de Claude Berri, entre autres, quil peut tourner LEnfance nue, histoire dun enfant recueilli temporairement dans des familles daccueil auprs desquelles il ne cesse de se rendre odieux. Le parallle avec Les Quatre Cents Coups de Truffaut simpose au spectateur, mais il ne faut pas longtemps pour saisir une diffrence radicale : les difficults familiales du jeune Doinel, poses ds le dpart, serviront toujours justifier en arrire plan lengrenage de la dlinquance. Rien, au contraire, ne vient expliquer, excuser , le comportement opaque de Franois, le jeune hros de Pialat. Comme rien ne viendra cautriser une cicatrice intrieure invisible. Ds le dbut du film, le mal est fait , crit Jean Narboni 3.

sonne 4. De ce film nat la lgende de Pialat lemmerdeur , lhomme des coups de gueule et des plateaux orageux. Pialat dclare le film rat, Yanne se gausse de son Prix dinterprtation Cannes, affirmant que Pialat ne la jamais dirig ! Au lieu de profiter des avantages acquis, Pialat se lance dans le projet le plus risqu de sa carrire, La Gueule ouverte (1973) : un film sur la mort dune mre. Non seulement il sagit de montrer lirreprsentable, mais de montrer dans le mme temps quel point cette mort, la douleur de lautre, gne. La Gueule ouverte parat illustrer cette autre remarque de Clment Rosset : Lhomme est la seule crature connue avoir conscience de sa propre mort (comme la mort promise toute chose), mais aussi la seule rejeter sans appel lide de la mort. Il sait quil vit, mais ne sait pas comment il fait pour vivre ; il sait quil doit mourir, mais il ne sait pas comment il fera pour mourir . Le film sans doute son plus beau est radicalement rejet par le public.

> Faire un cinma populaire succs...


Une autre lgende sattache alors Pialat, celle du cinaste naturaliste , voire sordide , que pourrait confirmer Passe ton bac dabord (1979), dcrivant le dsenchantement dadolescents lensois et ralis avec un trs faible budget, mais bien accueilli par le public. Pourtant Pialat ne se veut ni raliste, ni cinaste de la pauvret, il aspire plutt un vrai cinma populaire et au succs. Dans la priode qui suit, il obtient des moyens importants (mme sil les juge toujours insuffisants), en particulier grce aux acteurs de premier plan auxquels il navait plus recours depuis Nous ne vieillirons pas ensemble. Les mthodes de travail de Pialat nen demeurent pas moins identiques elles-mmes (avec difficults et rumeurs) et son propos tout aussi net, quil sagis-

se dvoquer la fascination dune bourgeoise en rupture de classe sociale (Isabelle Huppert) pour un Loulou interprt par Grard Depardieu ; quil sagisse du policier Mangin (Depardieu) traitant son amie (Sophie Marceau) comme les suspects maghrbins quil interroge dans Police, ou de labb Donissan (Depardieu) pris entre doute et fougue dans Sous le soleil de Satan (adapt de Bernanos), jusqu provoquer le suicide de la jeune Mouchette, incarne par Sandrine Bonnaire, la rvlation de nos amours. Puis cest la conscration de Van Gogh (1991), avec Jacques Dutronc dans le rle-titre. Un grand sujet trait la faon de Pialat, dans lequel la souffrance et la tristesse du peintre dAuvers sont dgages de tout mysticisme lgendaire, de toute idalisation, de toute religiosit, et aussi un succs public non ngligeable. Interview alors par Paris-Match, Pialat dclare que son ambition est de faire, une fois, un vrai succs . Il ajoute quil nenvisage pas de faire tourner son fils Antoine, n en 1991 : Il est dconseill dutiliser des enfants au cinma, mais il ny a pas de rgles . Antoine jouera finalement, en 1995, dans Le Garu, aux cots de Grard Depardieu. Un film trs personnel, mlant autobiographie et biographie imaginaire (le Garu , ctait le pre dans La Gueule ouverte), qui droute spectateurs et critiques. Effectivement, il ny a pas de rgles , du moins le cinma de Pialat ne cesse-t-il de les dborder, comme le cadre de ses films narrive jamais tablir une frontire tanche entre la fiction et la vie.
Sous le soleil de Satan

Filmographie
1951 / 1958 Courts mtrages en 16 mm 1960 LAmour existe (court mtrage documentaire) 1961 Janine (court mtrage sur un scnario et des dialogues de Claude Berri) 1965 / 1966 Chroniques den France (courts mtrages documentaires Path pour les tlvisions francophones) 1969 LEnfance nue 1970 / 1971 La Maison des bois (feuilleton tlvis en sept pisodes pour lORTF) 1972 Nous ne vieillirons pas ensemble 1973 La Gueule ouverte 1979 Passe ton bac dabord 1980 Loulou 1983 A nos amours 1985 Police 1987 Sous le soleil de Satan 1991 Van Gogh
Gaumont

> Coups de gueule et prise de risque


Aprs le succs destime de LEnfance nue, Pialat va obtenir un des ses plus grands succs publics avec Nous ne vieillirons pas ensemble (1972), o le couple form par Jean Yanne et Marlne Jobert se dchire et se dtruit. Pialat reconnat la part trs largement autobiographique de ce film, qui apparat plus nette encore dans le roman publi en mme temps, rdig la premire per-

1995 Le Garu

2. Dans Le Principe de cruaut, Minuit, 1988. Ce titre pourrait parfaitement sappliquer lensemble de luvre de Pialat, comme cet autre, Logique du pire, PUF, 1971. 3. Le mal est fait , Cahiers du cinma, n304, octobre 1979. 4. Nous ne vieillirons pas en semble, par Maurice Pialat, Bibliothque de lamour contemporain , Galliera, 1972.

I DCOUPAGE ET ANALYSE DU RCIT

> 6. > 7.

Cribl dellipses spatiales et temporelles, le rcit ouvre, dans A nos amours, sur un art des lacunes, une pratique audacieuse et indite de lvocation, par-del la continuit et la logique des faits.
> 4.
Dans un appartement parisien, Suzanne est au lit avec un autre amant, Henri.
ANALYSE Dans ces quatre premires scnes, Pialat prsente Suzanne et son problme principal : la contradiction entre lamour-affection et une attirance sensuelle insatiable. Le choix des phrases de Musset claire ce dilemme : Vous devez mpriser les femmes, qui vous prennent tel que vous tes et qui chassent leur dernier amant pour vous attirer dans leurs bras, avec les baisers dun autre sur les lvres Cette ouverture est typique du cinma de Pialat, qui attaque les scnes, y compris au tout dbut, lorsque leur droulement logique et chronologique est dj largement entam. La relation entre Suzanne et Luc est dj sur la pente descendante. Les causes et les origines des vnements nous chappent. Les scnes sont des blocs qui se succdent de faon purement chronologique, mais sans enchanement, laissant des bances dans la narration, des ellipses indfinissables. O se situe la squence 1 par rapport la 2 ? Il ne sagit probablement pas du mme lieu, mme si ce nest pas absolument exclu. Si les squences 2 et 3 se succdent sans hiatus, combien de temps spare les squences 1 et 2, 3 et 4, dans lappartement ? Les personnages sont livrs sans la moindre prcision, sinon pour Suzanne, Luc, Robert Les autres sont anonymes, mais leur fonction est variable : on ne reverra pas les marins et lAmricain ; quant aux amis de Robert, peine entrevus sur le bateau, il est impossible dimaginer quils joueront un rle dans la suite du film, comme Marie-France et Michel.

Entre-temps, la vie

Dans latelier de fourrure attenant lappartement, Roger confie Robert quil apprcie les trucs quil crit

Suzanne rejoint Luc dans un atelier dune acadmie de dessin. Dehors, il lui dit avec tristesse quil pense que cest fini. Elle le laisse sloigner.

> 8.
Suzanne rentre chez elle. Sa mre (Betty) lui demande do elle vient Suzanne montre Michel un livre sur Bonnard puis, aprs le dpart des visiteurs, demande la permission daller au cinma avec Solange (nice de Roger) et deux garons Le pre gifle soudainement sa fille. Elle passe la nuit avec Bernard, qui va bientt partir au service militaire.

> 9.
Suzanne rentre avec prcaution la nuit. Son pre, qui travaille, lui reproche son retard sans agressivit. Il lui annonce quil va partir. Une complicit stablit autour de la disparition dune des fossettes de Suzanne
ANALYSE Cette seconde partie apparat moins lacunaire que la premire, puisque les scnes senchanent sans laisser le spectateur dans lincertitude temporelle ou logique. Elle est centre sur le pre et ses relations avec son entourage familial, faites dune certaine douceur et de comprhension : attitude aimablement critique et amuse face aux deux filles et la provocation de Suzanne ( Elle te trouve mignon, Martine ), compliments Robert, confidences Suzanne sur son dpart... Mais cette attitude nexclut pas la violence soudaine, lorsque claque la gifle.

> 1.
Suzanne apprend le rle de Camille dans On ne badine pas avec lamour. Son frre Robert vient la chercher pour faire du bateau avec des amis. Elle joue sur scne avec son amie Anne, dans le rle de Perdican.

> 10.
Aprs avoir rencontr Michel la terrasse dun caf, Suzanne rentre tard et sa mre lui annonce : Papa nous a quitts . Le matin, elle lui reproche de dormir nue.

> 2.
Suzanne retrouve Luc, trs amoureux delle, qui campe prs dune autoroute et se plaint de ne plus la voir assez.

> 11.
Dans un caf avec dautres lycens (dont Anne, Martine et Solange), Suzanne est surprise de voir Luc, qui voudrait lembrasser. Elle refuse.

> 3.
Dans un caf, de nuit, Suzanne danse parmi des matelots puis couche avec un Amricain sur la plage. Elle retrouve au dortoir Anne, qui elle confie dans une rage douloureuse : Jen ai marre . Le lendemain, elle aperoit lAmricain, qui lignore.

> 5.
Tandis que Suzanne dort, sa copine Martine (sur dAnne) la rejoint au lit pour se reposer aprs les cours du matin. Roger, le pre de Suzanne, stonne et trouve que ce nest pas trs srieux.

> 12.
Au lit aprs lamour, Suzanne confie Bernard quelle a peur davoir le cur sec.

> 18.

Suzanne rencontre Anne, qui est avec Luc, dans un magasin dhabillement. Elle passe un moment seule sous la pluie, sous un Abribus.

> 26.
Roger accompagne sa fille en bus laroport, do elle part pour San Diego avec Michel. Il lui dit gentiment quelle croit aimer mais quelle attend seulement quon laime, voque la fossette Lui en bus, elle en avion, ils partent dubitatifs et un peu tristes
ANALYSE Ces deux dernires scnes concluent le film dans le mme principe : deux blocs indpendants (voire contradictoires), sans continuit logique avec ce qui prcde. Une phrase nous apprend, dans la squence 25, que Suzanne est marie depuis six mois. Dans la 26, elle a quitt Jean-Pierre. Depuis combien de temps ? Surtout, la grande scne du dner (25) est un petit film lintrieur du film, comme tomb l arbitrairement (ce qui est dailleurs le cas, voir Questions de mthode , p. 8-9). Cette construction et cette fin ouverte qui ne conclut rien (le film pourrait parfaitement continuer) produisent cet effet trs particulier Pialat : le sentiment de voir vivre des personnages comme dans la vie et non dans une construction et une paisseur romanesque. Les vnements arrivent sans raison apparente, dautres nous restent cachs. Le monde de Pialat vit et existe en dehors de ce qui nous est montr.

> 20.
Au retour, Robert laccueille en la frappant. Ils scroulent sur le lit de la mre et se battent tous les trois.
ANALYSE Dsormais, ce sont les relations de Suzanne avec sa mre (et Robert) qui prennent le devant, dans une alternance implacable de scnes assez courtes qui illustrent parfaitement la construction gnrale du film, en constant balancement : Suzanne lextrieur, en compagnie de ses amants successifs, partage entre le plaisir et le dsespoir (relations avec Luc et plans de lAbribus).

> 22. > 13.


Matin. Suzanne constate que sa mre a fouill dans ses affaires, jet une robe, dchir des lettres de Bernard. Elles se battent. Robert tente de les sparer, frappe sa sur, calme la mre Suzanne, la nuit, dans la rue, demande Jean-Pierre de ne pas la quitter. Celui-ci va voir Robert et lui reproche de battre Suzanne. Il rtorque quelle est volage et quil protgera toujours sa mre.

> 14.
Soir. Betty annonce que Robert ne rentre pas manger. Suzanne dcide de partir, elle aussi.

> 23.
Suzanne et Jean-Pierre cherchent un htel pour la nuit.

> 24.
Suzanne essaie une robe sous le regard apais de sa mre, de Jean-Pierre et de la mre de celui-ci. Luc tlphone et Suzanne accepte de le voir dans un caf. Il laime. Elle ne veut pas faire de mal Jean-Pierre et puis, elle a chang.
ANALYSE Ces trois scnes constituent la seule articulation logique et traditionnelle dans la construction du film : la violence familiale ayant atteint son comble dans le segment prcdent, Suzanne se raccroche Jean-Pierre, lpouse, repousse une dernire fois Luc. La situation familiale est apaise mais la souffrance intrieure de Suzanne est toujours prsente.

> 15.
Dans un appartement, Suzanne, Solange, Anne, Bernard, Martine et quelques autres prparent manger, puis, dans la nuit, Suzanne laisse Martine discuter avec Angelo pour rejoindre Bernard avec lequel elle parle des conneries quelle a faites avec Luc.

> 16.
Suzanne rentre chez elle.Sa mre lattend et appelle immdiatement Robert, qui la frappe et veut la forcer demander pardon la mre. Suzanne se dfend, la mre pleure en demandant pourquoi sa fille ne laime pas. Fallait pas me chier ! , lance Suzanne.

> 25.
Une fte dans lappartement. Robert prsente Jean-Pierre, mari depuis six mois avec Suzanne, Jacques, son beaufrre. Des remarques troubles sont changes sur les rapports entre frres et surs. Robert se flicite de sa russite, vante son pouse Marie-France auprs de sa mre. Soudain dbarque le pre, qui sinstalle table, reproche Robert dpouser Marie-France pour sa carrire. Citant Van Gogh, il conclut : La tristesse durera toujours Betty le force partir.

> 17.
Aprs un nouvel change fielleux entre mre et fille, Suzanne annonce Robert quelle ne peut plus vivre comme a et va entrer en pension.

I QUESTIONS DE MTHODE

Par -coups
De lcriture au montage, A nos amours a suivi un parcours sinueux qui dessine la matire, chaotique et crative, de la mthode Pialat .
avec FR3. Mais Pialat ne trouve pas le financement complmentaire, sattaque un autre projet (Les Meurtrires), puis utilise des lments des Filles du faubourg pour tourner Passe ton bac dabord. Aprs avoir crit Loulou, Arlette Langmann redveloppe Les Filles du faubourg, la demande de Pialat, sous forme dune adaptation de trois heures. Puis, recentr sur une des adolescentes, le scnario devient Suzanne, mais se voit refuser lAvance sur recettes, officiellement dj obtenue sur le mme sujet. Le projet est alors remani, raccourci et transpos de nos jours 2 pour faciliter le tournage en extrieur et rduire les cots. Selon Pialat, ce qui reste, et ce qui est le plus important du scnario des Filles du faubourg, cest ladolescence dArlette Langmann. Il reste beaucoup plus de la partie familiale que celle de ses relations avec ses amis, ses flirts . alors que ses images sont rarement affectes dune tendance au picturalisme. Il conoit en effet, la manire de nombreux peintres et de certains crivains, ses films comme des works in progress 3, des travaux que lon peut abandonner, reprendre, retravailler, parfois recommencer totalement zro (comme le firent Chaplin, Kubrick ou Welles). Un film ne doit pas tre construit rigoureusement comme un plan darchitecte, il ne faut pas se priver de limprvisibilit dun tournage. Linspiration y vient de mme quen peinture, par -coups , dit-il.

> Work in progress


Ecrit par Arlette Langmann, A nos amours trouve son origine dans un autre scnario de cette collaboratrice de Pialat, Les Filles du faubourg. Arlette Langmann, qui est ne en 1947 dans une famille de Juifs polonais, sy inspirait des souvenirs de sa propre adolescence, dans les annes 60 : Il y a une base autobiographique dans le personnage de Suzanne : la fille qui a des aventures mais qui narrive pas sattacher ; marque par limage du pre ; qui naime que son pre, surtout lorsquil est absent ; ses rapports avec sa mre (piti - rpulsion). La fille qui ne supporte pas le chagrin de sa mre, et se fait dure pour ne pas succomber elle-mme au chagrin . Ce scnario, crit sous la forme dune longue nouvelle qui tresse le destin de six filles, permet Pialat dobtenir, en 1976, lAvance sur recettes 1 et un accord de coproduction

Au tournage, de nouvelles modifications sont apportes. Notamment dans le langage de Sandrine Bonnaire, plus populaire qu lorigine, prcise Arlette Langmann. Mais surtout, le pre ne meurt plus, contrairement ce qui tait crit, comme en tmoigne encore une rplique de Suzanne sur ses yeux jaunes, dans la scne de la fossette. Aprs avoir recul sans cesse le tournage de la mort de son personnage (en partie par superstition, suggre Arlette Langmann), Pialat dcida de le faire simplement partir, puis soudainement revenir. Cette squence du retour fut donc entirement ajoute par le ralisateur, et improvise au tournage. Le cheminement chaotique du scnario imprime dj au film une forme particulire. Cest dans la mthode de travail de Pialat que sa formation et son pass de peintre sont prsents,

Les propos dArlette Langmann sont extraits du livre consacr au scnario de A nos amours (voir bibliographie). 1. Aide remboursable attribue par une commission du Centre National de la Cinmatographie. 2. Selon Pialat, laction se situe toujours dans les annes 60, ce qui explique un aspect quelque peu dsuet. 3. Ce terme, aujourdhui rpandu, reprend le titre dun ouvrage de James Joyce de 1923, soit Travail en cours, qui deviendra Finnegans Wake.

Plutt que de reprendre les anecdotes de tournages qui alimentent les gazettes acteurs aigris ou fchs, techniciens, surtout oprateurs et monteurs, qui se succdent, jusqu une dizaine par film 4 chaque poste , il est prfrable de chercher comprendre la mthode de Pialat sur le plateau. Les psychodrames de ses tournages ne sont rien dautre quune forme de direction dacteurs et aussi de techniciens. Jacques Loiseleux 5 est de ceux qui comprennent et explicitent le mieux la dmarche du cinaste : Maurice est quelqu'un qui a envie de travailler de manire extrmement prcise. Il imagine trs bien la faon dont il veut que les choses soient, il a du mal le dire et ne dit jamais ce qu'il veut, parce qu'il considre qu' partir du moment o il l'a dit, c'est dj trop tard : les gens vont faire de la reproduction. Il veut donc susciter des choses chez les autres, tous les niveaux. Le principe de Pialat, cest de convaincre les comdiens sans leur dire ce quils ont faire, pour viter le jeu classique et les amener, en interrogeant le personnage, en investissant les problmes

> La crativit fait autorit

que pose la figure, chercher les moyens de la faire apparatre. Alors, puisquil est pris dans un processus de recherche, lacteur reste vivant. Entre le jeu classique de la rcitation, qui reproduit quelque chose de dj-l, de dj pens avant dtre exprim, et ce type de direction dacteur, les frontires parfois semblent dlicates mais Pialat les trouve et elles tombent juste : cest un travail de laboratoire . Quant loprateur, il en va de mme : Pialat me met en scne, au mme titre que les autres acteurs, cest--dire quil me faut tre disponible pour capter lattention en train dadvenir . Chaque collaborateur doit participer la cration, tre lui-mme crateur, ce qui passe souvent par le ngatif : Il dit souvent : Tu ne fais pas a et on doit en dduire ce quil faut faire . Le technicien comme les acteurs sont somms dinventer leur personnage et leur parcours, comme dans cette squence entre Suzanne, la mre et le frre : On na videmment pas rpt, Maurice nous avait donn le champ daction, cest--dire tout lappartement, et on est parti dun seul coup . La camra suit Besnehard jusquau lit de la mre. Lorsque Loiseleux ne supporte plus la vue de cette femme en colre ( a ne fonctionnait pas ), il renvoie le chariot de travelling filmer Sandrine Bonnaire dans la pice voisine. Voyant la camra partie, Besnehard va de lui-mme rechercher Bonnaire dans le couloir. Tout cela na pu tre possible que par cette mise en scne dans laquelle nous sommes tous impliqus . Une telle mthode impose que chacun, acteur, oprateur, perchman, devienne metteur en scne en concurrence avec les autres et avec le ralisateur lui-mme : cest la source de conflits comme de dceptions pour ceux qui ne peu-

vent ou ne veulent pas entrer dans ce jeu prilleux et prouvant. Mais contrairement ce que veut la lgende, Pialat nimprovise que trs rarement. La scne du retour du pre fait donc exception, et de manire spectaculaire puisque seuls quelques techniciens, dont videmment Jacques Loiseleux, avaient t avertis par Pialat de ce quil allait faire. La surprise et la droute de chacun amnent confondre personnages, mis en accusation par le pre et somms de choisir leur camp, et acteurs, placs devant un vide et un malaise total par le metteur en scne. Comme les grands moments du cinma de Pialat, la scne atteint le point o les comdiens ne jouent plus, o la vie se confond totalement avec la fiction.

Le tournage dans lappartement stant ternis, largent manquait pour les extrieurs, peine commencs en t, et un second tournage eut lieu en hiver, raccordant difficilement avec les premiers extrieurs. Mais les difficults ntaient pas encore finies.Yann Dedet 6 reprit le montage aprs Sophie Coussein, qui reviendra plus tard. Pendant trois semaines, nous repassions tous les deux jours en salle de projection, et nous avions chaque fois un ordre diffrent. On a eu la colonie au milieu, des scnes disparaissaient, dautres prenaient plus de place. Maurice a mme voulu ramener le dner final au milieu du film ! Brusquement, la dcision de tout ramener autour du pre est devenue vidente. Le retour du pre, cest la fin du film, a ne peut tre autre chose Mais il a fallu neuf mois de montage pour tout essayer, tout remettre en cause . Le montage, aprs le tournage, ne cesse de dmantibuler la structure gnrale du scnario et du tournage, car il ne sagit pas de monter selon les critres traditionnels, mais lmotion. Le but ultime de Pialat reste, selon Yann Dedet, que les choses soient l, quelles soient videntes, mais que ce soit comme si ctait arriv par hasard. Lide serait de se dire : Comment est-il possible quil y ait eu une camra ce moment-l ? .

> Retrouver lvidence des choses

4. Cest le chiffre donn par Pialat lui-mme propos dA nos amours, pour les monteurs, alors que le gnrique nen crdite que sept (Cinmatographe, n94, novembre 1983). 5. Directeur de la photographie et cadreur, il a travaill en particulier partir de 1973 sur les films dYves Boisset, Jol Santoni, Patrick Grandperret, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Philippe Garrel. 6. Yann Dedet a travaill comme monteur sur Passe ton bac dabord, Loulou, nos amours, Sous le soleil de Satan et Van Gogh, ainsi quavec, entre autres, Franois Truffaut, Jean-Franois Stvenin, Patrick Grandperret, Catherine Breillat, Philippe Garrel, Claire Denis.

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I PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX

Une grande famille


Dans A nos amours, une histoire de famille est raconte par les comdiens, une autre lest travers eux : sous le propos apparent, circulent des affects personnels qui nourrissent indirectement le film et lui donnent une grande part de sa force motionnelle.
rique de A nos amours. La rgie gnrale du film est assure par Sylvie Danton, qui deviendra la collaboratrice puis lpouse de Pialat et la mre du petit Antoine, hros du Garu. A nos amours se rattachant aux souvenirs dArlette Langmann, sur de lacteur, ralisateur et producteur Claude Berri, le personnage interprt par Dominique Besnehard, Robert, sinspire donc de Berri lui-mme, qui fut trs li Pialat : le premier court mtrage de fiction de Pialat, Janine, en 1962, est crit, dialogu et interprt par Claude Berri, qui participa galement la production de LEnfance nue. Pialat admirait le talent de conteur de Berri et les compliments que Roger adresse son fils au dbut du film en sont le reflet : Tu vois, les gens qui sont capables, comme a, en quelques lignes, de camper des personnages, chapeau ! (squence 6). Il est difficile de ne pas mettre en relation les reproches quil adresse ensuite Robert - avoir vendu un talent rare lui permettant dtre un nouveau Pagnol - avec lvolution de son ancien ami, du cinaste auteur au producteur-ralisateur duvres calcules pour plaire au public le plus large, justement des adaptations de Pagnol, Jean de Florette et Manon des sources. Autre rglement de compte, lors de la mme scne, lorsque le pre reproche au beau-frre , Jacques, davoir consacr un numro spcial au travail de Robert, pour ensuite laisser passer, sous couvert dinterview, un truc o il y avait une espce de type qui donnait trois sur vingt Robert et, disait que

ctait un minable. Linterprte du beau-frre est Jacques Fieschi 1, rdacteur en chef de la revue Cinmatographe, qui, un an aprs avoir consacr un numro spcial Pialat, publia en 1981 un entretien avec le chef-oprateur Pierre-William Glenn, qui venait dtre remplac sur le tournage de A nos amours. Glenn donnait en effet trois sur vingt Loulou et dniait un quelconque talent Pialat ! Lune des principales caractristiques du film tient lutilisation dacteurs peu connus, comme Pierre-Loup Rajot dans le rle de Bernard, ou carrment amateurs.

EVELYNE KER navait plus vu Pialat depuis Janine, quand il


lui demanda de jouer le rle de la mre. Elle donne son personnage ce dsquilibre constant, au bord de la folie, mlange de rigidit puritaine et de jalousie indcente. Sur le tournage, selon Pialat, sinstaura une rivalit entre Evelyne Ker et Sandrine Bonnaire, Pialat ne sintressant qu sa jeune dcouverte. La jalousie inconsciente qui sensuivit permit de contrebalancer le jeu trop thtral de lactrice, la poussant un incessant dbordement dans le rel : D'ailleurs, un moment donn, elle dit : a veut faire du cinma ! Puis elle lui tombe dessus. On l'a coup parce que a faisait private joke 2.

DOMINIQUE BESNEHARD est parfait dans le rle du


frre, Robert, dans la mollesse, la veulerie, lautorit exerce sans vraie conviction la place du pre dfaillant, et surtout dans les rapports troubles avec sa mre comme avec Suzanne, sans cesse la limite du malaise. Aujourdhui agent artistique renomm chez Artmdia, Dominique Besnehard commena sa carrire au cinma en tant que directeur de casting, charg de distribuer les rles, notamment sur La Drlesse, de Jacques Doillon, puis Passe ton bac dabord de Pialat. Sil na pas dcouvert Sandrine Bonnaire, Dominique Besnehard a rvl Juliette Binoche, Pierre-Loup Rajot, Batrice Dalle Il gre ou a gr aussi les carrires de Nathalie Baye, Sophie Marceau, Valrie Kaprisky De la part de Pialat, choisir un dcou-

Cyril Collard, Jacques Fieschi et Dominique Besnehard.

> Liens secrets la lumire du cinma


On sait que le scnario de A nos amours a pour point de dpart les souvenirs dadolescence dArlette Langmann, qui fut pendant plusieurs annes lpouse de Maurice Pialat. Quant Micheline Pialat, productrice excutive du film, elle a partag durant vingt ans la vie du ralisateur, et fond avec lui la socit de production Les Films du Livradois, qui apparat au gn-

1. Voir Tourner avec Pialat , par Jacques Fieschi, Cinmatographe, n94. Jacques Fieschi a ensuite collabor au scnario de Police et travaill comme scnariste avec Cyril Collard, Claude Sautet, Olivier Assayas, Edouard Molinaro 2. Cahiers du cinma, n354.

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vreur dacteurs pour jouer le frre de Sandrine Bonnaire nest videmment pas indiffrent, puisque A nos amours repose sur la dcouverte de la dbutante Sandrine Bonnaire. Mais, plus secrtement, ce choix renvoie au modle du personnage de Robert, Claude Berri, qui a beaucoup aid Dominique Besnehard ses dbuts et la orient, alors quil tait acteur dbutant, vers le mtier de directeur de casting. Sans ngliger le fait que Dominique Besnehard est lagent de Marlne Jobert, qui avait vcu avec Claude Berri, ce qui fait, dit-il, que je savais tout de la famille 3.

CYRIL COLLARD, futur ralisateur des Nuits fauves (1992),


qui mourra du sida en 1993, joue le rle de Jean-Pierre, le mari, un garon trs doux qui calme Suzanne, un gendre idal pour Betty, effac, dont se moquent aussi bien Jacques que Robert, Michel ou Bernard lors des fianailles La relation entre Pialat et Collard, principalement assistant-ralisateur sur le film, fut si intense que le jeune homme dut quitter le tournage pendant trois semaines, comme il le raconta dans Libration la sortie de A nos amours : Maurice na pas denfant. Parfois jai t cet enfant quelques secondes. Et puis plus rien, une pierre dans le torrent. Maurice mavait fait peur . Nul mieux que Collard nexplique, indirectement, la justesse de linterprtation de Pialat lui-mme, pre du film en tant que metteur en scne, pre dans la fiction, pre spirituel de la jeune actrice, passant dun instant lautre de la douceur la cruaut : Il suit une ligne inexorable, lmotion. L, il peut aller jusqu la mchancet. Suzanne pleure parce quelle comprend que son amie Anne a profit de sa dispute avec Luc pour prendre sa place auprs de lui. Linstant davant, Maurice avait rappel Sandrine avec une violence incroyable sa vie avant le tournage dans sa famille de onze enfants, et le HLM de Grigny o il aurait mieux fait de la laisser croupir. Mais il a fait A nos amours pour elle. Par amour pour elle. La nostalgie dun amour .

SANDRINE BONNAIRE est videmment au centre du film. Ne en 1967, elle avait seize ans quand elle fut dcouverte par Maurice Pialat, la suite dune petite annonce quil avait fait

paratre dans France-Soir, laquelle elle rpondit la place de sa sur ane... Lgende invrifiable, bien dans la mythologie de lactrice inconnue, dcouverte et forme par son Pygmalion, la manire de Garbo et Mauritz Stiller, Marlne Dietrich et Josef von Sternberg, Anna Karina et Jean-Luc Godard Le fait est que Sandrine Bonnaire correspondait ce quattendait Pialat, non comme illustration dun personnage totalement dfini, mais comme actrice de temprament, pleinement capable, malgr son inexprience, de participer au systme cratif et exigeant du cinaste (elle le montrera encore dans Police et surtout dans Sous le soleil de Satan). Le fait est que la comdienne en sera influence pour la suite de sa carrire, loin de toute mivrerie, marque par des personnages forts et des rencontres importantes, avec Agns Varda (Sans toit ni loi, 1985), Andr Tchin (Les Innocents, 1987), Jacques Rivette (Jeanne la Pucelle, 1994, et Secret dfense, 1998) ou Claude Chabrol (La Crmonie, 1995, Au cur du mensonge, 1998). Ici encore, la concidence entre la situation relle et celle du personnage est au cur de la russite du film et du rle de Suzanne. Pas seulement par la relation pre-fille qui stablit entre le cinaste et lactrice, mais parce que la situation de Sandrine Bonnaire sur le plateau est semblable celle de Suzanne dans le film. Lactrice dbute dans le cinma comme son personnage dans la vie amoureuse. Suzanne est en totale disponibilit mais en mme temps soucieuse de ne pas se laisser imposer quoi que ce soit par les

autres, amant de cur comme Luc, pre, mre, frre ou mari Comme toute adolescente de quinze ans, mais plus encore dans ces annes 80, Suzanne ne sait pas ce quelle veut, mais la libert que lui accorde lvolution des murs la laisse dans un grand vide affectif. Il ny a presque plus dinterdits, puisque Suzanne se trouve seulement confronte des principes dnus de toute base (comme lorsque sa mre lui affirme quelle ne doit pas dormir nue parce que a ne se fait pas ! ), un pre qui gifle soudainement puis autorise ce quil refusait, avant de se mettre en touche O se poser et en vertu de quels principes sopposer ? Mme le jugement quelle attend de son pre, ne serait ce que sur le choix de ses amants, ne viendra pas La libert est-elle aussi difficile vivre que la contrainte ?

3. Studio, juillet-aot 1998.

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I MISES EN SCNE

Libre, la mise en scne de Maurice Pialat ne se conforme aucun projet esthtique reprable ; rigoureuse, elle impose ses rgles aux corps et aux regards.
Au mme titre que le scnario, la mise en scne dA nos amours est pour le moins chaotique et parat ne pas procder dun projet labor. Tout particulirement, les premires scnes du film mettent en vidence une htrognit de styles. Plans du spectacle thtral, tirs au cordeau, stylisation cinmatographique trs labore de limage du gnrique, filmage assez hasardeux des scnes avec les marins puis avec lAmricain, rigueur des changes de regards entre Suzanne et Luc, ralisation sobre et classique des scnes suivantes

Le choc et la chute des corps


fille sur le plan de la sduction amoureuse. Mais cette scne, Pialat la filme, par de subtils recadrages, sur le plan strictement physique : au dbut du plansquence, la stature verticale et digne de la mre domine le corps alangui de Sandrine Bonnaire. Une fois celle-ci dresse, son dos dnud envahissant une grande part de lcran, elle chasse littralement Evelyne Ker vers la sortie, dans la profondeur de limage. Mise en scne des corps et sujet du film se confondent : comment accepter que lautre ait un corps ? Comment la mre, le pre, le frre peuvent-ils accepter que Suzanne ait un corps spar deux et en dispose sa guise ? Pialat filme le choc et la chute des corps. Sa mise en scne lance la camra la poursuite des acteurs, mais elle obit des rgles strictes : lorganisation spatiale de lappartement-atelier, qui limite les dplacements dans lhorizontalit comme dans la profondeur et distribue chacun une place laquelle il ne cesse dchapper ; les regards qui, comme les corps, se cherchent et svitent. La camra traque les personnages pour leur faire rendre, sinon lme, du moins la, leur vrit. La longueur des plans ou des scnes est le rsultat de ces corps corps o la violence est l sans quon lait vue arriver, et perdure jusqu puisement des combattants.

Le tourbillon
page 13 Un plan-squence o les personnages de A nos amours cherchent leur place, comme des lectrons dont les nergies et les trajectoires divergent.

Destins en regards
page 14 Suzanne et Luc, deux adolescents dont Pialat soumet lamourette lpreuve du tragique, de la sparation inluctable et de la cruaut de lamour.

Pialat ne se plie pas un projet fictionnel ou stylistique prcis. Sa camra sadapte chaque situation, simplement soucieuse de saisir avec prcision chaque dtail. On pourrait parler de naturalisme, ce mot qui fait bondir Pialat, dans cette description quasi documentaire du comportement amoureux de Suzanne, dautant que le film rpond deux des critres classiques du naturalisme, lentre dans la fiction in media res, sans ncessit de prsenter les personnages, et la vision partielle, limite ce quen peroit le personnage. Pourtant, chez Pialat, le dtail raliste, matriel, ne renvoie jamais une mtaphysique, un classement sociologique ou psychologique prdfini : comme le comportement du hros de lEnfance nue, celui de Suzanne reste opaque et ne renvoie qu lui-mme, ce que confirment les rflexions de Suzanne elle-mme sur sa propre attitude lgard des garons. Ce qui rapproche tout de mme Pialat de lide naturaliste, cest son aspect exprimental (mais non scientifique) : il filme des corps en action, ragissant les uns par rapport aux autres, sattirant ou se repoussant avec une force variable selon les ples (les personnages), celui constitu par Suzanne tant particulirement charg dnergie, celui que reprsente Luc paraissant au contraire en basse charge . Une scne est particulirement significative, celle o la mre vient rveiller sa fille, qui se redresse pniblement. Betty reproche Suzanne de dormir nue, cest dgotant . Sur le papier, on peut y voir aussi bien le conflit des gnrations que le puritanisme et la rivalit entre une mre et une

Esthtisme et blessure narcissique


page 15 Plans-tableaux signs par un cinaste qui fut peintre, et qui sait aussi, parfois, faire des concessions pour flatter le bon got des spectateurs.

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I MISES EN SCNE

Le tourbillon
Un plan-squence o les personnages de A nos amours cherchent leur place, comme des lectrons dont les nergies et les trajectoires divergent.

1a

1b

1c

1d

1e

Ce plan-squence de 41 secondes constitue le dbut de la squence 8 de notre dcoupage squentiel. Il ne sy passe rien de capital, sinon que la mre, Betty, apparat pour la premire fois et amorce ses reproches Suzanne, que lon fait la connaissance de Michel, accompagn dune jeune femme (Graldine), et que celui-ci ne prte quune attention gne Suzanne, qui tente en vain de le charmer en lui montrant une reproduction de Bonnard Simple transition ? Non, puisque la scne fait le point sur la place des diffrents personnages et leurs relations, aprs quoi tout va basculer : gifle, premire bagarre, dpart du pre Cest moins le contenu qui importe, le dialogue tant extrmement pauvre, que la faon dont Pialat a choisi de filmer cette scne, dans un mouvement incessant et complexe qui suit, relie, quitte les personnages pour les retrouver. Sil ne sagissait que de dcrire les faits et

de suivre les gestes, une srie de champscontrechamps tait aussi efficace et plus rapide raliser. Ici, loprateur doit installer un travelling, marquer les arrts de la camra, effectuer dans le mme temps un panoramique 360 pour suivre les personnages et cadrer avec prcision les poses. Le dbut de ce plan-squence prend Suzanne au moment o celle-ci arrive en haut de lescalier, sur le palier. La camra entre en travelling-arrire dans lappartement, laissant entrer sa suite Suzanne et la mre, qui ferme la porte (1a). Le mouvement dappareil suit ensuite celui de la mre, qui entre dans la cuisine (1b), puis bifurque pour retrouver Suzanne qui, hors-champ, sort de la chambre de Robert, que Michel et Graldine sapprtent quitter (1c). La camra accompagne Michel, qui rejoint Betty que lon a vue passer un instant avant en premier plan portant un plat lentre de la salle manger, suivi

de sa compagne (1d). On suit maintenant Michel seul, qui se dirige vers la porte dentre, regardant avec inquitude en arrire si Graldine quitte Betty, comme pour viter la rencontre avec Suzanne qui arrive de sa chambre, au fond (1e) Dans ce mouvement qui semble libre, chaque personnage a t assign une place particulire. Betty est dabord hors-champ, sur le palier, comme dj abandonne, puis elle est dfinie par les lieux o elle se trouve (la cuisine, la salle manger), et par son attitude (les politesses dusage). Robert est avachi mollement dans le fauteuil de sa chambre. Michel est fuyant. En revanche, Suzanne traverse avec nergie toutes les pices, disparaissant droite du champ en premier plan pour reparatre gauche, au fond. Le mouvement incessant des personnages, dont aucun ne reste en place (sauf Robert), renforc par la continuit de la prise de vue et la circularit du mouvement de

la camra, donne bien le sentiment dun tourbillon Serge Daney, dans Libration, parlait de cyclone dans lequel des personnages-lectrons sattirent et se repoussent dans un trafic ininterrompu. Enfin, dans cette scne dA nos amours comme dans bien dautres, la camra prend une sorte dindpendance qui la fait voluer du plan densemble au plan trs rapproch ou au plan amricain, sans que cela corresponde la teneur motionnelle de linstant, Jacques Loiseleux ayant invent de lui-mme cadrages et mouvements dappareil en fonction du mouvement des acteurs voulu par Pialat.

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I MISES EN SCNE

Destins en regards
Suzanne et Luc, deux adolescents dont Pialat soumet lamourette lpreuve du tragique, de la sparation inluctable et de la cruaut de lamour.

Ces trois photogrammes, issus de la fin de la squence 2 de notre dcoupage squentiel, illustrent une figure caractristique du cinma de Pialat : les regards qui se cherchent, svitent, se fuient. Elle a t tendue la presque totalit dun film, La Gueule ouverte, o chacun (le fils, le pre, la belle-fille) vite de croiser aussi bien le regard de la mre mourante, que celui des deux autres, de peur dy lire linavouable : le dsir que cela finisse. Ici, lenjeu est moins fort, mais, lge des personnages, la sensibilit aussi vif. Lamour de Suzanne pour Luc seffrite peu peu. Luc en ressent la disparition inluctable et saccroche maladroitement, tandis que Suzanne nose lui avouer et savouer ellemme cette vrit. Ils viennent de se retrouver prs de lautoroute. On pense un instant quils ont fait lamour, mais la suite du film permet de croire que Suzanne sest toujours refuse Luc. Pour faire sentir plutt quexpliquer le caractre invitable et dj accompli de la sparation de leurs destins, Pialat a choisi lautoroute, lment la fois

mtaphorique et trs concret. Dans chaque plan, la barrire de scurit et la vitesse des automobiles renforcent cette ide de trajectoire implacable. Dans un premier temps, venant dun paysage lumineux, Suzanne et Luc marchent cte cte, dans la mme direction. Luc offre un petit paquet Suzanne (1), qui louvre : Elle est belle , dit-elle. Le trajet se poursuit un instant, comme si ce cadeau pouvait raviver la passion, mais la seconde phrase de Suzanne tombe : Il va falloir que jy aille ! Dj, les regards ne se croisent pas. Luc na pas vraiment lev les yeux vers Suzanne et lorsque celle-ci lui jette un bref coup dil, il dtourne le regard. Le contrechamp marque la cassure. Ils sont encore tous deux prsents dans le mme plan, mais les directions vont sopposer. Luc poursuit son chemin vers un fond plus sombre, barr par une courbe de lautoroute, comme sil lui fallait dsormais changer de cap. De nouveau, les regards vont schanger sans pouvoir se croiser. Lorsque Luc se retourne vers Suzanne (2), celle-ci est

dj de trois-quarts dos, les yeux tourns dans une direction oppose, un peu dans le vide. Enfin, les deux plan suivants accomplissent la rupture : on voit dabord Luc sen aller, puis Suzanne repartir seule do ils sont arrivs. Rupture accomplie, Suzanne a-t-elle fait le deuil de son amour pour Luc ? Ce serait trop simple, trop net. Elle se retourne une dernire fois vers le garon (3), mais nous devinons que lui ne se retourne pas, ayant pris son parti de lchec de cette timide et douloureuse tentative. Pour Suzanne, tout nest pas accompli et il restera quelque chose de son amour pour Luc. Elle refusera pourtant de renouer avec lui la veille de son mariage, avec largument quelle ne veut pas faire souffrir Jean-Pierre. Mais demeurera toujours sa tristesse devant la douleur quelle a cause Luc. En quelques images presque muettes, cette brve squence met le doigt l o a fait mal pour chacun des deux personnages, en mme temps que sur les contradictions intimes et insolubles de Suzanne.

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I MISES EN SCNE

Esthtisme et blessure narcissique


Plans-tableaux signs par un cinaste qui fut peintre, et qui sait aussi, parfois, faire des concessions pour flatter le bon got des spectateurs.

Dans A nos amours, film en mouvement constant, les plans de pure immobilit sont exceptionnels. Tout particulirement sils concernent Suzanne, dont lnergie imprime au film sa respiration haletante. Trois plans, pourtant, un peu au-del du milieu du film (fin de la squence 18), marquent une sorte de pause avant un nouveau dpart. Suzanne a choisi dentrer en pension. De passage Paris pour le week-end, elle vient de rencontrer par hasard Luc, qui vit manifestement une relation amoureuse avec Anne. Luc a commenc par viter, une fois de plus, le regard de Suzanne, puis sirrite auprs dAnne de sa prsence. Les deux filles quittent ensemble le magasin, tellement perturbes quelles veulent emprunter une sortie interdite. Cest alors que slve la musique de Purcell. Une musique lancinante qui martle, avec de lgres et progressives variations de ton, une mme sonorit. On dcouvre alors Suzanne assise sur un banc, apparemment accable (1). Lespace autour delle est pratiquement vide, tandis quau loin, en arrire-plan, passent de rares pitons et des voitures, en cho celles qui passaient sur lautoroute (voir

page prcdente), indiffrentes au drame que vivaient alors Luc et Suzanne. Limage est grise, humide, seuls le blouson rouge et le jean bleut apportent un semblant de couleur et de chaleur. Le plan suivant nous montre Suzanne derrire la vitre dun Abribus, assise sur lextrmit du banc, tandis que la pluie tombe (2). Les lignes gomtriques formes par larmature de lAbribus, le plan de Paris droite, les lignes de marquage au sol, la frontalit, le flou d latmosphre pluvieuse et au vitrage, la rpartition des masses, lcho entre le rouge-orang du blouson et la couleur dune voiture larrire-plan, cet ensemble donne forme une des rares images ouvertement picturales de luvre de Pialat, ici abstraite et froide (faon Mondrian). Dans plusieurs entretiens, Pialat a considr lutilisation de la musique de Purcell dans linterprtation de Klaus Nomi comme une concession pour flatter un certain public, concession ncessaire mais finalement sans gravit. Gageons quau-del du plaisir de Pialat pasticher une peinture facile la Mondrian comme il jugera plus tard facile celle de Van Gogh , ce clin dil au bon got culturel lui semble galement de lordre dune concession ncessaire et sans gravit. Mais

cette complaisance esthtisante ne renvoie-t-elle pas, ce moment, celle de lhrone elle-mme ? Certes, la blessure de la rupture avec Luc ravive, Suzanne ne peut sempcher dtre vexe de le voir dans une relation, mme mivre, avec une de ses amies et, ainsi, lui chapper, malgr ses dngations en rponse aux questions dAnne. Dans cette blessure narcissique, Suzanne sattribue inconsciemment la perfection glace et gomtrique dune peinture abstraite, dune absolue matrise, mme si assez vaine. Le troisime plan vient attnuer la froideur gomtrique du prcdent (3). Dans le mme axe, nous voyons Suzanne en plan rapproch, une mche de cheveux secoue par le vent, donnant la fixit de limage un lment de vie et de mouvement. La vie est de retour, la larme que Suzanne essuiera dans limage suivante le confirme.
Cette squence est analyse par Jacques Loiseleux dans Le Cadre au cinma, film vido de Jacques Petat et Jacques Loiseleux, 1991, Prod. Les Films de lEstran, pour les Ministres de lducation Nationale, de la Jeunesse et des Sports et de la Culture, et le CNC.

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I LE LANGAGE DU FILM

Rejoindre le romanesque par lanti-romanesque


Pialat nous confronte un matriau qui semble souvent brut : blocs temporels, improvisation des comdiens qui rendent rellement coup pour coup... Mais lintrieur de ce style direct , cest une ide du cinma trs rflchie qui slabore subtilement. > Scnes de thtre / scnes de mnage
A nos amours souvre sur Suzanne rptant une tirade de On ne badine pas avec lamour, dAlfred de Musset. Suit bientt la reprsentation dune scne, puis toute allusion une quelconque activit thtrale de Suzanne est abandonne. Le thtre revient pourtant sous une autre forme. Aux scnes de Musset succdent en effet dautres scnes, qui rendent fades et inoprantes les premires : des scnes de mnage. Au cours de lune delles (squence 13), Robert constate : Cest mieux quau Thtre de Poche ! Le film joue ainsi entirement sur cette notion de thtre et de reprsentation par la faon dont la camra occupe, lors des disputes et des crises dhystrie entre Suzanne, sa mre et Robert, la place du quatrime ct face une scne, constitue dune premire pice (o travaillent le pre et Robert, au dbut) et dune seconde en arrire-plan (qui sert de salle manger). Ce dispositif joue essentiellement sur le dplacement horizontal des personnages, plus rarement sur la profondeur : les dplacements des personnages sont ainsi limits aux bords du cadre ou par le dcor. Parfois, un changement de plan recentre les personnages, parfois la camra se lance leur poursuite, comme si elle savait que dans ce dcor sans horschamp, ils ne pouvaient lui chapper. Mais il ny a pas, chez Pialat, le moindre souci de performance : il y a toujours au terme de la scne quelque chose de dceptif qui lempche de consister vraiment, de se transformer en morceau danthologie, commencer par lpuisement des personnages ou des acteurs. Parce que cest prcisment le propre de la scne hystrique de ne pas aboutir et parce que le cinma de Pialat ne joue pas sur lopposition traditionnelle apparence/ralit, thtre/vie, acteur/personne, mensonge/vrit. Tout sy joue sur le mme plan, sans hirarchie : le mensonge est un discours au mme titre que laveu. La thtralit de ces scnes de mnage, voire de mnagerie, ne rvle pas une vrit cache, mais ouvre simplement le champ la violence pure des pulsions instinctives, animales, brutes. Non seulement les coups ports sont de vrais coups, mais ils chappent gnralement la perception du spectateur : le temps quil en prenne conscience, le coup est dj

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port et a dj fait son effet, la bagarre est l presque sans avoir clat. Et elle ne sachve pas sur la victoire de lun ou lautre, mais par larrt, la suspension, en attendant de reprendre, comme si elle tait elle-mme son propre but.

Cest dans ce sens que peut se comprendre ltrange temporalit des films de Pialat et tout particulirement de A nos amours. Nous avons dj voqu, propos de la construction dramatique du film (cf. page 7), lincertitude temporelle et logique de lhistoire. Sur quelle dure se droule-t-elle ? Deux ans au moins, prcise Pialat dans divers entretiens. Ce qui est vraisemblable pour justifier de voir passer Suzanne du lyce au mariage puis au dpart pour San Diego, et Robert des premiers crits un succs favoris par les relations. Mais la dure de la fiction, de la digse, est sans relation avec la dure vcue par le spectateur la vision du film. Dabord pour les raisons que nous avons claires propos du thtre dans le film : la scne hystrique ne commence pas et ne finit pas, elle ne se situe pas dans une temporalit, une dure dfinie. Le spectateur ne peut que la vivre au prsent. On a demand Pialat dintroduire des indications avec des dates pour faciliter le reprage du spectateur. Il a constat, dit-il, que ctait impossible, cause dune dualit indispensable, celle dun double (non) coulement du temps . A nos amours oblige en effet distinguer (au moins) lcoulement du temps pour le pre, qui disparat dans une autre temporalit dont nous ne saurons peu prs rien, et celui qui concerne le reste de la famille, tout particulirement Suzanne. Chacun vit sa propre dure, son propre rythme, avec peu de points de rencontre, sinon les visites de Suzanne son pre et le retour brutal et ponctuel de celui-ci au sein de la famille dont il constate lvolution, mais dont il sest exclu. Si Roger est sorti de la temporalit familiale et conjugale (voire professionnelle), ponctue des moments de travail, de repas, de dispute, il ne nous parat pas avoir boug entre le dbut et la fin du film, fidle lui-mme. Il prcise fort justement dans la dernire scne, Je suis pas encore fini . Cest le mme non-coulement temporel qui marque Suzanne, malgr son volution apparente travers la pension (dont nous ne voyons rien non plus) puis le mariage : partant
1. A nos amours, ditions Yellow Now, coll. Long Mtrage , Bruxelles, 1987.

> Un double non-coulement du temps

avec Michel, elle a rompu avec JeanPierre comme elle lavait fait au dbut du film avec Luc. De nouveau lectron libre sans attache affective, rien ne permettant dimaginer avec Michel autre chose quune halte agrable comme les prcdentes : San Diego ou ailleurs, trois mois ou six mois On comprend que dans ce perptuel prsent du film comme des personnages, lpoque comme le dcor demeurent dans le flou, annes 60 par certains cts (la coupe des peaux la main dans latelier), annes 80 par la libert sexuelle de Suzanne A nos amours refuse la densit romanesque dans sa conception du temps, alors mme que ses thmes le sont minemment, commencer par la famille, les relations entre parents et enfants, la paternit et la filiation. Le film tire ainsi sa force de cette opposition constante entre dure romanesque implique par la fiction et dure objective du ralisme cinmatographique.

La conception du montage chez Pialat dcoule directement de cette attitude. Dans son livre sur le film 1, Alain Philippon rapproche avec une grande justesse les propos de Yann Dedet, principal monteur du film, de la conception du naturalisme dans le cinma de Stroheim (comme de Renoir ou Buuel) selon Andr Bazin. Ce que Maurice aimerait vraiment, cest quelque chose qui coule totalement, sans que a fasse scnario, sans que a fasse plan-squence, sans que a fasse raccord : quelque chose qui coule tout seul De mme, Bazin imagine la limite, un film de Stroheim compos dun seul plan aussi long et aussi gros que lon voudra . Regarder le monde dassez prs et avec assez dinsistance pour quil finisse par rvler sa cruaut et sa laideur (Stroheim selon Bazin) est bien lquivalent de la volont de Pialat de regarder en face et fixement ce dont le cinma, dhabitude, se dtourne. Contrairement ce que lon pourrait penser, A nos amours nest en rien un film heurt ou

> Montage : une coule narrative

chaotique. Sil comporte, comme tout film de Pialat, sa dose de faux raccords, ils importent peu tant le film fonctionne sur ces juxtapositions de blocs, de scnes, dj signales. Bien plus, les hiatus temporels, les ellipses, relles, ne se peroivent jamais. Le spectateur a le sentiment dune coule narrative et ne peroit qu retardement lellipse, le saut dans le temps, comme il ne peroit quaprs coup la gifle qui vient de jaillir. Ou comment rejoindre le romanesque par les moyens les plus opposs au romanesque.

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I UNE LECTURE DU FILM

La figure de Suzanne survole, presque intacte, un film o les rglements de compte et les vrits blessent.
gu, bien plus drangeant quil ny parat. De mme quEric Rohmer a toujours ni faire un portrait de la jeunesse de notre poque travers ses hrones, Pialat ne livre une description de la jeunesse que de surcrot. Son propos est dabord, lui aussi, celui dun moraliste, et tend, au-del du figuratif, labstraction, voire la mtaphysique. Le projet dadapter Sous le soleil de Satan, qui a pris forme trs tt en lui, a dailleurs t tout particulirement ractiv au moment de A nos amours. Jignore pour qui jcris, mais je sais pourquoi jcris. Jcris pour me justifier. Aux yeux de qui ? Aux yeux de lenfant que je fus , crit Bernanos dans Les Enfants humilis. Se justifier, nest-ce pas galement ce que font les personnages de Pialat, tout particulirement dans A nos amours, comme ceux de Rohmer, mme sils recourent moins au raisonnement ? Mais se justifier de quoi ?

Un Pialat optimiste ?

> Les enfants humilis


Sur les images du gnrique de A nos amours, SuzanneSandrine Bonnaire exhale la fracheur, la sant, le plaisir de linstant. Les deux derniers plans du film montrent la double image de la jeune fille peine mrie (photo de couverture du dossier) et de son pre, tous deux revenus de certaines illusions, dubitatifs face un avenir incertain. A la sortie du film, la critique a insist sur la rvlation de Sandrine Bonnaire et sur les sempiternels attributs de ralisme, naturalisme et pessimisme, mais surtout sur le portrait dune jeune fille daujourdhui . Ctait rester la surface dun film bien plus profond, bien plus ambi-

> Prservez-moi dtre une fille dont on a honte

Les sentiments de remords et de honte planent sur A nos amours. Honte de quelque Mal dont on ne sait sil est dj fait, faire ou en train dtre fait. La grande scne du retour du pre repose sur un principe unique, dclin sur divers modes et personnages. Roger sinstalle face la famille au grand complet et son discours na quun seul but : faire honte. Clairement, il fait honte Robert de sacrifier son talent au succs. Jacques, le

beau-frre, de laisser traner dans la boue celui quil prtend dfendre. A Betty, la mre tape-dur , de sa vulgarit, de sa prvisibilit, de son cinma A tous : Cest vous qui tes tristes, tout ce que vous faites, cest triste Dailleurs, dans leur accablement aprs son dpart, le remords ne fait aucun doute, Roger a tap juste, l o a fait mal. Mais le remords, la honte sont aussi de lautre camp : Roger a pris la fuite. Comme il lexplique Suzanne : Tu vois, un jour on en a assez Il y en a marre, oui ! Demble, elle met le doigt l o pour lui aussi, a fait mal : Et nous, quest-ce quon va faire, ty penses ? , quoi fera cho Robert : Tas jamais tlphon pour savoir comment on allait . Reste Suzanne, qui nchappe pas au remords. Honte face une morale conventionnelle puritaine, quand sa mre lui reproche de dormir nue. Honte de relations troubles avec le pre, qui affleure quand Roger vient trouver sa fille et sa copine Martine au lit, la main place trangement (sur son sexe, cf. photo page 7) pour maintenir sa blouse ferme tandis que Suzanne le provoque en lui disant que Martine le trouve mignon Mais plus intressante est la confidence de Suzanne Bernard : Quand je rencontre un type, je pense mon pre Je me demande sil trouverait que cest un garon bien On songe cette lettre de Vincent Van Gogh son frre Tho : prservez-moi dtre un fils dont on a honte (31 mai 1896). La question centrale du film, celle de la jouissance et du corps, est moins dans les relations entre garons et filles quentre parents et enfants : comment, pour les parents, admettre le corps et la jouissance dune fille devenant adulte, pour la fille les relations sexuelles des parents ? Comment accepter daffirmer sa propre jouissance sans remords ? La remarque de Suzanne fait moins preuve dun attachement malsain que de moralit profonde. quoi fait cho linterpellation de Roger, au milieu de son rglement de comptes : Nest-ce pas, mademoiselle Suzanne ? Tes comme eux ? Lignominie de la scne navait quun seul but : lancer une perche la seule quil aime encore, la seule qui fasse preuve de morale dans ce monde triste. Dailleurs, elle part avec Bernard, qui avait rpondu sa confidence par cette remarque lucide : Dans le fond, tes une fille srieuse Si Suzanne nest pas encore dans le bon lot , rien cependant nest perdu

propos de Van Gogh, Serge Toubiana parle de remords (Cahiers du cinma, n449, novembre 1991), Francis Vanoye, de honte ( Honte et rage : Pialat avec Renoir , LExpression du sentiment au cinma, revue La Licorne, N37, UFR Langues Litterratures, Poitiers, 1996).

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I EXPLORATIONS

> Destin individuel et destin collectif


Par de nombreux aspects, Suzanne illustre ce que lon a parfois nomm, dans les annes 80, un nouveau stade de lindividualisme 3, pour dsigner la morale hdoniste et permissive de lindividu devenu indiffrent au monde, indiffrent aux grands projets rvolutionnaires de nagure comme au contexte conomique, celui de la crise renforant mme une stratgie de survie individuelle. Une petite phrase lance Suzanne par sa mre - Je t'ai pay ton psychiatre, a m'a cot une fortune - pointe significativement cette attention l'tre et au mieux tre qui ont accompagn le nouvel individualisme des annes 80. Mais cette rplique furtive suggre aussi des souffrances secrtes, une crise identitaire ou une difficult vivre, et Suzanne est d'ailleurs parfois en proie de sourdes inquitudes. La sensualit qu'elle revendique rend au sexe sa premire place, mais l'expose aussi, la fragilise. D'autant qu'en nous donnant ressentir langoisse qui accompagne la jouissance sans entraves, Pialat et son hrone semblent anticiper un bouleversement alors tout proche : c'est en mai 1984 que sera identifi le virus du sida. A la charnire dune poque, Suzanne nous offre ainsi de jeter un dernier regard sur une libert sexuelle aujourdhui rgie par la prophylaxie, en mme temps quelle nous montre la mlancolie qui nat des dsaccords intemporels entre le dsir, la chair, et les sentiments. C'est ce qui nous permet, lore de lan 2000, de rester sensibles son aventure au-del de tout regard sociologique distant.

Suzanne, entre annes 60 et an 2000

Suzanne est un personnage n des souvenirs dune adolescente des annes 60, transpos par Maurice Pialat au dbut des annes 80, et que des lycens vont dcouvrir en l'an 2000 Quelques repres pour situer cette figure de jeune fille libre .
(1956), une sensualit naturelle, une sexualit heureuse face aux tabous encore trs puissants de la morale bourgeoise. Pas plus que Bardot dbutante ( petit animal la splendeur sauvage , Vadim), Bonnaire ne symbolise la femme inaccessible, au contraire : Suzanne, son premier rle au cinma, apparat comme une fille facile , cest bien ce quon lui reproche, et quelle se reproche parfois elle-mme. Les rapports de Suzanne avec sa mre sont galement marqus par un conflit de gnrations typique des annes 60, notamment lorsque Betty est choque que sa fille dorme sans chemise de nuit : s'opposent alors la fille aux murs modernes et la femme de moralit traditionnelle. quinze ans, elle est libre et dune certaine manire embarrasse de cette libert sexuelle qui a pourtant ses lois et engendre les dsillusions [] Suzanne est une fille de maintenant qui son apptit de tout connatre le plus vite et les plus fort possible enlve toute sensibilit et sentimentalit. Sans en tre consciente, elle sent probablement quelle passe ct de lessentiel. Et cest irrmdiable 1. Suzanne est une jeune fille de laprsfminisme, elle nagit pas contre (sa mre, Luc), mais ne cherche que son propre plaisir dans linstant, sans justification, sans revendication et sans souci du lendemain. Mais, comme le constate Dominique Jamet, Suzanne, de lit en lit, de garon en garon. Pourquoi pas, si elle trouvait la moindre satisfaction au plaisir qu'elle prend ? Longtemps, elle ne comprendra pas pourquoi elle n'est pas heureuse puisqu'elle est libre, avant de dcouvrir que le plaisir n'est rien rien qu'un moment d'oubli, le gouffre d'un instant si le cur n'y est pas 2.

> Petit animal la splendeur sauvage


L'hrone de A nos amours et son interprte, Sandrine Bonnaire, portent l'hritage des annes 60, qui virent changer la situation des femmes et leur image, particulirement au cinma. La femme qui inspire les cinastes est alors dfinitivement loigne des desses mythiques qu'incarnaient Greta Garbo ou Marlne Dietrich. Dj, Marilyn Monroe, qui meurt tragiquement en 1962, revendiquait moins un pouvoir sexuel quune libert dpanouir une exubrance et un dynamisme naturels. En France, Brigitte Bardot incarne, partir de Et Dieu cra la femme de Roger Vadim

1. Robert Chazal, France-Soir, 16 novembre 1983. 2. Le Quotidien de Paris, 18 novembre 1983. 3. Christian Lasch, Le Complexe de Narcisse, Laffont, 1981 ; Gilles Lpidovsky, Lre du vide, Gallimard, 1983.

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I DANS LA PRESSE, DANS LES SALLES

A nos amours hisse dfinitivement Maurice Pialat au rang des grands cinastes franais et fait triompher la notion dauteur : le regard, la personnalit, le style et luvre de Pialat sont au centre des commentaires, avant mme le sujet de son film. > Une sortie serre
Peu avant la sortie de A nos amours, le 16 novembre 1983, Maurice Pialat manifeste ses doutes quant la distribution de son film, voquant ce drame des films peine sortis dont on rduit dj le nombre des salles la semaine suivante... Jespre que Gaumont fera leffort (Gaumont est le distributeur de A nos amours). Les inquitudes du cinaste ne sont pas sans fondement. Un mois plus tt, les Cahiers du cinma ont Pialat ne se contente pas dinventer publi un dossier intitul Cinma dauteur : la cote des personnages et des pripties (ce serait dalerte , avec une photo de Sandrine Bonnaire dans A nos amours en couverture. On sy inquite du grand mesquin), il invente lespace autour deux, cart entre le cinma dauteur, au public flchissant, entre eux , Serge Daney dans Libration. et les films distribus dans un maximum de salles quitte devenir des films-toboggans (au nombre dcrans en rapide diminution). Roger Diamantis, propritaire des cinmas Saint-Andr-des-Arts Paris, achte une page du journal Libration pour obtenir de Gaumont une copie du film de Pialat et pouvoir le montrer dans sa salle, en supplment de la seule choisie dans le Quartier Latin, en raison dune sortie serre . Le public sera pourtant au rendez-vous, et la reconnaissance officielle suivra : A nos amours obtiendra en 1984 le Prix Louis Delluc et le Csar du meilleur film. pouvoir penser de certains dialogues Il songe la phrase de Van Gogh cite par le personnage du pre, la tristesse durera toujours . Mais ses craintes pessimistes trouvent place dans un dossier copieux consacr son film par Cinmatographe. Les Cahiers du cinma font de mme le mois suivant (n354), sous le titre A nos amours, loge de Maurice Pialat . Positif se autant que le naturalisme rassurant et partial . Sociologique galement, le point de vue de Michel Prez, dans Le Matin, de sensibilit socialiste : Pialat tmoigne du dsarroi dune fraction de la moyenne ou de la petite bourgeoisie qui a allgrement saut pardessus ses garde-fous familiers et rejet son code dhypocrisie pour atteindre un panouissement dont elle saffole de ne pas ressentir immdiatement les bienfaits . Au contraire, Claire Devarrieux, dans Le Monde (17.11.83), est plus relativiste. Ce nest pas un cinma romanesque. Pas de sociologie non plus. Libre chacun de sidentifier aux personnages, suivant les gnrations, mais le cinaste ne rabote pas la ralit pour en tirer des lois gnrales . Dans Libration (16.11), Serge Daney est dithyrambique cause de lampleur du geste (Pialat-peintre), de la libert de ton (Pialat-dialoguiste), de lallgresse dans le nihilisme (Pialat-musicien) Pialat ne se contente pas dinventer des personnages et des pripties (ce serait mesquin), il invente lespace autour deux, entre eux. Invisible, incertain, mais trs rel. Dans lespace dA nos amours, perturb sil en fut, les personnages, acclrs comme des particules, tournent les uns autour des autres et perdent le Nord .

Eloge dun cinaste

contentera dun article trs modr de Paul Louis Thirard qui tient le marginal Pialat comme lun des grands cinastes franais , mais trouve bien faible le croquis sociologique et son environnement idologique expliqu . Majoritairement, la presse accueille le film avec enthousiasme. Dans Le Figaro (15.11), Pierre Montaigne, parle au bon sens du terme, dun ouvrage subversif. Il secoue le spectateur et le force carquiller les yeux devant des personnages dont la dtresse est tout aussi choquante quirrcusable . Ce qui nest gure loign de lopinion du journal communiste Rvolution (18.11), sous la plume de Nol Simsolo : Nous sommes des annes-lumire des impostures sentimentales qui barbotent dans les Boum, les Compres et autres Branchs Pialat chafaude un oratorio imparable qui dsigne la ralit douloureuse et marginale dune gnration oppresse. Mais il refuse le tmoignage moralisateur, tout

En novembre 1983, dans Cinmatographe (n94), la revue dirige par Jacques Fieschi (qui joue Jacques, le beau-frre de Robert, dans A nos amours), Maurice Pialat sinquite aussi de laccueil critique de son film, des malentendus qui subsistent Si les jeunes vont voir le film, peut-tre quils se reconnatront dans les conflits familiaux que je montre, mais je ne sais pas ce quils vont

> Un ouvrage subversif

Si beaucoup apprcient la performance de Pialat luimme, le comparant Jean Yanne, parfois celle de Jacques Fieschi, cest videmment Sandrine Bonnaire que vont tous les suffrages, toutes tendances confondues. Il faut voir comment elle ondule dans sa mini-jupe, le long dune route, en faisant tournoyer son sac de la main. On na pas vu une telle dmarche depuis Marilyn dans Bus Stop (Gilles Le Morvan, LHumanit,

> Un mlange explosif de tendresse et de cruaut

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16.11). Pour son premier rle, elle bouleverse toutes les rgles, ridiculise toutes les coles, disqualifie les meilleures professionnelles. On ne se demande pas si elle est jolie, si elle a du charme ou du chien (Robert Chazal, France-Soir, 16.11). bien mieux quIsabelle Huppert dans Loulou, elle donne au film une sorte dvidence. Elle est Suzanne, avec une innocence perverse, un mlange explosif de tendresse et de cruaut, denvie de vivre et de souffrance profonde (Annie Coppermann, Les chos, 18.11).

I LAFFICHE

Restent videmment les dus. Les politiques, dabord, comme la Vie ouvrire (Serge Zeyons, 5.12) : Comment comprendre que les questions dargent ninterviennent jamais dans les relations (difficiles) de Suzanne avec ses parents , ou Lutte ouvrire (Sylvie Friedman, 26.11) : le pessimisme du film laisse perplexe. Suzanne est en fin de compte condamne la mdiocrit et cela semble sans espoir. Alors Maurice Pialat a ralis un film tout simple, certes, qui sonne juste, et cest rare. Mais cest pauvre, et quel en est lintrt ? Regret semblable chez Marie-Franoise Leclre : Quant au dsarroi de Suzanne, le monde (son pre ?) ne peut offrir en rponse quune grise mlancolie (Le Point,14.11). Mais elle regrette aussi, sur un thme aussi fort, de ne pas tre bouleverse, parce que le film apparat comme une juxtaposition de croquis plus ou moins russis, parce que limprovisation introduit parfois un flottement gnant, parce que la caricature (ah, cette mre !) affadit le propos . Plus radicale est la critique hautaine de Louis Seguin dans la Quinzaine littraire (15.12) : le film flotte sur une paisseur apprciable de consensus Les gens, chez Pialat, sont ce quils sont Le risque est rare de voir ce vrisme simplifi sgarer du ct du mlodrame ou du lyrisme. Le matre du film tient bien ses cratures en main : il ne leur permet aucun cart. Sa complicit et son mpris ne sont que les aspects complmentaires de son pouvoir Pouvoir du cinaste ou du critique ?

> Cest pauvre

Bonnaire, Bonnard peut-tre


Une jeune actrice prend la pose comme un modle, et son regard nous interpelle.
Pialat et Gaumont ont jou la sobrit : le titre, le nom du ralisateur et de lactrice, un bandeau pour les lments dits contractuels et la musique. Entre les deux, un plan rapproch pudique de Sandrine Bonnaire au lit Le tout sur fond pratiquement noir, qui occupe plus de 50% de la surface. Deux lments colors, le visage, les bras et les paules de Sandrine Bonnaire et le rouge du titre. Plus quune affiche classique, cette frontalit et cette absence de profondeur voquent certaines toiles de Manet, Seurat ou mme Bonnard, cit par Suzanne. La sobrit de cette affiche ne ment pas : malgr le titre et la jeunesse de lactrice, monte en pingle par la publicit, A nos amours na rien voir avec les films dadolescence nostalgique et attendris tels que La Boum ou Diabolo Menthe. Si le portrait choisi ne joue pas sur la provocation sexuelle, mais sur la sensualit de lactrice, il rvle immdiatement un aspect capital du personnage : le dsarroi, une certaine inquitude et, surtout, par le regard, ladresse au spectateur, qui lactrice comme le ralisateur demandent sa participation. travers Sandrine Bonnaire, cest Pialat qui parle, comme lindique lchelle descendante des caractres et la triangulation quelle produit, entranant notre regard vers le visage : encore inconnue, Sandrine Bonnaire nexiste quen tant que modle du ralisateur (au sens pictural mais aussi bressonien), par son visage et son corps. Reste un mystre ; le point qui suit le titre. Il rappelle quil

ne faut pas entendre ici A nos amours ! , comme lorsquon porte un toast dans un banquet, mais ce point donne le sentiment dune ponctuation dfinitive, l o le film, justement, laisse la porte ouverte tous les possibles

Benjamin Baltimore

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I AUTOUR DU FILM

Pialat entre Nouvelle Vague et vague nouvelle


Figure solitaire et farouche du cinma franais, le metteur en scne de A nos amours na jamais prtendu montrer lexemple, ni dicter des prceptes esthtiques. Plus que dautres pourtant, Pialat fait cole...
lch, le rejet du glacis au profit de limage incertaine qui a pris au pige de la pellicule linstant fugitif, limpalpable, lexpression unique de lacteur, la seconde o le personnage disparat au profit de ltre humain. Pourtant, Pialat ne sestime pas concern par le combat de la Nouvelle Vague et des Cahiers du cinma des annes 50 contre la Tradition de la Qualit du cinma franais, reprsente par les grands du cinma davant-guerre, Marcel Carn, Ren Clair ou Julien Duvivier. Ce sont des films qui mont tellement marqu quand jtais jeune Les Carn, La Bte humaine, je tourne autour de a, enfin jespre pour moi , dclare Pialat, qui na jamais mnag ses critiques la Nouvelle Vague. Truffaut fut sa cible favorite : La preuve que notre cinma est mdiocre, cest que lon met en avant le plus gentil dentre nous : Truffaut 1 Selon lui, les cinastes de la Nouvelle Vague nont jamais eu la cruaut ncessaire qui prtend tre artiste 2. Cette position radicale explique sans doute linfluence de Pialat sur la jeune gnration des cinastes franais, la vague nouvelle plutt que la Nouvelle Vague. ceur et le dsespoir, lobsession de la mort, lopacit des personnages, les relations affectives, familiales douloureuses et troubles, que ce soit chez Xavier Beauvois (Nord, Noublie pas que tu vas mourir), Arnaud Desplechin (La Vie des morts, La Sentinelle), Pascale Ferran (Petits arrangements avec les morts), Laurence Ferreira-Barbosa (Les Gens normaux nont rien dexceptionnel), Erick Zonca (La Vie rve des anges), Cdric Kahn (Bar des rails, LEnnui), Nomie Lvovsky (Oublie-moi), Laetitia Masson (En avoir ou pas), ou encore dans les films de Claire Denis (Nnette et Boni) Pialat ny reconnatrait sans doute pas vraiment les siens. Lempreinte de son cinma est pourtant perceptible dans les premiers films de Jean-Claude Brisseau (Un jeu brutal, De bruit et de fureur), dans Peaux de vaches (interprt par Sandrine Bonnaire) et Travolta et moi, de Patricia Mazuy, et La Promesse, des frres Dardenne, Belges, donc si proches de la France de Pialat. Cest plus quun simple hasard si plusieurs films de lAuvergnat Pialat se situent dans le Nord de la France (LEnfance nue, Passe ton bac dabord ), rgion juge longtemps dure et peu photognique o les jeunes cinastes tournent de plus en plus frquemment. Mais au-del de simples relations thmatiques, cest dans une certaine attitude lgard du cinma et de la ralit que se joue laffinit la plus profonde entre la vague nouvelle et lauteur de A nos amours. Prcisment, dans la volont de redonner lexprience du tournage une place essentielle et dcisive : confrontation avec les comdiens (et des comdiens entre eux), confronta-

N en 1925, Pialat appartient parfaitement, par son ge, la gnration de la Nouvelle Vague, qui apparat la fin des annes 50 : il trouve place entre les plus jeunes (Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Demy), ns autour de 1930, et les plus anciens (Rohmer, Resnais), ns vers 1920. Les cinastes que Pialat cite le plus souvent sont les mmes que ceux de la Nouvelle Vague ( lexception du cinma hollywoodien) : Renoir surtout, Bresson, Tati, sans oublier Lumire. Dans la ligne directe de Renoir, Pialat se retrouve galement de plain-pied avec la Nouvelle Vague dans le refus de la dictature du scnario comme du plan
1. La Croix, 3 septembre 1987. 2. Les Inrockuptibles, n52, hiver 1994. 3. Hors srie Nouvelle Vague, une lgende en question , 1999.

> Affinits et ressentiment

> Au-del de la technique du cinma


Aujourdhui, la majeure partie du jeune cinma franais ne se rclame pratiquement plus de Godard, encore un peu de Truffaut, un peu moins de Rohmer, mais de plus en plus de Pialat. Cette influence pourrait se mesurer travers quelques thmes qui distinguent ce jeune cinma franais, comme la noir-

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tion avec la scne (souvent filme camra lpaule, ce qui fait intervenir une part dinstinct ), tout va dans le sens dune mise en danger de la mise en scne, ds lors que tourner ne consiste plus seulement appliquer un scnario. Cest cette prise de risque, cette volont de bousculer la rigueur (vaine) quitte devoir rentrer dans le choux du plan (lexpression est de Pialat), qui fait lien entre le cinaste et ses admirateurs de la vague nouvelle. Pas tonnant quune table ronde rcemment publie dans les Cahiers du cinma 3, runissant Olivier Assayas, Claire Denis, Cdric Kahn et Nomie Lvovsky autour du thme de la Nouvelle Vague, se soit recentre sur le sujet Pialat, notamment pour le comparer Truffaut. Les films de Pialat me bouleversaient, explique Nomie Lvovsky dans cet entretien plusieurs voix, mais ne me faisaient pas aimer le cinma. Alors que les films de Truffaut me faisaient aimer la lumire qui steint, voir les choses bouger sur un cran. Autant les films de Truffaut peuvent avoir une valeur dusage, autant ceux de Pialat, je men dfie comme lve Je ne peux tre que spectatrice, tre bouleverse Je ne peux pas les tudier . Gageons que Pialat verrait l le plus beau des hommages ! Puis Nomie Lvovsky cite Arnaud Desplechin, pour qui Pialat veut vider les acteurs de leur mtier dacteur et de leurs personnages, les scnarios de leurs scnaristes ; et au bout du compte, il veut vider les films de lui-mme. Du coup, je nai jamais autant eu limpression de voir du dsespoir, de lamour ou de la haine, comme en bloc. Comme sil pouvait vraiment toucher les sentiments que lon peut connatre dans la vie . Claire Denis, quant elle, distingue deux camps du cinma, celui de la fiction et celui des personnages. A partir de la Nouvelle Vague, les personnages ne sont plus rduits au cours de la fiction, purs produits de la mcanisation du rcit. Ils ont une existence indpendante, ils sont plus que la ncessit de fictionner . Comparant le cinma de Pialat deux films de Renoir, La Bte humaine et La Chienne, elle conclut par un constat qui dfinit bien la spcificit du cinma franais tel que le rvent et le dfendent Pialat et les jeunes cinastes franais daujourdhui : On est devant une exprience de la vie, qui est au-del de la technique du cinma. Dans ces deux films de Renoir, jai vu quelque chose que jai vu dans les films de Pialat. La pulsion du suicide, du crime, de lamour .

Bibliographie slective
Quelques rfrences autour de A nos amours
Livres et articles gnraux sur Maurice Pialat Jol Magny, Maurice Pialat, ditions de ltoile/ Cahiers du cinma, 1992. Sergio Toffetti, Aldo Tassone, Maurice Pialat, lenfant sauvage, Muzeo Nazionale del Cinema, France Cinma, Admiranda, Institut de limage, Lindau s.r.l., Turin, 1992 (catalogue de la rtrospective Pialat du festival France Cinma de Florence en 1992). Vincent Amiel, Maurice Pialat, les dbordements du monde, Les Mille et une Nuits/Arte ditions, 1997. Sur A nos amours Alain Philippon, A nos amours de Maurice Pialat, Crisne (Belgique) : Yellow Now, 1989. Maurice Pialat, A nos amours, Paris : Lherminier, 1984 (scnario du film et entretiens). Articles et entretiens Cahiers du cinma, n354, dcembre 1983 (P. Bonitzer) ; Le chaudron de la cration , entretien avec Alain Bergala, Jean Narboni et Serge Toubiana. Cinmatographe, n94, novembre 1983 (Jean-Claude Bonnet, Gilles Gourdon, Alain Mnil) ; entretien avec Didier Goldschmith et Jrme Tonnerre. Positif, n275, janvier 1984 (Paul Louis Thirard) ; entretien avec Emmanuel Carrre et Michel Sineux. Autour du thme de la famille Sous la direction de Roger Odin, Le Film de famille usage priv, usage public, Paris : Mridiens Klincksieck, 1995. Sur lhistoire du cinma franais Ren Prdal, 50 ans de cinma franais (1945-1995), Paris : Nathan universit, 1996. Pierre Billard, L'ge classique du cinma franais : du cinma parlant la Nouvelle vague, Paris : Flammarion, 1995. Jean-Michel Frodon, L'ge moderne du cinma franais : de la Nouvelle vague nos jours, Paris : Flammarion, 1995.

Quelques rfrences pour en savoir plus sur l'histoire et les mtiers du cinma
Sous la direction de Michel Ciment, Jean-Claude Loiseau et Jol Magny, La petite encyclopdie du cinma, Paris : Editions du Regard, 1998. Sous la direction de Jean-loup Passek, Dictionnaire du cinma, Paris : Larousse-Bordas, 1998. Michel Chion, Le Cinma et ses mtiers, Paris : Bordas, 1990.

Quelques rfrences pour en savoir plus sur les mthodes d'analyse de film
Jean-Claude Fozza, Anne-Marie Garat, Franoise Parfait, Petite fabrique de l'image : parcours thorique et thmatique, 180 exercices, Paris : Magnard, 1989. Jacques Aumont, Michel Marie, L'Analyse des films, Paris : Nathan universit, 1988. Vincent Pinel, Vocabulaire technique du cinma, Paris : Nathan, 1996.

Autour de l'opration Lycens au cinma : deux sites internet consulter


Le site de la Bibliothque du film www.bifi.fr Le site Image (CRAC de Valence, CNC) www.crac.asso.fr/image