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traduccin

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AGUSTNNEIRA

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TIEMPO Y NARRACIOhI

II

Configuracin del tiempo en el relato de ficcin


por PAUL RICCEUR

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CONT'IGURACIN DELTIEMPO E}{ EL REI-{TO DEFIGCIN

Reconocer este carcter mixto del modelo de Greimas no es, en absoluto, rechazarlo: al contrario, es esclarecer las condiciones de su inteligibilidad, como hemos hecho en la segunda parte de este trabajo para los modelos nomolgicos en historia.s6

3. LOSJUEGOS CON ELTTEMPO

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El mriquecimimto del concepto de construccin de la trama y, correlativamente, dl tiempo narrativo, al que se consagra el estudi Que sipre, es, sin duda, como hemos indicado en la introduccin a esta tercera parte, privilegio del relato de ficcin mis que de la narracin histrica, en virtud de la supresin de ciertas limitaiiongs propias de esta ltima; que sern- objeto de un estudio detallado en nuestra cuarta parte. Este privilegio consiste en la importante propiedad que tiene la narracin de poder desdoblarse e munciacin y munciailo. Pzra introducir esta distincin, basta recordar que el acto configurador que regula la construccin de la trama es un acto judicativo, que consiste en tomar conjuntamente; mis precisamente: es un acto de la familia del juicio reflexivo.r Se ha lleg'ado a decir que narrar es ya "reflexionar sobre" los acontecimientos narrados. Por eso, el "tomar conjur,tamente" nafiativo implica la capacidad de distanciarse de su propia produccin y, por ello, de redoblarse. Este poder deljuicio teleolgico de redoblarse lrelve en nuestros das en una terminologa puramente lingstica, la de la enunciacin y del munciado;bajo la influencia de Gntler Mller, de Grard Genette y de semiticos de la escuela de Greimas ha adquirido derecho de ciudadana en la potica narrativa. Los rasgos propiamente de ficcin del empo adquieren un relieve distinto gracias a este desplazamiento de la atencin del enunciado narrativo hacia la enunciacin. De alguna forma, son liberados por el juego entre los diversos planos temporales nacidos de la re-

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El autor no deja de reconocer en L'mtretim, citada anteriormente: "Sin em' bargo, no se trata aqu mis que de una sintxis manipuladora, con la ayuda de disyunciones y conjunciones, de enunciados de estado, que no da de la naracin ms que una representacin esttica de una serie de estados narrtivos. Como ocurre con el cuadrado semitico, que no debe considerarse mis que como lugu
en gue se efectan las operaciones lgicas, las series de enunciados de estados son organizadas y manipularl"q por enunciados del hacer y por sujetos tramfomadores en ellas inscritos' (Stnntres lmmtairs ilz l"a signification, op. cit., p.26).

I Encontmmos ya en los autores medievales la afirmacin clar de la reflexui' dad deljuicio. Pero Kant introduce la fecunda distincin enrejuicio determinante y juicio reflexivo" El juicio oeterminante acta enteramente en la objetividad que produce. Eljuicio reflexjvo se vuelve sobre las operaciones por las que construye formas estticas y formas orgnicas en la cadena causal de los acontecimientos del mundo. Las formas nanativas constituyen en este sentido una tercera clase dejuicio reflexivo, es decir, dejuicio capaz de tomar Por objeto las operaciones mismas de naturaleza teleolgica por las que lx entidades estticas y orgnicas toman forma.

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CONITCURACIN DEL TIEMPO EN EL REI.ATO DE FICCIN


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LOSJUEGOS CON EL TIEMPO

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flexividad del propio acto configurador. Consideraremos varias versiones de este juego, que comienz^ y^ entre el enunciado y las cosas narradas, pero que es posible gracias al desdoblamiento de
la enunciaciny del enunciado.

co recurso que la gramtica francesa contenga en el mismo sistema un imperfecto y un pasado simple; pero que la sucesin de.un

1. Los tiempos dcl aerbo

y Ia enunciacin

imperfecto y de un pasado simple produzca un efecto de sentido original es un recursa ms admirable an. Con otras palabras: la sintagmatizacin de los tiempos verbales es tan esencia.l como su constitucin paradigm{tica. Pero tanto la primera como la segunda expresan la autonoma del sistema de los tiempos del verbo respecto de lo que, en la semntica elemental de la e:<periencia
cotidiana, llamamos el tiempo. Por otro lado, sigue abierta la cuestin de saber hasta qu punto el sistema de los tiempos verbales puede liberarse de la referencia a la experiencia fenomenolgica del tiempo. Es muy instructiva a este respecto la vacilacin sobre las tres concePciones qre vamos a discutir: ilustra la complejidad de la relacin que nosotros mismos reconocemos en el tiempo de la ficcin respecto del de la experiencia fenomenolgica, que le consideremos en el

quisiera considerar los recursos que ofrece a la enunciacin el sistema dz los tienpos dI uerbo. Est'investigacin me ha parecido oportuna al inicio de los estudios consagrados a los juegos con el tiempo que resultan del desdoblamiento de enunciacin y enunciado, en la medida en que los tres autores que he elegido han vinculado claramente su teora del tiempo del verbo al papel de enunci,acin dl discuno m:s que a la estructura de los enunciados que permanecen separados, tanto de la rel?cin con el enunciador como de Ia situacin de interlocucin. Adem:s, la solucin aportada por estos autores al problema de la organizacin de los empos del verbo en las lenguas naturales crz unz, p?radoja que concierne directamente al estatuto del tiempo en la ficcin; por lo tanto, del tiempo en el plano de
mi.mesisII.

A modo de introduccin,

plano de la prefiguracin (mimesis I) o en el de la refigr:racin (mirnesis III). La necesidad de separar el sistema de los tiempos
del verbo de la experiencia viva del tiempo y la imposibilidad de hacerlo completamente me parece que ilustra Perfectamente el estatuto de las configuraciones narrativas, alavez autnomas res' pecto de la experiencia codiana y mediadaras entre el "antes" y el "despus"' de la narracin. Dos razones nos llevan a comenzar por la distincin introducida por ,mile Benveniste entre historia y discurso2 y continuar por la contribucin de Kte Hamburgers y de Harald Weinricha al problema del verboPor un lado, podemos seguir as el progreso que va del estudio realizado en una perspectiva puramente paradigmtica a una concepcin que completa el estudio de la organizacin esttica de los

En efecto, por un lado, la aportacin principal de esta bsqueda es demostrar que el sistema de los tiempos, que vara de una lengua a otra, no se deriva de la experiencia fenomenolgica del tiempo y de su distincin intuitiva entre presente, pasado y futuro. Es independencia del sistema de los tiempos del verbo contribuye a la de la composicin narrativa en un doble plano: en un plano estrictamente paradigmtico (digamos en el plano d,el cuad.ro d,e los tiempos del verbo en una lengua dada), el sistema de los tiempos ofrec'e una reserya de disrinciones, de relaciones y de combinaciones de la que la ficcin saca los recursos de su propiaautonoma respecto de la experiencia va; a este respecto, la lengua mantiene siempre presto, con eI sistema de los tiempos, el medio de adaptar temporalmente todos los verbos de accin a lo largo de la cadena narrativa. Adem:s, en un plano que podemos llamar sintagmtico, los tiempos del verbo contribuyen a la narrativizacin no slo mediante el juego de sus diferencias en el interior de los grandes paradigmas gramaticales, sino mediante su disposicin sucesiua en la cadena de la narracin. Es ya un magnfi-

tiempos del verbo por la de su reparticin sucesiva dentro de


grandes unidades textuales. Por otro, se Puede obsewar, de una a otra concepcin, un progreso en la disociacin de los tiempos del
2 .mile Benveniste, "Estnrctura de las relaciones de persona en el verbon, en gmnal (Mxico, Siglo XXI, f971), pp. 161'171. 3 Kte Hamburger, e Logik dcr Dichtung (Stuttgafi, 2a. ed.' 1957)-

Problemas it tingstica

4 Harald Weinrich, Tmpus. Besprochene mtl enhlt IVl, (Srutqart, 1964; trd. francesa, Pars, 1973; tmd. espaola, Maclrid, 1914)- Cito por la traduccin frncesa, que en realidad es una obr oginal del autor, cuya divisiones y anlisis difieren frecuenfemente de los del original alemrl

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CONT'IGURACIN DEL TIEMPO EN EL REI.ATO DE FICCIN


I i

LOS.JUEGOS CON EL TTEMPO

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refigurada del empo.

verbo de la experiencia viva del tiempo y valorar las d,ificultades que impiden lleg'ar hasta eI fin de esta tentativa. Ah intentaremos buscar la principal contribucin de estas tres concepciones a nuestra propia bsqueda sobre el grado de autonoma ile las configuraciones narrativas respecto d.e la experiencia prefigurada o

enunciacin que supone un hablante y un oyente, y en el primero la intencin de influir en el otro de alguna m*"r"" (p. i+Z). Ca_ " 't,*da modelo de enunciacin tiene su sistema de empos: tiempos incluidos y tiempos excluidos. As, la nanacin incluye tres tiem,.lt pos: el aoristo (o pasado simple definido), el imperfecto y el plus\,.,,u' cuamperfecto (se puede aadir tambin el prospectivo: deba o y" iba a partir). Pero, sobre todo, la narracin excluye el presente v despus el tutf, que"l un"piesen; p".;;;i,1 /;iffi; que es un presente en el pasado. Inversamente, el d,iscurso excluye

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y.- Recuerdo brevemente el sentido de la distincin introducida 1 po. Benveniste entre historia y discurso. En la historia, .,el hano est implicado: parece que ros acontecimientos se naI' blante rran a s mismos" (p. 2al). El discurso, en cambio, designa ,.toda

se ha observado suficientemente que la narracin.que mile Benveniste opone al discurso es llamada constantemente ,,narracin

blico en el plano de mimes II respecro del plano empirico y prctico d,e mimesis I. Por otro lado, la distincin entre los dos sistemas de enuncia_ cin no existe completamente sin relacin al tiempo. La cuestin se plantea principalmente a propsito de Ia narracin. eutz no

un tiempo, el aoristo, e incluye tres tiempos fundamentales: el

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presente, el fururo y el perfecto B.5glgl_19":r!-$_ggl_"__4. !gl. {gl l t _." 5_" porqu e m arca la tem} oran ic{Tniiiit enuncj,"ade=y.l-+ istniia di iscurso: es, por lo tnto,-ioii;;i; dI-_ rcter de refe55,(i.a- p-ers-al de esa i.,s-tacia. por eso los dos platiffiil;u.;ili;;"dfii"gren tambin por una segunda serie de criterios: las categoras de la persona. f^a narracin no puede

i "9Tj9 I narrador. ; 'cQu sucede con la relacin

glp,:glenre sin excluir las retacioneIE-Fersoilt-iii. Ef es el riempo d9l lconlecjmienro fue.ra dJia peisona di un

(p. 239). En esta definicin, el trmino .pasado" es tan importante como los de "narracin" y "acontecimiento": designan ,,hechos sucedidos en cierto momento del tiempo, sin ninguna intervencin del hablante en la narracin" (ibid.). Si no hay conrradiccin entre esta definicin y el propsito de disociar el sistema de los tiempos de la distincin intuitiva entre pasado, presente y futuro, es en l medida en que la referencia puede hacerse, ya al pasado real, como en el historiador, ya al pasado de ficcin, como en el novelista (lo que permite al autor tomar uno de sus ejemplos de un fragmento de Balzac). Sin embargo, si la narracin se caracteriza, en relacin con el discurso, como serie de acontecimientos que se narran sin intervencin del hablante, es, sin duda, en la medida en que, segn ,mile Benveniste, pertenece a la nocin de pasado, real o de ficcin, no implicar la referencia personal del hablanre en su propia enunciacin, como en el discurso. Lo que aqu no esr elaborada es la relacin entre pasado de ficcin y pasado real. El pasado de ficcin, isupone el pasado real -por lo tanto, la memoria y la historia-, o bien es la propia estructura de
la expresin temporal histrica la que engendra la caracteizacin como pasado? Pero, entonces, no se comprende por qu el pasado de ficcin es aprehendido como cuasi pasado.5 En cuanto al presente.de la instancia del discurso, es difcil de5 Es imtructilz, a este respecro, una lacilacin de Benveniste. Tras haber repe tido: "Par que puedan anotarse como producidos, estos hechos deben pertene-

histrica" o "enunciacin histrica". Ahora bien: la enunciacin histrica "caracteriza la narracin de los acontecimientos"

entre este sistema de los tiempos del verbo y la vencia temporal? Por un lado, la reparticin de los tiempos personales del verbo francs en dos sistemas distintos debe considerarse independiente de la nocin de tiempo y de sus tres categoras, pr.r.r,t., purrdo, futuro; la propia dualidad de los dos ,ist".ou. de tiempo lo demuestra: ni la nocin de tiempo ni las categoas de tiempo presente, pasado, futuro proporcionan ,,el criterio que decid.ir la posicin o incluso la posibilidad de una forma daa dentro del sistema verbal" (p.237). Esta declaracin es perfectamente homognea con la separacin operada por el conjunto del sistema sim-

cer al pasado" (p. 239), el auror aade: "Sin duda, sera mejor decin puesto que se han anotado y enunciado en una expresin temporl histrica, se hallan carcterizados como pasados' (ibid-). El criterio de no-interoencin del locutor en la naracin pemite dejar en suspenso el problema de saber si es el tiempo de la namcin e{,gue produce el efeco de pasado o si el cuasi pxado del relato de {iccin tiene algrin nexo de filiacin con el pasado real en el ienrido que el historiador da
a este

tmino.

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CONFIGIIRACIN DEL TIEIVfPO EN I.L REIATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTTEMPO

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cir que existe sin relacin con el tiempo vivido si se aade que el perfecto es presente en el pasado y el futuro presente por venir.
gramacal del presente -el carcter de referencia personal de la instancia del discurso- y otra la si.gnificacin de esa misma referencia -la propia contemporaneidad entre la cosa narrada y la instancia del discurso. Toda relacin mimtica de las categoas gramaticales respecto de la experiencia viva se contiene en esta relacin, alzvez de disrncin y de conjuncin, entre el presente'gramatical de la instancia del discurso'y el pre-

lJna cosa

es el criterio

sente vivido.6 Esta relacin mimtica entre tiempo del verbo y riempo vivido no puede relegarse al discurso si, con los sucesores de Benveniste, nos interesamos ms por la funcin del discurso en la narro ci,n rrrismz que en la oposicin entre discurso y narracin. Pueden presentarse hechos pasados, reales o imaginarios, sin ninguna

intervencin del hablante en la narracin? iPueden aparecer los acontecimientos en el horizonte de la historia sin que nadie hable de alguna forma? La ausencia del narrador en el relato histrico, ino resulta de una estrategia por la que aqul desaparece de la narracin? Esta distincin, sobre la que volveremos ms adelante, no puede dejar de repercutir en lo sucesivo en la cuestin que planteamos de la relacin entre tiempo del verbo y tiempo vivido. Si es en la propia narracin donde hay que distinguir entre la enunciacin (el discurso, en el sentido de Benvenste) y el enunciado (la narracin, segn el mismo autor), el problema es entonI ces doble: por una parte, el de las relaciones entre el tiempo de la enunciacin y el del enunciado, y por otra, el de la relacin entre
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Antes de adentrarnos en este debate, avancemos un grado m:s: primero, con Kte Hamburger, el corte entre el empo de base de la ficcin -el pretrito- y el de las aserciones referidas a lo real, el tiempo de la conversacin ordinaria; luego, con Harald Weinrich, la disociacin del conjunto de los empos verbales, en las lenguas naturales, de las categoras del riempo vido: pasado, presente, futuro. Debemos a Kte haber distinguido claramente la forma gramatical del tiempo del verbo, en particular los empos pasados, de su significacin temporal bajo el rgimen de la ficcin. Nadie ha insistido como ella en el corte que la ficcin literarias introduce en el funcionamiento del discurso. Una barrera infranqueable separa el discurso asertivo (Aussage), que versa sobre la realidad, del relato de ficcin. De este corte se deriva una lgica diferente que tiene las implicaciones que luego veremos sobre el tiempo. Antes de referirnos a sus consecuencias, es preciso que captemos la racin imponante descubrir las implicaciones pam la teora narrtirr de la Iingsti ca de Gustave Guillaume en Tmps et wbe (Pzrs,1929/1965). Abre esre camino al distinguir detrs de toda tcnica arquitectnica del tiempo operaciones de pensamiento. As distingue, en el plano de los modos, el paso del tiempo in po.re (modo infinitivo y participio) al tiempo infui (modo subjuntivo) y aI riempo in use (modo indicativo). I distincin, en el plano de los tiempos in esse, de dos tipos de presente -de dos "cronoripos" (p. 52)-, uno real y decadente, el otro nual e incidente, esr en el centro de esta cronognesis. AndrJacob orienta en la bsqueda que sugiero medimte su concepto opemtivo del lenguje, orientado hacia una antropologa general en la que se enrecruzan la constirucin del tiempo humano y la del sujeto hablante (Temps el langage- Essai sur lzs shltctures du sujet parlant [Pars, 19671).
8 Kte Hamburger designa con el trmino general de Dichtung (que trduzco

iestos dos tiempos y el de la vida o la accin.?


6 A decir verdad, Benveniste presena con cierta prudencia la dis;runcin entre tiempos verbales y tiempo vivido: 'No encontramos slo en la idea de tiempo el criterio que decidir la posicin o incluo la posibilidad de una forma dada dentro del sistema verbal" (p. 237). El anlisis de las formas compuestrs, al que se consagr una gran parte clel artculo, plantea problemas anlogos con respecto a la idea de lo acabado y de lo inacabado o a la anterioridad de un hecho con respecto a otro citado. Queda todava el problema de saber si se pueden separar totalmente estas formas gramaticales de relaciones que se refieren al tiempo--.** 7 Roland Banhes, en EI grad| uro d.e b esoihoa, se aceria en este punto a Benveniste. Para Barthes, el uso del pasado simple supone ms una connotacin de la lircraiidad del relato que la denoacin del pasado de la accin{vase Grd Genete, Nouaeau d,iscoux du rcit lPars, 1983], p. 53). Sea objeto de una investiga-

por literarura, segn el modelo de'la trduccin inglesa) los tres grandes gneros de lo pico, lo dramtico y lo lrico. Lo pico abarca todo el campo nmtivo; lo dramtico, el dc la accin llerrada a Ia escena por person4jes que dialogan mte el espectador, y lo lrico, la expresin por la poesa de los pensamientos y sentimientos que experimenta el escritor. De esta forma, slo pertenecen a la liccin el gnero pico, tambin llamado mimtico en memoria de Platn, y el dmmtico. El trmi no pico, empleado en este sentido arnplio, recuerda su uso en la discusin entre Coethe y Schiller sobre los mritos comparados de los dos gneros (bu epische und. dramatisch Dithtung [1797]; en Goet]re, Stitntlieh Werk, vol.36 [Stuttgart y Berln, 1902-19071, pp. ta9-152)- Hay que obseruar que, en esta comparacin, el "perfectmrente pxado" (tollhmm tngangm) de la pica es opuesto al'perfectamente presente" (ullhommm gegnwdrxig) del dnma; la novela no se invoca aqu sino como variedad moderna de la pica, lo que explica la terminologa de Krc Hamburger.

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LOSJUECOS CON EL TrE,fPo

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origen-yo del discurso asertivo, que es real, por el origen-yo de los i personqjes de ficcin. Todo el peso de Ia ficcin descansa en la X I invencin de personajes, de personajes que piensan, sienten, ac- I tan y que- so-n _g! o_lg:r:y-o {e !9-9i_n d9 }o peqsamientos, de.los i sentimieill f aiciones de t itoria anaa. is rtntlo:tthq:Lo nm i;o el ej de ia lgica'de fii;. d:.l".de esrar-tras l cei"Z-AiTJi6il-para qun-ia frccir .r ,tnu mimesis de agentes. Por consiguiente, el criterio de la ficcin consiste en el empleo de verbos que designan procesos internos -psquicos o mentales-: "La ticcin pica -declara Kte .Hamburger- es el nico lugar gnoseolgico en que la Ich-originitdt (o subjetividad) de una tercera persona puede ser expuesta como tercera persona" (p. 73).'g , El cambio total del sistema de los tiempos verbales en rgimen \ de ficcin proviene de la entrada en el diicurso de verbos que de, signan procesos internos cuyo sujeto es de ficcin, En el "sistema , asertivo" de la lengua, el pretrito designa el pasado efectivo de iun sujefo real que determina el punto cero del sistema temporal ("origen" se toma siempre en el sentido en que los gemetras hablan del origen de un sistema de coordenadas). S1o hay pasado para un reale ich-origin; el ich participa del espacio de realidad de este origen-yo. En rgimen de ficcin, el pretrito pico pierde su funcin gramatical de designacin del pasado. A decir verdad, no tiene lugar la accin narrada. En este sentido, se puede hablar de ausencia de temporalidad de la ficcin (pp. 78ss.). Ni siquiera se puede hablar de "presenficacin" (vergegenud.rtz6zng) como Schiller: sera, una vez ms, sealar una relacin con el sujeto real de asercin y anular el carcter de pura ficcin del origen-yo de los personqies. Se tratara ms bien de un presente en el sentido de un tiempo simullneo a la accin narrada, pero un presente a su vez sin relacin con el presente real del aserto, Si la introduccin de verbos que designan operaciones mentales constituye el criterio de la sustitucin del origen-yo caracters',

1 zn de esta diferencia, que proviene de que la ficcin remplaza al


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mielto de Ia forma gramatical tan fuerte .o-o el motivo de la prdida de su significacin en empo real? parece que la clave hay que buscarla en la distincin enLe el autor efectivo y el pro_ pio narrador de ficcin.r' En la ficcin tienen lugar d.os dir..rr'ror, el del narrador y el de-los personajes. Kte Harburger, preocu_ pada por cortar todos los puentesion el sistema de-ra asercin, no ha querido conocer ms que un soio foco de subjerividad, la
tercera persona de ficcin en las narraciones en tercera persona.ll

tico de un sujef.o real de aseci1 no el origen-yo asignado a per_ sonajes de ficcin, la prdid.a de significalin de ,."p*rao,,.Alt pretrito pico es su sntoma, u,r.rq.li existen algunos *r, .o*o combinaciones discordantes entre adverbios tporrl., ;;;: pos-verbales, que seran inaceptables en afirmaciones ; sbre Ia relidad; as, se puede leer en un escrito de ficcin: Uorg* ,* Weihnachten, o tambin: And, af course, he was coming to hn'pany tu night. Unir un adverbio de futuro a un imperfe.to pru"bu'q.r r_ te ha perdido su funcin gramadcal. Q,r- la oposicin a la asercin de la realidad constituya una buena definicin de la ficcin picay que la aparicin del'perso_ naje_de ficcin pueda consid.earse mo el indicio p.i".ip'J .t comienzo de la naracin, todo esto constituye incontestabiemente una forma fuerte de marcar la ficcin. Lo que sigre siendo dis_ cutible e_s que la prdida de significaciOn pasada ba"ste para carac_ terizar el rgimen de los tiempos verbales de la ficcin. ieor qu t. p.:r-.T1 la forma gramatical mienrras se anula su significacin pasadal iNo es necesario buscar una razn positiva del manteni-

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9 "I-a ausencia de un origen-yo real y el carcter funcionl del relato de ficcin constituyen un solo y mismo fenmeno' (op. ct., p. f f 3). Para l(te Hamburger, la introduccin de un narrador de ficcin personificado debilitara el corte entre r& nary afinnar. Por eso hay que defender que "el campo de la ficcin no es el de un narador, sino el producto de la funcin narratiu" \bA., p. 185). Entre eI escriror y sus personqjes de ccin no hay lug'ar pua otro lch-Orgo.

, ]t f: puedo dar aqu las razones para considerar al narrador como un sqjeto de ficcin de discurso in-eductibre a una simpre funcin neutr. (das Emdhrzn).'vorver sobre el problema ms adelanre, en el marco de.la discusin a. to, .or"pro, de "punto de visra" y de "voz',. ll Otro problema estudiarto por Kte Hamburger, el de los ciempos verbales en el estilo indirecro libre (erbbte Rzde), exige la milma expliacin cJmplemena_ ria' En lz.nlbte Rde, ras palabras de un peisonaje son relatadas en tercira persona y en tiempo pasado, a diferencia del monlogo citado, en el que el person4e se expresa en primera persona y en tiempo presente (asi se lee en La sora Daio_ aay: "Desde que ella le dej, 1, Septimu, esraba solo.). Kte Hamburger ve en es_ to la confirmacin de su tesis de que el pasado g."-",i.rl no significa'ningin pa_ sado., que esras palabras perrenecen al presente de ficcin Jpr.r.n.l*rro, ry d"T:. del personaje._Kt. tiene run si por.pasado hay que entender s_ l".,lo lo el pasado "real", relativo a ra memoria o a uoa ieracin histrica. Ia ilbt Rde es explicada con ms perfeccin si se interpreta como la traduccin del discurso

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CONFICURACIN DEL TIEMPO EN EL REI.ATO DE FICCIN

LOS.JUEGOS CON EL TIEMPO

479
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Hay que poner en juego, Pues, la dialctica del personaje y del narrador, al considerar a este ltimo como una construccin tan ficticia como los personajes de la narracin.12 El intento de Harald Weinrich por disociar la organizacin de los tiempos verbales de la consideracin del empo vivido y de las categoras (pasado, Presente, futuro), que se supone que la gramtica ha tomado de la primera, nace de una consideracin diferente. La primera desconexin de los tiempos verbales respecto de las categoras del tiempo vido es contempornea de la primersima verbalizacin de la experiencia (en este sentido, la crposicin entre narrar y asertar cae dentro de una gramtica ms englobadora de los tiempos verbales). Este firme propsito libera, de entrada, la bsqueda del prejui cio de que tal tiempo del verbo se encuentra en todas las lenguas e invita a prestar una atencin igual a todos los tiempos que entran en la nomenclatura caracterstica de cualquier lengua. El marco del anlisis es muy favorable a nuestra reflexin sobre el nexo entre la organizacin de los tiemPos del verbo y el sentido del tiempo en la ficcin, en la medida en que la dimensin del texfo, ms que la de la frase, es considerada aqu como la ms pertinente. Al romper as con el privilegio exclusivo de la frase, Weinrich se propone aplicar la perspectiva estructural a la "lingstica textual".rs Se da as margen para hacer igual justicia al valor posicional de un tiempo en la nomenclatura y a la distribucin de los tiempos a lo largo de un texto. Este Paso del punto de vista paradel personaje al del nan-dor, el cual impone su pronombre pereonal y su tiempo verbal. Hay que considerar, pues, al narrador como un sujeto de discurso dentro de la ficcin, Nos ocuparemos otra vez de este Problema ms adelante, sobre la base de la dialctica del narrdor y del personaje en la ficcin tanto en primera

digmtico al sintagmtico es el ms rico de enseanzas para el

tudio del tiempo en la ficcin en la medida en que sta adopta


tambin como unidad de medida el texto y no la frase. Si el principio de articulacin de los tiempos del verbo en una lengua no descansa en la experiencia del tiempo vido, es preciso buscarlo en otra parte. A diferencia de Emile Benveniste, FIarald Weinrich toma su principio de clasificacin y de distribucin .i de los tiempos de la teora de Ia cotnunicacin. Esta eleccin impca que la sintaxis a la qu compete el estudio de los tiempos con- N,L''" siste en la red de las seales dirigidas por un hablante a un oyenl .4r te o a un lector para que reciba y descodifique el mensaje verbal de cierta manera. Lo invita a operar una primera reParticin de i los objetos posibles de comunicacin con arreglo a unos ejes de trasmisin: "Reflejar este recorte esquemtico del mundo es Pre- / cisamente la funcin propia de las categoras sintccas" (p. 27). Reservemos para la discusin el rasgo mimtico introducido evidentemente por esta referencia a un mundo al que la sintaxis conferira una primera distribucin antes que Ia semntica; digamos, antes que el lxico Harald Weinrich distribuye los tiempos de las lenguas naturales que examina segn tres ejes, que son los tres ejes de la comunicacin. l. La "situacin del lenguaje" (sprecluituatiorz) preside la prime- V

l2 Mi argumento slo estar completo cuando haya introducido las nociones de "punto de vista" y de "voz": el pretrito pico podr entonces interpretarse como el pasado de ficcin de la voz narrativa. t3 Harld Weinrich entiende Por texto "una sucesin significmte de signos lingsticos entre dos rupuras manifiestu de comunicacin" (p. 13), tales como las pausas de la comunicacin oral o tambin, en Ia comunicacin escrita, las dos hojas de la cubierta de un libro, o, finalmente, "esos cortes introducidos deliberadamente y que, en un sentido cuasi lingstico, cuidan de las rupturas maniestas en la comunicacin" (ibid.).Is modalidades de apemrra y de cierre propias de la narncin son, a este respecto, ejemplos de "cortes introducidos deliberadamente"-

con'ro en tercer Persona.

ra dis4rtcin entre narrar (enahlen) y comentar (besprechen).14 P* ra nosotros es, con mucho, la mis imPortante; ella da al original alemn su subttulo: Besprochene und entihlte WeIt. Corresponde a qir dos actitudes de locucin diferentes: el comentario se caracteriza ' ..'{"( por la tensin o el compromiso (gespannte Haltung); la nara' cin, por la distensin o relajacin (mtspannte Haltung). Son representativos del mundo comentado el dilflogo dramtico, el memorndum poltico, el editorial, el testamento, el informe cienlfico, el tratado jurdico y todas las formas de discurso ritual, codificado y performativo. Este grupo deriva de ula qg4tgd de tensin en cuanto los interlocutores estn afectados y compro14 No me conformo fcilmente con seguir al traductor francs de TntPlLs, que werte Besprechuzg'por comentario. Este trmino no explica la "actitud de tensin" caracterstica de esta modalidad de comunicacin. Para un odo francs, hay ms relajacin en la recepcin de un comentario que en la de un relato. En cambio, la traduccin por dbat, que me Parece preferible, introduce una nota polmica que no es necesaria. No obstante, se puede dbatir sobre algo sin adversario.

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

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CONFIGURACIN DEL TIEMPO EN EL RELATO DE FICCIN

metidos en ella; se enfrentan con el contenido referido: "Todo comentario es un fragmento de accin" (p. 33). En este sentido,
Son representativos del modelo narrado el cuento, la leyenda, la novela corta, la novela, el relato histrico.l5 Aqu, los interlocutores no esun implicados, no se trata de ellos, no entran en escena.r6 Por eso podra decirse, invocando la Potica de Aristteles, \. i incluso los acontecimientos de compasin o de temor, desde el 1 I momento en que son recibidos con despreocupacin, ataen al ), '- mundo narrado. " ', 'J-t ./t El reparto de los tiempos verbales en dos gnpos, que corres, 1 ponden a una u otra actitud, es la seal que orienta la actitud de I \ comunicacin hacia la tensin o la distensin: "La '.o"bstinlq"i,"ortr' ,,al de t9_ Sorfemas temporal_es e seafar. ggmgq!?ri.q y narracin

1 : :

slo las palabras no narrativas son peligrosas: Tua res agitur.

p.rggA$ll!-^"ld{Hll-gl gl-o-v..."-ate,.p-qdslar.l+,4-c-o-g!$1 q}-g'desea i'ffila-li" i'io;;[p. 30). si la tipologa de las situacio-

ni'd't5iiiiiiir con arrglo a la tensin o a la distensin es accesible en principio a la experiencia comn, esl rnarcada en el plano lingstico por la distlibucin de ias seales sintcticas que son los tiempos. A las dos situaciones de locucin corresponden dos grupos distintos de tiempos verbales: en francs, para el mundo comentado, el presente, el pasado compuesto y el futuro;
para el mundo narrado, el pasado simple, el imperfecto, el pluscuamperfecto y el condicional (se ver cmo estos grupos se diden a su vez segn los dos criterios posteriores que clarifican la distincin de base entre mundo comentado y mundo narrado). As, entie actitud de locucin y reparticin de los tiempos, hay una re I aci n m u tua de dep en de n cia. S g.g' una -p*a_-tg, -lg..g_c!t"_{:q,-lgl. gg" motivan la distribucin !e-]9s- ligmp-o en d9.gIYp

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t Encontramos otr enumemcin: en el apartado del debate, 'poesa, drama, dilogo en general, periodismo, ensayo de crtica literaria, descripcin cientfica" (p. 39)- En el de la namacin, la novela corta, la novela, las narr-ciones de todo tipo (excepto las partes dialog-adas) (ibid.). In important es que la biparticin no tiene nada en comn con la clasificacin de los discursos segn "gneros". 16 F,l autor obserr"a: 'I-a idea de tensin [...] no ha penetrado en la potica hasa muy recienlemente, bajo la influencia de una esttica informacional, por medio de nociones como el supmse" (p. 35). Remite en esn ocasin a la PotiEu de la pros e, de'I wetzn Todorov.

actitud de comunicacin" (p. 32). En cambio, son los tiempos los que iTft-ii*nlel del hablante al oyente: esto es un comentario; esto una narracin; es en este sentido como oPeran una primera reparticin entre objetos posibles de comunicacin, un primer recorte esquemtico del mundo entre un mundo comentado y otro narrado. Y esta reparticin Posee sus propios criterios, ya que descansa en un cmputo sistemtico"operado sobre numerosos textos. As puede medirse la preponderancia de un grupo de t^iempos en un texto especfico y otro en un texto diferente.. Esta primera distribucin de los tiempos nos recuerda t" iti' I ncin entre discurso y narracin de Emile Benveniste, salvo que - . no introduce el nexo del enunciador con el enunciado, sino la t relacin de interlocucin y, a travs de sta, la conduccin de Ia acogida del mensaje con vistas a una primera reparticin de los ob-jetos posibies de comunicacin. As, pues, el mundo de los interlocutores est tambin afectado por una disncin Puramente sintctica; por eso en Hara-ld Weinrich se habla de mundo narrado y mundo comentado. Como en 'mile Benveniste, esta distincin tiene la ventaja de liberar la distribucin de los empos verbales de las categoras del tiempo vivido. Esta "neutralidad" respecto del tiempo (zeit) (p.44) es de mima importancia para la definicin de los tiempos del mundo narrado. Lo que los gramticos llaman el pasado y el imperfecto (que opondremos luego entre s, segn la puesta de relieve) son tiempos de la narracin, no porque la narracin exprese fundamentalmente acontecimientos pasados, reales o de ficcin, sino porque estos tiemPos orientan hacia una actitud de distensin. Lo esencial es que el mundo narrado es extrao al entorno directo e inmediato del hablante y del oyente. El modelo, a este resPecto, sigue siendo el cuento maravilloso: "Ms que ningn otro, nos sustrae de la vida cotidiana y nos aleja de ella" (p. 46). [.as expresiones "il tait une fois'.'", "on.e ,rpon a time", "vor Zeiten", "rase una vez..." (p. 47) tienen como funcin sealar la entrada en nartacin. Con otras palabras: con el tiempo pasado no se exPresa el Pasado como tal, sino Ia actitud de distensin. Esta importante bifurcacin, segn el grado de alerta del interlocutor, tiene consecuencias desconcertntes, a primera vista, Para el concepto de narratividad; en efecto, el acto de configuracin se halla roto en dos desde el morilento en que el drama
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CONRGURACIN DELTIEMPO EI{ EL R.EI.ATO DEFICCIN

LOSJUEGOS CON EL TIENPO

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dialogado cae del lado del mundo comentado, mientras que la epopeya, la novela y la historia se inclinan aI mundo narrado. Se nos conduce de nuevo, de forma inesperada, a la distincin aristotlica entre d.iegesis y d,rarna, con la diferencia de que el criterio de Aristteles era el de la relacin directa o indirecta del poeta con la accin referida: el propio Flomero anuncia los hechos, aunque l se eclipse tanto como lo permite el gnero diegtico, mientras que Sfocles crea la accin mediante los propios person4jes. Pero la paradoja que se sigue para nosotros es la misma, en

la medida en que la nocin de trama se ha tomado del drama, que el propio Harald Weinrich excluye del mundo narrado. No
creo que esta dificultad deba demorarnos largo tiempo en la medida en que el universo del discurso que llamamos configuracin narrativa concierne a1a composicin de los enunciados y deja intacta la diferencia que afecta a las enunciaciones. Adems, la distincin entre tensin y distensin no est tan zanjada como poda parecer. El propio Harald Weinrich evoca el caso de las novelas "apasionantes" (spannmd) y observa: "Si el narrador proporciona tensin a su relato es por compensacin" (p. 35); mediante una tcnica apropiada, "contrarresta en parte la distensin de la actitud inicial [...]. Narra como si comentase" (ibid.).En la mente del autor, este "como si" no destruye el fenmeno de base de la retirada fuera del reino de la preocupacin. Ms bien lo complica y lo recubre hasta el punto de disimularlo. Adems, la no-mezcla de los dos grupos de tiempo muestra la persistencia de la actitud de distensin bajo la de tensin que la compensa. Pero la disimulacin est tan orgnicamente unida a la de retirada en todas las narraciones emparentadas, como la novela, con la narracin apasionante, que es necesario superponer distensin y tensin ms que disociarlas y dejar sitio a los gneros mixtos que nacen de este tipo de compromiso en la retirada. Por estas observaciones alcanzamos las posiciones tomadas por los sucesores de mile Benveniste, que, dsde una bifurcaci; diferente de la de Harald Weinrich, se han preocupado ms por la inclusin del discurso m la narracin que por la disyuncin. La jerarquizacin entre enunciado y enunciacin ser una de las soluciones del problema as planteado. De la enunciacin dependera toda la gama de actitudes de locucin, desde Ia retirada hasta el compromiso2. Con lapegpectiua d locucin entra en juego un segundo eje

sintctico, que se refiere al proceso de comunicacin tanto como el eje d.e la actitud de locucin. Se trata del nexo de anticipacin, de ioincidencia o de retrospeccin entre el tiempo dcl acto y el tienpo d,I texto. La posibilidad de este desfase entre el tiempo del ( ( acto y el del texto proviene del carcter lineal de la cadena hablada y, por lo tanto, del propio desarrollo textual. Por un lado,todo signo lingstico posee un antes y un desPus en la cadena hablada- Resulia de ello que la informacin previa y la informacin anticipada contribuyen a la determinacin de cada signo en el Y.b, {

Textzeit.Porotrolado,laSgpla-ggleqif

Ldg-l-ba8!L"-tg-r-e.!Pec-

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# iffi^

Lo del Textzeif es una accin que tiene-su*91-e-W9'^9L$b&9[-E-'+..ps- $ .''-n""^' timpo ae la actin el Qu pud coincidir -.-9" -.'! qq t95!9r Ie-. ' i-- 9 t-r anciParlo. trqiarlg_o li i.ng". tine sus seales para advertir de la coincidencia del desfase enlre Ahtzeit y Textzeit- Entre los tiempos del comentario, el pasado compuesto marca la retrospeccin; el futuro, la prospeicin; el preiente carece de marca. Entre los tiempos de ia nirracin, el pluscuamperfecto y el pretrito anterior marcan la retrospeccin; el potencial, la prospeccin; el pasado simple y el imprfecto, el grado cero del mundo narrado: el narralos acontecimientos, ya est comprometido con or'r. " "toiiu ellos (primera persona) o no sea m:s que el testigo (narracin en t.r...u p..tottt. As, el condicional es a la narracin 1o que el futuro al iomentario: uno y otro sealan la informacin anticipada. De ese modo, queda descartada la nocin de tiempo del futuro: "'Informacin anticipada' significa slo que la informacin es dada prematuramente respecto del momento de su realizacin" (p. i). l-:fg:pp.ll d-e la.J9119gpeq!I -t1pPqcq.!e organizan sobre la nocin de pasado. En el comentario me ocuPo en Prgselte de una inforiicin rqqr,ospqgiya; ,los tiempos retrospeclivos abrelinton*t;i l;;"d; i ttrr.ttto dominio, mientras que la narracin lo sustrae. Discutir sobre el pasado es prolongarlo en el presente. Es notable, a este respecto, el caso de la historia cientfiia. En efecto, el historiador narra y comenta a la vez' Comenta, puesto que explica. Por eso son mixtos los tiempgs*-{:, l*=f-tff: ;e fu n dam ental de a s en tacin his t6rica: " Eq- hil p-a, la" -l-t tf Stff -l ..1.6iiii consiste ett "ttgtttu. la n-arracin en el comenta,--(p Zg[ El-a]ie de I hisrriei.iid en este dominio de las al: tanciat de tiempo. El propio engarce de la narracin en un marco de comentaiio se observa en el proceso judicial y en cier-

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tas intervenciones en forma de comentario del narrador en su relato. Esta separacin de la funcin sintctica de seal que se vincula a los tiempos verbales respecto de la expresin del propio tiempo es lo ms notable en el caso del imperfecto y del pasado simple francs, que marcan no la lejana en el tiempo, sino el grado cero de desviacin entre Ahtzeit y Textzzit: "El pretrito (grupo u) rndica que hay narracin. Su funcin no es marcar el pasado" (p. 100). De igual manera, pasado y narracin no se recubren; Por una parte, se puede neutralizar el pasado de otro modo que narrndolo; por ejemplo, comenrndolo; lo retengo, entonces, en el presente, en lugar de liberarme de 1, de sobrepasarlo (auJheben), por medio del Ienguaje de Ia narracin; por otra, se puede narrar algo distinto que el pasado: "el espacio en que se despliega la narracin de ficcin no es el pasado" (p. 101). Para poner una narracin en el pasado hay que aadir al tiempo del mundo narrado otras marcas que distinguen la verdad de la ficcin, tales como la produccin y la crtica de documentos. Los tiempos no son ya

el tercer eje del anlisis de los tiempos verbales. Tambin es un eje de la comunicacin, sin refer.encia a propiedades del tiempo. Poner de relieve consiste en proyectar al primer plano ciertos contornos, relegando los dems al segundo. Con este anlisis, el autor se propone liberarse de las categoras gramaticales del aspecto o- del modo de accin, demasiado vinculadas, segn 1, ala prirnaca de la frase y demasiado dependientes del "tiempo" referencial (ya se hable de estado, de proceso o de acontecimiento). Una vez ms, la funcin de la sintaxis es guiar al lector en su atencin y en sus aspiraciones. Esto
haceenfrancselp:g4ggp_lg.{_qgp-q-plyllpga-ds_Wrapener
en el orden d.e h narra-q!n,,piefrqf^ qug_-e!lpqp_er:fecto it segunao plano de los eqnleaidgs narrados, como se observa frecuentemente al comienzo y al final de ls cuentos y de las leyendas. Pero se puede hacer extensiva la misma observacin a las partes narrativas de un texto como .El
d relieae

las claves de este proceso.l? 3. Poner d relieae constituye

d,scurso del mtodo. Descartes emplea "el imperfecto cuando inmo_ viliza su pensamiento; el pasado simple cuando progresa metd.icamente" (p. 222)'. Tampoco aqu hace ninguna concesin el autor: "Poner de relieve ,e-s kt sgln y nica f:uncin de la opq{cin en19_impg-flcto y pasado simple en el mundo narrado', 1p.'ifZ. iSe objetan que l nocin de tempo lento o rpido designa alg'unos caracteres del propio tiempo? No; la impresin de rapid.ez se explica pef !a_ concenrracin de los valores de primer plari, como en el famoso Veni, uidi, aici, o en el esrilo gil de Voltaire en sus Contes et rornarls. Inversamente, la lentitud de las descrip ciones de la novela realista, subrayada por la abundancia de los imperfectos, se explica por la complacencia con que el narrado se detiene en el segundo plano sociolgico de los acontecimientos que relata.rs Se ve ahora la arquitectura de conjunto que rige para Weinrich la articulacin sintctica de los empos verbales. Las tres pertinencias que proporcionan el hilo conductor del anlisis no esrn coordinadas, sino subordinadas entre s, y constituyen una red de mallas cada vez ms tupidas. En primer lugar, tenemos la gran divisin entre narracin y comentario, con sus dos grupos de tiempo; luego, dentro de cada grupo, la tricotoma de la perspectiva: retrospeccin, grado cero, anticipacin; despus, dentro de cada perspectiva, la bifurcacin entre primer plano y segundo plano. Y si es cierto que las constituciones sinticticas constituyen respecto de los lexemas una primera clasificacin de los objetos posibles de comunicacin -reflejar este recorte esquemtico del mundo "es precisamente la funcin propia de las categoras sinrcticas" (p. 27)-, na existe entre sintaxis y semntica, desde el punto de vista de la clasificacin de los objetos de comunicacin, ms que una diferencia de grado en la sutileza del recorte esquemtico.rs

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seala el deilizamient

17

"El lmite que separa poesa y verdad no coincide con el que separa el mrm-

do narrdo del mundo comentado. ste tiene su verdad (cuyo contrario es el error y la mentira) y el mundo narado posee la suya (cuyo contrario es la ficcin). Correspondientemente, ambos tienen su poesa: el primero, la lrica y el drama; el segundo, la pica" (p. 10a). IJna vez ms, drama y pica aparecen separados, como enla Potica de

Adstteles.

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18 Sugiero en esta ocasin que se compare la idea de "lrga duracin" de Brau, del con la de "segundo plano" de Weinrich; la.d.istribucin de Ia temporalidad en tres planos es totalmente un trabajo de puesta de relieve. 19 No digo aqu nada de la direccin complementuia ejercida por los otros signos sintcticos de'ralor temporal, como pronombres, adverbios, etc. Segn el autor, incumbe al sistema general establecer si las regularidades distribucionales se manifiestan segrin fomas de combinaciones privilegiadas. l,a afinidad del pasado simple con la rercera persona es bien conocida desde el clebre artjculo de Benveniste. Es tambin notable la afinidad de ciertos advebios de tiempo como "ayer", "en este momento", "maana', etc., con los tiempos del comentrio, y

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CONFIGURACIN DEL TIEMPO EN EL REI.ATO DE FICCIN

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Pero la obra de Harald Weinrich no se agota en este estudio,


cada vez ms sutil, de la distribu ci6n paradigmtica de los tiempos

tas seales de gua en la lectura de los textos.20

verbales. sta encuentra un complemento indispensable en la distibucin de los mismos tiempos a lo largo del texto, ya se trate de comentario o de narracin. A este respecto, los anli'sis consagrados,a lx traruiciones temporales, es decir, al "paso de un signo a otro en el curso del desarrollo lineal del texto" (p. 199), constitu-

De todos los interrogantes que puede plantear la densa obna de Harald Weinrich, slo retendr una: cul es la pertinencia del recurso a la sintaxis de los tiempos verbales parula investigacin
del tiempo bajo el rgimen de laficcin? Reanudemos la discusin donde nos dej mile Benveniste. La obra de Harald Weinrich nos permitir precisar las dos tesis a las que habamos llegado: por una parte -lo hemos defendido-, parece que la autonoma de los sistemas de tiempo en las lenguas naturales esr en plena armona con el corte instituido por la ficcin en el plano de mimesis II; por otra, esta autonoma del sistema de tiempos verbales no llega hasta una independencia total respecto del tiempo vivido, en la medida en que el sistema articula el empo de la ficcin, que conserva un vnculo con el Liempo vivido antes y despus de la ficcin. iContradicen esta tesis los anlisis de Harald Weinrich? Su primera vertiente no constituye una dificultad. La disposicin adoptada por Harald Weinrich es particularmente apta para mostrar cmo la invencin de las tramas se articula sobre la sintaxis de los tiempos verbales. En primer lugar, al adoptar el tiempo y no la frase como campo operativo, Harald Weinrich trabaja con unidades de igual importancia que aquellas que estudia la potica de la narracin. Y, adems, al imponer a la nomenclatura de los tiempos verbales una fisura cadavez ms estrecha y al combinar esta nomenclatura con la de los numerosos signos temporales, como adverbios y locuciones adverbiales, sin olvidar las personas del verbo, la lingstica textual muestra la riqueza de la gama de diferencias de que dispone el arte de la composicin. La ltima diferenciacin, la de poner de relieve, es, a este respecto, la que tiene ms afinidad
20 Tambin 1", trarrri"iorra, temporales encuentran un refuerzo en la combinacin entre tiempo y adverbios. Lo que es verdadero del aspecto paradigmtico del problema lo es an m:s del sintagmrico. Los adverbios ciudos anteriormente se describen mejor acompaando, reforzando y precisando las transiciones temporales; as, los adverbios "ahora bien", "una vez", 'una maana', "una arde" sub. rayal la trnsicin heterognea del segundo plano (imperfecto) al primer plano (pasado simple), mientras que "por consiguiente", en cuanto adverbio de consecucin nan*tiva, conene mejor a las trnsiciones homogneas dentro del mundo narado. Hablaremos ms adelante de los recurss que esta sintaxis de las transiciones ofrece para la enunciacin de lro configuraciones naratirrs.

')

yen una mediacin fundamental entre los recursos que ofrece la sintaxis y el enunciado de una configuracin natrativa singular. Este complemento sintagmtico a la distribucin paradigmtica de los tiempos en una lengr:a natural no puede omitirse si recordamos que un texto est hecho de "signos ordenados en una serie lineal, trasmitida del hablante al oyente en una consecucin

cronolgica" (p. 198).


Estas transiciones temporales pueden ser homogneas o heterog. neas, segn se produzcan en el interior de un mismo grupo o se

hagan de un grupo a otro. Se ha demostrado que las primeras son las ms numerosas; garantizan, en,efecto, la consistencia del texto, su textualidad. Pero las segundas aseg'uran su riQueza informacional: as, la interrupcin de la narracin por el discurso directo (dilog6, el ...rr.ro al discurso indirecto medianre las ms variadas y sutiles formas, como, por ejemplo, el estilo indirecto libre (que estudiaremos ms adelante a propsito de la voz narrativa). Otras transiciones temporales, disimuladas bajo la antigrra apelacin de concordancia de los tiempos, constituyen otras tanotros, coriro "la vspera", "en aquel momento', "al da siguiente', etc., con el tiempo de la narracin. An ms notable, a mi entender, es la afinidad entre numerosos adverbios de locucin adverbial con los tiempos empleados para poner de relieve: su profusin es panicularmente sorprendente. El autor enumera ms de cuarenta en un solo captulo de Mad,ame Boaary (p,268) y casi otros tantos en el captulo de la Voi rolale, de Malraux. iTantos adverbios slo para dos tiemposl Hay que aadir, adems, los adverbios que marcan el ttmpo narrativo: .a veies., 'algunas veces", 'de cuando en cuando','siempre", etc., en combinacin privilegiada con el imperfecto; "finalmente", "de repente", "de pronto', "bruscamente", etc-, di preferencia con el pasado simple; a ellos se aaden los que responden a la pregunta "icu:ndo?", o a "ofa pregunra anloga nculada al dempo" (p.270): "a veces", "a menudo", "finalmente", "luego", "entonces", "siempre", 'de nuevo", "ya", "ahora", "esta vez", "una vez ms", 'poco a poco', "de sbito", "uno tas otro", "sin parar", etc. Esta abundancia sugiere que los adverbios y locuciones adverbiales tejen una red mucho ms fina, por lo que se reliere a la esquematizacin del rnundo narrado, que los tiempos con los que se combina.

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CONFIGURACIN DEL TIEMPO EN EL RXI.ATO DE FICCIN

LOSJUECOS CON ELTTEMPO

con la construccin de la trama. La idea de relieve orienta sin esfuerzo hacia el discernimiento de lo que crea acontecimiento en una historia narrada. iNo cita Harald Weinrich, con entusiasmo, la palabra por la que Goethe designa el primer plano, el "acontecimiento inaudito", que encuentra su equivalente en la peripecia
de Aristteles?zr Ms claramente an: las notaciones de tempo de la narracin por la sintaxis de los tiempos y de los adverbios, cuya riqueza hemos entrevisto hace unos momentos, slo adquieren su relieve precisamente en la contribucin a la progresin de una trama: los cambios de ternpo apenas son definibles fuera de su uso

cuestionar su afirmacin de que.los tiempos verbalei-'no tienen relacin alguna con eltiempo (Zeit). La ficcin -se ha dicho- realiza continuamente el paso entre la experiencia anterior al texto y la posterior. A mi entender, el sistema de los tiempos verbales, por autnomo que sea con respecto al tiempo y a sus denominaciones corrientes, no rompe en todos los aspectos con la experiencia del tiempo. Procede de ella y a ella vuelve, y los signos de esta filiacin y de este destino son indelebles en la distribucin, tanto lineal como paradigmtica.

en la composicin narrativa. En fin, al aadir una tabla de las trawici,ones f.emporales a la de las agnrpaciones de tiempos por
paradigmas, la lingstica textual muestra las secuencias significativas entre tiempos verbales de que dispone la composicin narrativa para producir efectos de sentido. Este complemento sintagmtico constituye la transicin ms apropiada entre lingstica textual y potica narrativa. Las transiciones de un tiempo a otro sirven de gua para las transformaciones de una situacin inicial en otra terminal: en esto consiste cualquier trama. La idea de que las transiciones homogneas garantizan la consistencia del texto, mientras que las heterogneas garantizan su riqueza informativa, encuentra un eco inmediato en la teora de la construccin de Ia trama. Tambin sta presenta rasgos homogneos y rasgos heterogneos, una estabilidad y una proglesin, analogas y diferencias. En este sentido, se puede decir que si la sintaxis ofrece su gama de paradigmas y de transiciones al narrador, los recursos se actualizarten el trabajo de composicin. EsLa es la profunda afinidad que se puede advertir entre teora de los tiempos verbales y teona de la composicin narrativa. En cambio, no puedo seguir a Harald Weinrich en su intento por disociar desde todos los puntos de vista los tiempos verbales (Ternpw) del tiempo (Zeit). En la medida en que se puede considerar el sistema de los tiempos como el aparato lingstico que permite estructurar el tiempo apropiado a la configuracin narrativa, se puede a la vez hacer justicia a los anlisis de Tempu.s y
2l Se obsenarra'bin, a este respecto, lo que Weinrich dice de las nociones

En primer lugar, no es gratuito el que, en un nmero tan enorrne de lenguas modernas, un mismo trmino designe el tiempo y los tiempos verbales, o que las diferentes denominaciones afectadas en los dos rdenes conserven un parentesco semntico fcilmente percibido por los hablantes (es el caso, en ingls, entre terue y tirne; en alemn, la alternancia usual entre las races germnicas y latinas, en Zeit y Temptts, permite restablecer sin dificultad este parentesco). El propio Harald Weinrich ha conservado, en su tipologa de los tiempos verbales, un rasgo mimtico, desde el momento en que la funcin de seal y de gua atribuida a las distinciones sintcticas desemboca en un "primer recorte esquemtico del muno" (p. 27). F-s de ntnmdn narrado y de mundo comentado de lo que se trata a propsito de la diferencia de los tiempos en funcin de la situacin de la frase. Comprendo perfectamenle que el trmino "mundo" designe el conjunto de los objetos posibles de comunicacin sin implicacin ontolgica expresa, so pena de destruir la propia distincin enLre Temptts y Zeit. Pero no Por eso el mundo narrado y el mundo comentado dejan de ser un mundo, cuya relacin con el mundo de la praxis slo es tenida en suspenso, segn Q
Est dicultad reaparec cn cada uno de los tres ejes de la co-

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byllg 1;rj11s91s- Il.

de apertura, de ciere, de flnai simulado (tan sutilmente marcado por Maupassant, por ejemplo, con el llamado imperfecto de ruptura)- Aqu eI relieve de la narracin no se puede distinguir de la propia estmctura namtiva.

municacin que reguln la reparticin de los tiempos" As, Harald Welnrich 4tirm , cgl l?1q1. gg.e,_4-el9l11tsjsjp -c,r.Lnles y lgy,gnda, de la novela, 4" l" r-rov-qla- coqg.,,:g&_bs_lq*!a-eg$.ada en narracin; hlla confirmacin de esta ruptura con la expresin ddTetp pasado en el empleo del pretrito por la narracin utpica, la ciencia ficcin, la novela de anticipacin; pqro, qs_e puede concluir qLe la seal de entrada en narracin carezca de ielacin con la eifriin iil pasdd ci'iaT? iu "''iin "i',,ig',. estos tiempos en efecto, que, en otra acttd de comunicacin,

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CONT'IGURACIN DEL TIE}VPO EN EL RELATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

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verbales expresan el pasado. iCarecen de cualq' lter

do-s'hechol lingsticds? iNo s puede reconier, pes a la Eesura, cierta filiacin, que sera la lel cn si?-t-seal d ltr#'Aa en ficcin, Cno hace referencia oblicuamente al pasado polneutralizacin, por suspensin? Husserl habla ampliamente de esta filiacin por neutralizacin.2z Eugen Fink, tras 1, define el BiId por

"{--e.]

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de la cadena hablada. De esto resula que retrospeccin y anticipacin estn sretas a las mismas condiciones de linealidad temporal. Se puede intentar remplazar estos dos trminos por los de informacin referida o anticipada: no veo cmo se puede eliminar de su definicin las nociones de futuro y de pasado. Retrospeccin y prospeccin expresan la ms primitiva estructura de retencin y de tensin del presente vivo. Sin esta referencia oblicua a la estructura del tiempo no se comprende lo que significan ancipacin y retrospeccin. Observaciones parecidas podran hacerse a propsito del tercer eje de comunicacin, el del poner dc relieue. Si es cierto que, en el plano de la ficcin, la distincin entre el imperfecto y el pasado ya no debe nada a las denominaciones usuales del tiempo, el sentido primero de la distincin parece vinculado sin duda ala capacidad de discernir, en el tiempo misrno, un aspecto de permanencia y otro de incidencia.zs Parece difcil que no pase a los tiempos de la puesta de relieve nada de esta caracterizacin del tiempo mismo. Si no, <cmo podra escribir Harald Weinrich: "En el primer.plano de la narracin, todo lo que sucede, lo que se mueve, lo que cambia"? (p. 176). Nunca el tiempo de ficcin est totalmente cortado del tiempo vivido, el de la memoria y el de la ac-

la neutralizacin de la simple presentificacn


gung).zs En

(Vergegenud,tti-

virtud de una neutralizacin del objetivo "realista" de la memoria, toda ausencia se convierte por analoga en un "cuasi pasado": Todo relato -incluso del futuro- narra lo irreal como si lo irreal fuera pasado. Y icmo explicar que los tiempos de la narracin sean tambin los de la memoria si no hubiese entre narracin y memoria alguna relacin metafrica engendrada por neutralizacin?

Vuelvo a interpretar g'ustosamente, en trminos de neutraliza-

cin de la presentificacin del pasado, el criterio de disterci,n propuesto por Harald Weinrich para distinguir el mundo narrado del mundo comentado. La actitud de distensin sealada por
los tiempos verbales de la narracin no se limita, a mi entender, a suspender el compromiso del lector con su entorno real. Suspende fundamentalmente Ia creencia en el pasado como que ha sido, para trasladarl4 al plano de la ficcin, como invita a ello la clusula de apertura de los cuentos evocados anteriormente. As se Preserva, por medio de la neutraltzacin,la relacin indirecta con el

cin.26

tiempo do.2{
La preservacin de la intencin temporal de los tiempos verbales, pese al corte instaurado por la entrada en ficcin, se observa sobre los dos otros ejes que complehn la reparticin entre narracin y comentario. Se habr observado que, para introducir las tres perspectivas de retrospeccin, de anticipacin y de grado cero, Harald Weinrich se ve obligado a distinguir entre Aktzeit y Textzeit. La repeticin del trmino zeit no es fortuita. El desarrollo textual, oral o escrito -se dice- "es evidentemente un desarrollo en el tiempo" (p. 6?): esta restriccin proene de la linealidad
22 E. Husserl, Ia directrices lour une phnominalogz (tnd. Paul Riceur; Pars, 1952), p. 109. 23 Eugen rfu, De Io phnonnologie (Pars, 1974), pp. 15-93. 24 l-a nocin de voz narratila ofrecer mi adelmte (vase pp. l75ss.) una respuesta m:s completa a la cuestin.

Veo, por mi parte, en esta doble relacin de filiacin y de cor- I te entre tiempo del pasado y tiempo de la narracin, una ilustra- j cin ejemplar de las relaciones entre mimes I y rnimes II. Los ; tiempos del pasado expresan en primer lugar el pasado, luego, $t por una traslacin metafiica que conserva lo que ella supera, manifiestan la entrada en ficcin sin referencia directa, sino oblicua, al pasado como tal. Una razn suplementaria y, a mi entender, decisiva para no cortar todos los puentes entre los tiempos verbales y el tiempo re25 Se

..

propone aqu una coincidencia con la semitica de Greimas respecto de

lo que l llama la aspectualidad de las transformaciones, que sita -recordmos-

lo-

a mitad de camino entre el plano lgico-semntico y el propiamente discursi

vo. Para decir esta aspectua.lidad, la lengua dispone de expresiones durativas (y


frecuenmtivas) y de expresiones episdicas. Adems, marca las transiciones de la permanencia a la incidencia por rasgos de incoatividad y de terminatividad. 26 Los otror sigrros sintcticos, como los adver-bios y las locuciones adverbiales cuya abundancia y variedad hemos evocado anteribrmente, refuerzan aqu el poder expresivo de los tiempos verbales.

#l'+,

492

CONT'fCURACIN DEL TIEMPO EN EL RELATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON

ELIEMPO

493

sulta de la relacin de la ficcin con lo que he llamado el 'despus' del texto, relacin que define el estadio d.e mimesis III. La ficci_l no guarda slo la huella del mundo prctico sobre cuyo Qncige {.e!agaj Leenenta la mirarla hacia ls rasg"s l9-it =Iperiencia_qu-e."inventa", es decir, descubre y crea^ alave2,77,A este respecto, los tiempos verbales no rompen con las derrsllinaciones del tiempo vivido ms que para redescubrir ese tje,grtr_q_con
recursos gramacales infi nitamente diversificados. ' Esta relacin prospectiva respecto de la experiencia del tiempo, cuyo esbozo lo proyecta la literatura, es lo que explica que los grandes precursores, cuyo patrocinio invoca Harald Weinrich, ha-

nocin de mundo de la obra, al hablar l mismo de mundo narrado y mundo comentado? iNo concede a esta estimacin una legimacin ms precisa, al considerar la sintaxis como un primer re-

yan vinculado obstinadamente los tiempos verbales al tiempo. Cuando Goe.the y Schiller evocan en su correspondencia la libertad del narrador omnisciente, que domina una accin cuasi inmvil bajo su mirada, cuando August Wilhelm Schlegel celebra la "serenidad reflexiva del narrador", lo que esperan de la experiencia esttica es la emergencia de una cualidad nueva del propio tiempo. Cuando, sobie todo, Thomas Mann llama Zauberberg un Zeitroman, est seguro de que "su objeto mismo es el empo (Zeit) en estado puro" (p. 55).28 La diferencia cualitativa entre el tiempo del pas "llano" y el tiempo clistendido y despreocupado de los que, all arriba, se han entregado a las nieves eternas (p. 56), es, sin duda, un efecto de sentido del mundo narrado. De este modo, pertenece alaficcin del mismo modo que el resto clel universo novelesco. Pero consiste realmente, segn el modo d.el como si, en una nueva vivencia del tiempo. Los tiempos verbales estn al servicio de esta produccin de sentido. Dejo en suspenso, de momento, esta investigacin, pues ser objeto de nuestro prximo captulo. Introduce, en efecto, una nocin nueva, la de la experiencia de ficcin del tiempo, tal como la hacen los propios person{es de ccin del relato. Esta experiencia de ficcin proviene de otra dimensin de la obra literaria distinta de la que consideramos aqu: su poder de proyectar un mundo. iNo autoriza Harald Weinrich esta visin furtiva sobre la
Las observ-ciones que siguen estn en estrecha amona con mi interpretacin del discurso merafrico como "redescripcin" de la realidad en La metfora uroa (estudios sptimo y octavo) 28 Intento ms tarde, por mi cuenta y riesgo, interpretar La muntaa mgicd desde el punto de vista de la experiencia del tiempo que esre Zcitromm proyect m:s all de s mismo, sin dejar de ser una ficcin.
27

corte del mundo de los objetos posibles de Ia comunicacin? tQu son, en efecto, estos objetos posibles sino fcciona capaces de orientarnos posteriormente en la comprensin de nuestra condicin efectiva y de su temporalidad? Estas sugerencias, que por ahora no son ms que interrogantes, dejan ver, al menos, algunas de las razones por las que el estudio.de los tiempos verbales no puede romper ya sus vnculos con la experiencia del tiempo y sus denominaciones usuales, de igual modo que la ficcin no puede romper sus amarras con el mundo prctico del que procede y al que regresa.

2. Tiempo dl narrar ("eruihlzeit") y tiempo narrad.o ("endhlte Zeit")

-tr/
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*i'

Con esta distincin, introducida por Gnther Mller,y recogida por Grard Genette, nos adentramos en un problema que, a diferencia del anterior, no busca n la enunciacin misma un principio interno de diferenciacin, que tendra su marca en la
distribucin de los tiempos del verbo, sino que busca en
la.

t'J''

distri-

bucin mtre enunciacin y enunciado una nueva clave de interpretacin del tiempo en la ficcin. Es muy importante decir que, a diferencia de los tres autores examinados anteriormente, Gnlher Mller introduce una distincin que no esr contenida en el interior del discurso; da acceso a un tiempo dc Ia uid,a que no deja de recordar la referencia al mundo narrado de Harald Weinrich..Este rasgo no pasa a La narratologa estructural, a la que se vincula Grard Genette, y slo encuentra una prolongacin en una meditacin que deriva de la hermenutica del mundo del texto, tal como esbozaremos en el ltirno captulo de la tercera parte. Con Grard Genette, la distincin entre empo de la enunciacin y tiempo del enunciado tiene lugar en el mbito del texto, sin implicacin mimtica de ningn tipo. Intento mostrar que Grard Genette es ms riguroso que Gnther Mller en su distribucin de dos tiempos narrativos, pel'o que ste, a costa de ura coherencia lnenor, reserva una apertura cuya explotacin posterior depender de nosotros. Necesita-

fll

il

494

CONTIGURACIN DEL TIEMPO EN EL REI-ATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CONTLTIEMPO

495

mos un esquema de tres planos -"enunciacin", "enunciado", "mundo del texto"-, a los que corresponden un "empo del narrar", un "tiempo narrado" y una "experiencia de ficcin del tiempo", proyectada por la conjuncin/disyuncin entre tiempo empleado en narrar y tiempo narrado. Ninguno de estos dos autores responde con exactitud a esta expectativa: el primero no distingue bien el segundo plano del tercero; el segundo elimina
el tercero en nombre del segrrndo. Vamos a intentar ordenar nuevamente los tres planos mediante el examen crtico de cada uno de los dos anlisis, de los que somos deudores por razones a veces opuestas.

EI contexto filosfico en el que Gner Mller introduce la distincin entre Entihlzeit y enrihlte Zeit es muy diferente del del estructuralibmo francs. El marco es el de una "potica morfolgics"2e directamente inspirada en la meditacin goetheana sobre la morfologa de las plantas y de los animales.30 La referencia del arte a la da, siempre subyacente a la "potica morfolgica", slo se comprende en este contexto.sr De ello se deriva que la distincin introducida por Gnther Mller est condenada a oscilar entre la oposicin global de la narracin a la vida y la distincin interna a la propia narracin. La defrnicin del arte permite las dos interpretaciones: "Narrar -se dice- es hacer presentes (aergegen' wrirtigen) acontecimientos no perceptibles por los sentidos de un oyente". Ahora bien: el hecho de "narrar" y la cosa "narrada" se distinguen precisamente en ese acto de hacer presente. Distincin fenomenolgica, pues, que hace que cualquier narracin es narrar algo (entihlen aon) que no es la propia narracin. De esta distincin elemental se deriva precisamente la posibilidad de distinguir dos tiempos: el empleado en nalrar y el narrado.
29 Morphohgch Poetik es el ttulo de un conjunto de ensayos que datan de los aos 1964.1968 (Tubinga, f968). 0 Es digrro de obserracin que Propp se haya inspirado igualmente en Goethe, como hemos recordado anteriomente. 3l El propio Goethe no es ajeno a esta relacin de ambigedad entre el arte y la natunleza- Por un lado, escribe: "EI arte es otra naturaleza"; pero dice tambin: "El arte [...] es una regin del propio mundo" (citado en op. cit., P.289). Esta segunda concepcin abre el camino a las investigaciones formales de Goethe sobre la narrcin, a las que se debe un "esquema" famoso de la Ilad" Gner Mller se refiere a l como un modelo para sus propias investigaciones (vase Eniihluit' erzhlre Zeit, op. cit., pp.270, 280, 409; vase igualmente Goethu Morphologie in ihrn Bednturgfiir c Dehtungshunile, oy'. cit , pp. 287ss.).

Pero, icul es el correlato de la presentificacin al que colresponde el tiempo narrado? Tenemos dos respuestas: Por un lado, lo que es narrado y que no es narracin no se ofrece primariamente en sta, sino que simplemente es "devuelto, reslituido" (Wiedngabe), por otro, lo que es narrado es fundamentalmente la "temporalidad de Ia vida"; ahora bien: "la vida [misma] no se narra, se vive" (p. 254). Las dos interpretaciones son asumidas por la siguiente declaracin: "Todo narrar es un narrar [de] algo que no es narracin, sino Proceso de vida'l (p. 261). Toda narracin, desde la llada, nana el fluir mismo (fli'essen): "La epopeya es tanto ms pura cuanto ms rica de temporalidad es la vida" (Je rnehr Zeitlichieit d.s Lebms, dsto reinere Epik" P.260).
Conseryemos para la discusin esta ambiSedad aparente, que

concierne al estatuto del tiempo nalrado, y veamos aquellos aspectos del desdoblamiento entre tiempo de narracin y tiempo narrado, que derivan de una potica morfolgica. Todo se inicia en la observacin de que nalrar es' segn una expresin tomada de Thomas Mann, dejar de lado (ausparen), es decir, elegir y excluir alavez.!2 Por eso se deben Poder someter a
una investigacin cientfica las modalidades de plegamiento (-Ray' del Jung), en virtud de las cuales el tiempo de narrar se distancia

tiempo narrado. Con mayor precisin: la cotnparacin d

los dos

tiempos se convierte realmente en el objeto de una ciencia de la literatura cuando se presta a la medida. De ah la idea de compara-

la reflexin sobre la tcnica narativa de Fielding en

cin mtrica entre los dos tiempos. Esta idea Parece proceder de
Tom Jones.

En efecto, es Fielding, el fundador de la novela educativa, quien ha planteado concreta y tcnicamente la cuestin del Erzhlzeit: como dueo consciente del juego con el tiempo dedica a segmentos temporales de longitud variable -desde algunos aos hasta algunas horas- cada uno de sus dieciocho volmenes, retrasndose
apresurndose, segn'los casos; descuidando a stos o destacando a aqullos. Si Thomas Mann ha planteado el problema del Atusparung, Fielding ha sido su predeceso al matizar a sabiendas
32 I-a expresin ,llrssparung subraya tanto lo que es omitido -la da misma, como veremos- como lo que es retenido, escogido, elegido. La palabra francesa pargne (atrorro) dene a veces estos dos sentidos: lo que se ahorr es aquello de lo que se dispone; es tambin lo que no se toca, como se dice de una aldea que ha si do salvada (pargne\ de los bombardeos. El ahono, precisamente, escoge entre lo que se sepam pan sewirse de ello y lo que se sePam Para protegedo.

:: ri i+a::.

496

CONT'ICUE{CIN DEL TIEMPO EN EL REIATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

497

la Zeitrafung, la distribucin desigr.ral del tiempo narrado dentro del tiempo de namar. Pero, si se mide, tqu se mide? Y ies todo aqu mensurable? Lo que se mide, bajo el nombre de EnrihlzeiL es, por convencin, un tiempo cronolgico que ene como equivalente el nmero de pginas y de lneas de la obra publicada, en virtud de la equivalencia prea entre el tiempo transcurrido y el espacio recorrido en la esfera de los relojes. No se trat, pues, en absoluto, del tiempo empleado en componer la obra. El nmero de pginas y de lneas, ide qu tiempo es el equivalente? De un tiempo de lectura convencional, que es difcil de distinguir del empo variable de la lectura reai. Este lrimo es una interpretacin dei tiempo empleado en narrar, comparable a la interpretacin que tal o cual director de orquesra da del tiempo terico de ejecucin de una partitura musical.3t Admitidas estas convenciones, se puede decir que narrar exige "un lapso determinado de tiempo fsico' que el reloj mide. Por consigr-riente, lo que se compara son, sin duda, "duraciones" de tiempo, Lanto del lado del End.hlzeit, que se hace mensurable, como del de el tiempo narrado, tambin
l mensuratle en aos, das y horas.

narrado. Todas estas Precisiones en conjunto concurren a dibujar Ia Gestalt de la narracin, que abre el camPo a investigaciones sobre aspectos estructurales cada vez ms exentos de la linealidad, de la iecuencia y de la cronologa, aunque la base siga siendo la relacin entre lapsos mensurables. A este resPecto' los tres ejemplos escogldos en el ensayo Erzd,hlzeit und irzthtte Zeit -Wilhelm Meisters Lehrejahre, de Goethe; La seora Dalloway, de Virginia Woolf, y la Forsyte Saga, de GaTs' worthy- son tratados por Mller con una minuciosidad extraordinaria, que hace de ellos unos modelos dignos an de imitacin' Por -metodolqda,gl.-al4fsis se apoya siempre en los aspectos ms ;eiles-sde-"".tuti, pro slri limitlrrse nunca a ells' El esquenia-a-n:ativo inicial es el de una consecuc\n, y el a1e d .rui' consiste en restituir la sucesin (d,ie Wied"ergabe ds Nacheinand.ers, P. 270).14 L,as precisiones que hacen estallar esta lineali- ' i

iEs, ahora, todo mensurable en estas "comprensiones temporales"? Si la comparacin de los tiempos se limitase a la medida comparativa de dos cronologas, la investigacin sera decepcionante -aunque, incluso reducida a estas dimensiones, conduzca a constataciones sorprendentes y muy a menudo desdeadas, pues la atencin prestada al tema ha hecho desdear no poco las sutilezas de'esta estrategia de doble cronologa. Las comprensiones no consisten slo en abreviaciones, cuya escala vara continuamente, sino tambin en franquear ios tiempos muertos, en acelerar la marcha de la narracin por un staccato de la expresin (Veni vid,i, aici), en condensar en un solo acontecimiento ejemplar rasgos reiterativos o durativos (cada da, continuamente, durante semanas, en el otoo, etc.). El tempo y el ritmo vienen a enriquecer de este modo las variaciones, a lo largo de la misma obra, de la prolongacin relativa del tiempo de la narracin y del riempo
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dad son enormemente Preciosas. il tempo narrativo' en particular, es afectado por la iot*u con que la narracin se extiende sobre escenas en forma de cuadros, o se precipita de tiempo fuerte a tiemPo fuerte' Como en el historiador Braudel, no hay que hablar sio de tiempo largo o corto' sino rpido o lento' La dis,,escerias" y "iransiciones" o "episodios intermeos" tincin entre tampoco es estrictamente cuantitativa, Los efectos de lentitud o de celeridad, de brevedad o de escalonamiento, estn en la frontera de lo cuantitativo y lo cualitativo. Escenas narradas c9n amseparadas por transiciones breves o Por esmenes iteraplitud y 'qt

iiuor,

Gnther Mller llama "escenas monumentales"'

3a Asf, el estudio de los Lehtejahre comienza Por rna comparacin entre las al narrador 650 pginas consideradas como "la medida del dempo fisico necesario los acontecimientos duran que aos ocho (p.210) y los p*t .Jno, su historia" ,r"t ador. Pero el tenpo de la obra lo crean las variaciones incesantes denuo de las duraciones relativas. No dir nada por ahora del estudio de La stora Dalloway' cuidadopues ofrezco una interpretacin en el ltimo captulo, que no olvida este lo an:lisis de lr imbricaciones y digresiones intemas, si se puede hablarai que

del permiten a la profundidad del tiempo rememorado aflorar a la superficie gene"novela de la de tipo ejemplo Saga, Forsyte dela estudio El i.-po t"*do. in' raciones', comienza tambin por un cuidadoso anlisis cuantitativo; del vasto

33 A Gnther Mller no Ie gusta mucho hablar de este tiempo del relato en s, no narrado y no leldo, privado, de alguna forma, de cuerpo, medido por el nmero de pginas, porque lo distingue del tiempo vo de la lectura, aI que cada lector sw Iaetempa panicular (p. 275). ^pofia
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ha aislatewalo de cuarenta aos que L tovelt recorre en I 100 pginas' el autor aos' o dos meses y algunos das algunos entre varan que do cinco episodios el autor reconsReanudando el gran esquema de la lla'da Propuesto por Goethe' esqrr"* t"-p."I del tomo rr con sus'fechas precisas y sus refelencias a ttuye

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"l los das de la semana.

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498

CONFICURACIN DEL TIEMPO EN EL REIATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

499
se

producir m:s q,e seres muerto., p.o ,r, ,i!ifi."rrtes.'ste es el horizonte de pensamiento: arrancar el riemp narrado a la indiferencia mediante la narracin. Mediante la economa y la com_ prensin, el narrador introduce lo que es extrao al senido lsinn_ Jremd) en la esfera del sentido; aun cuando la narracin intenre "expresar" el "sin-sentid.o" (sinnlos) y pone a ste en reracin con
la esfera de Ia explicacin del sentido (Sinndattung).26
35

narraciones en las que los "acontecimientos inaud.itos" forman el armazn. As, relaciones estructurales no cuantificables compli_ can el Zwarnmenspiel, que tiene lugar entre las dos prolongaciones. La disposicin de las escenas, de los episodios ir,t..-dlor, de los acontecimientos memorables, de las transiciones, matiza sin cesar las cantidades y las extensiones. A estos rasgos se aaden las anticipaciones y las miradas retrospectivas, lo-s engarces que permiten incluir vastas duraciones temporales rememoradas en secuencias narrativas breves, crear un efecto de profundidad de_ perspectiva rompiendo la cronologa. Nos alejamos todava ms de la estricta comparacin entre duraciones dJ dempo cuando se aade a Ia mirada retrospectiva el tiempo del recerdo, el del sueo, l del dilogo indirecto como en Virginia Woolf. Tensiones cualitativas se aaden as a las medidas cuantitativas.3s iqu es lo que imanta as la transicin operada de la me-. l*9, dida de los espacios de empo a la apreciaciOn el fenmeno m cualitativo de la contraccin? se trata de la relacin del tiempo de la narracin con el de la vida a travs del tiempo narrado. Es aqu donde la meditacin goetheana vuelve a tomar ventaj: la vida como tal no forma un todo; la naturaleza puede produiir vivierrtes, pero son indiferentes (gteichgukig); el arre puede no

pueden ser el soporte del proceso narrativo, a la inversa de

esas

Por Io tanto, si se eliminase esta referencia a la vida' no

comprenderaquelatensinentrelosdostiemposprovienede ,rrrutototoga que zlavez se asemeja al trabajo de formacinorganismos

transformacin lbitaung-tl*bildung), que acta en los insignificante' uiuo, y se distingue de Jl por la elevacin de la vida la compasentido' este al arte'-En q,.. , hace sigJihcante gracias un constituye potica obra y orgnica eza cin entre iatural potica' morfologa la de componente - ^ el Si se puede llamar, en*expresin de Goethe' "juego con narratiempo y tiempo" a la relacin entre tiemPo de narracin do en la propia narracin, .tt. rrtgo tiene un reto: la vivencia 'lZeiterteUnls) buscada pot ia narracin' La tarea de la

*Lp."f

*ofrotogi^ consiste en mostrarla conveniencia entre las relaciore,r., .rrunlitutivas temporales y las cualidades de empo que se
fierenalavida.Inversamente'estascua]idadestemporalesslose engarces' hacen visibles por eljuego de las derivaciones y de.los a incorporase se el tiempo sobre sin que ,rn. rt ditu.in tlmtica o Mann Thomas Conrad' Sterne,Joseph ellas, como en Laurence implicado' Marcel Proust. El tiempo fundamental sigue estando el qrre vida la de tiempo el es embargo, Sin temtico. ,in fr"..rr. ,.codererminado,' por la relicin y la tensin entre los dos es l se ii"*po, de la narracitt y pot las "leyes-de forma" que dedecir: de ganas sentir podra derivan.s? A este respect, alguien
la que el impulso de las fuerzas rencia de la educativa de Lessing y de Goethe' en "novela de generaciones" de Gals viiales regula la metamorfosis de"un ser vivo, la necesario a la noche y' worthy se" dedica a mostrar el envejecimiento, el retomo por la que el ti-empo nueva ta da de la aicensin ,rr, ul del destino individual, En los tres ejemplos evocados, "la forma se muestra tan salvfico como destructor. que se maniiir"liOt a.t tiempo narrado tiene relacin con el campo de realidad enre tensin la y I-a relacin (p' 386)' fiesta en la Gestalt de una poesa narrativa" es referido as a lo que' m:s all de y tiempo,narradt narrar en empleado tiempo co,r".r"i',,, sino da' El propio dempo narrado es calificado na'rrcin, ,ro la ';;;f""g:resPecto in-signifi", la "naturaleza" ltu"ttia qtte el del fondo sobre 'e ."nt. J-,t bi.n in-diferente a la significacin' 5? En ouo ensayo del mismo cJ..unto, Gnther Mller introduce el binomio Esta otmadura ilzl tizmpo es el de trminos: Zeitelbnis und Zeitgeralt (PP' 299ss')' del dempo narrado' En cuanto a la .-pl""io tiempo del ,rri.-o f*go "" "uo- 1 el fondo de da indife' vivencia del dempo, .,, tn u"^ terminologaiusserliana' este tiempo que slo es intrprerente al sentido; ningon" intuicin da el scntido de del Zetgett' Nuevos ejemplos toma' ,do buscado indirectamene por el anlisis compromiso como del juego lo del' d.os de oros autores ulfr p,eoc"p"dot mfu que una cadena tambin. para d!as C^typfti"t' el dempo no es muestran

i;i!
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{.:":.1 570'589)

Zeitgenst dzs Erznhtnts, de lftg Fotrinaus-Vothsbucn @p" ctt.i p{. un anlisis detanado de carcrir muy tcnico de esos numerosos procedimientos de formalizacin narativa. Ese objetivo del dempo de la vida, a travs del tiempo nanado, es, en defi. .36 nitiva, el compromiso de cada una de las breves monograas evocadas anterior_ mente: se dice de la relacin entre,los dos regmenes temporales enlos Lehrtjahre que 'se ajusta" (fizgt sir.) al objeto propio de la narracin, la metamorfosis del hombre y su bog,nglichnel p. Z7ti. pr eso, el Gestattsinn de la obra potica no es arbitrario y hace el aprendizaje -la BiWung- anlogo al proceso biolgico gene_ rador de formas vivs. l,o mismo sucede con la "nov-ela di generacione-s"; @P. cr.,

Encontramos en los estudios consagrados al

pp.388418), y at kitge*t

tlcs

"'aif"-

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500

CONFICUP"ACIN DEL TIETVIPO EN EL REI^{TO DE FICCIN

LOS.IUEGOS CON EL TTEMPO

501

indeleble.

que a_fectg a la prpia ip.qrii*i, d._T.r* xs crerto que, en esta expiimentacin, el juego pue con_ rrse en el propio reto.3s pero la polaridad de la yivencia tem_ yoral -(Zeitnlebnis) y del armazn iemporal (Zegeriist) parece
T-f po. ""1?

frol;*f_ sin generalizaday d,e toa cotesiO., i't.*". ";;;i;;,;d; coIqemgri1qa en.el orde1 {9- ! tcnicas n-aQtyqpl{id-ena fragmentacin
a_

mejor

aprendiz4je dominada por los temas del desarrollo y de la metamorfosis,- mientras que una cronologa rota, intempida por cambios bruscos, anticipaciones y regresiones; en una pahra: uq? coqlCu._r?fn deliberad?mgn_rg ptg{ipesioqal ctnviene

turas, que orra lineal ms continua viene bien a

evidente q.ri ,rrr" estructura discontinua conyiene a un tiempo de peligros y aven_

carse oblicuamente a travs del armazn temporal, como aquello a lo que este armazn se ajusta y conviene. s

09",= -incluso poemas-, ranras "vencias', remporales. 53l,ot lste es, sin duda, el caso: por eso esta ,,vivencia,, slo pude

3. Enunciacinenunciad,o-objeto

en

el "dcurso

d Ia,

naracin,.s

bus_

lJ noeh

de

La Morphologu potique de Gnther Mller nos ha legado, en deflnitiva, tres tiempos: el del acto de narrar, el que es narrado y el de la vida. El primero es un tiempo cronolgico, un tiempo de lectura ms que de escritura; slo se mide su equivalente espacial, que se cuenta en nmero de pginas y de lneas. El tiempo narra-

una sin det riempo privad^a de t'."

. .ll ,39"r l9r_:*oS, unacreacin temporal efecva, un "tiempo poetico" (p.311), se descubre en el horizonte de cualquier,.co?nposicin significatival' (p. 308). Esta creacin temporjes precisa_ mente el reto de la estructuracin del tiempo, que, a su vez, tiene lugar entre tiempo empleado en narrar y tiempo narrado.

"economizado", que no es narracin, sino vida. La nomenclatura que propone Grard Genette es igualmente ternaria; no coinci_ de, sin embargo, con la de Gnther Mller; proviene del esfuerzo de la narrtologa estructural, por derivar todas sus categoas de rasgos contenidos en el propio texto, cosa que no ocurre con el tiempo de la vida. Los tres planos de Genette son determinados desde el plano medio, el munciad.o narrativo: es la narracin propiamente ich4 que consiste en la relacin de acontecimients ,de, o imagina_ rios; en la cultura escrita, esta narracin es idntica al texto nrra_ tivo. Este enunciado narrativo tiene, a su vez, una doble relacin. Por una parte, se relaciona con el objeto de la narracin, con los acontecimientos narrados, sean de ficcin o reales: es lo que se llama ordinariamente historia "narrada"; en un sentido pr6*i*o se puede llamar diegtico al universo en el que advienela historia.a0 Por otra, el enunciado tiene relacin con el acto de nan-ar
39 Grrd Generte, "Frontires du rcit", enFiglrlr u (pars, 1969), pp.4g_6g; "l,e discours du rcir", en Fig.tr,' rn (pars, f972), pp. 65-27Z; Nouueau iiscours du

propia obra. Procede, a su vez, por ,'compresin" de un tiempo

do se cuenta en aos, meses, das y, eventualmente, fechdo en la

Para Hofmannstahl, el tiempo es lo extrao mismo, la inmensidad engullidon. Para Thomas Mann es Io numinoso por excelencia. En todos se asemejaLucho la poietchc Dimcasion (p. 3OS) de_ Ia .vivenciatemporal. sE,Sllee en orro ensayo, Lrber dic Ztitger:t o noonU^ (pp. 5gg4lg): .Desde ,, .l"t:fh 9:"fd,Joyce, Virginia Woolf, proust, Faulkner, el traiamienro e la evolucron del ttempo se ha convertido en un problema central de la representacin pica, un campo de experimentacin narativa, en el que se trata, en primer lu_ ,arte gar, no de especulacin sobre el riempo, sino del e na--rr," (p. SZ). Semejante confesin no implica que la "vivencia" temporar deje de ser eco-p.omiso, silo que eljuego gana terreno al compromiso. Genette"sa.rr una consecuencia m:s radicai de este cambio. Gner M-ller no parece incrinado a reducir el compromiso aljuego: -.. focalizacin sobre el d J__o_. la arte Lc di us larrd nara plonene proviene oe de que el narrador no necesita espeorlar sobre el tiempo para aspirar i dempo porico: lo hace I r -aI configura el tiempo narado.

de istantes deslar.azados y a los que slo Ia referencia a la eternidad sustrae a la nada'_Paa otros -schiller y Goethe-, ra eternidad es er mismo curso der tiempo.

es omado de ,tieme Souriau, que lo propuso en 1948 paa oponer el lugar del significado frmico ar universo de ra pantaia como lugar del significante. Grad cenette precisa, en JVozaeau dscoursu rcit, que el adjetivo diegtico est construido sobre el sustantivo diegesis, sin refeencil a la dlg:r; de Platn: "Diga -nos dice Generre en lgSl- no riene nada que ver con diegesis" (p' l3). En realidad, el propio Generte se efera al famoso texto de platn en Frontilres du rc;t. Pero su intencin era entonces polmica. se tratba de eliminar el problema aristotlico de la mimes, idenrificado con la ilusin de realidad creada por la representacin de la accin. "l-a representacin literaria, la zl. mais de los antig'os.-., es la narracin y slo la narrcin." por eso, "mimes es dieguis" (FrontiDra du rcit, p.55). El tema lr:elve a reanud.use ms sumariamence en Le dscoun du rcit, pp.184-186: "El lenguaje significa sin imitar" (p. lg5). para di_ sipar cualquier equfvoco, es necesario recordr que, en Re!blica 3gpss, platn

rcit, op. cit. 40 E tmino diegesis

502

CONFICURACIN DELTIEMPO EN EL REI-.ATO DE FICCIN

LOSJUGOS CONELTIEMPO

considerado en s mismo, corrla enunciacin nartativa (narrar sus aventuras es, para lllises, una accin, como puede serlo exterminar a sus Pretendientes); una narracin, diremos, Pues, cuenta una historia, que lo convierte en discurso: "Como narrativa, vive' de su relacin con la historia que nalra; como discurso, vive de su relacin con la narracin que lo expresa" ("Discours du rcit"' en

tCmo le comportan estas categoras resPecto de las de Benveniste y de Gntirer Mller (por no hablar de Harald Weinrich' que no es objeto de discusin en este momento)? Como el proio ttulo del ensayo lo deja entrever' es evidente que la at1rit1'cin, recibida de mile Bveniste, entre discurso y narracin slo se mantiene para rechazarla. Hay discurso en toda narracin'
no opone en absoluto

Figures

ul, p.

74).41

p..rto. S. subdivide sl en dieguis "simple", cuando el Poeta refiere aconteci (dia minxeos)' mientos o discursos .or, ,t profi" voz, y d'ieguk "por imitaein"

dieges

a mimuis?

Diegesis es el

nico trmino genrico pro-

otro' Io cuando habla'como si fuese-otro", simulando lo m:s posible la voz de para que equivale a imitarla. La relacin de los trminos es inversa en Aristteles' subordinado'' el "modo" y la itiegais genrico el trmino praxeos es q,ri.n i" nima;is . neces"tio, puls, abstenerse de cualquier superposicin entre las dos terminolo(vase vol' t' gas, que *...fr.."n a dos usos diferentes de los trminos en litigro

'' lr gi.".,o, teort narntila

primera pane, cap. 2, 2).

ha oscilado continuamente entre biparticin y disrincin efitre Sjuzt y Ftbula' e\ te' triparticin. la form^ama y la fbula. Par Sklovski, la fbula designa la materia que sirve para la f' cin del tema; el tema de Euglne Onguine, por ejemplo' es la elaboracin de pP' oP' cit'' littrdtre' d I4 (vase Thori constnrccin una bula; por lo tanto, co54-55). Tomatschevski precisa: el desarrollo de la fbuta puede caracterizase a oaa" (ibid., p' 273)' El tema es lo que el lector per' situacin ""1 de una p"ro -o un senti' cibe coiro resultante de los procedimientos de composicin (p' 208)' En
L,os formalistas msos conocen la

(.1

canto lrico, la confesin o la autobiograffa. Tambin es un hecho de enunciacin el que el narrador est ausente de su texto.a2 En este sentido, la enunciacin deriva de la instancia de discurso en el sentido amplio que Benveniste da en otro lugar a este trmino para oponerlo al sistema virtual de la lengua ms que del discurso, en el sentido limitado que lo opone a la narracin. Se puede admitir, sin embargo, que la distincin entre discurso y narracin ha atrado la atencin sobre una dicotoma, que se ha debido trailadar posteriormente al interior de la narracin, en el sentido amplio del trmino. De este modo, la dicotoma inclusiva, si se puede hablar as, de la enunciacin y del enunciado es la heredera de la disyuncin ms exclusiva entre discurso y narracin, segn Emile Benveniste.{3 La relacin con Gnther Mller es ms compleja. La distincin entre Erhlzeit y ennhlte es mantenida tambin por Genette, pero totalmente renovada. Esta remodelacin resulta de la diferencia de estatuto de los planos en los que son afectados los rasgos temporales. En la nomenclatura de Genette, el universo diegtico y la enunciacin no designan nada exterior al texto. l,a relacin del enunciado con la cosa narrada es asimilable a la relacin entre significante y significado en la lingstica saussuriana. Por lo tnto, se excluye lo que Gnther Mller llama la vida. La enunciacin, por su parte, procede de la personal referencia del discurso y remite a alguien que narra; pero Ia narratologa intenta retener slo las marcas de la narracin inscritas en el texto. De esta reorganizacin de los planos de anlisis resulta una nueva distribucin de los rasgos temporales. En primer lugar, es
a2 Frottihx lu rcit: "fJno de los objetos de este estudio podra coruistir en estatlecer un repertorio y clasificar los medios por los que la literatura narrativa (y panicularmente novelesca) ha intentado organizar de modo aceptable, en el interior de su propia laxu, las delicadas relaciones que las exigencias de la narracin y las necesidades del discurso mantienen en ella" (p. 67\. El Nuaeau dcuun tlu rit es, a este respecto, de una niddez inequvoca: una neracin sin narrador es sencillamente imposible; serfa un enunciado sin enunciacin; por lo tanto, sin acto de comunicacin (p. 68); de ah el tltulo mismo de dismr ilurcit. 43 Sobre estas complejas relaciones, vase los diversos intentos de ordenacin, propuestos por Seymour Chatman, en Story and iliseours: Natratiac structure in fi.ction (lthaca, 1978); Gerald Pnnce, Nanatolog: The form anl jnction oJ naratiae (l,a Haya, 1982); Shlomith Rimmon-Kenan, Naratioe fctton: Contem?ory poetis (LondresNuera Yorlq I 983).

por cuanto la narracin es proferida tanto como -digamos- el

doprximo,elpropioTodorovhaceladistincinentrediscursoehistoria(l
catigoAes

an. cit., 1966). Bremond dice: relato que narra y relato n-Ldo (Logi4ue du rcit, op. cit., p.321, n. l)' En cambio' Cesare Segre (L struttu' (el sig,e , ll trorpo\iurn, 1974]) propone la trada: discuno.(significante)' trama nicado i.g,l" .t otd.tt e .omposicin literria) y fabula (el signilicado segin l orden lgiJo y cronolgico de ls acontecimientos)' Es, pues, el titrnpo cotcebido .o.o or.r, irreversible de sucesin el que sirve de discriminante: el discurso tie'

rci; tiraire,

neportiempoeldelalectura;tatrama,"ldtl"to-poticinliteraria;lafabula'el

(sklovs' de los acontecimientos narrados. En resumen, los binomios trama-fbula

--

ki.Tomatschevski)'discursohistoria(Todorov),narracin-historia(Genette)se

crea la difeimplican basante ti.n. L reinrerprencin en rrminos saussuriarros decir rencia eqtre formalistas nrss y iormlistas franceses' iHabrh' pues' .que marca-el Genette) propio el (Cesare Segre, tripanicin de una que la reaparicin 1 que signica, lo que es significado' lo que acontece? ..,orno irna ,tl"d"

"

-ej*.

"roica

04

CONNGURACTN DEL TIEMPO EN EL RET.A,TO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

50

excluida la Zeiterlebnis. Slo subsisten relaciones internas al texto entre enunciacin, enunciado e historia (o universo diegtico). A ellas se consagran, como modelo, los anlisis de un texto: En bus'
ca dcl tiempo perdid.o.

El peso principal del anlisis recae en Ia relacin entre tiemPo de la narracin y tiempo de la diegesis, un poco a expensas del empo de la enunciacin, por razones de las que hablaremos ms adelante. iQu es el tiempo de la narracin si no es ni el de la enunciacin ni el de la digesis? Como Gnther Mller, Grard Genette lo considera como el equivalente y el sustituto del tiempo de lectura, es decir, del tiempo que se necesita Para recorrer o atravesar el espacio del texto: "El texto narravo, como cua-lquier otro texto., no posee otra temporalidad que la que toma, metonmicamente, de su propia lectura" (p. 7B). Por 1o tanto, se debe "asumir" y "tomar literalmente la semificcin de la Endhlzeit, ese falso tiempo que vale por uno verdadero, y que trataremos, con todo lo que eso implica alavez de reserva y de aquiescencia, como un seudotiempo" (p. 78).* No reanudar el estudio deta.llado del anlisis de las tres determinaciones es enciales -or d,en, dur aci n, fr e cuencia-, s e gn las cuales se pueden estudiar las relaciones entre seudotiempo de la narracin y tiempo de la historia' En los tres registros son las discordancias entre los rasgos temPorales de los acontecimientos en la diegesis y los rasgos correspondientes de la narracin los que son significavos. En lo que concierne al ordzn, estas discordancias pueden situarse bajo el ttulo general de anacrona.a5 La narracin pica,

desde la llada, uene fama, a este respecto, por su manera de comenzar in medias r'es, para continuar luego con una vuelta hacia atrs con fines explicativos. En Proust, el procedimiento sirve para oponer el futuro hecho presente con la idea que uno se haba hecho de l en el pasado. En 1, el arte de narrar es, por una parte, el dejugar con la prolepsis (narrar por anticipacin) y la analepsis (narrar por regresin) y encajar las prolepsis en las analepsis. Este primer juego con el tiempo da lugar a un tipologa muy detallada, que renuncio a explicar. Conservar, parala discusin

posterior, lo que concierne alafinalid.ad, de estas variaciones anacrnicas. Ya se trate de completar la narracin de un acontecimiento, situndolo alaluz de otro anterior, o de llenar despus una laguna precedente o suscitar una reminiscencia involuntaria por la evocacin reiterada de acontecinientos semejantes o rectificar una interpretacin anterior mediante una serie de nuevas interpretaciones, la analepsis proustiana no es un juego gratuito; esu ordenada a la significacin del conjunto de la obra.a6 Este recurso a la oposicin entre significativo y no significativo abre una perspectiva sobre el tiempo narrativo, que va ms all de la tcnica literaria de la anacrona.a? El uso de las prolepsis dentro de una narracin globalmente retrospectiva me parece que ilustra mejor que la analepsis esta relacin con la significacin global abierta por la inteligencia narrava. Algunas prolepsis conduceila su trmino lgico tal lnea de accin, hasta alcanzar el presente del narrador; otras sirven para autentificar la narracin del pasado por el testimonio de su eficacia sobre el recuerdo actual ("todavahoylaveo de nuevo...").

No hay duda de que, para explicar


4 Pod.mor preguntamos a este resPecto si el tiempo de lectura del que se to' ma el tiempo de la narracin no penenece de derecho aJ plano de la enunciacin y si la trasposicin'operada por la metonimia no disimula esta iliacin al proyec' ta en el plano del enunciado lo que Pertenece de derecho al de la enunciacin' Adems, no lo llamar un seudo-tiempo, sino precisamente tiempo de ficcin, por estar tan nculado, para la inteligencia narratila, a lx configuraciones tempora' les de la ficcin. Dira que se traspone el asPecto de ficcin en seudo al sustituir por la inteligencia narradva la simulacin racionalizadon que caacteriza el plano epistemolgico de la nanatologa, operacin cuya legitimidad y c rcter derimdo subrayamos continua y simultneamente. Noaau discours du rcit ofrece una Precisin: "El tiempo de la narracin (escria) es un'seudo-tiempo' en el sentido de que consiste empricamente, para el lector, en un espacio de texto que slo la lectura puede (re)convertir en duracin" (p. 16), 45 El estudio de las anacronas (prolepsis, analepsis y sus combinaciones) pue-

este

juego con el tiempo,

de relacionarse bastmte bien con el de la 'perspectila" (mticipacin, retrospeccin, grado cero) de Harald Weinricl46 Remito a la hermosa'igina del Dacozrs du rcit donde el autor evoca el uso
general que Marcel Proust hace de los principales episodios de su existencia, "hasta entonces insignificantes en la dispersir y repentinamente ordenados, convertidos en significantes al interrelacionarse mutuamente 1...1: zzar, contingencia, arbitrariedad, abolidos de repente; biografa repentinamente 'presa' en la red de una estructura y cohesin de un sentido" (p. 97). 47 El lector no deJan de relacionar esta observ-cin de Grard Genette con el uso que Gnther Mller hace de la nocin de Sinngeholt, discutida anteriormente, y con la oposicin entre significante e insignificante (o indiferente), heredada de Goee. Esta oposicin, a mi entender, es toalmeiite diferente de la oposicin entre significante y significado nacida de F. de Saussure.

506

CONT'ICURACIN DEL TIEMPO EN EL REIATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

507

lay que fomar de Auerbach la nocin de ,,omnitemporalidad simblica" de la "conciencia reminiscente".as pero en'tonces er
narrado y la instancia de narraciri, a l vez tarda (ltima) y'omnitemporal"' (p. I 0g).4e considerando en visin de-conjunio las anacronas en En busca"', Genette declara: "La importincia de la narracin 'anacrnica' en En btuca der tiempo peridn est vinculada evidentemente al entre el acontecimiento

marco terico escogido para el anlisis se revela inadecuado: "Pertecto ejemplo -dice Genette_ de la fusin, casi milagrosa,

des articulaciones narrativas y a su cronologa interna, declarada o inferida. Se pueden, pues, distribuir las distorsiones de Ia velo_ cidad entre la retencin extrema de la pausa y Ia aceleracin de la ehpsls, situando la nocin clsica de "escena" o de ..descripcin" en la proximidad de la pausa, y la de ,,sumario' en la d.e L elip_
sis.50

reflexiones. No vuelvo sobre Ia imposibilidad de medir la dura_ cin de la narracin, si se entiende por esto el tiempo de lectura (pp. 122-123). Admitamos con Genette que slo se puede .o*pu_ rar la a.elocidad respectiva de la narracin y de la historia, Ain-. nrrse srempre la velocidad por una relacin entre una med.ida temporal y otra espacial. Volvemos as( para caracterizar las aceleraciones o retenciones de la narracin respecto a. to, mientos narrados, a comparar, como Gnther Mller, ".orrtaai-' la dura_ cin del texto, medida en pginas y lneas, con la duracin de la historia, medida en tiemp Je ret. Como en'G;;;;i; las variaciones -llamadas^aqu anisoironas- se refieren u las grarrEric Auerbach, Mimesis: Dugesterttc wrhlbhkeit in dn abmnd.isehan Ltna. citado por Graid c.n.tt", Le discours d.u rcit, ar..cit., p. 108. l:T^1-lr_16), '- l autor contresa que, "en Ia medida en que ponen juego en directjmente la propia instancia narratil'a, estas. andcipacio.r.r'"., presente no constituyen slo hechos_ de remporalidad narrativa, sino "l voz: las nmbin de volveremos a encontar miis adelante con este nombre" (p. l0g). ,u.
48

adems constituir un paradigma para redescubrir el tiempt vi_ do y perdido? El estudio de las distorsiones de ra duracin invita a ras mismas

1:,.::ru..U* del trempo que, articulada primeramente en Ia ficcin, puede

fr.r.ib. a Ia vez.todos sus lugares y toos sus momentos, entre Ios que es capaz de establecer una multitud de relaciones ,telescpicas,,, (p. t15). iNo se debe, pues,.afirmar que lo que la narratologa considera el seudotiempo de la narracin .orrrlrt. en el conjurito temporales puestas al servicio de una conceicin

cacter retrospectivamente sinttico de la narracin proustiana, $empre presente totalmente a s misma en el espritu del narrador, que, desde el da en que percibi en un xiasi, f, .igoin."cin unificadora, maneja simpre todos sus hilos a l" o.r,

Puede as esbozarse una tipologa muy sutil de las magnitudes comparadas de la longitud del rexto y de la duracin de l,os acontecimientos narrados. Pero lo importante para m es que el dominio por la narratologa de las estrategias de la aceleracin y de la retardacin sirve para aumentar la inteligencia que hemos ad.qui_ rido, gracias a nuestra familiaridad con los prbced.imientos de construccin de la trama, de la funcin de tales procedimientos. Asi Grard Genette observa que en poust la amplitud (y, por lo

tanto, la lentitud de la narracin, que establece .rrr"

coincidencia entre la longitud del texto y el tiempo emplad.o por el hroe en incorporarse a un especticulo) esr en relcin estrecha con las "situaciones contemplativas" (p. 135) en Ia experiencia del hroe.r Igualmente, la ausencia de la narracin sumaria, la ausencia de la pausa descriptiva, la tendencia de la narracin a constituirse en escena en el sentido narrativo del trmino, el carcter inaugural de las cinco grandes escenas -maana, comida, nochel que ocupan por s mismas unas seiscientas pginas, la repeticin que las transforma en escenas tpicas, todoi eitos rasgos estructurales de En busca..., que no dejan intacto ninguno de los movimientos narTativos tradicionales (p. laa) y que una ciencia narratolgica precisa puede discernir, analizar, clsifica reciben stt significacin del tipo de inmovilidad temporal que la narracin establece en el plano de la ficcin. Pero la modificacin que da a la temporalidad narrativa de E btuca... "una cadencia totalmente nueva -un ritmo propiamente inconcebible" (p. l++:- es seguramente el carcter lteratiao de la narracin, que la narrarologa sita bajo la iE*..i?"@ffi; poral, la d,e la lrecuencia (narrar una vez o / veces un aconteci_
50 La nocin de Rnfimg de Gnther Mller halla as un equivalente en la de aceleracir. 5l 'Estas situaciones contemplativs son, en general, de una duracin que no suele exceder la de la lectum (incluso muy renta) del texto que las relata' 1pp. rss-

.rp..i.

de

136).

*.1:

508

CONFIGURACIN DEL TIEMPO EN EL RET-\TO DE FICCIN

LOS.IUEGOS CON ELTIEMPO

509

miento que sucede una o n veces), y que opone a la narracin de hechos singulares.s2 iCmo interpretar esta "embriaguez de la progresin"? (p. 135). I-a fuerte tendencia que, en Proust, rienen Ios instantes a unirse y a confundirse -admite Genette- es "la condicin misma de la experiencia de la 'memoria involuntaria"'.53 Pero de esta. ucperiencia no traLaremos en este ejercicio de
narratologa. iPor qu? Si el ejercicio de memoria del narrador-hroe es reducido tan f;cilmente a un "factor, dira gustosamente a un medio de emancipacin de la narracin respecto de la temporalidad diegtica" (p. 179), es porque la bsqueda concerniente al tiempo se ha contenido hasta ahora artifcialmente dentro de los lmites de la relacin entre la narracin enunciada y la digesis, a expensas de los aspectos te'mporales de la relacin entre enunciado y enunciacin, remitidos a la categora gramatical de la voz.5a El aplazamiento del tiempo de Ia narracin no carece de inconvenientes. Asi no se comprende el sentido del cambio por el que, en el momento crucial de la obra de Proust, la historia, con su sabia cronologa y predominio de lo singrrlar, toma nuevarnente la direccin de la narracin, con sus anacronismos y sus iteraciones; no se comprende -decimos nosotros- si no se atribuyen las distorsiones de la duracin, que toman entonces el relevo, al propio narrador, "deseoso alavez, en su impaciencia y en su angustia crecientes, de carga,r sus ltimas escenas [...], y d. saltar al desenlace [...], q"e le dar, por fin, el ser y legitimar su discurso" (p. 180). Es necesario, plls, integrar en el tiempo de Ia narracin "otra temporalidad, que ya no es la de la narracin, pero qu, en. ltima instancia, la gobierna: la de la propia narracin" (p. 180).55
2 Greimas intoduce en Maupassant las categoras semejantes de 1o iterativo y de lo singrlativo, y ad.opta, pua explicarlx, la categora gmatical del aspecto. La alternancia ene itertivo y singulativo hay que cotejula igualmente con la categora que Weinrich usa par poner de relieve. 3 Grard Genette cira esta hemosa pgina de La frianna, en la que se lee: "Esta maana ideal llenaba mi alma de realidad pennanenre, igual a Ia de otas maanas parecidas, y que comunicaba una alegra..." (p. l5 ). e{,Grard Genette es el primero, por otra parte, en "deplorar que los problemas de la temporalidad narrativa sean separados as" (p. 180, n. 1). Pero, itiene fundamento decir: "Cualquier otra distribucin tenda como efecto subestimar la imporancia y la especificidad de la insancia nanativa"? (ib.). ee Pero si Ia temporalidad de la nanacin exige la'del relato, no se puede habla del Juego con el Tiempo" en la obra de Proust, como lo hace Genette en las

q" sucede entonces con el nexo entre enunciacin y enunciado? No tiene ningn carcter temporal? El fenmeno fundamental, cuyo estatuto textual puede preseryarse, es aqu el de la "voz", nocin tomada de los gramticos.tr y que caracteriza la implicacin en el relato de la propia narracin, es decir, de la instancia narrativa (en el sentido en que Benveniste habla de instancia del discurso) con sus dos piotagonistas:

narrador y

str

destinatario, real o virtual. Si se plantea la cuestin de dempo en este plano de relacin, es en la medida en que la propia instancia narrativa, representada en el texto por la voz, presenta rasgos temporales. Si se habla tan tarda y brevemente del tiempo de la enunciacin en Discours d.u rcit es debido, en parte, a las dificultades que surgen de la conveniente ordenacin de las relaciones entre enunciacin, enunciado e historia,5? y, fundamentalmente, a la dipginas decisivas (pp. 17&181), que explico ms adelmte, antes de haber tratado de la enunciacin y del tiempo que le conviene y, por ello, sustrado los anlisis de la temporalidad a su estado de separacin. 56 E. Vendrys, por ejemplo, la defina asf: 'Aspecto de ia accin verbal en sus relaciones con el sujeto" (citado por Grard Genette, p.76). Nouueau d.iscoun d,u rlcit no aporta ningn elemento nuevo respecto del tiempo de la enunciacin y q la relacin entre voz y enunciacin. En cambio, este texto es rico en anotaciones sobre la distincin entre la cuestin de voz (iquin habla?) y la de perspectiva (iquin ve?), estando esta ltima formulada nuevamente en trminos de focalizacin (idnde esr el foco de la percepcin?) (pp. a3-52). Volveremos sobre esto ms adelante. 57 Hemos dicho anteriormente que el peso principal del ariIisis del riempo de Ia narracin en En bwca.., se apoya en la relacin entre nrracin y diegesis, relacin estudiada en los tres primeros captulos (pp.77-1e\, enlos apartados del or. d,en, duracin y frenuncia, mientras que slo algunas de las pginas consagradas a la voz se reserv'n, ms adelante, al tiempo de la narracin (pp, 228-238). Esta desproporcin se explica en parte al aadir a la triparticin 'enunciacin-enunciado objeto' la trada tiempo-modovoz tomada de la grmtica del verbo- Son, en definitiva, estas tres clases las que determinan la disposicin de los captulos en el discurso de la narncin: 'LoS res primeros (orden, duracin, frecuencia) tratan del tiempo; el cuarto, del modo; el quinto y el ltimo, de la voz" (p. 76, n. 4). Se puede obsewr as cierta concumencia ene los dos esquemas; esta concurrencia hace que "el tiempo y el modo acten los dos en el plano de las relaciones entre historia y relato, mientras que la voz designa a la vez las relaciones entre narracin y relato y entre narracin e historia" (p. 76). Esta concurencia explica que el acento principa.l se ponga en Ia relacin entre tiempo del relato y tiempo de la historia, y que el dempo de la enunciacin se tratgde un modo meno a proppsito de la voz, en el ltimo captulo.

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ficultad que acompaa en la obra de Froust En busca... a la relacin entre el autor real y el narrador de ficcin, que aqu es el mismo que el hroe, al estar el tiempo de narracin afectado por el mismo carcter de ficcin que la funcin del narrador-hroe.
Este reconocimiento del carcter de ficcin del "yo" del hroe-narrador exige un an:lisis que es precisamente el de lavoz. En efecto, si el acto de narracin no lleva en s mlsmo ninguna maca de duracin, las variaciones de su distancia respecto de los acontecimientos narrados s tienen importancia para la "significacin de la narracin" (p. ?28). En particular, los cambios evocados anterionnente, que afectan a su rgirnen temporal, encuefitran en es-

tas variaciones cierta justificacin: hacen senti el acortamiento progresivo del tejido mismo del discurso narrativo, "corno si
singularizarse cada vez ms al llegar a su fin, que es tambin su print ltio" (p. 236). Ahora bien, que el tiempo de la historia se acerque a su propio principio -el presente del narrador-, sin poder alcanzarlo, es un rasgo que forma parte de la signif.cacin del relato, que finaliza, o al menos se interrumpe, cuando el hroe se ha convertido en escritor.s8 El recurso a la nocin de voz narrativa permite a la narratologa dejar sitio a la subjetividad, sin que sta sea confundida con la del autor real. Si En bu,sca..., no hay que leerlo como una autobiografa disfrazada es porque el propio '.yo" que pronuncia el hroe-narrador es de ficcin Pero, a falta de una nocin como la de mundo del texto, quejustificar en el captulo siguiente, el recurso a la voz narrativa no basta para hacerjusticia a la experimcia dt ficcin que el narrador-hroe hace del tiempo en sus dimensiones
psicolgicas y metafsicas. Sin esta experiencia, tan de {iccin como el "yo" que la desa-

-ariade Genette- el tiempo de la historia tendiese a dilatarse y a

po recobrado que constituyen el reto de En busca"'s Es este rechazo tcito de la nocin de experiencia de ficcin la que me desagrada cuando leo y releo las pginas tituladas "el juego .on el tiempo" (pp. 178-181), Que dan, si no la clave, al menos l torro del libio (pginas, por lo menos' prematuras, si se considera el aplazamiento del estudio del tiempo de la narracin)' La experiencia de ficcin del tiempo que hace l narrador-hroe, poi tto poder vincularse a la significacin interna del relato, es irasladaa a unajustificacin extnseca a la obra, la que el escritor Proust da de su tcnica narrativa, con sus interpolaciones, sus distorsiones y, ms que nada, sus condensaciones reiterativas. Esta justificacin se asi-il^ a la "motivacin realista" que Proust .oirputt. con toda una tradicin de escritores. Genette slo quie,. ,rrboy". sus "contradicciones' y sus "complacencias" (p' 181)' Contradiccin entre la preocupacin por narrar las cosas tal co. mo se han vivido en el momento y la de contarlas tal como se re-

cuerdan despus. Contradiccin' Pues' entre la atribucin, ora a Ia vida misma, ora a la memoria, de las imbricaciones reflejadas por los anacronismos de la narracin. Contradiccin, sobre todo,

rrolla y la cuenta, y, sin embargo, digna del ttulo de "experiencia" en viltud de su relacin con el mundo que la.obra Proyecta, es difcil dar un sentido a la nocin de tiempo perdido y de tiem58

propi-o corazln de la experiencia de ccin del hroe-narrador? dn cuanto a las compiacencias, son atribuidas a las "racionalizaciones retrospectivas, de las que los grandes artistas nunca son avaros, y esto en proporcin a su gmio, es decir, a la anticipacin de su prctica sobre-cualquier teora, incluida Ia suya" (p' 181)' pero li prctica no es la nica en conservar un adelanto resPecto de h tera esttica: tambin la experiencia de ficcin, que da un significado a esta prctica, camina en pos de una teora que le sigue siendo inadecuada, como atestiguan los comentarios con que l narrador sobrecarga su relato. Precisamente' Para una mirada terica extaa a la poiesis que acta en la propia obra, la expe59 T.endra q,r. a.ihtU.{h"lr-experiencia metaflsica del tiempo en la otii de Proust En busca-. lo mismo que Grard Genette dice del "yo" del hroe: que no es ni totalmente Proust ni totalmente otro. Ningn 'retorno sobre s", ninguna "premodo de la sencia ante s" son postulados Por una experiencia expresada segn el semeficcin; slo una "semihomonimia" entre la experiencia real y la de ficcin' jante a la que la narratologa distingue entre el hroe-narrador y el firmante de la obra (p. 257).

,rr,u bsqueda dedicada a \a vez a lo "extratemporal" y al "tiempo en stado Puro". Pero ino son estas contradicciones el

"Hay sirnplcmente intermpcin de la narrcin en el momento en que el hroe ha encontrdo la verdad y el sentido de la vida y, por lo tanto, en que se acba esta 'historia de una vocacin', que es -recordmoslo- el objero declarado de la naracin proustiana [...]. Es, pues, necesario que la narracin se iltternrmpa
antes de que el hroe haya alcanzado al narrador; no se pucde concebir que ambos escribanjuntos la palabm n" (p. 237).

572
:

CONFIGURACIN DEL TIEMPO EN EL REIATO DE FICCIN

LOSJUECOS CON ELTIEN'fPO

513

riencia del tiempo segn En btuca-.. se reduce al "objetivo contradictorio" de un "misterio ontolgico". Quiz es la funcin de la narratologa invertir las relaciones entre la reminiscencia y la tcnica narrativa, no ver en la movacin invocada ms que un simple medio esttico; en una palabra: reducir la visin al estilo. La novela del tiempo perdido y recobrado se convierte entonces para la narratologa en una "novela del tiempo dominado, cautivado, embrujado, secretamente subvertido, o mejor, peraertido" (p. 182). Pero, ino es necesario, finalmente, invertir este cambio y considerar el estudio formal de las tcnicas narrativas que muestran el tiempo como pervertido como un rodeo con vistas a recuperar una inteligencia ms aguda de la experiencia del tiempo perd'id,o y recobrad,o? Es esta experiencia la que proporciona en En btnca... su significacin y su objetivo en las tcnicas narrativas. Si no, icmo se podra hablar, a propsito de la novela entera, como el propio narrador a propsito del sueo, "del juego formidable que hace con el Tiempo" (p. 182)? iPodra un juego ser "formidable", es decir, temible si careciese de reto? Ms all de la discusin de la interpretacin de En bu.sca... pro' puesta por Genette, se trata de sabr si, para preservar la signicacin de la obra, no hay que subordinar ia tcnica narrativa al objetivo que lleva al texto ms all de s mismo, hacia una expe' riencia, fingida, sin duda, pero no obstante irreductible a un simple juego con el tiempo. Plantear esta cuestin es preg'untar si no es necesario satisfacer esa dimensin que Gnther Mller, recordando a Goethe, llamaba Zeiterlebnis, y que la narratologa, por decreto y ascesis de mtodo, excluye. La principal dificultad es, pues, preservar el carcter de ficcin de este Zeiterlebnis, sin dejar de oponerse a que se reduzca slo a la tcnica narrativa. Nuestro estudio de la obra de Proust del captulo siguiente lo consagramos a esta dificultad.

la narracin.60 La nocin de experiencia de ficcin del tiempo,


hacia la que hacemos converger todos nuestros anlisis de la configuracin del tiempo por el relato de ficcin, no podr economizar los conceptos de punto de vista y de Yoz narrativa (categoras

que, de momento, consideramos idnticas), en la medida en que el punto de vista lo es sobre la esfera de experiencia a la que perterre." el personaje y en la medida en que la voz narrativa es la que, dirigindose al lector, le presenta el mundo narrado (para usar, una vez ms, el trmino de Harald Weinrich)' tCmo incorporar las nociones de punto de vista y de voz narrativa al problema de la composicin narrativa?61 Esencialmente, unindolos a las categoras de nanador y personaje: el mundo narrado es el mundo del personaje y es contado por el narrador' Pero Ia nocin de person4je est anclada slidamente en la teora narrativa, en la medida en que la narracin no puede ser una nimesis de accin sin ser tambin una mimesi.s de seres actuantes, que son, en el sentido amplio que la semntica de la accin da a la idea de agente, seres que piensan y sienten; mejor: seres caPaces de expresar sus pensamientos, sus sentimientos y sus acciones. Por eso es posible trasladar la nocin de mimesis de la accin hacia el personaje y de ste hacia el discurso del personaje'62 No es todo: desde el momento en que se incorpora a la diegesis el discurso que el personaje posee sobre su experiencia, se puede formular de nuevo el binomio enunciacin-enunciado, sobre el que se construye ei presente captulo, dentro de un vocabulario que personaliza los dos trminos; la enunc-iacin se convierte en na11{91, mientras qire"t nuncid iltegra et aii.i-dir.rrrro

{el

4. "Punto

dz

vta" y 'aoz namatiua"

Nuestra investigacin de los juegos con el tienpo exige un ltimo complemento, que tenga en cuenta las nociones de punto de vista y de voz narrativa, que hemos encontrado anteriormente sin percibir con claridad su vnculo con las estructuras principales de

60 Hemos sto ms aniba el rodeo gramatical con que Grard Genette intro' duce estas nociones en Le discoun du rcit. No debern olduse ms adelante los complementos que aPorta gn Nouueou d'aurs du reit. 61 Si ,o expongo aqu la discusin detallada del concepto de autm implicado, introducido pt W. nott en The rhetoric of fction, es debido a la distincin que hago entre li contribucin de la voz y del punto de vista a la composicin (i'tertt d" l" obra y su funcin en la comunicacin (externa)' Por algo W' Booth ha colocado su anlisis del autor implicado bajo los auspicios de la retrica y no de la potica de la ficcin. sin embargo, es edente que todos nuestlos anlisis referios al discurso del narrador sigr:en siendo incompletos sin la mediacin de la re' trica de la ficcin, que incorporamos a la teora de la lectura en nuest'ra cuarta

Parte. -

62

Sobr. la trada trama-personaje-pensamiento en la Potica de Aistteles,


mnacin, v ol. t, primera parte, czp. 2, 2,

v ase Ti.emp o y

6t4

CONRGUR{CIN DEL TIEMPO EN EL REI-ATO DE FICCIN

LOSJUECOS CON ELTIEMPO

515

en discurso de un narrador que narra el disC13o_d{lus-personajes. Las nociones de punto de vista y de voz narrativa dgliglgdgunos de estos procedimientos. Es importante, en primer lugar, enterarse del desplazamiento de la rnimesis de la accin hacia la del personaje, la cual inaugr.rra toda la cadena de nociones que conduce a las del punto de uista y de la voz narrativa. Es la consideracin del drama, la que haba conducido a Aristteles a dar al personaje y a sus pensamientos un lugar eminente, aunque siempre subordinado a la categora englobadora del mythos, en l.a teora dela ninesis, el personaje pertenece verdaderarnente al "qu" de la mimesis. Y como la distincin entre drama y diegesis deriva slo del "cmo' -del modo de presentacin de los personajes por el poeta-, la categora del personaje tiene los mismos derechos en la diegesis que en el drama. Para nosotros, modernos, es.al contrario: por la diegesis, en cuanto opuesta al drama, entramos ms directamente en el problema del personaje, con sus pensamientos, sus sentimientos y sus discursos. En efecto, ningn arte mimtico ha ido tan lejos en la representacin del pensamiento, de los sentimientos y del discurso como la novela.

curso del personaje. La cuesn ser, entonces, saber por gu pilcedimienios narrativos especiales Ia narrain ,{.!-Qii-Sritirye

Tras Kte Hamburger, a quien rinde homen{e, Dorrit Cohn, en La tra,nsparsnce intrie1lre,65 no duda en situar el estudio de la narracin n t"....a Persona al frente de un magnfico estudio de los "modos de representacin de Ia vida psquica en la novela" (segn la traduccin francesa del subttulo). La primera mhnesis dela vida psiquica o interior (el autor d\ce: "rnimes of coruciott's' (mime' ness", p.8) es la mimesis de la persona distinta del hablante prien "textos sis of ither rninds). El estudio de la conciencia en los confesin, una meia persona", es decir, las ficciones que simulan una autobiografa,o6 lo coloca en segundo lugar y lo presenta segn los mismos principios que el de la narracin en tercera perlona. Estrategia importante, si se tiene a bien considerar que' entre los textos en primera Persona, existe una gran variedad en Ia que la primera persona es en el mismo grado de ficcin como l tercera de las narraciones en I (o ella'), hast el punto en que esta primera persona de ficcin puede permutar, sin ningn perjuici, con otra tercera no menos de ficcin, como solan experi-

mentar Kafta y Proust.67

Una excelente piedra de toque de las tcnicas narrativas de que dispone la ficcin Para expresar esta "transParencia interior"

la proporciona el anlisis de las maneras de expresar las palabras


hacen de la literatura namtiva lo que es' (p. 58); y tambin: "l'a ficcin pica es el nico lugar gnoseolgico en el qt:e la lch-originril (o subjetividad) de una terce' (dargutellt) en oanto tercefir Persona" (p'73)' ,.. ,u p.r.orr"-p.r. -65 "*p,r.rt" Dor.it Coht, Trarsparml minds (Princeton, 1978)' En la ficcin n".."* en primera persona, el narrador y el personaje principal son el mismo; en la autobiografa, slo el autor, el narrador y el personaje principal son el mismo. Vase Philippe Lejeune, Le parte autobiograPhique (Pats, iSZ). No rrataremos, pues, aqu de la autobiografa. No se prohibir':i hablar de

'

La inmensa diversidad y la indefinida flexibilidad ha hecho de


ella el instrumento privilegiado de la investigacin de lapsiquelrrumana, hasta el punto que Kte Hamburger pudo hacer de la invencin de centros de conciencia de ficcin, distintos de los sujetos reales de aserciones que se refieren a la realidad, el criterio mismo del corte enre ficcin y el aserto.6r Contrariamente al prejuicio de que sera de la confesin y del examen de conciencia de un sujeto por s mismo de donde derivara el poder de describir desde el interior'temas de accin, de pensamiento, de sentimiento y de discurso, Kte Ilega incluso a sugerir que es la novela en tercera persona, es decir, la que narra los pensamientos, los sentimientos y las palabras de un prjimo de ficcin, la que ha ido ms lejos en la explotacin del interior de los espritus.e
63 ffemos examinado antes la contribucin de Kte Hamburger a la teora de los riempos verbales. Pero si el pretrito pico (es decir, diegtico) pierde, segn ella, su poder de significar el tiempo real, se debe a que es aadido a verbos mentales, que designan la accin de sujetos-origen (Ich-U;go) tambin de ficcin. & 'Precisamente -dice Kte Hamburger- las personas picx (efischz Pnsonen)

ella en la perspecdva de una refigrracin del tiempo operada conjuntamente Por la historia y la ficcin. Es el 4ejor lugar que s le puede asignar a la autobiografia por la esrategia de Tiempo 1 mnait. ' 6? Dos de-los textos -que estudiaremos en el cuarto caPtulo -La stma Dallo el tercero e way y La montaa mgica- son relatos de ficcin en tercra persona; .rr, ."1",o de ficcin en primera -En busca dzl riempo perilido-, en el que se inserta otro relato en tercera: (Jn amor dt Suann. El carcter igualmente de ficcin del p y del l es m factor poderoso de integracin del relato insertado dentro de la na' rracin engloba.tor.' E cranto a la pemutacin entre el)o y el I,Jean Santzuil no signies su tesrimonio irrecusable. Este intercambio de pronombres personales fica que la eteccin entre una u otra tcnica carezca de razones y efectos propiamen narrtivos. No es nuestr intencin hacerbalance de las venqias y de los inconvenientes de una u otra estrategia narratim'

,'e;|+;r,''+,l{+,r.'
$;R1r*J*i'll

CONTIGURACIN DEL NEMPO EN EL REI.ATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

5rt

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y los pensamientos de los sujetos de ficcin en tercera y en primera persona. Es el camino seguido por Dorrit Cohn. Posee la ventaja de respetar a la vez el paralelismo entre natraciones en tercera persona y narraciones en primera y la extraordinaria flexibilidad inventiva de la novela moderna en este campo. El p1999{!1q!_t_o pri4qlpal par4 ambas parte.s {_e_!rJ{4ea {q di visin de las dos clases de ficcin narrativa es la narracin directa de ls pensJmieios y de los senrimientos, que?l narri}-t{6uye tib personaje de ficcin o a s misriio. Si-e la-novel-n pri) mera persona, Ia autonarracin (self-nanation) es considerada, sin ( motivos, compleramente natural, con el pretexto de que simula ) una memoria, aunque de fbula, no sucede lo mismo con la f "psiconarracin" (psycho-narration), o narracin aplicada a psiques extraas. Tenemos ah un acceso privilegiado al famoso problema del narrador omnisciente, sobre el que volveremos luego a propsito del punto de vista de la voz. Este privilegio deja de escandalizar si se tiene en cuenta, conJean Pouillon, que, en cualquier caso, es por la imaginacin como comprendemos todas las psiqua extraas.68 El novelista lo hace, si no sin dificultad, al menos sin escrpulo, porque compete a su magisterio conferir las expresiones apropiadas a los pensamientos, que puede leer directamente, porque los inventa, en lugar de descifrarlos por las expresiones, como hacemos en la vida ordinaria. En este corto-circuito consiste toda la magia6e de ia novela en tercera persona. Adems de la narracin directa de los pensamientos y sentimientos, la ficcin novelesca dispone de otras dos tcnicas. La _, primera -lu 4-glqgllogo citado (quoted. nqTologud- consiste en :" citar el moridibgo intaet otro ;;;;to de ficcin o en hacer

vclarar las licencias, las convenciones, incluso las inverosimilitudes de este procedimiento que presupone, tanto como el precedente, la transparencia del espritu, ya que el narrador es el que adapta las palabras citadas a los pensamientos directamente aprehendidos, sin que haya que volver a subir de la palabra al pensamiento, como en la vida cotidiana. A esta "m91a", nacida de la

lectura directa de los pensamientos, el procemiento aade la importante dificultad de prestar al sujeto solitario el uso de una palabra destinada, en la vida prctica, a la comunicacin: iqu es,
en efecto, hablarse a s mismo? ,ste desandar la dimensin dialogal del lenguaje en beneficio del soliloquio plantea grandes problemas, a la vez tcnicos y tericos, que no competen a mi propsito, sino a un estudio del destino de la subjetividad en la literatura. En cambio, tendremos que volver sobre la relacin entre el discurso del narrador y el discurso citado del personde en el marco de nuestra reflexin posterior sobre el punto de vista y
sobre la voz.

La tercera Lcnica, inaugurada por naubert yJane Austen -el famoso estilo indirecto libre, la erlebte Red de la estilstica alema-

nu-, .ot ri-riJio .n cit". l?garlo-; ya no se "i-llq"o,lgggTg-_gl h ab lar, pu e s, d- m Ii[o c i u ao, s i g9"g-_l9g-o-.gg31i1iza1-o1l_e ap @"*y!1"""!"5"!:!-as palaplas_ .i.oll,. sin duda, et.gllg-rt9 3 su.conteido, lai del personaje, per_o- gg-n- gi11d4 por.ql".nar dg
en tiempo pasado y en tercera Persona. Las dificultades rns impoitnts del monlogo-citado o autocitado (self-quoted), m:s que
resolverse, se ocultan; para sacarlas a la luz nuevamente basta tra-

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gue el person{e se cite a s mismo monologando, como en el mor. nlogo autocitadoT0 (self-quoted, monologue). No es mi intencin
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ducir el monlogo narrado a monlogo citado, restableciendo las personas y los tiempos convenientes. Otras dificultades, que los lectores deJoyce conocen perfectamente, hacen confuso un texto en el que ninguna frontera separa ya el discurso del narrador del
del personaje; al menps esta combinacin maravillosa de la psico-

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6sJean Pouillon, Tmps et romn (Pars,1946). "Toda comprensin es imagina.cin" (p.45). 69 Robert Alter, Padial magic: The noael as a self+onscious genre (Berkeley, lg75). 70 Is comillas que encierran la cita sinen generalmente de seal. Pero cualquier marca puede faltar en la novela contemponea. Sin embargo, el monlogo citado o autocitado respeta el dempo gramatical (generalmente el presente) y la persona (la primera), y consiste en una interrupcin de la naracin para tomar el personaje la palabra. El texto tiende a la ilegibilidad cuando se a.luden estas dos marcas, como en los sucesores deJoyce.

narracin y del monlogo narrado realiza la mis completa integracin en el tejido de la narracin de los pensamientos y de las palabras de otro: el discurso del narrador se hace cargo del de el personqje prestndole su voz, mientras que el narrador se pega al tono del personaje. El "milagro" de la conocida erlebte Rede vie' ne a coronar la "magia" de la transparencia interior. iDe qu modo las nociones de punto de vista y de voz son exigidas por las anteriores consideraciones sobre la representacin de los pensamientos, de los sentimientos y de las palabras Por la

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518

CONT'IGURACIN DEL TIEMPO EN EL REIATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

5Ie

ficcin?7r El eslabn intermedio est constitrido por la bsqueda de una tipologa capaz de explicar las dos grandes dicotomas que acabamos de usar espontneamente sin dilucidarlas por s mismas. La primera plantea dos tipos de ficciones: por una parte, las que cuentan la vida de sus personajes como terceros (la mimesis of other minds, de Dorrit Cohn): se habla entonces de narracin en tercera persona, y por otra, las que atribuyen a sus personajes la persona gramatical del narrador: son las narraciones llamadas en primera persona. Pero hay otra dicotoma que atraviesa la anterior, segn que el discurso del narrador tenga o no preeminencia respecto del discurso del personaje. Esta dicotoma es m:s fcil de identificar en las narraciones en tercera persona, en la medida

rrador y al personaje bajo la identidad del yo gramatical. I-a distancia de uno a otro Puede variar, como Puede variar el grado de preeminencia.del discurso del narrador resPecto del de el Personaje. Es ste doble sistema de variaciones el que ha suscitado la construccin de tipologas, cuya ambicin es cubrir todas las situaciones narravas Posibles. Una de estas empresas ms ambiciosas es la teora de 1as "situaciones narrativas tpicas" de Franz K. Stanzel,T2 quien no emplea directamente las categoras de perspectiva y de uoz; Prefiere iferenciar los tipos de situaciones nalravas (Endhkituationm, abreviadas en Es) en funcin del carcter que a su parecr es inherente a todas las ficciones novelescas' que trasr,Titrn (mediatizan) pensamientos, sentimientos y Palabras.T3 O bien la mediacin-uasmisin privilegia al narrador, que impone desde arriba su perspectiva (auktorial rs);?a o bien la mediacin es ejercida poiun ieflector (trmino tomado de HenryJames), un Personaje que piensa, siente, Percibe y no habla como el narrador' sino como uno de los personajes; el lector ve entonces a los dems por los ojos de ese personde (personale ofi'gurale -as); o bien el narrador se identifica con un personaje que habla en primera persona y vive el mismo mundo que los dems personajes (-Ic-rs)' En realidad, la tipologa de Stanzel, pese a su notable poder de clarificacin, comparte con muchas tipologas el doble efecto de ser demasiado abstracta por ser discriminadora y demasiado poco articulada para cubrir todas las situaciones narrativas' La seremedio a la primera falla, Sunda obra d Stanzel intenta Poner onsiderando cada una de sus tres situaciones tipo como el trmino marcado Por un binomio de contrarios situados en las extremi?2 Frank K. Starel, De lypischm Erzhhitlntiontn im Roman (1955)' Una nueva formulacin ms din:mica, mFnos raxonmica, se lee en Theoric d.u Antihlens (G<> ting, 1979). la primera monografa consagrada al problema fue la de Kte Friedean, Di -Rolle ils Endhls in dzr Epih (Leipzig, 1910)' ?3 El trmino milialez (Mitttl.barkeil) conserra un doble sentido: al ofecer un medium ala presentacin del personaje, la literatura rasmite al lector el contenido

en que la distincin entre el discurso que narra y el narrado es preservada por la diferencia gramatical entre personas y tiempos del verbo. Es ms disimulada en las ficciones en primera persona, en la medida en que Ia diferencia entre el narrador y el personaje no est marcada por la distincin de los pronornbres personales; por lo tanto, se confa a otras seales la tarea de distinguir al na71 Temps et ornan deJean Pouillon (op. cit.) anticipala tipologa de las situaciones narrativas con su distincin entre visin coz, visin por dtrris y vtsin d,csdz fuera. Sn embargo, a diferencia de los anlisis ms recientes, cuenta no con la desemejanza, sino con el parentesco profundo entre la ficcin narrativa y la "comprensin psicolgica r.t" (p. 69). En ambas, la comprensin es obra de imaginacin. Por lo tanlo, es esencial ir altemativamente de la psicologa a la novela y de sta a aqulla (p. 7l). Sin embargo, sigue siendo un hecho el privilegio otorgado a la comprpnsin de s, en la medida en que "el auror de una novela intenta dar al lector la misma comprensin de los personajes que la que tiene l mismo de ellos" (p. 69). Este privilegio surge por medio de la categorizacin propuesta. As, al consisdr toda comprensin en captar un interior enun exlerior,la visin'desde fuera" Presenta las mismas caencias que la psicologa behaorista, que cree inferi lo interior desde lo exterior, incluso poner en duda la pertinencia del primero. Respecto de la sin "con" y a la sin "por detrs", conesponden a dos usos de la imaginacin en la comprensin: en un caso, comparte "con" el personaje la mism conciencia irreflexiva de s (p. 80); en el otro, la visin es "desplazada" no como en la visin desde fuera, sino al modo como la reflexin objetiv-a la conciencia irreflexiva (p. 85). As, en Pouillon, la distincin entre punto de sta del narrador y punto de vista del personaje, direciamente sacada de la tcnica novelesca, sigue siendo solidaria de l distincin de origen sartreano entre conciencia irreflexiva y conciencia reflexiva. En cambio, me parece que la contribucin ms duradem de Jean Pouillon es la de la segunda parte de su obra: "l-a expresin del tiempo". La distincin que hace entre notelu d Ia durrcin y noaelas dzl d.utino provrene directamente de lo que yo llamo aqu la egeriecia de ficcin del tiempo (infra, cap. 4)-

Autor es considerado aqu siempre en el sentido de narrdor: es el locutor intemo responsable de la composicin de la obra. Los trminos auctori'alr/figtral se toman en fr tcs como equivalentes del alemn auhtor/fetsonal' Un trmino mejor que auetorial sera nanatorial, recogido por Alain Bony, traductor de La traas' "porrnu tnt*izure de Roy Pascal (vase Gnrd Gnette, Nmueau discouts d,u rcit,
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de la ficcin.

op. eit.,

p.8l).

520

CONT'IGURACIN DEL TIEMPO EN EL RELATO DE TICCIN

I
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LOSJUECOS CON EL TrEil{PO

627

por el narrador; prosiguiendo el movimiento circulir, nos


mos de la personale
ES

dades de tres ejes heterogneos; la auktorial s se convierte as en el polo marcado sobre el eje de la ,.perspectiva", segn que el autor tenga de sus person{es una visin externa, por lo mismo, amplia, o una visin interna, por lo tanto, limitada. be este modo, la nocin de perspectiva adquiere un lugar determinado en la taxonoma. La personale ofigurale Es es el polo marcado sobre el eje del "modo", segn que el personaje defina o no la visin de Ia nt_ vela en nombre del narrador, que se convierte as en el polo no marcado de la oposicin. En cuanto alz Ich-ES, se convie;te en el polo marcado sobre el eje de la "persona", segn que el narrador pertenezca o no al mismo dominio ntico que los otros persona_ jes; de este modo se evita apoyarse en el iriterio simpiemente gramatical del uso de los pronombres personales. La segunila falla la atena Stanzel intercalando entre sus tres situaciones tipos, convertidas en polos axiales, un nmero de si_ tuaciones intermedias, que sita sobre un crculo (Typenkreis). Se pueden explicar as situaciones narrativas variadas, ,gr, q,re ,e alejen o se aproximen a uno u otro polo. El problema de la perspectiva y de la voz se convierte as en el objeto de una aten;in ms- detallada: la perspectiva del narrador-autor no puede borrar_ se sin que la situacin narrativa se acerque alapersinale,E en la que la figura del reflector viene a ocupar el lugr dejado vacante
aleja_

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seguir de cerca la historia narrada para hacer de ella una trama, se abordaran las nociones de perspectiva y de voz no tanto como categoras definidas por su lugar en una taxonoma, sino como un rasgo distintivo, sacado de una constelacin indefinida de otros rasgos y definido por su funcin en la composicin de la
obra literaria.?6

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je, que en el estilo indirecro libre (erlebte Redz) hablaba an por la voz del narrador, imponiendo su propia voz y comparde;do h
msTa regin de ser que los otros personajes; es l quien dice en adelante "yo"; al narrador no le queda m:r que tomar su voz. . P..r. aI esfuerzo por dinamizar su tipologa, Stanzel no respon_ de de modo totalmente satisfactorio a los dos reparos citados an_ teriormente. Slo se respondera perfectamen te-a la falta de abs-

para acercarnos ala

Ich-ES. Se ve

al p..uorru_

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En cuanto al reproche de inconclusin, carece de respuesta plenamente satisfactoria en un sistema que multiplica las formas de transicin, sin abandonar el crculo gobernado imperiosamente por las tres situaciones narrativas tpicas. As, no parece que se haya hecho justicia suficientemente al carcter principal de la ficcin narrativa de presentar una tercera persona, en cuanto tercera persona, en un sistema en que las tres situaciones narrativas tpicas siguen siendo variaciones sobre el discurso del narrador, segn que simule la autoridad del autor real, la perspicacia de un reflector o Ia reflexividad de un sujeto dotado de una memoria fabulosa. Pero parece que lo que el lector puede identificar como punto de vista o voz pertenece al tratamiento, por tcnicas narrativas apropiadas, de la relacin bipolnr entre narrador y person4je. Fstas dos series de observaciones crticas apiicadas a la tipologa de las situaciones narrativas sugieren que se aborden las nociones de perspectiva y de voz por una parte, sin afn taxonmico excesivo, como rasgos autnomos caractersticos de la composicin de las ficciones narrativas, y por otra, en relacin directa con esta propiedad importante de la ficcin narrativa que es producir el discurso de un narrador que relata el discurso de personajes de hccin.77
76 Se)'mour Chatman ("The structure of narmtive transmission", en Stlle and. stnutue in litnature, op. cit., pp.213"257) inrenta explicar la competencia del lec. lor de narraciones sobre la base de una enumercin abierta de "rasgos discursivos" aislados, al modo de los inventarios de tipos de fuerza ilocucional en los actos de discurso de Austin y Searle. Es una alternativa plausible en labsqueda de

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anlisis metalenguajes que presenr.an cieria cohererriiu tgi." y que describen los textos con arreglo a tales modelos, se inte-ntase buscar teoras que expliquen nue;tra competencia literaria, es decir, la aptitud de los lectores para reconocer y resumir tramas y Para agrupar tramas semejantes.?5 Si se adoptase as la regla de
?JonaanCuller,"Definingnarrativeunirs",en
Essays

traccin si, renunciando a tomar como punto de partid.a del

luonomas, que seran a la vez sistemticm y dinmicas.


77 Un intento muy preocupado por combinar altvezla sistematicidad de la ti. pologa y su poder de engendrar "modos nartivos" cada vez ms diferenciados es aquel cuyo principio ha expuesto Ludomr Dolezel en "The typology of the narrtor: Point of ew in fiction)", en To honor R Jahobson, t. t (I-a Haya, 1967), pp.54l-552. A diferencia del de Stanzel (en el que las tres situaciones narrativs tpicas quedan co-ordenadas simplemente), el de Dolezel descansa en una serie de dicotomas que parten de la ms general, la de los textos con o sin locutor. Los

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Styband,strwch.treinlitnature.

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nm stylistia (Iraca, 1975), pp. 123-142.

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primeros se distinguen por cierto nmero de "mucas" (empleo de los pronom-

522

CONRGUR{CIN DELTAMPO EN ELRELATO DENCCIN

LOSJUEGOS CON EL TIEMPO

123

ki en el objeto de una "potica de la composicin",7s-cl-lile

telc_el? g e1-gr_i_mera.ggrsona la orientacin de la mirada-dIharrador hacia sus personajes y de los personajes entre s. Cbn-crrn! ? la composicin de la obra y se convierte con Boris Oips-

El "punto de vista" -diremos- designa en una narracin en

momento en que la posibilidad de adoptar puntos de vista variada al artista la ocasin, sistemticamente explotada por 1, de variarlos en el interior de la misma obra, multiplicarlos e incorporar sus combinaciones a la configuracin de la obra. La tipologa que ofrece Ouspenski s apoya qxclusivamente en los recursos de composicin ofrecidos por el punto de vista. De este modo, el estud,io de la nocin de punto de vista puede ser incorporado al de la configuracin narrativa. EI puno de vista se -cbmo presta a una tipologa en la medida en que, sirbraya tambin Liman,?e l obr de arte puede y debe leerse en varios planos, En eso consiste la plurivocidad esencial de la obra de arte. Y caa uno e eCios plans constituye tambin un posible lugar de manifestacin del punto de vista, un espacio para posibilidades de composicin entre diversos puntos de vista. El _pun!_o_$g ylqa forra euglpo, _qn p,rimer lugar, en el plano id.eolgico, en el de las evaluaciones, en la medida en que una ideologa es el sistema que regula la visin conceptual del mundo de la obra en todo o en parte. Puede ser la del autor o la de los personajes. Lo que se llama "pu_nto de vista autorial" nq es la concepcin del mundo del autor real, sino la que gobierna la orgnizacin de la narracin de una obra particular. En este plano, puirto de vista y voz son simples sinnimos: la obra puede hacer or otras voces distintas de la del autor y sealar varios cambio$ regulados de puntos de vista, accesibles a un estudio formal (por ejemplo, un estudio del empleo de los eptetos flos en el folclore). Incrmle 1l p_l1no f-rasqolg1co, al de las caractersticas del disbles -propiedad inherente a la misma nocin de punto de

vista-

el

bres personales, tiempos vebales y decticos apropiados, relacin de alocucin, implicacin subjetiva, estilo personal). Los segundos no estn "marcados" en esros dil'ersos aspectos: Ias narraciones llamadas "objetivas" conciemen a esta categora. Los textos con locutores se distinguen segn que las macas susodichas caractericen al locutor como nanador o como penonaje (nanator's speech vs. characten' speech). Sigre la distincin entre carnpos de acrividad (o de paividad) del nmador. Finalmente, todas las dicotomas esn atmvesadas por la existente ente -Er- e Ich-Erzhlung. La tipologa de Dolezel ha.lla su desamollo en Narratiae moda in czch litnature (Toronto, 1973). Anade a la anrerior un anlisis estructura_l de los modos narrativos asignables al discurso del narrador o al del personaje, Los modos son distinguidos sobre una base textral lo m;s independiente posible de la. terminologa antropolgica (nanador "omnisciente", etc.); as, el narrador ejerce. las funcionu de "representacin" de los acontecimientos, de 'dominio" de la es- .' tructura del texto, de "interpretacin" y de "accin" en correlacin con el personaje que ejerce las mismas funciones en una proporcin inversa. Combinando es-'. tos rsgos con la divisin principal entre .Er- e Ich.Erzdhlung, y completando el.t modelo Juncion por otro terbal, se obriene un modelo cuyas divisiones binarias-; prolongan la dicotoma inicial del disarso del narrdor y del de el personaje. El estudio detallado de la prosa narrativa en la literatura checa moderni (en particu.. lar, Kundera) permite desplegar el dinamismo del modelo adaptndolo a la varie-. dad de los estilos encontrados en las obms. l nocin de punto de vista se identi-, fica as con el esquema que resulta de estas dicotomas sucesivas. Dir de este' anlisis, heredero del esrucnrralismo ruso y del de Praga, lo que afirm de los anlisis estrucrurales estudiados en el captulo 2: que nacieron de una raciona.li dad de segundo grado, que explica la lgica profunda de la inteligencia narrativ- de primer grado. Pero la dependencia de la primera respecto de la segunda,.y de la competencia adquirida por el lector que Ia erpresa, me parece ms evidente en una tipologa del narrador que en orra al esrilo de Propp, fundada en las acciones imitadas por la ficcin, debido al carcter irreductiblemente antropomrfico de las funciones de njrmdor y de personaje: el primero es algvim que narra; el segtndo, alguim que acta, piensa, siente y habla. ' Boris Oupenski, Aputicr of cotnpositio4 Th stnttur of the atttic tex,t and gpolog of a eompositional form (Berkeley, 1973). El autor define su empresa como una "tipologa de opciones de composicin en literatura en clEnto ataen al punto de vista" (p. 5), Es una ripologa, pero no una taxonoma, en Ia medida en que no pretende ser exhausdva y cerrada. EI punro de vista no es ms que una de las maneras de acceder a la articulacin de la estnctura de una obra de ane, Este concepto es comn a todas las artes interesadas en la representacin de una parte cualquiera de la realidad (filme, tearo, pinrura, etc.), es decir, a todas las formas de arte que presentan una dualidad de planos: contenidoforma. El concepto de
Wil

obn de arte de Ouspenski

est emparentado con el de Lotman evocado anteriormente. Como 1, llma texto a "una secuencia de signos organada semnticamente" (p. 4). Lotman y Ouspenski se refieren ambos a la obra pionera de MijaA

Bajtn, La potqu
7e

sobre la que volveremos despus. oP. cit., pp. 102-f f6) subraya eI carcter estraticado del texto artstico. Esta estnctura laminada marca la actividad modelizadora ejercida por la obra de arte respecto de la realidad de la actividad d,e jucgo,la cual compromete, en conductas que operzrn, al menos, en dos planos a la vez, el de la prcca cotidiana y el de las convenciones deljuego; al unir as procesos regulares y procesos aleatorios, la obra de ate ofrece un reflejo "ms rico" o "ms pobre" (ambos igualmente verdaderos) de la da (ib;d., p. 110). Volveremos, en la cuarta parte, sobre este "efecto dejuego" (p. 1t3), que, en lengua francesa, anula la diferencia entre gane y plny.
il Dostoietshi,

I. Lotmar (La structure du te artistiEru,

524

CONFICURACIN DELTIEMPO EN EL REI.ATO DE FICCIN

LOS.JUEGOS CON ELTIEMPO

625

-i,i".

en la ficcin en tercera o en primera pe-rsola Este estudio atae a la potica de Ia composicin, en la medida en que los cambios de punto de vista se convierten en vectores de estructuracin (como lo muestran las variaciones en la denominacin de los personajes, tan caractersticas de la novela rusa). En este plano es donde se manifiestan todas las complejidades de composicin nacidas de la correlacin entre el discurso del autor y el del personaje. (Volvemos a encontrar aqu una observacin hecha anteriormente sobre Ias mltiples maneras de citar el discurso de un personaje y una clasificacin cercana a la que hemos tomado de Dorrit Cohn).m El plano espacial e! plano 1g_yr!.Crgl 4-e- l1 9plq9f9g Ee-!_gUnlo : de vist nf interesan sobremanera. La perspecva espacial, toriad.a literalmente, es la primera que sir-ve de metfora para todas \i las dems expresiones del punto de vista. El proceso de la narracin va acompaado de una combinacin de perspectivas pura4. mente perceptivas que implican posicin, ngulo de apertura y profundidad de campo (como ocurre con el filme). Lo mismo hay que decir de la posicin temporal, tanto del narrador respecto de sus personajes como de stos entre s. Tambin aqu lo irnp!{1nte _es el grado de complejidad que resulta de- _la composic;iri'enr perspectivas tmporales mltipls. Ill nadi pude ir {_paso de sus personajes, haciendo coincidir el presente de la narracin de stos con el suyo y aceptando as sus lmites y s ignorancia; por el contrario, puede'.m-oveise hacia adelant o hcia atrs, considerar el presente del punto de yista como anticipaciones de un pasado rememorado o como el recuerdo pasado de un
speech),

rl

crrso, el estudio de las marcas de la primaca del d!cu1o del narlador (authorial speech) o de la del discurso de tal persgn^if WC"

El plano de los
sos

tiernpos uerbales

y de los aspectos constituye

un plano distinto, en la medida en que aqu

se habla de los recurpuramente gramaticales y no de las significaciones temPorales propiamente dichas. Como en Weinrich, lo importante Para una potica de la composicin son las modulaciones a lo largo de un texto. Ouspenski se interesa particularmente Por la alternancia entre el tiempo presente, cuando es aplicado a las escenas que marcan una treg'ua en la narracin, en las que el narrador pone su presente en sincrona con el de la narracin detenida, y el tiempo pasado, cuando expresa los saltos de la narracin como
p

ot qu.anta discre

tos.82

futuro anticipado,

etctera.8r

80 [,a tcnica narati ms notable desde el punto de sta deljuego con los tiempos verbales, y conocida con el nombre de nlebte Red (el estilo indirecto libre de los autores franceses), proviene de Ia contaminacin del discurso del narrador por el del personaje, el cual, en cambio, impone su persona gramatical y su tiempo verbal. Ouspenski anota todos Ios matices que resrltan de la lariedad de funciones desempeadas por el narrador, segn que recoja, publique o reescriba el discurso del personaje. 8l Comprese con el estudio que hace Genette de las anisocronas en En hus. ca... y con el anlisis de Dorrit Cohn de los dos modelos opuestos que dominan la nrncin en yo: la numcin realmente retrospectiya y disonate de Proust, en la
I

Ouspenski no quiere mezclar con los planos recorridos anteriormente el psicolgico, al cual reserva la oposicin entre Puntos de vista objetivo y subjetivo, segn que los estados de cosas descritos $e traten como hechos que se suPonen imponerse a cualquier mirada o como impresiones experimentadas por un individuo particular. Es sobre este plano donde es legtimo oPoner punto de vista externo (una conducta vista Por un espectdor) y punto de vista interno (interior al personaje descrito) sin que la Iocalizacin del hablante en el espacio y en el tiempo est determinada necesariamente. El llamado apresuradamente observador omnisciente es aquel para el que tanto los fenmenos psquicos como los fsicos son enunciados como obsernaciones no referidas a una subjetividad interpretadora: "l pensaba, senta, etc." Basta un pequeo nmero de marcas formales: "aparentemente", "evidentemente", "pareca que", "como si". Estas marcas de un punto de vista "extrao" son combinadas generalmente con la presencia de un narrador situado en una relacin de sincrona con el escenario de la accin. No hay que confundir los dos sentidos de la palabra intento: el primero caracleriza los fenmenos de conciencia, que pueden ser los de una tercera Persona; el segundo -el nico sentido de debate aqu- caracter\zala posicin del narrador (o del personaje que tiene la palabra) respecto de la perspec-

que la distancia es extrema entre el narrador y el hroe, y la narracin sncrona y consonante de HenryJames, en la que el narrador se hace contemporneo de su hroe. 82 l-a lengut rusa ofrece, adems, los recursos gmmaticales del aspeetn' Paa expresar los caracteres iterativos y duraderos de un comportamiento o de una situa'

cin.

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526

coxncun.ctN

DEL TIEMpo EN EL B-EI.TO DE

nccrN

LOSJUECOS CON ELTIEMPO

627

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tiva descrita. El narrador puede mantenerse en el exterior o en el

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interior por un proceso llamado interno, es decir, mental. En este caso se establecen correlaciones con las distinciones anteriores sin convertirse en correspondencias trmino por trmino; as, entre punto de vista retrospectivo, en el plano del tiemPo, y punto de vista objetivo, en el psicolF.o, y entre punto de vista sincrnico y punto de sta subjetivo. Pero es importante no
confundir los planos, porque el estilo dominante de composicin de una obra proviene precisamente de la interconexin de estos puntos de vista. T s tipologas conocidas (narraciones en primera o en tercera persona, situaciones narrativas al modo de Stanzel, etc.) caracterizan de hecho a estos estilos dominantes, sin dejar de privilegiar implcitamente tal o cual plano. No s puede ms que admirar el equilibrio alcanzado aqu entre el espritu de anlisis y el de sntesis. Pero el elogio que predomina sobre todos los dems concierne al arte con el que la nocin de punto de vista es incorporada a la potica d,e la compci
sicin, y as situada en el espacio de gravitacin de la configuracin narrativa. En este sendo, la nocin dq punto de vista seala el

La imposibilidad de eliminar la nocin de voz narrativa la atestigua de modo patente la categora de las novelas construidas sobre una polifona de voces, a la vez perfectamente distintas y dispuestas cada una en su relacin con otra. Dostoievski, segn Mijafl Bajtn, es el creador de este tipo de novela, que el genial crtico llama "novela polifnica".86 Es necesario comprender perfectamente el alcance de esta innovacin. Si, en efecto, este tipo de novela marca el punto culminante de nuestra investigacin sobre la configuracin en el relato, designa tambin un lmite de la composicin por planos ms all de los cuales se hace ireconocible nuestro punto de partida en la nocin de trama. El ltimo estadio de la investigacin sera tambin el punto de salida fuera del campo de cualquier anlisis estructural. Por novela po!!f,q!c_a e$lgtde Fd_tiry:llA qCt*ctura novelesca que romp-Con _1o que- 11 ll"Cp" el principio m_91o1gigg".(u-|9-mofnigo) de la novela europea, incluido Tolstoi. pn-*la qolela-monb-tgi.a es la voz del narrador la que se establece como vof'l'o1i taii en la cspide de Ia pirmide de las voces, aunque estdarmonizadas del modo complejo y refinao que hemos dicho ante-riormente, al .considerar el punto de vista como principio de composicin. La misma novela puede se.rica q9 s.lo en mo_nlogbs de todo tipo, sino tambin en dilogos,_por los que la novela se- eleva al rango del drama; sin embargo, pug-dg _cgnq{.tri1, en_ cuanto_un todo ordenado, el gran monlog<r del narrador. Parece difcil, a primera vista, que no sea as, puesto que se supone que el narrador habla con una sola voz, como la retrica de la ficcin, en el sentido de W. Booth, lo confirmar m:s tarde. Por 1o

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punto culminante de un esiudio centrado en la relacin entre r' ) nunciacin y enunciado.


Si tal es el estatuto privilegiado del punto de vista en el proble. ma de la composicin, Cqu ocurre con la voz narrativa?85 Esta categora literaria no puede ser eliminada por la del punto de vista, en la medida en que es inseparable de la, inexpugnable, del nd rrador, en cuanto proyeccin de ficcin del autor real en el propio.texto. Pero si el punto de vista puede definirse sin recurrir a una metfora personalizadora, como lugar de origen, orienta: cin, ngulo de una fuente de luz que, a la vez, aclara el tema i capta sus rasgos,M el narrador -locutor de la voz narrativa- no puede liberarse en el mismo grado de toda metfora personalizadora en la medida en que es el autor de ficcin del discurso.8s
83 No encont.amos un buen "enfoque' del problema hasta 1970, en el artculo de Franqoise van Rossum-Guyon, "Punto de vista o perspectiva narrativa", enPotigue 4 (1970), pp. 467497 . M F Nouueau d,iscouts du rcit, C'enette propone sustitui el trmino focalizacin por el de punto de vista (pp. 43-52). ta personalizacin, requerida inevitablemente por la categora de mrredor, es trasladada a la nocin de voz (pp. 52-55). 85 Por eso en nruchos aticos de lengua alemana o inglesa se encuentra el adjetivo auktorial (Stanzel) o arthorial (Dorrit Cohn). Este a{jetivo, que hemos tndu-

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cido anteriormente por autorial (o narratorial), tiene la ventaja de establecer otro tipo de relacin: entre autor y autoridad, haciendo el adjetivo authoritathn la unin ente las dos constelaciones de sentido. Sobre esta relacin entre autor y autoridad, vase Edward W. Said, Beginnings: intnttions and method, op. ct., pp.76, 23, 83-84. Este tema se ncula con el de lamolatation, evocado anteriormente, p.
45, n.4.
86 tutufl Bajtn, ta p,itiqe d Dostoinshi (Pars, 1970). La primera edicin en ruso apareci en 1929 en Leningrado con el ttulo Problemytvortcheusogo; una segnnda aumentada se public en Mosc en 1963 con el ttrlo Prohlony poetihi Dwtoinskogo; otra tercera, en 1972, y la cuana, en 1979. l,a traduccin francesa por Isabelle Kolitcheff, con una presentacin deJulia Krister4 se hizo sobre la segunda edicin. Vase Tzvetan Todorov/Mijal Bajtin, Le Prineipe d.ialogiqw, seguido de crts du escl tt"e Bahhtm (Pars,1981'.

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628

CONTIGUR{CIN DEL TIEMPO EN EL RELATO DE FICCIN

LOSJUEGOS CON ELTIEMPO

629

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tanto, la extraa originalidad de la novela polifnica la crea una revolucin tanto en la concepcin del narrador y de su voz como en la del personaje. En efecto, la relacin dialogal entre los Personajes es desarrollada hasta el punto de incluir la relacin entre el narrador y sus personajes. Desaparece la conciencia autorial nica. En su lugar aparece ttn narrador que conuersa' con sus personajes y se convierte a su vez en una pluralidad de centros de conciencia irreductibles a un comn denominador. Esta "dialogizacin" de la propia voz del narrador constituye precisamente la ferencia entre novela monolgica y novela dialgica. Es, pues, la propia relacin entre discurso del narrador y discurso del personaje la que
es subvertida enteramente.
I

neas todas las voces. La propia nocin de polijona, situada en el mismo plano de la de'rganizacin _dl4gtg+, lo daba yr i Eni."- f der. Parece que la coexistencia de las voces ha sustuido a la con- l'. tirylg{,llgpporal de la agq!f*4, qqg h1-gdo el punlo de pa-rtida

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facii de inacabamiento y de inconclusin que afecta no slo

de todos nuestros anilisis. Adems, con el di:logo, interviene un

Nuestro primer sentimiento es alegrarnos de ver el principio mismo de la estructura dialgica del di_scgrsg, det pq5"1!e1o y de la conciencia elvd-l rngo de p,rincipio estructural de la -dielof51 n-ovlei-ca-e El iegundo es pregunurnos si e1 pricipio gico, que parece coi-onar la pirmide de los principios de la ficci narrativa, no est minando al mismo tiempq- Q ba-se del edi-

fiii.; rfuntin orgniz'ab

incluso extendida a todas las formas de sntesis de lo heterogneo ti que la fccin narrativa sigue siendo una tnimais d. L.cin. Al deslizarnos de La tnimesis de accin a lq d9l.per1-o..1aj_9, iuego'a la de sus pensamientoJ, seuminfoi i; teriguaje,=/ il1a"-

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los personajes y a su visin del mundo, sino tambin a la propia composicin, condenada -parece- a permanecer en suspenso si no inacabada. iEs necesario concluir de todo esto que slo la novela monolgica obedece an al principio de composicin fundado en la construccin de la trama? No creo que sea permitido sacar esta contlusin. En el captulo consagrado "a las particularidades de composicin y de gnero en las obras de Dostoievski" (pp. 745-237), Bajtn busca en la perennidad y en el resurgimiento de formas de composicin heredadas de la novela de aventuras, de la confesin, de las vidas de santos y, sobre todo, de las formas de lo cmico serio, que combinan el dilogo socrtico y la stira menipea, los recursos de un gnero que, sin ser en cuanto tal un tipo de trama, constituye una matriz de tramas. Este gnero, al que llama "carnavalesco", es perfectamente identificable, pese a la variedad de sus encarnaciones.8s El gnero "carnavalesco" se convierte as en el principio, in-

quear el Itimo umbral, el del monlogo al dilogo, tanto en el plano del discurso del narrador como en el del personaje; liem-os sustituido subrepticiamente la construcciri de la trama por un principio estructurador radicalmente diferente, como el el

pr-o-pio dilogo?

Abundan las observaciones en este sentido en la Potica de Dostoievski. El retroceso de la trama en beneficio de un principio de coexistencia y de interaccin muestra el nacimiento de una forrma d,ram,tica en la que el espacio tiende a suplantar al tiempo.88 Otra imagen se impone: la del contrapunto, que hace simult87 tas pginas consagradas al di:logo, en cuanto principio "trarolingsrico" genenl del lengrraje en todos los actos de discurso, merecen tanta atencin como

definidamente flexible, de una composicin de la que nunca se podr decir que es informe. Si se nos permitiera sacar una conclusin de este acercamiento entre novela polifnica y gnero carnavalesco, sera sta: no es discuble que la novela polifnica distiende, hasta el punto de rup_-tura, la capacidad de extensin de la rnirnesis de accin. En lmo trmino, una pura novela de voces mltiples -las O/ar, de Virginia Woolf- ya no sera en absoluto una novela, sino una especie de oratorio para leg.r. Si la novela polifnica no franquea es-

el examen de la forma padidor de [a novela polifnica (op. cit., pp. 238-264). 8E Ibid., p.23. Subralando la rapiciez de los cambios ocurridos en el curso de la narracin, Bqitfn observa: "la rapidez 'catxtrfica' de la accin, el 'torbellino' de los aconfecimientos, el dinarnismo de sus obras {...1, no rePresentzn la victoria so-

bre el tiempo; al contrario, la rapidez es el nico medio de dominar el tiempo en el dempo" (p. 62). 89 Leer los catorce rasgos distintivos que Bajtn reconoce en la literatrra carnav-alesca (dilogo socrtico, stira menipea, pp. 155-165). A este respecto, no duda en hablar de "la lgica intema que determina inelucablemente el engran{e de todos los elementos" (p. 98). Adems, el vnculo secrero que une el discurso disimulado enrre las profundidades de un personaje con el discurso expuesto en la superficie de otro constituye un poderoso factor de composicin.

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CONFICURACIN DEL TIEMPO EN EL RELATO DE FTCCIN

LOS.JUEGOS CON ELTTEMPO

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te umbral, se debe al principio organizador.qug 91la reqgg1{e la li-p tidicinJalonad pr el gnero carnavalesco. En una pala6ra: la hovela polifnica nos invita ms bien a disociar el principio de construccin de la trama del principio mijolgico y a extenderlo hasta el punto en que la ficcin narrativa se transforma en un gnero indito. Pero, quin ha dicho que la ficcin narati era la primera y la ltima palabra de la presentacin de las conciencias y de su mundo? Su privilegio comienza y se detiene all donde Ia narracin puede ser identificada como "fbula del tiempo" o, en su falta, como "fbula sobre el tiempo". La nocin de voz nos es especialmente querida debido precisamente a sus importantes connotaciones temporales. En cuanto autor de discursos, el narrador determina, en efecto, un Presente de discurso -el de narracin- tan de ficcin como la instancia inpuede considerar Se narrativa. la enunciacin constitutiva de temporal este presente de narracin si, como Kte Hamburger, no se admite ms que un po de tiempo, el tiempo "real" de los sujetos "reales", de asertos que tienen como objeto la "realidad". Pero no lnay razn para excluir la nocin de presente de ficci3 desde el momento en que se admite que los propios personaja son sujetos de ficcin, tanto de pensamiento como de sentimiertto y discurso. Estos personajes despliegan en la ficcin su tiempo propio, que implica pasado, presente, futuro, incluso cuasi prsente, al desplazar su eje temporal en el curso de la accin. Nosotros atribuimos al autor de ficcin del discurso;.al narrador, semejante presente de hccin. Esta categora se impone por dos razones. En primer lugar, el estudio de los tiempos verbales de la ficcin narrativa, en particular el del monlogo narrado en la erlbte Rede, nos ha situado varias veces en medio de un juego de interferencias entre los tiempos del narrailor y los de los personajes. Tenemos aqu un juego con eI tiempo que se aade a los que hemos analizado anteriormente, en la medida en que el desdoblamiento entre la enuncia-

ll

burger y con Harald Weinrich en separar el pretrito de narracin de su referencia al tiempo vivido -por lo tanto, al pasado "real" de un sujeto "real", que recuerda o reconstruye un pasado histrico "real"-, nos ha parecido insuficiente decir, con la primera, que el pretrito conservaba su forma gramatical al perder su significacin de pasado, y con el segundo, Que el pretrito es slo la seal de la entrada en narracin. Pues, Cpor qu el pretrito guardara su forma gramatical si hubiese perdido oda su significacin temporal? iY por qu sera la seal privilegiada de la entrada en narracin? Se nos ofrece una respuesta: ino puede decirse que el pretriro guarda su forma gramatical y su privilegio porque el presente de narracin es comprendido por el lector como posterior a la historia narrada; y as, que la historia narrada es el pasad,o de la voz narrativa? CNo es pasada para la voz que la narra cualquier historia narrada?so De ah los artificios de los novelistas de antao, que fingan haber encontrado, en un arca o en un desvn, el diario de su hroe o de haber recibido el relato de un viajero. El artificio pretenda simular, en el primer caso, la significacin del pasado para la memoria; en el segundo, su significacin para la historiografa. Aunque el novelista prescinda de estos artificios, sigue existiendo el pasado de la voz narrativa, que no es ni el de una memoria ni el de la historiografa, sino el que resulta de la relacin de posteridad de la voz narrativa respecto de la historia que cuenta. En resumen, las dos nociones de punto de vista y de voz son de tal modo solidarias que se hacen indiscernibles. No faltan los anlisis, en Lotman, Bajtn, Ouspenski, que pasan con toda facilidad de una a otra. Se trata, ms bien, de una sola funcin considerada bajo el ngulo de dos cuesriones diferentes. El punto de vista responde a la pregunta: CIad nd se percibe lo que se
muestra por el hecho de ser narrado? Por lo tanto, idesde dnde se habla? Lavoz responde a la pregunta: Quin habla aqu? Si no
Sobre la nocin de narracin "posterior", vase Grard Genetre, Figtra m, pp.74 y 237. El Nouteau iliscoun ilu rcit aporta la precisin sigu.iente: un narador que anuncia por adelantado un acontecimiento posterior de la accin que narra "presenta por eso mismo, y sin ambigedad posible, su acro narrarivo como posterior a la historia que narr'4 o al menos al punto de esa historia que anticipa as" (p.54). Veremos, en el ltimo captulo de nuestra cuarta parte, de qu nodo esta posicin posterior de la voz narr'tiva en la narrcin de ficcin favorece la historizacin de la ficcin, la cual compensa ta ficcionalizacin de la historia.
op. cit.,

cin y el enunciado se prolonga en el desdoblamiento entre el


discurso del enunciador (narrador, autor de ficcin) y el del personaje.

Adems, la atribucin de un presente de narracin a la voz n ' rativa permite resolver un problema que hemos dejado, hasta ahora, en suspenso: la posicin del pretrito como tiemPo de base de la arracin. Si hemos estado de acuerdo con I*te Ham-

532

CONFIGURACIN DEL TIEMPO EN EL R.EI-{TO DE FICCIN

queremos hacernos ilusiones con la metfora de la sin, en un relato en el que todo es narrado y en el que hacer ver Por los ojos de un personaje es, segn el anlisis que hace Aristteles de la Ixi.r (elocucin, diccin), "poner ante los ojos", es decir, prolongar la comprensin en cuasi intuicin, entonces es necesario considerar la visin como una concretizacin de la comprensin; por lo tanto, paradjicamente, como un anexo de la escucha.el En tal caso, slo subsiste una diferencia entre punto de vista y voz: el punto de vista deriva de un problema de composicin (como hemos visto en Ouspenski); as, sigue estando dentro del campo de investigacin de la configuracin narrativa; la voz, en cambio, incumbe ya a los problemas de comunicacin en la medida en que est dirigida a un lector; se sita as en el punto de transicin entre configuracin y refiguracin, en cuanto que la lectura marca la.interseccin entre el mundo del texto y el del lector. Precisarnente son estas dos funciones las intercambiables. Todo punto de vista es la invitacin dirigida al lector Para que dirija su mirada en el mismo sentido que el autor o el personaje; en cambio, la voz narrativa es la palabra muda que Presenta el mundo del texto al lector, y como la voz que se diriga a Agustn en el momento de su conversin, dice: Tolle! lege! (iToma y leel)-s2

4. EX?ERIENCIA FICTICIA DELTIEMPO

La distincin entre la enunciacin y el enunciado den$-*ffil relato ha proporcionado, a lo largo dl captulo una".ioi,ffiHr..o apropiado para el estudio de los juegos con el tiempo,'.qll$itdos por el desdoblamiento, paralelo a esta distincin, entre-mpo empleado en narrar v tiem'de l-alc6$5"rrdas. El ariIisiide .r E-:{i"S,}li_Tp ;rl ii . "'. t" t" fl *iio' r, p',., ", to o** i-ri filol; ;;idd-de dar .9r"9. yqtuo4-,e_.ql9I ju.Ss-c g-ot].--e-l

,9ip-{:l**.{*articuiiu;-p!iml;"qttigmpoque-se-rael

reto de est-o-s,jqsgos. As abrimos el campo a un anlisis que hace co nfinaf ilpiob le mas de co nfi guraci n narrativa corrflm$fbfiguracin del tiempo por la narracin. Sin embargo, esta invesgacin no franquear por el momento el umbral que conduce del primer problema al segundo, en la medida en que la experiencia del tiempo de que tratamos aqu es una experienciz de ficcin, que tiene como horizonte un mundo imaginario, que sigue siendo el mundo del texto. Slo la confrontacin entre este mundo del
texto y el de la vida del lector har oscilar el problema de la configuracin narrativa hacia el de la refiguracin del tiempo por la narracin. Pese a esta limitacin de principio, la nocin de mundo del texto nos exige abrir -segn la expresin empleada anteriormente-t la obra literaria a un "exterior" que ella proyecta ante s y ofrece al examen ctico del lector. Nocin de apertura que no contradice la de cierre implicada por el principio formal de configuracin, ya que una obra puede estar a la vez cerrada sobre s misma en cuanto a su estructura y abierta a un mundo, como una "ventana" que recorta la perspectiva huidiza de un paisaje ofrecido.2 Esta apertura consiste en la profosicin d un mundo sttscepti1 Vzse supra,

9l Volver. en el ltimo captulo de la cuata pane, sobre la funcin de


cuasi intuicin en la ficciona.lizacin de la historia.

esta

92 Sob.e la lectura como respuesta z la voz narratila del texto, escribe Mario Valds (Sadour n the cave, op. cit., p.23): el texto "es digno de conlianza en la medida en que la propia voz de ficcin lo es" (p. 25). I: cuesrin reste una importancia particular en el caso de la parodia- I-a parodia caractersdca de Don Quijote debe poder identificarse en definitiva por signos que no eng?en. Esta "habilidad" del texro, enunciada por la voz namativa, constituye su propia intencionalidad (pp. 26-32). Vase, a este resPecto, la interpretacin de Don Quijote por Mario Valds, ibid., pp.141-162-

p.74.

Fink, D I^a phmommtogb, op. cit. En un sentido prximo, L-otman ve en el "marco" por el que toda obra de arte es destacada el procedimiento de composicin que hace de sta 'el modelo finito de un universo infinito" (La structure du text arttique, op. cit-, p.309).

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