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Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?

, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008

Entre autonomie esthtique et simulacre culturel : les ready-mades lpoque postmoderne Fabien Danesi

Le postmoderne comme paradigme dune crise de lhistoricit En 1967, quelques mois avant sa mort, Marcel Duchamp expliquait Pierre Cabanne au sujet de ses ready-mades qui taient en passe de devenir des ftiches : cest trs difficile de choisir un objet, parce quau bout de quinze jours, vous arrivez laimer ou le dtester. Il faut parvenir quelque chose dune indiffrence telle que vous nayez pas dmotion esthtique. Le choix des ready-mades est toujours bas sur lindiffrence visuelle en mme temps que sur labsence totale de bon ou de mauvais got1 . Une telle neutralit marquait la tentative pour Duchamp de conserver ses ready-mades une charge subversive, alors que depuis le dbut de la dcennie, lobjet industriel connaissait un regain dintrt dans le monde artistique, travers les Nouveaux Ralistes en France et le Pop art aux tats-Unis. Dans le contexte de lmergence en Europe de la socit de consommation, et de son dveloppement de lautre ct de lAtlantique, larchtype des avant-gardes historiques ctoyait dj sa propre postrit. Symboles dune cration moderne ayant rpondu la production industrielle, les ready-mades faisaient office de relais pour une nouvelle gnration dartistes. Cest ce que lon peut comprendre lorsque Hal Foster souligne par exemple que la no avant-garde () a implicitement abandonn le critre disciplinaire de qualit, jug laune des normes artistiques passes, pour la valeur avant-gardiste de lintrt, qui se mesure sa capacit mettre lpreuve du prsent les limites culturelles2. Les ready-mades duchampiens et leurs prolongements ont dtermin explicitement une alternative au modernisme formaliste tel quil tait apparu aux tats-Unis sous la plume du critique dart Clement Greenberg. Ils outrepassent en effet toute sphre de comptence stricte lintrieur de laquelle la valeur esthtique pourrait encore tre dtermine. Cette trop rapide allusion permet ainsi de mentionner que plusieurs voies de lart moderne se sont dployes au cours du
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sicle en concurrence les unes avec les autres pour acqurir leur lgitimit au

sein de lHistoire universelle. Pareil pluralisme nest donc pas apparu la fin des annes 1970

Marcel Duchamp, Ingnieur du temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p. 80. Je prcise que le terme de no-avant-garde est emprunt Peter Brger. Hal Foster, Le Retour du rel. Situation actuelle de lavant-garde [1996], Bruxelles, La lettre vole, 2005, p. 10.
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mais cest cette poque que les diffrentes perspectives existantes ont vir lclectisme, la faveur du retour sur le devant de la scne de la peinture figurative3. Dune certaine manire, ce phnomne a enregistr dans le champ artistique la crise de lhistoricit que le philosophe Jean-Franois Lyotard a diagnostique en 1979 travers lincrdulit lgard des mtarcits 4. Or, cette crise nest pas confondre avec une simple fin de lhistoire, comme si lbranlement de lidologie du progrs port par les avant-gardes tait synonyme dune fixation morbide de la temporalit, cest--dire de lapparition dun prsent immuable car tranger toute forme de rvolution. En 1988, le critique dart Germano Celant sest oppos justement la Trans-avant-garde lance par Achille Bonito Oliva huit ans plus tt, en remarquant que la religiosit artistique du groupe italien ne permettait pas de cacher limpuissance produire lHistoire 5. Et le fondateur de lArte Povera de proposer un regroupement de trente-et-un artistes autour de la notion dinexpressionnisme dans le but de sortir de lre postmoderne . Dans ce cas, ladjectif renvoyait la fois une priode et un style puisquil suffisait de rpudier la peinture figurative pour aller au-del de cette re et revenir lHistoire. Celant a ractualis ou rejou la confrontation qui avait marqu le dbut du sicle entre dada et la peinture expressionniste6. En faisant les choix du collectif, de la rupture et du dpassement, il tmoignait de sa dette lgard du schma de la modernit artistique : le critique cherchait simposer par rapport ce qui avait prcd. Toutefois, son rassemblement nest pas sans poser problme tant donn sa propre htrognit7. Si certains artistes font appel lobjet industriel, la catgorie de linexpressionnisme est largie aux pratiques de linstallation et de la photographie. Et quand bien mme elle se restreindrait aux ready-mades, cela ne suffirait pas pour assurer dune quelconque cohrence, en raison notamment de labsence dune dtermination ontologique de ces derniers. On peut donc mettre en doute son efficacit dautant que de nombreux noms

Plusieurs jalons peuvent tre cits : Bad Painting organise en janvier et fvrier 1978 par Maria Tucker au New Museum de New York, Les nouveaux Fauves Die Neuen Wilden prsente de janvier mars 1980 dans la Neue Galerie Sammlung Ludwig dAix-la-Chapelle, et la Biennale de Venise, cette mme anne, place sous le commissariat notamment du critique italien Achille Bonito Oliva 4 Jean-Franois Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, ditions de Minuit, 1979, p. 7. 5 Germano Celant, Inexpressionnisme. Lart au-del de lre postmoderne, Paris, Adam Biro, 1989, p. 10. 6 Je renvoie ici au commentaire de Raoul Haussmann cit par Marc Dachy, Journal du mouvement dada 19151923, Genve, Skira, 1989. 7 Elle regroupe prcisment Remo Salvadori, Sherrie Levine, Nick Kemps, Jeff Wall, Annette Lemieux, Gnther Frg, Ettore Spalletti, John M Armleder, Cindy Sherman, Rebecca Horn, Barbara Kruger, Gerhard Merz, Jenny Holzer, Allan Mc Collum, Ange Leccia, Haim Steinbach, Rosemarie Trockel, Matt Mullican, marco Bagnoli, Reinhard Mucha, Peter Fischli et David Weiss, Tony Cragg, Bertrand Lavier, Joseph Kosuth, Robert Longo, Lothar Baumgarten, Thomas Schtte, Richard Prince, Jeff Koons, Jan Vercruysse.

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demeurent associs lpineuse appellation de postmoderne, ne serait-ce que parce que leur uvre est apparue dans les annes 1980. Sil lon se rfre la dfinition du postmodernisme qui a t donne en 1984 par le thoricien amricain marxiste Fredric Jameson, ce terme ne saurait tre dailleurs limit une mouvance esthtique ou des procdures artistiques telles que le pastiche ou la citation. Dans sa version globalisante, le postmodernisme est une dominante culturelle de la logique du capitalisme tardif 8, ce qui revient noter quil est marqu par lassimilation de toutes les activits humaines au sein de la culture (marchande), quil sagisse des champs artistique, politique et social9. Bien que Jameson ait intgr dans son tude de la situation contemporaine la pense poststructuraliste10, sa description induit lalination de la cration plastique qui ne pourrait plus sextraire de son secteur spcialis et ainsi retrouver un rapport global la socit. Une telle reprsentation critique engage alors la discussion, qui se limitera ici interroger de faon trop succincte le rapport la culture entretenu par trois des artistes choisis par Germano Celant : John Armleder, Bertrand Lavier et Jeff Koons. Les sculptures dameublement du premier, les superpositions du deuxime et les rappropriations kitsch du troisime correspondent trois rsurgences des ready-mades de Duchamp pour lesquelles on peut se demander si elles parviennent encore mettre lpreuve du prsent les limites culturelles ? La question mrite dtre pose plus crment : l o les inventions anartistes de Duchamp ont particip lcriture dune histoire mythique de la libert artistique, ces nouveaux ready-mades seraient-ils vous ntre que les preuves dune forme de rification diagnostique par Jameson ?

La raison cynique de John Armleder Cest en 1979 que John Armleder initie sa srie des sculptures dameublement dont le titre gnrique fait rfrence la musique du mme nom dErik Satie et la peinture ponyme de Duchamp11. Il sagit de lagencement de motifs historiques faisant rfrence labstraction gomtrique et de pices de mobilier le plus souvent usages. Lopus 105 de
Fredric Jameson, Le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif [1991], Paris, Ensba, 2007, p. 93. 9 Ibid., p. 96. 10 Aux tats-Unis, la postmodernit est souvent associe au poststructuralisme, comme le souligne Richard Leeman dans son article clairant, Le Poststructuralisme, figure dune historiographie "postmoderne" , actes de la 5e journe dtudes dhistoire de lart moderne et contemporain Les ruptures, Figures du discours historique , Les Cahiers du Centre Franois-Georges Pariset, Universit Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 2005, p. 111-122. 11 Voir notamment la mention dAndr Gervais ce sujet, Cest. Marcel Duchamp dans la fantaisie heureuse de lhistoire de lart, Nmes, Jacqueline Chambon, p. 257.
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1986, expos la John Gibson Gallery de New York, reprend de faon emblmatique les caractristiques de ses dispositifs : on observe une toile abstraite, datant de 1984, associe un ancien lit dappoint dhpital dont le cadre et le sommier ont t spars. Ce dernier rejoint le tableau sur le mur daccrochage et devient lui-mme un fond qui accueille un carr rouge et une ligne verticale blanche, soit un vocabulaire de type suprmatiste. Parallle lun lautre, le sommier et la toile sont disposs selon un axe oblique auquel sadapte le cadre du lit. La structure en bois est en effet place contre le mur, avec deux de ses pieds en hauteur, de faon ce que son orientation constitue un angle droit avec la surface en cuir. Lensemble montre ostensiblement une recherche dquilibre qui traduit lintgration formelle des objets. En dpit de cette organisation visuelle prcise, la runion entre les frres ennemis que furent labstraction et les ready-mades durant les premiers temps de la modernit demande tre interroge. La reprise de formes cres par les avant-gardes est une manire pour John Armleder de poser frontalement la question de lhritage des aspirations utopiques des pionniers de labstraction. Il utilise des signes picturaux qui taient lorigine porteurs de transcendance auxquels il appareille une ralit prosaque. Seulement, le mobilier ne fait pas pour autant chuter la toile dans le dcoratif puisquil participe lui-mme la cration dun ensemble cohrent. La sculpture dameublement reprend donc le principe dune autonomie esthtique tout en pointant la perte dune extriorit de lart vis--vis de la culture contemporaine : Je suis en totale contradiction avec mes convictions, explique Armleder en 1987, mais je crois que, dune manire ou dune autre, quand on regarde une uvre dart, on cherche sy identifier, ce qui la rend moins exceptionnelle. Elle ne nous chappe pas, elle nest pas trangre, elle est aussi banale que nous le sommes12 . Armleder enregistre la mort de la nouveaut comprise comme lannonce dun monde venir, issu de transformations sociales sur les plans individuel et collectif. En lieu et place, sobserve la pauvret duvres banales que le spectateur ramne toujours ses projections personnelles. Cette trivialit est par exemple vidente pour la sculpture dameublement 172 (1987) qui prsente sur une tagre murale vingt-sept chaises rcupres dans une institution daide sociale en Sude. Linstallation carte bien sr tout contenu ou message afin de privilgier lordonnancement des objets qui constituent une frise rythmique. De la sorte, Armleder opre une synthse entre le formalisme et un art sans distinction avec la vie quotidienne. Une faon de remarquer qu travers la postmodernit, les enjeux du succs artistique sont biaiss : lorsque lartiste moderne tablissait lui-mme ses propres critres de
John Armleder cit par Suzanne Pag, Entretien avec John Armleder , John M Armleder, Winterthur, Kunstmuseum, 1987, p. 75.
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russite, le pari tait fait que sa dmarche singulire serait avalise par la postrit pour atteindre une gloire universelle. lheure de la fragmentation des repres et de la multiplication exponentielle des propositions artistiques, il ne peut quen tre diffremment : () quoi quon puisse dire, une uvre est toujours un peu rate, note Armleder avec une pointe de provocation. Cest aussi cela que jaime. Mais quel luxe, quel privilge ! Citez moi une carrire, un mtier, quoi que ce soit o lon sen tire si facilement ? Mme les militaires et les prtres ne sen sortent pas aussi bien. Non, lart nest pas trs srieux. La peinture, si, tout de mme. Mais quel gchis, nest-ce pas ? 13. Le cynisme sensible dans ses propos souligne avant tout le dsinvestissement des enjeux de la cration artistique partir du moment o une tolrance dcontracte fait place aux vives confrontations pour la vrit ft-elle exclusivement esthtique. Nanmoins, laffirmation de labandon des ambitions modernes est aussi une faon pour lartiste de conserver une certaine ngativit critique durant cette dcennie des eighties o paraissait avoir lieu la rptition confortable du registre hroque des avant-gardes.

Le modernisme espigle de Bertrand Lavier De son ct, Bertrand Lavier prfre scarter de cette "intoxication volontaire"14 que John Armleder semble pratiquer. Lorsquil commence en 1984 son chantier des superpositions, il se place dans une logique rsolument esthtique. Sa premire pice Brandt/Haffner prsente un rfrigrateur sur un coffre-fort, donc deux volumes paralllpipdiques de mmes proportions qui assurent la pice son unit. Sa stabilit induit la prdominance de la totalit sur les parties. Cette proposition part en fait dune rflexion sur le champ de la sculpture qui fait suite ses objets repeints initis en 1980. Le coffre-fort est employ en tant que socle et fait partie intgrante de luvre, au mme titre que dans les crations de Constantin Brancusi. Pareille inscription dans lune des disciplines classiques de lart traduit le dsir de la part de Lavier de saffranchir de lextension continuelle de la catgorie artistique propre aux ready-mades. L o Duchamp avait formul la beaut de lindiffrence que beaucoup de commentateurs ont rabattue rapidement sur le concept commencer par Joseph Kosuth , Bertrand Lavier insiste sur la ncessit de raliser les uvres pour savoir si elles "tiendront le coup" visuellement. La dmarcation du ready-made
John Armleder, Mon dieu, que nous reste-t-il ? (1981-1984) , dans John Armleder, Helmut Federle, Olivier Mosset, crits et entretiens, Grenoble/Saint-tienne, Muse de peinture et de sculpture/Maison de la culture et de la communication, 1987, p. 32. 14 Je reprends lexpression au philosophe Peter Sloterdijk, Essai dintoxication volontaire suivi de LHeure du crime et le temps de luvre dart [1996], Paris, Calmann-Lvy, 1999.
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est simple, constate-t-il : le porte-bouteilles de Duchamp est fragile, si dans le muse dart moderne tu mets une bouteille dessus, il devient un porte-bouteilles avec une bouteille dessus : IL NE MARCHE QUE DANS LE MILIEU DE LART. () Lenvironnement le plus dfavorable de Brandt sur Fichet-Bauche, cest Darty : on saperoit que dans un environnement logique, lobjet continue garder son autonomie sculpture15. Par consquent, Lavier oppose un ferme dmenti au relativisme postmoderne puisquil sagit toujours pour lui de crer des uvres dont la qualit esthtique transcende le contexte dans lequel elles sont exposes. revers des analyses sociologiques de Pierre Bourdieu16, il prne lvidence de la dsignation de la cration plastique et par l mme la persistance du jugement de got universel. Cest cette croyance qui lui permet dexposer la Documenta VII de Cassel, en 1987, un simple terrain de tennis sur gazon, devenu sous leffet du titre une Composition verte et blanche. Si le rel est prsent tel quel, il demeure que labstraction nest pas totalement vince en raison du point de vue adopt. Ce ready-made en plein air peut tre peru comme un rseau de lignes et de plans, ce qui induit que la rfrence sportive ninterfre pas avec la structure gomtrique. Il ny a plus choisir entre lobjet et la forme, comme cela avait t le cas dans les annes 1960, au moment de la controverse amricaine entre les minimalistes et les modernistes. Dans son clbre article Art and Objecthood paru en 1967, Michael Fried avait crit ce sujet quil y a un rel contraste entre ladhsion littraliste lobjectit comme un art part entire et limpratif que simpose la peinture moderniste dinvalider ou de suspendre sa propre objectivit par le biais de la forme 17. Lavier opre la synthse entre lobjectit et la forme, la banalit et la singularit, comme le montre son chantier des panneaux de signalisation routier repeints, commenc en 1986. Sa Composition n 17 ralise un an plus tard prcise comment la touche dite Van Gogh recouvre de son paisseur crmeuse la surface de ces objets pratiques pour accentuer leurs caractristiques visuelles. Par cette couche faussement expressive, il sagit dextraire les panneaux du monde quotidien, cest--dire de raliser le mouvement inverse au processus dintgration qua connu lart moderne. En 1970, Alfred Barr Jr. avait expliqu dans cette perspective que luvre de Mondrian, sans quil lait du tout cherch, a eu un immense retentissement sur le plan pratique. Elle a exerc son influence sur larchitecture moderne, les

Cit par Nadine Descendre, Bertrand Lavier : le plaisir et son contraire , Parachute, n 49, dcembre 1987 fvrier 1988, p. 9. 16 Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, ditions de Minuit, 1979. 17 Michael Fried, Art and objecthood , Artforum, juin 1967, repris dans Artstudio., n 6 : Art minimal, p. 14.

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affiches, la mise en page, les motifs de linolum, la mode fminine (1965) et toutes sortes dautres choses concernant notre vie quotidienne 18. Pareille influence signifiait surtout que les formes artistiques taient converties en signes, quelles passaient inexorablement de lespace artistique au champ culturel. En comparaison, Lavier lit dans les signes actuels des formes plastiques. Contre le postmodernisme, il souhaite prouver avec mordant que lart a la capacit positive de se distinguer encore de la culture, savoir daffirmer une extriorit.

La grinante ingnuit de Jeff Koons Le troisime cas, Jeff Koons, est trs loin de souscrire cet humanisme quelque peu espigle. Au mdium entendu comme forme artistique autonome, lartiste amricain substitue le principe du mdium comme communication. Sa srie dobjets en acier inoxydable de 1986, intitule Statuary, est emblmatique dune inscription au cur de la culture des mass mdias. Lhypertrophie du mauvais got sensible dans son Louis IV peut alors tre mise en relation avec les thories de Jean Baudrillard sur la disparition de la spcificit esthtique dans les annes 1980 : Nous sommes dans lultra- ou dans linfra-esthtique, expliquait le penseur en 1990. Inutile de chercher notre art une cohrence ou un destin esthtique. Cest comme de rechercher le bleu du ciel du ct de linfra-rouge ou lultra-violet19 . En de ou au-del du jugement de got, les pices de Koons se rapproprient ce matriau clinquant, symbole du luxe pour le proltariat 20, comme lartiste aime le souligner, afin de signifier le passage du domaine esthtique (litiste) lespace social (dmocratique). Pour le dire autrement, le mtakitsch de Jeff Koons est une manire dinscrire lart dans la culture postindustrielle au point den faire un simulacre, un objet dont le sens ne repose pas sur le lien intrinsque entre signifiant et signifi. Luvre ne relve plus du dsintrt, comme dans lidal kantien, mais elle rpond au dsir daccomplissement social. Sur un mode psychologique, Koons explique son usage dun luxe en toc par la ncessit de donner confiance au spectateur : Jai choisi lacier surfin parce quil dgage un sentiment de scurit21 . Compris comme un signe falsifi de russite et de prosprit, linox transforme les sculptures en objets de gratification. limage du clbre Rabbit (1986), ce sont des compensations face aux angoisses de lexistence qui traduisent labandon de toute posture critique. Lidal de la conscience de soi et de la
Alfred H. Barr Jr, La Peinture moderne, quest-ce que cest ? Paris, RMN, 1988, p. 66. Jean Baudrillard, La Transparence du Mal. Essai sur les phnomnes extrmes, Paris, Galile, 1990, p. 25-26. 20 Ma traduction. Cit par Jeanne Siegel, Jeff Koons : Unachievable States of Being , Arts Magazine, octobre 1986, vol. 61, n 2, p. 68. 21 Cit dans Jeff Koons, Cologne, Taschen, 1992, p. 71.
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rflexivit est vinc au profit dune forme de sduction pour ne pas dire de manipulation bien que Koons joue de manire ambivalente avec cette tradition moderne22. Sil emploie par exemple la rhtorique de la libration, cest en renversant le postulat des avant-gardes prospectant pour une mancipation de lindividu face au conditionnement social et culturel. Sa srie Banality de 1988 assume une certaine forme de mdiocrit qui entrine comme chez Armleder la fin des aspirations la grandeur. Mais lorsquil sapproprie une peluche comme le Popples afin de raliser une sculpture en porcelaine, Koons vise dculpabiliser le spectateur de se satisfaire des produits issus de lentertainment23. Loin de tout nihilisme, il reprend une imagerie sirupeuse et nave dans le but de ne pas restreindre son public aux professionnels et amateurs du monde de lart jug trop lectif. Ainsi, linstar de Lavier, Koons entrine lide que lart doit dpasser son cadre initial. Mais l o lartiste franais prolonge la croyance en une hypothtique qualit formelle, lartiste amricain sen remet aux codes de lindustrie culturelle. lart pour lart, il oppose leffectivit de la communication : Je suis pour le retour de lobjectif et pour () avoir un art capable davoir autant dimpact politique que lindustrie du divertissement, les films, lindustrie du disque, lindustrie publicitaire 24. Koons participe donc activement au processus dintgration de lart au sein de la culture dominante quil comprend comme une possibilit pour la cration contemporaine de sortir de son isolement.

loge des incompatibilits En conclusion, il parat ncessaire de revenir sur la question pose initialement concernant la capacit de ces trois artistes mettre lpreuve du temps prsent les limites culturelles . Une classique biensance universitaire voudrait que je formule prsent ma rponse, prenant lair dtach de lobjectivit. Seulement, il me semble plus pertinent de souligner ici que John Armleder, Bertrand Lavier et Jeff Koons ont dj rpondu de trois manires diffrentes, marques par de nettes incompatibilits. Insister sur ces contradictions
Ainsi peut-il affirmer sans peur de la contradiction dans le mme entretien : En fait, jenvisage la formation dune socit totale o chaque citoyen sera de sang bleu. Dans une telle socit, lindividu existera un stade dentropie, ou de repos, et habitera un environnement dcor avec des objets dart, au-del dun dialogue critique . Et Je dis : "vous renoncez votre base de pouvoir. Si vous voulez la dtruire, allez y. Je ne suis pas pour cette direction. Je crois que vous devez maintenir votre base de pouvoir" . Ma traduction. Jeff Koons cit par Giancarlo Politi, Luxury and Desire. An interview with Jeff Koons , Flash Art, fvrier-mars 1987, n 132, p. 72 et 76. 23 Il remarque ce sujet : Le bourgeois rpond uniquement une imagerie fragmente et banale. Cest la force effective, ce qui les motive pour agir, et ce travail essaie de supprimer cette culpabilit et cette honte, pour dire au bourgeois que cela convient et quil doit aller de lavant . Ma traduction. Cit par Daniel Pinchbeck, Jeff Koons , Splash, 1989, n. p. 24 Ibid.
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permet alors de parler sur un plan mthodologique en faveur des discontinuits. Peut-tre que les artistes voqus ne sont pas parvenus mettre lpreuve du temps prsent les limites culturelles tout simplement parce que ce prsent postmoderne ce postmoderne compris en terme de temporalit tait lui seul sa propre limite. Durant les annes 1980, Germano Celant pouvait dautant plus associer Armleder, Lavier et Koons que le pluralisme historique avait entran une vritable indistinction. Une indistinction que le retour aux anciennes querelles (peinture versus objet) nest pas parvenu clarifier. En son temps, Marcel Duchamp prcisait avec malice : Il ny a pas de solution car il ny a pas de problme . bien des gards, la postmodernit semble avoir repris en boucle cet nonc en privilgiant un pluralisme bienveillant qui devait concrtiser la soi-disant fin des idologies et par l mme labandon du combat pour simposer dans lHistoire. Au point que sa propre reprsentation a fini par seffacer (en tout cas en France) au dbut des annes 1990. De nos jours, cette notion peut tre ractive en histoire de lart, en insistant non seulement sur la fragmentation des points de vue, mais aussi sur les clivages et autres divisions qui ont exist. Car le regard critique oblige invitablement la csure et ne saurait se suffire dune apparente tolrance dont le principal effet est de dsinvestir la cration plastique de ses enjeux.

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