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Au commencement tait la nuit

ENTRETIEN AVEC PHILIPPE GRANDRIEUX


par :

Nicolas Renaud Steve Rioux Nicolas L. Rutigliano

Nous avons rencontr Philippe Grandrieux lors de son passage Montral pour la prsentation de son film Sombre au Festival International du Nouveau Cinma, o il s'est mrit une mention spciale. Les ractions au film furent radicalement divises, mais au-del d'un jugement de valeur, il faut voir en Sombre l'un de ces rares films qui, travers une dmarche personnelle, reprend leurs sources les fondements de l'expression cinmatographique. Couler une histoire dans la matire du film, c'est de reprendre contact avec les liens charnels qui nous tissent au monde dans les mouvements de la lumire et des sons. On y retrouve l'effroi et la fascination du premier regard, tapis dans l'inconscient, sur les chemins du rve et de la petite enfance. Les propos du cinaste recueillis ici ne sont pas seulement une lueur de clart sur son film trangement beau et obscur. Ils tracent la voie d'une rflexion sur les enjeux du processus de cration au cinma; c'est--dire l o la perception et la pense cheminent dans le film qui prend forme, vers l'impens, comme l'horizon au bout des routes que parcourent en voiture les personnages de Sombre, les routes du temps et du dsir. ***

Philippe Grandrieux Montral 1999

(nr) Il semble qu'une sensation particulire de la lumire soit l'une des principales origines du film, vous avez d'ailleurs tourn dans votre rgion d'enfance ? a venait beaucoup de la lumire, de la couleur. Les prs dans la Haute-Loire sont d'un vert trs teint, trs assombri, trs noir. Les forts sont denses et trs sombres et il y a peu de diffrence de luminosit entre le ciel et le sol, c'est un lieu trange. Sans doute que la lumire qu'on a dans la tte est celle de la petite enfance. Chacun a sa propre lumire, sa mlancolie. (nr) Comment un premier long mtrage s'inscrit-il dans votre parcours en tant qu'artiste ? J'ai fait l'cole de cinma Bruxelles, quand on fait l'cole de cinma on est emport par le cinma, je voyais trois films par jour pendant quatre ans. Et en sortant de l'cole, moi je sentais que je n'tais pas prt pour faire un film, pour un tas de raisons, je n'tais pas au point avec moi-mme. J'ai commenc travailler plus loin de la fiction. Le documentaire est venu peu peu. J'ai eu beaucoup de plaisir faire des documentaires pour la tlvision et essayer d'autres formes, comme les plans squences d'une heure.

(nl) L'intrt dans le documentaire, c'tait pour le contact avec les autres ? Oui, m'approcher des autres et rencontrer des situations dans lesquelles a priori je ne serais jamais all; un film au Brsil, Sarajevo C'est une faon d'tre en contact avec le monde, en le filmant, a donne une grande conscience de ce que c'est de filmer. (nl) Et de comment le filmer... Comment le filmer et la place que l'on occupe quand on filme. (nr) Un aspect du film qui me plat beaucoup est la conscience et l'intrt pour l'acte de filmer. Cela vient-il de l'exprience du documentaire ? Il est intressant d'ailleurs qu'un certain courant du cinma de fiction contemporain semble se proccuper de documenter une manifestation quelconque de la ralit. Il y a dj le fait extrmement fort que mme si c'est de la fiction en fait il y a toujours une dimension documentaire, tu filmes quelqu'un qui entre dans une pice et d'une certaine faon c'est un documentaire sur l'acteur qui entre dans la pice. Oui l'acte de filmer parce que le cinma est fabriqu avec des images , des sons, du rythme, des coupes, de la lumire, des corps, le mouvement, du cadre, des lments assez rudimentaires en fait. Moi je pense que le cinma est fort quand il filme des choses extrmementhmm Vous savez, comme un visage, les arbres, les pierres, l'eau, le ciel Il est fort l parce ce que le cinma ne sert pas fabriquer des histoires au sens de la psychologie.

Rencontre de Claire et Jean.

(nr) Mais quand on parle de la matire du mdium, on peut dire qu'elle est quand mme l et qu'elle agit dans n'importe quel film, il est donc question de la dfinition d'une mthode de travail y restant attache... C'est une question aussi de relation son dsir, qu'est-ce qui met en mouvement son dsir de faire un film, donc cette question de ralit "charnelle", corporelle du cinma, en documentaire ou en fiction, est quelque chose de trs important pour moi. Alors quand je filme un visage, l'engagement que j'ai en tant que cinaste en train de filmer ce visage - ma distance, la focale que j'utilise,la manire dont je prends la lumire - tout a sont des actes dans lesquels il y a un engagement de nature morale de la part du cinaste. Si la distance n'est pas la bonne, que la focale n'est pas juste, etc. la parole ne sera pas vritablement engage dans une relation l'autre, ce sera quelque chose de pris, de vol, une certaine

malhonntet du cinaste au moment o il filme. Quand je filme je dois sentir que c'est juste, comme quand on peint...

(s) Donc il ne s'agit pas non plus de tourner partir d'un dcoupage technique ? Non, il s'agit que dans la relation qui s'tablie avec les acteurs et par rapport l'histoire qui est raconte - dans la mise en scne, dans le tournage - que la distance soit juste, autant au sens technique du terme - la focale - qu'au sens psychique. C'est difficile exprimer... (s) Une question d'instinct ? Oui, en quelque sorte. C'est la question d'essayer de toucher quelque chose en soi qui fait que, un moment donn, cette chose puisse tre reprsente par l'image, ou le son, la lumire, un cadre, un corps... (nl) Il y a donc pour vous cette ncessit de retourner la matire de base de l'expression cinmatographique ? Oui car c'est terrible comment on a pu abandonner le cinma pour tomber dans toute cette attitude comportementaliste, o A+B=C alors il faut crire un scnario qui montre bien que A+B=C. C'est affligeant. (nr) Et ce retour au geste, aux formes, la couleur, un peu comme Monet dans la srie des Nymphas, la fin l'abstraction et la sensibilit du geste mme de rendre sa vision sur la toile est plus important que de reprsenter le pont, l'tang et les fleurs... Et Monet ne voit plus rien avec ses cataractes quand il peint les Nymphas, il est "dans" la peinture, on voit bien que la question de peindre n'est pas la question de voir. (nl) Mais vous vous attachez quand mme une trame narrative. Oui c'est ncessaire sinon on fait des films exprimentaux. Le cinma exprimental m'intresse mais pas pour en faire. (s) Malgr qu'il y ait une squence purement exprimentale dans Sombre. C'est un peu le paradoxe d'o je suis mais je veux tre dans les salles de cinma et non dans les muses. Je pense que nous avons besoin de suivre des personnages, d'un minimum de rcit. C'est magnifique aussi de raconter une histoire, mais il ne faut pas que je la connaisse trop, sinon je n'ai plus envie de la raconter. Il faut que j'aie une telle intimit avec le film que lorsque je le fais je suis en-de ou au-del de l'histoire. (nr) Au-del des dimensions visuelles et sonores, il me semble essentiel de parler du cinma comme art du temps, d'une exprience du temps, question de toute vidence primordiale pour vous, considrant les plans squences d'une heure que

vous avez initis avec l'Atelier Live (lanc en 1990, plans raliss par des artistes comme Robert Kramer, Robert Frank et Gary Hill). C'est une approche cependant trs diffrente qui s'affiche dans le dcoupage rythm de Sombre... Dans Live c'est la question de la dure, du flux, du continuum du temps qui m'intressait. Tourner un plan squence d'une heure est assez dstabilisant. On peut construire quelque chose en 10 minutes. En 30 minutes a devient dj assez difficile d'avoir une ide d'un commencement, d'un milieu et d'une fin, mais dans un plan squence d'une heure on finit par ne plus savoir ce qu'on tourne, ne plus avoir de repre. a m'intressait de voir ce qui se passe quand on se met dans cette situation de ne plus savoir. On se met filmer "le monde qui arrive", Live tait trs li cette phrase de Wittgenstein au dbut de Tractatus qui dit que "le monde est tout ce qui arrive". (nr) Alors que dans Sombre, lorsque par exemple vous coupez en "jump cut" deux plans du mme angle sur un personnage dans l'auto, ce qu'on vit est une sensation du temps amene par votre manipulation au montage... Oui, disons que dans ce film j'ai travaill sur la 'temporalit' et non sur le 'flux'. (s) Vous tournez plusieurs fois la mme scne ? Non jamais la mme scne. En fait il y eu beaucoup de prises pour chaque squence, mais pas au sens o l'on reprend un plan parce que quelque chose ne va pas. Plutt on rejoue et chaque fois il s'agit d'une autre manire d'entrer dans la squence. (nr) Ajoutant l'importance de la prsence et de l'ouverture au processus de cration, vous avez vous-mme cadr tout le film n'est-ce pas ? J'avais la camra l'paule, l'oeil dans le viseur. Au moment o l'on tournait j'tais carrment pris dans le champ du film, le champ la fois dans sa matire potique mais aussi le champ magntique, celui du dsir, celui qui fait qu'on filme, qu'on arrive explorer d'une manire trange le dsir qu'on a pour ce qui est devant soi. (nr) L'oeil dans le viseur, c'est aussi une manire d'exprimer chaque instant son point de vue d'auteur. Oui, en fait je crois que la grande difficult est de penser que le cinma a autant d'tapes dans sa ralisation, alors que toutes ces tapes doivent tre prises dans un mme geste : criture, casting, tournage, montage... Qui sont bien sr des tapes industrielles dans une certaine mesure, mais qui devraient toutes tre traverses par la mme chose que l'on cherche, sans savoir vraiment ce qu'est cette chose. D'ailleurs je n'cris pas de scnario du genre "intrieur, cuisine, jour", c'est tellement dprimant, je me flingue si j'avais crire comme a. J'cris des petits bouts, des notes, je cherche dans le rythme des phrases aussi. Je prends beaucoup de notes sur les acteurs, la lumire, le son... (nl) Donc une approche qui implique quand mme un long travail de prparation ? Oui mais en mme temps c'est le paradoxe, il ne faut pas que je sache trop ou alors je n'ai plus envie.

(nl) Et si on en vient au rcit, pourquoi une histoire de meurtre ? Bien sr je ne me suis jamais dit que j'allais filmer l'histoire d'un homme qui tue des femmes en srie. J'ai commenc par crire des bouts de scnes sur un personnage qui serait comme trop coll aux choses, qui aurait une perception du monde trop blouissante. Peu peu il s'est construit. C'est moins l'ide du serial killer que celle du loup, de ces personnages qui viennent des forts d'Europe Jean perdu dans un moment de centrale. J'ai pens en faire un tendresse avec l'une de ses victimes. homme trs loin de nous, qui n'a pas d'accs l'autre, pas d'accs l'altrit, un homme totalement pris dans la rptition, l'obsession rptitive du "mme". Il n'est pas pervers cet homme, il n'a pas de jouissance au moment o il tue... C'est plutt un blouissement. (nl) Mais comment justifiez-vous que cet blouissement vienne par le meurtre ? tre bloui au sens de ne pas bien percevoir les choses parce qu'on y est trop coll. C'est encore la question de la distance, sa distance l'autre n'est pas juste. (nr) Il y eu ces dernires annes beaucoup de sexe au cinma, alimentant divers discours sur la provocation, la promotion, les conventions, le public, etc. Mais dans Sombre, mme quand le sexe de la femme est bien visible, je n'ai pas tellement senti que a renvoyait mon regard de spectateur, c'tait plutt vcu comme un blocage dans sa tte lui en face d'elle ? Les codes du cinma conventionnel taient-ils une question pour vous ? Non, je filmais son rapport au corps. J'ai un peu travaill, quand j'crivais le scnario, sur les psychoses catatoniques; des gens qui sont en arrt devant rien, une porte, un morceau de rideau... (nl) Mais comment se sent-il, il ne semble pas se poser de question ou prouver du remord ? Je pense qu'il ne ressent presque rien, sauf la fin, aprs avoir rencontr Claire, l il ressent quelque chose, il est touch et c'est norme pour lui. Aussi il la sauve, de deux manires : parce qu'il est incapable de la tuer, comme les autres femmes qu'il rencontre, et parce qu'elle l'aime, aussi invraisemblable que cela puisse paratre. (nr) Est-il toutefois ncessaire que la fiction prenne une direction aussi extrme s'il s'agit de notre rapport aux autres, puisque nous pourrions dire que nous

sommes trs distants au dpart, ou qu'il y a dj beaucoup faire pour atteindre l'autre sous la surface convenue de nos relations ? C'est compliqu. Bien sr dans le champ des rapports humains, de la ralit sociale, il est vident que c'est innacceptable, mais dans le champ de l'inconscient et du dsir, c'est une autre affaire. Mais par exemple quand on rve, c'est un monde trange dans lequel on est plong et pas un monde qui divise dans ce qui serait possible et impossible, permis et interdit, c'est un monde plus confus, plus obscur, opaque. La matire de Sombre vient beaucoup de a, pas comme une reprsentation du rve au cinma, mais bien quelque chose d'inconscient. (nr) Alors dirait-on que ce film est l'intention d'engager aussi le spectateur au niveau de l'inconscient ? Oui. Parce que s'il y a dans le film normment de rel - au sens de la perception des choses, de ce qui n'est pas un symbole, qui ne peut tre pris par le langage parl - il y a toutefois trs peu de ralit du monde, de ralit sociale. Je crois que le film se situe presque entirement l'extrieur de cette ralit. Alors si on pose la question de la morale dans le film, c'est peut-tre parce que j'ai loup mon affaire, mais pour moi, de la poser serait comme de poser la question de la morale quand on rve.

La main dans la bouche : geste rpt de l'impulsion incontrlable.

(s) Par rapport la matire du cinma, du champ de la perception et de cette opacit du monde du rve, j'en retiens aussi beaucoup le rle qu'y joue le traitement sonore... Oui le son est un lment dcisif pour moi, autant que l'image. Le son et l'image, c'est quand mme ce qui fonde le cinma et le regard et l'ouie sont les deux premires pulsions qui nous constituent. La sensation que j'en avais pour ce film ds le dpart, c'est que la source, lumineuse et sonore, est trs intense mais ce qui en est peru est trs faible. Nous avons tourn sous un soleil presque toujours blouissant mais en prenant tous les moyens pour que la lumire ne parvienne pas impressionner la pellicule; l'ide qu'elle doive traverser quelque chose de trop dense. (nl) N'est-ce pas cette notion du manque qui est aussi sentie dans l'histoire, chez les personnages ? Oui... cette impossibilit de s'approcher de la chose. (nr) Normalement la thorie sur l'emploi du son au cinma s'articule autour de sa dtermination digtique ou extra-digtique, alors que je remarque qu'ici,

venant ou non de l'espace "rel" du film, cela n'est pas vraiment la question, le son vient d'ailleurs... ? Les cris des enfants semblent trs puissants mais on en entend que l'cho, quelque chose qui s'achve, comme si le son devait traverser un espace considrable. Autant dans le documentaire le son direct est quelque chose qui me touche beaucoup, pour la fiction je n'ai pas de dogmatisme par rapport au son et le direct m'intresse trs peu. (nl) En documentaire c'est une certaine authentification. Oui, un peu comme un prlvement de ce lieu cet instant. En fiction l'enjeu est diffrent, il s'agit surtout de manipuler et d'organiser un espace mental, de plus quand je tourne je parle beaucoup aux acteurs. Pour certaines scnes j'avais mis sur le plateau des haut-parleurs qui diffusaient des sons trs forts, nous tournions dans un vacarme assourdissant mais tout a disparaissait au montage. Le son est une question importante parce que a fait partie de ce qui fonde notre rapport aux choses et, comme pour la lumire, dans Sombre a vient beucoup de la petite enfance, d'avant qu'on ne commence parler. (nr) Donc la mmoire, mais pas tellement celle des lieux prcis et des vnements, plutt la mmoire des sens... Oui, la mmoire des sensations du corps. (nr) Le nom d'Alan Vega au gnrique pour la trame musicale est assez intrigant, comment en tes-vous venu collaborer ? Pour moi c'est une belle histoire. Je connaissais Alan Vega mais trs peu. C'est Marc Barb, l'acteur, qui est un fan de Vega. Pendant le tournage un jour il m'a dit : "tiens, je vais te faire couter un truc", et c'tait Fat City d'Alan Vega. Alors petit petit on s'est mis l'couter sans arrt en voiture quand on se dplaait d'un endroit l'autre. De plus en plus Vega est devenu un acteur supplmentaire du film, avec cette manire qu'il a d'tre trs pulsionnel dans sa voix. Alors une fois le film termin, j'ai cru que a devrait tre lui qui travaille sur la musique. Je ne le connaissais pas, je l'ai appel et il m'a demand de voir des images. Je lui ai envoy une cassette et il a accept. a me plaisait bien qu'il vienne au film par l'acteur, il faut que le film reste permable ce qui advient, des choses imprvisibles qu'on n'aurait jamais pu imaginer. En cinma documentaire c'est ce qui est fantastique, la ralit est infiniment improbable avant qu'elle ne survienne. Tiens, on ne savait pas que cet homme allait monter l'escalier, quand on le filme c'est magnifique. Quand on fait de la fiction je crois qu'il faut laisser le film tre rejoint par a, par ce qui ne peut tre su, ou mme conu, par l'impens tout simplement. C'est ce qui me touche normment et me donne envie de faire des films. (nr) Le dernier plan est une cassure assez radicale dans le ton du film : des gens en bordure de la route saisis au passage par la camra alors qu'ils attendent le Tour de France. Certains y ont vu un problme thique du fait que notre point de vue sur ces gens soit conditionn par le reste du film. Eh bien a c'est le cinma, a sert fabriquer des motions particulires.

(nl) Mais ce sont quand mme des images documentaires et des gens films leur insu, on ne peut les voir autrement que ce qu'induit le film : manque, solitude, gouffre entre les uns les autres... Oui mais moi c'est ce qui me touchait, qu'aprs le film on pouvait projeter ce qui avait t touch et ce qui ne l'avais pas t dans le vie de chacun, et donc a me concerne aussi personnellement, je suis moi aussi au bord de la route attendant que le Tour de France passe. Il y a des choses dans ma vie que j'arrive peu prs accomplir et d'autres que je n'arrive pas accomplir. C'est a aussi d'tre humain. Ce plan peut tre pris comme un immense contre-champ du film. Non je n'y voit pas de problme thique. (nr) Pourrait-on parler d'un contrechamp dans la structure interne du film aussi, car plus tt Jean s'arrte au bord de la route et on voit de dos les gens qui regardent passer les cyclistes, alors qu' la fin on leur fait face ? En effet, il y a sous quelques aspects une espce de double mouvement dans la structure du film, comme au dbut la voiture descend la montagne pour entrer dans la nuit, la fin on remonte la montagne. Il y a ces enfants au dbut qui regardent et sont totalement pris par ce qu'ils ressentent; la joie, la peur, le dsir... Tout a est ml et la fin; ces corps, ce qu'on devient avec ces pulsions premires, c'est le recommencement en fait. Bref, ce n'est pas moi de dire a, mais je pense que c'est un film assez nietzschen; descendre la montagne, l'ternel retour, Zarathoustra... (nl) Et y avait-il quelque chose de particulier qui vous intressait dans l'vnement du Tour de France, il y a un caractre enfantin ce genre de rassemblement ? Oui et je trouvais assez belle cette disproportion de l'attente et de ce qui passe une fois rapidement. (nl) J'ai parl des gens qui toutefois n'ont retenu du film qu'une exploration de la face sombre de l'tre humain et de la vie. O y voyez-vous la lumire ? Pour moi c'est un film plein de vie. Claire y gagne la vie, elle passe d'une vie dsespre et non vcue l'amour. (s) Elle est vierge par sa peur du contact avec les autres ?

Claire est vierge de tout, de la vie, de ses motions et celui qui lui donne la lumire est le personnage qui provoque en nous le plus de rpulsion. (nr) Mais comment peut-elle l'aimer, qu'est-ce qu'il y a en lui pour la toucher ? C'est difficile expliquer, elle non plus ne sait pas, c'est mystrieux. Claire est un personnage assez mystique, elle est comme touche par la grce. Elle est touche par cet homme d'une manire trs trange et avec beaucoup de violence mais elle a cette rare force d'assumer ce qu'elle ressent pour lui. (n) Y a-t-il pour vous un moment prcis dans le film o cet amour se rvle ? Oui mon avis le spectateur peut le voir au moment o Jean trouve Claire avec le costume de loup et lui dit simplement "c'est chaud" et elle dit "oui c'est chaud". C'est banal mais a signifie qu' ce moment il comprend ce qu'elle ressent. (s) Nous avons parl beaucoup du film et j'aimerais aussi savoir comment il fut possible de mettre en place le financement et la production, car au Canada pour un long mtrage il serait trs difficile de maintenir une telle dmarche avec l'appui ncessaire. J'ai eu une avance sur recettes avec le scnario, sans avoir de producteur l'poque alors j'ai pu ensuite faire moi-mme un casting de producteurs, ce qui change les rapports de force. J'ai rencontr des gens qui m'ont parl tout de suite d'un casting d'acteurs pour Canal+, d'un cinma qui ne m'intressait pas pour Sombre. Finalement j'ai trouv Catherine Jacques, une productrice qui s'est engage corps et me dans le projet et qui a pris des vraies dcisions de productrice des moments difficiles, des dcisions pour le film. C'est une personne exceptionnelle. Ensuite les gens d'Arte taient trs enthousiastes et ont dfendu le film jusqu'au bout, puis finalement Canal+ s'y est joint. Nous avons pu amasser dix millions de francs et le film en a cot treize. (nl) Tout a partir d'un scnario approximatif ? Non en fait c'tait un scnario complet de 40 pages au dpart, ensuite avec des collaborateurs nous avons crit 130 pages avec normment de dialogues. (nl) Pour obtenir le financement ? Non c'est ce que je voulais dans le processus de cration, m'loigner de ces 40 pages initiales, et plus tard au moment de tourner j'ai abandonn les dialogues des 130 pages. Je n'avais pas le scnario quand je tournais... J'ai eu un professeur de cinma qui tait un grand fan d'checs et il me racontait que les grands matres - mme si ce n'est pas vrai c'est une belle histoire - avant de jouer le coup, dtournaient le regard de l'chiquier pour le regarder nouveau, comme s'ils le voyaient pour la premire fois.