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La musique dans l esthtique d la Recherche du temps perdu

Sabine Sellam

art est omniprsent dans la Recherche du temps perdu1 mais la musique y occupe une place privilgie. La critique s est mise d accord sur ce point : elle l emporte sur la peinture. La musique, dit Proust, court comme un fil conducteur travers toute mon uvre2 . 3 Elle est un de ces gisements prcieux que Proust a su exploiter. Peu d crivains se sont aventurs sur ce sujet car la musique reste une contre inconnue pour beaucoup. Dans l uvre, la musique se manifeste dans tous ses tats. C est d abord l univers sonore, trs vaste, protiforme, qui concerne les personnages musiciens, compositeurs, interprtes. Ce sont aussi les instruments, divers, et la culture musicale qui merge par diffrents termes techniques et nourrit tout un substrat mtaphorique. C est enfin et surtout la musique de Vinteuil, de la Blanche sonate au rougeoyant septuor4 qui surplombe l uvre. Elle se rvle tre un puissant pouvoir de connaissance, de sublimation pour dcouvrir la vrit de la socit qui l entoure, mais aussi pour descendre au plus profond de nous-mmes, privilge qui n est pas celui de la peinture. La musique dans toutes ses manifestations esquisse le portrait d un Proust connaisseur. Il s en sert comme d un outil narratif. Moyen ou fin, la musique est l instrument privilgi de la Recherche. Le thme musical a toujours t pour l auteur un objet d intrt tout d abord par sa facult faire natre des motions uniques, veiller ou rveiller des sentiments sincres. Il circule dans ses uvres de jeu-

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nesse. Ds Les Plaisirs et les jours avec Mlancolique villgiature de Madame de Breyves, une phrase de Hans Sachs, au deuxime acte des Meistersinger de Wagner, devient pour l hrone le vritable leitmotiv de M. de Lalande, et, l entendant un jour Trouville dans un concert, elle fond ( ) en larmes5 . Cette accointance de la musique et des sentiments se retrouve, amplifie, dans les fragments publis sous le nom de Jean Santeuil mais, cette fois, c est Jean qui contient ses larmes : Il avait reconnu cette phrase de la sonate de Saint-Sans que presque chaque soir au temps de leur bonheur il lui demandait et qu elle lui jouait sans 6 fin ; dix fois, vingt fois de suite ( ) . On a ici en germe le secret de la conception musicale de la Recherche du temps perdu d autant plus que le thme principal de la Premire sonate pour violon et piano de Saint-Sans (1885) entre dans la phrase emblmatique de la sonate de Vinteuil. Dj prsent en puissance dans ses uvres antrieures, le thme musical acquiert toute sa fracheur et sa densit dans l uvre magistrale de Proust. La rcurrence du thme rvle nanmoins la fascination qu il exerce sur l auteur, une fascination qu on a souvent qualifie de nave. En effet, selon Georges Mator et Irne Mecz dans Musique et structure romanesque dans la Recherche du temps perdu , l ignorance de Proust saute aux yeux7 . En tmoignent de multiples maladresses et confusions. Nous ne prendrons que quelques exemples : il peut confondre des instruments tels que la contrebasse et le violoncelle (P, III, 755), comme des compositeurs tels que Palestrina et Beethoven : C tait la sonate Kreutzer qu on jouait, mais s tant tromp sur le programme, il croyait que c tait un morceau de Ravel qu on lui avait dclar tre beau comme du Palestrina, mais difficile comprendre (TR, IV, 602-603). Certaines invraisemblances concourent galement valider cette position notamment lorsque Proust fait jouer un nocturne de Debussy par un violon seul8. C est un sujet trs controvers sur lequel tranche Claude-Henry Joubert. Elle a montr que le vocabulaire musical, qu elle recense avec minutie, tait utilis avec exactitude. La varit des instruments voqus en tmoigne. Si le piano (47 oc-

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currences) et le violon (27 occurrences) dominent le piano, comme le rappelle Joubert tait avant la premire guerre mondiale, l instrument commun de reproduction de la musique qui jouait une page symphonique de Vinteuil(P, III, 758), le prlude de Tristan ou la chevauche de la Walkyrie d autres plus rustiques apparaissent comme le piston ou encore le mirliton (P, III, 644). De mme, la prsence de multiples compositeurs postule un Proust connaisseur. Une cinquantaine de compositeurs d Adam Widor ne sauraient pulluler dans l uvre d un ignorant. Dans l ordre d apparitions les plus frquentes, mentionnons Wagner (77 occurrences), Beethoven (30), Debussy (19) et Chopin (16). On trouve galement Bach et Halvy (8), Schumann (6), Victor Mass, Mozart et Offenbach (5), Richard Strauss (4) ou encore Palestrina (3) puis d autres musiciens, compositeurs, chanteurs et instrumentistes cits furtivement parmi lesquels Stravinsky et Ravel. Certains personnages de l uvre sont de vritables mlomanes qui mettent des jugements fins sur les compositeurs, les uvres. C est le cas du narrateur, double de l auteur jusqu un certain point, qui, en mlomane clair sait apprcier la distance qui spare Lohengrin ou Tannhuser, exprimant selon lui les vrits les plus hautes9 , la valeur de Parsifal ou de Tristan, contrairement Odette qui ne sait pas faire de 10 diffrence entre Bach et Clapisson . Cette dernire avait pourtant vcu plus de six mois avec un autre mlomane : Swann. La mention de Bach et de Clapisson n est pas anodine. Bach est, en effet, souvent cit par Proust, car, dans sa jeunesse, il avait entendu jouer quelques-unes de ces uvres chez Robert de Montesquiou, chez le Prince de Polignac ou par SaintSans comme le mentionne les Essais et articles11 aux pages 362, 385 et 469. Quant Clapisson, auteur d opras comiques portant des titres tels que La Figurante, La Promise ou La Fanchonette, son uvre tait dj passe de mode en 1880. Afin d illustrer le mauvais got d Odette, Proust avait d abord pens Paillasse de Loncavallo, puis Donizetti, comme en tmoigne la variante de la soixante quinzime esquisse12 avant Une Nuit de Cloptre, uvre de Victor Mass, auteur de La Reine Topaze et de Paul et Virginie, qui fut cre en 1885.
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Reste que Proust et ses truchements parlent toujours de ces compositeurs avec clairvoyance et acuit. Il sait discerner par exemple ce qui, dans le succs de Debussy, relve de la mode anti-wagnrienne ou de son art et va mme jusqu dbusquer l intertextualit wagnrienne dans son uvre : parce qu on se sert tout de mme des armes conquises pour achever de s affranchir de celui qu on a momentanment vaincu ( ). D ailleurs le jour devait venir o pour un temps, Debussy serait dclar aussi fragile que Massenet et les tressautements de Mlisande abaisss au rang de ceux de Manon (SG, III, 210). De mme, Proust n hsite prendre le contre-pied des tendances en revalorisant par exemple la musique de Chopin dfrachie (CS, I, 326) qui, en dpit des affirmations de Madame de Cambremer, loin d tre dmod, tait le musicien prfr de Debussy (SG, III, 212). Il est mme une sorte de miroir pour Proust qui n a aucun mal se reconnatre dans sa phrase au long col sinueux et dmesur (CS, I, 326). Proust, visionnaire, sait aussi voir en l uvre de Beethoven, ce glorieux sourd(SG, III, 398), qui peut fconder les rares esprits capables de le comprendre, [les faire] crotre et multiplier , et crer elle-mme sa postrit (JF, II, 522), le succs futur, dans ce temps venir, vraie perspective des chefs d uvre (ibid.). Une telle acuit pour l univers musical lui permet de brosser des portraits de mlomane comme ce baron de Charlus qui runit chez lui les musiciens pour rentendre certains quatuors de Beethoven (JF, II, 110) mais cache son talent de musicien. Ainsi un soir l tonnement gnral ( ) il accompagna, avec le style le plus pur, le dernier morceau (inquiet, tourment, schumannesque, mais enfin antrieur la sonate de Franck) de la sonate pour piano et violon de Faur (SG, III, 343). De ce fait, il apparat comme un trs bon matre pour Morel (SG, III, 398). Mais c est surtout avec le personnage de Vinteuil, musicien imaginaire et archtypal de l uvre que le thme musical est vhicul. On a trs peu d lments biographiques le concernant : pauvre professeur de piano retir dont la vie misrable rappelle celle de Csar Franck, dissimulant ses partitions, Vinteuil souffre du comportement de son hommasse de fille. Comme tout grand artiste novateur, sa musique n est pas encore reconnue : Swann

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apprit seulement que l apparition rcente de Vinteuil avait produit une grande impression dans une cole de tendances trs avances, mais tait entirement inconnue du grand public (CS, I, 210). l image de Proust, son moi social, qui esquisse un temprament secret et pudibond, contraste fortement avec son moi crateur, au portrait gnial, prolifique et avant-gardiste, opposition entre l homme et l uvre, que Proust revendique avec force dans Contre Sainte-Beuve. L uvre de Vinteuil est constitu de deux chefs d uvre qui rsonnent dans toute la Recherche du temps perdu : la petite sonate, si chre Swann, redcouverte plus tard par le narrateur, et le Septuor, vritable rvlation pour le hros. Elle exerce sur les protagonistes de l uvre un vritable charme, un enchantement et revt plusieurs rles dans l uvre si bien que l identit de la sonate a beaucoup mobilis la critique. Question certes largement pose, mais qui reste peu pertinente et laquelle Proust rpond : Dans la mesure o la ralit m a servie, mesure trs faible vrai dire, la petite phrase de cette sonate est (pour commencer par la fin) dans la soire Saint-Euverte, la phrase charmante mais enfin mdiocre, d une sonate pour violon et piano de Saint-Saens, musicien que je n aime pas ( ). Dans la mme soire, un peu plus tard, je ne serais pas surpris qu en parlant de la petite phrase, j eusse pens l Enchantement du Vendredi Saint [dans Parsifal de Wagner]. Dans cette mme soire encore, quand le violon et le piano gmissent comme deux oiseaux qui se rpondent, j ai pens la sonate de Franck ( ) les trmolos qui couvrent la petite phrase chez les Verdurin m ont t suggrs par le prlude de Lohengrin. Mais elle-mme, ce moment-l a une chose de Schubert. Elle est, dans la mme soire, un ravissant morceau de Faur13 . Autrement dit, la sonate de Vinteuil n est autre qu une mosaque qui de bien des sonates, servant faire une seule sonate (TR, IV, 612), celle de Proust lui-mme. Reste que la sonate de Vinteuil et d une manire plus gnrale la musique recouvre un rle spcifique, celui d outil narratif valeur structurelle. Comme l a remarqu A. Bouillaguet dans son tude sur Un Amour

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de Swann14 : adjuvant l amour, la musique est un facteur de consolidation , un catalyseur , et apparat comme un lment de construction du roman. Marcel, aprs Swann qui voit Boticelli en Odette, voit Bellini ou Mantegna (P, III, 620) en Albertine, cet ange musicien15jouant du pianola. En premier lieu, la musique prpare l amour. C est, en effet, cette petite phrase musicale servant de thme l andante de la sonate de Vinteuil, qui, capte par Swann, devenu capable de l identifier dans une soire mondaine avant mme de connatre le compositeur et Odette, permet l amour. Dj source de plaisir, lui procurant des volupts particulires et devenant ainsi l objet d un amour inconnu , elle suscite chez lui une disposition d esprit particulire et renouvelable, qui permettra le transfert des proprits de la petite phrase Odette quand elles se retrouveront associes chez les Verdurin16 . Comme elle, Odette est diligente, parfume et pourvue d un visage qui conserve le reflet de son sourire (CS, I, 208-209). Elle est galement un facteur de consolidation. Comme l crit A. Bouillaguet17, du point de vue thmatique, elle constitue un prlude l amour, d un point de vue narratif, une annonce. Elle prend donc une double valeur : celle d un leitmotiv musical et littraire. Joue rgulirement puisque voque l imparfait itratif, la sonate devient le fil conducteur de l amour de Swann pour Odette et ainsi l air national de leur 18 amour . Leurs sentiments sont cristalliss autour de ce morceau de musique qui donne de la consistance l amour de Swann pour Odette : La petite phrase continuait s associer pour Swann l amour qu il avait pour Odette19 . Elle se comporte comme un filtre20 . Ainsi, lorsque son interprtation par Odette lui fait perdre sa valeur artistique (elle joue fort mal et sur un piano dsaccord21 ), leur amour se dgrade. Autrement dit, elle est l lment essentiel de leur amour, elle remdie, au mme titre que la fresque de Boticelli, la laideur d Odette22, ce que l affection d Odette pouvait avoir d un peu court et dcevant, [venant lui] ajouter, amalgamer son essence mystrieuse23 . La musique a ainsi ce pouvoir d embellir, d habiller les tres d un voile sublimateur qui, quand ils en sont dpossds, deviennent fades(P, III, 763). L union charnelle se fait sous

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les deux conditions, la musique et la peinture. Les tapes de sa dgradation accompagnent celle de la dgnrescence de leur amour. Entendue pour la dernire fois mais cette fois dans son intgralit, Swann redcouvre son amour, mais finit par comprendre que le sentiment qu Odette avait eu pour lui ne renatrait jamais (CS, I, 347). De cette prise de conscience surgira l oubli. Elle apparat alors ici comme son lot de consolation, la grce d une rsignation presque gaie et Odette obscurment consciente du danger l y avait dtourn : Qu avez-vous besoin du reste ? lui avait-elle dit. C est a notre morceau(CS, I, 215). Swann s abandonne pourtant l insouciance de ceux qui croient leur bonheur durable (P, III, 588), ngligeant cette signification, [cette] beaut intrinsque et fixe . En vritable fil conducteur, la musique fonctionne comme un indicateur temporel du roman. La musique assume d autres rles cardinaux dans l uvre, celui, notamment, manifeste, d instrument d investigation de la vrit sociale et culturelle des tres. Elle fonctionne comme un indicateur social et identitaire, pour les personnages tout d abord, parce qu elle acquiert dans l lite un prestige considrable. C est donc tout naturellement qu elle fait partie des rituels des diffrentes coteries et notamment celle de Madame Verdurin, o elle constitue un examen d admission au cours duquel on doit entendre la musique de Wagner (Tristan et la Walkyrie), et supporter les nvralgies musicales de la Patronne (SG, III, 298). La fausset de ce monde clos clate travers l apparition de la sonate qui n est que transcription, interprtation au piano contrairement son apparition au violon chez Mme de Saint-Euverte. Contrairement Swann pour laquelle la petite phrase transcende son me, tous ces gens qui faisaient profession d admirer ce musicien (CS, I, 209) ne pntre pas son essence. Dans ces microsocits, bourgeoise ou noble, l affectation n est tale autrement que par une volont de briller. La soire organise par la marquise de Saint-Euverte est en symtrie parfaite avec celle qu orchestre la Patronne. l image de la coterie des Verdurin, les convives feignent d tre mlomanes. Oriane, la duchesse de Guermantes, bat pendant un ins-

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tant la mesure ( ) contretemps pour ne pas paratre ignorante : Elle observait la mimique de sa voisine ( ) commenait se demander si cette gesticulation n tait pas rendue ncessaire par le morceau qu on jouait et [se demandait] si s abstenir n tait pas faire preuve d incomprhension l gard de l uvre et d inconvenance (CS, I, 325). La musique est donc cet instrument infaillible pour faire tomber les masques, dbusquer les faux-semblants, percer l hypocrisie des tres et mettre jour la vacuit des propos. Cette admiration pour la musique prend ainsi des allures de pose 24 me littraire plutt que de jugement musical comme celle de M Verdurin au front bomb par tant de quatuors (P, III, 734) qu elle coute le visage dans les mains pour montrer la fois qu elle les considrait comme une prire et pour ne pas laisser voir qu elle dormait (SG, III, 346). Si Mme Verdurin frquente l Opra-comique, Bayreuth et les Ballets russes, la musique n est qu un moyen de se projeter au sommet de la pyramide sociale et son insensibilit musicale clate lors d une rponse maladroite faite Swann propos de la sonate de Vinteuil : Je vous dirai que je n aime pas beaucoup chercher la petite bte et m garer dans des pointes d aiguilles ; on ne perd pas son temps couper les cheveux en quatre ici, ce n est pas le genre de la maison ou mme son aveu d impuissance prouver une vritable sensation musicale Tiens, c est amusant, je n avais jamais fait attention (CS, I, 209-210). C est pourquoi Swann s en prend la Patronne : Idiote, menteuse ! ( ) et a croit aimer l Art !(CS, I, 282). Notons que le snobisme de Mme Verdurin est tout aussi condamnable que celui d Oriane de Guermantes, qui a pourtant une vritable culture musicale : lors de la soire Saint-Euverte, elle peut goter en pleine connaissance de cause, avec une apprciation juste de la faon dont le pianiste jouait ce prlude [de Chopin] qu elle savait par c ur (CS, I, 327) mais comme on lui avait signal, ce moment, la prsence de Swann dans le salon, Chopin ressuscit aurait pu venir jouer lui-mme toutes Ses uvres sans que Madame des Laumes pt y faire attention (CS, I, 329). De mme, le rapport la musique de Mme de Cambremer-Legrandin parachve la peinture de son caractre. Ainsi, l pi-

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sode o elle demande de jouer Ftes de Debussy (SG, III, 345) Morel, qui enchane les premires mesures du Nocturne par une marche de Meyerbeer, rvle son inculture. La musique apparat donc davantage comme un facteur de discrimination intellectuelle que sociale. Elle permet au mme titre que la peinture et la littrature mais de faon plus accrue de traquer le snobisme, de percer le secret intime de chaque personnage. Andr C uroy crit dans La musique dans l uvre de Marcel Proust paru en janvier 1923 dans La Revue musicale (n3) : Il est sans exemple que l introspection ait jamais t aussi bien servie par des observations empruntes la musique. Chez Proust, la mthode est si naturelle qu il l applique la formation psychologique de ses personnages (p. 202). Mais ne nous y trompons pas, Proust n incrimine pas le mauvais 25 got . Swann, comme le narrateur, ne cherche pas corriger le mauvais got (CS, I, 237) d Odette et d Albertine (lui-mme en sera victime Venise avec cette vulgaire romance26d Eduardo Di Capua, O Sole mio (AD, IV, 231-233)) mais dnonce l inanit ambiante. Celle d un personnage subsidiaire comme cette dame noble d Avranches incapable de distinguer Mozart de Wagner(SG, III, 207) et qui condamne Pellas et Mlisande, tout comme celle de Mme de Cambremer-Legrandin qui prouve le besoin de s crier : Mais au contraire, c est un petit chef d uvre (ibid.) face au c est affreux de celle-ci. Opra dont le jugement arrt de Monsieur de Chevregny nous renseigne sur la fausset de ces aristocrates provinciaux. Ainsi le jugement qu mettent les personnages sur tel ou tel opra indique leur personnalit : le Ah ! Beethoven, la barbe ! de Mme de Citri, signale le malaise du personnage : Finalement ce fut la vie elle-mme qu elle vous dclara une chose rasante sans qu on st bien o elle prenait son terme de comparaison (SG, III, 87). Proust semble honorer ce prcepte : dis moi ce que tu penses de cet opra, compositeur ou musicien, je te dirais qui tu es. La soire de Sainte-Euverte est pleine de personnages ridicules et incultes comme cette Mme de Franquetot aux yeux perdus comme si les touches sur lesquels [le pianiste] courait avec agilit avaient t une suite de trapzes d o il pouvait tomber d une

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hauteur de quatre-vingts mtres et qui lance sa voisine des regards d tonnement, de dngation qui signifiaient : Ce n est pas croyable, je n aurais jamais pens qu un homme pt faire cela (CS, I, 323). L ironie de Proust mais aussi celle de Swann, souffrant de rester enferm au milieu de ces gens dont la btise et les ridicules le frappaient(CS, I, 339), incise les personnages et les scnes musicales notamment lorsque Chopin, le pianiste redoublant de vitesse, l motion musicale tait son comble (CS, I, 330). Mais contre toute attente, elle ne discrimine pas les aristocrates des bourgeois mais les cultivs des incultes : ce n est pas dans la possession matrielle de biens ni mme dans l appartenance telle ou telle communaut, telle ou telle coterie que les personnages de l uvre se distinguent, mais dans la culture. Les barrires sociales, religieuses tombent devant la connaissance. Le duc de Guermantes, vieux 27 jeu en matire de gots musicaux a beau tre duc, en citant indistinctement cinq uvres du rpertoire lyrique (Fra Diavolo, La Flte enchante, Le Chalet, Les Noces de Figaro et Les Diamants de la couronne respectivement de Auber, Mozart, Adam, Mozart, Auber (CG, II, 781)) montre l tendue de son ignorance et son absence de vritable got. Proust est mme plus indulgent quand cette inculture musicale, qui s accompagne d une inculture picturale, mane de la strate populaire de la socit : c est le cas des Cottard qui, avec une sorte de bon sens comme en ont aussi certains gens du peuple, se gardaient bien de donner une opinion ou de feindre l admiration pour une musique qu ils s avouaient l un l autre, une fois rentrs chez eux, ne pas plus comprendre que la peinture de M. Biche28 , qui apparatra plus tard sous le nom d Elstir. On touche ici un aspect peu connu ou tudi de l uvre de Proust, qui prsente un intrt pdagogique majeur pour notre poque. L uvre de Proust tax de snobisme illustre en ralit un concept moderne : la mritocratie. Instrument donc d investigation de l me et de la socit, la musique passe par l art mais galement par la nature. Omniprsente dans l uvre except dans Combray o l on ne retrouve qu une allusion discrte Wagner (CS, I, 176), la musique est

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galement prsente sous une forme diffrente (deuxime manifestation musicale), celle des bruits, des sons domestiques qui peuplent l univers de Combray comme le sifflement des trains compar au chant d un d oiseau (CS, I, 3) et surtout la clochette gnratrice d angoisse (CS, I, 14) annonant l arrive de Swann et prcde du grelot profus et criard ; celle galement du dialogue rythm n des trois coups frapps par le hros Balbec au mur de sa chambre, qui s ouvrent comme une symphonie (JF, II, 30), et auxquels rpondent les trois coups de sa grandmre. C est d ailleurs sur le tintement de la clochette que s ouvre et se ferme la recherche. Le narrateur entend, situ pourtant si loin dans le pass ce tintement rebondissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais de la petite sonnette qui [lui] annonait qu enfin M. Swann tait parti et que maman allait monter ( ) (TR, IV, 623). La mmoire du narrateur semble ne retenir que ce qui est musicalis . Elle va donc permettre cette rappropriation du souvenir. C est en tout cas le vocabulaire musical qui est utilis pour dcrire la ralit comme ces aubpines (CS, I, 136), ces vieilles pierres uses qui paraissaient tout d un coup montes bien plus haut, lointaines, comme un chant repris en voix de tte , une octave au-dessus (CS, I, 63). Andr C uroy a analys certaines manifestations de cette musique en germe que le romancier dcouvre dans les bruits organiss29 : musique du ronflement de sa tante, rle de la grand-mre mourante qui ressemble un long chant heureux ( ) rapide et musical (CG, II, 635). En ce sens, la musique hante l imaginaire proustien, le structure, l explique, l enrichit, transporte ou sublime le quotidien en volupt mlodique. Elle rpond donc une exigence potique. Les personnages sont comme transfigurs par la mise en relation intertextuelle. Les exemples fourmillent : la solidit inbranlable d une fugue de Bach cautionne la conversation obstine de Franoise et de ses pays (SG, III, 125), cette mme question ( ) intensment pose Jupien dans l illade de M. de Charlus sont compares aux phrases interrogatives de Beethoven (SG, III, 7), la voix de M. de Norpois est pareille au violoncelle qu on vient d entendre, dans un concerto de Mozart (JF, I, 447), la marche lente

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d Albertine rappelle la phrase la plus mlancolique de Chopin (JF, I, 149), enfin le bruit de toupie du tlphonefait cho l charpe agite ou le chalumeau du ptredans Tristan de Wagner (SG, III, 129). C est encore par une note musicale que sont dcrites les relations entre Albertine et le narrateur (SG, III, 229), les changes entre Charlus et le narrateur (CG, II, 850). Chaque personnage apparat comme une partition musicale ou un instrument de cet immense orchestre qu est La Recherche. Parmi eux, Jupien apparat comme dsaccord : il rsultait de ce dsaccord entre son regard et sa parole quelque chose de faux qui n tait pas sympathique (CG, II, 321). De mme Albertine, lorsqu elle devenait cette autre femme(P, III, 620) en s endormant dans la chambre du hros est compare un instrument de musique : Seul son souffle tait modifi par chacun de mes attouchements, comme si elle et t un instrument dont j eusse jou et qui je faisais excuter des modulations en tirant de l une, puis de l autre de ses cordes, des notes diffrentes (ibid.), une partition (CG, II, 478) ; Saint-Loup est un chef d orchestre (CG, II, 180), Rachel est lentement compose (CG, II, 459) ; les ennuis de la vie s entrecroisent comme des leitmotive wagnriens (AD, IV, 27). La musique est son univers de rfrence si bien que parfois on ne peroit pas toujours le sens de la mise en relation notamment lorsque ne pas finir la crme au chocolat de Franoise est comme se lever avant la fin du morceau de musique au nez du compositeur ! (CS, I, 71) Du coup, on ne sait plus si c est la musique qui explique la trame narrative ou l inverse. Elle est partout, dans l odeur, la disposition, l aspect des aubpines et surtout l intrieur de nous-mme si on y prend garde : En notre tre, instrument que l uniformit de l habitude a rendu silencieux, le chant nat de ces carts, de ces variations, source de toute musique : le temps qu il fait certains jours nous fait passer d une note une autre (P, III, 535). Elle apparat comme un moyen efficace pour relier des lments htrognes. Ainsi la musique, comme l odeur qui lui est chaque fois associe, a bien le don de librer l essence permanente et habituellement cache des choses (TR, IV, 451). Elle va constituer le phore au sein du systme mtaphorique qui rap-

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proche et fait s entre-pntrer les deux mondes si loigns l un de l autre 30 de l harmonie et de l existence vulgaire . Si le clocher de Saint-Hilaire jouait du piano, il ne jouerait pas sec , ses vieilles pierres uses, en entrant dans une zone ensoleille par le soleil couchant paraissaient plus leves comme un chant repris en voix de tte une octave audessus (CS, I, 63). C est dans l atelier d Elstir que le narrateur prend conscience de la puissance cratrice de la mtaphore. Il discerne dans les marines du peintre que le charme de chacune consistait en une sorte de mtamorphose des choses reprsentes, analogue celle qu en posie on nomme mtaphore et que si Dieu le pre avait cr les choses en les nommant, c est en leur tant leur nom ou en leur donnant un autre qu Elstir les recrait. Les noms qui dsignent les choses rpondent toujours une notion de l intelligence, trangre nos impressions vritables, et qui nous force liminer d elles tout ce qui ne se rapporte pas cette notion (JF, II, 191). Proust rige la mtaphore en arcane de l criture : Le rapport peut tre peu intressant, les objets mdiocres, le style mauvais mais tant qu il n y a pas eu cela, il n y a rien (TR, IV, 468). Ici l crivain en rapprochant une qualit commune deux sensations , dgage leur essence commune en les runissant l une et l autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore (ibid.). C est le miracle [de] l analogie(TR, IV, 450), duquel nat la vrit romanesque. Ainsi lorsque Marcel pntre dans la petite haie qui longe le jardin de Swann, il est saisi par le petit chemin ( ) tout bourdonnant de l odeur des aubpines (CS, I, 136), le plaisir li la musique est rapproch de celui qui consiste exprimenter des parfums31 (CS, I, 233). Comment ne pas voquer l esthtique symboliste et les synesthsies baudelairiennes ? Marcel n hsite pas voir dans le roucoulement des pigeons une fleur sonore (CG, II, 441). Capable d exprimer l inexprimable, la musique va tre cet instrument de la connaissance capable d apporter Proust des joies incomparables. Plus encore : comme une preuve qu il existe dans le monde autre chose que le nant auquel je me heurte partout32 .

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Pour traduire l ineffable, l effet de la sonate, Proust dispose donc de la ressource mtaphorique mais aussi du rythme. On a assez tudi les rapports entre la phrase proustienne et la phrase musicale, entre la construction romanesque de La Recherche et la construction musicale. G. Pirou souligne l importance des comparaisons musicales , G. Mator 33 et I. Mecz lui consacrent un chapitre . Leur rflexion porte notamment sur l inversion ou l ajout d pithtes qui retardent l aboutissement de la phrase comme Chopin ou Beethoven ; mais aussi la rptition qui joue le mme rle que la rptition d un motif en musique comme le leitmotiv . Cependant, comme l crit Claude-Henry Joubert ce terme, pour vocateur qu il soit ne semble pas totalement bien choisi car s appliquant au drame wagnrien, il rtrcit ce principe de rptition, constant chez Proust, la seule influence du matre de Bayreuth34 et fait remarquer qu en musique comme en littrature il y a des rptitions de motifs. Pouvoir de connaissance, de sublimation, la musique est une cl pour entrer dans l uvre, un vritable instrument de la recherche. C est en ce sens qu elle illustre parfaitement la mtaphore orphique qui jalonne l uvre. C est par la musique en effet que s opre la correspondance entre Swann et le narrateur : de mme que la petite phrase agrandit l me de Swann (CS, I, 204-205), qui descend aux Enfers (CS, I, 283 et 360) l instar d Orphe dans un accs de qurulence, de mme le narrateur est initi la petite phrase dans une tragique scne de transmission (JF, I, 520-525) chez les Swann. La musique acquiert un pouvoir transcendant de mtamorphose : la petite phrase que prononce Swann a le pouvoir de changer les proportions de [son] me (CS, I, 233), elle est capable de nous transporter dans ce monde pour lequel nous ne sommes pas faits (ibid.), dans cette patrie inconnue et perdue (P, III, 761) avec laquelle communique chaque musicien toujours inconsciemment accord en un certain unisson avec elle (ibid.). l instar de toutes les uvres des peintres, comme celles d Elstir, la musique nous propose une vision du monde de concert avec l ineffable que la causerie ne peut transmettre mme de l ami l ami, du matre au disciple, de l amant la matresse (P, III, 762).

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Ainsi, accessible l impression musicale, Swann sent en lui la possibilit d une sorte de rajeunissement (CS, I, 207), d une lvation qui pourrait faire de lui un artiste. Mais il en tirera pour seul profit une disposition d esprit qui lui permettra de tomber amoureux. Il ne sait qu inscrire dans les parties de son me laisses vacantes et en blanc o la musique de Vinteuil avait effac les intrts matriels, les considrations humaines le nom d Odette (CS, I, 233). La musique le transforme en une crature trangre l humanit, aveugle, dpourvue de facults logiques, presque une fantastique licorne, une crature chimrique ne percevant le monde que par l oue (CS, I, 234), l initie des mystres profonds, mais Swann n entend pas l appel du mtaphysique et ne parvient pas passer dans l autre monde telle la licorne, messagre symbolique. Il se gche en baisers, petites caresses et bouderies tout comme lors de cette crmonie surnaturelle (CS, I, 347), o il comprend qu il a gch des annes de [sa] vie (CS, I, 375). La recherche de Swann est termine, celle du hros peut commencer, conduite galement par la musique. L chec de Swann assimil, le hros peut acheminer vers son parcours crateur. Notons toutefois qu il y sera initi par d autres messagers/passeurs savoir le plus beau tableau du monde , Tristan et le septuor. Ainsi lorsque le narrateur repense cette joie extra-temporelle cause, soit par le bruit de la cuiller, soit par le got de la madeleine , il s interroge : tait-ce cela, ce bonheur propos par la petite phrase Swann qui s tait tromp en l assimilant au plaisir de l amour et n avait pas su le trouver dans la cration artistique, ce bonheur que m avait fait sentir comme plus supra-terrestre encore que m avait fait la petite phrase de la sonate, l appel rouge et mystrieux de ce septuor que Swann n avait pu connatre, tant mort comme tant d autres avant que la vrit faite pour eux et t rvle(TR, IV, 456). Le milieu Verdurin, qui passe dsormais pour le temple de la musique (SG, III, 204-205), joue un rle capital. Mme Verdurin sait imprgner ses enfants de musique, c est d ailleurs en ces termes qu elle parle d eux Mme de Cambremer : Ce n est pas de la musiquette qu on fait ici, lui dit-elle. En art, vous savez, les fidles de mes mercredis, mes enfants comme je les appelle, c est effrayant ce qu ils sont avancs(SG, III, 319).

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Le pass est d ailleurs prsent par les dformations de son front sous l action des innombrables nvralgies que la musique de Bach, de Wagner, de Vinteuil, de Debussy lui avait occasionnes(SG, III, 298). Rptant l erreur de l enfant qui avait nglig de rpondre l appel des aubpines, le narrateur n acceptera qu aprs trois ans d expriences mondaines de rencontrer la Patronne . Les anciens fidles Brichot et Cottard (SG, III, 269) donnent au nouveau une image du salon Verdurin profondment diffrente du clich qu en avait autrefois tir Swann ; ils nous apprennent la mort de Dechambre, le petit pianistede Mme Verdurin associ autrefois la petite phrase et Swann dont la mort permet au narrateur d affronter seul son avenir. Diverses expriences (son amour pour Albertine, la rvlation de l art d Elstir, la mort de sa grand-mre, la dception cause par les mondanits aristocratiques ) l cartent de son parcours crateur. Reste que le hros, la diffrence de Swann sait recomposer les sensations et motions provoques par la musique et les mler entre eux pour progresser vers la reconnaissance de sa vocation. La musique apparat donc comme un vritable facteur de dcouverte et de connaissance de soi : La musique ( ) m aidait descendre en moi-mme, y dcouvrir du nouveau : la varit que j avais en vain cherche dans la vie, dans le voyage, dont pourtant la nostalgie m tait donne par ce flot sonore qui faisait mourir ct de moi ses vagues ensoleilles(P, III, 665). Et la sonate et le Septuor ont jou ce rle essentiel dans l conomie de l uvre, aspect qui a t tudi par Pierre Costil, dans La construction musicale de la Recherche du Temps perdu (1958, 1959). C est sous le charme de la musique de Vinteuil que Swann peut entreprendre la descente au fond de lui-mme. De mme c est la rflexion du narrateur sur la nature de la musique qui le conduit voir en elle le modle idal de la littrature et l amne dcider de consacrer sa vie l criture littraire. Le Septuor de Vinteuil provoque en lui une vritable rvlation : Le roman proustien, crit Costil, est une queste de la vraie ralit au-del des apparences sensibles (1959, p. 102).

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C est donc tout naturellement que la musique nous engage sur le versant du Temps retrouv, aboutissement de cette vritable mtaphysique de la musique qui a pour modle Schopenhauer. C est avec le personnage de Swann que Proust parvient introduire sa conception de l esthtique musicale. Ce dernier tient les motifs musicaux pour de vritables ides, d un autre monde, d un autre ordre, ides voiles de tnbres, inconnues, impntrables l intelligence, mais qui n en sont pas moins parfaitement distinctes les unes des autres, ingales entre elles de valeur et de signification. Le champ ouvert au musicien n est pas un clavier mesquin de sept notes, mais un clavier incommensurable, encore presque tout entier inconnu, o seulement a et l, spares par d paisses tnbres inexplores, quelques-unes des millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de srnit, qui le composent, chacune aussi diffrentes des autres qu un univers d un autre univers, ont t dcouvertes par quelques grands artistes qui nous rendent service, en veillant en nous le correspondant du thme qu ils ont trouv, de nous montrer quelle richesse, quelle varit cache notre insu cette grande nuit impntrable et dcourageante de notre me que nous prenons pour du vide et pour du nant (CS, I, 343-344). De mme dans Le Monde comme volont et comme reprsentation, la musique est la fois parfaitement intelligible et tout fait inexplicable35 . Je crois que l essence de la musique est de rveiller en nous ce fond mystrieux (et inexprimable la littrature et en gnral tous les modes d expression finis, qui se servent ou de mots et par consquent d ides, choses dtermines, ou d objets dtermins peinture, sculpture ) de notre me qui commence l o le fini et tous les arts qui ont pour objet le fini s arrtent, l o la science s arrte aussi, et qu on peut appeler pour cela religieux36 . Il emploie le psittacisme de Mme de Cambremer pour citer Schopenhauer : j tais tellement habitu ( ) considrer la femme comme une personne malgr tout remarquable, connaissant fond Schopenhauer (TR, IV, 318) mais c est par Swann que l ide-force de Schopenhauer apparat : cette Volont en soi et la Synthse de l infini qui selon Swann n est pas montr par la musique mais le pre Verdurin en redingote dans

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le Palmarium du jardin d Acclimatation (JF, I, 524). La musique permet d accder l invisible, de transcender le monde visible (qui d ailleurs n est pas le monde vrai ( )) (JF, I, 528). D autres interfrences existent entre la mtaphysique de Proust et celle de Schopenhauer, mais nous nous en tiendrons aux analogies musicales. Pour les deux, l art apparat comme une possibilit de s affranchir du monde phnomnal, de se librer du Wille : par l art seulement nous pouvons sortir de nous (TR, IV, 474). Au cours de sa recherche le narrateur en aura dout, pensant un moment que le reflet d une ralit plus qu humaine qu il croit trouver dans l art n tait en fait que le produit d un labeur industrieux : Si l art n est que cela , il n est pas plus rel que la vie(P, III, 667). Il craint qu il ne soit pas comme il le souhaite quelque chose qui valt la peine d un sacrifice, quelque chose d en dehors de la vie, ne participant pas sa vanit et son nant (P, III, 702-703), certitude qu il trouvera avec Le Temps retrouv : tout moment l artiste doit couter son instinct, ce qui fait que l art est ce qu il y a de plus rel, la plus austre cole de la vie, et le vrai jugement dernier (TR, III, 880). La musique comme l odeur est cet art capable de librer l essence permanente et habituellement cache des choses (TR, IV, 541), l essence intime du monde , ce qu il y a de mtaphysique dans le monde physique pour Schopenhauer. Pour le narrateur, la musique de Vinteuil semble quelque chose de plus vrai que tous les livres connus (P, III, 876). Il peroit dans cette musique de ces visions qu il est impossible d exprimer et presque dfendu de contempler (P, III, 374). La musique n tait pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu tre s'il n y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des ides la communication des mes (P, III, 762-763). Elle va permettre cette traduction de l uvre d art qui prexiste dans l me de l artiste, cette capacit de traduire en s tant fait miroir : Le devoir et la tche d un crivain sont ceux d un traducteur (TR, IV, 469). L auteur mort est alors rincarn (P, III, 758) dans son uvre : il vivait jamais dans sa musique (ibid.).

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Marcel Proust est donc bien cet me de pote et un c ur d or : il sent la musique comme une harpe olienne vibre aux vents , comme l crit Reynaldo Hahn au pianiste Edouard Risler37. La place primordiale consacre la musique et la musicalit de l uvre en tmoigne. Mais Proust n est pas musicien, et la musique n est qu un instrument de connaissance, de sublimation. Outre le fait qu elle permet la description raliste du milieu musical de l poque, la satire de socits indiffremment hypocrites, elle remplit un rle initiatique. Elle est ce peloton de fil qui va permettre nous, lecteurs, de trouver notre voie dans le labyrinthe de la Recherche, de percer le secret de chaque personnage, de pntrer une vision rsolument potique, moderne et dmocratique. Donc loin d tre un simple ornement, elle participe en tant que thmatique et alternative analogique du mcanisme de la mmoire et du projet artistique de l auteur. Il est vrai que, en Vinteuil, Proust s est rv musicien, mais il ne perd pas de vue sa vritable qute. Certes, le motif musical, l uvre de Vinteuil sont voqus nouveau dans cet pilogue concentr du Temps retrouv, mais de manire fugitive et titre d quivalent spirituel des phnomnes de mmoire involontaire que le narrateur se propose d interroger plus avant. Ainsi, l audition de la musique de Vinteuil comme la contemplation des toiles d Elstir vont permettre de voir l univers avec les yeux d un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d eux voit, que chacun d eux est , seul vritable voyage, le seul bain de Jouvence (P, III, 762). Autrement dit, ils apparaissent comme autant d veils, de signes, d tapes menant vers la rvlation finale qui donne sa valeur au cheminement du narrateur : La vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la seule vie par consquent pleinement vcue, c est la littrature (TR, IV, 449). Si la musique permet la dcouverte par le narrateur de sa vocation d crivain, de la nature de la vraie vie et de la rappropriation du temps par l uvre littraire, elle apparat comme secondaire par rapport cet art si compliqu , qui, pour Proust, est justement le seul art vivant (TR, IV, 475).

Sabine Sellam

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Notes
1 Toutes les citations sont extraites des quatre volumes de l dition de Gallimard publie sous la direction de Jean-Yves Tadi, collection La Pliade, 1987, 1988 et 1989. Les abrviations conventionnelles renvoient au titre du roman ; les chiffres romains au volume, et le chiffre arabe la page. 2 Propos de Proust recueillis par Jacques Benoist-Mchin, Retour Marcel Proust, Albin Michel, 1977, p. 192. 3 Le Temps retrouv, vol. IV, p. 614 (TR). 4 La Prisonnire, vol. III, p. 759 (P). 5 Les Plaisirs et les jours, d. Yves Sandre, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1971, p. 74. 6 Jean Santeuil, d. Yves Sandre, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1971, p. 816 (JS). 7 Georges Mator et Irne Mecz, Musique et structure romanesque dans la Recherche du temps perdu , Klincksiek, 1972. 8 Sodome et Gomorrhe, vol. III, p. 344-345 (SG ). 9 l Ombre des jeunes filles en fleurs, vol. II, p. 58 (JF). 10 Du Ct de chez Swann, vol. I, p. 296 (CS ). 11 Contre Sainte-Beuve prcd de Pastiches et mlanges et suivi de Essais et articles, d. tablie par Pierre Clarac avec la collaboration d Yves Sandre, Bibliothque de la Pliade, 1971. 12 Du Ct de chez Swann, Esquisse LXXV, vol. I, p. 924. 13 Lettre J. de Lacretelle cite par G. Mator et I. Mecz, Musique et structure romanesque , op. cit., p. 35. 14 Annick Bouillaguet, Proust, Un amour de Swann, Nathan, coll. Intgrales de lettres, 1998, p. 261. 15 Ibid., p. 874. Notons que cette analogie jalonne l uvre (vol. II, p. 30 ; 262 ; 376 ; 397398 ; vol. III, p. 176 ; 348 ; 609 ; 621-622 ; 726 ; 755-756 ; 765 ; 874 ; 884-886, etc.) et concerne pour la plupart Albertine qui en reste l emblme puisque le motif disparat avec elle. 16 A. Bouillaguet, Proust, Un amour de Swann, op. cit., p. 261. 17 Ibid., p. 261. 18 Ibid., p. 215. 19 Ibid., p. 233. 20 Ibid., p. 234. 21 Ibid., p. 233. 22 Ibid., p. 221-222. 23 Ibid., p. 233. 24 Igor Stravinsky Entretiens avec Robert Kraft (fvrier 1957) dans Avec Stravinsky ditions du Rocher, Monaco, 1958. 25 Dtestez la mauvaise musique, ne la mprisez pas nous dit Proust dans Les Plaisirs et les jours, op. cit., p. 121. 26 Albertine disparue, vol. IV, p. 232 (AD ). 27 Le Ct de Guermantes, vol. II, p. 781 (CG). 28 Du Ct de chez Swann, vol. I, p. 210. C est nous qui soulignons. 29 Revue musicale, I, 1922.

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Georges Pirou, Proust et la musique du devenir, Denel, 1960, p. 169 Ibid., p. 233. Cit par J. Benoist-Mchin, Retour Marcel Proust, op. cit., p. 155-156. G. Mator et I. Mecz, criture proustienne et criture musicale , in Musique et structure romanesque , op. cit., p. 240-261. Claude-Henry Joubert, Le Fil d or : tude sur la musique dans la Recherche du temps perdu, Paris, J. Corti, 1984, p. 96. Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation, PUF, 1966, p. 337. Correspondance de Marcel Proust, texte prsent, tabli et annot par Philip Kolb, Plon, t.1, p. 388. Lettre au pianiste Edouard Risler, Indits, Douze lettres de Reynaldo Hahn , dition par Philippe Blay, Bulletin Marcel Proust, n43, 1993, p. 40.

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