COGNIO MUSICAL x IDENTIDADE SONORO-MUSICAL1 Maristela Smith

I A COGNIO MUSICAL Introduo De acordo com Lent (2001), existem cinco grandes disciplinas neurocientficas, de maneira sistemtica: a neurocincia molecular, a celular, a sistmica, a comportamental e a cognitiva. Esta ltima, a que ser destacada neste trabalho, [...] trata das capacidades mentais mais complexas, geralmente tpicas do homem, como a linguagem, a autoconscincia, a memria, etc.... Aqui estamos tratando de mais uma especificidade, bastante atual, denominada neuromsica, ou cognio musical. claro que os limites entre essas disciplinas no so ntidos, o que nos obriga a saltar de um nvel a outro, ou seja, de uma disciplina a outra, sempre que tentamos compreender o funcionamento do sistema nervoso. Entretanto, a neurocincia cognitiva abarca o pensamento e, quando nos reportamos questo musical, estudamos a cognio musical, que envolve o pensamento musical, ou a mente musical, como cita Sloboda (2009). Mello (2008) assim refere:
Cognio [...] um termo ligado percepo sensorial e de movimentos do corpo. Numa forma mais restrita, cientfica, o termo est ligado maneira com que esta percepo processada no crebro, resultando em uma forma diferente (cientfica, materialista) de encarar os processos mentais e cerebrais. [...] na formulao de uma cognio musical, as relaes entre msica e mente [...] so vistas numa perspectiva cientfica, como relaes entre msica e cognio, em suas mltiplas formas dentro da cincia: msica e crebro, msica e inteligncia, msica e sistemas formais, etc.

Em resumo podemos afirmar que a Cognio Musical - ramo recente da Neurocincia Cognitiva - estuda as relaes entre as funes musicais existentes no crebro e no comportamento humano [...] o estudo da cognio musical uma das especializaes da musicologia [...] que abrange todos os contextos e metodologias possveis ao estudo da msica. (ILARI, 2009). Segundo a autora e com base nas reflexes de Parncutt (2007) [...] possvel afirmar que os estudos da cognio musical tm se situado principalmente na subrea da musicologia sistemtica (ou cientfica), a que compreende a msica enquanto fenmeno, pois, para ele, a msica um fenmeno que possui repeties observveis na natureza, porm, de maneiras distintas e em contextos diversos (p.15).
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Indito, 2013

Correia (2006) - musicoterapeuta responsvel pelo servio de musicoterapia do Setor de Neurologia do Comportamento da Universidade Federal de So Paulo UNIFESP - comenta que, atualmente, as pesquisas tm revelado a existncia de interaes neurais que provocam as reaes humanas ao estmulo musical, mostrando que nossos crebros tm circuitos distintos para perceber, processar e tocar msica. Complementa com a referncia de Abbot (2002) mostrando que, atravs dessas pesquisas, os neurocientistas dizem que a msica se constitui um modelo ideal para estudar como o crebro integra tarefas perceptuais e comportamentais complexas. Segundo Correia (ibidem) o levantamento de trabalhos tem mostrado que a msica uma atividade neurocientfica, pois requer funes cerebrais multimodais, tais como: modalidade auditiva para escutar msica e seus elementos constitutivos (harmonia, ritmo e timbre); modalidade visual para ler ou escrever msica (composio) e, como consequncia, a modalidade motora para executar instrumentos. Acrescenta as funes cognitivas e o aspecto emocional, no caso da interpretao musical (apud BARBIZET & DUIZABO, 1985). O conceito de funes musicais refere-se a um conjunto de atividades cognitivas e motoras envolvidas no processamento da msica (MUSZKAT, 2000, apud BARBIZET & DUIZABO, 1985). Ilari (2009) discute a vertentes citadas por dois autores Parncutt (2007) e Honing (2004; 2006) relacionadas musicologia, cincia me da cognio musical e, sem detalh-las podemos ir direto ao ponto dessa anlise contemplando a subrea da cognio musical em ambas as teorias. Assim, a musicologia sistemtica cientfica ou musicologia cientfica de Parncutt interliga-se com a musicologia cognitiva de Honing; na primeira, os mtodos de investigao so caractersticos das cincias biolgicas e, na segunda, a construo de suas teorias se do atravs da compreenso, da percepo e da produo musicais e da formalizao de processos mentais envolvidos na escuta, na criao, improvisao e performance. Entendemos que ambas as vises complementam-se entre si. O sentir, pensar e agir ou pensar, sentir e agir, nos leva a ter uma viso integralista do homem, interdisciplinar em sua atuao no mundo. Nesta viso, caracterstica do modernismo globalizado, a neurocincia contempla os estudos de muitos cientistas interessados na compreenso da mente musical humana, j que o som e a msica compem o homem e o universo e vice-versa. Tais processos so inter-relacionados e integram igualmente as experincias musicais. Para Queiroz (2007),
A dimenso dos sentimentos se transforma quando o campo emocional trabalhado por meio dos estmulos convenientes. O estmulo mais poderoso para exercit-lo a msica, e neste sentido que a msica compe o homem. tambm devido a ele que o

homem comps msica, desde sempre, para exercitar e educar sua natureza emocional (p.179).

Na Revista Veja (2007) encontramos uma reportagem interessante de Carlos Graieb, a respeito do interesse crescente pelo estudo do crebro musical. Nela dito que a nova cincia do crebro fez explodir o nmero de estudos sobre essas atividades to intimamente ligadas nossa essncia humana: a produo e a fruio das artes. Em manchete destaca: [...] a neurocincia estuda a msica e outras atividades que definem a essncia humana. O neurologista ingls Oliver Sacks (1933), anglo-americano bilogo, neurologista, escritor e, tambm, qumico, um dos entrevistados, chama a grande orquestra do crebro, s funes da msica presentes. Afirma que o corpo caloso grande comissura que liga os dois hemisfrios cerebrais maior nos msicos profissionais e que pessoas que sabem tocar um instrumento tm uma rea mais extensa do crtex cerebral ativada pela audio de msica. Em livro de sua autoria, intitulado Alucinaes Musicais (2007), Sacks relata que a msica carrega memrias e emoes e est profundamente entranhada em nossa experincia ntima. Na entrevista afirma: Mais do que isso. Nenhuma cultura conhecida foi desprovida de msica e alguns dos artefatos mais antigos encontrados em stios arqueolgicos so flautas e tambores. Revela ainda que ao nascerem, os bebs j distinguem entre escalas musicais, preferem a harmonia dissonncia e so capazes de reconhecer canes. Seu crebro est pronto a decifrar musicalmente o mundo (p.102). Este um dos motivos pelos quais os caminhos neurolgicos da percepo musical esto sendo esmiuados como nunca, conclui o reprter Graieb. Para referir sobre o estgio cognitivo h que se estudarem estruturas musicais, para as quais a rea da psicofsica, entre outras, colabora. Alis, todas as linhas distintas, como a psicologia, a filosofia, a matemtica, a antropologia, a musicologia, a psicofsica, a biologia, a medicina, a neurocincia e a musicoterapia, no so necessariamente conflitantes, pois, hoje, j podem convergir harmoniosamente na neurocincia cognitiva, que ... procura estudar nossos comportamentos cognitivos e emocionais a partir de uma viso neurobiolgica e evolucionria. (ANDRADE, 2004). Nessa interdisciplinaridade de combinao dinmica de disciplinas, a musicoterapia, em sua trajetria terica [...] veio construindo [esse corpo terico] junto com outros saberes ao longo de sua histria... (Wazlawick, 2007). O Som, a Msica e a Audio Pesquisas atuais revelam a necessidade, cada vez mais premente, de se entender a msica, no somente como uma arte em si, mas tambm como um instrumento para o estudo de vrios aspectos da neurocincia. 3

Autores como Ilari (2009), Barcellos e Santos (1996) atribuem msica muitas facetas e possibilidades. Diz Ilari que a ubiquidade da msica na vida humana tem sido tema de diversas investigaes cientficas; a parceria Barcellos X Santos atribui msica carter polissmico, na medida em que se conferem a ela vrios sentidos, vrias significaes. Para se falar de msica no crebro necessrio abordar o conceito de som, msica e de audio como modalidade sensorial que permite aos animais e ao homem perceber os sons. Lent (2001) define sons como certas vibraes do meio que se transmitem ao rgo receptor da audio e so transformadas em potenciais bioeltricos para processamento no sistema auditivo (p.242). As vibraes que representam sons so aquelas com frequncias entre 20 Hz e 20.000 Hz e intensidades entre 0 e 120 dB. Isto significa que uma molcula vibra 20 vezes por segundo, no caso do tom mais baixo que podemos ouvir (uma frequncia de 20 ciclos por segundo cuja unidade de medida chama-se Hertz) e at 20 mil vezes por segundo, no caso do mais alto cuja unidade de medida chama-se decibel (JOURDAIN, 1998). Roederer (2002) cita os componentes principais do ser ouvinte, no que diz respeito ao caminho neurolgico que o som percorre no crebro, selecionando-os assim:
1. O tmpano, que capta as oscilaes de presso da onda sonora que atinge o ouvido e as converte em vibraes mecnicas que so transmitidas por meio da ligao de trs pequenos ossos [martelo, bigorna e estribo]; O ouvido interno, ou cclea, no qual as vibraes so classificadas de acordo com gamas de frequncia, captadas por clulas receptoras, e convertidas em impulsos nervosos eltricos; O sistema nervoso auditivo, que transmite os sinais neurais ao crebro, onde a informao processada, apresentada como uma imagem de detalhes auditivos em certa rea do crtex (a superfcie do crebro e o tecido subjacente), identificada, armazenada na memria e eventualmente transferida para outros centros do crebro. Esses ltimos estgios levam percepo consciente dos sons musicais (p.19).

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Jourdain (1998) aborda a questo dos ouvidos de forma bastante humorada, em seu livro intitulado Msica, Crebro e xtase, com linguagem simples e direta, ressaltando a importncia do verdadeiro ouvido, ou o interno dizendo que a principal tarefa de uma orelha amplificar o som, ao vert-lo no canal auditivo (p.26). Lent (ibidem) ainda coloca que a modalidade auditiva divide-se em submodalidades, como: discriminao de intensidade sonora (saber diferenciar um som forte de um som fraco), discriminao tonal (conseguir distinguir uma altura aguda de uma grave), identificao de timbres (discriminar a diferena entre o som de um piano e o de uma flauta na execuo de uma mesma nota musical), localizao espacial dos sons (de onde vem um determinado som 4

ouvido, ou seja, sua origem) e compreenso da fala e sons complexos (captar o que falado, de acordo com a linguagem apreendida e compreender a harmonia, seja ela consonante ou dissonante). O conceito de som se refere apenas s vibraes de ar que somos capazes de perceber. Portanto, o conceito de som vinculado percepo. As vibraes peridicas do ar que produzem os sons so chamadas ondas sonoras. Ondas so movimentos oscilatrios das partculas de matria ou dos pacotes de energia que compem o universo (p.243). Pederiva e Tristo (2006) nos do um ponto de vista a respeito da percepo musical que deve ser levado em considerao. Dizem eles:
A percepo musical envolve as reas primrias e secundrias do sistema auditivo (A1 e A2), bem como as reas de associao auditivas (AA) nos lobos temporais, justamente sobre os ouvidos, e que recebem um input dos ouvidos por meio do tlamo. o que est basicamente envolvido no processo de percepo de estruturas de tempo e decomposio de espectros. O lado esquerdo do crtex auditivo primrio faria a rpida anlise de estruturas de tempo, diferenas de voz e de articulaes. O lado direito faria a anlise da decomposio de sons. O timbre seria processado na rea secundria e uma percepo gestltica teria lugar nas reas de associao, como por exemplo, de padres meldicos que envolvem tempo, altura e palavras.

Historicamente, a somestesia capacidade de reagir a estmulos que tocam o corpo foi a primeira modalidade sensorial que surgiu no curso da evoluo, cuja audio possibilitou detectar as vibraes do ar e da gua, provocadas pelos movimentos e tambm desenvolver todo um sistema de comunicao atravs da vocalizao, ou seja, da emisso intencional de vibraes do meio. (Lent, 2001). Barbizet & Duizabo (1985) referem que as respostas do homem ao som e msica so influenciadas por vrios fatores que vo desde a receptividade fsica do som, s habilidades ligadas senso-percepo, educao, cultura e ao contexto social em que o indivduo est inserido. Concordamos com Correia (1997), quando afirma que:
Para que se possa compreender a msica preciso entend-la sob dois aspectos: o primeiro, relacionado acstica, cincia que se ocupa do estudo dos fenmenos sonoros, dos aparelhos auditivo e fonatrio e o segundo, envolvendo as respostas do sistema nervoso central a diferentes vibraes sonoras, dando-lhes conotao e qualidade afetivas (apud Lacerda, 1961; Sadie, 1994).

Correia (ibidem) continua no esclarecimento do enfoque que dever ser dado neste trabalho, com relao fundamentao terica, levando-se em considerao que as abordagens so diversas e complexas. Sendo assim, [...] o som deve ser analisado em seus aspectos fsico e 5

neurofisiolgico (apud Willems, 1979). Do ponto de vista fsico vlido o conceito apontado, acima, por Lent (2001) e, sob o ponto de vista fisiolgico, completa Correia:
[...] ocorre na cclea e percebido como de baixa frequncia, quando ocorre a ativao mxima da membrana basilar, prximo ao seu pice e de alta frequncia, quando a ativao mxima da membrana ocorre prximo base da cclea sendo, posteriormente, transformado em impulsos eltricos e transmitido ao crebro pelo nervo auditivo (apud HALPEN & SAVARY, 1985; GUYTON, 1992).

At o momento podemos concluir, conforme cita Roederer (2002), que Ouvimos um som quando o tmpano entra num tipo caracterstico de movimento chamado vibrao. Segundo ele, Essa vibrao causada por pequenas oscilaes de presso do ar do canal auditivo associadas a uma onda sonora de entrada (p.35). J, para compactuarmos com uma definio o mais prxima possvel da abordagem deste trabalho, citamos o compositor Luciano Berio (1925-2003), que assim qualifica: msica tudo aquilo que se ouve com a inteno de ser msica. Ainda acrescenta que ela pode exprimir, representar e prefigurar, de maneira simblica, ordens e desordens possveis, caminhos diversos percorrveis na existncia real, seja a existncia concreta, seja a das ideias ou dos sentimentos (BERIO,1981). A Mente Musical Na realidade foram necessrios vrios sculos para que a ideia de que, em nosso organismo, o sistema nervoso se relacionasse com comportamento e processos mentais. No entanto, o interesse nesse estudo existe h milnios. A hiptese cerebral vem das observaes clnicas de Hipcrates (460-400 a.C.) e Galeno (130-200 d.C.) e foram determinantes para a sua solidificao. Segundo referem Fuentes e cols. (2008), o crebro consolidou-se como o rgo responsvel pelos processos mentais e pelo comportamento. Porm, surgiu o problema de saber se essas funes poderiam ser decorrentes do funcionamento de diferentes reas da sua anatomia. Desta forma nasceram os debates entre holistas e localizacionaistas. Zatorre & McGill (2005) afirmam que no existe um centro para a msica, como existe para a linguagem. Ou seja, diferentemente da viso localizacionista, em que aponta regies cerebrais especficas que so ativadas diante do estmulo musical, [...] a msica ativa diversas reas ao mesmo tempo, mesmo aquelas que esto envolvidas com outros tipos de cognio, tornandose um estudo mais complexo, mas que permite o conhecimento do funcionamento cerebral, desde o aprendizado de uma habilidade motora, da linguagem, at a origem das emoes (apud Correia, 2006). Portanto, uma das teorias destroadas pelos achados recentes o localizacionismo.

Philip Lieberman (1984; 2006), bilogo americano, afirma que hoje certo que a linguagem humana pode ser rastreada at as respostas motoras dos rpteis. Temos a a teoria holstica, em que se acredita que no h especificidade regional no crebro, que controle o comportamento, atuando como um todo (FUENTES e cols., 2008). Springer e Deutsch (1998) relatam que, de modo geral, os dados relativos msica e aos hemisfrios sugerem que, assim como todos os componentes da linguagem no parecem ser igualmente lateralizados no hemisfrio esquerdo, assim como, todos os aspectos da habilidade musical no residem, exclusivamente, no hemisfrio direito (p.226). Assim, surgiu um novo conceito de funo, cujo modelo principal remete-se a Aleksandr Luria (1902-1977), exercida por sistemas funcionais, que visam execuo de uma determinada tarefa. Concluindo, encontramos em Fuentes e cols. (2008):
Funes mais elementares poderiam ser localizadas, mas os processos mentais geralmente envolvem zonas ou sistemas que atuam em conjunto, embora se situem, frequentemente, em reas distintas e distantes do crebro (p.19).

Nosso estado mental resume, no ato de ouvir, executar, memorizar, criar ou reagir msica, o uso tanto do conhecimento, quanto do sentimento. Sendo assim, o aspecto cognitivo somado ao afetivo resulta em compreender a linguagem e o mundo, este ltimo numa viso cultural, e tambm representar interna, simblica ou abstratamente a msica. Sabe-se que h respostas primitivas msica, que podem ser compartilhadas por toda a espcie (Sloboda, 2008) bem como aquelas pessoais, com numerosas e significativas diferenas culturais, devido comunicao do afeto. Tais indcios so de naturezas cognitivas. Sloboda (2008) refere que a mente musical d significado aos sons que, sob os olhos da fsica, se trata de uma coleo de alturas, duraes e outras caractersticas mensurveis (p.04). Hevner (1936) afirma que pessoas submetidas audio musical de uma determinada pea, concordam com seu carter emocional, mesmo sem nunca a terem ouvido antes. O carter emocional da msica no unitrio nem imutvel, pois, quanto mais se torna conhecida, mais sequncia de eventos acontece. Sendo assim, as respostas emocionais a uma mesma msica variam de uma audio para outra. (SLOBODA, 2008). Sloboda (2008) narra que ns aprendemos as estruturas que usamos para representar msica e que esse aprendizado so comportamentos baseados em habilidades. Segundo ele (ibidem), esse processo tem duas fases: uma, denominada enculturao desenvolvimentista, em que afirma que o aprendizado resulta da exposio durante a infncia, de produtos musicais 7

comuns nossa cultura. So experincias sociais do dia a dia, como um conhecimento universal; a outra, aquisio de habilidades especficas, obtida atravs do treinamento, como um conhecimento no universal. Em outras palavras, falar da enculturao descritivo e falar de habilidades especficas prescritivo. Goes (2008) afirma que o que ouvido e registrado na memria, tambm o resultado de uma disposio celular, ou seja, da maneira como esto dispostas as clulas. Nestes termos, Andrade (2004) coloca que existe certa universalidade no processamento neurocognitivo da msica. Por exemplo, ... ouvintes de culturas to diferentes quanto os balineses ou os indianos frequentemente usam mecanismos ou esquemas cognitivos similares aos ocidentais para processar sequncias de tons. Desta forma, o autor afirma que mecanismos perceptuais similares esto associados com emoes e contextos sociais similares atravs das diferentes culturas. Segundo Andrade (2004):
A linguagem verbal e a msica consistem na organizao intencional de sons baseada na modulao de suas propriedades espectrais (tons) e temporais (ritmo) para a produo de um significado, alm de serem universais. Por isso, a questo de uma origem comum ou separada de ambas tem estado no centro de aquecidas discusses entre filsofos e cientistas desde o sculo XVII (apud BESSON, 2001).

Wazlawick e cols. (2007), ao referirem-se sobre a significao da msica, relatam que a mesma [...] tem um significado e este comunicado para quem a faz e para quem a ouve. Sloboda (ibidem) completa este pensamento afirmando que a mente musical d significado aos sons que, sob os olhos da fsica se trata de uma coleo de alturas, duraes e outros parmetros sonoros, que so mensurveis (p.4).

II A IDENTIDADE SONORO-MUSICAL Introduo

Diversos autores desde o sc. XIX vm estudando e discutindo o desenvolvimento do ser humano desde a sua concepo uterina at os ltimos anos da assim chamada terceira idade: Sigmund Freud (1856-1939), Jean Piaget (1896-1980), Carl Gustav Jung (1875-1961), Melanie Klein (1882-1960), Margareth Mahler (1900-1985), Ren Spitz (1887-1974), dentre outros, descrevendo os aspectos que comporo sua identidade progressivamente.

O ser humano, ao nascer, apoia-se essencialmente nos instintos para alcanar a satisfao de suas necessidades, dependente, para tanto, dos adultos que o cercam. Mas, ao longo da vida, dever aflorar e aperfeioar suas habilidades e potencialidades fsicas, psquicas e espirituais, a fim de alcanar a identidade pessoal que inclui, alm de suas caractersticas corporais, seu grau de independncia para atender suas necessidades, ao mesmo tempo em que alcance uma interao harmoniosa com semelhantes e com os demais seres vivos que habitam este planeta, bem como com os elementos fsicos que o compem. A par de todos estes aspectos, j sobejamente discutidos pela literatura cientfica, destacaremos aqui apenas trs das caractersticas que diferenciam o processo psquico primrio (estrutura mental infantil) do processo psquico secundrio (estrutura mental adulta). Uma primeira caracterstica diz respeito contraposio do princpio do prazer em relao ao princpio da realidade. Do recm-nascido at os primeiros anos de vida prevalece o princpio do prazer: a criana age e reage em busca exclusivamente de satisfazer suas prprias necessidades, alheia s contingncias da realidade sua volta. Com o desenvolver da maturidade, dever aprender que precisa superar ou se adaptar aos limites da realidade externa a ela para alcanar seus objetivos. Uma segunda caracterstica diz respeito contraposio do pensamento mgico, prprio dos primeiros anos de vida, para o pensamento lgico, prprio do adulto. Assim, no primeiro caso, h a crena de que basta uma ideia se formar para que num estalar de dedos ela se torne realidade, enquanto no pensamento lgico aprende-se que para cada efeito h uma causa correspondente e vice-versa, que se faz necessrio planejar e construir. E, por fim, uma terceira caracterstica que se relaciona noo de tempo: para a criana, a realizao de sua vontade atemporal (imediatista), enquanto para o adulto h a conscincia de que a realizao de seus desejos demanda tempo, mais ou menos longo conforme a complexidade da ao. Observa-se muitas vezes, na convivncia humana, que apesar do indivduo apresentar idade adulta ou ser mais idoso, ainda apresenta traos de infantilidade. A maturidade traz a capacidade de planejamento, abstrao, elaborao e ao ordenada para alcanar objetivos teis para si e para o meio que o circunda, alm da capacidade de superar frustraes com a devida serenidade e discernimento. As inmeras variaes qualitativas e quantitativas de respostas a cada estmulo, na dependncia dos critrios acima descritos, que caracterizaro a identidade psquica de cada pessoa. Ciampa (1977), em sua teoria Identidade como Metamorfose coloca a problemtica da construo da identidade como processo contnuo, atravs do qual a transformao do sujeito 9

pode torn-lo humanizvel ao buscar sua emancipao e autonomia. Segundo ele (Ibid, 1998), as ideologias adquirem uma enorme capacidade de realizao da realidade social, tanto objetiva como subjetiva. Nesta ltima inclui-se a identidade social como elemento central. Se a identidade uma formao social e histrica ela metamorfose. Ciampa (1977) ainda refere que:
... a identidade humana, como processo de metamorfose, decorre de nossa insero no mundo, de nossa localizao nele, de nossa relao com ele ...; ... metamorfose humana um processo de vida-morte-evida, que se d dentro de concepes de universo determinadas.

Falar de identidade falar de pressupostos centrais para nossas concepes de realidade e, consequentemente de cincia... (Ibiden). Falar da identidade falar de mim sem esquecer o outro e de como este outro contribui para que eu seja quem sou e me reconhea diferente dele (BOCK e cols., 1988). Bock ainda afirma que: Compreender a identidade significa compreender a histria pessoal e ir alm do observvel; buscar alm das circunstncias e do aparente o que engendra o indivduo. Esta tarefa implica pensar o outro como constitutivo de si prprio e como o espelho onde me reconheo diferente. A identidade refere-se a uma multiplicidade, que se manifesta a cada momento pois estamos em constante mudana objetivando-se uma personagem determinada. Assim, a maneira como o indivduo se comporta depende muito das exigncias que sofre em relao a cada um dos papis, que se relacionam a suas personagens. Integrando todas as personagens articula-se sua identidade, como totalidade. Nesse processo de integrao aprende-se a internalizar valores, expectativas dos outros a respeito de si prprio, ideias a respeito dos outros e de si mesmo. Assim, formam-se a autoimagem (o que o indivduo pensa que ) e a autoestima (o valor que o indivduo se atribui) (p. 191). Diz-se, ento, que a construo da identidade um processo ininterrupto de socializao e de individuao, onde a pessoa produz o mundo e a si prprio. Bock (1988, p. 193) afirma:

... antes mesmo de nascer, o indivduo j tem uma identidade a ele atribuda socialmente... As atribuies sociais, que muitas vezes caracterizam-se como marcas que o indivduo carrega e o diferenciam socialmente, devem ser consideradas como constitutivas de sua identidade, mas no devem ser compreendidas como camisa-de-fora, isto , o indivduo no ser necessariamente s aquilo que os outros esperam dele. Os indivduos elaboram internamente o conjunto de atribuies sociais e as devolvem de

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modo peculiar, de acordo com suas individualidades... os processos de socializao, anterior e atual, interferem na construo dessa identidade. Nossa identidade altera-se ao longo de nossa vida; os modelos so substitudos e, portanto, carregamos a sua marca dentro de ns... Assim, o antigo permanece no novo... (grifo nosso).

Quanto identidade espiritual do indivduo, podemos sumariamente reduzir s suas qualidades morais e de temperamento, a par das foras energticas que o movem, bem como aos campos energticos ambientais que o influenciam (Gerber, 2007). Sob este enfoque, assim como todas as funes mentais e fsicas da pessoa podem ser avaliadas quanto intensidade, frequncia, durao e ritmicidade, assim tambm as funes fsicas do planeta. Sendo o som um dos componentes energticos fundamentais do planeta terra, nada mais lgico do que avaliar sua influncia sobre a identidade do ser humano. Os entendimentos das relaes entre homem e msica e, tambm, entre msica e mente, na Musicoterapia, so muito significativos, pois, segundo Aigen (2005) constroem bases cientficas de sustentao para o uso clnico da msica. De qualquer forma podemos afirmar que a mente humana capaz de escutar uma sequncia de sons como msica medida que esta sequncia tem sentido musical para o ouvinte. Aproximamo-nos, ento, do conceito de msica mencionado acima, de autoria do msico Luciano Berio.

Musicoterapia e Identidade a raiz sonoro-musical

Inserindo-se a produo musical neste contexto, pode-se demonstrar, atravs de tcnicas especficas da musicoterapia, uma modificao no grau de autoestima e, consequentemente, a alterao da autoimagem, dado extremamente significativo, sem o desenvolvimento do qual no haveria como construir e sim, como estagnar. Se olharmos a msica como instituio cultural, isto significa que seramos capazes de ler os contextos culturais, os quais criam inter-relaes entre msica e identidade, e que proporcionam uma linguagem para a representao de uma experincia musical. Tudo isto pode ajudar o musicoterapeuta a estabelecer as relaes musicais, que so bsicas para a interveno teraputica. Para atuarmos musicalmente, de acordo com o cdigo musical do repertrio do paciente, no s necessria uma boa base para os dilogos musicais, como tambm um respeito pela identidade musical do paciente, os seus direitos humanos (RUUD, 1990, p. 42, grifos nossos). Ao falar, ao gritar, ao comunicar-se, ao chorar, ao rir, ao tocar um instrumento, ao cantar, ao danar, se expressa um mundo sonoro interno e concretiza-se a metamorfose, possibilitando assim, a reconstruo da identidade. 11

A musicoterapia, cincia que estuda a relao do homem com a msica, apresenta-se como facilitadora no processo de construo da identidade como um todo, a partir do desenvolvimento do potencial criativo musical que, constantemente, cria, se inova, se transforma. Neste sentido, o termo musicalidade vem tona, com o intuito de explicar o que alguns autores da rea de filosofia da msica, entre outros afins, consideram importante. Assim, musicalidade, para Zuckerkandl (1956; 1976), refere-se tanto s habilidades musicais como tambm considerada por ele uma capacidade humana inata. Todas as pessoas so musicais por natureza e essncia, e essa capacidade no est simplesmente voltada para o desenvolvimento artstico-musical, mas como forma de percepo do mundo sua volta. Portanto, Victor Zuckerkandl considera o homo musicus por vir ao encontro do pensamento no positivista. Ou seja, encontra-se no domnio de nossas interaes e relaes, no domnio de nossa conduta humana (Maturana & Varela, 2001).

Msica em Musicoterapia

Para que a musicoterapia seja situada adequadamente, fundamental que se esclarea o conceito de msica, novamente, que se difere do mesmo para um msico, ou educador musical. Considerando a musicoterapia como uma nova possibilidade de uso da questo polissmica da msica, surgida cientificamente na dcada de 50, durante a Segunda Guerra Mundial, h que se ter em conta a necessidade premente do pilar triangular "musicoterapeuta qualificado, paciente ou cliente e elementos sonoro-musicais" presentes para que sejam feitas, de forma processual ou no, intervenes musicais que possam surtir efeitos fisiolgicos, psicolgicos, cognitivos, emocionais e sociais no indivduo, modificando assim sua conduta, para que se defina se a musicoterapia est sendo ou no aplicada. Portanto, o que vai determinar essa questo analisar em que nvel a msica usada e com que fins. Segundo Smith (2003),
Musicoterapia a cincia que utiliza elementos sonoro-musicais, corporais e vocais como tratamento, reeducao, reabilitao e recuperao de indivduos portadores das mais diversas patologias ou ainda na rea preventiva, procurando estabelecer uma relao de equilbrio entre as trs reas da conduta humana: mente, corpo e mundo externo.

Entende-se por conduta o conjunto de respostas significativas que o ser humano integra numa situao. A rea da mente compe os processos simblicos pelos quais o paciente passa, tais como: pensamento, raciocnio, imaginao, considerao, planificao e concluso; a rea do corpo so os movimentos corporais expressados pelo paciente, que formam respostas nos 12

nveis motor, sensitivo, orgnico, comportamental e comunicacional e, finalmente, a rea do mundo externo trata dos efeitos emocionais e fsicos que o som provoca em si mesmo, no grupo e no meio impessoal do paciente (BOCK, 1988). A msica, neste trabalho, situada como linguagem, cuja funo ser mediadora e facilitadora da interao humana. Acredita-se que, inserida no mundo simblico, pode ser forte candidata a essa mediao. Afunilando mais ainda um aspecto da linguagem como um todo, cr-se no poder teraputico que lhe inerente msica como terapia para pensar na musicoterapia clnica como estratgia na busca de um equilbrio. Portanto, msica parte da identidade humana. Barcellos (1992) diz que o processo de diferenciao da identidade se faz sempre numa relao dialtica com o Outro e com o mundo, o que nos torna Sujeito e Objeto do processo. Portanto, continua, [...] elementos como mundo, natureza e cultura, so partes relevantes em sua formao de identidade [...]e a msica, como uma das artes, fator de grande importncia nesta formao (p. 11). Na realidade, o princpio de que cada pessoa possui uma gama de sons e ritmos prprios, oriundos da soma de fenmenos genticos, ambientais e culturais perdura at hoje e base fundamental para se encontrar a essncia rtmico-sonora de um indivduo num processo musicoterpico. S este dado justificaria, a nosso ver, a caracterizao da identidade humana no dissociada da msica, mas sendo ela prpria. Em outras palavras, nossa linguagem, verbal e no verbal comunicao musical, o que equivale a dizer, que tambm somos msica (Smith, 2003).

Viso Histrica da Musicoterapia

Em se falando de raiz musical, citamos, novamente, o grego Hipcrates (460-400 a.C.), pai da Medicina, e o culto da harmonia: para ele os aspectos mrbidos tinham importncia menor, face ao equilbrio total de estado psicossomtico, que constitui a natureza do homem. A natureza, para Hipcrates, um princpio simples em sua essncia, mltiplo em seus efeitos e significa o conjunto de foras que dirige e regula todos os seres e todos os fenmenos. A natureza do homem o prprio homem, sua forma de sentir, agir, reagir. O objetivo supremo da natureza humana , alm de sua conservao, manter o homem em um estado que favorea o aperfeioamento de seu esprito. A doena era a manifestao de uma crise da natureza e a observao dos sinais e sintomas indicava que, em alguns casos, a natureza era 13

forte, sendo suficiente para triunfar sobre os aspectos mrbidos; em outros, sendo fraca, deveria ser assistida pelo mdico; os casos mais complexos e difceis seriam aqueles em que as crises apresentavam irregularidade e falta de ordem, o que, por dificultar a ao da natureza, indicava a necessidade de ajud-la, regulando e dirigindo-a. Hipcrates teve numerosos seguidores e sucessores que acreditavam ser a doena sempre psicossomtica implicando uma desarmonia da natureza humana. Portanto, explicavam porque a msica, que ordem, harmonia e equilbrio em sua totalidade estrutural, desempenhava um papel to importante. Aplicavam a msica de maneira sistemtica pra prevenir e curar. Entretanto, por crer em sua influncia, tanto benfica quanto malfica, tomavam muito cuidado com esta aplicao, dosando seu uso. Procuravam, pois, restabelecer o perdido equilbrio com remdios para o fsico e com a musica para a mente. No perodo primitivo as pessoas acreditavam que o mundo era povoado por espritos, responsveis pelos fenmenos naturais, que animavam todos os reinos da natureza e, se fossem provocados, desencadeavam seus sentimentos sobre a humanidade (COSTA, 1989). Stockhausen (compositor, nascido na Alemanha em 1928), tambm se manifestou sobre a msica dizendo ser ela determinada pelos msculos, completando que os da laringe [serviram] para o canto, os dos dedos para os instrumentos, os da respirao para os instrumentos de sopro.... Segundo o mesmo autor tudo determinado pelo corpo do homem e por isso que nunca se tocou segundo ritmos mais rpidos ou mais lentos que os naturais do corpo (apud JEANDOT, 1993, p. 15; SMITH, 1999). Segundo Jeandot (ibiden), Stockhausen quis dizer com isso que o homem evitava tocar segundo ritmos incompatveis com os que caracterizavam sua natureza, como por exemplo, sua pulsao cardaca, pois tal procedimento lhe provocava estresse. Sabe-se hoje, que este um dos princpios que sustentam as bases da musicoterapia. Segundo Costa (2010) Um ponto a ser abordado a pequena quantidade de textos, entre livros e artigos, sobre musicoterapia. A profisso iniciou-se, do ponto de vista da prtica, h cerca de 50 anos e existe oficialmente desde 1968, quando da fundao da Associao Brasileira de Musicoterapia, o que levaria a esperar uma produo de saber j significativa. No entanto, relativamente poucos musicoterapeutas escrevem.

Princpios da Musicoterapia Na linguagem de Benenzon (1985), o Princpio de Iso, ou da Identidade Sonora, justifica a aplicao da musicalidade do indivduo, com finalidades teraputicas. Este princpio, um dos

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que sustentam a teoria da Musicoterapia, foi baseado em estudos feitos por Ira Altshuler (apud PODOLSKY, 1954). Os princpios preconizados por Benenzon se completam com mais dois, a saber: Princpio do Objeto Intermedirio e Princpio do Objeto Integrador. Fazendo uma anlise do antecedente etimolgico da palavra Iso verifica-se que Iso vem do grego e significa igual. A interligao dos conceitos sobre identidade como um todo e identidade sonora serve de subsdio terico, no caso, benenzoniano, para a anlise global de indivduos musicoterapeutizados. Em observaes clnicas da aplicao da Musicoterapia, Ira Altshuler (1944) constatou que:
... os pacientes deprimidos podem ser melhor estimulados, se colocados em contato com a msica de tipo triste, do que com a msica alegre ou viva. Ao contrrio, os pacientes manacos, cujo tempo mental se apresenta rpido, disperso, podem se melhor estimulados ao entrar em contato com a msica de tempo Allegro, Vivace, do que com um Andante.

A importncia de Benenzon, na introduo e no desenvolvimento inicial da musicoterapia no Brasil e, principalmente no Rio de Janeiro, inconteste. Foi um dos mentores do Curso de Musicoterapia, ao lado de Ceclia Conde, Doris Hoyer de Carvalho e Gabriele de Souza e Silva (COSTA, 2010). O Prof. Dr. Benenzon comeou a desenhar um modelo em 1969 e, com o tempo, foi organizando e dando-lhe consistncia terica, atravs de 35 anos de aplicaes clnicas, formao e superviso de musicoterapeutas em diversos pases da Amrica e Europa. Inicialmente apontou cinco deles (Universal, Gestltico, Cultural, Complementrio e Grupal) complementando a lista com os interacionista, familiar, comunitrio e transcultural. Os cinco princpios de Iso citados acima so definidos por ele como: ISO Gestltico, que corresponde aos registros sonoro-musicais acumulados desde a concepo; ISO Complementrio, que vai se modificando conforme as influncias recebidas pelo ambiente externo; ISO Grupal, soma de ritmos e sons que caracterizam um grupo em particular; ISO Cultural, ou a configurao cultural global na qual o indivduo est inserido; ISO Universal, ou seja, as estruturas e heranas universais, como por exemplo, o batimento cardaco. Sobre este Iso o autor afirma:

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O ISO [Identidade Sonora] universal uma identidade sonora que caracteriza ou identifica a todos os seres humanos, independente de seus contextos sociais, culturais, histricos e psicofisiolgicos particulares. Dentre deste ISO universal figurariam as caractersticas particulares do batimento cardaco, dos sons de inspirao e expirao e da voz da me nos primeiros momentos do nascimento e dias do novo ser (p. 46). Segundo Benenzon (1988, p. 37), [...] o Iso Cultural dos antepassados, ou seja, a identidade sonora de um povo ou cultura, vai deixando marcas nesse mosaico benfico, que indicaro rumos para encontrar canais de comunicao. Assim como com os conceitos de Iso que foram ampliados, conforme informado acima, tambm ocorreu com o segundo princpio por ele preconizado, ou, o Princpio do Objeto Intermedirio, inserindo os: Objeto de defesa, Objeto catrtico, Objeto provocatrio, Objeto enraizado e Objetos de silncio e pausas. O terceiro princpio diz respeito ao Objeto Integrador, aquele em que integra sonoramente as sesses e atravs das quais o musicoterapeuta deve estimular e interagir. So instrumentos musicais classificados como idiofones, aerofones, membranofones, cordfonos , eletrofones e, aquafones. Benenzon baseou sua teoria de classificao instrumental para musicoterapia em Curt Sachs (1947), filsofo e musiclogo do incio do sculo XX (1909-1939). Conceitos como os de associaes corpreo-sonoros no verbais, fenmenos e micro fenmenos totmicos, musicoterapia didtica, histria de vida na comunicao no verbal e musicopsicoterapia so desenvolvidos em sua metodologia (BENENZON, 1998). O instrumento musical, em musicoterapia, considerado como um objeto de comunicao ideal, pois encerra, em si, as caractersticas enunciadas por ele mesmo. O instrumento musical tem a emisso sonora que o caracteriza, que lhe prpria (timbre sonoro), peculiar e independente do terapeuta. Colocado entre os dois (musicoterapeuta e paciente) tem uma identidade prpria e uma situao vital. Tocado por um ou por outro revelar sua identidade sonora (BENENZON, 1988). Hoje se d muito valor ao timbre de voz como um fator universal individual, considerado uma caracterstica timbrstica nica. Tanto que, na avaliao musicoterpica, por exemplo, pesquisam-se elementos de comunicao e integrao existentes na voz. Em outras palavras, os sons pessoais, ou do Iso, ou da msica interna, ou da identidade sonora, unidos

dinamicamente, construiro a identidade do indivduo como um todo.

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Numa abordagem interdisciplinar, significando uma prxis, cincia ou arte, a musicoterapia pode e deve navegar em meio a outras. Portanto, ela complementar, integrativa. O intuito sempre o de enriquecimento para um maior crescimento, sabendo-se que o paciente usufruir disso. Ele, ento, o grande interesse; no o terapeuta, nem a msica, mas a relao existente entre os dois. O equilbrio entre a msica e o musicoterapeuta muito importante, o que significa que a musicoterapia sempre relacional.

Referncias de leituras A seguir, fornecemos uma lista de leituras em nveis introdutrio, intermedirio e avanado, colhidas de um estudo realizado pelo Dr. Zula de Oliveira, um neurocientista da msica que, por sua vez, extraiu as informaes do Music-Cognition Center, de Ohio, em 2005, por ocasio de seu curso de doutorado no Setor de Psicologia da Universidade de So Paulo - USP. Tais referncias sero complementadas ao longo do trabalho, pois, sete anos j se passaram desde ento e muito da cognio musical j foi aperfeioado.

1. Leitura Introdutria ROBERT JOURDAIN. Music, the Brain, and Ecstasy: How Music Captures Our Imagination. New York: William Morrow and Company, 1997; 333 pages of main text. ISBN 0-688-14236-2 (hardback). Trata-se de um livro de fcil leitura escrito por um jornalista da rea de cincias. O livro aborda um nmero de tpicos, incluindo audio, melodia, escalas, harmonia, tonalidade, dissonncia, alteraes sutis de percepo, ritmo presente psicolgico, prodgios musicais, crebro, memria, especializao hemisfrica, performance musical e o surgimento do prazer. Trata-se de um livro muito til a alunos, sob vrios pontos de vista, inclusive o livro prope ainda conceitos importantes relacionadas com a rea da Cognio Musical. 2. Leituras Intermedirias JOHN A. SLOBODA. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford: Oxford University Press, 1985; 268 pages of main text.

ISBN 0-19-852114-6 (hardback); ISBN 0-19-852128-6 (paperback). 17

Uma introduo geral boa para o campo. O livro de Sloboda contm captulos em msica como uma habilidade cognitiva, msica & idioma, desempenho de msica, composio & improvisao, escutando msica, aprendizagem & desenvolvimento, e cultura & biologia. A desvantagem principal para este livro que muita pesquisa adicional ao assunto foi concluda desde que o livro foi publicado em 1985. Completando os apontamentos de Zula, a nova edio de Sloboda (2009) j contempla novas experincias. a edio citada nas referncias deste trabalho. BOB SNYDER. Music and Memory: An Introduction. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000; 243 pages of main text plus glossary of terms. ISBN 0-262-19441-4 (hardback). ISBN 0-262-69237-6 (paperback). Este um livro bem escrito por um professor de composio. O livro prov uma reviso excelente de pesquisa sobre memria humana e ento espetculos como a estrutura de memria audvel iluminam muitos aspectos de organizao musical. A segunda metade do livro um pouco especulativa, mas a primeira informativa e atual. DAVID J. HARGREAVES. The Developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1986; 227 pages of main text. ISBN 0-521-30665-5 (hardback); ISBN 0-521-31415-1 (paperback). Este livro prov um resumo til de pesquisa na rea da msica relacionada infncia at a adolescncia. Um aspecto forte deste livro a discusso sobre a formao de gostos musicais. W. JAY DOWLING & DANE L. HARWOOD. Music Cognition. San Diego: Academic Press, 1986; 239 pages of main text. ISBN 0-12-221430-7 (hardback only) Captulos deste livro pertencem percepo de som, consonncia & dissonncia, escalas musicais, organizao meldica, ateno musical & memria, ritmo, emoo & significando e aspectos culturais de msica. Trata-se de um livro tcnico.

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ROBERT FRANCS. The Perception of Music. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1988; 352 pages of main text. ISBN 0-89859-688-2 (hardback). Francs publicou este livro originalmente em 1958. Foi traduzido em ingls por Jay Dowling. Embora este livro seja antigo, sua leitura deliciosa, cheia de originalidade e perspiccia. Descreve vrias experincias sem igual levadas a cabo por Francs. H captulos em sintaxe de msica, a sensao de tonalidade, retrica musical & discurso, percepo meldica, percepo harmnica, esttica, significado de msica & simbolismo. Enquanto muito de trabalho de Francs tenha sido citado, atravs das mais recentes pesquisas, muitas das experincias dele ainda tm que ser seguidas e reexaminadas por investigadores modernos.

3. Leituras avanadas DIANA DEUTSCH (editor). The Psychology of Music. Second edition. San Diego: Academic Press, 1999; 791 pages of main text. ISBN 0-12-213564-4 (hardback) ISBN 0-12-213565-2 (paperback) Este livro contm 18 artigos de reviso em tpico bsico escritos por peritos em cada campo. Os Chapters incluem: The Nature of Musical Sound (John Pierce), Concert Halls (Manfred Schroeder), Music and the Auditory System (Norman Weinberger), Perception of Musical Tones (Rudolf Rasch & Reinier Plomp), Timbre (Jean-Claude Risset & David Wessel), Perception of Singing (Johan Sundberg), Intervals, Scales, and Tuning (Ed Burns), Absolute Pitch (Dixon Ward), Grouping Mechanisms (Diana Deutsch), Processing of Pitch Combinations (Diana Deutsch), Neural Networks and Tonality (Jamshed Bharucha), Hierarchy, Expectation and Style (Eugene Narmour), Rhythm (Eric Clarke), Music Performance (Alf Gabrielsson), Musical Development (Jay Dowling), Musical Ability (Rosamund Shuter-Dyson), Neurological Aspects of Music (Oscar Marin & David Perry), Cross-cultural Music Perception and Cognition (Edward Carterette & Roger Kendall). Embora esta coleo represente um dos recursos principais no campo, vrios artigos no esto atualizados (sobretudo a partir de 1999). Alm, de no serem cobertos vrios tpicos importantes ou serem abordados de maneira superficial, notavelmente

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os relacionados com expectativas criadas a partir de audio musical, formas variadas de escala e emoo. CAROL KRUMHANSL. Cognitive Foundations of Musical Pitch. Oxford: Oxford University Press, 1990; 288 pages of main text. ISBN 0-19-505475-X (hardback). Este livro apresenta os resultados dos estudos ontolgicos de Krumhansl de organizao da percepo relacionada com a altura. O livro reporta-se principalmente a perguntas relacionadas com a percepo de tonalidade. Como percebida e estabelecida a tonalidade? Quando uma modulao acontece, como se tem a sensao da nova tonalidade? A sensao de tonalidade inicial mantida depois da modulao? Ouvintes podem assistir simultaneamente a duas tonalidades? H um modo exclusivamente "atonal" de perceber passagens musicais? Tais questes so tratadas por vrios experimentos importantes da percepo. Uma reviso deste livro est disponvel on line (book review). RICHARD PARNCUTT. Harmony: A Psychoacoustical Approach. Berlin: Springer-Verlag, 1989; 166 pages of main text. ISBN 0-387-51279-9 (hardback only). Este livro bastante tcnico, mas prov uma teoria estimulante de harmonia. A teoria estende essencialmente e embeleza pesquisa pela psicoacstica de Ernst Terhardt. Embora descreva aspectos fisiolgicos de influncia sobre a audio, a percepo da altura e harmonia, a teoria trata a altura e harmonia como um phenomena que pode ser aprendido que surge da exposio a sons complexos tpicos do ambiente. Uma reviso do livro est disponvel em book review. DAVID HURON. Tone and Voice: A Derivation of the Rules of Voice-leading from Perceptual Principles. Music Perception, Vol. 19, No. 1, pp. 1-64, 2001. Este artigo prov uma explicao tcnica detalhada das origens das regras tradicionais do cantus firmus ou voz principalis. O artigo identifica por que muitos compositores organizaram suas partituras de acordo com prticas estabelecidas e tambm d conta de muitas das divergncias destas prticas. Explicaes so oferecidas sobre o porqu

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deveriam ser evitados unssonos, ou cruzamento das vozes. Por que isto soa mal? Por que acordes so formados desta e no de outras maneiras, por que quintas paralelas e oitavas podem ser problemticas e por que os compositores evitam oitavas expostas? O texto completo est disponvel on line.

Consideraes Finais Homem e msica complementam-se um ao outro, ou seja, so inseparveis, unos e complexos. Ambos tm a possibilidade de transformarem-se mutuamente tornando possvel, atravs do ato criativo, a readaptao s necessidades que a sociedade lhe impe ao longo da histria. Se a identidade humana abarca a msica e seus elementos constitutivos, trabalhar a msica interna trabalhar a identidade humana. O que define msica interior? O que nos leva a escolher esta ou aquela cano como a de nossa maior identificao? Por que gostamos mais de certos estilos musicais ou estruturas rtmicas do que de outros? Estas questes esto intimamente relacionadas Identidade Sonoro-Musical dos indivduos, quilo que nos singulariza, que nos caracteriza como unidade na coletividade. Na prtica o musicoterapeuta buscar uma abertura do canal de comunicao com seu paciente e, para tanto, deve respeitar o seu Iso", uma vez que, em seu interior, todo o conjunto de movimentaes rtmicas, sonoras e musicais propriamente ditas, estaro presentes, desde a histria sonora de antecedentes e da fase intrauterina, infinitamente, ou melhor, at a morte do sujeito (BENENZON, 1988). Tais sons e ritmos vo se enriquecendo conforme as experincias vo surgindo, transformando o interior musical do indivduo, metamorfoseando-o musicalmente. O homem, portanto, dotado de um conjunto de sons e ritmos que o caracterizam e o individualizam, condensando os arqutipos sonoros, herdados onto e filogeneticamente. A msica, ao tocar na sensibilidade e na emoo, resgata o humano que h nas pessoas, construindo uma identidade. Quando nos alienamos de ns mesmos, quando nos percebemos estranhos a ns prprios, ou quando nos sentimos por vezes desagregados internamente, a msica, em especial e a arte em geral, possibilitam-nos uma integrao, juntando nossos pedaos. A questo do gosto musical , em princpio, um exerccio dialtico, pois coloca muitas vezes em xeque, sistemas de crenas e juzos categricos, aparentemente definitivos e inevitveis, segundo comentou o musicoterapeuta Millecco (2001). Esta questo est diretamente ligada 21

 Identidade Sonora Musical que nos singulariza. Dela fazem parte as estruturas e heranas universais (Iso Universal), os registros sonoro-musicais acumulados desde a concepo (Iso Gestltico) e a configurao cultural global (Iso Cultural). O centro de orientao para estudar e investigar os efeitos do som no indivduo a conduta, implicada numa situao global, gestltica, holstica, entendendo-se por conduta, o conjunto de respostas significativas que o ser humano integra numa situao, ou seja, a totalidade das reaes aos sons do organismo, na situao global. A musicoterapia age na relao e trabalha atravs do som, principalmente, numa perspectiva para: Estabelecer um contato no qual a palavra no suficiente; Alimentar, atravs de um processo criativo, uma comunicao mais fluida entre o mundo interno e externo do sujeito. A viso ampla, larga, total, universal e, sobretudo, se nossa avaliao no corresponde unidade de tempo, ao e lugar. Temos o som desagradvel ou agradvel conforme o sentimos, pressupondo que cada entidade tem seu cheiro, ou cor, ou forma, ou som. Conclui-se, pois, que h imbricaes ntimas entre os dois temas: musicoterapia e identidade. E, alm disto, um dos objetivos gerais deste trabalho aproximar a esses dois conceitos, o de cognio musical. Como parte do global, o mundo sonoro mostra-se presente desde a concepo, colocando-se como inerente ao ser humano e ao dispor do mesmo para colaborar no ato de transformao.

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