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Thories du cinma et sens commun : la question mimtique

Laurent Jullier
RSUM Le livre Le dmon de la thorie. Littrature et sens commun dAntoine Compagnon (1998), auquel le titre de cet article fait allusion, brosse le portrait de la guerre laquelle se livrent, depuis des sicles, les thoriciens (arms de leurs outils danalyse) et les lecteurs de tous les jours (arms de leur bon sens). Larticle a pour objet de montrer quune guerre semblable traverse le champ du cinma propos de la question mimtique, laquelle Compagnon consacre un chapitre, intitul Le monde . La littrature parle-t-elle du monde ? se demande-t-il. La guerre, dans ce champ, oppose les champions du bon sens, qui pensent ce rapport sous langle de la mimsis, aux thoriciens de lautorfrentialit du langage littraire, qui le pensent sous langle de la smiosis. Dans le champ du cinma, il en va de mme. Les images sont-elles le reflet du monde ? Le cinma est-il totalement analogique ou, quoique sa part darbitrarit conventionnelle saute moins volontiers aux yeux que celle des signes du langage littraire, symbolise-t-il peu ou prou ce quil montre ? Larticle explore diffrentes rponses apportes ces questions suivant les poques et les disciplines. Enfin, il propose une solution de compromis. Car limage de cinma est plus ou moins indicielle, plus ou moins construite, plus ou moins dpendante de lusage qui en est fait Seule une recherche interdisciplinaire incluant lesthtique, la sociologie et les sciences cognitives peut venir bout de questions comme celles-ci, ou du moins dmonter les prsupposs les plus fragiles des questions qui y rpondent : cest la conclusion de larticle. For English abstract, see end of article.

Il faut douter, mais ne pas tre sceptique. Claude Bernard (cit dans Andler, Fagot-Largeault et Saint-Sernin 2002)

Thories du cinma et sens commun fait allusion au Dmon de la thorie , que son auteur Antoine Compagnon (1998) a sous-titr Littrature et sens commun . Ce livre brosse le portrait de la guerre laquelle se livrent, depuis des sicles, les thoriciens (arms de leurs outils danalyse) et les lecteurs de tous les jours (arms du sens commun). Les rituels de cette guerre varient peu, explique Compagnon non sans quelque distance amuse. Dabord, la thorie soppose au sens commun, critique les prsupposs quil mobilise sans le savoir, dmolit ses routines ininterroges. Puis les champions de lautre camp rpondent ; ils en appellent aux vidences de lusage et des pratiques quotidiennes. Et les premiers ragissent, et tout recommence. Du moins dans le meilleur des cas, lorsque la vis polemica parvient faire sortir du silence un camp et lautre. Car la plupart du temps les amis du sens commun (qui ont le nombre pour eux) restent dans leur coin et le thoricien vex na plus qu monter dun cran dans la radicalit provocatrice, brlant ses propres vaisseaux devant lindiffrence de ses adversaires. Cest en cela quun dmon le pousse Arrive enfin une priode daccalmie, propice des deux cts lamnsie plus ou moins volontaire. Quand elle sest prolonge suffisamment, les combats peuvent renatre. Alors, les vieux arguments dguiss dans le style du moment sont nouveau opposs avec enthousiasme on rinvente la poudre. Il en va de mme propos du cinma. Bien sr, le tapage est moindre, car les grands mdias ne sy intressent pas. Bien sr, la guerre na quun sicle. Mais elle existe, et mieux encore elle possde une cause en commun avec celle qui agite la littrature, cest la question mimtique, laquelle Compagnon consacre un chapitre, intitul Le monde . La littrature parle-t-elle du monde ? Les mots montrent-ils les objets ou ne renvoient-ils qu dautres mots ? La guerre oppose les champions du sens

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commun, qui pensent ce rapport sous langle de la mimsis, aux thoriciens de lautorfrentialit du langage littraire, qui le pensent sous langle de la smiosis. Le champ du cinma, on le voit, peut laccueillir bras ouverts. Les images sont-elles le reflet du monde ? Le cinma est-il totalement analogique ou, quoique sa part darbitrarit conventionnelle saute moins volontiers aux yeux que celle des signes du langage littraire, symbolise-t-il peu ou prou ce quil montre ? Le cinma, en ralit, na pas pos le premier cette question de la rfrentialit mcanique, qui occupe la philosophie de l art (bien avant que lart se constitue comme champ) depuis quelques millnaires depuis, au moins, que Lysistrate se mla de mouler des tres vivants afin dobtenir de parfaits duplicatas sculpts de leur apparence De nombreuses hypothses ont t avances en ce qui concerne le cinma, au long du XXe sicle, dans le style de celles que dcrit Compagnon. Elles dclinent souvent lopposition ancienne entre le concept occidental de voile de Vronique (qui garde lempreinte) et le concept oriental de voile de Samsara (qui cause une illusion). Citons pour mmoire : la prise de position antimimtique des formalistes sovitiques contre la sous-valuation de la puissance du montage dont Bla Balzs passait pour stre rendu coupable ; lontologie ultramimtique dAndr Bazin contre le constructivisme des adorateurs de limage-pour-limage oublieux du rel ; le conventionnalisme de Cinthique contre lontologie bazinienne ; le culturalisme tremp la Wittgenstein contre le dterminisme technologique des prcdents (le camp de lontologie et celui du constructivisme) ; enfin, les dbats quaccueille depuis quelques annes le Journal of Aesthetics and Art Criticism propos des modalits cognitives daccs au rfrent par lentremise de limage. Le dbat va et vient au fil des modes, des hasards historiques et du progrs technique. Tantt ce sont des images scandaleuses et leur rapport au monde rel qui provoquent des ractions passionnes (de Baise-moi aux svices infligs aux prisonniers de guerre irakiens), tantt cest une nouvelle technique numrique qui provoque le durcissement des positions thoriques. Loin de vouloir jeter de lhuile sur le feu (qui ne brle gure, de toute faon) ou de prendre une position tranche (de plus)
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en faveur de la thorie ou en faveur du sens commun, le prsent article ambitionne dlaborer un point de vue modr . Il sannonce par l mme irrmdiablement dcevant pour les partisans de tout poil, et notamment pour les thoriciens qui, pousss par leur dmon dj cit (ou bien par le got de la praxis ou encore par lindiffrence du public, des mdias ou de leurs collgues), refusent les nuances. * Des compromis, des retours la raison et des prudences, il en faut bien cependant, ds lors que lon quitte le militantisme ou lengagement ( commitment ), cette propension exagrer un rsultat en vue dessayer de changer quelque chose dans le monde rel, et qui passait, aux yeux de Karl Popper, pour un vritable crime de la part dun chercheur. Des prudences, il en faut aussi hors du giron des esthtiques dsincarnes de type kantien. Car la question mimtique applique aux images est inextricablement mle une foule colossale de paramtres, dont certains ressortissent au rel le plus dsesprment trivial. Une description a minima de la situation pratique en jeu en donnera quelque ide : un tre humain qui regarde une image obtenue laide de machines plus ou moins complexes, en se demandant en quoi elle correspond au monde qui lentoure, se sert de son corps et de son esprit, en fonction dhabitudes, de savoirs et de buts plus ou moins dpendants de sa culture. Lun des problmes les plus graves de la mise en thories de cette situation pratique, ds lors quon nen nglige aucun aspect, touche la spcialisation des chercheurs susceptibles de la dcrire (certes moins extrme dans le domaine des sciences humaines que dans celui des sciences dures, mais tout de mme bien tablie), et son corrlat, la mauvaise rputation de linterdisciplinarit. Cette double limitation aboutit des prises de positions thoriques dautant plus tranches que leurs signataires ignorent (plus ou moins volontairement) ce qui scrit dans des disciplines trangres la leur (la seule lecture des bibliographies suffit en prendre la mesure). Or, pour savoir si une image

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reflte ou non le monde qui lentoure, si lon sen tient la situation pratique dcrite plus haut, il faut mobiliser : des lments de technique et dhistoire des techniques (de quelle machine sest-on servi ? Sur quels principes reposet-elle ?) ; des lments de psychologie de la perception (comment voit-on le monde ? Comment voit-on cette image ?). Il est bon galement de doubler cette trousse outils de garde-fous, avec : des lments de sociologie (dans quelles situations pratiques attend-on quune image reprsente le monde ? Quelles croyances sont mises en jeu quand il savre quun rapport de ressemblance ou de diffrence est tabli ?) ; des lments de psychologie volutionnaire, qui constituent les complmentaires des prcdents (quelle est la part dvolue aux automatismes cognitifs, impermables la culture, dans ces stratgies de lecture dimages ? Savoir pourquoi lvolution a encapsul ces routines perceptivo-cognitives permet-il de mieux connatre ce rapport au reflet ?). Enfin, on ne saurait balayer la rflexion que propose la philosophie des sciences ds lors que des questions comme celles-l sont abordes : Se rclame-t-on, linstant, dtudier les principes luvre dans la machine qui a produit limage, du ralisme (hypothse selon laquelle les choses observables de lexprience quotidienne existent indpendamment de cette exprience) ou plutt de linstrumentalisme (o les outils de la science, et partant les images quelle contribue produire, sont des fictions appropries qui il arrive de fonctionner dans le cadre de manipulations du monde physique) ? Est-on l, et sur quelles bases, bifurcationniste (ce qui dispense de faire le dtour par des sciences dures comme loptique ou la neurophysiologie) ou bien assimilationniste (ce qui autorise ces dtours) ? Personne, bien entendu, ne matrise fond lensemble de ces questions. Ce qui est ennuyeux, cest que maints spcialistes
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dune discipline regardent de haut ou ngligent sciemment, par isolationnisme ou fidisme, des avances qui leur seraient pourtant utiles, mais qui manent de champs trangers . Ce que dplore Jacques Bouveresse (2000, p. 267) dans le champ philosophique, on peut le reprendre notre compte : Les dsaccords sont si fondamentaux et si profonds quil nest plus possible de parler de conflits et de controverses [], mais de conceptions rivales. Par consquent, [] lide dune communaut unifie par ladhsion des principes communs et anime par une volont relle de discussion et de dbat entre des options clairement incompatibles est aujourdhui une fiction . Ainsi, les culturalistes amricains font-ils usuellement preuve de biophobie et refusent-ils dentendre parler de neuroscience et de biologie volutionnaire ; leur relativisme radical les y aide grandement. Mme Raymond Boudon, dont la sociologie cognitive nest gure relativiste, confond sociobiologie et psychologie volutionnaire, critiquant la premire (ce qui est facile) en oubliant la seconde (alors quelle sest justement construite en grande partie contre les prsupposs de la premire) 1. Inversement, un philosophe analytique aussi familier des sciences cognitives que Nol Carroll (1998, p. 176 et suivantes) survole et dforme la sociologie de Bourdieu avant de lexpdier dune pichenette. Beaucoup de spcialistes de lapplication des thories psychanalytiques, quant eux, entendent se passer des recherches sur la vision et sur les motions Chacun, en gros, historicise et universalise exclusivement ce qui larrange. Dans le champ esthtique sest installe, de surcrot, une tendance (typiquement bifurcationniste) transfrer lexpression ce qui tait lorigine lapanage du seul objet dtude. Par capillarit, ou par mfiance lendroit des pesanteurs philistines de la science, le je-ne-sais-quoi et lineffable qui font le charme des uvres dart stendent par consquent aux textes qui entendent en produire lanalyse. Pour se tirer du gupier de la dialectique des deux voiles, celui de Vronique et celui de Samsara, Georges Didi-Huberman (2003) continue par exemple de filer la mtaphore textile et parle de dchirure de limage. Le discours se trouve alors protg esthtiquement , comme disait Barthes ; il abandonne son lecteur un espace de

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fulgurances intuitives comparable ceux que mnagent un pome ou un tableau. Cela russit quelquefois il y a un effet transcendantal des beaux textes comme des beaux visages. Mais bien crire ne veut pas toujours dire penser profondment (Bouveresse 1998, p. 12). Alors, cest la forme seule qui attire lattention : un rempart contre toute rponse rationnelle semble sdifier coups de nologismes, catachrses, rapprochements audacieux de mots-valises et confessions autobiographiques, ou encore laide de ces deux constantes de l essai brillant qui navraient Bourdieu, le name-dropping et l clectisme lectif la Malraux-Godard. Inversement, de pures spculations peuvent emprunter la rationalit axiologique formelle de la mthode scientifique : Gregory Currie (1995, p. XVIII-XIX) a ainsi pingl la propension des psychoanalytic film studies crire Lacan a montr que , alors que Lacan ne la pas montr au sens exprimental, mais pos. * Ce manque dinterdisciplinarit a fini par former, pour le sujet qui nous occupe ici, trois familles dexplications 2. Elles se rencontrent rarement l tat pur , mais comme il est vrai quen sciences sociales une catgorie nexiste que relativement une autre, la segmentation qui suit rpond surtout une ncessit mthodologique. 1) La famille mimsis . En France, elle domine le champ mdiatique, donc lespace public (mme si Raymond Boudon aime parler de second march des ides pour le monde mdiatique) : Bazin, Daney, et de nos jours leurs successeurs dans Le Monde, Les Cahiers du cinma Sa conception est de type soustractif : le meilleur cinma montre le monde, moins quelques dtails comme le relief, les odeurs, etc. Cette famille se dcline en deux sous-groupes selon que lon y prend la thorie au pied de la lettre ou non : Les premiers font preuve dun bazinisme radical, qui les voue clbrer, par exemple, un cinaste comme Abbas Kiarostami parce que les empreintes quil recueille disent vrai . Le titre du livre que Jean-Luc Nancy a consacr
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ce cinaste, vidence du film, est cet gard emblmatique, avec les connotations qui avalisent le sens juridique du mot anglais evidence (preuve) ; Les seconds sont les hritiers de la tradition romantique, retouche au mentir-vrai dAragon et la foi potique de S. T. Coleridge. Bien sr limage est le reflet non seulement diffr du rel (Bazin), mais aussi dform ; cependant, cette dformation est celle de l oculiste (Proust) qui corrige notre vision du monde et nous montre comment voir ce qui auparavant nous chappait. Cette position vient aussi dun long cheminement de la pense qui, partant du monde parallle des formes idales de Platon, et passant par la relocalisation de ce monde des essences lintrieur de lesprit de lartiste-gnie (par exemple chez Plotin), a men au regard esthtique qui rvlerait ce que la science est impuissante dire. Cocteau (1989, p. 309) note ainsi dans son journal : Lappareil du cinma enregistre linvisible : ce quoi lacteur pense. Les cinastes sovitiques eurent tout autant dambition indicielle pour leur mdium, mais ils postulaient que la machine nest pas ontologique dans son essence, et quil faut lutiliser dans le sens de lostranenie lestrangement des choses, selon la formule que Viktor Chklovski plaa, en 1922, dans une lettre Jakobson 3. 2) La famille smiosis. Compagnon en retrace la filiation dans le champ littraire : depuis la signification diffrentielle chez Saussure et la smiosis illimite chez Peirce, jusquau mythe de la rfrence chez Derrida et l utopie dun langage transparent chez Foucault. Le cinma, donc, propose une construction amphibologique, presque aussi symbolique et code dans sa relation aux rfrents que les constructions du langage verbal (connu pour son arbitraire du signifiant ). Il est ventuellement, comme lui, autorfrentiel : ses images renvoient moins aux objets qu dautres images. Diffrentes variantes sont possibles : Les descendants directs du scepticisme posent un rel inconnaissable ltat pur . Ce que nous en voyons effet de ralit nous apparat travers les prismes de notre langue ( hypothse de Sapir-Whorf , limitation

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du monde par le langage chez le Wittgenstein du Tractatus logico-philosophicus) et de notre culture ( habitus chez Weber et Bourdieu) ; comment les images pourraient-elles se soustraire au mode symbolique qui contamine tout, elles qui construisent nouveau ce que notre perception a dj labor ? Les continuateurs des thoriciens du soupon marxistes de lcole de Francfort, structuralistes puis culturalistes, dtectent une manipulation dans cette construction. La convention qui sinterpose entre le rfrent et limage qui prtend le dcrire obit une logique de domination domination sociale dans lexpression de la culture bourgeoise par la lentille de lobjectif (Marcelin Pleynet), domi nation masculine dans la scnographie (Laura Mulvey). 3) La famille pragmatika (non dfinie par Compagnon). Limage cinmatographique est une collection de points lumineux qui, par eux-mmes, ne garantissent absolument rien, ni dans le sens de lempreinte ni dans le sens de la construction. Mimsis et smiosis sont des modes dappropriation, des faons de lire ou des manires de percevoir toujours lgitimes. La tche, le dsir, appellent lune ou lautre, et les rfrents suivent. L non plus, lide nest pas propre la thorie du cinma, et se retrouve dans divers champs du dbut du XXe sicle, comme les avant-gardes ( Ce sont les regardeurs qui font les tableaux , clbre mot de Duchamp), la littrature ( Que limportance soit dans ton regard, non dans la chose regarde , conseillait Gide) et la philosophie (la volont de voir la signification dans lusage, chez Wittgenstein). Une fois de plus, la famille compte des membres plus ou moins ouverts : La tendance conciliatrice pourrait ressembler ce que Karl-Otto Apel (1994) a dvelopp en pistmologie des sciences : une tentative de runion du sens commun (au sens de Kant) et de la thorie critique (il la fait dans le cadre de la conversation argumente entre plusieurs personnes, mais le cas est aisment transposable au ntre). Apel y dfend la notion de validit intersubjective des avis, qui se dgagerait dune communaut dargumentation
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(on reconnat effectivement l une version large du sensus communis kantien). Cest pour lui un des critres du vrai , et il lappelle le critre pragmatique le fondement pragmatico-transcendantal de la rationalit 4 . Les deux autres sont le critre smantique (lnonc doit se rfrer au monde rel) et le critre syntaxique (lnonc doit tre correct selon les rgles du langage choisi). On reconnat aussi, au passage, les positions prcdentes : la famille mimsis met en avant le critre smantique ; la famille smiosis , le critre syntaxique . Cette tendance conciliatrice se rencontre en thorie du cinma chez Roger Odin (2000, p. 127-135), lorsquil parle dune lecture documentarisante ou fictionnalisante de limage, selon que diffrentes batteries de consignes internes (venant de limage) et externes (venant du monde social) psent sur le spectateur. Il est enfin possible dy ranger limage-dchirure de Didi-Huberman (2003, p. 103 et p. 223-224), dont le balancement entre la vrit toute des tenants de lontologie indicielle et l illusion pure des relativistes radicaux est susceptible de soulever un dbat public 5. Une tendance exclusive est reprsente par les culturalistes instrumentalistes . Linstrumentalisme a t dfini plus haut, avec ses fictions appropries . Stuart Minnis (1998, p. 52), qui promeut son emploi en thorie du cinma, en parle donc comme dune varit de pragmatisme qui dit que la vrit dune pratique ou dune ide est dtermine par son utilit dans la rsolution dun problme donn . linverse dApel, cette sous-branche entend exclure les autres critres de vrit de la connexion entre image et monde. Chez Janet Staiger (2000), par exemple, la perversion du spectateur fait de lui quelquun qui se trouve susceptible de lire une image selon son absolue fantaisie, ventuellement contre-courant de ce quelle dit la majorit du public. loppos de R. Odin, donc, Staiger vacue les consignes internes et laisse agir les seules consignes externes, surtout celles qui manent des communauts interprtatives formes, par exemple, de femmes, de gens de couleurs et

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dhomosexuels qui rsistent la colonisation textuelle des Anglo heterosexual males (p. 29-30) on retrouve le got de la praxis de certains membres souponneux de la famille smiosis. * La thorie chappe au sens commun lorsque les exgtes les plus radicaux de lune de ces trois positions rfutent la validit des deux autres au profit de leur seule faon de voir. Il est faux, par exemple, de dire que limage cinmatographique ment de facto. Dans le cadre dune exprience dont les divers paramtres sont matriss par lexprimentateur , comme dit JeanMarie Schaeffer (1987, p. 82) propos de la photographie, elle sert de preuve par exemple au tribunal, si ce sont des personnes assermentes qui ont tenu la camra. Il ne faut pas, simplement, lui demander plus quelle ne peut donner : elle napporte de preuve qu au niveau photonique , crit Schaeffer au mme endroit, cest--dire quelle atteste de la place de points lumineux arrivs sur un plan aprs un trajet reconstituable. Quant notre systme perceptivo-cognitif et avec lui la lentille perspectiviste du Quattrocento et lobjectif du cinma construits tous deux sur le modle physiologique du cristallin , il ne ment pas plus quil ne dit la vrit. Il est simplement adapt aux constantes de lenvironnement terrestre de ces deux cent mille dernires annes, et transmet des proprits valides . Il nous permet, par exemple, destimer les distances qui nous sparent des obstacles en mouvement, ainsi traversonsnous la foule dun trottoir encombr sans toucher personne ; sur le mme modle de validit, une photographie qui conserve les carts mtriques relatifs dans les proportions dun visage permet didentifier quelquun sans lavoir encore jamais vu en chair et en os. Les concepts thoriques les plus connus pour bousculer le sens commun, comme le dispositif de Jean-Louis Baudry ou le plaisir visuel de Laura Mulvey, flottent dans un ther immatriel peupl de spectateurs pistmiques. Il est courant, dailleurs, que les chercheurs les plus prompts dnoncer
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lhabitus chez leurs adversaires se basent sur un ragot de gnralisations empiriques et de thories moyennes (Tooby et Cosmides 1992, p. 35), ds quil sagit du corps biologique. Or, les processus de la vision, par exemple, nont t mis au jour quau milieu des annes 1980, et par exemple lide que nous ne voyons pas en 3 dimensions mais bien en 2,5 dimensions nest pas trs connue, cest le moins que lon puisse dire 6. Il faut beaucoup de temps aux explications scientifiques pour tre diffuses dans les socits, dautant plus si elles aussi heurtent le sens commun. Baser tout sur les consignes internes et la fantaisie nest pas trs raisonnable non plus. Le fait que je me pense comme une professeure ou une femme ou une no-marxiste ou une Amricaine, crit Janet Staiger (2000, p. 31), influence ce qui se passe quand je regarde un film. Passe encore que ce moi fragment nappartienne sans doute, pour le dire avec Charles Taylor (1994, p. 118 et suivantes), qu une certaine catgorie de la population inscrite corps et me dans le relativisme postmoderne et latomisation sociale. Le plus gnant du point de vue scientifique est que Staiger joue l sur lambigut des niveaux de dcodage de limage : je suis effectivement libre de dcider si tel film est une fable dont la morale vhicule telle idologie, mais je suis moins libre de dcider que Larrive dun train en gare de la Ciotat montre non pas un train et des voyageurs sur le quai, mais des baigneurs au bord dune plage. Les schmas de la symbolisation, A veut dire B ou peut dire ou renvoie ou vaut pour B, ne sont pas tous colonisables par la fantaisie personnelle, sauf ventuellement chez les autistes, qui par dfinition (par incapacit de partager) refusent dentriner le plus petit commun accord. Mais les autistes eux-mmes ne peuvent dbrancher les automatismes encapsuls du systme perceptivo-cognitif qui transmettent les proprits valides du monde conserves par limage La position de Staiger exclut toute forme de gnralisation possible, au profit de la seule autobiographie (ou, au mieux, du notribalisme multiculturaliste). Voil ce que cette image montre pour moi (ou pour la tribu de ceux qui pensent comme moi). Ou plutt, puisquil sagit dun moi fragment, voil ce quelle montre selon

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que je me pense comme ceci ou comme cela, tel moment de la journe Reste la question des machines. * Si les diatribes de 1968 contre les images bourgeoises du 35mm ont laiss place aux attaques des partisans de limagetrace contre limage numrique, lignorance technologique, elle, na pas chang. Samuel Blumenfeld crivait dans Le Monde du 13 octobre 1993 : Le numrique nest pas intrinsquement li lenregistrement du rel. Il ne produit pas un document mais une fiction. Las ! Le numrique , comme il est donc dusage de dire dans les mdias, nest quune technique de transmission discrte des donnes, opposable dautres techniques qui, comme la photographie optico-chimique, les transmettent de faon continue. Si Blumenfeld se trouve un jour sur le banc des accuss dun tribunal, et quune vido tourne avec une camra numrique par un gendarme en service le montre en train de commettre quelque exaction, cest en vain quil expliquera sa thorie au juge Et sil tombe un jour gravement malade, cest en vain quil expliquera au chirurgien que son foie noccupe peut-tre pas la place que lui assigne le scan numrique de ses entrailles Le num rique , comble dinfortune pour les nostalgiques de lanalogie optico-chimique, est mme parfois plus exact et plus vrai que la vieille pellicule. Limage dun corps en rsonance magntique donne une ide plus exacte de ce corps, au sens mtrique et physiologique, que la plus belle photographie traditionnelle. Les textures ne seront pas ressemblantes, la peau napparatra mme pas, mais les carts et les proportions seront parfaits. Les tomodensitomtres hlicodaux des radiologues, en ralit, sont des appareils extraordinairement baziniens. Les consquences observables de la production dimages laide des nouvelles machines numriques relvent bien plus frquemment du style. Le visuel des jeux vido courants, par exemple, est bas sur des pratiques marginales du cinma mainstream : le grand-angle produisant des dformations
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trapzodales, la camra subjective ( jeu la premire personne ) et, surtout, la perspective multiple des jeux dunivers en plonge totale, de type Warcraft (bien plus proche des techniques traditionnelles de la peinture chinoise que des rgles perspectivistes du Quattrocento). Cest la ractivit de ces images leur propre exploration (on prfrera ce terme celui d interactivit , car en retour elles ne me font rien quune image fixe ne puisse dj me faire), qui favorise ces nouveaux rendus. Glisser des machines aux artistes ne change rien. Quelles diffrences essentielles sparent un programmeur de mouvements et un dessinateur de cartoons classiques ? Il suffit de regarder les carnets de croquis de Preston Blair, le fameux crateur du Little Red Riding Hood de Tex Avery et des hippopotames-ballerines de Fantasia. La recherche de la fluidit biomcanique y passe par des stylisations gomtriques semblables aux metaballs utilises en synthse numrique, et par une mise au jour rationnelle des points stratgiques servant de pivots au corps, qui quivaut au geste des spcialistes de la motion capture constellant de petites pastilles le corps des acteurs. Nul ne sera donc surpris dapprendre quau soir de sa vie, Preston Blair collaborait avec des informaticiens pour la mise au point de mthodes dapprentissage du sport en ralit virtuelle Les diffrences affectent les outils ; la vision de lanimation est la mme. Quant au talent, il y a certes une ingalit de condition dans la stricte animation photoraliste (seul un gnial cartoonist peut arriver ce que les dispositifs capteurs ralisent sans peine), mais il en faut autant, des deux cts, pour concevoir une animation expressive , qui scarte de lexac titude biomcanique ( la faon dont la Grande odalisque dIngres possde un dos anatomiquement faux mais plus parlant , plus proche de l ide de la beaut du corps fminin, si tant est que lon adhre au romantisme du mentir-vrai ). En pratique lindustrie du cinma, dieu merci, nattend pas que les thoriciens aient fini de dbattre , la frontire entre dispositifs de capture discrte et denregistrement opticochimique continu des objets est de moins en moins pertinente. Il y a quelques annes, les acteurs enregistrs en motion capture revtaient dencombrantes combinaisons bardes de capteurs ;

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nulle camra nenregistrait leurs mouvements. Puis, lon sest content de coller des pastilles aux points stratgiques de leur enveloppe corporelle, et la camra a fait son apparition. De nos jours, les pastilles disparaissent, au profit de grilles lumineuses projetes sur les corps, peine visibles lil nu ce qui sappelle la performance capture. Enfin, le Disneys Human Face Project entend se passer mme de cette projection filaire, enregistrant lacteur avec deux camras pour un retraitement ultrieur de son apparence. Un visiteur de passage sur le plateau serait tout fait incapable de dire si lacteur transmet lil de la camra sa seule apparence (continue) ou des donnes (dis crtes) qui permettront de commander les mouvements dune crature qui lui ressemble. Lance Williams, qui dirige ce projet, explique quil sagit, comme chez Eadward Muybridge , d abstraire la performance de lacteur 7. Cette abstraction consiste extraire des donnes exactes qui relvent du fonctionnement plutt que de lapparence ce quoi nous avait habitu la photographie optico-chimique , mais au final le rsultat reste le mme pour le spectateur : limage est plus ou moins juste ou fausse selon que la machine a t rgle ou non pour transmettre les donnes sans les modifier. Simplement, la machinerie du scanning permet si on le lui demande de nouveaux trucages. Les outils numriques, une chelle plus vaste, sont partie prenante du tournant morphologique des sciences, o ces dernires annes le concept de forme a t promu au rang dunificateur des sciences et de la philosophie , notamment grce la biologie thorique et la thorie du chaos, qui parviendraient faire se rejoindre, aprs des sicles de sparation, limage scientifique du monde et le monde o nous vivons (Andler, Fagot-Largeault et Saint-Sernin 2002, tome 2, p. 1118 et suivantes). De surcrot, un rcent courant de la physique du calcul dfend lide selon laquelle les constituants ultimes de la matire seraient des schmas dinformation de type automates cellulaires , comparables ceux quutilisent les programmeurs dimages de synthse photoralistes pour calculer des objets asymtriques. En quelque sorte, on ne sy demande plus en quoi les images ressemblent au monde, mais (ce qui est trs postmoderne) en quoi cest lui qui leur ressemble.
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* Au lieu dexclure, peut-tre faut-il tester la solution du compromis ? Car limage est plus ou moins indicielle, plus ou moins construite, plus ou moins dpendante de lusage qui en est fait Oui, le sens commun nous pousse penser que la plupart des photographies et la plupart des films donnent souvent des informations valides et cest juste titre. Mme le film de fiction. Quel cinphile posant le pied sur un trottoir de Manhattan pour la premire fois de sa vie na pas eu limpression trange dune certaine familiarit ? Qui na jamais reconnu du premier coup dil, sil la crois par hasard au dtour dune rue, un acteur ou une actrice ? Et la tristesse de Shrek, la perfidie de Gollum (Le Seigneur des anneaux), que les programmeurs et la motion capture ont inscrites grand-peine sur leurs visages, ne nous entranent-elles pas reconnatre les symptmes de ces sentiments chez dauthentiques personnes une fois que nous revenons au monde quotidien ? (Ou, au pire, savoir quelle ide se font certains informaticiens de lexpression de ces sentiments ?) Bien sr, leffet de feedback fait que les humains, en retour, essaient plus ou moins de se conformer aux images deux-mmes qui circulent, mais le sens commun ne va pas jusqu nous souffler loreille de prendre pour argent comptant tout ce qui saffiche lcran. Il comprend aussi les notions de construction et de choix pragmatique : il y a des images, nous le sentons dexprience, qui ne nous renseigneront que sur leur auteur, dautres pour lesquelles il ny a pas discuter et qui tombent comme des verdicts. Toutes ces dimensions coexistent, aucune nest le privilge scolastique de thoriciens informs . Nous abordons en effet chaque image munis dune comptence gntique et dune comptence gnrique . La premire comprend les informations relatives au mode dobtention ; elle concerne le monde de devant (les rfrents qui se trouvaient l ou qui pourraient dans la vraie vie correspondre limage). La seconde comprend les informations relatives au mode de lecture ; elle concerne le monde de derrire (les intentions de lauteur, le mode dappropriation recommand dans le milieu auquel appartient ou voudrait bien appartenir le spectateur). En

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combinant les deux, nous parions sur le rapport mimtique quentretient telle image avec le monde. Pour reprendre une distinction de Kant dans le Canon de la Raison pure, ce pari est guid soit par une croyance (si lon se contente de limage comme preuve), soit par un savoir (si notre intelligence des sources de la vrit , comme dit Kant, exige des preuves plus substantielles). Bref, nous usons de limage ce qutudient la sociologie et les sciences cognitives. Les cas derreur de lecture ne sont finalement pas si frquents. Il est rare que nous confondions ces trois grands couples dtiquettes gntiques et gnriques de limage que sont la fiction ( le nouveau Spielberg ), le document ( le journal tlvis dhier au soir ) et la mesure ( la radio de mes poumons ). Et il est rare galement que nous consacrions une grande nergie sparer ces couples, par exemple en voyant le nouveau Spielberg comme un reportage, ou en posant sur la radio que nous tend le mdecin dun air navr le genre de regard que nous avions la veille pour un Murnau. Nous pouvons bien sr nous livrer tous ces petits jeux, mais nous ne le faisons pas si souvent. Dabord par crainte de nous retrouver les seuls jouer, comme Humpty Dumpty dans De lautre ct du miroir , ensuite cause de lexprience que nous avons acquise de la validit mimtique donc de lutilit pratique dun grand nombre dimages. Et lorsque le sens commun nous a mis sur une fausse route, comme cela arrive parfois, il nous reste la consolation de savoir que la thorie saura parfaitement nous expliquer ce qui sest pass. Universit Paris 3
NOTES 1. Voir Boudon 1999 (p. 47 et p. 335-341). Sur la diffrence entre sociobiologie et psychologie volutionnaire (que lon persiste absurdement qualifier d volutionniste en France, comme sil sagissait dune forme de militantisme fanatique), voir par exemple le premier chapitre de Campbell 2002. 2. Jai dj dcrit ailleurs, sous dautres noms, avec dautres dtails et dautres exemples, ces trois familles, ainsi que le couple gnrique-gntique utilis la fin du prsent article : voir Jullier 2003 (p. 86-88). 3. Ginzburg (2001, p. 16) en dtecte la trace chez de nombreux auteurs, de MarcAurle Merleau-Ponty en passant par Madame de Svign et Dostoevski. 4. Position qui, comme le signalent Andler, Fagot-Largeault et Saint-Sernin (2002, tome 1, p. 194-198), se rapproche de celle de Jrgen Habermas. On pourrait

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galement ajouter une ressemblance avec la production collective de subjectivit chez Flix Guattari. 5. Le livre en question sinscrit dans une polmique autour de photographies prises clandestinement Auschwitz. Notons que lauteur ne trouve de filiations son ide que dans la ligne Benjamin-Bataille-Blanchot-Kracauer, donc lextrieur du courant pragmatique. 6. Voir vulgarisation chez Pinker (2000, p. 277), par lentremise dun lumineux thorme de Poincar. Application possible au cinma dans Jullier 2002 (p. 42-45). 7. Cit dans Ellen Wolff, Creating Virtual Performers , Millimeter, avril 2003, texte disponible en ligne ladresse suivante : < http://digitalcontentproducer.com/ issue_20030401_01/>.

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Andler, Fagot-Largeault et Saint-Sernin 2002 : Daniel Andler, Anne Fagot-Largeault et Bertrand Saint-Sernin, Philosophie des sciences, 2 tomes, Paris, Gallimard, 2002. Apel 1994 : Karl-Otto Apel, thique de la discussion, Paris, Cerf, 1994. Boudon 1999 : Raymond Boudon, Le sens des valeurs, Paris, PUF, 1999. Bouveresse 1998 : Jacques Bouveresse, Le philosophe et le rel, Paris, Hachette, 1998. Bouveresse 2000 : Jacques Bouveresse, Quest-ce que sorienter dans la pense ? , dans Yves Michaud (dir.), Quest-ce que la vie ?, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 263-275. Campbell 2002 : Ann Campbell, A Mind of Her Own : The Evolutionary Psychology of Women, New York, Oxford University Press, 2002. Carroll 1998 : Nol Carroll, A Philosophy of Mass Art, Cambridge, Clarendon Press, 1998. Cocteau 1989 : Jean Cocteau, Journal 1942-45, Paris, Gallimard, 1989. Compagnon 1998 : Antoine Compagnon, Le dmon de la thorie, Paris, Seuil, 1998. Currie 1995 : Gregory Currie, Image and Mind : Film , New York, Cambridge University Press, 1995. Didi-Huberman 2003 : Georges Didi-Huberman, Images malgr tout, Paris, Minuit, 2003. Ginzburg 2001 : Carlo Ginzburg, distance, Paris, Gallimard, 2001. Jullier 2002 : Laurent Jullier, Cinma & cognition, Paris, LHarmattan, 2002. Jullier 2003 : Laurent Jullier, Devant les images de lhorreur , Esprit, no 291, 2003, p. 84-109. Minnis 1998 : Stuart Minnis, Digitalization and the Instrumentalist Approach to the Photographic Image , Iris, no 25, 1998, p. 49-59. Odin 2000 : Roger Odin, De la fiction, Bruxelles, De Boeck, 2000. Pinker 2000 : Steven Pinker, Comment fonctionne lesprit [1997], Paris, Odile Jacob, 2000. Schaeffer 1987 : Jean-Marie Schaeffer, Limage prcaire, Paris, Seuil, 1987. Staiger 2000 : Janet Staiger, Perverse Spectators, New York, New York University Press, 2000. Taylor 1994 : Charles Taylor, Le malaise de la modernit [1991], Paris, Cerf, 1994. Tooby et Cosmides 1992 : John Tooby et Leda Cosmides, The Adapted Mind, New York, Oxford University Press, 1992.

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ABSTRACT

Film Theory and Common Sense: The Question of Mimesis


Laurent Jullier The title of this article alludes to Antoine Compagnons book Dmon de la thrie (1998), whose subtitle is Littrature et sens commun. The book describes the war that has been waged for centuries by theorists (armed with their analytical tools) and everyday readers (armed with their common sense). The goal of the present article is to show that a war of this kind is being waged in film studies around the question of mimesis, to which Compagnon devotes a chapter, entitled The World. Does literature, he asks, talk about the world? In literature, this war pits the champions of common sense, who think about this question in light of mimesis, against theorists of the self-referential quality of literary language, who think about it in light of semiosis. The same is true of cinema studies. Do images reflect the world? Is cinema completely analogous or, even though its conventional arbitrariness is less noticeable than that of literary signs, does it more or less symbolize what it shows? This article explores the various answers to these questions, depending on the era and discipline involved. Finally, it proposes a compromise solution. For the cinematic image is more or less indexical, more or less constructed, more or less dependent on the use to which it is put. Only an interdisciplinary approach, encompassing aesthetics, sociology and the cognitive sciences, can answer questions such as these, or at least, the article concludes, disassemble the most fragile suppositions of the questions to which they correspond.

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