A ERA RENASCENTISTA Caractersticas gerais A experincia de redescoberta da antiga cultura Greco-latina avassalou a tal ponto a Europa dos sculos

XV e XVI que no podia ter deixado de afetar o modo como as pessoas concebiam a msica. verdade que no era possvel um contato direto com a prpria msica da antiguidade, ao contrrio do que sucedera com os monumentos arquitetnicos, com a escultura e a poesia. Mas um repensar do papel da msica luz daquilo que podia ler-se nas obras dos antigos filsofos, poetas, ensastas e tericos musicais era no apenas possvel, como at, na opinio de muitos, urgentemente necessrio. Os que liam a literatura antiga interrogavam-se sobre o fato de a msica moderna no despertar neles paixes diversas, semelhana do que se dizia suceder com a msica da antiguidade. Tanto os crticos como os defensores da msica moderna exprimiram as suas opinies como reao a um movimento a que se deu o nome de humanismo. Consiste ele num reavivar da sabedoria da antiguidade, em particular nos domnios da gramtica, da retrica, da poesia, da histria e da filosofia moral. Este movimento incitou os pensadores a avaliarem as suas vidas, obras de arte, costumes e estruturas sociais e polticas segundo os padres da antiguidade. O humanismo foi o movimento intelectual mais caracterstico do perodo a que os historiadores chamam o Renascimento. Afetou a msica relativamente mais tarde do que alguns outros domnios, como, por exemplo, a poesia e a crtica textual literria, mas o hiato no foi to grande como, por vezes, se chegou a concluir. Os mais importantes tratados musicais gregos foram redescobertos em manuscritos trazidos para o Ocidente por gregos emigrados ou por caadores italianos de manuscritos como um fruto do seu saque em Bizncio. Entre estes contavam-se com os tratados de Bacchius Senior, Aristides Quintiliano, Cludio Ptolomeu, Clenides, , Euclides e um outro ento atribudo a Plutarco. A convico de que a escolha de um modo era a chave do compositor para despertar as emoes do ouvinte foi introduzida pela leitura dos antigos filsofos. Os tericos e os compositores partiam do princpio de que os modos gregos eram idnticos aos modos eclesisticos com os mesmos nomes e de que os poderes e motivos dos

antigos poderiam ser atribudos aos modos eclesisticos, procurando, assim, inflectir o seu potencial para servir determinados fins. Quando as terceiras e sextas foram admitidas no apenas na prtica, mas tambm na teoria, estabeleceu-se uma distino mais clara entre consonncia e dissonncia, e os mestres do contraponto criam novas regras para o controle da dissonncia. Apesar do uso constante das terceiras e sextas, a afinao que era teoricamente reconhecida em meados do sculo XV era uma afinao em que estes intervalos soavam de forma spera. Era chama afinao pitagrica, que resultava do modo como o monocrdio era dividido segundo as instrues de Bocio, Guido e outros autores da Idade Mdia. S em 1482 surgiu uma proposta - de um terico espanhol residente na Itlia, Bartolom Ramos de Pareja para modificar esta diviso por forma a produzir terceiras e sextas na sua afinao tima. A ideia foi sendo gradualmente aceita, tanto na teoria como na prtica, donde resultou que no incio do sculo XVI os instrumentos eram afinados de forma que a sonoridade das consonncias imperfeitas se tornava perfeitamente aceitvel. At essa altura s as consonncias perfeitas,, que no sistema pitagrico tinham uma afinao mito pura, eram autorizadas no ltimo tempo de uma cadncia. Um sistema de afinao concebido por Ptolomeu e revelado por Gaffurio, que permitia obter consonncias puras, tabtoo imperfeitas como perfeitas a afinao sintnica diatnica, uma espcie de escala de sons puros - , foi defendido como sendo a soluo ideal por muitos tericos, entre os quais os mais notveis foram Lodovico Fogliano, em 1529, e Zarlino, em 1558. Todavia, veio mais tarde a verificar-se que o sistema apresentava certas desvantagens para a msica polifnica, pelo que passaram a gozar de maior favor diversas solues de compromisso, comoa afinao mesatnica e o temperamento igual. Sistemas de Afinao A procura de novos sistemas de afinao foi estimulada no apenas por um desejo de conseguir consonncias mais suaves, como tambm pela expanso dos recursos tonais para alm dos modos diatnicos, at s notas da escala cromtica. O efeito mais importante que o humanismo teve sobre a msica foi o de a associar mais estreitamente s artes literrias. A imagem do poeta e msico da antiguidade, unidos numa pessoa s, convidava, quer poetas, quer compositores, a

procurarem formas de expresso comuns. Os poetas passaram a preocupar-se mais com o som dos seus versos e os compositores com a imitao desse som. A pontuao e a sintaxe de um texto orientavam o compositor quando se tratava de configurar a estrutura da sua pea, e as pausas do texto eram assinaladas atravs de cadncias de maior ou menor peso. As imagens e o sentido do texto inspiravam os motivos e as texturas da msica, a mistura de consonncias e dissonncias, os ritmos e a durao das notas. Procuravam-se novas formas de dramatizar o contedo do texto. Os compositores passaram a respeitar a regra de seguir o ritmo da fala, no violando a acentuao natural das slabas, que em latim, quer em lngua verncula. Tornou-se assim, atributo dos compositores aquilo que anteriormente era prerrogativa dos cantores, ou seja, a coordenao rigorosa das slabas com a altura e o ritmo da msica escrita. Estas mudanas de perspectiva, que tornavam a msica mais cativante e mais expressiva para o ouvinte, no se operaram bruscamente, estendendo-se, muito pelo contrrio, por todo o perodo do Renascimento, que abarcou, aproximadamente, os anos de 1450 a 1600. Dada rpida evoluo que a msica sofreu ao longo deste sculo e meio a ritmos diferentes nos diferentes pases - no possvel definir um estilo musical renascentista. O Renascimento foi mais um movimento cultural geral e um estado de esprito do que um conjunto de tcnicas musicais. A palavra francesa Renaissance, que significava renascimento foi pela primeira vez utilizada nessa lngua em 1885, quando o historiador Jules Michelet a escolheu para subttulo de um dos volumes da sua Historie de Francie. A partir da foi adotada pelos historiadores da cultura, em particular da arte e tambm da msica para designar um perodo histrico. A realizao pessoal em vida era agora vista como um fito to desejvel como a salvao aps a morte. Sentir e exprimir toda a gama das emoes humanas e gozar os prazeres dos sentidos j no eram consideradas coisas ms. Artistas e escritores voltavam-se tanto para temas profanos como religiosos e procuravam que as suas obras fossem compreensveis e agradveis aos homens, alm de aceitveis aos olhos de Deus. Os governantes homens que muitas vezes conquistaram o poder pela fora procuravam engrandecer-se e engrandecer o prestgio das suas cidades, erigindo palcios e casas de campo decoradas com novas obras de arte e artefatos antigos recm exumados, mantendo capelas e cantores e conjuntos de instrumentistas e recebendo

como o maior fausto os potentados vizinhos. Os prncipes e as oligarquias reinantes em Itlia foram os mais generosos patronos da msica da poca. Foram eles que trouxeram para a Itlia os compositores e msicos mais talentosos de Frana, da Flanders e dos Pases Baixos. Tambm havia, claro, msicos italianos a trabalhar nas cortes dos prncipes, mas at cerca de 1550 predominaram os msicos da Europa do Norte. Traziam consigo a msica, as tcnicas de cantar e compor as canes na sua lngua nacional. Imprensa Musical Toda essa atividade criou uma forte procura de msica para tocar e cantar. Foram compilados manuscritos em cada centro, comportando o repertrio local, e copiados manuscritos, geralmente sumptuosos, oferecidos como presentes em aniversrios, casamentos e outras ocasies. Mas este processo era dispendioso e nem sempre transmitia fielmente as obras do compsito. Com os progressos da arte da imprensa ornou-se possvel uma difuso muito maior e mais exata da msica escrita. A arte de imprimir livros com caracteres mveis, aperfeioada por Johann Gutenberg cerca de 1450, foi aplicada aos livros litrgicos com notao de cantocho por volta de 1473. Em finais do sculo XV surgiram, em diversos livros de teoria ou manuais de ensino, exemplos de msica impressa com blocos de madeira; este mtodo continuou a ser utilizado, quer isoladamente, quer conjugado com a impresso de caracteres mveis, mas acabou por se extinguir. A primeira coletnea de peas polifnicas impressa com caracteres mveis foi editada em Veneza, no ano de 1501, por Otaviano Petrucci. A impresso nica, ou seja, com caracteres que imprimiam pautas, notas e texto numa nica operao, foi, segundo parece, praticada pela primeira vez por Johan Rastell, em Londres, certa de 1520, e pela primeira vez aplicada sistematicamente em larga escala por Pierre Attaignant, em Paris, a partir de 1528. A impresso musical comeou na Alemanha cerca de 1534 e nos Pases Baixos em 1538; Veneza, Roma, Nurembega, Paris, Lyon, Lovaina e Anturpia tornaram-se os principais centos desta atividade.

Compositores do Norte A hegemonia dos msicos do Norte, que comeara j no incio do sculo XV, fica bem ilustrada pelas carreiras dos principais compositores e intrpretes entre 1450 e 1550; a maioria passou boa parte da vida ao servio do imperador (servio que podia lev-los Espanha, Alemanha, Bomia ou ustria), do rei de Frana, do papa ou de uma das cortes italianas. Em Itlia as cortes ou cidades de Npoles, Ferrara, Modena, Mnua, Milo e Veneza foram os mais importantes centros de difuso da arte dos compositores franceses, flamengos e dos Pases Baixos. JOHANNES OCKEGHEM Nascido cerca de 1420, em 1443 era cantor no coro da catedral de Anturpia. Em meados de 1440 passou ao servio de Carlos I, duque de Bourbon, em Frana. Em 1452 ingressou na capela real do re de Frana e num documento de 1454 referido como premier chapelain. provvel que tenha conservado esse posto at se reformar, tendo servido trs reis: Carlos VII, Lus IX e Carlos VIII. Morreu em 1497. Ockeghem ficou famoso no apenas como compositor, mas tambm como mestre de muitos dos compositores mais destacados da gerao seguinte. o criador de uma das primeiras canes-motetos - peas para coral baseadas em textos latinos, geralmente extrados das Sagradas Escrituras, para uso nos servios religiosos da Igreja Catlica.Nasce em Termonde, na regio de Flandres Oriental, atual Blgica, e estuda com o mestre polifonista Binchois. Seu trabalho contribui para a formao dos musicistas da pr-Renascena, aperfeioando a arte do contraponto. Faz em 1460 a cano-moteto Mort Tu As Navr, escrita em lamento pela morte de Binchois. Das obras de Ockeghem, so conhecidas 17 missas, sete motetos, a maioria em louvor Virgem Maria, e 22 canes a trs vozes (chansons). JACOB OBRECHT - Sabe-se pouco sobre a vida de Obrecht( 1452-1505). Ocupou cargos importantes em Cambrai, Bruges e Anturpia. possivel que tenha feito vrias visitas a Itlia: esteve na corte de Ferrara em 1487- 1488 e regressou a esta cidade para ingressar na capela ducal em 1504 , mas morreu de peste menos de um ano depois. As obras de Obrecht que chegaram at ns incluem 29 missas, 28 motetos, e vrias chansons, canes em holands e instrumentais. A maioria de suas missas so constitudas sobres cantus firmi, que tanto podem ser canes profanas como melodias gregorianas, mas h uma grande variedade no modo de tratamento destes temas alheios. Em certas msicas usada a melodia inteira em todos os andamentos; noutras a

primeira frase da melodia usada no Kyrie, a segunda no glria, e assim sucessivamente. Algumas missas combinam dois ou ais cantus firmi; a Missa Carminum inclui cerca de 20 melodias profanas diferentes. Ao longo das missas surgem frequente passagens em cnone. Embora a msica sacra polifnica, especialmente as composies sobre o ordinrio da missa, tenha adquirido maior prestgio na segunda metade do sculo XV do que em qualquer outro perodo dos dois sculos anteriores, no faltaram nessa poca as composies profanas. As propores miniaturais caractersticas chanson Borgonhesa foram-se expandindo, dando origem a formas musicais mais amplas, as chansons de 1460- 1480 revelam um uso crescente de contraponto imitativo, envolvendo inicialmente apenas o superius e o tenor e mais tarde as trs vozes. Ao longo da histria ocidental houve perodos de atividade criadora excepcionalmente intensa, no qual a curva da produo musical atingiu um apogeunotvel. O incio do sculo XVI foi um desses perodos. De entre o nmero extraordinariamente grande de compositores de primeiro plano que viveram por volta de 1500 h um, Josquin des Prez que deve ser considerado como um dos maiores de todos os tempos. Poucos msicos gozaram em vida de maior fama ou exerceram mais

profunda e duradoura influncia sobre os seus sucessores. Josquin foi saudado pelos seus contemporneos como o " melhor compositor do nosso tempo", o " pai dos msicos". " O senhor das notas", disse Martinho Lutero. " Estas so obrigadas a fazerlhe a vontade; quanto aos outros compositores eles que tem que fazer a vontade das notas". JOSQUIN DES PREZ - Josquin nasceu por volta de 1440, provavelmente na Frana. prximo da fronteira do Hainaut, que pertencia ao Sacro Imprio RomanoGermanico. Enter 1459 e 1472 foi cantor na catedral de Milo e mais tarde membro da capela ducal de Galleazzo Maria Sforza. Aps o assassinato do duque, em 1476, Josquin passou ao servio do irmo, o cardeal Ascanio Sforza , at a morte deste ltimo, em 1505. Entre 1486 e 1494 , temos notcia de sua presena episdica na capela papal de Roma, entre 1501 e 1503 , esteve aparentemente na Frana, talvez na corte de Lus XII. Em 1503 foi nomeado maestro di capella da corte de Ferrara, com o salrio mais alto da histria dessa capela, mas no ano seguinte tocou a Itlia pela Frana, fugindo talvez prudentemente peste que mais tarde veio a vitimar Obrecht. De 1504 at o fim

da vida de Josquin residiu na sua regio

natal, em Cond-sur-l'Escaut, onde foi

nomeado preboste de Notre Dame. As suas composies foram publicadas num grande nmero de coletneas impressas do sec XVI e surgem tambm em muitos manuscritos da poca. O conjunto de suas obras inclui cerca de 18 missas, 100 motetos e 70 chansos e outras peas vocais profanas. Boa parte da msica vocal do tempo de Josquin atesta a influncia do humanismo e, indubitavelmente, tambm a da chanson e de formas italianas contemporneas, como a frattola e a lauda, nos esforos dos compositores para tornarem o texto compreensvel e respeitarem a correta acentuao das palavras; esta tendncia contratava com o extilo extremamente irnamentado e melismtico de Ockenghem e dos outros compositores franco-flamengos da primeira gerao msica ao texto, manifestamente to preocupados com a msica que de bom gradodeixavam as questes da distribuio do texto ao critrio adestrado dos cantores. A audio de peas de msica popular italiana, como frottole ou laude, deve ter chamado especialmente a ateno de Josquin para as potencialidades da harmonia simples da nota-contra-nota. Compor msica para textos, de forma a dar-lhes pleno sentido no implicava apenas fazer aluses engenhosas, captar bem os ritmos e acentuaes da palavras e torn-los audiveis, como Josquin foi percebendo cada vez melhor meedidaque avanava na sua carreira. Josquin foi objeto de especiais elogios dos seus contemporneos pelo cuidado que punha em adequar a msica ao texto. Nos ltimos motetos utilizou todos os recursos ento ao dispor dos compositores para levar ao ouvinte a mensagem do texto. Alguns contemporneos da escola de Obrecht e Josquin- Henrich Isaac compositor flamencode nascimento ( 1450-1517), foi nomeado compositor da corte do imperador Maximiliano I em Viena e Innsbruck, onde me parece que passou quase todo o tempo desde 1501. Isaac incorporou no seu estilo pessoal muitas influncias musicais da Itlia, Frana, Alemanha, Flandres e Pases Baixos, de forma que sua produo tem um carter mais plenamente intyernacional, do que a de qualquer outro compositor da sua gerao. Escreveu um grande nmero de canes sobre textos franceses, alemes e italianos e outras muitas peas de estrutura semelhanteas das chansons que como aparece nas fontes sem textos geralmente teriam sido compostas para conjuntos instrumentais. Outros contemporneos dignos de referncia so o compositor flamengo Pierre de La Rue (1460-1518) eo francs Jean Mouton.

Novas Correntes Do Sculo XVI A gerao franco-flamenga de 1520-1550 Os anos de 1520-1550 testemunharam uma diversidade cada vez mais acentuada da e o estilo cosmopolita dos mestres frango-flamengos. O nmero e a importncia das composies instrumentais tambm aumentaram. No norte da Europa a gerao seguinte de Josquin no deixou de ser afetada por estas mudanas. Os que viviam no estrangeiro especialmente na Itlia e no Sul Da Alemanha, foram, como natural, infuenciados pelo contato com os idiomas musicais de suas ptrias de adoo. Durante algum tempo a msica sacra resistiu a essas mudanas, alguns compositores manifestaram at tendncia para voltarem ao estilo contrapontstico contnuo de Ockenghem, como que numa reao contar as experincias demasiado pessoais e aventurosas de Obrecht e Josquin. No entanto mesmo esses msicos conservadores abandonaram quase por completo os cnones e outros processos similares da antiga escola. Na missa, a imitao de modelos polifnicos - a missa de imitao - foi substituindo gradualmente a tcnica mais antiga de um nico cantus firmus. As melodias de cantocho con tinuavam a ser usadas como temas das missas e motetes, mas de um modo geral, eram tratadas de maneira muito livre. Tanto no caso dos motetes como das missas os compositores comeavam a escrever preferncialmente para cinco ou seis vozes em vez das tradicionais quatro. Alguns compositores dessa gerao foram: Nicolas Gombert, Jacobus Clemens, Ludwig Senfl, Adrian Willaert.

O Madrigal e as Formas Apresentadas O madrigal foi o gnero mais importante dentro da musica profana italiana do sculo XVI. Com ele a Itlia tornou-se o centro musical da Europa. Este madrigal era desenvolvido sobre um poema breve em comum com o madrigal do sculo XVI s tinha praticamente o nome. O madrigal trecento era uma cano com refro (ritornello), o madrigal do inicio no tinha refro nem apresentava qualquer caracterstica de suas repeties regulares de frases musicais ou textuais. O madrigal como Frottola um termo genrico que inclui uma grande variedade de tipos poticos-soneto, balada, cano ou poemas expressamente escritos para serem musicados como madrigais. O madrigal se diferencia da Frotolla, pois, os poemas eram mais elevados e mais srios, sendo muitas vezes da autoria de grandes poetas, como, Por exemplo, Petrarca, Bembo, Sannazaro, Ariosto e mais no final do sculo Tasso e Guarrini. J a musica Frottola era uma melodia para se cantar o poema, assinalando o final de cada verso com uma cadencia e geralmente duas notas longas. As vozes mais graves forneciam um alicerce harmnico, composto quase exclusivamente de teras e quintas sobre o baixo (ou acordes no estado fundamental como assim chamamos). O madrigal dava aos versos um tratamento muito mais livre, atravs de uma grande variedade de texturas numa sequencia de partes, uma contrapontstica, outras homofnicas, cada qual baseada numa nica frase do texto. E acima de tudo o madrigal procurava igualar a seriedade, a nobreza e o engenho do poema e transmitir ao ouvinte as ideias e as paixes do texto. O nascimento do madrigal esta ligada as correntes do gosto e da crtica potica italiana. Sob a gide do poeta e crtico cardeal Pietro Bembo, poetas, leitores e msicos voltaram aos sonetos e canes de Petrarca (1304-1374) e as ideias a que suas obras davam corpo. Bembo descobriu em Petrarca uma musica de vogais e consoantes e de slabas sonoras que dever ter inspirado os compositores a imitar esses efeitos de som nos seu contraponto. Muitos dos textos dos primeiros madrigalistas eram de Petrarca, os compositores mais tardios preferiam os imitadores deste poeta e outros autores modernos que escreviam quase a sombra de Petrarca. A maioria das obras no primeiro perodo da produo de madrigais, entre 1520 e 1550, aproximadamente, eram a quatro vozes; a partir de meados do sculo as cinco vozes passaram a ser norma, embora no fossem raras as peas a seis vozes e o numero delas pudesse at ascender em certos

casos a oito ou dez. a palavra vozes deve aqui ser tomada como letra, o madrigal era uma pea de musica vocal de cmara concebida para ser executada com um cantor para cada voz, como em toda musica do sculo XVI, no entanto, era possvel o decerto vulgar serem as vozes dobradas ou substitudas por instrumentos. Os Textos Dos Madrigais A maioria deles era de temas sentimentais ou erticos, inspirados na poesia buclica. Cantavam-se madrigais em todo tipo de reunies sociais palacianas, em muitas cidades para o estudo e discusso de questes literrias, cientificas ou artsticas. Nestes crculos os interpretes eram quase sempre amadores, mas a partir de 1570 os prncipes e outros comearam a contratar profissionais para seu entretenimento e de seus convidados. Comearam a cantar madrigais em peas de teatro e noutros espetculos teatrais. A produo de madrigais foi abundantssima, publicaram cerca de duas mil coletneas entre 1530 e 1600 e a produo continuou a ser intensa durante o sculo XVII. Primeiros Compositores de Madrigais Os mais importantes de entre os primeiros compositores de madrigais italianos que exerceram sua atividade em Florena foram os italianos Bernardo Pisano (14901548) e Francesco de Layolle (1492-1540) e o franco-flamengo Philippe Verdelot (1480-1545) e em Roma Constanzo Festa (1490-1545) alm dos j referidos Pisano e Verdelot. Festa foi um dos poucos que integraram a capela papal no inicio do sculo XVI e um dos primeiros compositores que fizeram concorrncia aos imigrantes do norte. Veneza foi tambm um dos primeiros centros de composies de madrigais com Adrian Willaert e Jacob Arcadelt, um homem que dirigiu durante algum tempo a capela papal e mais tarde fez parte da capela real de Paris. Os madrigais mais antigos, como os de Pisano e Festa, e as peas a quatro vozes de Verdelot so de textura semelhante a Frottola predominantemente homofnica e com cadncias prolongadas no final do verso. Verdelot fez a transio para textura tpica do motete que caracteriza o madrigal mais tardio, com imitaes frequentes, grupos variveis de vozes e sobreposio de vrias partes nas cadncias.

O Movimento Petrarqueano Pietro Bembo (1470-1547), poeta, estadista e cardeal, foi em grande medida, responsvel pelo que veio a ser objecto no sculo XVI o poeta trecentista Petrarca. Bembo editou, em 1501 o Canzoniere do poeta. Notou que as emendas de Petrarca deviam muitas vezes apenas sonoridade das palavras, e no a um desejo de modificar as imagens ou o sentido do poema. Identificou duas qualidades que Petrarca procurava em seus versos: Piacevolezza ( carter aprazvel) e Gravit (gravidade). Que inclua encanto, brandura, jovialidade e o esprito enquanto a gravidade pressupunha a modstia, a dignidade, a majestade e a grandeza. Os compositores s tomaram conscincia destes valores sonoros de Petrarca, talvez alertados pelo livro de Bembo Prose della volgar lngua ou por ele mesmo uma vez que exerceu sua actividade em Roma entre 1513 e 1520 e mais tarde em Veneza. Pisano publicou dezessete peas sobre canes de Petrarca em 1520. A musica nova de Willaert, obra publicada em 1559 contem 25 madrigais todos exceto um, composies sobre sonetos de Petrarca. Cipriano de Rore escreveu 11 madrigais sobre as Vergini de Petrarca, estrofes de invocao a virgem Maria que formam a concluso do seu ciclo de poemas sobre a morte de Madonna Laura. Madrigais Mais Tardios Entre muitos compositores do norte que contriburam para o desenvolvimento do madrigal italiano em meados do sculo podemos citar trs em particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de Wert. Orlando de Lasso (1532-1594) destacouse como compositor de musica sacra, mas o seu gnio universal permiti-o tratar com mesmo empenho o madrigal. Philippe de Monte (1521-1603) foi, como Lasso, prodigiosamente produtivo tanto no domnio sacro como no profano, comeou a escrever madrigais na juventude, publicou 32 coletneas de madrigais profanos alem de 3 ou 4 volumes de Madrigali Espirituali. Giaches de Wert (1535-1596) embora tenha nascido perto de Anturpia passou quase toda vida em Itlia, continuou a desenvolver o estilo de composio o estilo de composio de madrigais inaugurado por Rore, e os seus madrigais tardios cheios de santos arrojados, passagens de carter declamatrio, maneira de recitativos, e contrastes extravagantes exerceram uma grande influncia sobre Monteverdi.

Orlando Di Lassio O mais importante dos compositores internacionais na Alemanha do sculo XVI, que passou a juventude na Itlia e entrou a servio do Duque Alberto V da Baviera em 1556 ou 1557. Assumiu a direo da capela ducal em 1560 e permaneceu nesse posto em Munique at a sua morte. A musica do maior compositor alemo de finais do sculo XVI, Hans Leo Hassler, representava uma unio frutuosa entre a suavidade italiana e a seriedade alem. Suas obras incluem peas para conjuntos instrumentais e teclado, canonetas e madrigais com textos italianos.] Frana Todavia, a tradio modificou-se em virtude de um vivo interesse pelo madrigal italiano, cujos efeitos na musica francesa foram particularmente evidentes no perodo compreendido entre 1560 e 1575. Um dos principais mediadores da influencia holandesa e italiana em frana foi Orlando de Lasso, cuja forte personalidade musical deixou a sua marca tanto na Chanson como em todos os outros tipos de composio vocal no final do sculo XVI. O Madrigal Ingles A idade de ouro das canes profanas foi mais tardia na Inglaterra do que nos pases do continente. Em 1558 Nicholas Yonge publicou em Londres a obra Musica Transalpina, uma coletnea de madrigais italianos em traduo Inglesa. Na dcada seguinte foram editados novas antologias de madrigais italianos, estas publicaes deram alento a escola madrigalista inglesa, que floresceu na ultima dcada do sculo XVI e se prolomgou embora com mpeto decrescente pelos primeiros anos do sculo XVII. O madrigal ingls difere do prottipo italiano, basicamente na maior ateno que presta a estrutura musical de conjunto, na preocupao dos recursos puramente musicais, uma relutncia em imitar os italianos na tendncia para fragmentarem caprichosamente as composies ao sabor do texto. O madrigalista ingls e antes de mais um musico, seu colega italiano muitas vezes um dramaturgo .

Os traos expressivos da musica dos madrigais combinam-se com uma declamao precisa e veloz dos textos ingleses. A acentuao das palavras mantm independentemente em cada uma das vozes.

Relao Entre Msica Instrumental e Vocal No incio do sculo XVI ainda estavam estreitamente ligadas; Os instrumentos podiam substituir ou dobrar uma voz; No ofcio o magnificat era muitas vezes executado alternando voz e rgo; As breves peas para rgos destinadas a substituir a voz eram denominadas versos ou versculos e podiam incorporar parte ou totalidade do cantocho. Composies Derivadas de Modelos Vocais No eram na maioria mais do que transcries dos madrigais, chansons ou motetes decoradas com grupetos, trilos, escalas e outros ornamentos. A Canzona Em italiano, equivalente a cano ou chanson; Originalmente uma composio do mesmo estilo genrico da chanson francesa, ou seja, ligeira e rpida, ritmo marcado, textura contrapostica simples. Escrita com uma nota, seguida de mais duas com o valor da metade da primeira. Ex: uma mnima seguida de duas semnimas. Tornou-se em finais do sc XVI a forma principal da msica instrumental contrapostica; Os primeiros compositores compunham para rgos precursora da fuga; A canzona para conjunto deu origem sonata da chiesa (sc XVII). Andrea Gabrielli (1510-1586), escrevia peas do tipo canzone com o nome de ricercare, com repetio e temas contrastantes. Msica de dana Peas continham geralmente estrutura marcada e bastante regular e seces bem distintas. Escasso ou nulo o jogo contrapontstico entre as linhas meldicas. Agrupavam-se em pares ou trios, e estes grupos so precursores das sutes. Uma lenta em ritmo binrio, seguida de uma rpida em ternrio sobre a mesma melodia- muito frequentes nas publicaes francesas do sc XVI, de pavane (pavana) e gaillarde (galharda). As peas de dana do comeo do sc XVI pouco deviam aos modelos vocais, e desenvolveram-se livremente as caractersticas do estilo instrumental. A musica de dana desse sculo se afastou-se do propsito dana e j no se destinavam a serem danadas de fato.

Na segunda metade do sc XVI muitas danas foram publicadas, e a maioria parecia ter sido escrita para festas mundanas das manses burguesas ou das cortes aristocrticas. O ballet foi trazido para a Frana no final do sc XVI. Como eram agrupadas, as combinaes favoritas eram a pavana e a galharda, ou ento o passamezzo e o saltarello. Peas improvisatrias Muitas particularidades instrumentais entraram na musica por intermdio da improvisao; O executante do sc XVI tinha duas formas principais de improvisar: ornamentando um linha meldica ou acrescentando uma ou mais partes contrapontstica uma dada melodia (como a de um cantocho), praticadas pelos cantores, chamava-se discantus supres librum, ou contrapunto ala mente, ou sortisatio. (Era considerado um a disciplina importante na formao de um musico). A dana do final do sc XV e comeo do XVI era a basse danse criada coom mtodo de improvisao de um tenor tomado de emprstimo. Entre os primeiros exemplos de musica para executantes solistas as composies eram em estilo improvisatrio, no destinadas a serem danadas. No eram baseadas em nenhuma melodia preexistente. eram chamadas: preldio, ou prembulo, fantasia, ou ricercare. Na segunda metade do sculo a forma principal de msica de tecla em estilo improvisrio era a tocata. O ricercar Forma instrumental imitativa de vozes do moteto e da chanson. Significa procurar, tentar, experimentar, e teve origem como gria de alaudistas que deviam achar a nota no brao do alade. Os primeiros, tem carter improvisatrio; repetio de palavras e a passagem equilibradas de imitao emparelhada. Cerca de 1540 surgem ricercari que consistem em repetio de temas sem desprovidos de texto.

Sonata Termo usado a partir do sc XV para designar peas totalmente instrumentais para solistas ou conjuntos. A sonata veneziana do final do sc XVI o equivalente sacro da canzona. A igreja de S. Marcos, Venezafoi um importante centro de musica de rgo e msica instrumental; com nomes como: Andrea Gabrieli, Merulo, Jacques Buus e Annibale Padovano e Giovanni Gabrieli( sobrinho de Andrea). Sonata Pian e Forte das Sacrae Symphoniae de Gabrieli, essencialmente um motete de coro duplo para instrumento - Essa tem valor histrico, pois foi uma das primeiras peas instrumentais de conjunto que indica determinados instrumentos para cada uma das partes: o primeiro coro compem-se de uma corneta de madeira e trs sacabuxas, o segundo de um violino e trs sacabuxas. A corneta de madeira era um instrumento como bocal em forma de taa; a sua sonoridade suave combinava bem com os outros instrumentos num conjunto. As sacabuxas existiam em cinco tamanhos, do baixo ao soprano, e o som era consideravelmente mais suave do que o do moderno trombone. Uma outra inovao na sonata de Gabrieli era a indicao, tanto no titulo como na prpria partitura, de piano e forte; a primeira rubrica usada quando um outro dos coros toca isoladamente e a segunda quando os dois tocam juntos. Este um dos primeiros exemplos de indicao dinmica na msica. Variaes A improvisao sobre uma melodia como acompanhamento para a dana, surgiram variaes escritas sobre pavanas de Veneza e Ferrara. Prtica similar a improvisao e composio de variaes. Variaes de melodias populares No final do sc XVI a arte da variao floresceu num grupo de compositores de tecla conhecidos como virginalistas- nome que na poca era dado a todos os instrumentos de tecla da famlia do cravo.

Foi compilada na Inglaterra uma antalogia chamada Fitzwilliam Virginal Book, um manuscrito copiado por Francis Tregian que contm cerca de 300 composies do fim do sc XVI e inicio do XVII. Entre elas se encontram madrigais, fantasias contrapoisticas, danas, preldios, peas descritivas e muitos conjuntos de variaes. As melodias utilizadas como base para variaes eram, em geral, breves, simples e do tipo cano, de fraseado regular, com uma clara estrutura binria ou ternria mascada por cadncias claras. Corais polifnicos Em 1524, o principal colaborador musical de Lutero, Johann Walter (14961570), publicou um volume de trinta e oito arranjos de corais alemes acrescidos de cinco motetes latinos. Uma antologia mais importante de 123 arranjos polifnicos de corais e motetes foi editada em Vitemberga no ano de 1544 por George Rhaw (14881548). Os corais polifnicos do sculo XVI variavam consideravelmente no estilo; alguns recorriam tcnica mais antiga do Lied alemo, com a melodia do coral, em notas longos no tenor, enquadrada por trs vozes fluindo em contraponto livre; outros eram semelhantes ao motetes franco-flamengos, sendo cada uma das frases desenvolvida imitativamente em todas as vozes; outros ainda eram em estilo simples, quase cordal.Uma forma corrente de interpretao consistia em alternar estrofes do coral cantadas pelo coro, dobrado s vezes por instrumentos, com estrofes cantadas em unssonos pela congregao sem acompanhamento. No ltimo tero do sculo verificou-se uma mudana gradual, os corais comearam a serem publicados em estilo cancional, ou seja, em composies inteiramente base de acordes, semelhantes a hinos, de uma grande simplicidade rtmica, com a melodia na voz mais aguda. O Motete Coral Guiados pelo exemplo de Lasso, os compositores da Alemanha protestante comearam a fazer aquilo que haviam feito os compositores catlicos do sculo XV, utilizar as melodias tradicionais como material de base para a livre criao artstica, dando-lhe uma interpretao individual e acrescentando-lhe pormenores descritivos. A estas novas composies deu-se o nome de motetes corais.

Os compositores de motetes de corais podiam afastar-se completamente das melodias dos corais tradicionais. O aparecimento destes motetes confirmou a diviso que sempre existira na musica protestante entre os simples hinos congregacionais e a msica mais elaborada para um coro com formao musical.

Msica Sacra da Reforma Fora da Alemanha As Colees de Salmos O efeito que a Reforma teve sobre a msica na Frana, nos Pases Baixos e na Sua foi bastante diferente da evoluo verificada na Alemanha. Joo Calvino e outros chefes das seitas protestantes reformadas opuseram-se manuteno de elementos da liturgia e do cerimonial catlicos. As nicas produes musicais assinalveis das igrejas calvinistas foram as colees de salmos, tradues mtricas rimadas do Livro dos Salmos, aplicadas a melodias e composies novas ou em muitos casos, de origem popular ou adaptadas do cantocho. A mais importante coleo de salmos francesa foi publicada em 1562. Os salmos eram originalmente cantados em unssono e sem acompanhamento nos servios religiosos; para a devoo domstica compuseram-se verses a quatro e mais vozes, com a melodia, quer no tenor, quer no soprano, por vezes em estilo cordal simples, por vezes em arranjo bastante elaborados, semelhantes aos motetes. As melodias do Livro de Salmo francs so no seu conjunto, suaves, intimistas e um tanto austeras, em comparao com o carter seco e vigoroso da maioria dos corais alemes. Enquanto msica religiosa, so excelentes, a sua linha meldica que evolui predominantemente por graus conjuntos, tem um carter at certo ponto, anlogo ao do cantocho e as frases organizam-se numa rica variedade de esquemas rtmicos. Em 1561 um grupo conhecido como os Irmos Checos publicou um hinrio com textos em lngua checa e melodias extradas do repertrio do canto gregoriano, das canes profanas ou dos salmos calvinistas franceses em verses a quatro vozes. Os Irmos Checos, mais tarde chamados Irmo Morvios, emigraram para a Amrica no incio do sculo XVIII, suas colnias, especialmente a de Bethlehem, na Pensilvnia, tornaram-se importantes centros musicais.

A Contra-Reforma Os anos que precederam e se sucederam de perto a 1560 foram decisivos para a msica catlica do sculo XVI. Os partidrios de uma reforma ganharam influncia crescente dentro da Igreja. O Conclio de Trento Entre 1545 4 1563, embira com numerosas interrupes, realizou-se um conclio em Trento, no norte da Itlia, com o fim de formular e sancionar oficialmente um certo nmero de medidas destinadas a expurgar a Igreja de abusos e laxismos. As principais queixas que se fizeram ouvir no Conclio de Trento diziam respeito ao seu esprito frequentemente profano, evidenciado nas missas baseadas em cantus firmus profanos ou na imitao de chansons, e complexa polifonia que impossibilitava a compreenso das palavras da liturgia. Alm disso, houve quem criticasse o uso excessivo de instrumentos ruidosos na Igreja e a pronncia incorreta, a negligncia e a atitude geralmente irreverente dos cantores. O conclio no abordou quaisquer aspectos de cartar tcnico, no foram especificamente proibidas nem a polifonia nem a imitao de modelos profanos. Durante muito tempo correu a lenda segunda a qual que quando o Conclio de Trento estava a ser instado a abolir a polifonia, Palestrina teria composto uma missa a seis vozes para demonstrar que o estilo polifnico no era de modo algum incompatvel com um esprito reverente e no perturbava necessariamente a compreenso do texto; Palestrina assim, teria se tornado o salvador da msica sacra. O conclio foi seguramente influenciado nas suas decises finais pela msica de Jabobus de Kerle (1532-1591), compositor flamengo que em 1561 comps uma srie de preces speciales que foram cantadas numa sesso do conclio e que pela transparncia da sua escrita polifnica, pelo uso freqente do idioma homofnico e pelo seu esprito religioso e sbrio, convenceram a generalidade dos membros do conclio do valor da msica polifnica silenciando os poucos extremistas que se mostravam inclinados a bani-la.

Palestrina o nome da pequena localidade de Roma onde nasceu o compositor Giovanni da Palestrina. Foi menino de coro e recebeu a formao musical em Roma. Na ltima parte de sua vida, Palestrina superintendeu a reviso da msica dos livros litrgicos oficiais para que essa concordasse com as alteraes entretanto introduzidas nos textos por ordem do Conclio de Trento e para expurgar os cantos de barbarismo, obscuridades, contrariedades e superfluidades que neles se haviam infiltrado, segundo o papa Gregrio XIII, em consequncia da inabilidade, negligncia ou mesmo perversidade dos compositores, escribas e impressores. As obras de Palestrina so sacras; escreveu 104 missas, cerca de 250 motetes, muitas outras composies litrgicas e cerca de 50 madrigais espirituais com textos italianos. Os seus cento e poucos madrigais profanos so tecnicamente perfeitos, mas conservadores no estilo, ainda assim, Palestrina veio mais tarde a confessar que corava e se recriminava por ter composto sobre poemas de amor. O Estilo Palestriano Palestrina foi cognominado o prncipe da msica e as suas obras consideradas como a perfeio absoluta do estilo sacro. Ele captou melhor do que qualquer outro compositor a essncia do carter sbrio e conservador da Contra-Reforma. Era coerente considerar-se o estilo de Palestrina, o estilo palestriano, como modelo da msica sacra polifnica. Palestrina estudou atentamente as obras dos compositores franco-flamengas, alcanando um perfeito domnio das suas tcnicas. Cinquenta e trs de suas missas baseiam-se em modelos polifnicos, muito deles da autoria dos mais destacados contrapontistas das geraes anteriores, como Andreas de Silva, Penet, entre outros. Algumas das missas de Palestrina foram escritas no antiquado do canus firmus, incluindo a primeira de duas missas que comps sobre a melodia clssica Lhomme arme, mas o compositor preferia, geralmente, parafrasear o cantocho em todas as vozes a confin-lo apenas ao tenor. Uma das particularidades em que se manifesta o conservadorismo de Palestrina o fato de muitas obras serem apenas para quatro vozes numa poca em que os compositores escreviam normalmente para cinco ou mais vozes; cerca de um quarto dos motetes, um tero das missas e quase metade dos madrigais so escritos nessa forma. As partes vocais individuais tem em Palestrina um carter que

quase evoca o do cantocho: a curva meldica descreve muitas vezes um arco, sendo o movimento predominantemente por grau conjunto, com saltos raros e de pequena amplitude. Caracterstico de Palestrina o fato de evitar por completo dir-se-ia at de maneira estudada o cromatismo, esse novo recurso expressivo que to sistematicamente era ento explorado pelos seus contemporneos mais ousados. Mesmo nos madrigais profanos, Palestrina mostrou-se conservador quanto a este aspecto, e mais ainda nas obras sacras, principalmente nas missas. S so admitidas as alteraes essenciais exigidas pelas convenes de musica ficta. A suavidade das linhas diatnicas e a aplicao discreta da dissonncia conferem msica de Palestrina uma serenidade e uma transparncia que nenhum outro compositor conseguiu igualar. As sonoridades verticais de Palestrina, a que sempre se chega por um movimento lgico e natural das vrias vozes, so das mais homogneas e satisfatrias de todas a msica do sculo XVI; estas sonoridades so, em partem responsveis pela variedade e pelo contnuo interesse que nos despertam obras extensas, totalmente construdas sobre aquilo que poderia parecer um vocabulrio harmnico extremamente limitado. Os seus efeitos situam-se unicamente no reino da sonoridade, como se pretendesse demonstrar de quantas formas diferentes podem combinar-se intervalos simples consonantes, utilizando apenas quatro, cinco ou seis vozes sem

acompanhamento. O ritmo da msica de Palestrina, como o de toda a polifonia do sculo XVI, compe-se dos ritmos das vrias vozes mais um ritmo coletivo resultante da combinao harmnica e contrapontstica das linhas. Ma obra de Palestrina a

unidade obtida atravs de uma escolha atenta dos graus do modo para as cadncias principais e atravs da repetio sistemtica. O estilo de Palestrina foi o primeiro na histria da msica ocidental a ser conscientemente preservado, isolado e tomado como modelo em pocas posteriores, quando os compositores, naturalmente, escreviam j um tipo de msica totalmente diferente. Era este estilo que os compositores tinham geralmente em mente quando, no sculo XVII falavam de estilo antigo. A sua obra chegou a ser considerada a encarnao do ideal musical de certos aspectos do catolicismo que vieram a ser especialmente sublinhados no sculo XIX e no princpio do sculo XX.

Contemporneos de Palestrina Dos compositores que prolongaram e contriburam para consagrar o estilo musical de Palestrina, devemos citar Giovani Nanino (1545-1607), discpulo de Palestrina, seu sucessor em Santa Maria Maior e mais tarde mestre da capela papal, que se conta entre os mais destacados compositores da escola romana. Felice Anerio (15601614), discpulo de Nanino, sucedeu em 1594 a Palestrina no posto de compositor oficial da capela papal. Giovanni Animuccia (1500-1571) foi o predecessor de Palestrina em So Pedro. Distinguiu-se principalmente pelas laude que escreveu para a Congregao do Oratrio em Roma. Esta congregao teve origem nas reunies organizadas por um sacerdote florentino, Filippo Neri, nas quais se faziam leituras religiosas e exerccios espirituais a que seguia o canto das laudes; o nome vem do primeiro local de reunio, o oratrio de uma igreja em Roma. Victoria Depois de Palestrina, o compositor mais ilustre da escola romana foi o espanhol Toms Luis de Victoria (91548-1611). Houve ao longo de todo o sculo XVI uma relao estreita entre os compositores espanhis e romanos. Victoria foi para o Colgio Germnico dos Jesutas em Roma, em 1571, estudou provavelmente com Palestrina e sucedeu-lhe como professor no seminrio. As suas composies so exclusivamente sacras. Victoria impregna muitas vezes a msica de uma intensidade na expresso do texto que , ao mesmo tempo, absolutamente pessoal e tipicamente espanhola. As linhas musicais so entrecortadas como que por exclamaes soluantes; frases de brilho impressionante do lugar a gritos lamentosos sublinhados por reminiscncias de fauxbourdon e por pungentes suspenses dissonantes. Os ltimos representantes da ilustre linhagem dos compositores franco-flamengos do sculo XVI foram Philippe de Monte e Orlando di Lasso. Orlando di Lasso A glria de Lasso reside principalmente nos seus motetes. Tanto na sua carreira como nas suas composies, Lasso foi uma das figuras mais cosmopolitas da histria da msica. Aos 24 anos tinha j publicados livros de madrigais, chansons e motetes, e a sua produo total veio a ultrapassar 2000 obras. Lasso tinha um temperamento impulsivo, emotivo e dinmico. Nos motetes tanto a forma de conjunto como os

aspectos do pormenor derivam de uma abordagem retrica, descritiva e dramtica do texto. Nos ltimos anos de sua vida, sob a influncia do esprito da Contra-Reforma, Lasso dedicou-se exclusivamente a compor sobre textos religiosos, em particular madrigais espirituais, renunciando s canes alegres e festivas da juventude em proveito de uma msica com mais substncia e energia. O contraponto franco-

flamengo, a harmonia italiana, a opulncia veneziana, a vivacidade francesa, a gravidade alem, tudo isto encontramos na sua obra, resumindo as realizaes de uma poca. William Byrd O ltimo dos grandes compositores da igreja catlica do sculo XVI foi William Byrd, da Inglaterra. Foi nomeado organista da catedral de Lincoln em 1563; cerca de dez anos mais tarde mudou-se para Londres para exercer funes como membro da capela real, posto que conservou at o fim da vida, apesar de ter continuado a ser catlico romano. Deteve o monoplio da imprensa musical em Inglaterra. As obras de Byrd incluem canes polifnicas inglesas, peas de tecla e msica para a igreja anglicana; as suas melhores peas so as missas e motetes latinos. Escreveu apenas trs missas, mas so considerveis as melhores missas alguma vez escritas por um compositor ingls. Os primeitos motetes de Byrd destinavam-se, provavelmente, a reunies religiosas particulares. Byrd foi o primeiro compositor

ingls a observar as tcnicas imitativas continentais ao ponto de as utilizar imaginativamente e sem qualquer sentido e coero.

A Escola Veneziana A Situao Social de Veneza No sculo XVI era (depois de Roma) a cidade mais importante da Pennsula Italiana. Veneza atingira no sculo XV o auge do poder, da riqueza e do esplendor. O corao e o centro da cultura musical veneziana era a grande igreja de So Marcos, do sculo XI, com as suas cpulas bizantinas, os resplandecentes mosaicos de ouro e o amplo interior banhado de uma velada luz verde-dourada. A maior parte da msica veneziana era concebida como uma manifestao da majestade tanto do estado como da Igreja e destinava-se a ser ouvida em ocasies solenes e festivas em que essa majestade era publicamente ostentada com o mximo possvel de pompa e circunstncia. O posto de mestre da capela era o cargo musical mais cobiado de toda a Itlia. Muitos compositores venezianos do sculo XVI deram um contributo assinalvel para o madrigal, e Veneza produziu a melhor msica de rgo de toda a Itlia. A msica veneziana caracterizava-se por uma textura plena e rica, era mais homofnica do que contrapontstica, de sonoridade variada e colorida. Nos motetes faziam regra as harmonias com base em acordes macios, em lugar das linhas polifnicas intrincadas dos compositores franco-flamengos. Motetes Policorais Venezianos Desde o tempo de Willaert,e mesmo antes, que os compositores da regio veneziana escreviam frequentemente para o coro duplo. Havia um conjunto de cinco salmos, que comeavam todos com uma forma do verbo laudare e eram por isso, conhecidos como os cinco laudate, que se cantavam nas primeiras vsperas de um grande nmero de festividades com esta tcnica de coros divididos. O uso de coros divididos no era originrio de Veneza nem peculiar a esta cidade, mas esta prtica era bem apropriada e contribuiu para incentivar o tipo homofnico de escrita coral e ampla organizao rtmica que os compositores venezianos privilegiavam. Juntamente com as vozes soavam no apenas o rgo, mas tambm muitos outros instrumentos sacabuxas, cornetos de madeira, violas. Nas mos de Giovanni Gabrieli, o maior dos mestres venezianos, as foras interpretativas adquiriram propores inauditas, utilizavam-se dois, trs, quatro ou mesmo cinco coros, cada um deles com uma

combinao diferente de vozes agudas e graves e cada um conjugado com instrumentos de timbres diversos, respondendo antifonalmente uns aos outros, alternando com vozes solistas e unindo-se em macios clmaces sonoros. A Influncia Veneziana A escola veneziana exerceu uma ampla influncia em finais do sculo XVI e incio do seguinte. No norte da Itlia foram numerosos os discpulos e seguidores de Gabrieli.

Concluso A msica da poca renascentista foi marcada pelo estilo polifonico, pelo grande interesse dos compositores da poca pela msica profana (msica no religiosa) e em escrever peas com foco nos instrumentos msicais, os quais anteriormente s serviam para acompanhamento das vozes. Tambm comearam a explorar e escrever vozes mais graves que a do tenor, que hoje chamamos de baixo. Podemos ver que a polifonia coral desta poca chegou ao pice de sua beleza nas msicas de Palestrina, Byrd e Victoria.