UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

FACULTAD DE FILOSOFA
DEPARTAMENTO FILOSOFAIV
TESIS DOCTORAL
LA ANTICIPACIN DEL TIENJIPO
EN LA ESTTICA
CONTEMPORNEA
(FORMAS DECONSTRUCCIN, REPRODUCCIN
Y RECEPCIN DELA IMAGEN
ENEL SIGLO XX)
DIRECTORA:
DRA. MONTSERRAT GALCERAN HUGUET.
TOMS CABALLERO ROLDAN
MADRID, ABRIL - 1998
LA ANTIClIPACION DEL TIEMPO EN LA ESTTICA
CONTEMPORNEA
(Formas de construccin, reproduccin yrecepcin de la
imagen en el siglo XX)
A mi madre, constante mirada y apoyo.
A Javier, por su infinita capacidad de so,prendenne.
A mis amigos, siempre invitndome a pensar en otra cosa.
A Eva, por sus infinitos recursos en el arte de escalar montaas.
A mi padre, irremediable ausencia en estos aos de trabajo.
(Si pensamos que el barco es alfin yal cabo un trozoflotante de espacio, un lugar
sin lugar, que vive por si mismo, que est cerrado en s mismo yque al mismo
tiempo es abandonado al mar infinitoyque de puerto en puerto, de juerga en
juerga, de burdel en burdel, va hasta las colonias a buscar lo que stas tienen de
mspreciado en susjardines, comprenderemosporque el barco ha sido para nuestra
civilizacin, desde el siglo XVIyhasta nuestros das, no solo, por supuesto, el
principal instrumento de desarrollo econmico sino tambin, al mismo tiempo, la
mayor reserva de imaginacin. El navo es la heterotopapor excelencia En las
civilizaciones sin barcos, los sueos se secan, el espionaje sustituye a la aventura, y
la polica a los corsarios. Foucault)
(Elpintor no pinta sobre una tela virgen ni el escritor escribe en una pgina en
blanco, sino que la pgina o la tela estn ya cubiertas de tpicos preexistentes,
preestablecidos, que hayprimero que tachar, limpiar, laminar, incluso
desmenuzarpara hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos
aporte la visin. Deleuze.)
iNDICE
INTRODUCCIN GENERAL A LA TESIS 7
PRELIMINARES 14
CAPITULO 1 - OBJETO Y MTODO DE ESTUDIO 15
1 .1 OBJETO DE ESTUDIO 15
1.1.1 Titulo de la tesis y contexto de e s t u d i o 1 5
1 . 1 . 1 . 1 T t u l o 15
1.1.1.2 Contexto Temtico 15
1.1.1.3 Contexto Bibliogrfico 16
1.1.1.4 Contexto Histrico 18
1.1.2 Problema filosfico Central 18
1.1.2.1 Definicin del objeto de estudio 18
1.1.2.2 Objetivos de la tesis 21
1.2 MTODO 22
1.2.1 E s t r a t e g i a g e n e r a l 22
1.2.2 D i v i s i n d e bloques 23
1.2.2.1 E s t u d i o p r e v i o d e l e i m a g e n : P r i m e r a P a r t e 23
1.2.2.2 A p a r t a d o nuclear de l a tesis: Segunda Parte 23
PRIMERA PARTE <CONTEXTUALIZACIN DE LA IMAGEN TCNICA) 24
INTRODUCCIN AL ESTUDIO DE LA IMAGEN TCNICA. 24
CAPITULO 2 - EL LENGUAJE - 29
2.1 EL LENGUAJE: EPISTEMOLOGA, CONOCIMIENTO, SABER 29
2.1.1 I n t r o d u c c i n 29
2.1.2 El concepto de realidad externa y la episteme referencialista 30
2.1.2.1 Referencia y a u t o r r e f e r e n c i a b i l i d a d 30
2.1.2.2 L a c r i s i s d e l a F i l o s o f i a d e l L e n g u a j e 32
2. 1. 2. 3 M u n d o , s i g n i f i c a d o y r e f i e x i v i d a d 33
2.1.3 La r e f l e x i v i d a d d e l d i s c u r s o 35
2.1.3.1 Las transformaciones del sujeta 35
2.1.3.2 Referenciabilidad, Significado y paradojas 37
2.1.3.3 Los espacios de la teora y los espacios pensables 39
1
2.2 LENGUAJE Y SEMITICA 40
2.2.1 Los problemas de la semiologa 40
2.2.1.1 El lenguaje y la significacin 40
2.2.1.2 La semiologa como reestructuracin 44
2.2.1.3 La estructura y el problema de la lengua 48
2.2.1.4 La gramtica generativa 51
2.3 SEMITICA Y PRAGMTICA 53
2.3.1 El nivel paradigmtico del lenguaje 55
2.3.1.1 El paradigma de la semiologa y el flipertexto de la semitica 55
2.3.2 El nivel sintagmtico del lenguaje 57
2.3.2.1 El habla y el discurso 57
2.3.3 La semitica interpretativa 60
2.3.3.1 La incorporacin de la pragmtica a la semitica 60
2.3.3.2 Losjuegosde lenguaje 63
2.4 LA ESCRITURA ALFABETICA 65
2.4.1 DeI sintagma a la literatura 66
2.4.1.1 Oralidad-escritura 66
2.4.1.2 La escritura mecnica de lo literal 68
2.4.2 La literatura 71
2.4.2.1 Las posibilidades estticas de la literatura 71
2.4.2.2 El romanticismo y excesos literarios. Los lenguajes rotos 73
2.4.2.3 Conclusiones para una palabra y aproximaciones a una imagen 76
CAPITULO 3 - LA IMAGEN - 77
3.1 EL PROBLEMA DE LA IMAGEN 77
3.1.1 Introduccin 77
3.1.2 Las imgenes y las cosas 79
3.1.2.1 Las ideas de la gran palabra 79
3.1.2.2 Los diferentes ajustes de la imagen y el amanecer de la referencia 84
3.1.2.3 Benjamin y la alegorma 89
3.1.2.4 El paso final al objetivismo de la imagen y su relacin con el lenguaje 90
3.1.2.5 La etema maldicin de la imagen 94
3.2 LA TEORA SEMIOLGICA Y LA IMAGEN 102
3.2.1 Introduccin 102
3.2.1.1 La fotografia: nuevos puntos de vista y nuevas alianzas con el lenguaje 102
3.2.2 La convencionalizacin de la imagen 106
3.2.2.1 La imagen como visin codificada. Visin y percepcin 106
3.2.2.2 Los cdigos culturales de reconocimiento 108
3.2.3 La Herencia clsica de la semiologia 110
3.2.3.1 Los problemas icnicas de la semiologa 110
3.2.3.2 Las correcciones semiolgicas de la imagen 113
2
3.2.3.3 El problema de la connotacin fotogrfica 115
3.2.3.4 Las implicaciones sgnicas y la no equivalencia entre significantes 116
3.2.3.5 La clasificacin semitica de los signos 119
3.3 EL PAPEL DE LA PRODUCCIN EN LAS IMGENES 122
3.3.1 La produccin visual y la creacin metafrica 122
3.3.2 Los cdigos visuales 124
3.3.2.1 La codificacin visual y los errores de la semiologa 124
3.3.2.2 La forma, la figura, el objeto: Elementos de un paradigma
9 126
3.3.2.3 La expresividad de la imagen. Sintagma-imagen 131
3.4 LA IMAGEN Y LA ESTTICA DEL LENGUAJE 133
3.4.1 Una escritura esttica y una pragmtica de la imagen 133
3.4.1.1 Lo icnico y lo plstico. Polmica de la esttica con la lingstica 133
3.4.1.2 La imagen como fragmento significativo verbal. La metfora y lo plstico 135
3.4.1.3 El pseudoproblema de la doble articulacin en la imagen 137
3.4.2 Relaciones entre la imagen verbal y la imagen visual 139
3.4.2.1 Dos regimenesde imgenes 139
3.4.2.2 El intercambio esttico mltiple 141
CAPITULO 4- FORMAS EXPRESIVAS Y TECNOLOGA DE LA IMAGEN
EN EL SIGLO XIX Y ia MITAD DEL XX - 146
4.1 LOS INICIOS DE LA ESCRITURA MASIVA DE LA IMAGEN 146
4.1.1 Introduccin 146
4.1.1.1 El recorte de una poca 147
4.1.2 La continuidad de la fotografa con la tradicin 150
4.1.2.1 La escritura de la imagen y su mecanizacin fotogrfica 150
4.1.2.2 El objetivismo fotoactivo de la fotografa 151
4.1.3 Las fisuras de la fotografa y su reconversin 152
4.1.3.1 Los desvos de la fotografa y su positivismo 152
4.1.3.2 El mecanismo aditivo de la fotografa 154
4.1.4 La maquinaria de la imagen. El cine 160
4.1.4.1 El enfoque cinematogrfico como itinerario de la mirada 160
4.1.4.2 El realismo cinematogrfico y los universos posibles del cine 163
4.1.4.3 El montaje 164
4.1.5 Las vanguardias artsticas de inicios del siglo XX 165
4.1.5.1 El arte despus de la fotografa 165
4.1.5.2 El celebre texto Benjaminiano 166
4.1.5.3 Diversos devenires del shock 169
4.2 DELCINEALATV 177
4.2.1 Antecedentes de la TV 179
4.2.1.1 El cine: fotografa y espectculo 179
4.2.1.2 El cine sonoro y la expansin del mito cinematogrfico 183
3
4.2.1.3 La tcnica electrnica de la imagen 186
4.2.2 La imagen televisiva y su generalizacin 188
4.2.2.1 La banalidad y el espectculo de la imagen 188
4.3 COMUNICACIN E IMAGEN 191
4.3.1 El saber y la comunicacin generalizada 193
4.3.1.1 El saber del poder 193
4.3.1.2 Teraputica y transparencia comunicacionales en la Modernidad 196
4.3.1.3. Lo funcional como comunicacin positiva del saber 199
4.3.2 La imagen en la comunicacin 202
4.3.2.1 La imagen como recurso de transparencia comunicativa 202
4.3.2.2 Las imgenes y la salud de la sapiencia tcnica visual 203
4.4 LA RESISTENCIA DEL TRAZO A LA MECANIZACIN DE LA IMAGEN 208
4.4.1 Introduccin 208
4.4.1.1 Un nuevo punto crtico de inflexin...para un puente crtica de continuidad
esttica 209
4.4.2 La esttica en el proceso de mecanizacin del movimiento 211
4.4.2.1 Primer lado del binomio: la esttica y el sentido en la imagen tcnica repetida .. .211
4.4.2.2 La critica a la simplificacin semiolgica en Imagen-Movimiento 213
4.4.2.3 El carril de aceleracin de imgenes y la letana de los paisajes estticas 219
4.4.3 El arco tenso de una esttica repetida 221
4.4.3.1 El segundo lmite del binomio: la imagen-tiempo 221
4.4.3.2 El ojo y el cerebro. La continua esttica de la repeticin 223
4.4.4 La transformacin de un proceso positivo 226
4.4.4.1 Al otro lado del binomio: el trastorno de un espacio fragmentado y el xtasis de un
tiempo anticipatorio 226
4.4.4.2 La semitica y su reconstruccin ciberntica del nuevo simulacro 228
4.4.4.3 La transicin tecnolgica y los nuevosdevenires estticas 231
SEGUNDA PARTE (LA IMAGEN EN LAS LTIMAS DCADAS) 233
INTRODUCCIN A LOS CAPTULOS FINALES DE LA TESIS 234
CAPITULO E - PRODUCCIN, REPRODUCCIN Y RECEPCIN EN LA
IMAGEN CONTEMPORNEA - 238
5.1 LOS CAMBIOS DE LA IMAGEN EN LAS DCADAS DE LOS
ANOS 60 Y 70 238
5.1.1 Una nueva poca de la imagen 238
5.1.1.1 La crisis de la imagen universal y los nuevos mensajes estticos 238.
5.1.1.2 La reorganizacin del realismo veloz en la segunda mitad del siglo XX 240
5.1.2 Arte y consumo en el inicio cte la segunda mitad del siglo XX 242
5.12.1 Arte y tecnologa 242
4
5.1.2.2 Del Pop Art al Hiperrealismo 24.4
5.1.2.3 La cristalizacin tcnica del ojo y del cerebro 252
5.1.2.4 Jean Baudrillard: Consumo y performatividad, simulacin y simulacro 255
5.1.3 Consolidacin tecnolgica de la imagen: el nuevo centro del dispositivo 259
5.1.3.1 La rearticulacin de la tcnica audiovisual 259
5.1.3.2 La gran poca de la TV 261
5.1.3.3 La videoesfera como dispositivo panptico general 263
5.2 LA UNIFICACIN DE LAS PRTESIS: EL DISPOSITIVO INFORMTICO 266
5.2.1 La performatividad y la necesidad de nuevas formas visuales 268
5.2.1.1 Lo conceptual como antecedente de la simbiosis esttico-tcnica 268
5.2.1.2 De la Televisin a la informtica 273
5.2.1.3 Fragmentacin y recomposicin matemtica del signo en la informtica 276
5.2.1.4 El pixel 278
5.2.2 La simulacin informtica del continuo y de la sensibilidad 284
5.2.2.1 La anticipacin del irresistible continuo 284
5.3 LA GLOBALIZACIN DEL DISPOSITIVO INFORMTICO. AOS 90 287
5.3.1 El dispositivo global y la fusin meditica 289
5.3.1.1 El ordenador como metamedium y la comunicacin sinttica 289
5.3.2 La simulacin del pensamiento en tiempo mal 291
5.3.2.1 La interactividad 291
5.3.2.2 La nueva funcin-signo interactiva 294
5.3.3 Aplicaciones audiovisuales de la interactividad 29$
5.3.3.1 Interactividad en el videojuego 295
5.3.3.2 Ciberespacio interactivo y tridimensionalidad ptica 298
5.3.3.3 La Realidad Virtual 301
5.3.4 El precio de la simulacin digital 305
5.3.4.1 La evacuacin de la experiencia personal 305
5.3.4.2 El precio de la simulacin digital 307
5.3.4.3 Rutas y diarios de navegacin 309
CAPITULO 6 - IMAGEN Y SOCIEDAD CONTEMPORNEAS 311
6.1 IMAGEN Y SOCIEDAD EN EL SISTEMA PLANETARIO 311
6.1.1 La hiptesis de la innovacin esttica 313
6.1.1.1 Arte virtual 313
6.1.2 La espiral de la sociedad contempornea 316
6.1.2.1 La llamada colectiva al individuo hacia el espectculo-mundo 316
6.1.2.2 El nuevo y seducido super-individuo 319
6.1.3 Las imgenes de nuestra poca 326
6.1.3.1 La rbita de una etiqueta y sus imgenes 326
6.1.3.2 La primera imagen: El discreto encanto del optimismo tecncrata 328
6.1.3.3 La segunda imagen: Crnica de una catstrofe anunciada 330
5
6.2 EL TIEMPO Y EL CUERPO EN LA ERA DIGITAL 332
6.2.1 La exterioridad 332
6.2.1.1 El sentido, la exterioridad y el simulacro 332
6.2.1.2 La exterioridad como campo de inmanencia 334
6.2.2 Una esttica dentro de la post-imagen 336
6 . 2. 2. 1 E l r i z o m a c o m o c o n d i c i n d e p o s i b i l i d a d d e l t i e m p o 336
6.2.2.2 El cuerpo y lo Otro 339
6.2.2.3 La imagen invisible y el deseo: el tiempo que sucede 342
CAPITULO 7 - CONCLUSIONES - 345
7.1 RECAPITULACION 345
7.1.1. Aproximaciones a una definicin abierta de imagen 345
7.1.2. Una historia de la imagen 348
7.1.3. Lo social y la esttica 349
7.1.4. La crisis contempornea de la imagen 351
7.2 CONCLUSIONES 352
ANEXOS 356
CRONOLOGA DE LAS FECHAS MAS IMPORTANTES DE LA IMAGEN EN LOS
SIGLOS XIX Y XX 358
INDICE DE ILUSTRACIONES 36 4
INDICE ANALTICO (AUTORES Y PALABRAS-CLAVE> 36 6
BIBLOGRAFIA 369
Obras consuftadas 369
Artculos. 378
Tesis Doctorales 380
Diccionarios, monografas y obras de consulta 381
Catlogos de exposiciones 382
6
INTRODUCCIN GENERAL A LA TESIS
En el mbito de produccin y transmisin del saber, y fundamentalmente en el
campo de sus aplicaciones sociales ms generalizadas, es comn el presupuesto de
que existe una determinacin exacta para el sentido, como igualmente es comn
encontramos con una recproca necesidad de constriccin para esa sensibilidad que
materiafiza todo su espectro de formas, con una equilibracin de todo aquello que
dificulta su necesaria uniformidad. El pensamiento terico y sus estrategias
m e t o d o l g i c a s n o a d m i t e n f c i l m e n t e c o m o v l i d o s l o s m e r o s t i t u b e o s o
ambigedades racionales. No es extrao, entonces, que las herramientas que
t e n e m o s a n u e s t r o a l c a n c e p a r a c o n o c e r y t r a n s m i t i r , p a r a e x p e r i m e n t a r o e x p r e s a r ,
sean consideradas como si formaran parte de un plano de complete uniformidad,
c o m o s i p u d i e r a n s u b o r d i n a r s e , e n l t i m o e x t r e m o , a l a m e j o r o p e o r o p e r a t i v i d a d d e
una norma cognoscitiva; puestas, en suma, sucesivamente en tensin para fijar esa
algo que siempre parece resistrsenos.
E n e l c a m p o d e l a c o m u n i c a c i n , v i s t o s i g u a l m e n t e s u s a n d a m i a j e s t e r i c o s y
p r c t i c o s , e l a r g u m e n t o no p a r e c e ser demasiado diferente: tenemos un c a m p o d e
aplicacin, una reflexin de segundo orden, una metodologa, y unos aparatos que
l l e v a n a c a b o p e r m a n e n t e m e n t e e s a l a b o r d e d e f i n i c i n y d e c o n t r o l d e t o d o a q u e l l o
que pueda distorsionar el buen funcionamiento de sus mtodos. Nos encontramos
inmediatamente con un poder racionalizador que constrie todo el contexto
comunicativo, y, a su vez, con una comunicacin que se sirve tan slo de auto-
regulaciones que reorientan sus particularidades estticas y sociales al uso formal del
c u a l d e p e n d e n . A l i n i c i a r n u e s t r a i n v e s t i g a c i n , n o s e n c o n t r a m o s d e p a r t i d a c o n u n
saber que no se detiene demasiado en las genealogas y en los campos de accin de
sus herramientas, que no se plantea demasiado cuales son sus presupuestos, y que
p a r e c e p a s a r p o r a l t o la importancia de las distancias y de las auto-reflexiones que
existen entre la expresin y lo expresado, entre los instrumentos y su alteridad; nos
enfrentamos, por tanto, con una metodologa comunicativa que nos impulsa a
7
t e n s i o n a r n u e s t r a s h e r r a m i e n t a s , y a b u s c a r r e c u r r e n t e m e n t e u n a c i m a t e r i c a y
tecnolgica que nos permita tirar definitivamente la escalera.
En el interior de este problema, que podemos considerar esttico-epistmico, se
p u e d e n o b s e r v a r , c u a n d o m e n o s , p r e s u m i b l e s dudas sobre la consistencia de ese
p r e s u p u e s t o g e n e r a l de exactitud; dudas que se van a manifestar a partir de una
repetida observacin de grietas en el uso y emergencia de las formas expresivas y
cognoscitivas, y, esto, a pesar de su continua correccin y desarrollo hacia formas
cada vez ms sofisticadas. Unas grietas, a veces no visibles claramente, que
muestran alternativamente una sensibilidad apretada entre sus mrgenes, y una
n e c e s i d a d d e e s c a p e d e s u s r e c u r r e n t e s y espesas determinaciones. Unas grietas a
las que, no escaparn, por supuesto, las imgenes. En ese sentido, y puesto que
nuestro tema de investigacin ha querido centrarse sobre esas formas plsticas de la
sensibilidad, no& encontraremos con el hecho de que las imgenes aparecen, mas a
m e n u d o d e l o e s p e r a d o , c a r g a d a s c o n u n i n e v i t a b l e s u p l e m e n t o d e i n e s t a b i l i d a d e
i n d e t e r m i n a b i l i d a d , c o n u n p e s o q u e nos obligar a relajar la alegra en nuestras
victorias de saber sobre ella, y que se extender no slo a las victorias presentes de
l a t c n i c a s i n o t a m b i n a l a s f u t u r a s d e t e r m i n a c i o n e s q u e l a a c e l e r a n . E l a b i s m o d e L a
i m a g e n y s u c a r g a d e i n e s t a b i l i d a d n o n o s h a b l a n d e u n a f r u s t r a c i n e n e l c l c u l o , o
de su posible espectro de superacin, y posiblemente tampoco de una rebelda que
r e p e t i d a m e n t e t e n s i o n e e l c i r c u i t o p a r a e n c o n t r a r u n o s e f m e r a s m o m e n t o s d e r e s p i r o
f r e n t e a l . E l a b i s m o d e l a i m a g e n , e n e l i n t e r i o r d e t o d o e s o , h a b l a d e u n r e c o r r i d o
r t m i c o y c r o n o l g i c o q u e v a m s a l l d e s u s c o m p r e s i o n e s l g i c a s , q u e m a r c a u n o s
d e s c o m p a s e s d e f u g a s o b r e l o s p u n t o s d o n d e l a s m i s m a s l i n e a s v i s u a l e s s e c o r t a n .
P o r e l l o , r e l a j a r l a s v i c t o r i a s p r e s e n t e s n o e s r e a l i z a r e l e x p e r i m e n t o d e n u e v o , n i
romper el juego, si cabe, con verdades ms slidas todava; el entorno de e s a s
g r i e t a s s e a l a algo de orden bastante diferente, u n a v i v e n c i a d e l a i m a g e n q u e s l o
parece poder experimentarse en su discurrir c o n e l l a , e n l a v i v e n c i a d e s u p r o p i o
t r a n s f o r m i s m o c o n e l s e n t i d o que extraemos de ella. La imagen presenta sus lineas
d e e x t e n s i n y d e c o n t r a d i c c i n i n c l u s o e n m a n i f e s t a c i o n e s c u y a s o f i s t i c a d a
p r o d u c c i n t c n i c a e s t a l e j a d a d e t o d a d u d a ; l a i m a g e n e m e r g e e n e l c o n t e x t o d e
u n a t e x t u r a d i f c i l , y , s i e n s u s i d a s y v e n i d a s g e n e r a u n a s t e n s i o n e s a r e s o l v e r , y
u n a s f o r m a s d e f i n i d a s d e a r t i c u l a c i n , t a m b i n m u e s t r a j u e g o s i n v i s i b l e s , m a r c a s
e s t t i c a s d e l o q u e m s b i e n p a r e c e u n a c o n t i n u a d a v i d a b i o l g i c a . S i l a i m a g e n
8
parece vivir en un tiempo reconocible, hacindonos deseoso incluso su propio
e s p e c t r o d e s u p e r a c i n , t a m b i n nos muestra que el tiempo se corta y sucede en
ella, que se desenvuelve y desarma con l, constituyndose en una permanente
presencia a la que no es preciso observar plegndose y desplegndose en el tiempo.
Tendremos, por ello, en este punto de partida, una complejidad paralela de la que
s e r d i f c i l d e s e m b a r a z a m o s , u n a c o m p l e j i d a d q u e c o r t o c i r c u i t a n u e s t r o p r i n c i p i o d e
determinabilidad y constriccin, empujndonos a una complicidad arriesgada con la
imagen, a un necesario y oscuro contrapunto con esa compresin de formas que
constituyen los mtodos normativos del saber.
Pero, dada la recurrencia del principio ordenador y la electricidad que lo recorre,
dados sus esquemas conceptuales, nuestra ms inmediata jugada va a venir a
situarse en esa continuidad de la inercia del saber, en ese circuito que ata
sucesivamente los cabos para que se siga retomando la cuestin, a pesar de las
dificultades que presenta. Nuestra ms razonable observacin va a encontrarse con
ese efecto de fantasa unificadora, con esa coincidencia simultnea -entre el saber y
las manifestaciones de la imagen- que viene a mostrarse continuadamente en la
teora esttica y comunicativa ms general: una fantasa que nos hace perder la
d i s t a n c i a e n t r e l a s c o n a d i c c i o n e s d e l a i m a g e n y el conjunto del saber, y que inspira
a nuestras teoras ms refinadas una carga de prejuicios difcilmente descartables;
u n a f a n t a s a q u e n o s i m p i d e , p o r t a n t o , u n a n e c e s a r i a m o d e s t i a p a r a m e j o r a r n u e s t r o
entendimiento con la imagen, y, por supuesto, u n a c o m p r e n s i n v i v a d e s u s
necesidades como concreto tiempo en emergencia, como memoria que debe ser
constantemente reconstruida y como presente que ha de desenvolverse en su
p e r m a n e n t e sucesin. Hablamos, no obstante, de una fantasa de simultaneidad que
n o s e d a s i e m p r e , n e c e s a r i a m e n t e , d e u n a f o r m a v i o l e n t a o d e s p r e o c u p a d a , s i n o q u e
v a t e i d a , muy a m e n u d o , d e g r a n d e s a p a r a t o s y grandes esperanzas
c o n t e m p o r n e i z a d o r a s , l i g a d a a l a p r o f u n d a r e a l i d a d d e u n c o n s e n s o y alejada de
grandes revelaciones iluminadas. Por eso, a menudo, la secuencia de sus arreglos
s u c e s i v o s , l a c o r r e c c i n d e u n a s t e o r a s s o b r e o t r a s - y d e u n a s p r c t i c a s s o b r e o t r a s -
termina encadenndose felizmente con el neutral intento de superar todas las
desafortunadas soluciones histricas de nuestro teorema general de simultaneidad;
p r e s e n t a n d o u n o s c r u c e s d e s a b e r b a s t a n t e b e n e v o l e n t e s y, asimismo, muy
c o m p r o m e t i d o s p a r a e l p r o p i o c u r s o d e l a i m a g e n .
9
Tal vez uno de los ejemplos ms excepcionales de ese acercamiento
benevolente al sentido sea aquel que viene ligado a la emergencia y a las
e v o l u c i o n e s d e l o t c n i c o ; e n n u e s t r o c a s o a l a a p a r i c i n d e u n a r e v o l u c i o n a r i a
t c n i c a m e c n i c a p a r a l a i m a g e n y a l a e m e r g e n c i a d e u n a v e r s t i l t e o r a i n g s t i c a
q u e l a c o m p l e m e n t a ; a u n p u n t o n o m u y l e j a n o d e l m o m e n t o e n q u e l a t c n i c a
f o t o g r f i c a s e a p o d e r a d e l ojo, abrindole al abismo de lo oscuro y empujndole al
vrtigo de la luz. La emergencia de la imagen tcnico-positiva supone una
aproximacin, casi exagerada, de lo expresado a su expresin, un momento de
extrema ambigedad que parece hacemos confundir el mismo devenir de la esttica
c o n l a s f m i u l a s c o m u n i c a t i v a s ; u n a c o m u n i c a c i n q u e se hace fcilmente Arte y una
Esttica que se deja atrapar dcilmente emocionada en la comunicacin. Estos dos
ltimos siglas de la imagen nos han ido hablando de su extrema potencialidad y de su
s u p e r a d o p a s a d o , d e s u v i r t u a l i d a d c o m o m e m o r i a l i m p i a d e v i c t i m a s i n d e f e n s a s y d e
su promesa como futuro de masas liberadas. La consolidacin de la imagen tcnica
muestra, sin lugar a dudas, un momento de extrema evolucin de las formas
e x p r e s i v a s , u n m o m e n t o d e p r c t i c a s a l i d a a u n a e x a c t i t u d n o f o r z a d a d e l a s
imgenes.
P e r o , s i v e m o s en la imagen tcnica un intento de confianza para alcanzar esa
c o i n c i d e n c i a , u n g i r o c o p e m i c a n o q u e n o s a c e r c a a u n a c o m p l a c e n c i a i l u s i o n a d a c o n
la simultaneidad, vemos tambin perdida en ella la consideracin de nuestro presente
c o m o p o s i b l e e s t r a t o d e un saber siempre en movimiento, como ese algo que sigue
e n c o n t r a n d o d i f i c u l t a d e s para desplazarse fcilmente en el trayecto de un tiempo vivo
y cronolgicamente sucesivo, establecidos los lmites de sus espacios y tiempos en
e s c e n a . Y v e m o s q u e s u s r i t m o s d e e x a c t i t u d y c o n c r e c i n e s t n r e c o r t a d o s , n o s l o
en funcin de un espectro de superacin de todas las desafortunadas soluciones
histricas, s i n o d e u n e s p e c t r o d e g e n e r a l i z a c i n o s i n g u l a r i z a c i r i d e l t i e m p o y d e l
e s p a c i o q u e n o s o b l i g a a v i v i r a l m a r g e n d e l a b i s m o d e l a i m a g e n . L a i m a g e n t c n i c a
n o p r e s c i n d e , a p e s a r d e t o d o , d e u n a f u e r t e r e l a c i n e p i s t e m o l g i c a c o n l a t r a d i c i n ;
s u v e r s a t i l i d a d a c e p t a m l t i p l e s v a r i a n t e s , p e r o l a s s o m e t e a u n a r e g u l a r i z a c i n
p o s i t i v a q u e y a n o l e s p e r m i t i r v i v i r f c i l m e n t e s u p r o p i o d e v e n i r c o m o t i e m p o ; e l
d e s a r r o l l o d e l a i m a g e n t c n i c a s u p o n d r u n m o m e n t o d e e x t r e m a t e n s i n e n t r e l a s
f o r m a s e p i s t m i c a s y l a s f o r m a s e s t t i c a s , a r t i c u l a n d o c o m u n i c a t i v a m e n t e t o d o e l
10
c o n j u n t o a t r a v s d e u n o s s e g m e n t o s t c n i c o s y t e r i c o s q u e p a r e c e r a n e m e r g e r d e
l a p r o p i a i n m a n e n c i a d e l a i m a g e n . L o t c n i c o e n l a i m a g e n , d e s d e s u n a c i m i e n t o
h a s t a l a c o n t e m p o r a n e i d a d , m u e s t r a u n a r e d u c c i n d e l s e n t i d o q u e s e c o n c e n t r a e n
distintos y variados grados de positividad, una positividad que se muestra como
a m b i g u a en relacin a la tradicin pero que es muy clara en relacin a los extremos
devenires de la imagen. Las diferentes fases de concrecin y clasificacin de la
imagen tcnica vendrn, por tanto, a incorporarse a la continuidad histrica de ese
saber exacto, mostrndonos que el camino de su fantasa unificadora no convive, en
l t i m o e x t r e m o , c o n l o s a b i s m o s y a l t e r n a n c i a s d e s u s e n s i b i l i d a d .
Y, aun as, no podemos decir que todo lo tcnico tenga que funcionar
necesariamente de la misma manera; una cosa es la imagen fotogrfica o
a u d i o v i s u a l , p r o p i a y e s p e c f i c a m e n t e p o s i t i v a , y o t r a m u y d i s t i n t a s u s
c o r r e s p o n d i e n t e s d e s a r r o l l o s c o n t e m p o r n e o s , s u s a p l i c a c i o n e s a l v d e o y a l a
informtica, y sus formas funcionales, ms individuales y personalizadas. Si en el
periodo de expansin de la primera imagen tcnica quedaban dudas sobre las
capacidades de positivizacin de la imagen, hay todava un salto importante entre
esa imagen tcnica primitiva y la imagen contempornea, un salto hacia un nuevo y
posible resquicio de coincidencia simultnea con la imagen. La imagen
contempornea, como teora y modelo de expresin comunicativa, pondr un nuevo
escaln tcnico en la sucesin de epistemes coincidentes, haciendo ahora que se
pierdan, no sin gran perplejidad, esas formas que todava estaban ligadas a un
e s p a c i o - d e t i p o c o n v e n c i o n a l - e n e l p r i m e r p e r i o d o p o s i t i v o d e l a i m a g e n . L a i m a g e n
contempornea supondr una medicin infinitesimal de todos los posibles cambios de
la imagen, una penetrabilidad muy profunda en el propio tiempo biolgico de la
imagen; la imagen contempornea significa un nuevo paso hacia formas que parecen
emanar ya de la propia contradictoriedad de la imagen, y que extienden su fantasa
u n i f i c a d o r a h a c i a s u s f r a g m e n t o s m s i n d i v i d u a l e s y v i r t u a l e s . Un a m a r c a d a
d i f e r e n c i a c o n l o f o t o g r f i c o q u e d e p u r a s u s v i e j a s d e f i c i e n c i a s u n i v e r s a l i z a d o r a s ,
e x t e n d i n d o s e a u n a n u e v a r e l a c i n m u c h o m s b e n e v o l e n t e y t e r r i b l e c o n l a i m a g e n .
Un a g r a n d i f e r e n c i a e n t r e d o s p e r i o d o s d e l o t c n i c o q u e v e n d r a d a r s e p o r u n a
n u e v a e s p e c i a l i z a c i n t c n i c a d e l o v i s u a l , r e s p o n d i e n d o a l a recurrente necesidad de
a c e r c a r s e , t o d a v a m s , a u n p r o y e c t o g e n e r a l d e v e r o s i m i l i t u d .
11
E n c u a n t o a e s a s f o r m a s q u e c o m p r i m e c o m o f a n t a s a u n i f i c a d o r a , l a i m a g e n
c o n t e m p o r n e a s e a c e r c a a l o m s i n t i m o d e l a s c o n t r a d i c t o r i e d a d e s d e l a i m a g e n ,
condensndolas en una nueva fijacin cientfica que encadena ahora sus fragmentos
hacia formas individuales y atmicas de relacin. No se da por tanto un pliegue de la
s e n s i b i l i d a d s o b r e u n s e n t i d o comn mecnicamente positivo, sino sobre un sentido
virtual y atmicamente positivizado, un sentido que llega hasta las costuras de la
i m a g e n , v i s u a l e s o i m a g i n a t i v a s , p a r a d a r l e s u n a n u e v a f u n c i n o p t i m i z a d a e n e l
c o n j u n t o d e l s a b e r , y , p o r c o n s i g u i e n t e , e n e l s i s t e m a s o c i a l . L a i m a g e n
c o n t e m p o r n e a f u e r z a m i n s c u l o s e i n f l n t o s e n c u e n t r o s c o n l a i m a g e n , p e r o n i
a d i v i n a s u c a m i n o n i s e d e j a c a e r e n l a v i v e n c i a d e s u s r o t u r a s d e c o m p s ; n o a d m i t e
d u e l o , n i r e c o n s t r u c c i n d e l a m e m o r i a , n i s u c e s o s q u e s o r p r e n d a n a s u p r o p i a
capacidad de clculo con biologas desconocidas que reconocer. La imagen sigue su
c a m i n o s i n c o p a d o , p e r o y a n o p o d e m o s c a s i v e d a . S u p r i m i m o s e s a d i s t a n c i a f u e r t e
e n t r e l o s d e v e n i r e s d e u n a s e n s i b i l i d a d q u e s e r o m p e c o n t i n u a d a m e n t e y s u c a d a e n
e l r e c o n o c i m i e n t o c o n l a q u e s i e m p r e v i e n e a c h o c a r ; n a d a n u e v o s u c e d e , l a i m a g e n
f r a g m e n t a d a v a a e n t r a r a e n f r e n t a r s e c o n s i g o m i s m a , i m p o s i b i l i t a d a y a p a r a p r o d u c i r
u n a s u c e s i v i d a d y u n c o r r e s p o n d i e n t e c h o q u e c o n l o s o t r o s e l e m e n t o s ; u n j u e g o d e
semejanzas que parece cortado desde su propia explicitacin. La imagen
contempornea ya no tiene vecindario, y silo tiene, su relacin con l no es la de una
continuidad sensitiva sino la de una gua de circuitos en un complejo urbanstico.
Hablar sobre las peculiaridades de esa extrema explicitacin de la imagen, y
s o b r e l a s i g n i f i c a c i n c o n c r e t e d e u n a i m a g e n c o n t e m p o r n e a q u e c o n g e l a l a s r e d e s
e s t t i c a s y s o c i a l e s e n c i r c u i t o s e l e c t r n i c o s , e s c o n c r e t a r l a f u n c i o n a l i d a d
performativa de unas tcnicas que no permiten ya un contacto social, y que
comprimen a la imagen en u n e s p a c i o t o t a l m e n t e c i r c u i t a d o y c o r t o c i r c u i t a d o p o r e l
s a b e r m a t e m t i c o . Un a i m a g e n q u e s e i n s e r t a e n e s a c o n t i n u i d a d e p i s t e m o l g i c a y
q u e , l e j o s d e p r o d u c i r u n a c e r c a m i e n t o a s u s c o n t r a d i c c i o n e s , s e e r i g e c o m o
obstculo para vivirlas. Estamos asistiendo a la desaparicin definitiva de la imagen
c o m o e x p r e s i n , o l a i m a g e n t o d a v a p e s a a u n q u e s e g n f o r m a s i n c o m p r e n s i b l e s ?
Queda, al menos parece posible planteada, una historia cronolgica de la imagen, un
t i e m p o q u e , s e g u n d o a s e g u n d o , s i g u e p a s a n d o , m a r c a n d o s u s d i s t a n c i a s e n e l r e l o j
d e u n a o s c u r i d a d q u e l e p e r t e n e c e c o m o s u y a . Qu e d a e s a e s t t i c a c o n t e m p o r n e a
12
que se ve reconocida en las formas hbridas de lo monstnaoso, y en la emocionante
plenitud de un instante inevitable de silencio que remueve nuestros sentidos sin
cesar~ queda una esttica que no rompe la propia gravedad de esa historia que la
corta, pero que, tras la confusin de sus placas de poder, siempre se reconoce en
sus salidas, experimentando el descomps de unas formas irregulares que se fugan.
Queda una esttica que no desaparece mientras el tiempo siga siendo tiempo.
Las respuestas a una esttica baada en la comunicacin parecen apuntar, por
tanto, a nuevas formas de la imagen que se nos escapan fcilmente. La investigacin
que comienza en estas pginas quiere recuperar los nexos de continuidad entre una
comunicacin, ya autosuficiente, y una continua esttica de lo sensible. Un rastro, por
tanto, que nos gua en retroceso hacia un pasado siempre reciente, a la tmida
arqueologa de unos momentos de la imagen siempre sentidos y presentidos, al
recorrido de los trazos en su comunicacin ampliada. En l reencontraremos los
restos de una imagen que se pierde en el interior del propio progreso de su mundo, y
que se viene a reconocer a golpes de tensin prcticamente hasta ayer mismo,
completamente dibujada, en un tejido de formas sorpresivas que nos invitan a asistir
de nuevo a lo que va a suceder. Tal vez quedemos de nuevo perplejos, pero no creo
que el recorrido sea en vano.
13
PRELIMINARES
CAPITULO 1 - OBJETO Y MTODO DE ESTUDIO -
1 .1 OBJETO DE ESTUDIO
.
1 .1 .1 Titulo de latesis y contexto de estudio.
1 .1 .1 .1 Titulo
LA ANTICIPACIN DEL TIEMPO EN LA ESTTICA CONTEMPORANEA. FORMAS DE
CONSTRUCCIN, REPRODUCCIN Y RECEPCIN DE LA IMAGEN EN EL SIGLO XX.
1 .1 .1 .2 Contexto Temtico.
El campo general en el que se podra enmarcar este proyecto sera el de la
F I L OS OF A S OC I A L , y s u m b i t o d e a p l i c a c i n e s p e c f i c a v e n d r a r e c o r t a d o , m s
c o n c r e t a m e n t e , e n e s e p a r t i c u l a r e s p a c i o d e p r o b l e m a t i z a c i n q u e a f e c t a ,
f u n d a m e n t a l m e n t e , a l a s i m p l i c a c i o n e s s o c i a l e s d e l a T C NI C A < u s a m o s p a r a
r e a l i z a r e s t a s d e n o m i n a c i o n e s l a p r o p i a c l a s i f i c a c i n d e l a UNE S C O). C o n e s t e
punto de partida, y situndonos siempre en el marco de la organizacin y la
t r a n s f o r m a c i n d e l s a b e r t c n i c o , e l p r o y e c t o e x t r a e r t e m t i c a m e n t e , p a r a s u
a n l i s i s c o n c r e t o , u n d e t e r m i n a d o s e c t o r d e e s t u d i o : l o s interrogantes de la imagen
tcnica contempornea; algo que, en su propio proceso de reconstruccin, deber
i r a c e r c n d o s e m e t o d o l g i c a m e n t e h a c i a c o m p l e j o s t e r r e n o s i n t e r d i s c i p l i n a r e s , a l a
b s q u e d a d e u n o s e l e m e n t o s q u e p u e d a n a p o r t a r e l n e c e s a r i o a p o y o e n s u
p r o c e s o d e c o n c r e c i n y d e l i m i t a c i n . F i n a l m e n t e , t r a s l a p e r t i n e n t e s e l e c c i n d e
m a t e r i a l e s b i b l i o g r f i c o s , l a t e m a t i z a c i n v a a q u e d a r r e c o g i d a e n e l i n t e r i o r d e
u n o s p u n t o s d e c o n v e r g e n c i a b i e n m a r c a d o s , e n l o s l m i t e s d e u n a s r e a s
b a s t a n t e d e f i n i d a s y q u e c a r a c t e r i z a n , b s i c a m e n t e , e l c r u c e d e d a s g r a n d e s
lneas de fuerza: la lnea de una esttica de la imagen tcnica y la de un saber
comunicativo de lo audiovisual? Un horizonte de investigacin que se caracterizara
p o r u n a g r u p a m i e n t o d e m a t e r i a l e s , c o n v e r g e n t e e n l a F i l o s o f i a S o c i a l , e n r e l a c i n
a e s o s c o n c e p t o s y u s o s d e l a I M A GE N T C NI C A C ONT E M P ORNE A q u e s e
r e c o g e n t e m t i c a m e n t e e n / a T e o r a d e la Comunicacin y la Esttica m s
a c t u a l e s .
1 5
1 .1 .1 .3. Contexto bibliogrfico
E n c u a n t o a s u d i m e n s i n b i b l i o g r f i c a , e n e s t e t r i n g u l o t e m t i c o < s o c i e d a d ,
e s t t i c a , c o m u n i c a c i n ), y d e s d e u n a p e r s p e c t i v a m s o m e n o s c o n c r e t a , h a n v e n i d o
t r a b a j a n d o , a l m e n o s d e s d e h a c e c u a t r o d c a d a s , e s t u d i o s o s d e d i f e r e n t e s m b i t o s y
d e d i f e r e n t e s n a c i o n a l i d a d e s . B a s t a r a m e n c i o n a r a a u t o r e s d e l a t a l l a d e Umbeflo Eco
o Gianfranco Bettetini e n I t a l i a , o d e Roland Barthes, Gules Deleuze y Paul V lio s r i
F r a n c i a , p a r a c o m p r e n d e r q u e t a l v e z s e a e n E u r o p a , y t a l v e z e n e s t o s d o s p a s e s ,
d o n d e s e c o n c e n t r e l a m e j o r y m s a b u n d a n t e b i b l i o g r a f i a s o b r e e l t e m a . Y e s t o , n o
o b s t a n t e , s i n o l v i d a r ese precedente incuestionable de los aos 20, que viene de la
m a n o d e l c l s i c o t r a b a j o de Walter Benjamin La obra de ene en su poca cje
reproduccin tcnica, y q u e p u e d e c o n s i d e r a r s e , t a l v e z , c o m o e l p u n t o d e s a l i d a d e
toda esta lnea de investigacin, trasmitiendo, sin lugar a dudas, unas permanentes
r e f e r e n c i a s y u n a s d i m e n s i o n e s f i l o s f i c a s q u e t o d a v a n o d e j a n d e s o r p r e n d e m o s . Ni
t a m p o c o p o d r a m o s d e j a r d e t e n e r e n c u e n t a a e s e o t r o r e f e r e n t e f u n d a m e n t a l , m s
b i e n m a l e n t e n d i d o p o r s u s i n t r p r e t e s y q u e , n o o b s t a n t e , h a s i d o i m p r e s c i n d i b l e p a r a
l o s e s t u d i o s c o n t i n e n t a l e s s o b r e l a i m a g e n , q u e e s Ch. S . Peirce, e s p r i t u q u e
p o s i b l e m e n t e p l a n e e , s i n ~u e r e r e v i t a d o , s o b r e l a t o t a l i d a d d e p g i n a s d e s t e t r a b a j o ,
d e l a m a n o d e s u s l e c t o r e s m s i n n o v a d o r e s y , q u i z s t a m b i n , m s r i g u r o s o s .
E n r e l a c i n a e s t a p r e v i a d e l i m i t a c i n b i b l i o g r f i c a , d e b e e x p r e s a r s e q u e p a r a l a
d e m a r c a c i n d e e s t e t r a b a j o , y p a r a l a s b a s e s d e s u a r g u m e n t a c i n , s e h a t e n i d o m u y
e n c u e n t a e l a p o y o d e l a s e m i t i c a , d i s c i p l i n a q u e h a t e n i d o , i n d i s c u t i b l e m e n t e , u n
i m p o r t a n t e p a p e l e n l a t e m a t i z a c i n d e l a i m a g e n d e l s i g l o X X . L a s e m i t i c a h a e j e r c i d o
u n a f u n c i n d e f i n i t o r i a d e l o s c o m p l e j o s p r o b l e m a s d e l a i m a g e n t c n i c a , h a
d e s a r r o l l a d o u n a i m p o r t a n t e a u t o c r t i c a d e l l e n g u a j e s e m i o l g i c o y t r a d i c i o n a l - e n
r e l a c i n a s u s c o m p o n e n t e s s o c i a l e s f u n d a m e n t a l e s - , y , a p e s a r d e s u a p a r e n t e c a d a
e n l a s l t i m a s d c a d a s , p u e d e e s t a r t o d a v a s e a l a n d o m u c h o s d e l o s p r o b l e m a s q u e
a f e c t a n a l a E s t t i c a y a l a C o m u n i c a c i n c o n t e m p o r n e a s . S e r p r o b a b l e m e n t e e n e l
marco de su presentacin de problemas donde podremos seguir encontrando huellas
d e u n a d i s c u s i n q u e p u e d a d a r s u s f r u t o s , a u n q u e s e a s o b r e l a b a s e d e u n a
necesaria complementacin esttica de sus argumentos. Ser precisamente en el
p u n t o d o n d e l a s e m i t i c a p u e d a c a e r e n l a t e n t a c i n d e c o n v e r t i r s e e n u n a d i s c i p l i n a
acabada y clausurada, aquel punto donde la tcnica puede apropiarse, igualmente, del
instrumental terico con el que legitimar sus usos normalizadores menos
b e n e v o l e n t e s , d o n d e l a e s t t i c a d e b e r v e n i r a c o m p l e m e n t a r e s o s u s o s ,
16
d e s m a r c n d o s e d e u n a s u b o r d i n a c i n d e l a i m a g e n a l a s v e r s i o n e s m s
r e d u c c i o n i s t a s d e l a t e o r a c o m u n i c a t i v a , e i n t e n t a n d o r e c u p e r a r l a p o s i b l e r i q u e z a d e l
i n s t r u m e n t a l s o c i a l d e l l e n g u a j e . S e r e n e s e m b i t o d e t r a n s f e r e n c i a d e l o s a s p e c t o s
m s c r e a t i v o s d e l a i m a g e n d o n d e e n c o n t r a r e m o s , t o d a v a , c o m o p r o f u n d a m e n t e
tiles, muchos de los aspectos semiticos de la Teora de la comunicacin, aunque
extendamos nuestro anlisis para complementarlos estticamente.
E l c a t l o g o b i b l i o g r f i c o , p o r t a n t o , d e b e i r s e a m p l i a n d o i n e v i t a b l e m e n t e h a s t a
h o y , m o m e n t o e n e l q u e d i s p o n e m o s y a d e u n a b i b l i o g r a f i a t a n c o m p l e j a y d i v e r s a q u e
la intencin de abarcada exhaustivamente, y en conjunto, p o d r a e m p u j a m o s , s i n l u g a r
a dudas, a p e r d e m o s . Un a e x t e n s i n q u e a f e c t a n o s l o a F r a n c i a e I t a l i a , q u e
p o d e m o s c o n s i d e r a r c o m o l a s s e d e s d e l d e s a r r o l l o e n e s t e t i p o d e a n l i s i s , s i n o a
Espaa, Estados Unidos, y algunos pases en vas de post-industrializacin (donde la
i m a g e n y l a c o m u n i c a c i n e s t n teniendo un despliegue sin precedentes). Para
n u e s t r o t r a b a j o s e h a q u e r i d o , s i n l u g a r a d u d a s , l i m i t a r e l e s p a c i o d o c u m e n t a l a l
m b i t o c o n t i n e n t a l e u r o p e o ( i n c l u y e n d o , p o r s u p u e s t o , l o p r o d u c i d o e s p e c i f i c a m e n t e
e n E s p a a ) e n u n a m o t i v a c i n q u e r e s p o n d e , b s i c a m e n t e , a l p u n t o d e c o n c e n t r a c i n
o r i g i n a l d e l a b i b l i o g r a f i a , y a l a a b u n d a n t e d o c u m e n t a c i n b s i c a q u e c o n t i e n e ; p e r o ,
fundamentalmente, tambin por el carcter histrico dado en gran parte de s u s
anlisis, y p o r e l h e c h o d e q u e c o i n c i d e n e n e s t a b l e c e r u n a n e c e s a r i a r e l a c i n e n t r e l a
esttica y la comunicacin, ncleo determinante y especfico de nuestro trabajo. Por
ello, no es extrao que hayamos hecho un gran hincapi en aquellos estudios que
c o m p l e m e n t a n c l a r a m e n t e l a s e m i t i c a y l a e s t t i c a , o q u e realizan un debate
h i s t o r i o g r f i c o e n t r e l a s d i s c i p l i n a s y p r c t i c a s d e l a i m a g e n , c o n e l f i n d e p r o c u r a m o s
una mayor continuidad para nuestra argumentacin.
De cualquier manera, y para no restar importancia a otros anlisis, esta
investigacin ha queuido ser c o n s c i e n t e t a m b i n d e l a p r o f u n d a y r i c a l e c t u r a q u e
muchos autores estn haciendo del problema, y por ello traza algunas lneas de
c o r r e l a c i n c o n a l g u n o s r e l e v a n t e s a n l i s i s d e o t r a s c o r r i e n t e s , c o m o , p o r e j e m p l o , e l
d e c o n s t n . j c t i v i s m o d e l o s a u t o r e s n o r t e a m e r i c a n o s ( W . J . T . M i t c h e l l , p . e . ), y l a s e m i o -
e s t t i c a y l a F i l o s o f a d e l a T c n i c a q u e r e a l i z a n a l g u n o s a u t o r e s d e p r o c e d e n c i a
latinoamericana <Toms Maldonado, p.e.).
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1 .1 .1 .4 Contexto histrico
Querra tambin definir a nivel histrico nuestro espectro temtico. Se ha credo
conveniente utilizar la herramienta de la historia para dar coherencia a todo el
conjunto, haciendo que los enlaces esttico-comunicativos se produzcan en ese
c o n t e x t o . P o r e l l o s e ha delimitado en dos grandes periodos la gran secuencia
h i s t r i c a q u e v a c o n c e n t r a r n u e s t r o a n l i s i s , s i t u a n d o e l p r o b l e m a esttico-
comunicativo en relacin a la imagen tcnica y observado dos momentos de anlisis
p a r a e l l a : el momento de emergencia de la fotogrefia y la situacin actual de la
imagen. A pesar de que el trabajo se desarrollar acentuando su inters
m e t o d o l g i c a m e n t e , c o n m s d e t e n i m i e n t o . e n a l g u n a s e t a p a s q u e e n o t r a s , y
m o s t r a n d o d i v i s i o n e s q u e s o n , desde algunos puntos de vista, difciles de delimitar
con precisin, querremos concentramos finalmente en una comparacin, lo ms
r i g u r o s a p o s i b l e , e n t r e l o s p r o b l e m a s e s t t i c o - c o m u n i c a t i v o s p l a n t e a d o s e n e l o r i g e n
d e l a i m a g e n t c n i c a y s u c o r r e s p o n d i e n t e c o n t r a s t e c o n l a s i t u a c i n a c t u a l d e l a s
p r o p u e s t a s a u d i o v i s u a l e s - b s i c a m e n t e e n l o q u e r e s p e c t a a l a s l t i m a s d c a d a s d e
n u e s t r o s i g l o - , e s t a b l e c i e n d o a s u n a p o s i b l e a p r o x i m a c i n a l a d i a c r o n a h i s t r i c a d e
sus planteamientos. Esta perlodizacin histrica puede analizarse, un poco ms en
d e t a l l e , e n l o s cuadros finales de ste capitulo (1.2.2. Divisin en bloques), pero
p u e d e s e r i g u a l m e n t e r e c o m e n d a b l e , s i se cree necesario, realizar una consulta en la
Introduccin al estudio de la imagen tcnica (pg. 24), en la Introduccin al capitulo 4
(pg.146), o en la Introduccin a los captulos finales de la tesis (pg.234), ya que en
e l l a s s e e n c u e n t r a n g r a n p a r t e d e l a s c l a v e s g e n e r a l e s d e e s t a p e r i o d i z a c i n .
1. 1. 2 P r o b l e m a f i l o s f i c o c e n t r a l .
1 .1 .2.1 Definicin de/objeto de estudio.
Un a v e z c o n t e x t u a l i z a d o e l m a r c o d e e s t u d i o de este trabajo podemos pasar a
d e s c r i b i r c u a l e s s o n l a s c a r a c t e r s t i c a s y l o s p r o b l e m a s d e l o b j e t o d e i n v e s t i g a c i n . L a
idea preliminar de la que queremos partir es que existe una reconstruccin de
enlaces funcionales, y de relaciones estructurales, entre la dimensin comunicativa y
la dimensin esttica de la imagen, y todo ello en consonancia con sus permanentes
aplicaciones sociales. En ese sentido, el motivo fundamental que ocupar nuestro
i n t e r s s e r e l d e l e s p e c i f i c o p a p e l d e l a tcnica comunicativa en los procesos de
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s o c i a l i z a c i n d e l a i m a g e n , y e l e s t u d i o d e l o s p o s i b l e s e n l a c e s e s t t i c o s q u e v i e n e n
a facilitar, y a distorsionar, su concentracin de prcticas en el interior del saber
s o c i a l . L a r e l a c i n tecnologa-comunicacin-sociedad ( p r i m e r a l n e a d e f u e r z a
integradora) va a venir a conectarse con la relacin tcnica-esttica-sociedad
( s e g u n d a l n e a d e c a r c t e r f u n d a m e n t a l m e n t e d i n m i c o ), c o n s t r u y n d o n o s p a r a l a
i m a g e n u n j u e g o d e p l a c a s m u y r i c o e n consecuencias.
En ese contexto, la emergencia de l a i m a g e n t c n i c a v a a suponer para nuestro
trabajo un momento de extrema relacin entre las capacidades estticas de la imagen y
sus virtudes o vicios comunicativos. Justamente, en el momento en el que la imagen
encuentra en la tcnica fotogrfica la culminacin de su pasado referencial, la transmisin
d e l s a b e r se abrir a nuevas dimensiones estticas y, a su vez, la esttica encontrar un
a m b i g u o a r g u m e n t o p a r a e x t e n d e r s u s c a p a c i d a d e s c o m u n i c a t i v a s . Y todo ello de
m a n e r a n o e q u i l i b r a d a . L a f o t o g r a f a s e r u n a explosin de las capacidades aprehensivas
d e l a t c n i c a , q u e s e a p r o x i m a n a l i n s t a n t e m s o b j e t i v a m e n t e d e n o t a t i v o d e l l e n g u a j e , a l
momento de mayor iluminacin testimonial. Pero se reconstruir tambin frente a ese
m o m e n t o e n e l q u e a p a r e c e , i g u a l m e n t e , una nitida y amenazante contigidad para la
apropiacin objetiva de la tcnica, frente a ese momento en el que el objeto se desdobla,
i n f i n i t a m e n t e i n a c a b a d o y d e s c o m p u e s t o , y e n q u e l a captacin existencial de la imagen
muestra su inagotable versatilidad de perspectivas, sus mltiples caras visuales. La
fotografa reestn.jctura su capacidad referencial frente a esa huella que deja rastros de
otras huellas, las de un continuo espacio perifrico. En ese sentido, la dimensin
semiolgica de la imagen no ser ajena a ese conjunto de posibles complicidades
significativas con la tcnica, a esa seduccin de la esttica por la comunicacin.
ste es, tal vez, el motivo ms importante para que la comunicacin se apropie de
la irregular periferia de su espacio muft-perspectivo, y para que favorezca el nacimiento
d e u n a n u e v a t c n i c a q u e p e r m i t a agrupar positivamente todos los trazos de la imagen de
una forma integrada y no unvoca, no vertical. Es posible que el impacto visual de la
tcnica fotoqumica termine por ser una captacin aprehensiva de lo real, pero, tambin,
su propia realidad se va a fundamentar ahora sobre una necesaria positivacin
normalizadora, sobre ese punto de vista representativamente ejemplr que quiere
destacar ya unos elementos perceptivos sobre otros, que ilumina un espacio para
o s c u r e c e r o t r o , q u e h a c e m s e x i s t e n c i a l a q u e l l o q u e r e s p o n d e a su propio inters
c o m u n i c a t i v o , c o o r d i n n d o l o . C o n l a i m a g e n t c n i c a , l a e s t t i c a f u n c i o n a y a c o m o u n a
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e s p e c f i c a m a t e r i a p r i m a , y c o m o u n e l e m e n t o i m p r e s c i n d i b l e d e l a c o m u n i c a c i n ,
c o n v e r t i d a e n u n v e r d a d e r o f l u i d o v i s u a l , filtrndose ahora en los propios juegos de
i n t e n s i d a d d e l a l u z , t a p a n d o o d e s t a p a n d o l a e x i s t e n c i a . Estamos ante una retrica no
lineal, articulada ya por dispositivos que dejan ver, o que no dejan ver De tal manera q u e
lo tenible o lo superficial de una imagen vendr dado en adelante por una tcnica
encadenatoria de imgenes, por un impacto rigurosamente medido, hasta el punto de
p o d e r a f i r m a r q u e e l f u n c i o n a m i e n t o d e u n a sociedad eminentemente tecnolgica puede
facilitar ya un intercambio constante y multifuncional e n t r e l o s v a l o r e s d e l a E s t t i c a y d e
la Comunicacin, posibilitando una variada gama de usos que terminarn por limar, en
g r a n m e d i d a , l a s profundas asperezas del pasado; unos usos que condensan
funcionalmente la vieja irreductibilidad sensible de la imagen (su capacidad alegrica,
mgica o matertaD y que optimizan la tradicional rigidez racionalista de sus objetos
( a q u e l l o s q u e s o m e t a n el espacio a la letra). Digamos que la tcnica fotogrfica y
a u d i o v i s u a l p e r m i t e p a r t i c i p a r e n e l j u e g o a u n m a y o r n m e r o d e e l e m e n t o s i r r e g u l a r e s d e
la imagen y que en su propio desarrollo nos muestra, por un lado, un extremo
esteticismo en las articulaciones expresivas de la cmunicacin (una comunicacin
q u a d a p t a r a a s u f u n c i o n a m i e n t o e l e m e n t o s q u e a t e s l e h u b i r a n p a r e c i d o a j e n o s ,
y que, asimismo, garantizan ahora su propia tcnica encadenatoria), y por otro, un
p a r e j o p r o c e s o d e r e a p r o p i a c i n , p o r parte de la esttica, de elementos tecnolgicos
y c o m u n i c a c i o n a l e s q u e hasta ese momento slo parecan ser comunicativos < u n o s
e l e m e n t o s q u e v a n a p r o d u c i r , e n l t i m o e x t r e m o , u n a e x p l o s i v a c o n e c t i v i d a d c o n l a
sociedad y una multiplicacin de efectos que estaban lejos de preverse para el arte,
una presencia repetida y multiplicada de las copias).
Dejando pasar un poco de tiempo en el proceso nos encontraremos ya con una
tecnologizacin de la imagen totalmente extendida y especializada, y con esos usos
de la informtica y d e l a s r e d e s t e l e m t i c a s q u e v a n a p e r m i t i r d i s t r i b u i r y producir un
a r t e d i r i g i d o e n p a r t i c u l a r a c a d a u n o d e los sectores la sociedad, atendiendo no slo
a la capacidad de impacto general, sino a la experiencia ms personal y microgrupal
d e l o s a c o n t e c i m i e n t o s . S a t l i t e s , r e p o r t e r o s de guerra, cmaras de vdeo-vigilancia y
c l c u l o i n f o r m t i c o s e l i g a n e n t r e s para dar lugar a un nuevo complejo de intereses y
expectativas funcionalmente globalizadas. Lo previsiblemente posible de la
i n f o r m t i c a y l o i n f i n i t e s i m a l m e n t e e x i s t e n c i a l d e l a f o t o g r a f i a d a r n a h o r a c u e r n o a
u n a p o t e n t e f u s i n p a r a d j i c a e n t r e l a r e a l i d a d y l a f i c c i n c o m u n i c a t i v a s ,
e x t e n d i e n d o e l p r o p i o p o s i t i v i s m o e x i s t e n c i a l d e l o f o t o q u m i c o a l a s p o s i b l e s
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c a p a c i d a d e s m a t e m t i c a s d e p r e v i s i n y c l c u l o d e l o r e a l , h a c i a u n a e x t r a c c i n
c o n j u n t a d e d i v i d e n d o s p a r a e s e h b r i d o d e s u e o y m a t e r i a v i s u a l q u e e s l a i m a g e n
c o n t e m p o r n e a , u n i f i c a n d o t o d o e l c o n j u n t o e n u n a m e t a c o m n d e i n d i v i d u a l i z a c i n
g l o b a l m e n t e f u n 9i o n a l i z a d a .
E n e s t e c o n t r a s t e d e f o r m a s , e l p r o b l e m a m s i n m e d i a t o q u e v e n d r a
a s a l t a m o s s e r l a p o s i b i l i d a d d e e s t u d i a r u n p o s i b l e p a p e l s o c i a l p a r a l a i m a g e n , p a r a
una imagen que se nos escapa hacia el interior del proceso tcnico. Y, en ese
s e n t i d o , n o p o d r e m o s h a c e r o t r a c o s a q u e a p r o x i m a m o s a l a i n t i m a p o s i b i l i d a d d e
s a b e r s i e s e n e c e s a r i o p a p e l s o c i a l d e l a i m a g e n d e b e s e r e x c l u s i v a m e n t e
p r o t a g o n i z a d o p o r u n a p r o g r e s i v a r e d u c c i n d e l a e s t t i c a a l a c o m u n i c a c i n , y a s e a
e n s u v e r t i e n t e m s e x i s t e n c i a l o e n s u v e r t i e n t e m s m a t e m t i c a , o s i , p o r e l
contrario, existen rasgos que escapan a su propia conquista final. Consiste la
funcin social de la imagen, en ltimo extremo, en su ltima y despiadada
determinacin, sea perceptiva o imaginativa?.
1 .1 .2.2 Objetivos dele tesis.
Para poder afrontar este problema nos vamos a plantear una serie de objetivos:
Analizar las lineas de emergencia de la imagen, observando fundamentalmente sus
continuidades con el lenguaje, como puente claro entre la Comunicacin y la
Esttica.
Estudiar los fenmenos de tecnologizacin de la im agen, sucedidos a partir del
nacim iento de la fotografa, y especificar su particular inclusin en esos procesos de
em ergenciade la im agen anteriorm ente sealados.
Observar la consiguiente evolucin de la im agen hacael clculo m atem tico en las
ltim as tres d cadas, con el fin de delim itar q u elem entos han sido arrastrados y
cuales q uedan oscurecidos en ellas.
21
1 2 MTODO
1 .2.1 Estrategiageneral
E n t r m i n o s g e n e r a l e s v a a p r e d o m i n a r e l m t o d o h i s t r i c o . P a r t i e n d o d e e s t e
presupUesto se van a establecer dos giandes periodos de la imagen, que se cruzarn
c o n s u s d o r r e s p o n d i e r i t e s p r o b l e m a s e s t t i c o s y c o m u n i c a t i v o s . E l o b j e t i v o e s
c o n s t r u i r u n a s e c u e n c i a e n l a q u e s e i n t e n t e v e r u n p o s i b l e n e x o d e c o n t i n u i d a d y
ruptura, y que nos sirva para establecer los lmites estticos y comunicativos de la
i m a g e n t c n i c a . A s , e n u a p r i m e t a a p r o x i m a c i n s e c o n t e m p l a r l a e m e r g e n c i a d e
la tcnica fotogrfica en el campo esttico y epistmico de la imagen, constituyendo
u n c o n j u n t o q u e , ~o n u s r e p e r c u s i o n e s t e c n o l g i c a s , a b r i r u n p r i m e r m o m e n t o
i n t r o d u c t o r i o a l a p r o b l e m t i c a d e l a i m a g e n , y u n p r i m e r m o m e n t o h i s t r i c o d e l
a n l i s i s ; u n a n l i s i s d e u n p r i m e r p e r i o d o , q u e s e d e s a r r o l l a d e s d e c o m i e n z o s d e l X I X
h a s t a l a p r i m e r a m i t a d d e l s i g l o X X , y q u e i n c l u y e e l c o n t e x t o e n e l q u e s e
desenvuelven los antecedentes del problema.
E l p r i m e r b l o q u e e s t a r r e p r e s e n t a d o p o r l a Pmera parte, y cubrir desde el
C a p i t u l o 2 h a s t a e l C a p i t u l o 4, c o n t e n i e n d o e n s u s d o s p r i m e r o s c a p t u l o s u n e s t u d i o
previo de los problemas epistemolgicos y estticos ms bsicos de la imagen. Este
b l o q u e n o s s e r v i r p a r a i n t r o d u c i r n o s p r o g r e s i v a m e n t e e n l a t e s i s y p a r a r e a l i z a r u n a
c o n f i g u r a c i n t o d o l o e x h a u s t i v a q u e s e p u e d a d e s u s p r o b l e m a s p r e l i m i n a r e s ,
u b i c a d o s e n l a s c u e s t i o n e s t c n i c a s , e s t t i c a s y c o m u n i c a t i v a s d e l p r i m e r a u d i o v i s u a l .
En segundo lugar, tendremos un ulterior bloque que actualizar los problemas
p l a n t e a d o s , y q u e i n t r o d u c i r l a s i n f l u e n c i a s d e las nuevas tecnologas, realizando un
a n l i s i s y a e n c o n j u n t o d e t o d a l a i n v e s t i g a c i n ; u n s e g u n d o m o m e n t o q u e a n a l i z a r
el periodo que transcurre entre los aos 60 y hoy, y en elcual se concentrara el
g r u e s o d e l o s p r o b l e m a s m s i m p o r t a n t e s d e l a i m a g e n c o n t e m p o r n e a ( C a p t u l o s 5
a 7). En este segundo bloque, bajo d e n o m i n a c i n S egunda Parte, se presentar un
d e f i n i t i v o a n l i s i s c e n t r a d o e n n u e s t r o o b j e t o d e i n v e s t i g a c i n , y s e p o n d r n y a e n
j u e g o t o d o s l o s e l e m e n t o s t r a t a d o s , e x t r a y e n d o u n a s c o n c l u s i o n e s q u e q u e d a r n
i n c l u i d a s e n l c a p i t u l o f i n a l .
22
1.2.2 Divisin en Bloq ues.
1 .2.2.1 Estudio previo de/a imagen: Primera Pene.
Capitulo 2 - El lenguaje Capitulo 3. L e im agen Capitulo 4. L a im agen en la
prim era m itad de siglo
2.1 F ilosofa del lenguaje 3.1 A ntecedentes de la 4.1 F otografa, arte y cine
im agen
2.2 Sem iologa 3.2 Sem iologa de la im agen 4.2 L a TV
2.3 Sem itica 3.3 Sem iticade la im agen 4.3 Com unicacin e im agen
2.4 Escritura y L iteratura . 3.4 L as form as expresivas y 4.4 Est tica de la im agen en
la escriturade la im agen la prim era m itad del XX.
1 .2.2.2 Apanado nuclear de la tesis: S egunda Pene.
Capitulo 6 ) L enguaje y Capitulo 6 ) Im agen, Capitulo 7 ) Conclusiones
Tecnologa en la Im agen Est tica y Sociedad en la
contem pornea. pocaactual.
5 .1 L os aos 6 0 y 7 0. A rte, 6 .1 Im agen y sociedad. Recapitulacin
tecnologa y consum o en la L as grandes im genes de
vdeoesfera. la im agen
5 .2 L os aos 8 0. L os 6 .2. Est tica y sim ulacro conclusiones
dispositivos m atem ticos y el en la era digital.
entorno inform tico.
5 .3. El dispositivo global de
los_ 90_ y_ la_ R ealidad_ Virtual.
23
PRIMERA PARTE
CONTUXTUA L IZA CIN DI L A IMA GEN TCNICA
INTRODUCCIN AL ESTUDIODE LA IMAGENTCNICA. 1
El bloque de 3 captulos que aqu comienza pretende reconstruir para la imagen
una cuestin que tal vez sea decisiva para su estudio: la que se interroga sobre su
c a m p o d e e m e r g e n c i a , s o b r e s u s p o s i c i o n e s y s u s s u c e s i o n e s e n e l conjunto del
saber. Un conjunto no sencillo de problemas que, lejos de recogerse en un prctico
e s q u e m a m e t o d o l g i c o , p u e d a a y u d a r n o s a s i t u a r la inteligibilidad de la imagen en el
mismo horizonte de la esttica, un horizonte que no omita tampoco, convertidos en
ancdota histrica, esos usos sociales que le son rigurosamente inmanentes. En esa
sentido, nos encontramos de partida con una imagen arropada, cubierta por unos
v e s t i d o s culturales que la comprimen en el interior de grandes cruces de fuerza, con
una imagen que se deja llevar por sus fisuras hacia campos donde se reconstruye de
nuevo, sin dejar, probablemente, de cubrir su plena desnudez con los diversos y
recurrentes adornos que le va ofreciendo la historia. Pero, si como campo de
emergencia tenemos, tal vez, un guardarropa muy cuidado y diverso, desde luego,
frente a los acontecimientos y a las sucesivas permanencias, casi nunca las etiquetas
dejan a la imagen vestir a tono con su rostro. Vemos una imagen que viene a
construirse, concentrada, en inmensos ncleos de convergencia, pero que
frecuentemente se presenta como bastante descabalada y apretada en el vestir,
deseando deslizarse hacia esas variaciones recurrentes de una transitoriedad a la
que nunca podra renunciar. Tal vez la imagen no quiera vivir su desnudez, pero es
posible tambin que, atados al rito de la etiqueta, estemos perdiendo la sorpresa cte
cubrirla con sus otros necesarios vestidos. Tal vez por eso, no sea banal tampoco,
interrogarse sobre los campos donde viene a producir sus manifestaciones.
Nuestra interrogacin viene a comprender y a situar la emergencia de la imagen
en el interior de dos limites extremos: el de una ansiosa conceptuacin expresiva y el
de una compleja exterioridad sensible, lados de un conjunto intensivo que dibuja
diversas formas de concrecin. As, el recorrido que analiza las conceptuaciones de
la imagen en direccin a su exterioridad nos lleva a un lenguaje que se desplaza
hacia lo corpreo, a un lenguaje que invita a su exterior a replegarse en su intimidad,
para reforzarse con l, dando nombre a su versatilidad. Un proceso de categorizacin
24
que comienza detectando determinados puentes entre ambos lados, determinadas
complicidades entre ellos, pero que termina tambin encontrndose con los lmites de
la visin y de la imaginacin, con la complejidad de una exterioridad sensible que se
nutre por la riqueza de un lenguaje transitorio. En el context de esos grandes lmites,
estudiaremos en primer lugar las relaciones de la imagen con el lenguaje (captulo 2),
en un primer reconido que va a permitirnos situar una tensin inicial: aquella que se
instala en un contexto de formalizacin, en ese espacio que surge de la propia
necesidad del lenguaje de reducir y esquematizar el espacio, y que se encuentra
finalmente con su propio mbit de fabricacin de conceptos, y con su propio mbito
de cmplicidade~ exteriores. La complicidad del lenguaje con la imagen se
p r e s e n t a r de maneras diversas, con mayores o menores reparos, desde las formas
ms lsicas a los modems refinamientos semiolgicos y semiticos, desde la
afirmacin de las esencias hasta el trabajo intuitivo o sinttico de los usos sociales;
p e r o l a c o m p l i c i d a d d e l a i m a g e n c o n e l l e n g u a j e generar tambin, finalmente, una
n e c e s a r i a i n t e r r o g a c i n s o b r e sus propios usos y. procesos, una inexcusable
autorreflexividad en sus mods de relacionarse con la exterioridad.
Frente a las resistencias de la imagen al contexto de formalizacin del lenguaje
tendremos una complicidad inversa, una complicidad entre ciertos aspectos de la
imagen y su propia significacin. Y, por ello, en un recorrido opuesto, podremos situar
una tensin recproca, un proceso de visualizacin que se opone a su concrecin
f i n a l , a u n a i m a g e n q u e o b t i e n e c o m o d i d a d e n e l i n t e r i o r d e u n l e n g u a j e q u e l a
reposa, en el. interior, de su propia espacializacin (captulo 3), ya sea en una
sustancialidad de carcter objetivo o en esas formas positivas esculpidas con el
esfuerzo envolvente de la modernidad. La imagen tambin encuentra su modelaje
productivo, su carcter fsico de etiqueta, pero dejando rastros de un dao en cada
uno de sus sucesivos anclajes, una huella de silencio que vendr a manifestarse en
los propios excesos de sentido de sus formas; una exterioridad solidificada que se
pone en cuestin, poniendo en cuestin, a su vez, la redondez de sus perfiles
dibujados. Definitivamente, el pliegue de los dos lmites da lugar a u n e s p a c i o q u e
expresa sus propios enlaces entre trminos, pero que contiene tambin en su interior,
ievitablemete, grands fisuras y devenires estticos; y si los enlaces quedan de
alguna manera establecidos, el proceso se encontrar, tambin, en algn punto del
trayeto, con una imagen que no nace de una emanacin directa de la visin, y,
25
recprocamente, con una imagen que no se deja consolidar fcilmente, como simple
recipiente, en el mero ejercicio del nombrar
Nos encontramos, por tanto, en el interior de un proceso de emergencia de la
imagen que se ashida previamente de todo un aparato de esclarecimiento lingistico,
un proceso que converge convenientemente en los lados de un espacio moldeable, y
que inevitablemente se revuelve, confundido con los propios planteamientos del
lenguaje del que es cmplice. Un proceso que nos permitir dar, sin lugar a dudas,
i m p o r t a n t e s p a s o s h a c i a l o s d i v e r s o s n c l e o s d e e n c u e n t r o d e la imagen, y hacia las
f i s u r a s q u e l i m i t a n s u s c a p a c i d a d e s de condensacin, pero que, tambin, en sus
correspondientes caminos de vuelta -vistos los repliegues que contienen-no dudar
encontrarse de nuevo en la salida con el eterno tropiezo de las formas epistmicas y
comunicativas que lo comprimen, observando esa vertiginosa sucesin de frmulas
fuertes que se niegan a admitir la transitoriedad, y que se precipitan una tras otra en
el abismo material de la imagen; abriendo sucesivamente grandes silencios en el
relevo sosegado de sus formas.
Lejos de ser un recorrido acabado, o una apertura intercalada, el juego de placas
s e p r e s e n t a como histricamente permanente, mostrando un trayecto sinuoso que se
v a t r e n z a n d o , n i v e l a nivel, con la aparicin de nuevas fuerzas sucesivas. Y nada
dice, por ello, que un proceso ms abierto, aplicado incluso a la propia actualidad de
este instante, no se encuentre en su salida con los correspondientes representantes
de un orden que vienen a ofrecerte, de nuevo, una amplia y suculenta oferta de ricas
v i s i t a s g u i a d a s . S e r s o b r e e s t a b a s e s o b r e l a q u e p o d r e m o s i n t r o d u c i r d e t e r m i n a d a s
prcticas, pocas y momentos especiales de la imagen, insertndolos en ese espacio
de relacin, construyndolas como variantes especificas de todo un gran proceso de
la imagen, rozando siempre el sueo de su transitoriedad. De todos esos momentos y
p r c t i c a s h e m o s q u e r i d o e x t r a e r , p a r a e s t a p a r t e de nuestro trabajo, uno muy
concreto: aquel que se inicia con l a e m e r g e n c i a d e l a t c n i c a f o t o g r f i c a , c o n e s a
tcnica que seala no solo el mbito de una determinada operatividad de la imagen,
s i n o e l i n t e r v a l o h i s t r i c o d e u n a f u e r t e t r a n s f o r m a c i n e n l a s c o s t u m b r e s s o c i a l e s , e l
i n t e r v a l o d e u n a t r a n s f o r m a c i n p o s i t i v a e n e l c a m p o d e s a b e r d e l a r e p r e s e n t a c i n
(capitulo 4). En ese sentido, la poca que nace con la fotografa se presenta como
muy rica en la intercambiabilidad de los papeles significativos, y muy verstil en las
formas de espacializacin de lo visual, pero nace distanciada, inexorablemente, de
26
u n a t r a n q u i l a y s o s e g a d a r e f l e x i n s o b r e l a imagen, despegada de sus recurrentes
auto-cuestionamientos, constituyendo un momento de extrema ansiedad para sus
necesarios repliegues estticos, y una continuidad con sus anteriores formas de
inteligibilidad visual. El anlisis de la imagen tcnica arrojar tambin nuevas
deficiencias en la posibilidad de yer esos otros vestidos cJe la imagen, sealando que
no basta con cambiar los regmenes de control de sus continuas desapariciones, que
e l j u e g o n o c o n s i s t e en evacuar las continuas fisuras que la recorren.
La fotografa, y su extensin audiovisual, nos van a permitir observar un especial
giro efectuado en las tensiones de la imagen, afrontando el papel de una nueva
imagen tardomoderna que emergi en el contexto de nuevas manifestaciones
expresivas, y que surgi en consonancia, adems, con unas teoras del lenguaje que
parecieron abrir a la imagen, en su salida de otra poca, al territorio que siempre
haba soado. En ese sentido, la intima relacin entre semiologa y tecnologia de la
imagen nos presenta un n u e v o t e j i d o d e e n l a c e s , y u n a e v o l u c i n d e l o v i s u a l , q u e s e
desplazan hacia formas de articulacin heterogneas, estableciendo continuidades y
contrastes muy peculiares con todo nuestro conjunto lingistico de partida; un
lenguaje que evoluciona y un conjunto que se rearticula. Un conjunto que hace
corresponder a las tcnicas mecnicas, como haca con las formas manuales de la
imagen, un concreto sistema de articulacin, oscilando entre los lmites del sentido y
de la sensibilidad de la imagen; y que establece, igualmente, para ellas, tanto como
haca para las otras, nuevas formas de etiquetaje de sus embalajes. Es, por ello, que
este planteamiento general va a ir mostrndonos unos rastros estticos
contrapuestos a los diversos usos comunicativos de la imagen; una imagen tcnica y
unas formas de apoyo lingOistico que van a ir mostrndonos diversos modos de
e v a c u a c i n y d e c o n t r o l d e la imagen, modos que se manifestaban, aunque de otra
manera, en otras pocas. As, si en el mundo clsico la materialidad era evacuada en
la propia integridad de la cosa, va estereotipo, con la imagen tcnica se producirn
unas formas de admisin de materia que van ligadas a una rearticulacin positiva,
formas que anteriormente emergan de la propia estilizacin del artista y que ahora
coquetean con el nuevo dinamismo social de la cultura. Si el ojo clsico encontraba
sus necesarias expectativas estticas en la emergencia de una imagen alejada del
estereotipo, mucho ms visual que esencial, el ojo tardomodemo deber insertarse
en las rendUas de lo tcnico, p a r a r e f o r m u l a r e l r i t m o de una visualidad seleccionada
27
y m a q u i l l a d a , p a r a devenir imagen-acontecimiento en el interior de ese dinamismo
que caracteriza a lo fotogrfico.
Pero, si el periodo positivo nos sirve para observar una etapa en el permanente
j u e g o d e p l a c a s de la imagen, un ejemplo contextual de sus transformaciones, nos
servir tambin para acercamos, como estrato inmediatamente antecedente, al
momento de emergencia de la poca contempornea, ayudndonos a observar qu
segmentos suyos vendr a desplazar, cmo se producirn sus transformaciones, y
que tipo de correcciones realizar en las ya complicadas autointerrogaciones de la
imagen tcnica. La poca contempornea se constituye como la gran optimizadora
de las todava deficientes formulaciones fotogrficas <fotografa y cine) y, por ello, es
inexcusable para su anlisis que realicemos un conveniente estudio detallado de
esos antecedentes inmediatos que la preceden, aquellos que corresponden al
periodo positivo de la imagen. Con ellos podremos efectuar ya una transicin de los
problemas tcnicos de la imagen, y llegar, as, al corazn de unas posibilidades que
constituyen el verdadero objeto de nuestro estudio: las novedades de la imagen
contempornea, su progresividad y su publicitada sa/ida a la transitoriedad de la
imagen. La poca positiva de la imagen deber mostramos, as, los inmediatos
antecedentes de esa gran transformacin contempornea, invitndonos a una
aplicacin de su proceso a las propias transiciones de la nueva poca.
28
CPTTULO2 -EL L ENGUA JE-
21 EL LENGUAJE: EPISTEMOLOGA. CONOCIMIENTO. SABER
.
2.1 .1 Introduccin
Una de las caractYsticas del lenguaje Moderno es su referencialidad. As, silo
referencial en cuanto exterior est implicado en el lenguaje, tambin tiene que ver
con una forma de hipostasiarse, con una forma de extender categoras a ese exterior.
De ah que el realizar un estudio sobre el lenguaje permita instalar en su interior
ciertos elementos que convergen con l desde afuera, ya sea de forma perifrica o
central, pero a su vez permite tambin delimitar los elementos del lenguaje que
vienen a i n s t a l a r s e e n e s e e x t e r i o r . E l e s t u d i o d e ; l e n g u a j e n o s revela claramente una
posicin tradicional en los procesos de estructuracin expresiva, estructuracin que
remite, desde el mundo antiguo, a unos esquemas de idealidad objetiva y ontolgica
en los que se pierden las huellas de la arbitrariedad y de la intervencin humanas;
p e r o l a s e m i o l o g a , p r e c i s a m e n t e c o m o m a r c a de la intervencin humana en el
conocimiento, va a motrarnos esa produccin del sentido, esa actividad que
manifiesta su protagonismo en todo conocimiento, interesada o no en l. El proceso
de convencionalizacin nos explica cmo se rompe el lenguaje clsico y cmo, a
pesar de sus nuevas formulaciones, no bastar con una conciencia en ese
protagonismo lingGstico. La conciencia de la lengua esconde tambin una
complicidad con las formas ms atipicas del mundo clsico y nos remite a la
importante presencia de unas huellas que la historia ha venido a castigar
s u c e s i v a m e n t e .
El debate sobre el asentamiento y evolucin moderna de la semiologa nos
llevar a introducir una base inestable para el lenguaje, base sobre la cual vienen a
operar las reformulaciones semiticas, pero fundamentalmente las prcticas de la
literatura, como puntos de inflexin de un lenguaje volcado dinmicamente a su
exterior, y que no p u e d e q u e d a r s i n embargo estabilizado en ellas. La semitica
muestra un punto de autocritica del lenguaje, que se desplaza frecuentemente desde
su origen hacia la propia autoreflexin, la literatura va a ser el puente que
29
retroalimente su reflexividad y su material crtico. La literatura nos ayudar a situar el
marco de socializacin y de creatividad del lenguaje, un contexto que va a sealar
sus lmites extremos y sus circuitos de funcionamiento, introducindonos en una
relacin con las propias formas perceptivas del conocimiento, y requirindonos un
anlisis que se realizar detalladamente en el captulo 3.
2.1.2 El concepto de realidad externa y la episteme referencialista.
21 .2.1 Referencia y autoreferenclabilldad.
Que el mundo sea una observacin, que sea lenguaje, hace muy ajena la idea
de un universo repleto de objetos delimitados: algo que indica que el eje de
r e f e r e n c i a d e u n s i g n i f i c a n t e p u e d a v e r s e m s c o m o u n c o n g l o m e r a d o c a t i c o q u e
como una realidad conocida. Cuando definimos una realidad> estamos hacindola
girar sobre si misma, dejando siempre algo detrs de ella, y en el mismo acto de
c o n f i g u r a r l a y reconfigurarla recortamos siempre ese eje de referencia, ordenndolo
en algo no definitivo. Cuando definimos una realidad el caos es condensado en
significado u objeto en virtud de un lenguaje que reduce en lmites algo que quiere
ser conocido, y aunque este cdigo d cuenta de cosas no puede explicar lo que hay
detrs del eje de referencia (para poder decir algo tiene que recortar y al recortar se
queda corto). Ya sea partiendo de un lenguaje, recrendolo por estetizacin, o
partiendo supuestamente de cero (de signos iniciales), estamos ante una
interpretacin del objeto. La teora del lenguaje ha tendido a la solucin de este
problema con la estrategia referencal, que constituye, no obstante, el broche de oro
de casi todo el pensamiento Moderno, su cierne terico. En este cierre de la
referencia, el lenguaje, que sdlo recorta estructuralmente objetos en el espacio, se
redobla sobre s mismo, se autoduplica: se h a c e r e a l i d a d ( r e f e r e n t e ) p a r a v e r s e
d e s d e s u d u p l i c a d o , construye ese recorte como objeto para estabilizarse como signo
verdadero. La referencia se convierte as en el lugar donde el lenguaje viene a
verse a s mismo como imagen, creando el contenido del espacio y presuponindolo;
aunque a pesar de todo no lo agote. La referencia se sita as como el lmite
extremo de actividad lingistica, el punto ms lgido de realidad, pero no escapa a su
propia construccin; el duplicado es de nuevo lenguaje. La referencia slo hace que
el lenguaje exprese con un significante lo que piensa, slo es el trmino donde el
lenguaje contempla que ha dicho algo, donde slo dice que el lenguaje ha hablado. Y
por ello la referencia de un significante, una proposicin, o un discurso cualesquiera
30
s e c o n v i e r t e m s e n u n p u n t o de convergencia de lenguaje, en un horizonte
infinitamente determinable externamente, que en una realidad conocida,
El lenguaje con sus nombres y leyes combinatorias, con la cubierta del significante, no viene a
recubrir algo que ya es sabido y conocido antes que el lenguaje. Es el lenguaje el que llega siempre
primero. Lo que funda todo lo dems. 1
El referente es una realidad resaltada sobre un fondo de ms lenguaje, una
realidad situada dentro de un campo supuesto por l, acotada dentro de unos lmites.
Sus parmetros de realidad no pertenecen, pues, al orden de una percepcin pura, a
un orden donde la percepcin extraiga elementos atmicos, o capte estos desde un
campo perceptivo que agote el lenguaje; el lenguaje funciona con un orden que
inten-elaciona elementos, y la autenticidad de su realidad slo est condensada en
esa interrelacin, no en una univocidad o identidad de los objetos-signo. La
autenticidad de esos objetos es slo el efecto de realidad dado por el lenguaje, (lo
que no significa que sean una ficcin). Generar un efecto de realidad es operar con
lenguaje, es hacer que el caos del horizonte de referencia quede condensado
(podemos suponer que no absolutamente) en realidades, significados, objetos,
hechos, fenmenos, etc. mas o menos complejos. Y ese horizonte referencial, por
tanto, se presenta n o c o m o u n l i m i t e a g o t a b l e de realidades, sino como un campo
indeterminado de reflexividades, donde el lenguaje opera y se cruza. Es por ello que
la constitucin de la realidad no contiene totalmente lo mismo> del horizonte de
referencia, contiene la interpretacin del lenguajesu designacin.
Si, en el fondo de si mismo, el lenguaje tiene por funcin el nombrar, es decir, el hacer surgir una
representacin o mostrarla como con el dedo, es una indicacin y no un signo... El volver a sacar a
la luz el origen del lenguaje es encontrar el momento primitivo en que era pura designacin.
2
El horizonte de referencia queda fuera en el acto de configurar y reconfigurar una
realidad, queda recortado, externo a la relacin, y por tanto abierto, abierto a ms
lenguaje, constituyendo campos de interpretacin o condensacin del caos, ventanas
donde se dan unos acontecimientos. Es en el leriguaje donde se condensa la imagen
que tenemos del mundo y donde a su vez se manifiesta la propia reflexividad del
sujeto, su capacidad de reinterpretar los giros de lenguaje; es en la propia
autorreferenciabilidad del lenguaje donde se manifiesta la reflexividad del sujeto,
dada, no slo por una convencionalizacin, sino por una constante vuelta sobre s.
Eco, Uniberto. La Estructura Ausente. Editwial Lumen, 1~ 9, Barcelona. Pg. 377
2 Poucault, Micliel. Las pa/abras y las cosas. Siglo fl, Mxico, 1~ 8. Pg. lCfl
31
El concepto expresa el acontecimiento, no la esencia o la cosa.. El concepto se define por su
consistencia> endoconsistencia y exoconsistencia pero carece de referencia, es autorreferencial.
3
2.1 .2.2 La crisis de/a Filosofa de/Lenguaje
En la Filosofa del Lenguaje de influencia referencialista la expresin pretende
una correspondencia con un objeto externo, esto es> una adecuacin o ajuste a una
realidad, protagonizada por los objetos de la percepcin> o por una depuracin o
e s e n c i a a b s t r a c t a d e l m u n d o . E l m u n d o > ya sea como objeto o como idea, es
trascendente al pensamiento, y el sujeto est en un lugar de privilegio para
racionalizarlo. Pasamos de la suposicin de esencias metafsicas en el alma <el ser
humano contiene lo absoluto en el alma) a la conceptuacin de la propia realidad
externa por racionalizacin espacio-temporal del pensamiento. El sujeto (la episteme)
espacializa las esencias> dividiendo el espacio en verdades externas. Las
expresiones van a ser copias esenciales de la percepcin (representaciones)> y el
pensamiento podr delimitar un objeto y ordenado en una representacin mental> en
una imagen del mundo que ser el mundo mismo.
Desde el punto de vista primariamente gnoseolgico el concepto de trascendencia desempea un
papel importante en cierto modo de concebir la relacin sujeto-objeto. Segn la concepcin
gnoseolgica de la trascendencia hay tambin un trascender del sujeto> pero es hacia el objeto
en tanto que exterior cognoscible... Asi> la trascendencia gnoseolgica del objeto presupone el
trascender del sujeto hacia el objeto. ~
Ser imprescindible suponer la redondez e identidad del objeto> y la
trascendencia ordenadora del sujeto; un campo de verdades simtricas, por tanto. El
problema ser conseguir una correspondencia adecuada> saber como son posibles
las condicines de racionalidad de la realidad> es decir> saber cmo hacer la
fotografia real del objeto (representacin) desde la episteme original del sujeto
(aunque en los intentos de reducir esa realidad se produzcan limitaciones y
contradicciones, dadas por la finitud del pensamiento o por la infinita tarea de
condensar la realidad). Todo el estudio cartesiano> por ejemplo, ser una bsqueda
de racionalizacin de lo real> una aproximacin pura> al mundo. No se va a
considerar al objeto como una mera construccin de la realidad> se supondr> tanto la
exterioridad del mundo> como la claridad de las percepciones o ideas> en una
subjetividad pura que pueda agotaras> Se considerar el error en el conocimiento
Deleuze, Gules y Guattari, Felix. Que es la Filosofa? Editorial Anagrama> Barcelona> 1~ . Pgs. 26-28
Jos Ferrater Mora. Dccionado de Filosoifa. Alianza Editorial> Madrid, 1~ . Concepto: Trascendente.
32
como inexactitud de la racionalizacin o de la percepcin, como desviacin de la
forma correcta de conocer. Todos los intentos querrn situar o centrar el eje de
referencia> reducirlo> excluyendo todo aquello que cuestione la universalidad. Pasar
todava mucho tiempo hasta que este planteamiento se problematice> eludiendo la
evidencia de cmo el lenguaje condiciona permamentemente aquello de lo que habla,
de cmo es contaminado por su propio horizonte de referencia
Lo que designan los nombres del lenguaje tiene que ser indestructible.. en esta descripcin habr
palabras; y lo que les corresponde no puede entonces destruirse, pues de lo contrario las
palabras no tendran significado. No debo serrar la rama sobre la que estoy sentado.
5
El modelo semntico de la referenciabilidad se comenzar ya a poner en
cuestin a comienzos del siglo XIX> pero ser finalmente trastocado en este siglo XX,
desde la filosofa analtica, los desarrollos de la lingistica y la semiologa> y el trabajo
de autores como Ludwig Wittgensten, que tendrn una gran repercusin en la
Filosofa del Lenguaje posterior. El resultado va a ser un planteamiento del lenguaje
que encaja muy bien con los juegos de lenguaje y la convencionalidad de los signos;
un lenguaje ya como instrumento y no como esencia objetiva.
no hace referencia la palabra Moiss a una persona definida y por tanto, no debe tener un
significado definido? No; porque el significado del nombre o una persona no es la persona. El
significado de un nombre es lo que se explica al explicar su significado. De este modo, si el
nombre se puede explicar de diversas formas> tiene una diversidad de significados. Por lo tanto el
significado de la palabra Moiss es lo que se dice en respuesta a la pregunta qu significa
Moiss?> puede decirse con cierta razn que el significado flucta...cual ser entonces nuestra
actitud ante la vaguedad?. No necesitamos, pues> hacer ninguna afirmacin; decir, por ejemplo,
que ste o aquel es el significado real del enunciado. ciertamente> tal forma de hablar es
peligrosa, ya que nos induce a intentar ordenar la realidad del lenguaje de acuerdo con un patrn
particular, si no a alterarla para que encaje el patrn.
2.1 .2.3 Mundo, significado y ref/exividad
Los objetos y la imagen que tenemos de las cosas se toman complicados,
ambiguos y verstiles, tienden a perder realismo. Las realidades cobran formas que
se modifican con una velocidad de vrtigo> la teoria envejece por segundos; la teora
da paso a las teoras; y nuestro sujeto Moderno, nunca omnipotente pero si hbil de
reflejos> no puede articular sistemas compactos> capaces de contener este torbellino
W ittgenstein> Ludwig. tnvesllgaciones Filosficas. Instituto Investigaciones Filosficas UNAM y Editorial crtica.
Barcelona> 1~ 8. Pg. 77
W aismann, F. Los pncipos do a Filosofa Ungtltstica. UNAM Mxico, 1970 Pg. 81-87.
33
y unificado; el lenguaje se le dispara. El sujeto se queda desdibujado en relacin a su
antigua posicin de control, en un estado que le imposibilite para situarse como
observador externo, suficiente; y desde este estado contempla que lo percibido no es
el mundo con grandes palabras, el mundo agotable de realidades, sino slo un signo
del mundo, un memento del devenir del conocimiento.
la idea de que toda la realidad, en su corporalidad, es significacin, ya es otra cosa. En la
perspectiva de Pasolini, todo aquello con lo que tenemos relacin seria ante todo signo de si
mismo.., las cosas constituyen el libro del mundo, la prosa de la naturaleza. Este roble que tengo
ante mi no es el significado del signo-escrito-hablado roble, no es este roble fsico que est ante
mis sentidos, es en si mismo un signo. La realidad habla consigo misma en la medida que la
percepcin es reaccin ante la significacin que la realidad se plantea a si misma bajo la especie
del sujeto perceptor.
Esta significacin no es incoherente por ser signo> frente al fiel reflejo de los
referentes. La arbitrariedad del signo refleja su dimensin de recorte, pero> al mismo
tiempo> de patrn de medida de conocimiento; la arbitrariedad expresa el
establecimiento de una marca en la realidad> una indicacin del espacio
seleccionado> que es comunicable y comprensible por otras personas
El lenguaje de la accin es hablado por el cuerpo; y> sin embargo no se da desde el principio del
juego. Lo nico que la naturaleza permite es que, en las diversas situaciones en las que se
encuentra, el hombre haga gestos. Todo esto no es aun lenguaje y ni siquiera signo> sino efecto y
consecuencia de nuestra animalidad. Esta agitacin manifiesta tiene> sin embargo, a su favor el ser
universal, ya que no depende ms que de la conformacin de nuestros rganos. De all la
posibilidad que tiene el hombre de advertir la identidad entre l mismo y sus compaeros. Puede as
asociar el grito de otro, que l oye, el gesto que percibe en su rostro, con las mismas
representaciones que, muchas veces han duplicado sus propios gritos y sus propios movimientos.
Puede recibir est mmica como la marca y el sustituto del pensamiento del otro. Como un
signo., puede utilizar esta mmica, convertida en signo, para suscitar en sus compaeros la idea que
el mismo experimenta...con este uso concertado del signo ( que ya es expresin) esta en vas de
nacer algo as como un lenguaje. 8
La marca es reconocida en la medida que es reconocido el recorte espacial de esa
significacin, algo que hace que los signos sean competentes es su capacidad de
expresar el contorno que dibujan> o sealan, en el horizonte de referencia, y por lo
tanto ah reside tambin su capacidad de relacionarse con las sucesivas reflexiones
ante otros signos, en funcin al espacio que recortan estos, a la relacin de su
recorte frente a otros signos, a su representacin. Esta es su competencia lingistica,
Eco> Umberto. S igno. Editorial Labor. 1976. Pg. 112
Foucault, M. Op.cit. Pg. 110.
34
algo que puede sustituir perfectamente a la referenciabilidad y sin embargo posibilitar
una riqueza en el conocimiento del mundo. La lingistica pone de manifiesto hasta
que punto la mente no es un mero receptculo plstico sino una realidad dotada de
una estructura muy rica> que cohesiona signos y los ordena en relacin a otros. La
Iingstica pone de manifiesto su arbitrariedad pero tambin su gran eficacia, frente a
una semntica referencial que sera previsiblemente una forma especfica de
justificacin de verdades acabadas. Lejos de una concepcin plenamente acabada
del mundo> con un universo ordenado de objetos> o al menos una capacidad racional
para ordenarlo, la pretensin de plasmar en una teora cerrada la explosiva
versatilidad del mundo ser tachada> sobre todo desde la segunda mitad de este
siglo y al menos desde varias posiciones no muy cercanas entre s, simplemente
como un sinsentido.
Primera hiptesistIos enunciados diferentes en su forma, dispersos en el tiempo, constituyen un
conjunto si se refieren a un solo y mismo objeto.. Ahora bien, me he dado cuenta pronto de que la
unidad del objeto locura no permite individualizar un conjunto de enunciados y establecer una
relacin descriptible y constante a la vez---ese conjunto de enunciados est lejos de referirse a un
solo objeto> formado de una vez-y para siempre, y de conservarlo de manera indefinida como su
horizonte de idealidad inagotable.., no son las mismas enfermedades de las que se trata aqu y all;
no se trata en absoluto de los mismos locos.
9
2.1 .3 L a reflexividad del discurso.
2.1 .3.1 Las transformaciones del sujeto
De cualquier manera> el sujeto no puede reducir el mundo con su conocer, no
puede contener el tiempo, tiene que detener el mundo para observarlo. El sujeto se
encuentra as incluido en el proceso mismo de conocimiento de la realidad> a travs
de su participacin en la articulacin de los signos, dentro de una realidad que
conoce desde la dimensin en la que observa, desplazndose siempre hacia un
afuera que le transforma, para poder acceder> as, a las nuevas formas que
desconoce. El sujeto recorta al mundo dentro de un contexto y la realidad queda
dibujada en ese prisma> abierta a cobrar formas sucesivas.
Un sistema, en lugar de ser una estructura definible como una realidad separada de un sujeto que la
considera> es una entidad definible justamente en su relacin con ese sujeto... un sistema adquiere
Foucauit, M. La arqueolo gis detsaber Siglo XXI> Mxico, I~ 1. Pg. 51
35
caractersticas reflexivas, al resultar constituido por la flexin recproca de la actividad de sujeto
sobre la actividad del sistema presuntamente objetivo por el definido.
10
El sujeto se hace as objeto de la propia realidad, en un proceso inevitable de
interaccin signicp de l con sus signos, en la que l mismo se va transformando. Y
esta observacin-manipulacin, ese momento en que la realidad se ve a s misma por
medio del sujeto> queda fijada tan slo como signo> como observacin de la
observacin
En mecnica Newtoniana, puesto que el sujeto y el objeto no se deforman entre s, hay una posicin
absoluta para el sujeto; un lugar privilegiado para el acceso a la verdad... En mecnica relativista,
puesto que el sujeto es deformado por el objeto, hay un conjunto de posiciones relativas para el
sujeto: el acceso a fa verdad exige una conversacin entre todos los observadores posibles <pues fa
observacin es relativa a las condiciones de observacin>, los lugares de la intersubjetividad
trascendental... En mecnica cuntica, finalmente> puesto que el objeto es deformado por el sujeto,
no hay posicin exterior ni absoluta ni relativa para el sujeto: sujeto y objeto desaparecen en la
relacin/operacin de observacin/manipulacin> lo que observa/manipula el sujeto no es un objeto
sino la observacin/manipulacin de un objeto. El sujeto se hace reflexivo.
Podemos pensar que desde cualquier nivel de conocimiento se est partiendo de
una posicin muy localizada, que no puede neutralizar las dimensiones explicativas
de los otros niveles; el sujeto se fragmenta al conocer> se posiciona al conocer, su
recorrido no es acumulativo> solo selectivo. Desde una filosofa referencialista> es
decir partiendo de la base de que el sujeto es omniabarcador, se supone la intencin
de dejado fuera, aislar fuera del mundo el pensar que piensa> mirar desde un sujeto
poseedor de los metalenguajes, y objetivizar, en la ntida separacin de l y el
mundo> ese metalenguaje que pueda omniabarcar a los dems. Esto significa> por un
l a d o > t o t a l i t a r i s m o p a r a mantener el orden> y por otro lado> una carrera en busca del
origen, que se convierte en circular; cada metalenguaje nos lleva a otro infinitamente,
en un nimo de evitar la paradoja y sin poder salir de ella, en un nimo de evitar
preguntas sobre su legitimidad.
As no podemos escapar del hecho de que el mundo que conocemos est construido para (y
entonces de modo que sea capaz de> verse a s mismo... Pero para hacer eso, debe primero
cortarse a si mismo en al menos un estado que ve y en al menos un estado que es visto. En esta
condicin desgarrada y mutilada, lo que sea que ve se ve solo parcialmente a si mismo. Podemos
quedarnos en esto, que el mundo es indudablemente si mismo (esto es, indistinto de si mismo)>
pero> en cualquier intento de verse a si mismo como objeto, debe igual de indudablemente, aduar
10 Navarro, Pablo. Tipos de sistemas reflexivos. En: Extractos de Jess Ibaflez, NUEVOS AVANCES EN LA
INVESTIGACIN SOCIAL. Suplementos Antliropos nm. 22. Barcelona, 1~ . Pg. 51
11
Ibaflez, JesCis. Las posiciones del sujeto. Ibdem. Pg. 34
36
de modo que se haga a si mismo distinto de, y por tanto falso, a s mismo. En esta condicin
siempre se eludir parcialmente a si mismo... Y as sucesivamente construirs eventualmente el
universo en cada detalle y potencialidad, corno le conoces ahora> pero entonces> de nuevo, lo que
construirs no ser todo> pues en el tiempo has alcanzado lo que ahora es, el universo habr
expandido a un nuevo orden para contener lo que entonces ser.
12
De esta manera> vemos como la realidad no puede quedar condensada en
esencias u objetos. El problema de la exterioridad de la realidad es critico, los objetos
del mundo, objetos de pensamiento-Jenguaje, son producto de una visin perceptivo-
lingistica> que quedan estabilizados en una estructura conceptual, que se puede
elaborar, pero que no puede cerrarse ontolgicamente, porque los nuevos hechos
implicados trastocan sucesivamente el cdigo.
2.1 .3.2 Referenciabilidad, S /gnificado yparadojas
Uno de los elementos claros en la defensa de la reflexividad es su posibilidad de
recrear el lenguaje paradjico. La reflexividad no se da sin tener en cuenta una cierta
virtualidad del discurso, un ejercicio de relativizacin del signo que lo muta para
coritextualizarfo en nuevas dimensiones de recorte del espaco. Sin este ejercicio> la
aparicin de una interferencia obligara a la reflexividad a cerrarse sobre s, o a
dispararse en un circulo paradjico del que seria difcil salir sin una violencia
totalitaria o autodestructiva; sin ese ejercicio la paradoja se solidifica y reproduce. La
creacin de paradojas viene dada, no por el hecho de cruzarse el discurso con otros
significados> cruce inevitable> sino por la intencin de subsumir o rechazar los
cdigos que interfieren nuestro discurso, haciendo que choquen destructivamente
con el nuestro. Lo que acenta una paradoja es la necesidad de excluir uno de los
polos> cayendo en la ceguera o en la circularidad,
De la misma manera que solo se puede determinar un sistema fsico operando fsicamente sobre el
mismo desde fuera (midindolo), solo se puede determinar (en un sentido productivo: creando y
manteniendo su identidad> un sistema lgico operando lgicamente sobre el mismo desde fuera
(interpretndolo).. Ahora bien, tal operar interpretativo, objetivizador del sistema objeto, no puede
ser integrado en la objetividad que constituye. O mejor dicho, salo puede ser integrado (siquiera
parcialmente> en esa objetividad al precio de volverla inconsistente o incompleta
Una paradoja es exactamente esto> lo que permanece incomprensible si no lo examinamos
saliendo de ambos planos mezclados en la estructura de la paradoja. Quine y Epininides siguen
siendo paradjicos en la medida en que no estoy dispuesto a abandonar la necesidad de elegir
12 Brown> Spencer. Lews of Fon,,. Ibdem. Pg. 47.
13 Navarro, Pablo. Op.cit, Ibdem. Pg. 52
37
entre lo verdadero y lo falso> as como a reconocer en la reflexividad de la premisa una forma
determinada de fijacin de su significado. Esto implica que la frase existe dentro de un mbito ms
restringido, en el cual debe ser obligatoriamente verdadera o falsa... mientras el que aprende se
mantenga atado a uno u otro plano> a una predileccin ojuicio, a lo bueno y lo malo, lo positivo y
lo negativo> a Jo espiritual o mundano> la mcta de la enseanza no se habr alcanzado... la
circularidad puede llevar a la constitucin de un dominio autnomo formndose una unidad que
especifica un dominio abarcador y ms amplio.
14
De esta manera> en relacin a los marcos de sentido del lenguaje, el intento de
resolucin de una paradoja trae consigo dos consecuencias: una es que cada marco
de sentido en competencia paradjica tiene su verdad parcial independiente> su
relacin con un mundo posible, un futuro posible, un imaginario; y> que por
consiguiente, su articulacin no implica ningn tipo de eliminacin ontolgica o lgica
de sus contrarios
En este sistema de lgica el principio de tercero excluido no es incondicionalmente vlido; los
enunciados acerca del futuro no son ni verdaderos ni falsos sino indecisos, esto es> posibles.. Se
dice que un enunciado acerca del futuro no es ni verdadero ni falso en el momento actual.
Comienza a ser verdadero en el momento en que sucede el acontecimiento que describe ~
y la otra es que> llegado el tiempo en que la interfemncia sea actual, y por lo tanto su
mundo posible haya entrado en la realidad> competentemente hablando,
(sgnicamente hablando) habr que reestructurar la situacin de facto, en funcin al
propio uso del lenguaje, a base de reelaborar unas categoras discursivas ms o
menos reflexivas> y sin derivaras de una lgica binaria> sin que la actualidad excluya
la potencilidad resultante y su virtualidad; el sujeto ha entrado en una nueva situacin
fctica interpretativa de la realidad, que restructura completamente su marco de
anlisis. Esto quiere decir que para superar una contradiccin no basta con dar un
simple salto hacia una identidad nueva, aceptar o contravenir ese otro nuevo y entero
mundo que nos asalta> sino que la reflexividad va a rastrear todo aquello que sea
competente para el actual punto de observacin> y en funcin a ello construir una
hiptesis modificada. La paradoja se resuelve reposicionando al observador (y sus
signos de partida)> en expresiones formuladas reflexivamente, viendo en que sentido
se contravienen segn los nuevos puntos de observacin, y siempre teniendo en
cuenta que no existen posiciones absolutas (partimos de la base de que la
observacin nunca es completa, nunca vemos el mundo entero> siempre tenemos
ante nosotros un mundo parcial, y es desde ste del que partimos>. Es posible que en
~ Varela, Francisco. El dtuto omaha, esbozo histdco-natural de a roflexMdad. Ibdem. PA
9. 57
15 W aismann, F. Op.cit. Pg. 36
38
ltimo extremo pueda quedar anulada toda la argumentacin de partida> pero el
punto de observacin recoger una inevitable nueva formulacin, estableciendo por
donde> y segn qu> se reestructura la imagen del espacio problematizado, la
posicin y signos del sujeto (no -se ha despejado simplemente su contrario sino que
se ha reestructurado la situacin). Lo rechazado no se rechazar como falso sino
como posible> es decir, como perteneciente a unmundo posible o virtual, un mundo
que en este momento no es actual. Y lo afirmado no se aceptar corno verdadero
sino como actual; como potencialmente abierto a nuevas dimensiones de sentido.
24.3.3 los espacios dele teora ylos espacios pensables
De las especificaciones realizadas sobre las paradojas se deduce igualmente
que no es vlido adherir simtricamente contenidas de diferentes-espacios de
observacin, y que no se puede obviar la reflexividad de los distintos puntos desde
los que se observa; no todos los espacios son el mismo espacio, y por ello no se
puede priorizar el inters de un punto de observacin> aparentemente universal>
sobre los otros. Como tampoco podemos pensar que podemos separados para
rearticulados posteriormente; los lmites no siempre estn claros. No es vlido el
argumento de que todos los espacios de referencia son el mismo> la misma
concepcin piuridimensional del mundo permite relaciones sgnicas que distorsionan
los espacios comunes> cnfundindolos. La multidimensionalidad del mundo
imposibilita que los discursos tengan que ver totalmente todos unos con otros> o que
se diferencien radicalemente entre ellos: la deriva de un discurso puede estar de
partida fuera del centro de otro discurso> y, sin embargo> nunca totalmente opuesta o
diferenciada respecto a l; las categoras puestas en cuestin -en el cruce de
discursos pueden partir de diferentes necesidades> de diferentes previedades,
pueden tener centros opacos> y sin embargo, es muy difcil que no tengan que
coexistir repartindose el espacio. As> no hay mirada especficamente privada>
porque ei lenguaje no lo es> pero tampoco hay un lenguaje estrictamente comn, slo
las convenciones determinan l nivel de generalidad o consenso de la mirada (a
travs del nmero de participante~ ~ uereinterpretan el espacio).
Desde - este presupuesto> entonces, se puede superar esa concepcin
omniabarcante del sujeto moderno; podemos pensar en el sujeto como en una
especie de juego de aperturas y cierres dinmico, simblico y convencional> que
asume preconcepciones pero que se rompe en ellas, dejando a la realidad como ese
39
algo que se deja modelar dentro de marcos de sentido> pero que sigue quedndose
siempre afuera> esperando a interactuar de nuevo, obligando al sujeto a compartir el
espacio. Cualquier establecimiento de un discurso pasa por una configuracin
categorial, una constitucin figurativa del mundo> y al no haber un discurso primero, y
ser los discursos dependientes de una posicin, podemos hablar no solo de espacios
de mirada conjunta> sino tambin de espacios de inters descentrado, de espacios
descentrados> en relacin al espacio comn de una colectividad, que conviven y
deben convivir entre s. Son los espacios pensables o posibles> y desde un punto de
vista simple, ms bien diferentes de los espacios de la teora.
2.2 LENGUAJE Y SEMIOTICA
2.2.1 Los problemas de la semiologa.
2.21 .1 El lenguaje y la significacin
En el Crat lo de Platn
1 se debate la oposicin, por una parte, entre signos
sensibles y arbitrarios (segn las variantes de Crtilo y Hermgenes), y, en segundo
lugar, la inconsistencia de ambos frente a los posibles signos adecuados,
presentados por Scrates como los verdaderos modelos ideales del lenguaje. Para
Cratilo el lenguaje es un calco> una relacin icnica del lenguaje con la cosa; el
nombre no puede derivar de una convencin humana (como parece indicar
Hermgenes) ya que hay una correccin natural, para cada lengua, innata en el ser
humano; el nombre reflejara una identidad sensible entre lo nombrado y lo que se
nombra, en una correspondencia inmediata. Hermgenes sostiene la posicin
contraria> la correccin de un nombre es humana, no existe correspondencia; su
opinin sera similar a la posicin Humpty-Dumpty en la famosa narracin de Lewis
Carroll17 (cada nombre puede cambiar al capricho de cada individuo, siendo ste el
que pone la medida de sus significados>. Frente a Cratilo y Hermgenes> Scrates
habla de la correccin de los nombres, sobre la posibilidad de saber si el nombre
est, o no, bien ajustado (y no a su referencia, ni a su arbitrariedad, sino a su
esencia). Socrates apela a que hay nombres mas adecuados que otros: como existe
un martillo bueno o malo, existe un nombre bueno o malo> .
te Platn. cratilo, Ecl. Grecos, 1963, Madrid.
carroll> Lewis. Al/cia ene, Pas de las MaravIllas, crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, Barcelona 1964.
40
Con ello pretende alejarse no slo de las frmulas sofsticas de Hermgenes?
sino tambin de la confusin entre significante sensible y concepto> que se manifiesta
en el caso de Cratilo. Este planteamiento se expresar tambin, en relacin a la
escritura y las imgenes> en el Fedm, El Sofista y la Repblica> segn argumentos
diversos. El nombre debe ser capaz de reproducir la esencia de la cosa> una esencia
que es interna en la idea, y que se aleja tanto de las manifestaciones sensibles como
del pensamiento superficial; los nombres no tienen relacin directa con la cosa sino
con su idea. Asimismo> frente a una manifestcin psicolgica cualquiera> Scrates
resta de la idea el convencionalismo y la privacidad - del. lenguaje> dirigindola al
mundo (verdadero> ideal y nico) de las esencias. Como proyecto y obra el Cratio se
plantea una correccin en los nombres que separe las esencias> por un lado, y el
lenguaje mismo> por otro> haciendo que el soporte sobre el que comparar la
correccin del lenguaje sea la idea. El lenguaje es el instrumento ms eficaz para el
conocimiento> ya que no existe nada que el pensamiento pueda elaborar y que pueda
hurtarse a la condicin de ser designado por l> pero el nombrar slo puede ser
vlido sobre la base de las ideas. La lengua opera porque hay una correspondencia
entre la estructura del pensar mismo y la estructura lingistica> una correspondencia
ontolgica (no hay huellas de interferencia personal> pensar y lenguaje no estn
separados> la interferencia de lo personal ser simplemente error). Platn apunta a
que el lenguaje expresa slo la doxa de los primeros pobladores, su subjetividad; el
lenguaje puede ser tan incierto como lo son los sentidos> el logos del lenguaje no
puede crear la cosa cuando la nombra> no tiene el poder de convocar a la cosa
misma (ya que se puede hablar de ella sin que aparezca). Por ello> con el lenguaje
no se puede imitar totalmente a la idea (entonces no sera lenguaje> seda la idea
misma); si la esencia del objeto se puede dar idntica a su concepto, esto slo
sucede en el alma> no en el lenguaje. De ah que> aun en el caso de alcanzar ese
concepto que designa a la cosa> la bsqueda de palabras ajustadas a l sea siempre
una bsqueda parcial que no puede hacer finalmente ideas del lenguaje> sino slo
aproximaciones a ellas.
stas aproximaciones afectan no slo a la incapacidad del lenguaje sino a la
evidencia de un fuerte solipsismo en las ideas. sta es la gran dificultad con la que
se encuentra Platn al querer subordinar el lenguaje a las intuiciones mentales: al
eliminar la corporalidad del lenguaje evacua su propia exterioridad> eliminando todos
los juegos de similitudes que van implcitos en su referencia, y por consiguiente
imposibilitando que las ideas se refieran finalmente a algo. Incorporar ese
41
esencialismo a la exterioridad, hacer que las ideas sean algo ms que eidticas,
extender el lenguaje hacia su afuera sin perder su carcter ordenador> es uno de los
compromisos de la Modernidad> que va a ampliarse a la sensibilidad de diversas
maneras, y tal vez sea la cartesiana la ms ejemplar. Hacer de la idea algo externo
va a dar lugar al objeto> como encarnacin de lo esencial, como excrecencia del
lenguaje, pero siempre como un sucedneo alejado de sus semejanzas visibles y de
sus reflexividades convencionales; la sustancia extensa ser esa objetivacin que
culminar en la referencia. Y en ese sentido> lejos de ser una simple recuperacin del
planteamiento de Cratilo, la filosofa cartesiana autoriza al lenguaje para geometrizar
las ideas> sin extenderse sensiblemente al exterior, abrindose> a travs de un
lenguaje exacto y matemtico> a un puente externo con las esencias exactas> con
unas cosas sensibles, pero esquemticas, que puedan mostrarse en el lenguaje, en
su calco filtrado por la geometra.
Y, por lo tanto> debe reconocerse que existen cosas corpreas. Sin embargo, acaso no sean tal y
como las percibimos por medio de los sentidos> pues este modo de percibir es a menudo obscuro y
confuso: empero, hay que reconocer> al menos> que todas las cosas que entiendo con claridad y
distincin, es decir -hablando en general, todas las cosas que son objeto de la geometra
18
especulativa, estn realmente en los cuerpos
Esta ser tambin la posibilidad que permita a la modernidad aceptar con emocin
todas las ventajas de la escritura y de la imprenta> extendiendo las capacidades de
un lenguaje idealizado a su exterioridad grfica y representativa> perfeccionando el
lenguaje sobre la base de su propia limitacin representativa.
Un poder que la poca clsica otorga al lenguaje: el de dar signos adecuados a todas las
representaciones, sean las que fueren> y de establecer entre ellas todos los lazos posibles. En la
medida en que el lenguaje puede representar todas las representaciones, es con pleno derecho el
elemento de lo universal. Debe haber un lenguaje, posible cuando menos, que recoja la totalidad
del mundo en sus palabras y a la inversa, el mundo, como totalidad de lo representable> debe
poder convertirse, en su conjunto en una enciclopedia.
9 A partir del siglo XVII, se invierte la
relacin del lenguaje con el tiempo: este ya no deposita por turno las hablas de la historia del
mundo; son los idiomas los que desarrollan las representaciones y las palabras segn una
sucesin cuya ley definen ellos mismos. El tiempo es> para el lenguaje, su modo interior de
anlisis, no su lugar de nacimiento?0
La lingistica de principios del siglo XX y la primera semiologa van a
desarrollarse como un intento de superar la laguna platnica de lo ideal y sus
excrecencias referencialistas modernas, introduciendo lo social y la perspectiva
~ Descartes, Ren. Meditaciones Metal ls/cas con objeciones y respuestas. Alfaguara, Madrid, 1977. P4
9. 67
Foucault, lvi. Op.cit. Las palabras y/as cosas. Pg. ~
20 Foucault, Michel. Ibdem. Pgs. 94-96.
42
estructural en el lenguaje. Han pasado muchas cosas, desde luego, para que se
pueda dar este proceso> pero merecera la pena destacar, tal vez> la fuerte tendencia
idealista de la Ilustracin como uno de los antecedentes ms claros del
convencionalismo semiolgico. En ese sentido, el movimiento de la lingistica
estructural no es tampoco una simple reintroduccin de la sofstica de Hermgenes,
sino una introduccin de lo humano como camcterstica social> como personalidad
socializada en lo convencional; si existen esencias e ideas, stas deben pasar por el
consenso social. El lenguaje es ya convencional, y si, de por s, es slo un
intermediador humano en el conocimiento y> por tanto, limitado en la formacin de los
objetos, eso le permitir tambin ser algo ms que una sensacin y ms que un
pensamiento privado. Podemos pensar en la semiologa como uno de los primeros
intentos por situarse en un espacio que est dentro y fuera del sentido> dentro porque
la verdad es comn, fuera porque las diferencias sociales fuerzan una renovacin de
la verdad.
Cualquier intento de determinar lo que es el referente de un signo nos obliga a definir este referente
en trminos de una entidad abstracta que no es otra cosa que un convencin cultural. 21
La semiologa se plantea un campo de produccin y de complicidades del
lenguaje con su sentido, frente a una filosofa clsica del lenguaje que se esmeraba
en centralizarto. En relacin a este planteamiento, Ferdinard de Saussure
22 se
colocara en mitad de Scrates y de Hermgenes, rechazando el convencionalismo
radical I-Iumpty-Dumpty, pero rechazando tambin la ontologizacin de las ideas
p l a t n i c a s y s u s r e c i p r o c a s r e f e r e n c i a l i s t a s . En contraposicin a la convencionalidad
ms radical y privada, Saussure habla de un convencionalismo social, que estara
ms cercano a lo socrtico que a la visin de Hermgenes, pero situando su unidad
en un consenso social. A su vez, descom pondr tam bi n el objetivism o m oderno
rozando una nueva cercana con lo planteado por Crat lo> siempre desde unos
efectos se materializarn mucho ms claramente en las semiticas posteriores (en las
que, como veremos el arco de la significacin se abrir mucho ms 23> El
planteamiento general de la semiologa> no obstante> se constituira como la
inexistencia de un lenguaje privado> partiendo de que las condiciones del lenguaje
son publicas; y al mismo tiempo parecera no atender a una visin matemtica del
mundo, sino a la resultante de un ensamblaje convencional, ya que de alguna
Eco, Umberto. Op.cit. La estmctura ausente. Pgs. ~ -71
22 Saussure, F. de. Curso de Ungflislica General. EdItorial Losada, Buenos Aires, 1971.
22
S egn esto ltimo planteamiento la convencionafldad coquetear con tas impresiones de la exteriorfdad, relacionndolas
con las diferencias socIales.
43
manera los sentidos del mundo se van a construir a travs de una actividad humana>
t r a z a d a e n e l i n t e r i o r d e l l e n g u a j e . L o c o n v e n c i o n a l ser humano, pero slo lo
humano podr garantizar l a r e a l i d a d d e l l e n g u a j e > i n c l u s o m s a l l d e l o s p r o p i o s
controles de la semiologa.
El volver a sacar a la luz el origen del lenguaje es encontrar el momento primitivo en que era pura
designacin. Y por ello debe explicarse, a la vez, su arbitrariedad (ya que lo que designa puede ser
tan diferente de lo que muestra> corno un gesto del objeto al que tiende) y su profunda relacin con
lo que nombra (ya que tal slaba o tal palabra se han elegido siempre para designar tal cosa). El
anlisis del lenguaje de accin responde a la primera exigencia, y el estudio de las races a la
segunda. Pero no se oponen entre s, como en el Cratilo la explicacin por la naturaleza y la
explicacin por la ley: por el contrario, son absolutamente indispensables una a otra> ya que la
primera da cuenta de la sustitucin de lo designado por el signo y la segunda justifica el poder
permanente de designacin de este signo. 24
En ese sentido, la semiologa apunta a una limitacin de las palabras; el mundo
es lo reflejado en ellas> pero stas no pueden ir ms all de s mismas; slo a partir
de su discursividad podrn recuperarse y decir ms de lo que dicen. La
c o n v e n c i o n a l i d a d e s u n i m p o s i b l e m s a l l d e l l e n g u a j e q u e d e b e complementarse
con ms lenguaje, y un desbordamiento y una amenaza constante que la obligan a
recrearse desde afuera.
Que es el sentido de una proposicin? Es una pregunta a la que slo puede responderse con otra
proposicin. La nueva proposicin dice el sentido de la primera, pero no el suyo, que slo puede
ser esclarecido en una tercera> y as hasta el infinito.. - No es diferente con las palabras: el sentido
de una contiene a la otra y as el diccionario nos conduce indefinidamente de palabra en palabra
por un laberinto semntico sin salida, y sin entregarnos jams una sola de esas cosas que se
supone designadas por las palabras?
5 No podemos hallar et sentido fuera del lenguaje <en los
cuerpos o en los hechos> pero tampoco dentro de l (en sus sistemas de significacin o en sus
usuarios>.28
2.2.1 .2 La semiologia como reestructuracin
Podemos datar el nacimiento de la Semiologa Moderna en 1916> con el Curso
de Lingistica General de Saussure. Saussure abre la lengua a la Sociologa,
h a c i e n d o d e ella un sistema de signos sociales> y> al mismo tiempo deja a la palabra
el papel del proceso> un proceso con sentido social que renueva las ideas, cobrando
sentido en la comunicacin; la evolucin y la estabilidad de la lengua pasan por la
s o c i e d a d . S a u s s u r e e l a b o r a un nuevo objeto del lenguaje> haciendo de ste un
~ Foucault, M. Opcit. Las palabras y/as cosas. Pgs. 1~ .11O.
25 Pardo, Jos Luis. Deleuze: V iolentar e/pensamIento. EdItorial Cincel. Madrid, I~ O. Pg. 94
26 Pardo, Jos Luis. Ibdem. Pg. 98
44
principio productivo que tiene su sedimentacin en la lengua y una articulacin en la
palabra. En la teora del signo saussuriana un signo no es una etiqueta de un objeto;
un signo une un concepto con una imagen acstica (imagen fonolgica); dos cosas
psicolgicas pero no simplemente privadas> dos cosas socializadas pero no
simplemente esenciales. Saussure se desinteresa tanto de la tradicin escptica y
sofistica (lenguaje I-tumpty-Dumpty> , como de la tradicin referencial <ontologa de la
realidad externa o interna) y establece unas caractersticas del signo que tienen
relacin con una especie de empirismo social positivo <una nueva formulacin del
binomio Cratilo-Hermgenes que no se soluciona ontolgicamente>:
1) Arbitrariedad: La relacin fonolgica entre significante y significado no es motivada, el
significante no cobra su forma con el significado, la teora de las onomatopeyas es falsa:
sobre una masa amorfa de contenidos> de pensamiento, y con una masa amorfa de
sonidos, la lengua recorta los conceptos y empareja sonidos a travs de signos. Sobre
significados aparentemente constantes, y suponiendo una uniformidad del mundo social> la
lengua articula y crea pequeas porciones de significado en los fonemas. La arbitrariedad
vendra dada por cmo los grupos se organizan convencionalmente en tomo a unos
conjuntos de signos; por cmo, ante todo tipo de atribucin privada, la sociedad crea una
posibilidad de comunicacin entre los hablantes, una arbitrariedad que significa una puesta
en comn en la interpretacin de la realidad, concebida como herramienta.
2) Linealidad: El signo se desarrolla en el tiempo; la lengua tiene una evolucin> como
tiene una evolucin la sociedad> pero en esa evolucin los lazos y los cambios vienen
dados como prolongaciones> creando una uniformidad lineal y una sincrona histrica. La
diacrona se transforma en sincronia; los cambios sociales conllevan una posterior
consensuacin.
3) Interrelacionalidad del signo: El signo no existe aislado, no se puede constituir una
jerarquia> slo existe en relacin al sistema (las convenciones se apoyan unas en otras)> su
sentido es su posicin respecto a otros signos. No hay un valor positivo del signo, slo en el
sentido de sus relaciones diferenciales.
4) En el signo se puede intercambiar: a) el significante con el significado> b> un significante
con un significante de otra lengua (la lengua es el punto de interseccin, por ello es en el
sistema donde la propia lengua se encuentra y se enreda). La lengua es una formar no una
sustancia> y> hecha de diferencias y oposiciones, posibilita que un signo se pueda cambiar
con otro del mismo valor, sin modificar el significado> tomando slo las diferencias (no el
hipottico valor positivo y aislado del sistema).
45
Ser Hjemslev en 1943> en sus Pm/egmenos a una teora del lenguaje 27 , quien
terminar por revolucionar la semiologa; su finalidad es la de despsicologizar el
significado, sacarlo de sus recipientes mentales positivistas. Por medio de funciones
matemticas [x = f (a)] toma la nocin de signo de Saussure y la actualiza,
aproximndola a un nivel todava ms convencional: el signo es una funcin
<relacin) entre una expresin y un contenido> cuyo punto de gravedad no son las
ideas (aunque stas sean convencionales)> sino una funcin en la que sus
componentes se extienden ms all de lo mental> hacia una dinmica de intercambio
social> constantemente partida y reconstruida en formas que interactuan como
simples herramientas. Esta formulacin presenta una propuesta que permite explicar
mejor la evolucin o el cambio de la lengua en el tiempo> y sus correspondientes
variantes grupales> salvando las cadas en el sincronismo idealista de Saussure (con
ello nos introducimos adems en la cercana con la materia Cratilea de la que
hablbamos antes; una interaccin entre la sociedad y su percepcin que
analizaremos en el prximo captulo). El cambio y evoluciones de una lengua se
produce por la interaccin de dos ejes: paradigmtico y sintagmtico (una dinmica
lengua-habla ya estructurada), y en este movimiento se producen los cambios y
diferencias entre las funciones de expresin y contenido. Hjemslev usa una
matemtica llena de convencionalismo frente a los restos de platonismo que estaban
presentes en Saussure; los conceptos no son ya tanto ideas como combinaciones
abiertas, que no pueden agotar la materia ni la convencionalidad de los hablantes>
sino girar alrededor de ellas. Hjemslev establece nuevas caractersticas para el
lenguaje semiolgico:
1) Estructura en 2 planos desdoblados en otros dos (Expresin 1 contenido ; Forma 1
materia).
En la materia informe de la que hablaba Saussure se detecta una forma. No slo hay
materia de la expresin y materia del contenido <unidad); el sistema linguistico es un
molde (los objetos slo forman parte del lenguaje en cuanto que son tomados por la
lengua y entran en el sistema> la materia es la misma antes y despus de que
intervengan las distinciones linguisticas, pero la lengua recorta la materia de diversas
formas). A una materia de la expresin y del contenido le corresponden una forma de
la expresin y una forma del contenido. Esa es la posibilidad de intercambio social y
discursivo (y la modestia lingOistica); la dicotoma expresin y contenido se puede
descomponer en sus correspondientes formas> como la materia> aunque esto suponga
no llegar inequvocamente al sentido. A su vez> el intercambio signico se produce a
27 Hjemslev, L. Prolegdmenos a una teorfa del lenguaje. Gredos, Madrid, 1974
46
travs de esas formas que implcitamente llevan una materia; finalmente la materia
siempre es una forma multvoca.
2.) Estructura en 2 ejes o dimensiones (paradigmtico y sintagmtico).
En el sistema se da la interaccin entre dos ejes: paradigmtico y sintagmtco. La
lengua> o sistema> es el paradigma; el sintagma es una combinacin de elementos
tomado del sistema> constituido par palabras. La dimensin paradigmtica es ti
absontia> en una serie asociativa> y la dimensin sintagmtica se caracteriza por la
presencia: el sintagma se construira a la manera como pulsamos las teclas de un
telfono> pulsamos cifras y obtenemos un sintagma; un sintagma es una sucesin, una
seleccin de formas> segn las posibilidades del paradigma (fonemas -dgitos- o
morfemas -unidades mnimas de significado->, stas construyen sentido a base de sus
permanentes interacciones sgnicas (incluidas las que se producen con Otros
sistemas)>
3) Carcter de conmutacin.
La conmutacin es una correlacin que permite hacer un cambio de unidades>
produciendo cambios de significado. Si todos los elementos se pueden cambiar sin
variar el significado no hay conmutacin y por lo tanto no hay un lenguaje. La
conmutacin sirve para recomponer el sistema hallando las invariantes> ya que los
signos tienen unas relaciones.
4) Carcter de no conformidad entre plano de la expresin y plano del contenido.
Una caracterstica del lenguaje semitico es la no existencia de una conformidad total
entre el plano smico y el fonmico. Hay mas posibilidad de crear significados que
sonidos en una gama infinita de combinaciones; una misma sustancia sonora se puede
sustituir por otra sustancia apropiada> sin que ello distorsione el lenguaje> garantizando
las variantes de las lenguas y del habla y haciendo que un mismo sistema de
contenido puede servir a sistemas de expresin diferentes.
5 ) Analizabilidad del sistema.
Debe poder darse una posibilidad de clculo de las relaciones existentes entre los
elementos del sistema. El sistema es prioritario en relacin a los elementos; las partes
slo se pueden explicar en relacin al todo> por ello las propiedades de los elementos
vienen dadas por sus relaciones en el sistema.
47
2.2.1 .3 La estrnctura y el problema dele lengua.
Una de las ideas bsicas de las que> inevitablemente, debe partir la semiologa
para organizar su funcionamiento es la idea de sistema o estructura. Esto ya estaba
claro en Saussure. La lingistica estructural pretende dar canalizacin a la idea de
s i s t e m a , p a r t i e n d o d e q u e e l c o n o c i m i e n t o del mundo es una configuracin ordenada
de signos> y suponiendo por tanto la existencia de estructuras cerradas, estructuras
que sern estables en relacin al continuo.
Esta concepcin consiste en considerar los fenmenos no ya como una suma de elementos a los
que ante todo hay que aislar, analizar, disecar, sino como conjuntos que constituyen unidades
autnomas, manifiestan una solidaridad interna y tienen leyes propias. De aqu se sigue que la
manera de ser de cada elemento depende de la estructura del conjunto y de las leyes que lo rigen
28
Ser en sta construccin donde se solidificar la hiptesis de una entidad cerrada:
la lengua. Y esto> con carcter universal, a pesar de que dos lenguas cualesquiera no
coincidan totalmente> aunque cada lengua tenga una diferente seleccin de
realidades (la seleccin de un nmero extraordinario de variantes para el color blanco
por parte de los esquimales es ya un ejemplo clsico).
Segn la versin reduccionista, la lengua es vista como parte de un marco
comn de estructuracin, aunque ste sea diferente a un mero condicionamiento
natural; sta era la propuesta con la que se encontr Lyons en la hiptesis Bedin e
Ca9
9. Segn sta hiptesis, hecha en forma de estudio estadstico, existe una
generalidad en todas las selecciones perceptivas del color> generalidad evolutiva
para todas las lenguas; y segn ella el ejemplo de los esquimales se explicara como
una muestra del nivel de complejidad de las lenguas> como ejemplo de una gradacin
cultural. A partir de esto es posible, estableciendo los lmites de complejidad de cada
lengua> decir que todos los sujetos perciben o convencionalizan finalmente lo mismo,
concluyendo que la materia> o la naturaleza> determina en cierto modo aquello que se
conoce, implicando al conocimiento o condicionando los signos en niveles de
complejidad. Lyons indica que> aun admitiendo que el punto focal sea el mismo> junto
a la subestructura focal hay una superestructura cultural que marca el orden en el
continuo del color, y que esta superestructura cultural es funcional a la sociedad, no
slo distincional; no es una variante sino una especifidad concreta.
~ Benveniste, E. El estructuralismo> . En: S entidos y usos del trmino estructura en las ciencias del hombre. W .AA.
Paids, Buenos Aires, 1978. Pg. 37.
29 Lyons> J - Lenguaje> significado y contexto. Editorial Paids, Barcelona. 1981.
48
Segn esta rplica de Lyons la estructura de fas costumbres, las tendencias del
ser humano, hacen que ciertos colores sean mas sistematizados que otros> en
funcin a las necesidades de cada grupo cultural> permitiendo que la sociedad se
organice culturalmente en torno a estos y a su consiguiente comunicacin intergrupal.
Por ejemplo, el rojo se puede identificar con la sangre en l medida que tenemos una
experiencia general de la sangre, y por lo tanto el rojo sangre puede ser un prototipo
de rojo; es la cultura la que alarga la significacin con aquellas cosas que son
necesarias para la sistematizacin de un cdigo general> publico y comunicable: a
nivel general es comn el rojo> pero slo a partir de la importancia cultural (para una
sociedad> de la sangre.
Si pudisemos hacer investigaciones lo suficientemente detalladas, encontraramos que no hay dos
individuos que compartan exactamente la misma lengua en este sentido, ni siquiera mellizos
idnticos que hubieran crecido en el mismo ambiente social. Dos individuos pueden comunicarse
en la medida en que sus lenguas se parecen lo suficiente ~ >3.
Para la constitucin de una lengua debe haber un depsito sgnico que conforme
un catlogo de elementos susceptibles de ser recogidos para hablar> y un sistema de
relaciones. Esto implica la determinacin o posible concrecin de un nivel
paradigmtico y de una relacin entre lo dicho y el sistema, pero no imposibilita la
contradiccin. La primera semiologa intenta salir del problertia con una estructura
cultural que anula lo catico y contiene las subculturas. Intenta hacer una jerarqua
con una serie de subespecies culturales que tndran una matriz comn>
condensadora de los acontecimientos culturales y la diferencia entre ellos> As, el
pensar el mundo con otros lenguajes es neutralizado. Un cierto estructuralismo
intentar condensar las fisuras de la opacidad atendiendo a un cdigo cultural,
basndose en la hegemona d los cdigos sociales preponderantes> en una
dinmica de cdigos o estructuras que permanecen temporalmente ms o menos; en
el fondo en el anclaje de un consenso histrico> antropolgico o poltico. De esta
manera el camino no queda despejado en cuanto a la creacin de espejismos
homogeneizantes y en cuanto al intento de localizar en ltimo extremo la convencin
de las convenciones.
Podemos decir que una semitica anclada en el estructuralismo, asume los
problemas de la pluralidad de cdigos> pero los reduce a un nico texto, no admite
reflexividad, se ha sustituido el artificio racional clsico por una especie de
intersubjetividad consensuada. Pero si lengua es previa su previedad es
chomsky, Noam. El lenguaje ylos problemas del conocimiento. Visor. Lingoistica y conocimiento, Madrid 1~ 2. Pg. ~ .
49
constantemente sobrepasada; no hay necesidad de cierre final del lenguaje (de su
indeterminacin), sino una necesidad de ver cmo podemos decir algo de sucesivas
maneras. El mundo es tangencial al lenguaje, pero ste no es opaco; los mensajes
no remiten a un algo objetivo o definitivamente interno, sino a la prctica significativa.
Lo que las investigaciones sobre la comunicacin descubren no es una estructura subyacente, sino
la ausencia de estructura. Es el campo de un juego continuo. Lo que sobreviene en vez de la
ambigua filosofa estructural es otra cosa. No sin razn, los que han deducido 6stas conclusiones de
la manera ms rigurosa -y estamos pensando en Derrida y Foucault- no han afirmado nunca que
fuesen estructuralistas...Si en el origen de toda comunicacin, y por lo tanto de todo fenmeno
cultural, hay un juego originario, este juego no puede definirse recurriendo a las categoras de la
semitica estructuralista. Entra en crisis, por ejemplo, la misma nocin de cdigo. Esto quiere decir
que en la raz de toda comunicacin posible no hay un cdigo, sino la ausencia de toda clase de
cdigo. ~
Dentro de las suposiciones que legitiman la circulacin de verdad en los
discursos, el consenso social ser el que regule lo que se debe decir y lo que no se
debe decir. La intertextualidad est latente, pero se har de la lengua la puerta de
cierre del campo, intentando ver slo las regularidades existentes. Los limites de
creacin de realidad van a estar pretendidamente entre unos mrgenes, dados en el
marco genrico del hablar y del pensar dentro de una lengua; el propio de la lengua
en la que hablamos. El hecho de que en la flexin se genere esa macroestructura no
quiere decir que predetermine todo el espectro de lo significable; estar> por un lado,
atravesada por una organizacin, pero por otro lado modificar sus mrgenes difusos
en la medida en que se generen movimientos dentro de ella; la lengua ser la
convencin de las convenciones> pero su generalidad slo tendr una relevancia
parcial, ser un medio ambiente indefinido de la realidad; ser, a pesar de todo> una
estructura difusa y sin conciencia de mrgenes. La estructura, en palabras de Eco, es
una estructura ausente, est presente en cuanto que nos encontramos con que las
ideas son compartidas con otros sujetos> otras culturas, a travs de un intercambio o
un extraflamiento social> pero est ausente en cuanto a que la reflexividad del
discurso la disloca permanentemente, al interactuar con ella.
a) En una determinada cultura pueden existir campos semnticos contradictorios... b) una misma
unidad cultural puede -dentro de una misma cultura- tormar parte de campos semnticos
complementarios c> en una misma cultura un campo semntico puede deshacerse con gran
facilidad y reestructurarse en un nuevo campo.
32
~ Eco, Umberto, Op.cil. Le estructura Ausente. Pg. 384
32 Eco, Umberto. Ibdem. PglOl
50
Puede considerarse que a cada sistema de los significantes (lxicos ) corresponde en el plano de
los significados un cuerpo de prcticas y de tcnicas; estos cuerpos de significados implican, por
parte de los consumidores de sistemas <es decir, de (os lectores), saberes diferentes segn
diferencias de cultura>, lo que explica que una misma lexia ( o gran unidad de lectura ) pueda ser
descifrada de manera distinta segn los individuos> sin que por eso dejen de pertenecer a una
misma lengua; varios lxicos -y por consiguiente varios cuerpos de significados-pueden coexistir
en un mismo individuo, determinando en cada uno lecturas ms o menos profundas2~
El lenguaje, en ltima instancia, remite a la arbitrariedad del lenguaje, por ello
cualquier introduccin de sentido en esa red pasa a coserse en ella sin escaparse a
una configuracin arbitraria, creando concretas formaciones de signos> pero no
especficamente acabables. El lenguaje esta compuesto (semnticamente hablando)
por un sistema de interrelaciones no homogneas que se desarrollan en
intertextualidad, pero que no pueden reducirse a una escala jerrquica, u ordenarse
de mayor a menor generalidad.
2 . 2 . 1 . 4 La gramtica generetiv a.
En estrecha relacin con un tipo de estructuralismo, y en su regreso a un tipo de
paradigma cerrado> la problemtica no viene slo predeterminada por la lingoistica;
en su apoyo se adhiri tambin en los aos 50 una psicologa que intent legitimar la
validez de esa estructura cerrada de la lengua: la Psicologa Generativa de Chomsky.
El objetivo es justificar una estrecha relacin entre sistema y discurso; en ltimo
extremo la jerarquizacin puede tener sentido. Chomsky plantea que el paradigma
puede tener alguna preponderancia directa (al menos en el plano de las reglas) sobre
el nivel sintagmtico. Va a afirmar que existe una estructura innata que determina>
desde el nivel de una estructura profunda (sistema), una concreta estructuracin del
lenguaje> problematizando su propia variabilidad convencional.
parece justificada la conclusin deque el principio de aplicacin cclica de las reglas fonolgicas es
un principio organizador innato de la gramtica universal que se usa en la determinacin del
carcter de la experiencia lingoistica y en la construccin de la gramtica que constituye el
34
conocimiento adquirido de una lengua -
De esta manera, el mecanismo de seleccin y de construccin de frases contara
con un depdsito uniforme y con unas reglas preestablecidas de sintaxis. Esta teora
s e a l a r a , c o n v a r i a n t e s i n d i v i d u a l e s , p e r o c o n una estructura genrica y de acuerdo
con un concepto de lengua cerrado, una capacidad sintagmtica innata en cada
Barthes. Roland. La aventura semiolflca. Paids. Barcelona, 1~ . Pg. 46.
~ chomsky. Noam. Lenguaje y Entendimiento. Seix Barral> Barcelona> 1MB. Pg. Si
51
individuo. Chomsky intenta apuntalar la semiologa estructuralista con su semntica
generativa. Y no ser hasta 1963, con Katz y Fodor y su Modelo KF, cuando se
demuestre que la teora generativa no llega tampoco a explicar totalmente el
problema de las relaciones entre sistema y sintaxis. Segn Katz y Fodor, si una
misma construccin puede tener diversos significados, y dos construcciones pueden
conducimos a lo mismo> no puede existir un funcionamiento unvoco> ya que ste nos
conducira siempre por un mismo camino y segn una misma forma; la gramtica
ser posiblemente el resultado de un trabajo cultural siempre dependiente de las
interacciones sociales> que introducirn nuevas formulaciones influyendo sobre lo ya
establecido culturalmente. Igualmente> una gramtica humana no puede conocer la
totalidad del vasto e infinito universo de los sentidos (la enciclopedia) porque, para
que eso fuera posible> deberla estar presente en nosotros de forma platnica; el
problema de la semntica generativista es, de nuevo, su lmite externo (el
conocimiento del mundo>. En el lenguaje existe una tendencia a ordenar y a
catalogar, una inercia a repetir las designaciones y a orientar las percepciones, pero
sto no se produce de forma constante> la estructura profunda se disloca a s misma>
no encuentra un fondo final porque es autorreflexiva. Y si, a pesar de todo, podemos
crear y podemos reconocer el sentido que hay ms all de la estructura no es por ese
ms all que nos invita a un nivel profundo y originario, sino porque partimos de lo
que ya conocemos> de algo que nos permite reconocer formas nuevas>
comparndolas con las anteriores a partir de nuestra imaginacin. Es por ello tambin
que somos capaces de interpretar lenguas diferentes a la nuestra y mensajes
estticos ambiguos y opacos; la gramtica no nos remite a un nivel profundo de
innatismo> sino a una discursividad sensible.
La teora generativista, en suma, no puede explicar porqu se terminan
diferenciando los componentes semnticos> y produciendo en la sintaxis enlaces no
previstos por el sistema; en ltimo extremo las operaciones se muestran como
convencionalmente variables. El individuo no tiene una nocin innata y acabada del
mundo, va conociendo el mundo de manera temporal> con una vivencia dinmica de
las relaciones entre signos; el individuo conoce> por decirlo as, en una enciclopedia,
no en un diccionario. La reflexividad muestra la posibilidad lingistica de aprender
cosas nuevas; y la gramtica slo podra explicar la competencia lingistica a partir
de unas estrategias de seleccin de signos siempre en constante variacin. Si se da
una estructura profunda es slo como efecto del pliegue de la estructura superficial.
Todo es estructura superficial, pues si no fuera as> las estructuras de la literatura no
52
tendran sentido. La semntica generativa no es una semntica> termina por ser una
simple lexicologa; por contra> una semntica interpretativa se debe proponer crear un
sistema formalizado en el que sean intertextualizables todos sus elementos. La
confusin de Chomsky viene dada por la indiferenciacin entre un concepto de
enciclopedia y de diccionario; el lmite de la significacin es la cultura> y sta es ms
grande que un simple conocimiento de la lengua en forma diccionarial. Un paradigma
en forma enciclopdica indica que las organizaciones de los signos son contextuales
y no lexicolgicas; no poseemos la competencia de un signo por su definicin en el
vocabulario, sino por el campo semntico donde sabemos que funciona. La
semntica generativa excluye el componente pragmtico> y ste es demasiado
grande para poder hablar de l como si de una serie de reglas sistematizadas y
cerradas se tratara. No se puede hablar de componente pragmtico si no es
recuperando la nocin de enciclopedia. Segn la semntica KF la enciclopedia no es
un vocabulario> sino un conjunto de reglas mucho ms sofisticadas; cada regla asocia
a un elemento lexical un significado> pero sin recurrir a una jerarqua o a una
definicin taxonmica, sino> por el contrario> haciendo que sus enlaces funcionen en
una red unida por contextos.
2.3 SEMITICA Y PR A GMTICA
La semiologa supuso> para las teoras del conocer> un paso donde la produccin
lingistica pudiese ser considerada ya como convencional, un frente donde se
contemplara sin reparos la presencia cJe una intervencin humana> y social, en los
procesos de significacin. Sin embargo> a ella iba ligado tambin un cierto idealismo
en las formas, un neoplatonismo de tipo convencional que poda negar> en ltimo
extremo, la variabilidad social inmersa en el lenguaje y la exterioridad sensible de las
fo?mas expresivas. La semitica termin por hacerse cargo de ese conjunto de
problemas que conllevaban una subordinacin directa del signo a la lengua> iniciando
un giro sobre la concepcin cerrada de la estructura. Ser> no solo en relacin con los
planteamientos ya explicitados de Hjemslev, sino tambin en su interrelacin con una
pragmtica ya desarrollada, de la mano de autores como Ch.S .Perce, por ejemplo>
con lo que la semiologa dar paso ya a una semitica, y cuyas aplicaciones podrn
extenderse tambin a otros sistemas de signos que no sean los exclusivos de las
lenguas naturales. Sociolingoistica y sistemas no-verbales ayudarn> entonces, a
extender el estudio semiolgico a un lenguaje ya crtico consigo mismo.
53
El cambio operado en el sistema semitico afecta> entonces> y en ltimo extremo, a la
transformacin pragmtica del concepto de signo, conformndose ya como un signo
interpretativo> y como un signo que puede permitimos aproximar el lenguaje a esa
reflexividad que ya mencionbamos en 2.2.3.
2.3.1 El nivel paradigmtico del lenguaje.
2 . 3 . 1 . 1 E l paradigma de l a s emio l o g a y el h pertex to de l e s emi tica
Despus de la crtica a la nocin de lengua con maysculas> que en trminos
generales ya hemos iniciado en 2.3> y continuando con el anlisis de sus limites como
estructura de relaciones entre signos> vamos a pasar a profundizar algo ms en sus
operaciones internas. El paso ser estudiar la particular relacin existente entre los
signos del sistema> ver cmo estn formadas sus arquitecturas> y acercamos a su
vez a los tipos de enlace y de ruptura que se producen. Con ello intentaremos
despejar los cambios que opera la semitica en el sistema. Para esto una de las
piezas bsicas a estudiar ser el nivel del paradigma> que de alguna manera nutre de
elementos a las operaciones de significacin
Todo signo incluye o implica tres relaciones. En primer lugar, una relacin interior, la que une su
significante a su significado; luego dos relaciones exteriores: la primera es virtual, une el signo a la
reserva especfica de otros signos> de la que se le separa para insertarlo en el discurso; la segunda
es actual, une el signo a los otros signos del enunciado que le preceden o le sucedenEI segundo
plano de relacin implica la existencia, para cada signo> de una reserva o memoria organizada de
formas de la que se distingue gracias a la menor diferencia necesaria y suficiente para operar un
cambio de sentido.. el rojo slo significa la prohibicin en cuanto se opone sistemticamente al
verde y al mbar (es obvio que si no hubiera ms color que el rojo, el rojo se opondra a la ausencia
de color).. .llamaremos pues a este segundo tipo de relacin, relacin paradigmtica.
35
En la semiologa la relacin paradigmtica va a predominar sobre la relacin
interior del signo, sobre su mismo proceso de significacin> sacndole de su mera
especifidad idealista> pero> a la postre> con un ligero paso en la generalizacin> se
puede llegar a una nocin de paradigma en la cual los signos sean cosidos en una
red cerrada y altamente jerarquizada, en la que para generar sentido slo se puedan
realizar desplazamientos y sustituciones. La semitica va a preocuparse de delimitar
esos nudos y articulaciones de sentido> intentando no verlos como sucesiones o
delimitaciones jerrquicas. Los signos, arbitrarios en s mismos, crean una
arquitectura dentro de procesos complejos y desiguales; los signos crean textos en
~ Barthes, Roland. Ensayos Cfldcos. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1~ 3. Pgs. 247-248.
54
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relacin con un hipertexto inacabable y en continuo movimiento> sealando una
importante diferencia entre el nivel paradigmtico de la lingoistica y el de la semitica.
En la semitica el hipertexto va a ser relacionado con arquitecturas que cobran
formas muy especificas> haciendo que los signos no sean reducibles unos a otros>
sino slo comparables y asociables. El paradigma es algo no totalmente
compartimentado> es un almacn de signos no regidos por la identidad (ni tampoco
por la diferencia)> y que tiene la necesidad de un ensamblaje bastante verstil para
significar> diferente al de una espacializacin o delimitacin previa de los signos. En
ltimo extremo identidad no se opone a diferencia sino que la supone como alteridad.
El concepto de Identidad, no definible, se opone al de alteridad (como lo mismo a lo otro) que
tampoco puede ser definido: en cambio la pareja> como tal> es interdefinible por la relacin de
presuposicin recproca y es indispensable para fundar una estructura elemental de la
significacin
36
Los signos no tienen una posicin en el sistema en funcin a su propia identidad>
su posicin viene dada por su relacin con otros signos> y su identidad viene
marcada precisamente por su alteridad frente al resto. Es el sistema en general el
que se mueve y distensiona su estructura; si no fuera as no podran combinarse los
elementos> ni relacionarse unos con otros. La autorreferenciabilidad produce un
depsito sgnico que contiene un conjunto de elementos inacabable, que no se
pueden articular pretendiendo ser idnticos a s mismos, ya que su base termina por
ser interrelacional o intertextual. Asimismo> esta base interrelacional slo produce un
equilibrio inestable en el sistema> siendo ste el presupuesto base fundamental para
sus movimientos y combinaciones.
Esta columna se encuentra en una relacin real de contigoidad con las otras partes del edificio, el
arquitrabe, por ejemplo (relacin sintagmtica) pero si esta columna es drica, -por ejemplo, suscita
en nosotros la comparacin con otros rdenes arquitectnicos... los dos planos estn ligados de tal
suerte que el sintagma no puede avanzar sino por sucesivas convocatorias a unidades nuevas fuera
del plano asociativo ~.
Por ello> las operaciones de hablar y pensar (nivel sintagmtico o discursivo) no
se limitan a tomar elementos clasificados en una jerarqua> preestablecida por el
paradigma, sino que constantemente estn provocando relaciones muy diversas
entre los elementos de la estructura. Hablar es entonces un juego de construcciones
en interconexin recproca; claro> cobra sentido en relacin a otro signo: obscuro y
Greimas, A.J.-Jcourtes. DICCIONARIO RAZONADO DE LA TEORfA DEL LENGUAJE. Editorial Gredos, Madrid,
1 - (concepto: identidad>.
3? Barthes, Roland. Opcit. La aventura serniol0ca. Pg. 56
56
ello en un determinado contexto (en otro contexto podr cobrar sentido por otro
signo, y as sucesivamente) cada uno de los signos est conectado con el resto de la
enciclopedia; podemos llamar a esto intersignificacin o intertextualidad. De esta
manera> sta constitucin en red no constituye una jerarqua o rbol de Po,fio, como
posiblemente pretendiera la lingistica; la red cobra la forma arbitraria de una
estructura discontinua, en la cual cada nudo de significacin encuentra un campo de
contextos donde se relacionan los signos de muy diferentes maneras; las diferencias
vienen detalladas por relaciones diferenciales> no por variaciones especiales de una
identidad. Asimismo, esta intertextualidad no est cerrada a un mismo individuo> ni
tan siquiera a toda la colectividad determinable de individuos; las posibilidades
intertextuales se dan de una forma abierta> en un depsito virtual que constituye un
dilogo con la realidad y con los otros> relacionndose con elementos hipertextuales
potenciales.
Fuera del discurso las unidades tienen entre si algo en comn> se asocian en la memoria y
forman de esta manera grupos en los que reinan las relaciones ms diversas...cada grupo forma
una serie mnmica virtual, un tesoro de la memoria; en cada serie, al contrario de lo que sucede
en el nivel del sintagma> los trminos estn unidos in absentia. ~
2.3.2 El nivel sintagmtico del lenguaje.
2.3.2.1 El habla y el discurso.
Los problemas para una articulacin abierta del discurso no slo van a venir
planteados por la rigidez de una estructura previa e omnipotente> que dificulta las
expresiones y las introducciones nuevas de sentido. El propio discurso va a venir a
menudo a reforzar esa concepcin estructural> a travs de su propio funcionamiento
mecnico y literal, descartando muchas de las posibles relaciones de Ja estructura,
reforzando mecnicamente los tramos ms simples y comunes. En lugar de un
discurso rico y potencialmente relacional, abierto, nos podemos encontrar con una
limitacin clara en el propio catlogo de los textos. A pesar de que solo pueden
formar parte -virtual- de una enciclopedia> en ocasiones los sintagmas reproducen
ciegamente una estructura; atados a la claridad y a la exactitud de una semntica o
una sintaxis ortodoxas, los discursos vuelven a alinearse con la generalizacin,
convirtiendo las excepciones en anomalas o deformaciones de lo que debera ser un
funcionamiento continuo.
Barthes, Roland. Ibdem. Pg. 53
57
Pero es el discurso> precisamente> el que puede desbloquear esa imposibilidad
de poner en movimiento las - particularidades ms ntimas de la lengua> y
precisamente la palabra hecha sintagma es la que puede poner en marcha el
funcionamiento del discurso> como dispositivo y prctica de las configuraciones
posibles de la realidad. El discurso - muestra las fisuras y se escapa a la
generalizacin y a la normalizacin; no hay lmites reales para su combinatoria> su
nico lmite es la comunicabilidad> y ser en ella donde podr ponerse en juego la
reflexividad.
Una de las contradicciones de la nocin estrecha de paradigma en la lingstica
estructural ser la diversidad de fenmenos sintagmticos con los que> a pesar de
todo, va a tener que enfrentarse; estos producen una constante inestabilidad en el
cdigo cerrado de la lengua> sobre todo a la hora de entender las autorreferencias y
las diversas connotaciones de los usos expresivos. Ser la palabra> el habla, la que
ponga de manifiesto las peculiaridades sgnicas del nivel paradigmtico; el habla
expresa las intimas relaciones de los signos> su competencia intertextual; da
movilidad y hace evolucionar una lengua> revela la imposibilidad de hacer que la
lengua sea un cierre ontolgico de la realidad. La palabra abre el discurso de una
lengua clasificada o de una referencia incuestionable. Frente a la lengua, institucin y
sistema> el habla es esencialmente un acto individual de seleccin y actualizacin>
que est constituido> ante todo> por las combinaciones por las cuales el sujeto
39
hablante puede utilizar el cdigo del lenguaje y expresar su pensamiento personal
La Literatura, por ejemplo, an siendo una disciplina recreativa y metafrica, cumple
la funcin de mantener viva la capacidad racional> y de hacer que nuestras imgenes
y significados sobre el mundo cobren otras dimensiones> rompiendo la hiperrealidad
de la verdad y creando nuevas herramientas para medir las relaciones significativas.
Por ello es en el discurso> en ultimo extremo, donde se abre la dimensin del
lenguaje> o por contra, donde queda claramente manifiesta su redundancia. En el
discurso se terminar por confundir el signo con un nombre, quedando reducida su
intertextualidad a nada; ya sea por medio de la referencia, por medio de una verdad
estructural> o incluso por medio de un uso del habla sobrevalorado> finalista y
definitivo. El uso literal o metafsico del discurso perpeta una estructura cerrada o
inaugura nuevas estructuras cerradas. En este sentido> en el mero uso mecnico de
los sintagmas se mantiene y reproduce todava con variantes el problema clsico del
Oir. Barthes, Roland. Ibdem. Pg22
5 8
lenguaje> en su limitacin y su imposibilidad de ser> en sus dificultades para transmiUr,
y en su ausencia de giros autoreferenciales; en ese sentido podemos hablar todava
de una complicidad de la semiologa con el lenguaje clsico> aunque su vertiente
incluya una convencionalizacin del lenguaje. El uso literal es incapaz de convertir a
los signos en otra cosa que en meros referentes separados> o de evitar que las
relaciones, derivadas slo de su orden significativo> se constituyan ahora como
verdad incuestionable> anudadas segn relaciones jerrquicas. Incluso los giros
extraos de sentido son reconvertidos en suplementos de su estructuracin
sistematizada
En el origen todo tena un nombre -nombre propio o singular-. Despus el nombre se viricul a un
solo elemento de esta cosa y se aplic a todos tos otros individuos que tambin le contenan: ya no
es tal encina la que se nombra rbol, sino todo aquello que tiene, cuando menos, tronco y
ramaslas palabras tienen su lugar no en el tiempo, sino en un espacio en el que pueden
encontrar su sitio originario, desplazarse, volverse sobre s mismas y desplegar lentamente toda
40
una curva. Puede decirse que es el nombre el que organiza todo el discurso clsico; hablar o
escribir es decir las cesas o expresarse, no es jugar con el lenguaje, es encaminarse hacia el acto
soberano de la denominacin, ir, a travs del lenguaje> justo hasta el lugar en que las cosas y las
palabras se anudan en su esencia comn y que permite darles un nombre. Pero este nombre, una
vez enunciado> reabsorbe y borra todo el lenguaje que ha conducido hasta l o que se ha
atravesado a fin de llegar a l.EI nombre es el trmino del discurso. Y quiz toda la literatura
clsica se atoja en este espacio, en este movimiento para alcanzar un nombre siempre dudoso, ya
que mata, al agotara, la posibilidad de hablar
41
Segn este planteamiento> la semitica no slo ha tenido que operar sobre las
concepciones del paradigma> sino relativizar tambin una articulacin del discurso
que lo devolva (aunque fuera con las correcciones del habla) de nuevo a la lengua,
haciendo de las variantes suplementos. El signo muere en el nombre> aunque haya
nacido del uso prctico; pero el signo slo puede vivir con otros signos,
rearticulndose con otros signos; o se abre el lenguaje con ms lenguaje o termina
por ser hiperreal> vaco. El lenguaje es siempre interpretacin, y esta arbitrariedad es
la propia realidad del lenguaje> su riqueza generativa; la amnesia de esta
arbitrariedad> a su vez> es la muerte del lenguaje> ya que convierte a los signos en
cristales de realidad> y hace del lenguaje algo acabado e inexpresivo. S obre las
palabras ha recado la tarea y el poder de representar el pensamiento, y el enigma de
una palabra que es interpretada por un segundo lenguaje debe sustituir a la
dscursividad esencial de la representacin. Por ello> el discurso, lejos de explotar
todas las virtualidades de las mltiples relaciones entre signos> puede tambin
40 Foucauh> Michel. Opcit. Las palabras ylas cosas. Pgs. 119-120
41 Foucault> Michel. Ibdem. Pgs. 22-123
5 9
limitarse a reproducir esquemas repetidos> generando el propio espejismo de su
autoimagen; pero si bien es en el sintagma donde el hablante sita un momento de
estabilidad significativa (que la competencia establece como idneo)> el lenguaje
habla para un momento de la significacin> y tan slo se puede considerar como el
trmino donde el lenguaje contempla que ha dicho algo> que ha hablado.
Determinadas regularidades sintagmticas, superficiales, no pueden elevarse a
categoras universales, el discurso es esa seleccin de signos que estabiliza la
intertextualidad en un tiempo concreto, pero segn un contexto que le da validez.
Para que la palabra tenga Norte el discurso debe reflexionar. En este sentido
pragmtica y discurso estn unidos, y en este sentido> el campo de la pragmtica del
lenguaje (dedicado al estudio de las articulaciones individuales del lenguaje, de las
peculiaridades de clase> grupo social> lugar geogrfico o contexto de la expresin, y
de otras especifidades psicolgicas) aporta un serio material para contrastar con la
semiologa estructuralista ortodoxa. Podemos decir que la produccin sintagmtica no
es la simple transcripcin de una hipottica estructura lingistica> ni tan siquiera como
forma de plasmacin prctica de una serie de reglas universales; el discurso es un
funcionamiento en crecimiento constante y en total relacin con mltiples enlaces, que si
bien muestran el efecto aparente de ordenacin, no es por su pertenencia a un estado de
cosas o de ideas preexistente, sino por su caracterstica comunicativa, que muestra cmo
una construccin contextual muy rica en continuidades, se condensa en una
momentnea plasmacin del significado.
2.3.3 La semitica interpretativa
2 . 3 . 3 . 1 La inco rpo raci n de l a pragmtica a l a s emi tica.
El signo es caracterizado por su tendencia a la plurivocidad y por su capacidad
de adaptacin a contextos situacionales siempre nuevos y diversos; de ah la
fundamental importancia que tiene para las ciencias que se ocupan de los signos
recurrir a modelos y metodologas que pongan en evidencia esta potencialidad, ms
que reconducir la multiplicidad de los fenmenos sgnicos a esquemas monolticos y
unitarios. En la dcada de los 60 comienza a desarrollarse un nuevo modelo de
signo> liberado finalmente de los presupuestos de la semitica del cdigo; se produce
el paso a una semitica que puede dar cuenta no slo de la significacin> o de una
comunicacin unidireccional> sino de la comunicacin social> gracias a su apertura a
60
42
una concepcin amplia, flexible y crtica de la categora de signo . Umberto Eco
intenta hacer una articulacin o superacin de la semitica estructuralista y de sus
apoyos en la semntica generativa> dirigindose a una semitica interpretativa o
pragmtica.
la interpretacin de un texto depende tambin de ciertos factores pragmticos y que, por
consiguiente, no cabe abordar un texto a partir de una pragmtica de la oracin que funcione sobre
bases puramente sintcticas y semnticas
43
La semitica pragmtica hace una traslacin importante de la significacin del signo
al campo del discurso abierto, estableciendo as una unin entre interpretacin y
sintaxis; la semntica quedar relacionada con su contextualizacin pragmtica. En
una semitica interpretativa los contextos operan como ncleo fundamental en la
cohesin textual> haciendo que la variabilidad pragmtica quede funcionalizada en el
interior del sistema.
Desde John Stuart Mill la Filosofa del Lenguaje consideraba el sentido de dos
maneras: unvoco, en cuanto a la denotacin> y plurvoco, en cuanto a la
connotacin; ambas, no obstante> articuladas jerrquicamente por la utilidad positiva
de la denotacin. Mill hizo de la connotacin una propiedad positiva del objeto
(nominalizando las particularidades empricas de ste hacindola depender de una
denotacin (una clase ideal: rbol) que se extraa inductivamente de sus
particularidades. As> las propiedades formaban parte de la clase, pero slo de forma
accesoria, funcionalmente. Ya a finales del siglo XIX, Frege45 plante el problema de
forma novedosa, separando sentido (denotacin y connotacin) y referencia; el
sentido poda ser tanto una palabra como una expresin (Ulises o el maestro de
Alejandro Magno); as> por ejemplo> lucero matutino y lucero vespertino eran modos
de decir con sentido de Venus. Pero ambos dependan de una referencia> que
organizaba en una jerarqua sus propias denotaciones; el sentido ms ajustado de la
expresin era el ms ajustado a la referencia> la multiplicidad de sentidos era
contemplada, pero puesta en un plano de equivalencia. Las dos frmulas situaban las
connotaciones como meras variantes suplementarias de la referencia o de la
generalidad> siendo admitidas pero subsumidas como especies de un concepto
general; los sentidos podan ser verdaderos pero slo porque eran formas diferentes
de decir sobre lo mismo.
42 Eco, Umberto. Traftato di S emitica Generale. Bompiani, Milano, 1975.
~ Eco, Umberto. Lector in Fbula. Editorial Lumen, Barcelona> 1967. P
9. 24
Mill, John Stuart. S istema de Lgica: Induonva y deductiva. Daniel Jorro Editor, Madd, 1917.
Frege, Gottlob Frege. Estudios sobre semntica. Orbis, Barcelona> 1964.
6 1
En la semiologa de influencia saussuriana esta contextualizacin va a ser
retomada> aunque en su caso la objetividad depender ya de una jerarqua
lingaistica, de un uso convencional rigurosamente estructurado.
Ser la obra de Ch.S .Pefrce 1 frente a estos planteamientos> la que ayudar a
los semiticos ms vidos a transformar el problema, sirviendo de pauta para esa
transicin pragmtica de la seriiiologa a la semitica. Para Peirce un signo es algo
que sustituye a otra cosa> sustituye un aspecto del objeto> no el objeto entero> y este
aspecto vine dado por un interpretante> por un mediador entre la realidad y el
lenguaje; el sentido es slo una hiptesis de la realidad> no su doble. La nocin de
contexto esta ligada a la nocin de interpretante> ya que cualquier trmino puede
emitirse en cualquier contexto por las propias virtualidades de la yuxtaposicin
espacial o temporal. Una circunstancia provoca un contexto que se refleja
discursivamente segn un interpretante. Esta ser ms o menos la idea de la que
parta la semitica pragmtica
todas las observaciones precedentes nos inducen, pues, a replantear la nocin de interpretante y
considerarla no slo como categora d una teora semntica, sino tambin como categora de
una semitica que incluye entre sus ramas a la pragmtica
El interpretante estar en lugar del signo semiolgico. El interpretante se convierte asi
en el signo que incorpora nuevas capacidades semiticas. El signo interpretante no
responde nunca exactamente al signo precedente> no est fundado sobre la nocin
de equivalencia entre un sign y el otro. El signo interpretante se funda ms bien
sobre una idea de alteridad en la cadena abierta de signos> en el reenvo al infinito de
un signo interpretado a un signo interpretante> y as sucesivamente. Si el signo
ecuacional atribuye a cada palabra una definicin equivalente> y tiene el carcter de
diccionario> la semitica del texto apostar por una semntica del tipo enciclopdico;
una enciclopedia que se presentar como alternativa a la rigidez de la estructura>
abriendo la cerrazn del cdigo. Segn Peirce, la posibilidad de hablar de un objeto
concreto (referente clsico) puede determinar en alguna medida al signo> pero no
pudiendo llegar a ser finalmente ms que un interpretante> el signo terminar siendo
una representacin anloga a su denotacin, haciendo que el proceso designativo
sea tan slo un juego infinito de representaciones, un proceso de semiosis ilimitada.
El objeto inmediato (la denotacin) ser siempre representado por un signo
interpretante que la explica> y su hipottica fijacin de sentido ser tan slo un
Peirce, ChS. CoflectedPapers. Harvard University Press> Cambridge, 1~ 8-~ .
Eco, untefto. Op.cit. Lector ir Fbt4a Pg. ~
62
momento en la interpretacin. El objeto dinmico (la referencia en la filosofa del
lenguaje) ser extendida por Peirce al infinito de la cognoscibilidad representativa, a
una abstraccin que no ha lugar porque es indecible> a un interpretante lgico final
que slo es conseguible despus de haber recorrido toda la enciclopedia> cosa
bastante improbable de realizar.
Viendo> as> la variacin de un sistema cerrado a otro relativamente abierto
podemos ver como se puede pasar de una semiologa en forma de diccionario a una
semitica en forma de enciclopedia, el paso de la lingistica a la pragmtica.
Este conjunto de rasgos semnticos esta destinado a crecer a medida que se va expandiendo
nuestro conocimiento de los objetos: el rhema atrae como un imn todos los rasgos nuevos que el
proceso de conocimiento le atribuye... el cuerpo de los smbolos cambia lentamente pero su
significado crece de modo inexorable> incorpora nuevos elementos y suprime los viejos. Las
teoras de segunda generacin tratan de construir un anlisis semntico que analice los trminos
aislados como sistemas de instrucciones orientadas hacia el texto. Para esto es evidente que esas
teoras deben pasar de un anlisis en forma de diccionario a uno en forma de enciclopedia.
49
2 . 3 . 3 . 2 Lo s juegas de l enguaje
No podemos ver entonces, siguiendo nuestro planteamiento> el establecimiento
de un discurso, o la operacin de significacin de los signos, si no es como un juego
de lenguaje ~ La intertextualidad de los signos> condensada en un proceso de
escritura, nos remite a los discursos o cdigos> pero su convencionalidad nos reenva
a los juegos de lenguaje. Operar con un cdigo o discurso es hacer un juego de
realidad> establecer un espacio donde se representa un juego de lenguaje, un campo
donde los signos se han estabilizado slo de manera contextual. Estas formas, lejos
de ser univocas o genricas (frente a un referente o una estructura) pueden
desenvolverse de una manera ms o menos abierta (aunque no siempre lo hagan y
conviertan el juego en un juego cerrado). Los juegos slo tienen validez dentro del
ncleo de un convenio> ms o menos explcito o desigual> en el uso de sus reglas y
categoras. Pero> en relacin a su exterioridad, estn en contacto con el mismo
desenvolverse del discurso> y en ltimo extremo> slo estabilizan su pertinencia tras
un proceso de seleccin, en el dilogo o interaccin con otros hablantes> que, no
obstante, poseen claves incgnitas de intertextualidad, y relaciones con otros
discursos; el lenguaje se estabiliza, pero tiene tambin sus contigidades. La relacin
Eco, Uruberto. Ibdem. Pg. 51
Eco, lJmberto. Ibdem. P
9. 27
~ W ittgenstein, Ludwig. Op.cit. Investigaciones lgicas.
63
entre discursos qUeda temporalmente reestructurada, a travs de un lenguaje comn,
un juego de lengaje comn; una estabilidad de significado que va a venir de la
mano de un acercamiento de los horizontes de significacin, de un acercamiento de
la competencia intertextual. Pero> por eso> el hecho de hablar dentro de un juego de
lenguaje implica tambin un proceso situacional, un proceso en el que> cuando la
palabra encuentra su salida, el juego de lenguaje termina por romperse; porque es
simplemente un juego.
Esta es la idea que aport el segundo W ittgenstein a la semitica, desde el
arraigo que cobraron sus juegos de lenguaje en la joven Filosofa Pragmtica.
W ittgenstein critic las tesis clsicas del significado (incluso las propias del Tractatus,
basadas en la figura>. Sobre la base de que la misma comprensin del lenguaje no
est en la relacin figurativa> sino en la objetividad y publicidad de los usos
lingisticos, W ittgenstein rompa la supersticin de que en el lenguaje hay una
esencia oculta que el anlisis descubre> ya sea en forma de esencias o en forma de
referencias> porque el lenguaje no tiene otra realidad que sus usos> variados y
mltiples. Cuestin en la que la mayora de las teoras semiticas o textuales estn
de acuerdo> al mantener que la coherencia pragmtica interna es tal vez el elemento
constitutivo ms importante para la interpretacin de un texto>
la coherencia pertenece a la comprensin y a la interpretacin que el lector hace del texto. Ahora
bien, la interpretacin del texto por parte del lector est sujeta no slo a la recuperacin de la
informacin semntica que el texto posee, sino tambin a la introduccin de todos aquellos
elementos de lectura que el sujeto puede poseer, incluidos dentro de lo que hemos llamado
competencia textual: desde el supuesto sociocultural o ideolgico, los sistemas de creencias> las
estructuras pasionales. -?
No hay> propiamente> una relacin entre la lenga y el significado, si no es en
conjuncin con tos contextos discursivos> en la intertextualidad del propio eje
paradigmtico. Al considerar las realidades como convenciones culturales, podemos
pensar que -las consiguientes aperturas de significado se van a realizar entre
hablantes, que interactuan con el mundo y con otros hablantes> en un contexto en el
que el mundo y el lenguaje no son ni totalmente privados ni totalmente pblicos.
Podemos decir> as> que en la creacin de realidades> va a tener un papel importante
la configuracin del mundo producida por el cruce de discursos. Por ello> la verdad de
un significado va a estar dada en la relacin de los hablantes con sus constituciones
de realidad; el discurso> el texto y los juegos de lenguaje van a estar relacionados
Lozano, Jorge et alia. Anlisis del discurso, haca una semitica de la interaccin textual Ctedra. I~ 3. Madrid.
Pg. 27.
64
con la interaccin social> y el discurso tendr consecuentemente un acercamiento real
a la reflexividad del sujeto.
Una variedad especfica de sistema ntico lgico reviste especial importancia, por ser caracterstico
de los sistemas vivos.. - los sistemas de este tipo interpretan el medio que les rodea... En ese
proceso de interpretacin tales sistemas producen y reproducen sentido; por lo cual su realidad no
puede captarse asumiendo el presupuesto de clausura distincional tal y como se hace al
caracterizar un sistema puramente fsico... Esa reflexin consiste en la interferencia entre la forma
epistmica con la que el sujeto trata de objetivizar la actividad del sistema objeto y la forma
epistmica idiosincrsica con la que ese sistema trata a su vez de objetivizar su medio.. - En esas
circunstancias el sujeto no puede simplemente describir el sistema objeto en los trminos de un
marco distincional cerrado: tiene que adoptar una actitud de apertura distincional con el propsito de
entender el sentido generado y regenerado por ese sistema, entrando as en una dinmica
hermenutica. 5 2
2.4 LA ESCR ITUR A A L F A BETICA
La puesta en juego del lenguaje viene dada en su nivel sintagmtico. Este nivel
de la sintaxis se materializa a travs de diferentes formas expresivas> desde la simple
oralidad de la palabra hasta formas ms o menos complejas de escritura. En trminos
generales> la expresin se construye desde un lenguaje que utiliza un cdigo y unos
signos> pero ese lenguaje viene a explicitar adems unos contenidos muy diversos y unas
interpretaciones de la realidad muy diferentes> surgidas al poner en funcionamiento las
combinatorias expresivas. Indudablemente> este funcionamiento de la palabra o de la
expresin grfica no se hace al azar> se realiza sobre la base de ese sistema de
convenciones y valores socialmente presupuesto> pero el habla pone de manifiesto un
acto individual de seleccin y actualizacin, acto con el que se producen una serie de
intercambios con los interlocutores sociales. As, si el uso de las expresiones podr
producir distorsiones> producir tambin una estabilidad interpretativa en el conjunto del
sistema> gradas a la comunicabilidad de sus usos; una estabilidad interpretativa que se
manifiesta no slo como comunicacin fctica sino en cuanto a su potencialidad
comunicativa. Existe as un coeficiente de diferenciacin entre lengua y habla que termina
por converger en la interpretabilidad comunicativa; a menor dificultad en la interpretacin,
mayor redundancia; a mayor dificultad menor literalidad y mayor diversidad.
6 2 Navarro, Pablo. S istemas reflexivos. Op.cit. En: Extractos de Jess Ibaflez. NUEVOS AVANCES EN LA
INVESTIGACIN SOCIAL. Pgs. 53-54
65
Hacer uso del habla es crear un texto> relativamente independiente en relacin con la
lengua; el texto se constituye como una unidad discursiva que se manifiesta como un
todo estructurado e indivisible de significacin que puede ser actualizado por un lector
o destinatario ~. En trminos sintcticos sera un fugar de encuentro de elementos
independientes> que pueden proceder de sistemas diferentes> y que se asocian a
travs de una correlacin cdificada transitoria; un espacio que> incluso en los casos
ms extraordinarios de ambigedad, deja rastros del origen de su construccin> y
que, igualmente> es reconocible por su carcter de interpretacin. El sentido no se
produce por la suma de significados parciales de los signos que lo componen sino a
travs de su funcionamiento textual. Vamos a tratar de explicitar en este epgrafe esa
variabilidad en las formas expresivas ms bsicas> aquellas que se relacionan con el
lenguaje verbal, y cuyo uso del habla podemos decir que es comn a todos los
actores de la comunicacin.
2.4.1 Del sintagma a la literatura.
2.4.1 .1 Oralidad-escrftura.
Comencemos con el comentario de las virtudes y vicios de los textos. En la
tradicin clsica se le dio ms importancia al uso fnico de la palabra que al uso
escrito; desde luego, ambos poseen una articulacin sintagmtica, en forma de
habla, que los hace construir selecciones muy particulares> pero> desde la antigedad
pareci que lo oral era ms fiel a los principios, en la medida que su misma dimensin
cercana al dilogo permita el retorno, o la reorientacin, a su base original -a la base
de la lengua, en trminos semiolgicos; o, ms propiamente> a la base de la memoria>
en sus mismos trminos metafsicos-. Por contra> la escritura> en su dimensin
constructiva y solitaria, pareca devenir por caminos bastante lejanos a lo nombrado.
Haciendo una lectura> un tanto rpida> del Fedro de Patnt el valor de lo oral
estaba relacionado con lo interno de la significacin y Ja memoria> encontrando un
momento de anclaje que por el contrario la escritura no posea, ya que se alejaba de
la verdad esencial. En efecto> en el lenguaje oral tiene mucha importancia la
presencia> lo actual, la intervencin del interlocutor para fijar la realidad> siempre en
relacin con la llegada a ese acuerdo en el punto verbal abstracto> de los
interlocutores. En la escritura> por contra> la espacialidad se diferenciar de la
~ Vilohes, Lorenzo. Lectura de/a imagen, Paids, Barcelona, 1~ 2. Pg. ~
~ Platn. Fedro. Gredos, Madrid, 1988.
6 6
actualidad oral, el autor del texto sustituir su propia presencia fsica> y la de su
interlocutor, por algo externo; se pasar de un lenguaje que converge en lo
memorstico a un lenguaje que circula en las palabras espacialmente configuradas.
Parecera que el texto, ms que Pharmakon, es medicina del olvido, al grabarse slo
en la piel del espacio. Pero la soledad del texto escrito convoca tambin formas de
conocimiento que pueden volver a lo originario (y no exclusivamente distorsionar lo
establecido y sistematizado por la memoria>, la escritura puede anclar los textos>
fijarlos y sobrepasar la decadencia de su propio tiempo> la escritura puede resistir a la
propia memoria de sus pobladores> restituyendo el texto a su pasado.
La polmica de la oralidad y la escritura es muy antigua> nace con una posicin
crtica ante la ltima, basndose en que su mero uso puede fomentar el olvido o la
inautenticidad, frente a las realidades naturales de la oralidad, que se realizan
siempre en presencia de interlocutor. Y as> en el lenguaje escrito no hay una
correspondencia directa entre el decir y lo dicho> ni tan siquiera recurso a un
interlocutor que haga efectivo el lenguaje, no hay un inmediato mundo comn de
referencias> hay tiempos distintos. Mientras que la voz procede de la misma
naturaleza y necesita siempre de la persona que lo articula, la escritura logra un
grado tal de independencia que puede existir desde s misma. Pero tambin por ello>
todo acto de escritura es una potencialidad que se actualizar en diferido>
reactivando fcilmente a ese posible> diverso y distante lector al que tendr que
dirigirse, como si fuera un lector eterno y permanente para el que el tiempo se ha
hecho ya continuo. El olvido de la memoria en la escritura se convierte en recuerdo
reforzado desde un tiempo que ya ha muerto. La escritura no es la memoria, pero
orientada de manera definida> reactiva de nuevo la memoria, la reduplica. Ese ser el
reto de la Modernidad y la actualizacin del mundo antiguo en su seno. El lenguaje
escrito va a organizar un cerrado cosmos de autorreferencias y significaciones que
alcanzan autonoma frente a la propia palabra, una ausencia de testigo presencial
que reactualizar la historia y fabricar un recuerdo imaginativo ~. La escritura ser
ms Pharmakon de lo que el propio Platn pensaba; incluso podr corregir a la voz>
que tampoco contiene una actividad literal en exclusiva -nada le impide a la voz
adquirir dimensiones antimemorsticas, como demuestra la poesa> y por ello nada
impide a la escritura erigirse tambin en recuperadora del orden oral, a base de
remitir al texto originario-. Si debemos hablar de una variabilidad en la escritura> y
LIed, Emj~ io. EJ surco del tiempo. Circulo de Lectores, Barcelona, 1 ~ 4
67
sealar en ella una amnesia de la niemoria (vicio, por otra parte, no necesariamente
implo), esta vendr dada en cuanto a su distanciamiento de lo evidentemente comn>
de lo presente o virtualmente presente, de lo obvio> que cualquier texto> como
cualquier uso fnico, pueden expresar; para bien o para mal. En el fondo, en la
escritura, no todo es variabilidad: bondadosamente llevada> puede producir un
pasado eterno> como en otro uso diferente, tal vez igualmente perverso, deviene un
doloroso y - constante frsnte para la vida> ajeno a la experiencia viva de los
fenmenos. - Voz y escritura pueden convocar las dos a la estructura> y ambas>
tambin> pueden convertirse en formas de apertura de sentido.
2.4.1.2 La escritura mecnica de lo literal.
Aunque el mundo grecolatino tuviera una clara preferencia por lo oral> la escritura
no termin siendo tan maligna para la memoria, al menos en relacin con otras
tcnicas, como las pictogrficas, que si serian consideradas a lo largo de la historia
como pura doxa, pura imagen. De momento> en esa poca de extensin de lo
alfabtico> la escritura orient sus defectos> en comparacin con Lo oral> desarrollando
su superioridad frente a lo grfico; las imgenes s que eran ajenas por completo a la
memoria y a la verdad: no slo podan desviar la verdad en su trazo> sino que la
desvirtuaban por completo haciendo pasar lo falso por verdadero. La escritura posea
en su interior algo que condensaba la verdad> por ello se convirti en un paradigma
de control que anclara todo el conjunto> constituyendo, con su instrumentalizacin, la
herramienta ms poderosa de la memoria (es muy posible que la crtica platnica a la
escritura se efectuara en relacin a un tipo de grafa muy concreta, la pictogrfica, y
no a la grafa alfabtica que ms tarde uniformizar la gramtica).
En efecto> con la escrtura alfabtica la historia de los hombres cambia por completo. Transcriben
en el espacio no ya sus ideas, sino los sonidos, y de stos extraen los elementos comunes para
formar una pequeo nmero de signos nicos.., En tanto que la escritura simblca, al querer
espacializar las representaciones mismas, sigue la confusa ley de las similitudes y hace que el
lenguaje se deslice fuera de las formas de pensamiento reflexivo, la escritura alfabtica, al
renunciar a dibujar la representacin, traspone en el anlisis de los sonidos las reglas vlidas para
la razn misma
56
La escritura tena> a pesar de todo, el ncleo de racionalidad necesario; y si ello
presentaba todava algunas dudas> estas fueron totalmente despejadas en el
progresivo culto a la transcripcin de textos del medievo y en su correspondiente
~ Poucault, M. Op.cit. Las pa/abras y tas cosas. Pg. 118
68
transmisin a la imprenta. Ser precisamente con la imprenta cuando el valor de lo
escrito cobrar una relevancia sin precedentes> y con lo que> a su vez> se
transformar esa idea sobre la incapacidad de la escritura para relacionarse con la
memoria. La imprenta va a mecanizar una escritura literal que relativizar la potencia
de lo oral, poniendo> a su vez> en cuestin, las propias potencialidades transgresoras
de la escritura> tal y como estaban concebidas anteriormente. En adelante ser la
literatura la que deba recogerlas. La imprenta regularizar y orientar las
desviaciones de otras escrituras y de s misma> creando un espacio escrito de
grandes capacidades memorsticas y de gran estabilidad. As> si la evolucin de la
palabra> tanto oral como escrita> haba estado condicionada siempre por la dificultad
de comunicar sobre soportes que duraran mucho tiempo <como la memoria), la
tecnologa permitir que los soportes vayan perfeccionndose poco a poco> dejando
la mera emisin verbal de palabras cada vez mas anticuada> y dando paso a
tecnologas que se irn haciendo cada vez ms poderosas.
La historia de la escritura se ha desarrollado paralelamente a la de las tcnicas empleadas para
memorizar lo escrito sobre soportes aptos para ser utilizados de modo eficaz, eficiente y
comprensible por el mayor numero de personas posible
Esta necesidad> de simple duracin y difusin> aadida a la necesidad de que
sean verdad los secretos guardados en esos soportes, conduce a la permanencia de
un logocentrismo muy cerrado. Con el nacimiento de la imprenta se da una mayor
organizacin de la escritura, una subordinacin de la palabra a la impresin de signos
y al almacenaje de informacin; la imprenta controlar el espacio social de los
interlocutores y el mundo se fragmentar en palabras mecanizadas y reproducidas.
Tanto la oralidad como la escritura encontrarn una oportunidad definitiva de
estabilidad: si el eje sintagmtico se constituye como habla, orientado
adecuadamente puede volver a la lengua. Al igual que el eje sintagmtico posibilita
que el discurso sea reflexividad de algo inacabado> en constante movimiento>
posibilita tambin que lo dicho pueda terminar siendo una esencia o un objeto con
apariencia definitiva.
En el eje sintagmtico se pone en prctica, de forma acabada y manifiesta, no
slo su momento de explosin creativa> sino la imposicin de un cdigo de verdad>
pasando de un fluir expresivo e interpretativo (en el sentido ms primitivo del trmino,
6 7 Tagliasco, Vicenzo. S ed vera, comunicare> Apprendere con /e Nueve Teenologie. Bollati Bonghieri, Tormo, 96.
la storia della scrittura si sviluppata parallelamente a quella delle tecniche inipiegate per memorinare lo sorilto su
supporti atti a essere utilizzati in modo efflcace, cificiente e comprensibile-dal rnaggior numero de persone.
6 9
el de un universo por explorar dentro de un juego dejas semejanzas) a una
estructura ms o menos estable de trminos con pretensin de verdad> a una
universalidad y posible agotamiento conceptual del mundo; estructura que invoca al
momento ms dramtico de-la expresin: -la reproduccin de los signos> la distorsin
de su presente y de su continua expresividad.
El otro aspecto que interviene dcisivamente en mi argumentacin, y que pienso, tiene una gran
importancia para la comprensin del totalitarismo es que cada frase, aunque sea completamente
ordinaria sucede como un acontecimiento. Quiero decir con ello, no que la frase sea algo
excepcional, sensacional, que sea un hito> sino que nunca es necesaria en su contenido, en tanto
que frase. Es necesario que algo suceda pero aquello que sucede (la frase, su sentido, su objeto,
- 5 8
sus interlocutores) jamas es necesario.
En relacin a este problema, la semiologa recoger ms tarde el debate esttico
moderno entre sentido literal y sentido expresivo> literatura marginal y oficial> imprenta
religiosa y burguesa> lenguaje popular y lenguaje culto> estableciendo esa conciencia
de convencionalidad de la que ya hemos hablado repetidamente a lo largo de nuestro
trabajo. Ser por ello que reduce lo comunicable desde lo esencial hacia lo social>
optando por una escritura que activa> sin reparos> ciertas dimensiones oscurecidas
por la palabra generalizada del docto> y por sus instrumentos mecanizados. Pero
tampoco se aleja por ello de iertos tintes idealizantes; la dimensin comunicativa no
impide que el discrso se pueda confundir con el sistema> con su estabilidad ms
general> cuando es slo una manifestacin concreta, contextual y especfica del
sistema; el discurso facilita la posibilidad de hablar de otra manera slo cuandd las
categoras no circulan de una manera compacta y permiten ser rearticuladas segn
una reflexividad La palabra no puede manifestarse en el interior de un dicurso que
slo entiende de lengua> la intertextualidad se rompe si en un punto de ella se
imposibilita la reflexividad, el orden intertextual pervive, pero escondido en los
mrgenes del discurso.
La gramtica de la lengua va a permitir extrapolar unas reglas para la retrica
grfica y literaria> construyendo una ortografa de estilo. El foco de negacin de esa
crcel ser> en realidad> una lucha por el espacio> una tensin de las palabras en un
intento de crear; ser en su relacin con otros discursos, en la entrada por los
mrgenes de otro discurso, donde se revelarn las posibles interferencias,
interferencias que no dejarn necesariamente intactos los juegos de lenguaje. Ser
ah donde el habla de Saussure entre en juego, donde el aparato lingistico no agote
~ Lyotard, UF. La Postmodernidad contada a/os nios. Gedisa, Barcelona, 1987. Pg. 54
7 0
el horizonte referencial, ni excluya la idea de que en sus mrgenes hay otros mundos
posibles: cada juego de lenguaje ser un supuesto del mundo, con unas reglas
estrictas de significacin; ms all podr haber otros juegos de lenguaje, tal vez
imaginables. La intersubjetivdad que supone el lenguaje permite que se supere el
clausurado dominio de una consciencia que slo se habla a si misma> sea desde lo
esencial o desde el sentido comn.
Por ello> el que el lenguaje se quede enquistado> ya sea en su rigidez con el
sistema de signos o en su simple exterioridad mecnica, el que la escritura pueda
responder a preguntas que no son las nuestras> o incluso no responder a pregunta
alguna, a necesidad o voluntad alguna, ese peligro, se produce por un presupuesto
anterior a su produccin, a su ser producto o lenguaje: es el presupuesto de la
existencia en s misma de los signos, de su identificacin con las cosas o con las
ideas. La escritura es Pharmakon, que se convierte en necesidad y adicin en la
medida en que permite transcribir lo dicho y tenerlo en nuestro poder> en la medida
en que lo hace verdadero>; la escritura es un instrumento con una posible vlvula de
control: el logos y sus instrumentos tcnicos. El pensamiento termina as por
encriptarse como efecto de una necesidad de fijacin previa, como una
uniformizacin de sus trazos y significaciones que encuentra buena excusa en la
escritura> y que utiliza esa exterioridad como anclaje de su fijacin, como ya lo hizo y
puede seguir hacindolo la oralidad. En el fondo no se ha renunciado a las
capacidades de la escritura> sino que se ha renunciado a la oralidad y a la escritura, a
ambas> a los usos de la lengua como devenires del lenguaje.
En el momento que el lenguaje, como palabra esparcida, se convierte en objeto de conocimiento,
he aqu que reaparece bajo una modalidad opuesta: silenciosa, cauta deposicin de la palabra
sobre la blancura de un papel en el que no puede tener ni sonoridad ni interlocutor, donde no hay
otra cosa que hacer que centellear en el fulgor de su ser... separado de la representacin, el
lenguaje no existe de ahora en adelante y hasta llegar a nosotros ms que de un modo disperso
2.4.2 L a literatura.
2.4.2.1 Las posibilidades estticas dele Literatura.
La parte ms llamativa del lenguaje condensa, en la escritura clsica y
semiolgica> la unilateralidad de una semntica referencial o estructural; y el control
6 9 Foucault, Michel. Opci~ . Las palabras ylas cosas. Pgs. 294.296
7 1
del lenguaje no se realiza tan slo directamente sobre el depsito de signos que
posee el hablante, sino por medio de una circulacin unvoca de ese depsito. Ser a
travs del trazado de la frase> del discurso> donde quedar de manifiesto su apertura
o su cierre> su circulacin de uniformidad y su normalizacin, la imposibilidad de
hablar o de ser entendido del hablante, lo que se puede decir y lo que se debe callar
Es la literalidad en la escritura la que transforma el lenguaje mismo y evita en gran
parte la versatilidad y las capacidades de los textos para multiinterpretar el mundo; la
escritura puede cobrar dimensiones abiertas> pero al mismo tiempo puede quedar
cerrada> trabajando desaforadamente para la normalizacin y generalizacin de una
estructura. Para Foucault, la escritura literal> por su carcter en ltima instancia de
reproduccin de poder> se convierte en el lugar donde los discursos quedan
colapsados> donde cualquier interpretacin o introduccin nueva de sentido se hace
realmente difcil. La posible pertinencia de los signos de un discurso puede ser
difcilmente abierta cuando la seleccin est hecha> o cuando las reglas marcan unas
operaciones y transformaciones rgidas, cuando escribir significa una solidificacin
dada por el establecimiento de un cdigo> de una estructura. La metafsica occidental
ha venido reduciendo la expresin a los trminos de ser logos y verdad; haciendo de
ellos el triunfo de la metafsica. Estos discursos literales dejan fuera de juego al
participante, e imposibilitan el desarrollo de una apertura significativa, y por tanto>
comunicativa. La escritura se enmarca dentro del proceso de normalizacin en el
momento que este tipo de estructuras refuerzan su organizacin o se generalizan
Todo pasa como si prohibiciones, barreras, umbrales, limites se dispusieran de manera que se
domine, al menos en parte, la gran proliferacin del discurso> de manera que su riqueza se
aligere de la parte ms peligrosa y que su desorden se organice segn figuras que esquivan lo
ms incontrolable; todo pasa como si se hubiese querido borrar todas las marcas de su irrupcin
en los juegos de pensamiento y de la lengua. Hay sin duda en nuestra sociedad y me imagino
que en todas las otras, pero segn un perfil y escansiones diferentes, una profunda logofilia, una
especie de sordo temor contra esos acontecimientos, contra esa masa de cosas dichas, contra la
aparicin de todos esos enurnerables enunciados, contra todo lo que puede haber ah de violento,
de discontinuo, de batallador, y tambin de desorden y de peligroso, contra ese murmullo
incesante y desordenado del discurso~
La escritura, sin embargo> puede cobrar una dimensin literaria, de creacin de
discurso, de apertura de lenguaje; es en la literatura precisamente donde el uso del
habla se desarrolla con ms eficacia y donde se mantiene la capacidad de escribir.
Un escribir diferenciado de la escritura literal.
6 0 Foucauft, M. 5/ orden del discurso. Tusquets, Barcelona, 198 7 . PA
9. 42.
7 2
La literatura es la impugnacin de la filologa (de la cual es sin embargo figura gemela>: remite el
lenguaje de la gramtica al poder desnudo de hablar y ah encuentra el ser salvaje e imperioso de
las pa/abras. - - se dirige a s misma como subjetividad escribiente donde trata de recoger, en el
movimiento que la hace nacer, la esencia de toda literatura; y as todos sus hilos convergen hacia
el extremo ms fino. -- hacia el simple acto de escribir 6 1
2 . 4 . 2 2 E l ro manticis mo y excesos literarios. Los lenguajes rotos.
El concepto barthesiano ms crtico de escritura> por ejemplo, se deslizara
ligeramente en este contexto de problematicidad> superando tambin sus propios
limites. Barthes hablara de las formas con que la escritura nos deja atrapados en el
mero lenguaje> en la estructura ideolgica que reproduce> en una posible
intemporalidad lingistica, sin poder responder a sus preguntas. Habla tambin de la
literatura como aquella posibilidad de la escritura de hacerle trampas al lenguaje> en
la bsqueda de superarse a s misma. La literatura expresa una clara diferenciacin
entre escribir y escritura> aunque las dos se desarrollen con la tecnologa del
lenguaje; si bien la sistematizacin se puede realizar finalmente, podemos entender
tambin a la escritura como escribir (como grafa>, haciendo que esa tendencia a fijar
la palabra se resista a vivir en el simple -producto final- del texto. El objetivo final es
salirse de la escritura> recrear el texto desde la escritura misma
Puesto que el poder se aduea del goce de escribir, como se aduea de todo goce, para
manipularlo y tornarlo un producto gregario, no perverso, del mismo modo que se apodera del
producto gentico del goce amoroso, para producir en su provecho soldados y militantes.
Desplazarse puede significar entonces colocarse all donde no se los espera o, todava y ms
radicalmente, abjurar de lo que se ha escrito (pero no forzosamente de lo que se ha pensado)
cuando el poder gregario lo utiliza y serviliza.
62
Pero el Barthes semilogo y el Barthes crtico presentan una contraposicin, a
veces abismal> en la que finalmente parece dominar el cientfico. Es en la
transposicin de habla a lengua donde se constituye uno de los caballos de batalla
de su propio sistema crtico: el habla no trasciende nunca a la lengua. La crtica
presenta a menudo una suerte de nihilismo que choca con una estructura cerrada,
haciendo que las variaciones significativas intenten escaparse a sus reducciones>
pero no evitando que stas terminen siempre en el interior del control lingt2stico. Las
variaciones parecen subsistir en un modo de decir de la lengua> modo catrtico e
6 1 Foucault, M. Op.cit. Les pa/abrasylas cosas. Pg. 293
6 2 Barthes> Roland. Leccin inaugural deja ctedra de S errdofogfa Ungifistica del Ca!ge de France. Siglo XXI> 1982 M,dco.
Pgs131-132
7 3
inaprensible que oscila en una rebelda continua y romntica, en una lengua que no
se disloca y en la que slo cabe una expresividad trgica. Al final la crtica se realiza
en un intento binario y bipolar de estar fuera y dentro del sistema. Barthes constituye,
de cualquier manera> uno de los ms importantes intentos de ruptura con la
lingOistica clsica y representa una de las versiones ms crticas del estructuralismo
de los 60, aunque> sobre todo en su primera poca> tenga una extrema dependencia
de la cientificidad semiolgica; sern sus manifestaciones posteriores las que
extraigan el mximo rendimiento esttico a sus planteamientos.
Pero> en relacin a las posibles y engaosas libertades de la escritura> los
complejos problemas de lo literario no slo son puestos de manifiesto en Barthes;
otros autores, como Derrida 1 por ejemplo, plantean igualmente una crtica ambigua
del logocentrismo. Derrida critica lo oral desde los juegos de lenguaje de
W ittgenstein> privilegia la escritura literaria como aquello que se escapa del
logocentrismo del significado y que olvida> con placer, esa produccin finalmente
condensada en los significantes. Derrida es ms optimista que Foucault y Barthes
con la idea de escritura> pareciendo pasar por encima de ese carcter literal y
totalizador de sus mecanismos; se plantea una ruptura con ese logocentrismo a partir
de una constante transformacin de la escritura misma. Segn su nocin de
suplemento la escritura tiene un compromiso sociolgico: mientras el hombre se va
civilizando la escritura va supliendo al habla natural; sta es una superacin del uso
oral que no se queda en la organizacin de la escritura como memoria, como esencia
del tiempo; la escritura es trazo> huella en algn lugar> un estado antinatural del
habla; la escritura es la huella que queda de mi voz en la medida en que es presencia
de la ausencia> algo que se afana sucesivamente en superar sus reminiscencias y
orgenes. En ltimo extremo es el instrumento insustituibl de la expresividad.
Pero Derrida no es> a pesar de todo, portavoz de un pensamiento demasiado
interesado por las extremas vinculaciones del lenguaje con sus complicidades (y por
tanto tiende a no contemplar los poderes de la comunicacin), un texto se caracteriza~
por su apertura y ambigedad, las palabras se utilizan como un juego que puede
tener cualquier sentido> y por eso un signo no est nunca totalmente forzado a un
significado concreto; el pensamiento se problematiza, no es posible una
interpretacin final o total; la escritura es slo una manifestain que se escapa
definitivamente del logos. La idea es leer los textos como literatura: en aquello que se
Derrida, Jacques. La Escritura y la Diferencia. Anthropos, 1989, Barcelona.
7 4
alude hay una deriva, es necesario rodar sobre los textos para ir ms all. Derrida
atraviesa las estrechas relaciones que existen entre escritura y logos> rompiendo la
sistematizacin de sus reglas y de sus cdigos> e intentando superar su fijismo. Sin
embargo> el problema no queda del todo solucionado, ya que el planteamiento de la
deriva puede tomarse tambin como fin en s mismo y obviar que la escritura tiene
componentes materiales que se rozan y estn complicadas con la comunicacin. Se
nos presentan, frente a su postura> dos problemas ms o menos concretos:
El primer problema es la dimensin de poder de la escritura se pueden hacer siempre
en los textos interpretaciones libres> o hay textos que complican las interpretaciones
hasta el punto de volverlas realmente difciles?. Recprocamente, el lector puede> en
su actividad interpretativa> prescindir totalmente de la literalidad a la que puede estar
sometido textualmente?. La escritura literaria parece> ms bien, no poder prescindir de
esa dimensin relativa al poder> constituyndose muy probablemente> y en gran medida>
en relacin a ste. A pesar de la aparente libertad del significante, no podemos olvidar
que la mecanizacin de la escritura supone la normalizacin y codificacin de todo el
conjunto significativo; y por ello la estrategia interpretativa debe abrirse intemamente,
facilitando que el significante pueda independizarse partiendo de la misma expresin.
El segundo problema que nos aparece es el de una hipottica o posible independencia
del texto de su comunicacin y recepcin. La escritura se colapsa en el significante, y
suaviza sus virtualidades estticas en lo comunicativo> pero una duda y un gran abismo
se nos presentan cuando la escritura prescinde de la comunicacin. La salida parece
extraa, no slo porque la expresividad se teje en el intercambio social, sino porque el
texto debe atravesar finalmente el propio ncleo del control social para poder expresarse
o para poder liberarse. La literatura> como expresin ms creativa de la escritura> va a
ser, tal vez, la actividad que abra la sincrona de los sistemas, llenando la ausencia de
metfora, de virtualidad y de imgenes> y abriendo la textualidad mecnica con su
produccin problemtica. Pero, no es fcilmente comprensible, por ello> una literatura
que viva en un mundo ideal de libertad, si no es liberndose en cada segundo y en cada
trazo.
Derrida parece mostramos, finalmente> una evasin de los componentes
materiales y sociales de la literatura, un juego abstracto de ruptura, y una fantasa
estilstica sin lmites> que estn demasiado alejadas, tal vez, de una complicidad con
sus contigidades expresivas. La interpretacin textual infinita parece plantearnos
una reivindicacin creativa del lenguaje que se opone al logos desde un campo
externo a sus manifestaciones, en un clculo de orden abstracto y probabilistico que>
en ltimo extremo, parece conducirnos al caracterstico abandono del cuerno y de la
sensibilidad contemporneos. En ese sentido, las radicalizaciones de esta postura
75
nos lievarn, inevitablemente> al estudio de las manifestaciones ms radicales de la
esttica contempornea> problema que vendr-analizado ya en detalle, en conexin
con la propia expresividad de la imagen, en las ltimas pginas de ste trabajo (6.2).
De momento> pondremos slo de manifiesto esa - dimensin de la escritura que
parece sobrepasar sus propias manifestaciones corporales, presentndonos a la
literatura> al menos desde-una visin superficial, como simple reproductora del ocio,
como una mera creadora de mundos fantsticos o de ficcin.
El trabajo del escritor debetener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo
de vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos; una
intuicin instantnea que, apenas formulada, asume la definitividad de lo que rio poda ser de
otra manera; pero tambin el tiempo que corre sin otra intencin que la de dejar que los
sentimientos y los pensamientos se sedimenten, maduren> se aparten de toda impaciencia y de
toda contingencia efmera. ~
2.4.23 Conclusiones para una palabra y aproximaciones a una imagen.
La literatura va a constituir, por tanto, el punto extremo de flexin para un
lenguaje que se colapsa en esencias, objetos, estructuras y signos grficos
ordenados; un punto extremo del discrso que roza el abismo de otros mundos. As,
las tensas dobleces del lenguaje se encntrarn; d la mano de la literatura, con una
exterioridad ajena> don una soledad que emerge en su propio ejercicio de control. La
imaginacin, y sus resortes frente al sentido comn> la emergencia de un presente
que asalta la expresin en cada instante, nos van a introducir en el territorio de la
imagen> complemento imprescindible e inseparable de la palabra. La puesta en
prctica del discurso conectar, por tanto, el mundo de lo verbal con el mundo de la
imagen> estableciendo campos donde entrecruzarse e influirse recprocamente. La
imagen, a la vez que resorte de tentiones, se convertir en uno de los cmplices ms
claros de la palabra.
Ser muy interesante, por tanto, introducirse en ese recorrido externo de las
palabras, protagonizado por la visin> y descender hasta el punto de confusin donde
lo significativo de la imagen se convierte en agradablemente expresivo. All> donde
supera su papel de coartada para el lenguaje, donde se acerca a las reflexividades
ms ntimas de su sentido,. en la relacin del arte con la literatura, se recoger la
i n t e r a c c i n e n t r e m e t f o r a e i m a g e n , s e a l n d o n o s l a r u t a p o r d o n d e lo visual pasa a
realizar un-ejercicio de implicacin en los mismotfenmenos de la escritura.
calvino, Italo. S eis propuestas para el prximo milenio. Ediciones Siruela, 1~ . Madrid. Pg. 67
76
CAPITULO 3 - LA IMA GEN -
3.1 EL PR OBL EMA DE L A IMA GEN
3.1.1 Introduccin
Histricamente la produccin de imagen ha estado caracterizada por un control
de sus formas, por una repetida tendencia a alcanzar una determinacin exacta para
su exterioridad y por una necesidad permanente de atar sus particularidades a usos
radicalmente rgidos de significacin. Al igual que la literatura, la esttica visual se ha
encontrado con grandes barreras que la determinaban, subordinada al predominio de
los cdigos y de las justificaciones tcnicas, sujeta a estereotipos> ajena, en suma, a
las formas ms ntimas de su expresividad. La imagen ha sido construida, en general,
como una produccin ms bien impedida para una esttica abierta; e incluso en sus
momentos histricos ms revolucionarios ha debido resistirse para ser algo ms que
una evanescencia o reflejo defectuoso del mundo.
Pero> tanto la imagen visual como las articulaciones estticas de la literatura no
estn, ni es posible que lo estn nunca> demasiado cercanas a una sistematizacin
final> probablemente por su extrema coincidencia y simultaneidad con las formas en
devenir que las recorren. Imagen y literatura constituyen un problema, tanto para s
mismas como para las teoras y prcticas que las ponen en funcionamiento> y esto no
quiere decir que no se deba valorar en ellas una cierta dimensin de sentido (ya sea
en relacin a sus conceptos como a la presentacin de realidades que realizan)> sino
ms bien que, partiendo del sentido, no se debera obviar su devenir esttico> o
empujarlo simplemente a convertirse en un estereotipo prefigurado.
En el contexto de racionalizacin de la imagen> y frente a sus formas ms
tradicionales de control> la irrupcin de la fotografa signific> a pesar de sus
capacidades denotativas y existenciales> y a pesar de su deseada culminacin
r e f e r e n c i a l , u n c a m b i o radical en la codificacin de la imagen> una dinmica que ya
vena presentndose en la pintura documental de finales del XVIII y que vino a
alinearse con esas teoras positivistas que haban ido poco a poco transformando el
carcter ontolgico del lenguaje> ayudando a introducir una perspectiva convencional
y un carcter crtico en las tcnicas de control de la exterioridad. La imagen
77
fotogrfica alcanz qumicamente a su doble, pero tambin tuvo que fabricar un
dispositivo de convencionalismo para la iluminacin de sus caras mas visibles> para
controlar la multiplicidad de huellas que dejaba su variada existencia perspectiva. De
alguna manera> la fotografa reestructur positivamente el carcter normalizador de la
imagen tradicional, rechazando el complemento- esencial de su existencia
fotoqumica, pero hacindolo para aprovechar, simultneamente, el efecto positivo de
su divisibilidad tcnica, recogiendo el lado ms potente de su escena mltiple, el
instante ulterior ms exacto, eludiendo esos matices de la existencia que> lejos de
convertirse en la captura de la referencia> escapaban mostrando sus infinitas
diversidades: Al igual que la semiolgia, la produccin de la imagen tcnica intercal
en el abismo esttico nuevos presupuestos de normalizacin, unos presupuestos
positivos que tendran ya en cuerita, uavizndolo, un cierto carcter de apertura para
la imagen> un nuevo ejercicio de simplificacin de sus aristas visuales y de sus
curvaturas estticas e imaginativas que distaba mucho de la tradicional reduccin a
estereotipos. El positivismo fotogrfico no afectara ya a una reduccin ejemplar de la
imagen, sino a su capacidad de tilizaK los fragmentos visuales como coartadas
infinitesimales para el sentido comn.
En el problema que nos va a ocupar a continuacin> y en la condicin visual de la
imagen a lo largo de diferentespocs, vamos-a etudiar, en primer lugar> las formas
en las cuales se ha subordinado el papel de instrumento esttico, y de conocimiento
social de la imagen> entre dos polos: o bien a la evidencia de un palabra que juzgaba
su validez, dejndola en nada, o bien a la garanta de una referencia bien delimitada>
construida y justificada, que legitimaba tan slo a la imagen por aquello que
pretendidamente se reflejaba en ella. Una vez hecho esto, un poco ms adelante,
entraremos ya en esas formas semiolgico-fotogrficas que arjipliaron el abanico de
la esteticidad al sentido comn, a la cara mejor iluminada de su tcnica fotoquimica,
asumiendo una utilidad visual incluso para las formas menos esenciales de la
imagen. En cualquera de los campos la imagen qued relegada al lugar de una
sombra impedida para incorporarse al mundo, al papel de un fantasma titubeante en
el propio interior del conocimiento; por ello, despus de recorrer los aspectos del
referencialismo pictrico> en simultaneidad con las frmulas de referencialidad
lingstica, deberems introducimos, tambin> en los fenmenos de fragmentacin
tcnica y expresiva de la imagen, en un recorrido paralelo a las reformulaciones
semiolgicas del problema. Existe una gran correspondencia entre las prcticas
78
positivistas de la imagen y las teoras semiolgicas del lenguaje> ya sea en su
inspiracin verbal o en su reconstruccin de los llamados sistemas modelizadores
secundarios <imagen y lenguajes no verbales).
Para terminar, el captulo incluir una aproximacin a las formas psico-
perceptivas y estticas de la imagen tcnica, unos recursos que pueden considerarse
como los complementos crticos a esa normatividad semiolgica visual. Al margen de
sus articulaciones, la esttica de la imagen vendr presentada en esa estrecha franja
entre lo positivamente visual y lo convencionalmente verbal, caracterizndose por no
poder incluir un lenguaje totalmente articulado -simtrico al sobrevalorado modelo
verbal- ni una sistematizacin tecnolgica definitiva -aunque los prestamos y
relaciones con el modelo lingstico-tecnolgico sean claros-. En relacin a las
tcnicas pictricas y a la escritura, la metfora -como figura descriptiva de la imagen-,
ser incluida en un uso pragmtico plagado de variabilidades> en una extensin que
abarcar desde el plano visual al textual> acercndose a lo ms ntimo de la plstica
material de la imagen. En ltimo extremo> el planteamiento esttico de la imagen
puede estar ayudando a poner en cuestin dos mbitos: la estructura del lenguaje> en
su uso nominal ms estricto, como memoria o estructura; y la propia produccin de
imgenes visuales, en su reproduccin de objetos> huellas o smbolos. La esttica
fotogrfica muestra esos vacos de la mirada humana> ponindose en contacto con la
falla del objetivismo> con su nominalizacin y adicin de fragmentos. La sugerencia
es que la creacin esttica puede estar ubicada en una interseccin de texto y
percepcin. Para respetar una esttica de la imagen, entonces, no bastar con
respetar formalmente el devenir de la imagen o de la propia visin. Considerar a la
imagen como una visualizacin esttica supondr> en ltima instancia> el esfuerzo por
restarle identidad no slo al objeto y a los conceptos> que quieren ser copias exactas>
sino a lo falaz de los posibles modos de estructuracin, poniendo en compromiso ese
juego de identidades justas.
3.1.2 Las imgenes y las cosas.
3 . 1 . 2 . 1 Las ideas de l a gran pal ab ra
A pesar de que filogentica, e histricamente> el nacimiento de la imagen es
anterior al de la palabra> la imagen cobr expresin slo cuando pas a ser regulada
por mecanismos derivados del lenguaje verbal, comenzando as su dependencia de
79
estos> y su confusin; aquello que comienza como magia y trazo termina siendo
estructurado por un conocimiento o esencializacin ideal> por un lenguaje que ordena
sus perfiles y sus centros a pesar de su origen no totalmente simblico
La imagen mental o endoimagen precedi al invento de la palabra articulada en el proceso
evolutivo de hominizacin [..-] la compleja comunicacin verbal (Lotman> Eco, Barthes: sistema
modelador primario) tiende a inhibirse en la corteza cerebral durante el sueo, por ser de formacin
histrica reciente [.1 la conicidad como categora gnsica precedi filogenticamente y
ontogenticamente a la verbalidad 1
La representacin de la imagen como icono ya normalizado> surgi> a pesar de todo>
en dependencia de las capacidades del lenguaje verbal> apoyada y corregida por l>
en un trabajo de organizacin de-sus aristas y virtualidades> ampliando ms all de
ella (y no sin simplificar sus funciones) las capacidades primitivas del trazo en la
arena> o de las seales premonitorias de la naturaleza.
La representacin icnica es un invento relativamente reciente del hombre [..] la nueva capacidad
psicomotriz que el hombre adquiri para producir representaciones icnicas se bas adems de en
el necesario control y habilidades manuales en 3 condiciones psicolgicas: 1> en la memoria
figurativa [.. -] 2> en la intencionalidad de fuar iconograficamente y por medios simblicos, los
contenidos de la percepcin visual [.. -] 3> En una propiedad del pensamiento abstracto: la
clasificacin categorial de los signos. 2
Desde remotas pocas de la Antigedad, representar en una imagen significaba
hacer presente lo ausente. Como el fruto de una actividad derivada de la nostalgia>
como el despliegue de sus antecedentes mgicos y su materialidad> la imagen vena
a substituir a lo ausente> en un complejo equilibrio entre lo comprensible y lo no
comprensible, en representacin de aquello que hiere la mirada desde el exterior;
abrindose un paso entre lo visible y lo invisible; su funcionalidad era su lejana> su
ambivalencia como signo, la suspensin y articulacin de los momentos ms fugaces
de la existencia
La imagen, como la palabra, sirve de agente de enlace> puesto que por encima del grupo existe
una ausencia primordial que hay que reparar [4 trascendencia quiere decir simplemente
exterioridad. No el mas all, sino el mas ac.
Finalmente, la magia como ritual> la imagen como corporeidad> fue negada por la
iconoclasia antigua siguiendo las teologas del libro y sus justificaciones platonizantes
1 Gubern, Roman. La mirada opulenta. Gustavo Gili MassMedia, Barcelona 1987. Pg. 49
2 Gubern, Roman. Ibdem. Pg. 50
Debray, Regs. V ida y muerte de/a imagen. Barcelona, Paids comunicacin, 1~ 4. Pg. 54
8 0
(llevndolas a una radicalizacin extrema>. Sera conveniente volver sobre las
referencias del Cratilo y del Fedro para expresar la literalidad ideal de las esencias>
en un rechazo de todas las manifestaciones de los signos> y en una posible y nica
subordinacin de estos a la memoria. Las imgenes> como la escritura> son
rechazadas por su materialidad y por su posible corrupcin de las ideas> en una
estructura que ni tan siquiera hace esfuerzos por incorporar lo grfico o las
expresiones> como suplemento de la memoria.
Si la obra de arte (o lo que llamamos as> pudiera existir, tendra, al menos para Platn, un estatuto
inferior al objeto tcnico. El fabricante de imgenes (eidolon demiurgos> asimilado> como el poeta,
al gnero de los imitadores, un gnero inferior, aparece en l en el ltimo lugar de las artesanas,
como si procediera de las tcnicas basadas en la ilusin, y no en el saber hacer. Plagiario al
cuadrado, el pintor copia una copia de la idea.
Pero si los antiguos desarrollaron las imgenes como doxa, el ejemplo ms
radical de iconoclasia ser el medieval; ste termina despegndolas de su anterior
relacin con la physs para llevarlas al terreno de lo ideal. Durante una extensa poca
la primacia terminara ejercindola la palabra, ya fuese idea revelada o esencia del
mundo, una gran palabra que se caracterizara por ser esencia ontolgica del mundo,
haciendo que todo tipo de duplicacin fuera rechazado como simple apariencia, y
convirtiendo a la imagen tan solo en mera doxa o sucedneo de la verdad.
El rgimen arcaico de la palabra era esto: un gran ro de palabras arrastrado por una corriente
5
relativamente pequea de imgenes
El ojo es el rgano bblico del engao y de la falsa certeza; su falta hace que se adore a la
criatura en lugar del creador. No hay nada tan sofocante como una religin del libro que quiera
aplicar el espritu a la letra, sin metforas ni mrgenes de interpretacin ~. La vista medieval
habla estado supeditada a la idea. Liberarla de esa supeditacin fue una innovacin costosa y
laboriosa, casi infamante -
Sin embargo> la imagen posea todava esa relacin mgica con el mundo en que
estaba inmersa, una visibilidad proscrita pero extrema. La furia por salvar el imaginario
sagrado de la contaminacin de las imgenes> termina por proponer el estereotipo como
emblema del universo posible de imgenes> el rostro inmvil e inmodificable del icono,
una imagen salvaje redondeada por la virtud.
Debray> Regs. Ibdem- Pg. 147
Brusatin> Manlio. Histoa de/as Imgenes. Madrid, Julio Ollero Editor, 1 ~2. Pg. 19
o Debray, Regs. Op.Oit, Pg. 66
Debray, Regs. Ibdem. Pg. 86
Debray. Regs. Ibdem. Pg. 166
81
Entramos en una imagen que se hace ya fsicamente divina> reconocindose en su
perfeccin obsesiva> en un intento de alcanzarse tras la zambullida en el estanque
profundo de lo original. En el medievo la palabra necesita un doble donde reconocerse y
la imagen es un intermediario vlido en el camino de sus apoteosis. La necesidad de un
punto ideal produce el estereotipo, o al menos una necesidad del estereotipo; la imagen
pasa de no ser nada corporal a ser un sucedneo visual controlado por la palabra, una
palabra ya desdoblada> escrita en signo y moldeada en su visibilidad. Algo que estar
muy en consonancia> desde el ao 692> con esa fundacin del uso de las imgenes
que se apoya en el dogma de la Encamacin; el misterio de la Encamacin hace que
la imagen sea a su prototi~ o lo que Cristo es a Dios; materia formalizada del verbo.
La palabra articula una Imagen> como ya haba estructurado una escritura manual,
hacindola que se constituya como emblema de su concepto.
Los regmenes fuertes siemp~ e han amado arriesgadamente la imagen en su aventura icnica>
pero siempre han entendid cuantos riesgos intiles corre la identidad de un poder si la imagen
no est escrupulosamente construida en su eficacia, sostenida por su aureola y por la
propaganda, respecto a la ccrrosirv y a las habladuras que pueden amenazar estos iconos,
hasta el punto de llevarlos a la caricatura, al ridculo> a la inutilidad ~
Y no por eso la imagen cobra un estatuto> sino tan slo un papel de reproductora de
las ideas> de manifestadora de unos presupuestos segn unas reglas prefijadas; la
sintaxis y la formacin son reguladas precisa y detalladamente.
Muy en el fondo> la esttica de lo medieval responde a un paraleiismo entre lo
Bello y lo bueno, lo bello tiene ~ ueestar en consonancia con lo bueno; por tanto> lo
bello no puede basarse en lo bello natural sino en una correccin u orientacin de lo
bello natural a lo bello moral. En el medievo no hay Arte, hay buen oficio> hay ms
bien una tcnica ajustada al original. No hay una belleza derivada de la belleza
externa o natural, es una belleza de lo bueno, de lo ordenado>-de las leyes
geomtricas.
La justificacin teolgica que el II Concilio de Nicea elabor para la veneracin de las imgenes
sagradas fue la traslatio ad prototypum, es decir, que la veneracin a la imagen se traslada al
prototipo representado por ella, ya que la imagen acta de mera intermediaria [.] Si en la
veneracin de la imagen no haba traslatio al prototipo> tal veneracin caa en la idolatra. Pero
tambin> como se atisbara en Trento> si habla demasiado arte en la representacin, la atencin
excesiva hacia la belleza del objeto poda impedir la traslatio
Brusatin, ManIlo. OpCLt. Pg. 114
Gubern, Roman. De/bisonte ala rea//dad virtual. Anagrama, Barcelona 1~ 6. Pgs. 56-59
8 3
3.1.2.2 Los diferentes ajustes de la imagen y el amanecer de la referencia.
Con el Siglo XV se realizan ya nuevas aplicaciones de las figuras religiosas,
segn una jerarqua que tiene en cuenta su visibilidad y belleza; la encamacin se
estiliza perspectivamente en un intento de llenar de densidad espacial la magia de la
imagen y de espacializar el lenguaje. Los temas de la pintura en este momento son
los tradicionales, los religiosos> pero se presenta sin embargo en ellos la arquitectura
del propio tiempo y de la misma ciudad> las propias ropas y modos renacentistas>
pretendiendo trasladar los temas religiosos a la actualidad (la Toscana de
Ghirlandaio, por ejemplo)> en un nimo de implicar al pblico; una Maclonna asemeja
a una persona de carne y hueso. En este orden de cosas se ha introducido un
concepto pictrico que> de la mano de Rafael, se va a convenir en un clsico del
Renacimiento: el concepto de Gracia. La Gracia es una conexin entre materia y
forma, una encamacin de lo inefable, una divinidad perfecta para la encamacin; la
Gracia pone el acento en la riqueza de la naturaleza para plasmar lo divino; la forma
natural tiene Gracia como una luz que ilumina la obra. Al mismo tiempo, como
contraefecto, lo visible va a aparecer ya con un nombre esencial, aunque sea casi
ms bello que bueno. El principio del fin de esa introduccin de materia es la propia
mirada transformadora> su reduccin de lo material a lo percibido; no slo la prdida
de las opacidades mgicas, que se encontraban en los iconos aunque subsumidas
por la palabra> sino la introduccin de lo objetivo, que comenzar ahora una carrera
por la perfeccin espacial de la imagen. El resultado es una administracin ms
efectiva de lo semantizado, una bsqueda de lo representable contra el tiempo; la
puesta en juego de una total sincronia entre lo pensado y sus expresiones.
La nocin de obra de arte toma su impulso slo cuando la existencia, de cierta manera, pasa a
preceder a la esencia [..] Entonces la mano se convierte en un rgano de conocimiento. Y el
hombre en un creador posible. Esa inversin define el humanismo que es de suyo un optimismo
artstico.. ha tomado como modelo su antimodelo, el esencialismo antiguo de la idea la
desacralizacin del mundo pasa por su liberacin ptica. Esto equivale a la humanizacin -por el
ojo-de espacios inhumanos hasta entonces tenidos por invisibles 12
Los mrgenes de la escritura revelada son ahora reabsorbidos en el objetivismo,
hechos espacio. El espejismo de la primera referencia renacentista viene a ser el
espejismo de la propia verdad revelada> pero haciendo que la gran palabra pase
Debray, Regs. Opcit. Pg. 155
12 Debray, Regs. Ibdem. Pg. 166
84
ahora por la plasticidad> generando un espectro externo que legitima la normalizacin
de todas sus fugacidades y variaciones: una encamacin objetiva. Desde esa
formulacin> el lenguaje no puede llegar nunca tampoco a representar la realidad; un
lenguaje que es copia del mundo nunca puede representar totalmente a ese mundo>
debe siempre conformrse con mantenerse suficientemente distanciado para poder
reproducirlo> con establecer su objeto para poder reconocerlo.
Se entiende bien que este arte no pudiese congeniar ms tarde con las fras estilizaciones
modernas, y menos todava con la abstraccin afigurativa. La imagen sagrada habla nacido
justificada por la Encarnacin y no poda prosperar desde la desencarnacin 13
Es por eso que el siglo XVI> en ese momento de apropiacin de lo visible> significar ya
una fractura y una prdida de la visibilidad naturales> ponindose en duda la relacin
equilibrada entre el hombre y la naturaleza -y su magia intrnseca-; y es por eso, tambin,
que en ese momento de cilsis de la palabra revelada, ser necesario regular lo visible> lo
producido por los sentidos. No tendremos una fractura entre percepcin y visibilidad> sino
una perdida imaginativa (y material) del referente natural, una visibilidad apoyada en
estereotipos grficos. La relacin con el mundo finaliza porque el mundo tiende a ser visto
como un producto del intelecto, en un intento de ver siempre ms all de lo visible; ya no
son objeto de normalizacin slo las imgenes de culto> sino tambin todo lo que las
rodea. Segn Flavio Carvi! la causa ms importante de la prdida de esta visibijidad
natural es la imprenta; a partir de ella, mirada y lenguaje se cnazan sin la posibilidad de
distinguir lo que se ve de lo que se lee> en una produccin -de presencias gemelas> dos
fomias indisociables pero condensables del saber lo visto y lo ledo, lo observado y lo
referido; el ser humano comienza a pensar por imgenes impresas, el saber habita al ojo
a concentrarse sobre signos encolumnadosi
4
El referente divino> que era al principio un concepto sagrado y temible> toma poco a poco rostro
humano. Paso del numen al lumen. Pero al mismo tiempo, del simple enlace que era al principio,
la imagen medimnica cobra consistencia y densidad, interposicin pesada y pronto opaca entre
lo sagtado y lo profano. Como una vitrina que pasara insensiblemente al cristal esmerilado y por
ltimo al espejo dnde el vidriero buscara su alma en l, en vez de mirar al mundo. 15 El
renacimiento, a la sombra altiva de la idea> ha continuado haciendo de la materia el polo negativo
y pasivo del trabajo de las formas- De obstculo> la materia ha pasado a ser> en el mejor caso
receptculo [...] Cuanto ms se separa a las formas de sus soportes, tanto mas se las puede
someter a una lgica espiritual interna 16
13 Gubern, Roman. Opcit. De/bisonte a la realidad virtual. P
9. 61
14 Caroll, Flavio. S ogniefipro? ondo , en: WAA.Testua/e. Milano, Manota Editore, 1979.
Debray, Regs. Op.cit. Pg. 1lO
16 Debray, Regs. Ibdem. Pg. 104
8 5
Lmina 2. Detalle del nacimiento de La Virgen. Domenico Ghiriandaio (1494)
.
> .
La perspectiva central, que impona un punto de vista nico ante la representacin> responda
perfectamente a la nueva concepcin antropocntrica e individualista del mundo renacentista ~
Individualismo antropocntrico, entonces, significa individuacin - de -formas
espaciales> norninalizacin catalogada de cosas. Con la sistematizacin-de la escritura la
palabra queda ms regulada, y las - iriigenes pasan a ser catalogadas en una
funcianalidad paralela; la mecanizacin ~ poyaun gran predominio ordena~ ior en las
imgenes; la escritura se convierte en un arte liberal y-la pintura e un arte de tipo tcnico>
constatativo. L visibilidad - natural ya maquillada del quattrocento pasa a ser una
visibilidad sublimad en el cinquecento Podemos establecer una conexin entre> el
naciminto y desarrollo de una cierta referenciabilidad, - y l despliegue de las
capacidades de la palabra y la imagen con la imprenta; tendramos la produccin de
todo un diccionario de objetos que se corresponderla con un catlogo de palabras.
Referenciabilidad e iconicidad seran fenmenos que descansaran sobre la base de -
este despliegue de la palabra; la palabra buscar objetos> y los objetos vendrn a
pedir un nombre que los estabilice dentro del catlogo.
Ser-en esta lnea en la que el Siglo XVII haga un esfuerzo ya claro hacia el
realismo, en un intento de detalle incluso en las cosas ms nimias; Poussin> por
ejemplo, crear un realismo naturalista, detallista> algo que para los modernos tena
mucha impartancia. Y Velzquez> por su parte, crear una representacin ntida, -casi
fotogrfica, mostrando sin embargo todas ! as deficiencias de Una perspectiva
encerrada en un espacio tenso y artificial> estllando toda la objetividad hacia sus
mrgenes.
Las Meninas clausur en 1656 las certezas del dogma geomtrico perspectivista, proponiendo un
punto de fuga inestable (el espejo o la puerta del fondo?) y cuestionando la posicin del
observador ante la imagen escena -
As> se pondr de manifiesto cmo la pintura. privilegia la funcin semntica por
encima de su experimentacin estltica, mostrando su interna contradictoriedad; la
pintura mosfrr la confusin en sus propios lmites de delimitadn, y las dificultades
de cierre de su propio campo plstico. Su el efecto de lo memorstico> imprescindible
para -el mundo- antiguo, se mantiene> es sobre la base de su propia ampliacin a lo
clasificable
Gubern, Roman. pct. Del bisonte a/a realidad virtual Pg. 31
Oubem, Roman. Ibdem. P
9. 36.
87
La domesticacin de loreal mediante su modelizacin terica, sin dafiar nuestros bastoncillos
-retinianos> hace menos urgente su utilizacin, menos vital y menos gozosa; La abstraccin hecha
-de lascosas mismas se con~ iert~ pronto en la anestesia de los sentidos. Fin d la encarnacin,
-- reduccin de la muerte en un accidente, falle de la alegra-de vivir.
1
3.1.2.3 Benjaniin y la alegora.
Podemos expresar con ms detalle la continuidad y la progresin de lo
memorstico, y la domesticacin de lo real, a travs de la distincin que realiza
Bnjamin entre alegora y simbolo. Alegora y smbolo seran las dos caras de un
mismo proceso: el devenir de la imagen y el control sucesivo del devenir. El smbolo
se transformar sucesivamente en diversas manifestaciones, desde la esencia del
icono a la cosidad de la escena realista. El smbolo sera la forma normalizada en que
queda la imagen-despus de su abstraccin, sera una regulrizacin de la imagen
hecha objeto y, por tanto, tambin concepto (smbolo abstracto o naturalizado). La
nocin de smbolo> uniendo indivisiblemente forma y contenido> distorsiona la unidad
del objeto sensible y suprasensible, en una relacin que distribuye apariencia para
uno y esencia para el otro. La alegora> por el contrario, sera el instrumento clave de
la Vitalidad de la imagen, el resto de la magia en los iconos o el residuo del arte
primitivo. La alegora no es slo la figura nuclear del pensamiento de Benjamin> a su
vez, es ! a pieza clave en su anlisis del materialismo subyacente en la modernidad, y
del -universo esttico -en su conjunto; la alegoria es el resto de la magia en la
encamacin moderna> figura que encuentra su -modo idneo para reflejarse en una
-imagen en constante devenir.
en el smbolo se ofrece una momentnea totalidad en tanto que en la alegora se tratara, por el
contrario, de la progresin de una serie de momentos -
La alegora pretende ser una representacin dinmica> histrica y progresiva>
-mientras que el smbolo pretende ser intemporal; la alegora ser la figura que
muestre resistencias al smbolo. Y por ello los anlisis de Benjamin, partiendo del
-medievo> se van a extender hast el mismo Barroco, donde todava el iconismo y el
simbolismo obtendrn nuevos ajustes> aunque concedan algn que otro privilegio a la
-imagen? El control de lo memorstico alcanzar nuevas figuras encamadas; ser un
mecanismo compensador que> de manera primordial> consolidar un poco ms el
~ Debray, Regs. Op.ct. Pg. 33
20 Jarque> Vicente. Imagen y metfora. La esttica de W alter Benjamin. EdIciones de la Univ. de castilla-La Mancha.
cuenca, 1992. Pg. 129
89
desarrollo de la referencialidad, aunque favorezca el despliegue de la imagen. El
Barroco fue inventado por la contrarreforma> diseado con la misin de impresionar a
sus fieles ante la amenaza protestante 21
Cuanto ms ha contemporaneizado la iglesia con el siglo, en tanto mayor medida ha establecido
compromisos con la imagen [...] como si no se pudiera, despus de diez siglos de idolatra
triunfante, organizar aparatos de autoridad> unificar territorios y naciones sin fianza de un mnimo
visual, el mnimo vital de institucionalizacin ~. La contrarreforma hace que vuelva la imagen, la
multiplica, la hincha, pero volviendo a un rgimen menos peligroso, con un funcionamiento
representativo y ya no carismtico o catrtico de lo visible. Del icono al cuadro la imagen cambia
de signo. De aparicin pasa a ser apariencia. De sujeto se convierte en slo objeto. ~
Desde una imagen centrada> el Barroco evoluciona a una circulacin de miradas
que convergen en un punto, un momento esencial que clava la escena en el espacio,
sujeta en ese punto. As, en su calidad de representador de torsos y minas> (en las
cuales la alegora se define por lo que falta, por aquello a lo que apela
dramticamente), y bajo el aparente dinamismo de su pintura, disfraza una iconicidad
y un referencialismo en el cual el reequipamiento se hace con ms imgenes, pero
con una menor imagen, con una imagen ms suave; una imagen que oriente sus
mrgenes sujetndolos en ese instante, suavizando sus aristas para curvar el
espacio> en unos efectos visuales que se suceden para llegar a un potente instante
esencial.
3.1.24 El paso final al objetivismo de la Imagen y su relacin con el lenguaje.
Si el Arte aparece en el Renacimiento ligado a una idea de profundidad espacial>
y a la idea de una solidez cada vez ms necesaria en las imgenes, con su desarrollo
en el Barroco alcanzar un apogeo tal en el que las curvaturas y desniveles estticos
de la imagen convedan en el centro de una escena.
Pero, finalmente, en el Siglo XVIII, ser la necesidad de ms realismo y la
paulatina propagacin de las ideas revolucionarias lo que permita sobrepasar el
predominio de la mitologa religiosa y acercar a la imagen ms al centro de lo pblico-
histrico. Ser necesario plegar todo lo visible sobre su posibilidad de ser un
verdadero documento testimonial; la imagen naturalista atrapar el instante ideal de
lo real> ms all del estereotipo> hacia el interior de lo ms recndito de los hechos>
2~ Gubem> Roman. Opcit. De/bisonte a la mal/dad vifluat Pg. U
~ Debray, Regs. Op.cit-Pg. 77
Debray. Regs. Ibdem. Pg. 196
90
hacia la bsqueda de una ltima determinacin de lo real. David, por ejemplo, ver la
necesidad de ilustrar los sucesivos acontecimientos de su reciente historia (la
Constitucin> la destruccin de la Bastilla, la figura de Napolen>. De lo documentado
se har una plasmacin ideal y de lo ideal se har un documento; algo que vendr a
reflejar la forma en que se entienden las nuevas verdades terrestres: imgenes
apegadas al testimonio exhaustivo de los acontecimientos. Las glorias naturales o
c e l e s t i a l e s s o n s u s t i t u i d a s p o r e s p e c t a d o r e s q u e o b s e r v a n e n l a b a r r e r a , s t o s
legitiman la validez de la escena, como si su presencia nos implicara a todos en la
escena original. El acontecimiento es ya un hecho objetivo> no una cosa
esencializada> los nuevos mitos de la Ilustracin van a ser recogidos para
colectividades que adorn ya a los dioses de carne y hueso emergidos con la
Rvolucn. Las guerras se representarn ahora sin hroes omnipotentes> el
personaje ser colectivo> el inters social se extender en el espacio. Todos los
artistas pretendern que la imagen que nos muestran recoja lo sucedido> como si
fueran un espectador exclusivo> un testigo incgnito de excepcin> un intrprete y
gua de la situacin; y el ojo elptico que nos muestran nos har entrar implcitamente
hasta el fondo del cuadro, presentndonos la ventana por la que mirar una realidad
ya existencialmente documentada. - La propuesta clave del objetivismo naturalista es
la autoridad de quien vo lo que el pintor expresa; un ojo universal.
El siglo XVIII supone una sistematizacin ltima de lo visible. Lejos de ser
simples simbolizaciones de la palabra, las imgenes se convierten en seres slidos
que muestran lo designado> en un tramo casi final de aproximacin. Las imgenes
son ya-hechos> fenmenos humanizados, ni tan siquiera smbolos figurados de lo
pensado; el lenguaje ha proyectado tan afuera sus esencias que stas tienden a
independizarse, compitiendo con el propio original> humillndolo con su simetra; una
estructura que probablemente ya no volver a dejar demasiados resquicios -ni a la
visin ni al pensamiento. El lenguaje proyecta su sombra hacia fuera y se
reencuentra all, como exportando sucursales de su reino por todo el teriltorio de lo
visible. Y la imperfeccin de lo manual> que dejaba rastros de lo alegrico> se
ejercitar y mecanizar hasta grados que slo despus superar la fotografa.
Las visibilidades, por ms que -se esfuerzan a su vez en no estar nunca ocultas, no por ello son
inmediatamente vistas ni visibles, incluso son invisibles mientras uno se limite a los objetos, a las
cosas o a las cualidades sensibles sin elevarse a la condicin que las abre. 24
24 Deleuze, Gules. Foucau/t. Paids. Barcelona, 1967. P4
9. 86.
91
Lmina 4. El juego de pelota. David (1796)
I
Si la alegoria era clave de la materialidad en la filosofa benjaminiana del Barroco
(la alegora extenda los mrgenes de la representacin a la materia)> en esta nueva
condicin> traspasada al puro realismo, terminar por ser demonizacla y desesperada
de s misma, como fata morgana de lo visual, o como instrumento finalmente
decorativo en el despliegue de las tcnicas objetivistas. -
Asi, el lenguaje se encuentra cargado de una doble funcin: por su valor de exactitud, establece
una correlacin entre cada sector de lo visible y un elemento enunciable que le corresponde como
ms justo; pero este elemento enunciable, en el interior de su papel de descripcin> hace
desempear una funcin denominadora que, por su articulacin en un vocabulario constante y
-fijo, autoriza la comparacin, la generalizacin y la colocacin en el interior de un conjunto [...] Es
este paso> exhaustivo y sin residuo, de la totalidad de lo visible a la estructura de un conjunto de
lo enunciable donde se cumple al fin este anlisis significativo de lo percibido [...Jal decir lo que
se ve, se lo integra espontnemente en el saber: es tambin aprender a ver ya que es dar la
clave de un lenguaje que domina lo visible [..] planea el gran mito de una pura mirada que seria
puro lenguaje: ojo que hablara [.] no se ve en lo sucesivo lo visible sino porque se conoce el
lenguaje; las cosas se ofrecen al que ha penetrado en el mundo cerrado de las palabras...
equilibrio -precario que reposa sobre-un formidable postulado: que todo lo visible es enunciable y
- que es ntegramente visible porque es ntegramente enunciable 25 -
La extensin del espacio est servida y no dejar de agudizarse y hacerse
transparente hasta el XIX> momento en el cual la fotografa aportar el instante de
mxima tensin para todo el proceso> la captacin final de una existencia fotoqumica>
una prueba visual de la existencia esperada del objeto (momento paradjico en que la
imagen se encuentra ya con su doble y estalla horrorizada en infinitos fragmentos). Hasta
el Siglo XIX hubo en la pintura una necesidad de acortar la duracin y extensin del
continuum perceptivo a los lmites de lo esencial, a instantes fsicos comprimidos,
capaces de expresar lo peculiar de la imagen y su carcter descriptivo; las imgenes
d e l a p i n t u r a c l s i c a a p o r t a b a n a esta prctica instantes esenciales, y no por ello
benevolentes. La fotografia va a extender esa imagen que depende del decir> que
depende del decir lo que se vio, a la conquista del presente, de aquello que podr ser
vivido y nominalizado sucesivamente> arrancando una prueba de su exterioridad; el
realismo fotogrfico supone una articulacin de lo visible hacia lo ya infinitamente
v i s t o y s o b r e p a s a d o ; y l a i m a g e n r e a l i s t a > q u e e s u n a i m a g e n q u e surge casi de lo
d e c i b l e , p r e v i o e s t e r e o t i p o o a p r o p i a c i n , p a s a r a h o r a a e r i c o n t r a r s e c o n s u d o b l e .
25 FoucauJt, Michel:Llnacmientode/aclln/ca. Mxico, Siglo XXI, 1991. Pgs. 164-167
93
Lmina 5. Sir Herschel. Julia Margaret Cameron (1867).
fr
Con la fotografa la imagen va a transformarse en un intento de apropiacin
continua de lo visto> de lo alcanzable y captable en su instantaneidad, en el
testimonio de una ptica que intenta eliminar ya los deslices de la mano> gero-que se
encuentra con la necesidad de recuperar los simbolos por ella misma traspasados; la
- fotografa va a presentarse inicialmente como una culminacin de la singularidad manual
de la pintura (o de la inexactitud de la visin natural), con la pretensin de aislar o
congelar signos en una clara culminacin d e l o e n u n c i a b l e , t r a s l a d a n d o u n a i d e a
heredada de la ptica renacentista hacia las nuevas capacidades tcnicas de lo
visual.
para Galileo la lente astronmica de su anteojo acercaba el objeto al observador. Galileo no
admita la magnificacin ptica en trminos de representacin> pues para l la imagen se
formaba slo en la retina del observador
La fotografia significar la bsqueda de un acercamiento final al objeto. Una imagen que
no es ya la del pintor> que compone simbolos totales> completos y cerrados> sino que se
e l e v a a p h . j e b a d e l a m i s m a e x i s t e n c i a .
3.1.2.5 La eterna maldicin de la Imagen.
La fotografa posibilitar una reproduccin complementada de lo memorstico, ahora
ms aptoximada a la instantaneidad con que soaban los pintores documentales; una
nueva forma de sentido que se basar en el alcance de esos instantes; y no-en una
-previa dimensin de la cosa, visible y compositiva poria mano del artista. Y an as> la
fotografa revelar su propio limite: quedndose siempre fuera de lo actualmente
vivido aislndose de su extensin temporal, no dando cuenta del movimiento. Al
aislarse dejar de manifiesto su exterioridad y sus mrgenes, y en ese momento de
culminacin tensa estallar dividida, distribuyendo mundos que-se le escapan. La
-fotografa> en la ampliacin del catlogo de lo memorstico, asla al fragmento
instantneo, dejando rastros de lo no-visto <aquello que no terminaba de contemplar
lo visual desde su punto de vista natural-ideal). Y lo tapado por el smbolo -se ve
ahora realzado en su propia presencia, como contigdidad amenazante; ahora> de la
forma ms involuntaria, la fotografa recupera fragmentos de lo siempre escondido en
los limites de la pintura realista> resurgiendo en forma de chispazos alegricos.
ae Gubern, Ronian. Opcit. 0./bisonte a/a realidad vidual. Pg. 20
94
La fotografa se entrega al efecto ptico> pero tambin presenta esa oscuridad en
sus mrgenes; apela a un efecto visual (que con el apoyo del lenguaje es
nominalizalizado, como si el nombre fuera algo equivalente a lo qumico)> pero
tambin revela sus titubeos> sealando en sus propios lmites unas ausencias que la
definen como no idntica y como no unvoca> que la recortan siempre amenazantes.
Si finalmente el suceso termina por quedar delimitado (aunque sea slo en la forma
de una simple prueba qumica de lo visual>, con la emergencia de la fotografa ya
nada ser igual en la imagen> la imagen ser una verificacin que no podr
desprenderse de su constantemente otro-contigo, de su rgida cadena al vrtigo del
doble. La existencia fotoqumica> presupuesto del objetivismo fotogrfico> culmina el
anhelo de un proceso perspectivista, pero inaugura a su vez una lateralidad en el
propio modo de presentarse la existencia, una lateralidad en el doble, una existencia
que rebasa su propia esencia objetivizada. Lo visualmente fotoactivo es algo menos
que un referente completo> es ms bien lo reflejado en la lente fotogrfica> lo que sale
iluminado en la foto y que ya no podr repetirse jams; un referente que llega al da
de la cita menos entero que en sus leyendas de grandeza. Aun a sabiendas de la
exterioridad arrancada por la fotografa> aun a sabiendas de la existencia del
referente> la fotografa se muestra mltiple en sus caras y momentos,
introducindonos en una flexibilizacin de lo objetivo, en una conciencia de lmites en
la aprehensin de lo existente.
La existencia fotogrfica> entonces, presiente el abismo> pero tambin produce, a
pesar de todo> una nueva objetividad aditiva y sucesiva> un necesario control de la
tcnica encadenatoria de imgenes> un nuevo sentido comn ptico para curvar las
mltiples caras de la existencia. No es ya pertinente volver a lo sinttico como puro
esquema objetivo, pero debe poder crearse un itinerario para las sucesivas
superposiciones existenciales de la imagen, un recorrido para las caras sucesivas del
poliedro. No es ya pertinente un lenguaje ontologizado, pero es necesaria la
n o r m a l i z a c i n de unas expresiones ya convencionales. La fotografa tiende ahora a
un modo de ver fenomenolgica y progresivamente comn> un mejor modo de ver
que va mejorndose y optimizndose sucesivamente a s mismo, en una verificacin
perpetua.
Si la fotografa es una explosin fotoqumica> y su efecto de real es slo un
momento ms en los modos de ver la existencia> para poder seguir alcanzando esa
exactitud de la representacin debe poder imprimir mas velocidad o mas optimizacin
96
al movimiento, aunque sea con la tarea de hcerl infinitamente. Es necesario un
anclaje en la cara ms iluminada de lo existente, es necesaria una obviedad para-ese
calidoscopio. La sucesin y correccin de capas materiales por el artista en la pintura
se convierte ya en -el estudio de un tcnica para efectuar- el mejor disparo
fotoqumico, en la instantaneidad de unas imgenes que pueden condensar- un
referente. Por eso la auto-correccin de la fotografa n s un rechazo de s misma, o
la vuelta a un pasada esencial> sino la bsqueda de un detrs y de -un- ms all
comprensibles visualmente; un ms all equilibrado que la propia fotografa terminar
por com plem entar con - na - escalada de velocidad, y con una simultnea
convencionailzacin de la im agen, con un sentid com n ptico. L a fotografa se
instalar ya en una posicin convencional, en sim ilitud a un lenguaje social de lo
est tico; un m oddde ver q ue se-deja convencionalizar por la t cnicay q ue encuentra
su eq uilibrio en ella, un m odo justo de ver q ue se esfuerza en ser cada vez m s
eficaz, en sus sucesivas formas de anclaje y en su conquista de los ya -infinitos
modos de ver y decir la exterioridad. La imagen transmite ahora modos de ver
consensuables: selecciones> estam pas> o fragm entos, q ue son atrapados en
estilizaciones no ya esenciales sino existenciales; modos que vienen a ejemplificarse
muy bien en la tcnica del retrato.
Es importante expresar la importancia del cambio ptico en l esttica del XIX e
inicios del XX: el paso de una forma de ver anatmica a una forma de ver fotoactiva,
una nueva forma dialctica que sobrepasa -la obstincin clsica-en espacializar el
centro de la imagen> pero que igualmente va a limitar a la imagen expresando la
consistencia lutninosa de su propio objetivismo; en ese sentido~ la fotografa y el
iconismo clsico ~ resej,tanun exa~ radoparaeismo: lasttica tcnica-aceptasubir
a una mquina de velocidad e impacto que supeta la descentralidad de la imagen
gracias a una elipsis de sus irreglaridades ms videntes. - La fotografa - establece
dos lneas de continuidad. Una en relacin a la potencia de lo visible> vigente en el
mundo clsico> y otra en relacin a las imgenes marginales>-qu -lejos de ser ya una
amenaza externa al mundo> pueden ser ayudadas a su nornilizacin, en un efecto
de visualizacin suplementaria. Lo ptico se amplia a una continua adicin de
imgenes nuevas> y las limitaciones se solucionan con ms imagen. La metfora es
reconducida al orden por la puerta principal, de la-mano de lo fotoactivo; y el ojo ampliado
de la fotografa ser ya un ojo que coquetee con el ms all romntico, pero que no es
nada romntico.
97
Lmina 6. Retrato por Fernando Debas. (Hacia 1900)
La fotografa inaugura una esttica instrumentalizada en sus caractersticas
originarias, y en la que sus fragmentos> sus oscuridades> su magia> son llamadas al
orden en un efecto de positivismo no explcitamente totalitario. El retrato reflejar una
cara ejemplar del existente, la imagen de un yo positivizado en sus capacidades
potenciales y vitales. En el fondo del cuadro fotogrfico quedar ya la dimensin
esttica de la imagen> como teln de fondo de un espacio comunicativo que de nuevo
se apaga, recordndonos la eterna maldicin de la imagen
Benjamin acaba lamentando la unilateral consideracin del lenguaje como un mero instrumento
de comunicacin> el olvido de esa otra dimensin en virtud de la cual deja de ser nada ms que
un medio y pasa a ser una manifestacin, una revelacin de nuestro ser mas ntimo y de los
lazos sociolgicos que nos vinculan con nosotros mismos y con nuestros semejantes 27
Como la literatura> el arte> tcnico o plstico, se opondr vitalmente a las formas
de plasmacin positivas> resistiendo a sus recorridos comunes> a sus aspectos
simplemente comunicativos y fciles. Impresionismo y postimpresionismo,
expresionismo y vanguardias son vas estticas que significan la presentacin de
n u e v a s m e t f o r a s , e l a p o y o a una dinmica de bsqueda del arte en el interior de lo
tcnico> recurriendo a una esttica que se dilatar para encontrar las aristas de lo
material, lo imaginable y lo sensible> una batalla que se mantendr como poco hasta
mediados del siglo XX. La pintura se desplazar a la interioridad humana> a las
deformaciones de lo obvio, en una autocrtica incluso de s misma> distancindose de
la mera instrumentalizacin de los estereotipos; y al igual que la literatura, saldr a
una esfera externa de la representacin, a un terreno salvaje y censurado para lo
visual> a una geografa de los mrgenes. As> la belleza ser ya perturbacin> choque,
sorpresa> bsqueda del instante incontrolable por la fotografa, una imagen que
expresar lo inaccesible para un ojo comn> conteniendo incluso las propias
deformaciones pticas de lo visual.
Las formas ms atpicas de la imagen comenzarn a convivir con las tcnicas
ms apretadas de su convencionalidad, en una dinmica de choque que
caracterizar el ritmo dialctico de la imagen en los dos ltimos siglos. Algo que
quedar condensado tambin en la propia teora de la imagen> haciendo de la
semiolo~ a una constante recuperacin de esas formas siempre en emergencia.
27 .Jarque, Vicente. Op. ct. Pg. 164
99
Lmina 7. Autorretrato a los 40 afios. Cezanne. (1880-81)
ABRIR CAPTULO 3.2