Algunas notas sobre los dilogos, por Rodolfo Martnez. Parte I.

Cierta vez, alguien me pregunt qu encontraba ms difcil en el trabajo de escribir. N o parpade al responder: "Los personajes y los dilogos". Del diseo de personajes qui z hablemos en otro momento, pero hoy me gustara pediros unos minutos de vuestra at encin para dedicarlos a lo difcil que es construir un buen (o incluso un mal) dilog o. A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrol lo en profundidad de la psicologa de un personaje, la forma en que ste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determina da manera evocar en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hbil, ni siquiera necesitar describirlo fsica o mentalmente para qu e tengamos una imagen clara de cmo es. Claro que ah tropezamos con el meollo de la cuestin: La frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hbil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que est impecabl emente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un complet o fiasco a causa de la pobreza de sus dilogos. ltimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener ms dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no estn mal escritos suelen tener unos dilogos que entorpecen el desarrollo de la accin ms que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresin de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprend idos de memoria en una mala obra de teatro. Cmo debera ser entonces un buen dilogo? En primer lugar y, posiblemente ms important e, debe sonar natural a nuestros odos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un dilogo de verdad, de los que puede or por la calle o decir l mismo. Debe tambin aportar informacin, no ser simplemente una pieza dialctica vaca. Y, por ltimo, y peliagudo, est el tema de las acotaciones, de cmo introducirlos. Tratar cada uno de estos temas por separado. La naturalidad Algo primordial es adaptar los trminos y las construcciones gramaticales que vam os a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese dilogo. Un indi viduo iletrado, de escaso nivel cultural, no usar los cultismos y las construccio nes subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germnica mediev al. Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del ms m iserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por all a la izquierda, tendr emos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarn frases ms bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarn oraciones subordinadas, tendern a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabu quen algunos tiempos verbales, que digan "si no habras venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario ser ms bien limitado, y con cierta frecuencia se servirn de muletillas e interjecciones varias que insertarn en mitad de una frase. Usarn determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos de scribiendo la investigacin de un grupo de sesudos fsicos que tratan de desentraar e l ltimo misterio del universo, tendrn que hablar de forma completamente distinta. Su habla ser algo ms ampulosa, pero al mismo tiempo ms precisa. Usarn, evidentemente , trminos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarn igual que u n individuo de cultura ms o menos media con la jerga propia de su profesin. Ese tema, el de la jerga, es muy importante. En dos aspectos. Cada profesin, cad a forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un mdico

, tienes que estar bien enterado de qu trminos usan los mdicos. No digo que llegues al nivel de documentacin de Gabriel Bermdez, que para Salud mortal se devor tomos y tomos de divulgacin mdica, pero s que ests lo suficientemente enterado como para n o cometer gazapos y caracterizarles mnimamente bien. El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es ms peliagudo. Deca Raymond Chandler que slo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor : "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inven ta. Todo lo dems est propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprent a"1. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecnica2, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pas podramos citar el caso de Ahogos y palpi taciones3, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interes ante por la deformacin a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsc eno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son autnticas procacidades y los ms prosaicos aspectos fisiolgi cos humanos son descritos en tonos poticos y alegricos. Por otro lado, el dilogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quiz nos pudiera servir de ayuda la poesa, especialmente la clsica, frreamen te estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcila so o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesa; c asi todo comienza en ella." Pero todo lo dicho no basta para que un dilogo suene natural. Uno puede haber cu mplido todo lo que acabo de exponer y aun as encontrarse con que acaba de escribi r una conversacin forzada y anquilosada. Dnde est entonces la naturalidad? Ah es dond e interviene el odo del escritor, su intuicin y sus aos de oficio. En primer lugar, en una conversacin real, los interlocutores no sueltan un ladri llo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cua ndo habla, se interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un person aje inicia un chiste y aquel con el que est hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parraf ada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada so lo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga "Quiz, pero a m me parece..." para e mbarcarse en nuevo discurso. Eso no es un dilogo, sino tres monlogos sobre el mism o tema. Cuando dos o ms personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones s obre ellos. Se puede empezar hablando de ftbol y, a medida que la conversacin va d erivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado as. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un dilogo es porque hay determinada informacin que queremos transmitir a travs de l, algo que queremos contar usando esa conversacin. Por tanto, hemos de ceirnos al tema que queremos e xponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterizacin de n uestros personajes. Si hemos diseado uno de ellos de tal forma que tenga tendenci a a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la co nversacin se aparte de nuestro propsito, aunque luego la hagamos volver a l. Tambin hay que tener en cuenta que, si el dilogo lleva una gran carga emocional, es ms que probable que alguno de los personajes que intervienen en l, en un moment o dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensin o recalcar una idea. Po r qu no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y , aunque el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda tot almente de su uso. Nada resulta ms ridculo que un individuo que supuestamente est f

urioso, diciendo: "Crcholis! Menuda faena me habis hecho!". Si est furioso de verdad , no dir "crcholis" o "cscaras"; soltar un exabrupto. No hace falta ser terriblement e vulgares, pero uno o dos palabrotas insertadas en una conversacin de forma natu ral ayudan a hacerla ms creble, siempre que no nos pasemos. Y cuando ya tenemos el dilogo cmo sabemos que ste es vlido? Una solucin puede ser cog er lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvar en ms de un momento de perpetrar dilogos que nos parecan maravillosos en la pgina escri ta y que al ser odos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo ta mpoco esa es la solucin definitiva. A Garca Mrquez le preguntaron en una ocasin por qu daba tan poca importancia al dilogo en sus libros. Respondi que para l: "el dilogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distan cia entre el dilogo hablado y el escrito. Un dilogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan p oco"5. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano est en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no dej a de tener razn, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurra antes un dilo go puede sonar perfecto al orlo y luego, en la pgina, resultar completamente inade cuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimie nto. Un dilogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realida d no lo ser.