TCNICAS ARTSTICAS

LA PINTURA
Los nios que queran ser pintores se integraban en un taller con un pintor ayudndole, e incluso se forman relaciones muy familiares. Al principio se dedica a preparar las tablas, los colores, etcconoce a la perfeccin los materiales y las tcnicas. A mediados del siglo X !!! desaparecieron los talleres como tal porque se crearon las academias y la industria "aca muc"os de los traba#os que "acan los aprendices. $n la poca romana, los talleres se llamaban officinum. $n la $dad %edia se "acen muc"a pintura mural y los pintores traba#an in&situ. 'ambin en esta poca "ay muc"a miniatura y los pintores traba#an en los scriptorium de los monasterios. $n la (a#a $dad %edia "ay muc"as obras de encargo y los pintores traba#an en las casas de los nobles, que les reser)an un sitio llamado obrador. 'ambin "ay otros pintores que tienen talleres&tienda llamados bottega. Los pintores usan )arios elementos* & carboncillo* es madera quemada. & moleta* sir)e para mac"acar los colores. $s una "erramienta con forma de pera, de piedras duras. +onan el material sobre una piedra dura y lo mac"acaban. & pinceles* fabricados a mano. Los baratos son de pelo de ardilla y los caros de pelo de marta. Los pinceles ms gruesos son de pelo de nutria. +ara pinceles para yeso se usan cerdas. Leonardo posteriormente se "i,o pinceles de "ilos de seda porque necesitaba que fueran muy sua)es para el sfumatto. & paleta* para los pigmentos. Aparece en el siglo X y las primeras eran pequeas y de )arias formas, con agu#ero o mango. Las paletas sir)en tambin para me,clar, por eso apareci a partir del siglo X , con el descubrimiento de la pintura al leo. & caballete* $n la $dad %edia desapareci, y resurgi en el siglo X para los que restauraban sillas de montar a caballo. -espus se generali, entre los pintores. L./ +!0%$1'./ /on pol)o con aglutinante. /e di)iden en dos grupos* & orgnicos* proceden de un ser )i)o* animales o )egetales & inorgnicos* proceden de minerales, tierras o metales. Adems pueden ser* & naturales* se encuentran tal cual en la naturale,a 2tinta de calamar, por e#emplo3. La materia prima es natural.

& artificiales o sintticos* son creados, no e4isten en esencia. Los pigmentos sintticos se crean para suplir colores que no "ay en la naturale,a o porque es ms barato y ms fcil crearlos que obtenerlos en la naturale,a. $n 5678 se in)enta la pintura en tubos. Los )endan las industrias. $sto le da muc"a libertad a los pintores, pero se perdi el conocimiento de los materiales y las tcnicas. Los pigmentos deben poder reducirse a pol)o, deben reaccionar bien con el aglutinante, ser estables o al menos lo ms posible. $l pigmento cuanto ms fino es, tambin es ms cubriente, tiene el color ms intenso y es ms opaco. $L .9!0$1 -$ L./ +!0%$1'./ +re"istoria* & blanco* de cali,a de yeso de creta2depsitos fsiles marinos3 /on poco cubrientes y se borran fcilmente. & negro* de carbn 2de la carboni,acin de la madera3 de "umo 2"olln, pol)o negro3 $n Altamira el negro se "ace de pirolusita, un mineral de manganeso, pero no es usual. & ocres* de crema a ro#o /on tierras y depende de su composicin dan distintos tonos. /on colores muy estables. & )erde* de tierra de plantas 2no son muy usuales ninguno de los dos3 $gipto /e incorporan muc"os colores naturales y dos colores artificiales. & a,ul* a,urita 2es un mineral3 & )erde* malaquita 2otro mineral3 /e encuentran en las minas de cobre. $l a,ul a,urita en la $dad %edia se conoce tambin con el nombre de a,ul de Alemania. A finales del siglo X !! se sustituye este color porque es poco estable y tiende a ennegrecer o con "umedad se )uel)e )erdoso. La malaquita se usa como piedra preciosa. /e utili,a como pigmento "asta el siglo X!X.

& amarillo* oropimente 2mineral3 & naran#a ro#i,o* re#algar 2mineral3 /on sulfuros de arsnico. /e emplearon los dos "asta la $dad %edia y se manipulaban porque no son demasiado abundantes. /on muy t4icos sobretodo al manipularlos. & ro#o* cinabrio2mineral, sulfuro de mercurio3. -a el color bermelln natural. $l cinabrio era muy caro y se intent "acerlo artificial, pero "asta el gtico no se consigui. $ste color es poco estable, no se puede usar al fresco porque se ennegrece y es t4ico. Artificiales* & a,ul fritta La fritta es un esmalte para cermica que al meterse al "orno se quedaba a,ul, y se "icieron placas, que se mac"acaban y se me,claban con el aglutinante para los pigmentos. $s un pigmento muy estable. Lo encontramos en $gipto y %esopotamia. $n 0recia y 9oma tambin. $n la Alta $dad %edia aparece muy poco y desaparece en el siglo !!. & blanco de plomo o albayalde. $s estable y cubriente. $l conseguir un blanco modifica toda la paleta, porque todas las tonalidades se obtienen aadiendo blanco, y para pintar sombras, )ol:menes, etc /e utili, "asta el siglo X!X, que se descubre el blanco de cinc, en 56;8,y en 565< el blanco de titanio. $l blanco de plomo se consigue tras el proceso de corrosin de placas de plomo. 'iene dos problemas* no se puede usar al fresco porque ennegrece, y es altamente t4ico, produca saturnismo, una enfermedad tpica de los pintores. 0recia y 9oma =eredan todos estos colores, pero incorporan pocos. /on solamente ms sofisticados. & negro de carbn* se queman )arios tipos de rboles, como la )id. 'ambin "uesos de frutos, pero la esencia es la misma. & 1egro de "ueso* queman un "ueso animal. & negro marfil* se consigue al calcinar colmillos de elefante. & )erdigris o )erde de cobre* es )erde grisceo, oscuro. /e consigue mediante la corrosin de placas de cobre. $s un color artificial.

Los romanos aportan un sistema para poder usar los tintes como pigmentos para pintar. $sto se consigue transformando el tinte en pigmento laca, que es un pigmento formado por un tinte o colorante fi#ado sobre otra sustancia que le sir)e de soporte. /e coge un pigmento muy estable que tenga poco color o un color claro y se usa como soporte de la laca o laca base. A esta laca base se le aade el tinte y se tie el pigmento. $l colorante ms apreciado en el mundo romano es la p:rpura. $ste color estaba reser)ado a gente muy importante. $n el mundo cristiano es el color de los cardenales. /e e4trae de un molusco llamado m:rice, que se da en el %editerrneo. Los grandes productores y comerciantes de la p:rpura eran los fenicios. Al ser tan costoso no se utili, como pigmento&laca. =ay un tipo de cdice llamado purp:reo que esta teido2los pergaminos3,pero no como pigmento, sino como tinte. / que se utili,an sucedneos de la p:rpura, tanto en tinte como en laca* & quermes* procede de un insecto de este nombre. $s caracterstico de >frica. /e recolectaba a las "embras en el momento antes de poner los "ue)os, se las desecaba y se las trituraba, dando ese color ro#i,o. $s muy utili,ado porque es el sucedneo barato de la p:rpura. -esaparece en el siglo X ! porque aparece otro sucedneo ms barato, el ro#o de grana o carmn. & carmn o ro#o de grana* procede de la coc"inilla. $n la antig?edad se importa de Asia %enor, pero es poco usado. /e utili,a a partir del siglo X ! porque en %#ico se encuentra una )ariedad de coc"inilla y los conquistadores la culti)an. Luego se cran en @anarias. $l proceso es igual que el quermes, se coge a las "embras que )an a des"o)ar. & ro#o de rubia o de gran,a* procede de una planta llamada rubia o gran,a. /e obtiene de la ra, cocida. $n la antig?edad y la $dad %edia es muy difundido. 'iene un color ro#o pardo. & sangre de dragn* es poco usado. $l nombre original es sangre de drago. $l drago es un rbol con frutos ro#i,os, que triturados dan ese color ro#o. /eg:n +linio es el color ideal para pintar la sangre. $s muy poco cubriente. & a,ul ail o ndigo* procede de una planta de la !ndia. $n las "o#as est el colorante. /e utili,a como pigmento en la $dad %edia "asta el siglo X !!!, luego menos. @omo tinte se "a usado siempre. =asta mediados del siglo X!!! la paleta no )ara muc"o. $n esa poca aparecen nue)os pigmentos que durarn "asta el siglo X!X con la re)olucin industrial y la creacin de los pigmentos sintticos. $s la poca gtica. 0tico & a,ul lapisl,uli o ultramarino* es una piedra semipreciosa. Al lapisl,uli tambin se le llama la,urita. $n el mundo antiguo se importaba de Afganistn. $n esta poca slo se usaba para la orfebrera, no como pigmento, porque era muy caro. $n la $dad %edia se importaba por los comerciantes )enecianos en

ciertas cantidades. $l producto se abarat un poco, pero a:n as resultaba muy caro. $l mineral en roca es gris y tiene )etas a,ules muy difciles de e4traer. $l mtodo es mac"acar el mineral y me,clarlo con cera caliente "asta "acer una bola. $sta bola se mete en le#a un tiempo y esto "ace que las )etas a,ules se desprendan de la cera y se puedan coger. !ncluso as resultaba caro, ms que el oro. $ste color no se usa al fresco porque ennegrece, se puede usar al leo, pero como me#or resultado da es al temple. $n el siglo X!X se descubre un lapisl,uli artificial. & bermelln artificial* se me,cla mercurio con a,ufre. Lo "acen los alquimistas con el alambique. $ste color tampoco se puede usar al fresco, se suele usar al temple. LA +!1'A9A %A9AL $s pintura q tiene como soporte el muro. $l muro puede ser interior o e4terior, y nos referimos tanto a paredes como a tec"os. $s una pintura que en principio no se puede mo)er, como la de caballete, que s es m)il. +ara pintar sobre muro "ay )arias tcnicas. -entro de estas la ms adecuada es el fresco. Al fresco slo se puede pintar sobre muro, pero no toda la pintura sobre muro es al fresco. +ara referirnos especficamente al fresco "ablamos de Bbuen frescoC o Bbuon frescoC. 'odas las dems tcnicas de pintura mural se denominan como pintura Bal seccoC o al Bfresco seccoC. +intura Bal buen frescoC* $s una tcnica muy antigua, parece ser que comen, en 0recia. @onsiste en me,clar los pigmentos con agua y se aplican sobre una superficie de cal ":meda. @on esto intentamos pro)ocar una reaccin qumica llamada carbonatacin. $n la pared aplicamos la cal ":meda, que es un "idr4ido de calcio D @a 2@.3EF y al contacto con el di4ido de carbono 2 @.E 3 se pro)oca una reaccin por la que los elementos se con)ierten en carbonato clcico D@a@.; F y suelta agua que luego se seca, y la cal se endurece. As quedan fi#os los pigmentos que "emos aplicado. $n la pintura al fresco lo que mantiene los pigmentos unidos al muro es la carbonatacin. $sta es la :nica tcnica en la que los pigmentos se introducen en el soporte, ya que la cal ":meda absorbe los pigmentos debido a que el aglutinante es agua y penetra. 1o es una tcnica fcil aunque lo pare,ca. $s una pintura muy resistente, no da refle#os, tiene un color muy claro, etctiene muc"as )enta#as. /e puede usar un muro de adobe, de ladrillo o de piedra, pero preferiblemente de piedra no. 1o es recomendable usar un muro mi4to, es decir, de adobe y ladrillo por e#emplo, ya que todo el muro debe secarse al mismo tiempo, y no todos los materiales secan igual, esto puede producir fisuras o grietas. /obre el muro "ay que colocar una preparacin. La preparacin ms adecuada contiene cal muerta con arena y agua, todo me,clado. La cal se e4trae de la cali,a, pero es cal )i)a, que "ay que apagar porque si se aplica tal cual, la cal se apaga sobre el muro y crea ampollas y bultos. +ara apagar la cal se me,cla con agua y se encierra en fosas durante un tiempo. Al principio se de#aba de < a 58 aos, pero luego esto se redu#o a E aos. $sta cal muerta se

me,cla con arena para darle ms porosidad, y despus se aade agua. =ay que "acer una preparacin gruesa, se dan )arias capas. Las primeras capas que damos tienen ms cantidad de arena y menos agua y cal. $sta sir)e para aislar el muro. $n las capas sucesi)as se ec"a ms cal, ms agua, y menos arena, y son ms finas. La :ltima capa slo lle)a cal, y es donde aplicamos la pintura. La primera capa que aplicamos se llama enfoscado o arriccio. La :ltima capa, la de cal solamente, se llama enlucido o intonaco. $stas capas se aplican ":medas y mientras se pinta se mantienen ":medas. +ara comen,ar a pintar lo primero que "ay que "acer es seleccionar los pigmentos, ya que algunos no se pueden usar al fresco por la reaccin de la carbonatacin. La mayora de los pigmentos artificiales no se pueden usan en esta tcnica, pero tambin "ay algunos naturales que no se pueden usar. Los que se emplean sin problemas son los tierras. Ana )e, seleccionados los pigmentos se me,clan con agua. $l pintor primero aplica el intonaco y despus la pintura. $l mayor problema del fresco es que slo se tiene el tiempo desde que se aplica el intonaco "asta que se seca, despus lo que se pinte no penetrar en el muro. $l tiempo de carbonatacin depende del clima, el lugar y el material del muro. $n un clima mediterrneo suele ser unas 6 o G "oras. $l pintor da cada da el intonaco en la ,ona que )aya a pintar, no en toda la superficie. /i se seca y no se "a terminado "ay que le)antar todo el enlucido y )ol)er a darlo para pintar todo de nue)o. /e traba#a un poco a ciegas, porque realmente el resultado no se )e "asta que no est seco, y ya no "ay tiempo de modificaciones. $l fresco se suele dar en el %editerrneo, por el clima, y se suele pintar en prima)era o )erano, no en in)ierno. $n el fresco siempre se pinta de arriba aba#o y de i,quierda a derec"a. $sto nos sir)e para la cronologa, siempre las pinturas ms altas son anteriores. @uando se termina de pintar se pasa un rodillo de metal por la superficie para que salga antes la "umedad. +intura Bal seccoC =ay muc"as tcnicas, pero "ay una 2la pintura a la cal3 que tiene similitudes con el buen fresco. & pintura a la cal* /e me,clan los pigmentos con agua y con cal. Los pigmentos me,clados con agua de cal se aplican sobre el enlucido y se produce la carbonatacin. $sta carbonatacin es diferente, ya que el intonaco est seco y los pigmentos son superficiales, no penetran. $sta tcnica sir)e para retoques en la pintura aunque se "aya secado ya. La des)enta#a es que no es tan resistente como el fresco, por eso se usa para retocar. 'ampoco se pueden usar ciertos pigmentos, y adems al me,clarlos con agua de cal se quedan algo blanquecinos. $n la pintura romnica y bi,antina se suele usar la pintura a la cal como sucedneo del fresco para toda la pintura, no slo para retoques. & pintura al temple & pintura al leo & pintura a la enca:stica

$n la $dad %edia se suele pintar muc"o al fresco con retoques al temple, para poder pintar sobre el muro con pigmentos que no se pueden usar al fresco.

+aleoltico Las primeras pinturas murales surgen en la +re"istoria. La pintura surge en el +aleoltico. =ay dos ,onas. Hona franco&cantbrica* La pintura aparece en el interior de las cue)as. $n esta ,ona la mayora de las cue)as son de piedra cali,a. Los pintores no usan preparacin y se pinta directamente sobre la roca. =ay di)ersas tcnicas. Lo normal es que el pintor dibu#e primero el contorno en negro. A )eces se de#a con el contorno y otras )eces se rellena el dibu#o con color. La mayora de las pinturas son de dos colores* el negro y un ro#o o amarillo ocre. Iuegan muc"o con las grietas y los bultos de la roca para "acer matices, ya que la roca seca de diferente manera, y tambin para los )ol:menes. =ay dos formas de aplicar la pintura. La primera es en seco. /e coge el carbn sin mac"acar y se pinta como una ti,a2"acen igual con piedras ro#i,as3. La segunda es coger los materiales y reducirlos a pol)o para me,clarlos con aglutinantes. $n Altamira se encontraron pigmentos en conc"as y piedras para mac"acar. A )eces tambin encontramos pinceles "ec"os de "ierbas o plumas. 1o "ay forma de determinar e4actamente el aglutinante que usaban. Algunos creen que lo "acen con materiales orgnicos cercanos, como grasa animal, tutano de "ueso, sangre, lec"e o goma )egetal. As lo "acen las tribus actuales. 'ambin e4iste la posibilidad de que se me,clara con agua y se "ubiera producido una carbonatacin parecida al fresco. +inturas le)antinas* $stn en abrigos al e4terior. /on un dibu#o moncromo, o ro#o o negro. /on muy esquemticas. Aqu no se da la carbonatacin porque los muros no suelen ser de cali,a y el clima es muc"o ms seco. Los aglutinantes se supone que seran los mismos. $gipto Aqu s se "a conser)ado muc"a pintura mural dentro de las tumbas, sobre muros de piedra. /iempre se da una preparacin de barro o yeso, y de al menos E capas. $l enfoscado suele ser de barro me,clado con yeso y agua. A )eces tambin le ponen pa#a, "ierba o pelo. /obre esta capa se aplica el enlucido de yeso, nunca de cal porque no conocen el proceso para usarla. -espus "acen el dibu#o preparatorio, pero no se "ace de todo, se cree que slo de los persona#es ms importantes. $l dibu#o preparatorio es sobre papiro o una tabla de madera con una capa de yeso. 'ambin nos "an llegado dibu#os sobre losas de piedra, llamados straJon 2straJa en plural3.

'ienen un sistema para pasar el dibu#o al muro* la cuadrcula. $n el dibu#o "acen una cuadrcula y otra en la pared, y trasladan el dibu#o de un sitio a otro, as es ms fcil pasarlo. Ana )e, pasado el dibu#o se repasa en ro#o o en negro y despus se aplica el color. =ay un director de obra y una cuadrilla, se "ace una especie de produccin en cadena. Ano )a pintando con un color donde corresponda y a la )e, otro )a pintando con otro color en otra parte, y as sucesi)amente, ya que colorear no era algo muy importante, lo importante era el dibu#o. Los colores son planos, no tienen matices ni sombras. +ara dar el color se usan pinceles de #uncos remo#ados. Los aglutinantes suelen ser gomas o cola diluida. 1unca se pinta al fresco, siempre al temple. 1ormalmente se conser)an bien porque estn escondidas en las tumbas. Los egipcios conocen los barnices. $l barni, protege la pintura. Algunos barnices son de ceras o resinas. A )eces el barni, slo aparece sobre determinados colores. $n la tumba de 1efertari se "an encontrado barnices de clara de "ue)o. 0recia 1o sabemos muc"o de su pintura porque nos "a llegado muy poca. $n el mundo clsico "ay pinturas al fresco, pero no sabemos dnde surge por primera )e,. =ay quien piensa que las pinturas cretenses son al fresco, ya que tienen un enlucido de cal y no "ay otros aglutinantes, pero no "ay lneas separatorias como en el fresco. $n cualquier caso, primero se dibu#a y luego se rellena con color. +or lo que sabemos, en el arcaico pintan al secco, normalmente al temple. A partir de la poca clsica surge el fresco, y cuando pintan al secco lo "acen a la enca:stica. $n los sarcfagos griegos, el interior se pinta al fresco. $l sepulcro es de cali,a con preparacin. /e usan pocos colores. Los etruscos son ms o menos de la misma poca y tienen muc"a influencia griega. +intaban los interiores de las tumbas. Las pinturas murales s nos "an llegado y nos dan una idea de cmo seran las pinturas griegas. Los muros se pintaban al secco. A partir del siglo se encuentran pinturas al fresco con preparacin. $n el siglo ! se encuentran pinturas el fresco, pero con detalles al temple, y con ms capas de preparacin. 9oma 1o nos "a llegado muc"a pintura mural romana. -onde ms encontramos es en +ompeya y =erculano, pero eran pinturas pro)incianas y no seran igual que las pinturas de 9oma o ciudades importantes. Los te4tos escritos nos proporcionan ms informacin. Ana fuente importante es itru)io, que escribi los B -ie, libros de ArquitecturaC. $n esta obra dedica una parte a la pintura mural, ya que )a relacionada con la arquitectura. $n 9oma los grandes pintores se dedicaban a la pintura en tabla, ya que la pintura mural era ms decorati)a. $n 9oma se pinta al fresco y al secco 2tanto al temple como a la enca:stica3. itru)io decide que la preparacin ideal para pintar constaba de siete capas, aunque luego "emos descubierto que no es )erdad. /eg:n itru)io se pone una capa llamada trusilacin, que es un mortero de cal, arena y ladrillo molido. -espus "ay que poner tres capas de cal con arena y agua, que l

llama arenatio, pero que es para nosotros el enfoscado. 'ras esto "abra que poner un estucado, lo que nosotros llamamos enlucido, que consta de tres capas de agua, cal y pol)o de mrmol, para que de un efecto de muro liso y brillante. /e cree que los romanos despus de pintar daban una capa de cera lquida a modo de barni,. @on la cada de !mperio 9omano de .ccidente se pierden las tcnicas de pintura, as que "asta el romnico la pintura es poca y pobre, se suele pintar a la cal. $n .riente, los bi,antinos s suelen pintar porque las tcnicas romanas no se pierden. (i,ancio +ara pintar al fresco traba#an )arios pintores a la )e,. /e da el intonaco slo en el tro,o que se )a a traba#ar. $n la pintura al fresco "ay di)isiones, llamadas andamiadas, porque se "acen seg:n la altura y la anc"ura del andamio con el que se traba#a. $sto sir)e actualmente para saber ms o menos cunto tiempo "a tardado en "acerse la obra. 'ambin es importante saber cmo montan los intonacos para saber qu partes se "an "ec"o primero, cmo se organi,a la obra, y los pintores que "an colaborado. Los pintores bi,antinos no usan dibu#os preparatorios, porque el material de escritorio era muy caro 2el pergamino3. =asta el siglo X! , con la in)encin del papel, no se "acen dibu#os preparatorios. $n (i,ancio se dibu#a sobre el muro, ya que "aba modelos, no eran originales. $s tpico en (i,ancio grabar el dibu#o sobre el intonaco para que no se les borrase. 9omnico =ay un resurgir de la pintura mural. $n !talia se mantiene la tradicin del fresco. $n Alemania suelen pintar ms al secco, sobre muro y tabla. $n $spaa depende de la influencia en cada ,ona, se pinta al fresco y al secco. $n /an @liment de 'aull por e#emplo, se pinta parte al fresco y parte al temple. 0tico =ay diferencias seg:n la ,ona. $n toda $uropa, e4cepto en !talia, "ay un retroceso de la pintura porque desaparece prcticamente el muro en los edificios por las )idrieras, y no queda espacio para pintar. @uando se pinta en muro se suele "acer al secco 2a la cal o al temple3, al fresco muy poco. !talia Aqu no se impone el gtico francs, as que sigue "abiendo muros. /e pinta al fresco y la tcnica e)oluciona. 0iotto y otros pintores son los inno)adores. /e intenta "acer una pintura ms naturalista, las figuras se intentan "acer con )olumen, intentan plasmar una lu, natural, fondos naturalistas, etc $stas pinturas c"ocan con el fresco por el tiempo de e#ecucin, no les daba tiempo,

as que intentaron ralenti,ar la tcnica del fresco. Las dos no)edades que se introducen son la sinopia y el traba#o en #ornadas 2giurnate3. Lo primero es la preparacin. /e pone un enfoscado grueso de cal, arena y agua. /obre el arriccio, el pintor "ace un dibu#o preparatorio, sin aplicar el intonaco. /e di)ide por partes el muro para "acer el dibu#o, esto se llama tirar cuerdas, porque se empapa una cuerda en pintura, se ata y se de#a caer, o se tira de ella para que marque el muro. /e "ace una especie de cuadrcula. -espus "acen el dibu#o preparatorio en carboncillo sobre el muro y se repasa con un pigmento diluido en agua 2normalmente una arcilla ro#i,a llamada sinopia3. $ste dibu#o suele ser muy elaborado, no un simple boceto, ya se marcan luces, sombras, etc A"ora surge el problema de aplicar en intonaco encima. La sinopia le sir)e para "acerse una idea del tiempo que )a a necesitar y como boceto. /obre la sinopia se da el enlucido, pero no con el sistema de andamiadas, sino con el de giurnate. /on pequeos y se "acen de forma irregular, se da por e#emplo el enlucido slo en un rbol, en una cara, en una mano, etc an adaptando el intonaco a las figuras. $sto sir)e para que todo sea ms rpido. $l pintor se prepara los pigmentos de ese da y cmo )a a organi,ar el traba#o. Aqu tambin se montan los intonacos, nos sir)e para saber el orden de e#ecucin de la obra. Al "aber luces y sombras, no se da el color plano. $n el fresco no se puede poner un color sobre otro o me,clar colores, "ay que poner un color al lado de otro, no se puede cambiar de opinin en el momento. =ay que "acer una paleta con degradacin de colores. +ara retocar lo "acen al secco, al igual que para poner colores que no se pueden usar al fresco. $s frecuente que tambin se aadan elementos no pictricos, como pan de oro o estao. 'ambin "acen cosas en relie)e con yeso o )idrios. $n !talia cuando se pinta al secco se "ace al temple de "ue)o. /e da sobre el muro una capa de "ue)o con agua, se pinta al temple de "ue)o, y se da un barni, de "ue)o. 'ambin se pinta sobre el muro al leo, pero no es muy generali,ado porque seca bastante mal. $n el siglo X se descubre una tcnica para que seque antes. $l sistema de la sinopia se mantiene "asta principios de cuattrocento. A partir de a" )a desapareciendo y se impone el cartn. $s un modelo de lo que queremos, pero en papel, que ya se abarata en esta poca. /e "ace un modelo a escala pequea y luego se pasa a uno a tamao real, y ese es el cartn, el de tamao real. +ara trasladar el cartn al muro se recorta el contorno de las figuras y se pone sobre el intonaco para perfilarlo. An sistema es recortar el contorno y marcarlo con un pun,n sobre el enlucido ":medo 2calco con pun,n3. $l sistema del estarcido consiste en no cortar el contorno, sino que se puntea el perfil del dibu#o, se pone sobre el enlucido y con una bolsa de pigmento con agu#eros golpeamos el contorno para que el dibu#o quede punteado en el muro. -espus de "acer esto se pinta. @onser)acin de la pintura mural @ualquier obra de arte tiene factores de degradacin e4ternos e internos.

Kactores internos $n la pintura mural los factores internos incumben al artista. Kactores internos en el soporte* & elegir muros mi4tos, ya que al secar se producen grietas. & Lue el muro est ":medo antes de dar la preparacin. Kactores internos en la preparacin* & Lue el mortero no est bien elegido en cuanto a materiales, o que las proporciones no sean las adecuadas. /i la preparacin no est bien "ec"a no es compacta y la pintura se puede caer. & Lue "aya cal )i)a. 'iene que estar muerta. & 'odas las capas deben secarse al mismo tiempo ms o menos, ya que si no las capas que "ayan tardado ms en secarse pueden caerse. Kactores en la capa pictrica* & $n el fresco "ay ciertos pigmentos que no se pueden utili,ar. Kactores e4ternos de degradacin Kactores climticos* & .scilacin de temperatura y "umedad e4tremos* $sto pro)oca oscilaciones en el tamao del soporte 2sobretodo en tabla o lien,o, pero tambin en muro3. +or esto se suele pintar en sitios sin cambios e4tremos de clima. & $l )iento* Afecta a las pinturas e4teriores, ya que la arena que lle)a el )iento )a rallando la capa pictrica. 1o se debe pintar en lugares donde llegue el )iento del mar, ya que este )iento es muy ":medo y lle)a muc"as sales, algo muy per#udicial para la pintura. & %o)imientos de tierras* Al mo)erse el muro, la pintura puede caerse o agrietarse. 1o es necesario que sean terremotos. & La "umedad* & la que pro)iene del e4terior 2llu)ia3, que el muro absorbe y llega "asta la pintura. & la que pro)iene de una gotera o un desag?e, que tambin absorbe el muro. & la que pro)iene del interior del edificio. /e produce cuando "ay una diferencia grande de temperatura entre el interior y el e4terior. La "umedad se acumula sobra la pintura como una capa de )a"o. & la que procede del subsuelo 2"umedad por capilaridad3. @uando "ay una corriente de agua subterrnea, los cimientos comien,an a absorber el agua y sta sube "asta la pintura. /i la "umedad llega a la preparacin sta se disgrega y puede caerse la pintura. /i la cal tiene demasiada agua se agrieta y pude caerse. $n los

pigmentos tambin influye la "umedad. Las sales de la "umedad son altamente per#udiciales. La "umedad es un factor sinrgico, es decir, que si tenemos problemas en la pintura por cualquier moti)o, si adems "ay "umedad, sta acelera el proceso de degradacin. & Las sales* @uando las sales se depositan en el muro y "ay "umedad cristali,an y aumentan de )olumen as que pueden "acer caer la pintura por la presin o crean grietas. /i "ay sales y desaparece la "umedad las sales se secan y disminuyen su tamao, de#an unas manc"as blancas en la pintura llamadas eflorescencias. & La contaminacin* tambin es un factor sinrgico. La forma en que incide es que los gases contaminantes reaccionen de di)ersas maneras con cualquier elemento de la pintura 2muro, preparacin, pigmentos, etc3 Kactores biolgicos* & Las plantes parsitas* surgen o estn ya en el muro 2musgos, lquenes, etc3. Las races pueden ir a)an,ando y llegar a la pintura. & %icroorganismos 2"ongos3* pro)ocan manc"as en la pintura. & $4crementos de animales2murcilagos, p#aros, palomas, etc3. 'ambin pro)ocan manc"as. Las palomas son especialmente per#udiciales. Kactores "umanos* Al "aber un gran n:mero de turistas aumenta la "umedad, la temperatura, etc Los grafitis tampoco colaboran. 'ambin se "an encalado muc"os muros en poca de epidemias, porque se crea que encalar era "iginico. %uc"os muros se encalaron tambin por moti)os religiosos. .tro factor determinante es una mala restauracin o inter)encin. $n caso de que "aya un problema muy gra)e se puede pensar en arrancar la pintura del muro y lle)arla a otro soporte. /e suele trasladar a paneles de madera y a )eces tambin a lien,o. /e desaconse#a "oy en da el traslado a no ser que sea un caso e4tremo. /i el edificio se )a a derrumbar s se sal)a la pintura y se traslada, tambin si el muro est muy deteriorado. 'ambin se trasladan cuando no "ay manera de proteger las pinturas de ladrones o de estropearse, como en una iglesia abandonada. +ara trasladar una pintura mural "ay tres mtodos* & Le)antamiento o distacco a strappo* consiste en arrancar la capa pictrica. /i es al secco nos lle)amos la pintura, pero si es al fresco se arranca la capa pictrica y parte del intonaco. La )enta#a es que es el mtodo ms fcil y sir)e para arrancar superficies grandes. $s el :nico mtodo para trasladar pinturas en superficies cur)as, y es el que se usa cuando "ay dos pinturas superpuestas. La des)enta#a es que la pintura, sobretodo si es al fresco, sufre prdida de color, y no tiene su )alor inicial 2matices, )ol:menes, etc3.

$l procedimiento consiste en* seleccionamos un tro,o de pintura y se cubre con una cola densa y sobre sta se ponen recuadros de tela de lino. /obre esto se da otra capa de cola. 'iene que ser una cola que se pueda quitar con agua, y que al secarse se contraiga. /obre todo esto se pone una arpillera 2tela ms gruesa3, que se su#eta arriba con una madera. @uando todo se seca, la pintura )a quedando pegada a la tela y se arranca poco a poco. & -istacco a stacco* en ste se arranca el intonaco y parte del enfoscado. La pintura se conser)a me#or. $s ideal para el fresco. Lo malo es que es ms complicado y "ay que di)idir la pintura ms. /e "ace lo mismo, e4cepto que al poner la arpillera se le pone un bastidor, se cla)a la tela y se tira de ella. %ientras, por detrs se )a cortando el enfoscado para lle)rselo tambin. & -istacco a massello* nos lle)amos tambin parte del muro. La )enta#a es que la pintura no sufre nada, pero es muy complicado y slo se puede "acer cuando el edificio se )a a destruir. $l mtodo es el mismo* se ponen telas en la pintura, se pone un bastidor con ruedas, se corta el muro y se tira de l.

LA +!1'A9A /.(9$ 'A(LA $s de las ms antiguas, se usa desde $gipto. /u m4imo apogeo es en la $dad %edia, pero en el siglo X ! )a perdiendo importancia y )a siendo sustituida por el lien,o. La madera es fcil de encontrar y resistente. Lo primero que "ay que "acer es elegir la madera. /e elige una madera de la regin donde se encuentre el pintor, ya que la madera no se )a a )er. $l material nos sir)e para orientarnos sobre la procedencia del cuadro. $n pintura antigua 20recia y $gipto3 se suele usar el ciprs y el cedro. $n la $dad %edia depende de las regiones. $n !talia se usa muc"o el lamo, el ciprs y el pino. $n la ,ona norte se usa ms el roble. Ana )e, elegida la madera, se corta la tabla. La madera no tiene una composicin uniforme, sino que tiene te#idos. Las ,onas que nos sir)en estn en el centro* la albura 2la ,ona ms #o)en y blanca3 y el durmen, cora,n o n:cleo 2la ms dura y oscura3. La madera del n:cleo es la ms resistente al clima y la "umedad, as que se suele usar sta para que d menos problemas. $l rbol tiene "umedad en su interior, y "ay que secar la madera. Aunque est seca no "a perdido toda la "umedad, se queda con un 78 o <8 M. La madera tambin es un material "igroscpico, que tiene la capacidad de absorber y ceder "umedad seg:n el ambiente. A causa de esto cambia la dimensin de la madera 2encoge o ensanc"a3 y no siempre en la misma direccin. 'ambin puede cambiar de forma y cur)arse, esto se llama alabeo. La ,ona que menos se alabea es el n:cleo. La tabla siempre se alabea en direccin a donde est la "umedad. La tabla se puede cortar de diferentes maneras* & $l corte radial* se siguen los radios del tronco. Lo me#or es una seccin radial del n:cleo, pero se desperdicia muc"a madera y son tablas pequeas. $s "abitual en Krancia y Klandes.

& $l corte tangencial* siguiendo las tangentes del rbol. A medida que nos separamos del n:cleo, las tablas son ms maleables, pero se desperdicia poca madera. $n !talia se suele usar este corte. /e pueden usar tablas de diferentes cortes y que una se alabee "acia un lado y la otra "acia otro, y as se contrarrestan las fuer,as para que no se cur)en. 1ormalmente no se usa slo una tabla, se unen )arias. La unin de tablas se llama ensambla#e. =ay )arios sistemas* &A canto )i)o* se cogen las tablas y se pegan con cola en los cantos. $s el sistema ms antiguo. $n las uniones se suele poner una tela para que no se mue)a 2a esto se le llama calafatear3. & /istemas de mac"iembrado* $s cuando una tabla ensambla con la otra. -entro de ste sistema los ms comunes son* &A canto solapado* una tabla tiene un orificio y la otra unos elementos salientes, llamados espigas. 'ambin se refuer,a con cola. $s como un pu,,le que enca#a. &A cola de %ilano* es igual que el anterior, pero la espiga tiene forma de trapecio. $n una de las tablas se "ace un orificio con forma de trapecio y en la otra se pone la espiga. 'ambin e4iste la doble cola de milano, que consiste en "acer orificios trape,oidales en las dos tablas y luego colocar una doble cola de milano a modo de espiga para unir las dos tablas. =ay otros mtodos ms actuales llamados sistemas de encastramiento* en cada tabla se talla una leng?eta y una "endidura en el otro lado, y se )an uniendo las tablas. 'ambin se puede me,clar con el sistema anterior, aunque no es muy normal, y la leng?eta puede tener forma de cola de milano. +ara refor,ar las tablas se ponen tiras de tela o en el re)erso de la tabla se ponen unas tiras de madera llamadas tra)esaos o barrotes. $n la $dad %edia se suelen cla)ar a la tabla y se protegen con cera para que no estn en contacto con la pintura. La preparacin de la tabla no la suele "acer el pintor, sino que "aba talleres e4pertos y los pintores las compran limpias 2que no tenga bic"os, resina, "umedad, nudos, etc3, y ensambladas normalmente. Las tablas pasaban un control de calidad y se sellaban por el gremio. $n la $dad %edia se usaban muc"o las tablas de barcos, puertas, etcusadas, porque "aban aguantado muc"o. Antes de pintar se suele barni,ar la tabla o pintar los cantos y los laterales para protegerla de alabeos y parsitos. $l entelado puede "acerse o no. A )eces la tabla se forra en tela entera con cola. $sto protege la tabla de mo)imientos pero da otra serie de problemas, ya que se puede pudrir la tela y deteriorar la pintura. 'ambin se cree que se entelaba para uniformi,ar el soporte si no estaba bien li#ado. /obretodo en !talia se entelaban las tablas, fuera de !talia no es usual. Antes de empe,ar a pintar se la aplican a la tabla )arias capas finas de cola que sir)e para que la preparacin se quede bien ad"erida. La cola se

fabrica a partir del colgeno de los animales, que se encuentra en los "uesos y la piel. La ms usada es la cola de piel, y dentro de sta est la cola de retales, que es la de pergamino. -espus de la cola se pone la preparacin sobre el soporte. +ara pintar sobre tabla se usa un pigmento blanco 2yeso o creta3 como base o carga, y se aglutina con cola de piel. $sta es la tpica para pintar al temple sobre tabla, que es lo usual en la $dad %edia. $n !talia siempre se usa yeso, y se llama preparacin de BgessoC. $n el X!!! y X! en tablas grandes se "ace una preparacin en dos fases, pero slo en !talia. La primera fase es la llamada Bgesso grossoC* se me,cla yeso grueso con cola densa, y se dan tres o cuatro capas, se seca y se li#a. /obre el gesso grosso se da la segunda fase, llamada gesso sotile, que es yeso muy fino me,clado con una cola muy diluida o gelatina. /e "ace esta preparacin para que la pintura est protegida y porque en esta poca se usa muc"o el dorado y el pan de oro se ad"iere me#or si la preparacin es gruesa. -espus en el lien,o se usa esta preparacin, pero acab sustituyndose por una ms fle4ible. $n el norte de $uropa lo normal es que la preparacin sea de creta y cola, y ms fina. /obre la preparacin se suele dar una capa de cola como impermeabili,ante, para que la preparacin sea menos absorbente. -espus se "ace el dibu#o preparatorio sobre la preparacin, en carboncillo, y luego se repasa con tinta. =ay que decidir antes de pintar si el cuadro )a a lle)ar oros, y qu ,onas )an a lle)arlo, y se marcan estas ,onas con un pun,n para no pintarlas, ya que el oro se ad"iere peor sobre la pintura, y adems es un gasto tonto. $n la pintura sobre tabla lo primero que se pone es el oro y luego se pinta. $n la $dad %edia se usa el pan de oro y el pol)o de oro. Lo ms normal es usar pan de oro. $l pan de oro son lminas muy finas de oro. /e mac"acaban las lminas "asta de#arlas muy finas, a esto se le llama batir el oro. /e ponen )arias lminas separadas por piel, se mac"aca y despus se pone en una bati"o#a 2una mquina con rodillos3 para que se aplane ms. +ara el pan de oro se suelen emplear monedas. $l pol)o de oro es difcil de conseguir y se usa poco, slo para detalles. @on el pan de oro "ay dos sistemas* & dorado al agua 2tambin llamado de brillo o de pulimento3* $s el ms resistente y se puede bruir para sacarle brillo. $s el que se usa en la $dad %edia mayoritariamente. 1ecesitamos una sustancia ad"esi)a para pegar el pan, sta sustancia se llama mordiente. $n sta tcnica el mordiente tiene como base una arcilla ro#i,a pega#osa llamada bolo armenio. /e coge el bolo armenio y se le aade clara de "ue)o y agua. $l sistema consiste en "umedecer la ,ona con agua y sobre sta ,ona se aplica el mordiente en )arias capas con un pincel, y se de#a secar. @uando )amos a aplicar el oro se )uel)e a "umedecer la ,ona con agua y se suele aplicar una capa de "ue)o. /obre esto se coloca el pan de oro y se presiona con un pao para que se fi#e bien. @uando todo est seco se brue el pan de oro. @omo bruidor se usa una piedra dura o un diente de animal grande 2lobo, len3. $l bolo armenio act:a como una almo"adilla del oro para que se pueda traba#ar. Adems el bolo le da un color ro#i,o al oro y queda me#or estticamente.

& dorado al leo 2o al mi4tin3 * $n la $dad %edia se usa poco, para pequeos detalles. $s de calidad inferior. Aqu el mordiente es leo de lina,a o un barni, llamado mi4tin que contiene leo y resina. $l oro aqu no se puede bruir. /obre el mordiente se pega al oro y despus se la aplica un barni,. Lo "abitual en una tabla gtica es usar oro )erdadero, pero a )eces para abaratarlo se usa plata o estao, pero se sigue el mismo proceso y luego se les da una corla 2barni, coloreado3 amarillenta para que simule al oro. $l estao corlado se suele usar en pintura mural, pero en tabla no es usual. A )eces se emplea plata con color de plata, pero no se suele "acer porque ennegrece. Ana )e, puesto el oro podemos aplicarle una corla si queremos darle otro tono. +or e#emplo podemos darle una corla de cinabrio para que quede un tono ms ro#i,o. 'ambin podemos poner algo en relie)e sobre el oro. $ste tipo de traba#o se llama pastilla#e 2 no slo con los oros, si no a cualquier relie)e en la pintura3. $n las ,onas donde queremos que )aya el relie)e ponemos yeso con el relie)e "ec"o. /i el relie)e es muy fino podemos "acerlo con bolo armenio, pero lo normal es "acerlo con yeso y despus poner el mordiente y el oro encima. /obre el oro tambin podemos "acer una decoracin incisa, y "acer un dibu#o con un pun,n. /e puede "acer a mano al,ada o con una plantilla. 'ambin podemos puntear el oro 2se llama punteado o gofrado3 como decoracin de fondo o con otros dibu#os. +odemos troquelar el oro o puncearlo, esto consiste en coger un pun,n que tiene en la punta un dibu#o 2crculos, estrellas, etc 3 y se )a sellando en el oro. Los pun,ones en esta poca son indi)iduales, propios de escuelas o autores. $sto sir)e para atribuir obras dudosas a autores o para reunir, por e#emplo, pie,as de un retablo que se "ayan separado y se encuentren en )arios lugares. 'ambin se pueden "acer crisografas, que son lneas doradas 2sobre ropa#es, por e#emplo3. La ,ona que )a a lle)ar crisogrfas se cubre entera de pan de oro y sobre esto se pinta del todo. @uando todo est seco, con un estilete se )a le)antando la capa de pintura "aciendo las lneas que queramos y se )a )iendo el oro. /e pueden poner adornos de oro aglutinando pol)o de oro con "ue)o u leo y se aplica sobre la pintura ya seca. $sto slo se "a para detalles muy pequeos. Lo ms complicado es cuando queremos imitar telas bordadas en oro 2se llama estofado o brocado3. $sto se "ace con una tcnica llamada esgrafiado. +onemos el oro y pintamos encima, luego ponemos encima una plantilla con el dibu#o y la marcamos con el estarcido, y se le)anta la pintura para que se )ea el oro. -e#amos la tabla preparada y "ablamos de los problemas de degradacin. 1o tiene prcticamente problemas internos, as que nos centramos en los e4ternos.

Kactores e4ternos* Kactores ambientales* +ueden producir un deterioro fsico o qumico.

Ksico* & Las oscilaciones de temperatura* afecta a las dimensiones de la tabla. @uando "ace fro la tabla se contrae, y cuando "ace calor se dilata. $s un problema cuando "ay ms de una tabla, y estas oscilaciones "acen que las tablas se mue)an y se separen, por eso se refuer,an muc"o las uniones. Lo ideal es que la temperatura sea constante. & Las oscilaciones de "umedad* son peores que las de temperatura. +ro)ocan un mo)imiento tambin, porque la madera absorbe o cede "umedad y ensanc"a o encoge. .curre igual que con la temperatura, pero adems las oscilaciones pro)ocan el alabeamiento de la tabla. /i la "umedad disminuye muc"o, el soporte disminuye su tamao y puede incluso despegarse del marco, y se alabea ms fcilmente. +or esto las grandes tablas no se suelen prestar entre museos, ya que el cambio de ambiente es peligroso para la tabla. /i la tabla ya se "a estropeado en cuanto a dimensiones, lo :nico que se puede "acer es estabili,arla con componentes inyectados. /i la tabla ya est alabeada se puede "umedecer con )apor de agua y se le pone peso para que )uel)a a su posicin original, pero tiene peligro, porque puede ra#arse o romperse. Ana )ersin ms sofisticada es la mesa de gatos, un aparato donde se pone la tabla. +or arriba tiene gatos para presionar y por aba#o sale )apor. 'iene unos reguladores para darle presin y )apor. .tro sistema es "acerle en el re)erso una serie de fisuras e incrustar unas cuas para que presionen la tabla y la )uel)an a su posicin. $sto slo se puede "acer si la tabla se alabea "acia el re)erso. Ana )e, que la tabla est derec"a se le suele poner un embarrotado por detrs, pero nunca se pone fi#o con cla)os. Lo que se suele "acer es enca#ar rieles o se ponen con una palomilla para que la tabla pueda "acer pequeos mo)imientos. Lumico* /e produce cuando alg:n elemento qumico reacciona con la celulosa de la madera. & La "umedad* no la ambiental, sino el agua, por e#emplo una gotera o una inundacin. $l =idrgeno del agua reacciona con la celulosa y se produce la "idrlisis, con la que la madera se desintegra y se destruye la tabla. $s lo peor que le puede ocurrir a la madera.

Kactores biolgicos* /uelen ser microorganismos. & (acterias, "ongos, saprofitas*suelen aparecer en el re)s de la tabla. Lo me#or es descolgar el cuadro de )e, en cuando y limpiarlo. /e recomienda de#ar un espacio entre el cuadro y el muro para que corra el aire. & !nsectos 4ilfagos 2insectos3* & termitas* suelen aparecer en edificios, normalmente no en la pintura o la escultura. & carcoma* se come la madera. +onen "ue)os en la tabla y las larbas )an comindose la tabla "aciendo pequeos t:neles. 1o se detecta "asta que el estado est muy a)an,ado. La carcoma es muy resistente, y los "ue)os pueden esperar muc"o tiempo unas buenas condiciones para desarrollarse. Los productos que se usan son tan fuertes que incluso pueden deteriorar la pintura. /i la tabla no est muy mal, se le pueden inyectar productos para consolidarla, pero si est muy deteriorada "ay que cambiar la pintura a otro soporte 2tabla artificial o lien,o3. 'N@1!@A/ +A9A +!1'A9 $1 'A(LA $l temple* $s una tcnica antigua, pero en la $dad %edia tiene su momento de esplendor. /e puede usar en muro y en tabla. La palabra temple )iene de temperare, que significa me,clar. $sta tcnica es aquella que utili,a un aglutinante en emulsin. Ana emulsin es agua ms alg:n componente. $n el temple "ay )arios aglutinantes* & "ue)o 2O agua3 * es el ms usado, y el tpico italiano. +odemos usar la yema o el "ue)o entero, es ms o menos lo mismo, pero lo normal es slo la yema, ya que el temple es ms denso y graso, me#or. $l "ue)o es el me#or temple porque en s mismo es una emulsin 2 agua O grasas O alb:mina, una protena que es la que permite que podamos pintar, porque se coagula y forma la capa pictrica3. Las grasas le dan brillo y fle4ibilidad a la pintura. $l temple de "ue)o seca bastante rpido. /i le pones lec"e de "iguera 2sa)ia3 o )inagre el temple es menos denso y se retarda el secado. +odemos encontrarnos con el temple graso, una )ariante. $s un temple de "ue)o al que se le aade aceite, normalmente de lina,a. $sto "ace que el temple de "ue)o, sin perder sus propiedades, gane propiedades del leo, como retardar el secado, se "ace ms fluido, los colores son a:n ms brillantes, y se pueden conseguir efectos como "acer detalles pequeos. A principios del siglo X se comien,a a usar el temple graso bastante, #unto al temple de "ue)o, y se empie,a a inno)ar con el leo.

& clara de "ue)o 2alb:mina O agua3* es un aglutinante dbil. /e puede utili,ar, pero para "acer cosas concretas, no para toda una tabla o un muro. /e usa para pintar sobre papiro o pergamino 2miniatura3. & cola 2cola O agua3* /e emplean colas que no sean muy fuertes, sobretodo la de piel o la de retal de pergamino. $sta cola tiene que estar muy diluida en agua. /e usa sobretodo para pintura mural, ms que en tabla, y se usa bastante en pases del 1orte 2=olanda, Alemania, Krancia, etc3. $l problema respecto al "ue)o es que el color es ms opaco, tiene muc"o menos brillo y es ms frgil que el "ue)o. $ste temple es con gelatina 2cola muy diluida3 y se usa muc"o para miniatura, pero menos que el "ue)o. & goma 2agua O una secrecin de plantas 3* +rocede de la sa)ia. $s bastante ad"esi)a, pero frgil. La goma ms conocida es la goma arbiga 2sa)ia de una acacia que se daba en $gipto, pero a"ora se da en ms sitios3. Los egipcios usaban muc"o la goma arbiga, no el temple de "ue)o, tanto en muro como en tabla, sarcfagos, etc $n pocas a)an,adas se usa casi e4clusi)amente en miniatura. $ste temple es el origen de la tcnica de la acuarela y el guac"e. & casena 2agua O protena de la lec"e 3* /e e4trae aadindole un cido a la lec"e, sale el suero, y eso es la casena. $s ad"esi)o y tambin sir)e como cola. /e suele emplear en pocas muy antiguas. & cera 2cera de abe#a O agua3* 1o se emplea la cera tal cual, sino que "ay que tratarla y con)ertirla en cera saponificada 2como un #abn de cera3. /e cuece la cera con amoniaco para que se mantenga lquida en fro. Luego esto se me,cla con el agua. $s como un sucedneo de la enca:stica. La cera da un color muy brillante y se conser)a bastante bien. Ana )e, que tenemos el aglutinante "ay que aadir el pigmento. $l temple admite casi todos los pigmentos, no como el leo o el fresco. /e suele poner tanta cantidad de pigmento como aglutinante para que se conser)e bien y el color sea ptimo. ol)emos a nuestra tabla ya preparada para pintarla al temple2sobretodo al "ue)o3. La )enta#a del temple de "ue)o es que al secar tan rpido se pueden aplicar )arias capas de colores rpidamente. La des)enta#a es que no se puede corregir, "ay que arrancar la capa pictrica. $l mayor problema es que los pigmentos no se pueden me,clar entre s. Los pigmentos se preparan en el mismo da y no se pueden de#ar al aire, porque se secan 2la paleta no )ale para estos pintores3. Las me,clas de color "ay que "acerlas antes, cuando ests me,clando en el frasco. $l color se aplica a partir de un dibu#o preparatorio muy minucioso, y con el sistema de pintura a capas. +rimero se coge el color que se quiera emplear en su tono ms claro. -espus en las ,onas que corresponda se )an poniendo los siguientes tonos, pero siempre de ms claro a ms oscuro. /iempre se da por capas ordenadas, y se pone una capa nue)a sobre otra ya seca. /e suele aplicar con pinceladas cortas y procurando no pasar con el pincel dos )eces por la misma lnea en una misma capa.

=ay otra posibilidad, que es una tcnica mi4ta, en la que se "acen las primeras capas al temple y las finales al leo, para conseguir ms brillo y para los efectos 2a partir del siglo X 3. Ana )e, que "emos terminado de pintar la tabla se le suele dar un barni, para proteger la pintura y darle ms brillo. Las pinturas al temple son ms resistentes incluso que al leo. $s muy resistente a la "umedad ambiental, ya que el "ue)o impermeabili,a bastante. Ana )e, que la pintura est seca, queda una capa pictrica lisa, no se notan las pinceladas. $l color al temple no se estropea ni )ara, al cabo del tiempo los colores son prcticamente los originales. La pelcula del leo es ms fle4ible que la del temple, y por esto es algo ms adecuado pintar sobre lien,o al leo, porque el lien,o se puede enrollar para transportarlo. $gipto Las pinturas sobre tabla ms antiguas que nos "an llegado son de $gipto, la gran mayora en sarcfagos. Las tablas sobre caballete que nos "an llegado de $gipto son de sus :ltimos periodos 2del !mperio 1ue)o en adelante3. /obre las tablas se suele dar una preparacin de yeso, se "ace el dibu#o y luego se rellena de color, normalmente al temple de goma. 0recia /e pintaba sobretodo en tabla, pero no nos "a llegado casi nada. $n 0recia se crean las pinacotecas, que )an muy unidas a los templos. @on el tiempo, en el "elenismo, los aristcratas comen,aron a tener colecciones pri)adas. 'ambin "aba e4posiciones p:blicas. Lo que nos "a llegado son los "uecos en los muros donde se encontraban las pinturas. 1os "an llegado apenas unas pocas tablillas. 9oma La pintura romana en tabla se "a podido estudiar gracias a las pinturas pompeyanas. /eg:n nos dicen estas pinturas, en 9oma, en las casas, "aba cuadros, pero protegidos por una cortinilla o en una especie de armarios. 1os "a llegado un con#unto de pinturas encontradas en $l Kayum, a la enca:stica, pero de la poca en que $gipto era romano. !mperio (i,antino Los primeros iconos 2siglos ! y !!3 son a la enca:stica, pero los del !mperio (i,antino pleno son al temple de "ue)o. A partir del siglo X ! se suelen "acer al leo. Las tablas suelen ser muy gruesas para su me#or conser)acin. /e les da una capa de yeso y cola, y se suele aadir una piedra triturada para endurecerla 2mrmol, alabastro, etc3 P la preparacin es muy gruesa. /uelen lle)ar un fondo dorado al agua, o con una imitacin del oro con temple amarillo. 0tico

La tcnica del temple es igual, pero ms complicado por la gran cantidad de colores y la dificultad de la pintura, que son dibu#os complicados. /e parte de un dibu#o e4tremadamente detallado. A )eces para pintar la carne se da una base de arcilla )erde para las sombras, se "ace al re)s, y sobre esto se ponen los rosas y los blancos para que las sombras se )ieran por transparencia. /i la pintura color carne )a perdiendo color, se )a )iendo el )erde y te pueden quedar caras un tanto )erdosas. +ara las )eladuras lo me#or es el leo, pero con clara de "ue)o o gelatinas tambin se puede "acer. La enca:stica %uy caracterstica del mundo antiguo. La palabra )iene del enJaustos 2pintar con fuego3. $sta tcnica consiste en pintar con cera caliente como aglutinante. La cera es una sustancia que segregan las abe#as, y la obtenemos poniendo los panales al fuego para que se derrita 2al bao %ara3. La cera "ay que purificarla. /e cree que se coca en agua marina y despus en lminas se de#aba secar para blanquearla. La cera p:nica es la me#or, pero no se sabe la forma que usaban para purificarla. /e me,cla el pigmento con la cera caliente. La cera es muy estable y admite cualquier pigmento. /e pude pintar sobre cualquier soporte, pero lo usual es en tabla o en muro. +ara mantener la cera lquida tienes que mantenerla siempre caliente mientras pintas. Los pinceles normales no sir)en. =ay tres "erramientas para pintar* & el cauterium* es una esptula de metal. & el cestrum* es una especie de pun,n para perfilar. & broc"as gruesas de cerdas* se usa sobretodo para barcos. /e aplica la pasta y se )a e4tendiendo. /e pueden me,clar pigmentos y se puede modificar fcilmente. 9ecin terminada la pintura el aspecto es diferente al temple, aqu se )e la pincelada. +ara aplastarla se ponan unas placas metlicas calientes sobre la pintura y se presionaba, para que quedara una capa pictrica lisa, como en el temple. La pintura a la enca:stica se suele mantener como el primer da con el paso del tiempo, es muy resistente. Los colores tambin tienen brillo por s mismos sin necesidad de barni,. -espus de terminar la obra se le puede sacar brillo o pulirla. $l :nico incon)eniente es que se puede rayar la superficie y que es muy frgil, se rompe en peda,os si se cae al suelo. $l calor ambiental no la afecta por muc"o calor que "aga a no ser por un incendio, ya que la cera funde a Q8R. 0recia 1o nos "a llegado nada de enca:stica, aunque se "aca muc"a.

9oma /lo nos "an llegado los retratos de $l Kayum. Aparecieron sarcfagos con momias dentro, algo muy raro en el $gipto de esta poca, que ya era pro)incia romana. Los retratos estaban en la momia, se colocaba su retrato sobre el rostro de la momia y se meta en el sarcfago. 'ambin "ay e#emplos en los sarcfagos mismos. La momia est dentro y en el sarcfago, a la altura de la cabe,a, se pintaba su retrato. Algunos de estos retratos son a la enca:stica y otros al temple de goma. La mayora de los difuntos se representan #)enes, ya que los retratos se "acan en )ida. Ana )e, que cae el !mperio 9omano, la tcnica de la enca:stica prcticamente desaparece. $n (i,ancio en los siglos y ! "ay algo, pero no tanto. A partir del siglo X desaparece y se cambia por el temple. $n occidente tambin se mantiene "asta el siglo X. 1os "an llegado algunas tablas italianas, que son bastante grandes, cosa e4traa, y que tienen un carcter sagrado especial 2iconos aquiropoyetas3, son muy )eneradas. La cera es un material que simboli,a la )irginidad, la castidad, la pure,a, etc y por eso puede ser que las imgenes tan sagradas se "agan con esta tcnica. $n el siglo X !!! )uel)e a tener un cierto resurgimiento con el neoclasicismo, que intenta un renacer de la poca greco&romana. !ntentan restaurar esta tcnica, pero al "aber desaparecido no tenan casi datos. $llos deducen que es slo una tcnica mural. Lueran recuperarla, ya que saban que era muy resistente y era ideal para los muros por la "umedad. $n el siglo XX )uel)e a resurgir porque se descubre al electricidad y esto "ace que la cera se mantenga caliente enc"ufada. Las "erramientas tambin pueden "acerse elctricas y mantenerse calientes. /e usa sobretodo en muro, pero tambin en tabla. Actualmente se usa, y la cera se puede comprar ya me,clada con el pigmento y calentarla posteriormente. =ay otras posibilidades de usar la cera como aglutinante, pero ya no es enca:stica. =ay posibilidades de mantener la cera lquida. & La cera saponificada* se "ace #abn de cera con otros elementos. /e le aade agua y se "ace una emulsin de cera saponificada, pero no es enca:stica, es un temple. $n la $dad %edia es bastante usual. & La ceracolla* es un temple de cera con cola. & La cera diluida* se le aplica un disol)ente para diluirla y que se mantenga lquida en fro. $stas tcnicas no tienen las mismas )enta#as* la pintura no es tan brillante, no es tan resistente, etc A )eces se "abla de enca:sti,ar. @onsiste en una pintura, no a la enca:stica, a la que se le aplica una capa de cera caliente a modo de barni,, se le da calor una )e, en el muro o la tabla para que sea absorbida y de brillo y proteccin a la capa pictrica. 'ambin se puede encausti,ar la arquitectura y la escultura como proteccin.

$l leo Atili,a como aglutinante un aceite secante, no cualquier aceite. 'iene que ser aceite secante o graso, que procede de )egetales y es rico en cidos grasos insaturados, porque estos cidos al estar al aire tienen la caracterstica de absorber el .E del aire, y desencadenan una reaccin qumica de o4idacin y polimeri,acin. $l resultado es que el aceite, una )e, ocurrido este proceso, se )uel)e slido, para formar una capa pictrica slida y fle4ible. Asualmente cuando el leo se solidifica en la pintura decimos que se "a secado, pero no est bien dic"o, ya que el aceite no se seca, slo se solidifica por la reaccin qumica. Ana )e, que la reaccin se pone en marc"a es irre)ersible y continua. $l leo slido no puede )ol)er a ser lquido, y siempre est absorbiendo o4geno y produciendo la reaccin. $sto es lo que "ace que los cuadros al leo )aren 2el color, la capa pictrica, etc3. La pintura al leo cuanto ms tiempo pasa se )uel)e menos fle4ible. Los aceites que ms se usan en pintura son* & aceite de lina,a* de semillas de lino prensadas. /e seca muy rpido y la capa pictrica es muy fuerte. Lo malo es que tiende a amarillear con el tiempo, se nota muc"o en los colores claros. A pesar de todo es el ms usado. & aceite de nogal* sale de las nueces. 1o amarillea, pero seca menos rpido y es menos fle4ible. $s el segundo ms usado. & aceite de amapola* sale de la semilla de la amapola. $s el que menos amarillea, pero la pintura es bastante dbil. /e suele usar me,clado con otro de los aceites, o para colores claros que con otro aceite amarillean. A )eces se dice que el leo naci en el siglo X con los flamencos, pero no es cierto. $l leo e4iste desde siempre, desde $gipto, pero no era muy usado porque tardaba muc"o en secar. -esde antiguo se buscaron trucos para acelerar el proceso, y lo que "icieron los flamencos fue usar estos trucos, pero que tambin se conocan de antes. A partir del siglo X se empie,an a usar los secantes o secati)os, que son sustancias que aadidas al aceite aceleran la reaccin qumica y seca antes. /on fundamentalmente sales minerales 2manganeso, plomo, cobalto, etc3. A:n as en el siglo X! tardaba muc"o en secar. La solucin a esto es ec"arle al aceite un disol)ente, para acelerar el secado o para retardarlo si se quiere. Los disol)entes tambin permiten controlar la fluide, del leo. Los que aceleran el secado "acen que la pintura sea ms fluida. Los que retardan el secado "acen una pintura ms densa. $sta tcnica de los disol)entes no es fcil de usar, y no aparece en los manuales "asta el siglo X , por eso los flamencos usan el leo "abitualmente, porque ya estaba casi todo descubierto. Los disol)entes que aceleran el secado son esencias de resinas. La resina "ay que usarla en esencia, es decir, se calienta y se recoge el )apor, de a" obtenemos la esencia de resina. $n poca "elenstica in)entan el alambique, y es algo ms fcil conseguir la esencia, pero la tcnica del alambique se pierde, y los :nicos que siguen conocindolo son los rabes. -e estos pasa a occidente por los alquimistas, y durante la $dad %edia se generali,a. La esencia ms usada es la de trementina, de pino.

Los disol)entes que retardan el secado son aceites esenciales, que son esencias de flores, "o#as, races, etc de plantes aromticas2tomillo, romero, espliego, etc..3. 'ambin podemos aadirle estabili,antes, que son sustancias para que los pigmentos al me,clarlos con el aceite "agan una me,cla estable. Ano puede ser la cera, pero la mayora son tambin esencias de resinas. $sto se usa a partir del siglo X !!. $n el leo se puede usar cualquier tipo de pigmento, con lo que "ay que tener cuidado es al me,clar los disol)entes, que pueden reaccionar. Al leo se puede pintar sobre muro, sobre tabla o, como es mas usual, sobre lien,o. $l leo flamenco siempre es sobre tabla, durante toda la $dad %edia. $n la $dad %edia se da una preparacin de yeso y cola. /obre la preparacin se da una capa de cola o de aceite de lina,a para impermeabili,ar, ya que si la preparacin empie,a a c"upar aceite, amarillea y puede cambiar el color de todo el cuadro. Lo usual es que se d cola. -espus se empie,a a pintar. $n esta poca pintan capa sobre capa, igual que al temple, pero despus se descubre que no es necesario, ya que en el leo se pueden me,clar los colores sobre el cuadro y que no "ace falta que se seque una capa para dar otra. An problema del leo es que con el tiempo se )a transparentando, y se )en en muc"as ocasiones los arrepentimientos del autor, es decir, algunas correcciones. $n el leo no "ay problemas para "acer )eladuras, y comien,an a abusar de ellas. 0racias a la fluide, del leo se pueden "acer muc"os detalles. @on la tcnica del restregado se "acen efectos como, por e#emplo, una barba de tres das. $l restregado consiste en dar una capa de pintura, y sobre sta se da otra y se restriega, de modo que se )a )iendo la capa de deba#o. LA +!1'A9A /.(9$ L!$1H. 'iene su m4imo desarrollo a partir de la $dad %edia. Atili,a como soporte un te#ido. /ir)e cualquier tipo de te#ido, pero se suelen usar los que tienen una trama prieta y un cierto grosor. Los dos te#idos ms usados son el lino y el algodn. -e los dos, el me#or es el lino. $n la antig?edad se usaba el lino egipcio, pero despus ya se culti)a sin problema. $l algodn en la antig?edad no se usaba muc"o, pero en la actualidad se usa bastante, desde despus de la conquista de Amrica. La particularidad del lien,o es que no tiene rigide,, y para pintar "ay que tensarlo. Lo primero que "ay que "acer es tensarlo en un bastidor, una estructura de madera. -espus se le suele dar una capa de cola para darle ms cuerpo, y para impermeabili,arlo y que la tela no c"upe el lquido que se le ponga encima. /obre esto )a la preparacin. $n un primer momento se usa la preparacin de B0essoC, de yeso y cola, como en las tablas. Luego se dan cuenta que es una tontera porque no se puede doblar. -espus se "ace una preparacin de blanco de plomo2posteriormente de blanco de cinc3 y aceite de lina,a. $sta base no se emplea "asta mediados del siglo X !, con el auge de la pintura al leo. /obre esta preparacin se pinta con cualquier tcnica. Los primeros en usar el lien,o son los egipcios, que emplean el lino como soporte para pintura y para escritura 2pero muc"o menos que el papiro3.

Lo que nos quedan son sudarios 2la tela con la que se en)uel)e a la momia3, que estaban decorados. $sta costumbre llega "asta la poca romana, y encontramos algunos en $l Kayum. /uelen estar pintados al temple o a la enca:stica. Aparece el difunto #unto a su momia y al otro lado Anubis. 1o nos "an llegado muc"os e#emplares, pero tenemos escritos. +ara grandes escritos a )eces se usaba el lien,o en )e, de pintar sobre la tabla. $n la $dad %edia no tenemos referencias de pintura sobre lien,o "asta mediados del siglo X! , cuando tenemos los primeros escritos sobre la tcnica del lien,o 2por e#emplo con @ennini3, pero no se refieren a pintar cuadros, sino estandartes, banderas, telas para los caballos en las lides, palios, etc $ste tipo de obras se reali,aban con poca o ninguna preparacin, y al temple. $n el norte de $uropa se "acen los B '?c"leinC, pinturas al temple de cola sobre lien,o casi sin preparacin, y son como estandartes que se usan como imitacin de tapices o telas bordadas. /e emplean como cortinas. A )eces )an montadas en un bastidor y se usan para tapar los rganos de iglesias. /on una imitacin barata del tapi,. $n $spaa su equi)alente se llama BsargaC. $l aspecto de los t?c"lein o sargas es mate y se )e bastante la trama por la poca preparacin. +ueden ir policromadas o en grisalla, moncomas en gris. $s como el blanco y negro 2grisalla3 y el color 2polcromas3. Lo que conocemos como pintura sobre lien,o propiamente surge a mediados del siglo X . $l primer sitio donde la encontramos es en Klandes. $n !talia a mediados del siglo X se e4pande por enecia y luego en Klorencia. 'anto en Klandes como en !talia su uso no es mayoritario. $n !talia se sigue pintando al temple aunque sea sobre lien,o 2por e#emplo* B$l 1acimiento de enusC de (otticelli es un lien,o3. $n enecia lo que se suele "acer es pintar el lien,o en el taller y luego colocarlo en la pared a modo de tapi,. $n el siglo X ! ya se "ace el leo sobre lien,o, pero los cuadros )erdaderamente importantes se seguan "aciendo sobre tabla. $l primer gran cuadro sobre lien,o en !talia es B La Asunta B de 'i,iano, en 5<56.

LA MINIATURA 1os referimos a las pinturas de los libros. +ara referirnos a las pinturas de los manuscritos podemos llamarle miniatura o iluminacin. $l trmino iluminacin )iene porque lle)aban oro o plata, materiales brillantes. 'ambin se piensa que el trmino )iene de BallumereC, que es un mordiente para aplicar los pigmentos. %iniatura se puede llamar a las pinturas de manuscritos, y tambin a las que aparecen en broc"es, camafeos, etc La miniatura es un tipo de pintura que se caracteri,a por su soporte. A lo largo de la "istoria se "an usado tres soportes* & $l papiro* se obtiene de la plantes del papiro, y los primeros en usarlo son los egipcios. /e golpea el papiro y se prensan las lminas 2unas en un sentido y otras en otro3. -esde $gipto se e4porta tambin a 0recia y posteriormente a 9oma. $l papiro comien,a a decaer en el siglo !! con la conquista de los rabes de $gipto, ya que los rabes fabrican papel y no se dedican muc"o al papiro, y adems en occidente el papiro se consideraba un material infiel, ya que lo )endan los rabes.

$l papiro se "ace en cuadrados y se )an pegando unas lminas con otras. /iempre se usa en forma de rollo 2o rtulo3, y se le une un palo de madera llamado umbilicum para desenrollarlo me#or. Los papiros egipcios que se conser)an son en su mayora parte del Libro de los muertos. &$l pergamino* en la $dad %edia se sustituye el papiro por el pergamino. Los primero que tenemos son del siglo ! d.@. /e llama pergamino porque seg:n la tradicin se "aba in)entado en +rgamo, ya que el rey de $gipto 2'olomeo3 y el de +rgamo 2$umenes3 se lle)aban mal y no "aba comercio de papiro. /e fabrica a partir de la dermis de animales, en especial de )aca, ternera o cabra. /i el pergamino es de )aca se le puede llamar )itela. Los pergaminos ms antiguos se usaban en forma de rollo, pero despus )ieron que era me#or coser las lminas y "acer libros, esto recibe el nombre de cdice o cde4. $l rollo nunca se escribe por las dos caras, pero el cdice s y se malgasta menos material. Adems con el cdice se conser)a me#or la miniatura. La miniatura suele aparecer en las iniciales de la primera palabra, en los mrgenes, en media pgina o en toda ella. $n el gtico, aunque ya se conoce el papel, se usa el pergamino, que era ms duradero. @uando el pergamino ya desaparece como material de escritorio, se sigue fabricando para grabados, acuarelas, guac"e, etc $l pergamino es difcil de "acer. Los que los fabrican se llaman pergamenarius. Lo primero que se "ace es comprar la piel al carnicero. $l pergamenarius la lle)a a su taller y la limpia. +ara limpiarla se mete en agua un par de das y luego se mete )arios das en agua con cal y se mue)e para quitarle las grasas, para que sea ms fcil quitarle el pelo, y tambin porque la cal "inc"a las fibras de la piel y cambian su posicin. Luego se rasca y se quita el pelo. A continuacin se tensa en un bastidor y se de#a secar. La piel al tensarla coloca sus fibras en posicin "ori,ontal y queda un me#or resultado. La piel nunca se cla)a, sino que se ata con cuerdas y se ponen unas cla)i#as para regular la tensin. Ana )e, que se seca la piel se afina con una cuc"illa. Luego con una piedra pme, se raspa para satinarlo y que quede una superficie ms lustrosa. /i queremos quitarle grasa se le pone yeso para que la absorba y luego si quita todo. & $l papel* 1unca se emplea en la $dad %edia. /e in)enta en @"ina en el siglo !! d.@. A $uropa lleg por la ruta de la seda, pero no tu)o 4ito "asta que los musulmanes lo traen y lo implantan. $l papel no se difunde rpidamente. $n $uropa se empie,a a usar en el siglo X! , pero poco, porque era de poca calidad. $l papel no se difunde realmente "asta que no se in)enta la imprenta, pero a:n as los libros muy importantes, sobretodo (iblias, se siguen "aciendo en pergamino. $l papel rabe se "ace con te#idos de lino o algodn, que se sumergen en agua un tiempo y se golpea "asta que se queda una pasta, que luego se e4tiende y se prensa. Las )aras con las que se mo)a de#aban marcas, y optaron por "acer pequeos dibu#os* estrellas, flores, etc para que se marcaran en el papel. $so se llama filigrana o marca de agua. /iempre se escribe primero el te4to y despus se pone la miniatura. Antes de nada "ay que "acer el dibu#o preparatorio, que primero se dibu#a en otro sitio y luego se pasa al soporte con la tcnica del estarcido. /e "an

conser)ado algunos libros de modelos. +odemos de#ar el pergamino de su color o teirlo de otro color, por supuesto antes de "acer el dibu#o. 'ambin podemos ponerle oros. /e marcan las ,onas de oro. $n superficies amplias se usa pan de oro. $l oro se pone siempre antes que la pintura. @omo mordiente en la Alta $dad %edia se usa goma o clara de "ue)o. $n la (a#a $dad %edia se usa yeso y bolo armenio. @uando slo queremos poner pequeos detalles en oro se pone pol)o de oro aglutinado y despus de pintar se aplica con un pincel. A )eces tambin se usa pol)o de oro espol)oreado sobre la pintura para dar efecto de tornasol. $n la $dad %edia siempre se pinta al temple. $l pigmento tiene que estar muy mac"acado y se aglutina con clara de "ue)o o goma. /obretodo con goma, porque es ms resistente y ms brillante. La tcnica es igual que el temple sobre tabla, se pinta a capas. La pintura se aplica con pinceles muy finos o con pluma. $l pergamino es un soporte bastante estable, pero muy sensible a los cambios de "umedad, es como la madera, que absorbe "umedad y la cede. $l otro problema es que se ensucia muc"o con el pol)o, no "ay que de#arlo al aire libre.

LA ESCULTURA
Las tcnicas escultricas estn muc"o menos estudiadas que la pintura, ya que son ms difciles de estudiar. $n la pintura se conser)a todo el proceso de e#ecucin, las capas, etc pero en escultura slo se )e el acabado, no se )en las fases anteriores. Adems los escultores escriben muc"o menos que los pintores. 1os apoyamos en los pocos manuales que conser)amos y en las obras inacabadas. 'odo lo dems son con#eturas, suposiciones. $n una escultura estudiamos* & el material & la tcnica de e#ecucin* & la talla 2cuando la forma se obtiene e4trayendo material de un bloque compacto3 & el modelado 2se da forma con las manos a un material blando y maleable3 & el )aciado 2cuando la escultura se obtiene por medio de un molde. An material fluido se )ierte en el molde para que adopte la forma de ste3 2@on esta tcnica se pueden "acer obras en serie3 Dalgunos creen que no es un mtodo de e#ecucin, sino de reproduccin. +ero "ay algunos materiales que la :nica manera de usarlos es con moldeF & el acabado* es el tratamiento que se da a la superficie de la obra. =ay dos opciones* & de#ar el material )isto* sin recubrir, por e#emplo cuando el material es bueno y bonito. +ero se pule o se le da un barni,. 'ambin se puede de#ar )isto el material porque tenga un )alor simblico 2como el oro en

$gipto3. 'ambin porque al material se le otorguen caractersticas de perdurabilidad, poder, fuer,a, etc & enmascarar el material* se "ace si el material es pobre o tiene alg:n fallo. 1ormalmente se enmascara con pintura, por e#emplo para que resulte ms naturalista. $n otras ocasiones se pinta para darle un carcter simblico, lo contrario de lo anterior. 'ambin se puede recubrir con metales. 'ambin podemos incrustar materiales como pelo natural, lgrimas de cristal, dientes de marfil, o#os de )idrio, etc.

LA 'ALLA $1 +!$-9A Las piedras tienen caractersticas diferentes dependiendo de los minerales que contengan y el proceso geolgico de formacin. Las piedras pueden tener tres orgenes* & las magmticas* formadas a partir de magma. /on duras y de color oscuro. & Las de orgen sedimentario* formadas por acumulacin de materiales. /on blandas y de color claro. & las metamrficas* +roceden de una de las anteriores, pero se le aaden otros materiales. -epende de su origen son duras o blandas y su color )ara. +ara tallar "ay que elegir una piedra ni muy dura ni muy blanda, y tambin debe ser compacta para que no se rompa la golpearla. $l colorido de la piedra debe ser uniforme, para que el color no predomine sobre la forma. Las ms usadas para tallar son* & magmticas* & diorita* es la ms dura de las magmticas que se usan. $s muy resistente y muy oscura. /e pulimenta muy bien aunque sea difcil tallarla. 1o se pueden "acer partes en e4tensin 2como una pierna le)antada3 y no se pueden "acer muc"os detalles. Al pulirla se consigue muc"o brillo. & prfido* $l color ms caracterstico es ro#i,o. $s una piedra muy cara. $n $gipto se usaba muc"o y en 9oma tambin, porque se la compraban a los egipcios. Los sepulcros romanos se "acan bastante de este material. Los ob#etos de prfido son muy )aliosos. 'ambin se pulimenta muc"o. & granito* es menos dura que las anteriores, pero muy resistente. $s bastante abundante y tiene un buen pulimento. +uede ser de muc"os colores. $l grano que forma la piedra es )isible aunque est pulida. $l granito ro#o de Asuan es muy conocido.

& basalto* suele ser gris o negro. $s dura pero bastante frgil, se descompone muc"o si est al aire libre. & sedimentarias* suelen ser porosas y no son fciles de pulimentar. & arenisca* muy blanda y muy frgil, en el e4terior se des"ace. 'iene el color de la arena. /e suele policromar. & cali,a* formada por carbonato clcico. $s blanda, abundante y bastante resistente, ya que la cali,a cuando se e4trae es blanda, pero se )a endureciendo con el tiempo superficialmente. /i se rompe se des"ace porque el interior sigue siendo blando. $s de color blanco o crema. / se puede pulimentar, pero suele policromarse. La ms blanca es la cali,a de 'ura, muy usada en $gipto. & yeso* se puede tallar, pero no es muy usual. $s el :nico material que puede emplearse con las tres tcnicas 2talla, modelado y )aciado3. & alabastro* se usa muc"o en #arrones, ca#as, etc pero tambin se usa en escultura, por e#emplo a finales del 0tico. $s muy blando y muy trasl:cido, por eso se suele policromar, para que no se )ean las transparencias. & metamrficas* & mrmol* es una cali,a que "a sufrido una reaccin. $s fcil de tallar y resistente. 'iene un aspecto cristalino y un brillo que no tiene la cali,a. /e puede pulimentar y se consigue muc"o brillo. $s la piedra ms utili,ada en la escultura occidental. +uede ser blanco o con )etas de colores. $legimos la piedra que )amos a tallar. $n la poca anterior al siglo , y en la $dad %edia se suele usar cualquier piedra, por cuestiones prcticas. $n la $dad %edia no suele "aber escultura e4enta, sino relie)es, y se suele utili,ar el mismo material del que est "ec"o el edificio para el relie)e. $n $gipto s se eligen los materiales, porque cada material tiene un simbolismo 2poder, soberana, fuer,a, etc3. A partir del siglo en 0recia se usa el mrmol, por esttica, y en 9oma tambin, porque los dos tienen muc"as canteras. $n el siglo X !! y X !!! se usa el mrmol por todo occidente, pero importado. +ara adquirir el material de las canteras se "acen muescas en el suelo, se meten cuas de maderas, que se "umedecen para que se "inc"en y quiebren la roca. $n estas grietas se mete el pico y se e4trae el material 2"ablamos de pocas antiguas, no actualmente3.

Luego se "ace ms o menos un cubo de piedra. -espus de esto se "ace un desbaste, es decir, se "ace un primer esbo,o de la escultura, se apro4ima la forma. $l desbaste se poda "acer en el taller o en la cantera. $n la antig?edad se "aca en la cantera para quitarle peso al bloque y poder transportarlo me#or. A partir del siglo X !! se suele lle)ar al taller y all se desbasta. La talla puede ser de una sola pie,a 2monoltica3 o de )arias. Las pie,as monolticas son ms )aliosas por su dificultad. Las esculturas de )arios bloques se "acen porque es ms barato y el transporte es ms fcil 2se lle)a en pie,as y luego se ensamblan3. $n los contratos se suele especificar de cuntas pie,as ser la escultura. $s tambin ms rpida su e#ecucin porque pueden traba#ar )arios escultores. /i se rompe una pie,a se puede reempla,ar. Las esculturas colosales o las que tienen partes en e4tensin son de )arias pie,as. @uando se "acen obras en serie tambin se "acen por pie,as 2por e#emplo un escultor tiene )arios cuerpos esculpidos, y luego se "ace por separado la cabe,a a gusto del consumidor3. /e suele ensamblar con el sistema de espiga y muesca, es decir, una parte tiene un saliente y la otra un orificio. /e refuer,a con cemento. A )eces se ponen puentes para su#etar, pero suelen quitarse. 'ambin se pueden poner espigas. =erramientas =ay tres grupos* 5.=erramientas de desbaste o labra* son las que sir)en para quitar material. +ueden ser de dos tipos* & de percusin lan,ada* /ir)en para golpear el material u otro instrumento que a su )e, golpea al material. & el pico & el martillo 2lo ms usual es usar el ma,o, de metal o de madera, para traba#ar un material delicado3 & las macetas* se usan para dar golpes ms delicados, sobretodo para detalles. & de percusin quieta* las golpeadas. & los punteros o pun,ones* es de metal y suele ser prismtico o cilndrico, terminado en punta. /e usan para la primera apro4imacin a la forma. -e#a un aspecto de punteado. $s una de las "erramientas ms antiguas. & los cinceles* acaba en una boca recta, a bisel cortante. /obre la superficie que de#a el puntero se usa el cincel. =ay di)ersos tipos* & cinceles dentados 2gra)inas o gradinasS3 & cincel usual 2a bisel3 & cincel de ua 2punta semicircular3 E. 'aladros o trpanos* sir)en para "acer orificios. =ay )arios tipos*

& el trpano usual* acaba en una punta ms o menos redonda para "acer los agu#eros. & el trpano de arco* es un trpano usual pero con una cuerda enrollada que a su )e, )a su#eta a un arco. Al girar el arco la cuerda se mue)e y gira el trpano. $n 0recia a partir del siglo se usa el trpano tambin para tallar 2por e#emplo para terminar los ri,os3. 'ambin se usa para "acer un pliegue muy profundo. /e "acen primero orificios con el trpano para marcar un camino y despus se pasa el cincel, que ya no se sale del recorrido del pliegue.

;. =erramientas de pulimento* o acabado. & limas o escofinas* lminas de metal con estras. A las limas muy pequeas se las llama limas de ratn. La lima se usa para borrar las marcas de las otras "erramientas. 'ambin sir)en para retocar, por e#emplo cur)ar algo o redondear. La lima nos de#a la piedra mate. & abrasi)os* con arena o una piedra mac"acada 2por e#emplo esmeril, que es lo que se usaba en el papel de li#a antiguo. 'ambin la piedra pme,3. /e pone en un pao y se )a frotando. /e pueden usar en seco o "umedecer la piedra para "acer un pulido ms sua)e. @on esto se consigue el brillo y se dan efectos de te4tura seg:n se pulimente ms o menos. 'cnicas de e#ecucin & 'alla directa* La que el artista e#ecuta directamente con sus "erramientas. $ste es el sistema ms primiti)o 2$gipto, +re"istoria, 0recia arcaica, $dad %edia, "asta principios del 9enacimiento siglo X !3. $s un mtodo complicado porque "ay que tener una gran "abilidad tcnica. .tro problema es que si sustraes un tro,o de piedra que no debes no "ay )uelta atrs, no "ay arreglo, no puedes )ol)er a poner material. $s un traba#o lento, y esto encarece muc"o la obra. 9equiere un gran esfuer,o fsico, "ay que estar en buena forma. +ara e)itar los errores se "acen muc"os dibu#os preparatorios e incluso modelos tridimensionales ms pequeos en barro, cera, etc 9elie)e* & talla a bisel* es un relie)e en dos planos* el de la figura y el del fondo. /e dibu#a lo que se quiere "acer y se reba#a el fondo. Las figuras quedan al mismo ni)el que el bloque original.

& talla a planos* es el relie)e normal. /e dibu#a el perfil y luego se reba#a de lo ms saliente a lo menos, cada parte saliente es un plano.

(ulto redondo* /e suele traba#ar con el bloque inclinado o en "ori,ontal, porque en la $dad %edia la escultura est pensada para ser )ista de frente. $l escultor traba#a en el bloque como si fuera un relie)e, no piensa que se )aya a )er por detrs. A )eces incluso se a"ueca la parte trasera para reba#ar peso. $n 0recia y 9oma y en el 9enacimiento la piedra se traba#a en )ertical, ya que se )a a )er toda la escultura. /obre el bloque se dibu#a en las cuatro caras y luego se )a reba#ando. La talla directa es el mtodo usado en la antig?edad 2"asta la 0recia Arcaica3 y en la $dad %edia, "asta el siglo X !. A partir del manierismo se abandona. $l :ltimo gran escultor de talla directa es %iguel >ngel. /lo en el siglo XX se "ace algo, pero poco. & 'alla mediante sacado de puntos* =ay di)ersos mtodos. /iempre "ay que tener un modelo tridimensional 2normalmente en barro o yeso3, porque el sacado de puntos consiste en que a partir de este modelo se toman unos puntos de referencia y se pasan al bloque. $l modelo no tiene porqu ser del mismo tamao del que ser la obra. /e suele "acer un )aciado en yeso del modelo original y se traba#a con ste segundo modelo. /e "ace porque si un modelo se rompe, se estropea, o se quiere repetir la obra en otro momento, siempre se tiene el primer modelo en buen estado para "acerlo. Las )enta#as del sacado de puntos son que e)ita riesgos en la e#ecucin, no permite equi)ocarse. 'ambin libera al artista del gran esfuer,o fsico, porque es ms cmodo y ms rpido, por eso los escultores "acen muc"as ms obras. A medida que se perfecciona el sacado de puntos, el artista )a perdiendo contacto con la e#ecucin de la obra. /e llega incluso a que el modelo lo "aga el escultor y los obreros lo pasen a piedra 2en !talia se llaman scarpellini, son sacadores de puntos3. Luego el autor )a a "acer el acabado. $l sacado de puntos permite "acer copias o dobles. $n el siglo X!X se "acen producciones casi industriales, se "acen muc"as copias. Los mtodos ms importantes son* & %todo de la plomada* una plomada es un "ilo con un peso en un e4tremo. $s uno de los ms antiguos. @on la plomada se cogen las referencias en el modelo. /e empie,a tomando puntos desde las partes ms salientes. P esas medidas se pasan al bloque y se marcan con el trpano.

& %todo de la escuadra* se emplea en el mundo romano. /e construyen unos arma,ones de madera con graduacin y se atan unas cuerdas donde se ponen las plomadas. Los arma,ones pueden ser de muc"os tipos, y )an e)olucionando. $n un arma,n se pone el modelo y en el otro el bloque para ir pasando los puntos. & %todo de los tres compases* se usa sobretodo en relie)es o esculturas que no )an a ser talladas en el taller, sino en el lugar donde est la piedra. /e usan los compases para tomar los puntos y trasladarlos al bloque. & La mquina de sacado de puntos* +uede ser de madera o de metal. /on tubos en forma de B'C. $n los e4tremos tiene agu#as que se grad:an. @on las agu#as se toman los puntos fundamentales. La mquina tiene otro bra,o que se desli,a por el bra,o )ertical con una agu#a para tomar todos los dems puntos. /e pueden poner )arias mquinas en una misma escultura. La escultura surge desde el inicio de la presencia del "ombre en la tierra. Las manifestaciones ms antiguas que tenemos son las )enus. /e traba#a en talla directa y las "erramientas son de sle4. $gipto La primera gran manifestacin escultrica la encontramos en $gipto, donde se traba#a una gran )ariedad de piedras 2duras* basalto, granito, prfido, dioritaT blandas* cali,a, arenisca3. La piedra dura se reser)a para escultura oficial 2faraones, dioses, etc3, debido a lo que representa cada tipo de piedra. Los egipcios eran e4pertos en traba#ar pierda dura, ya que traba#aban para ellos, pero tambin mandaban obras a 0recia y 9oma. La piedra blanda suele usarse en los relie)es y en esculturas menos importantes 2funcionarios, gente de la corte, etc3. Las "erramientas de los egipcios son las bsicas para la escultura 2puntero, cincel, trpano, ma,as, etc3. $l incon)eniente es el material de las "erramientas. $n el !mperio Antiguo son de cobre, y en el !mperio 1ue)o de bronce. @on estas "erramientas slo se traba#a la piedra blanda, y a:n as resulta difcil. A )eces se ayudan con arena de cuar,o para cortar o "acer agu#eros, ya que le da dure,a la cobre al incrustarse en el metal. +ara las piedras duras se usan "erramientas de piedras muc"o ms duras. 'ambin calentaban la piedra que se )a a traba#ar, luego se ec"a agua fra para que se dilate y se contraiga, y en ese momento se golpea la piedra ms fcilmente. 9elie)es La tcnica de e#ecucin es la talla directa. Las paredes se forran de cali,a o arenisca y se alisa el muro. +ara ello se usa la B)ara de des"uesarC, una cuerda con una )arilla que se desli,a. /e estira la cuerda y se )a pasando la )arilla para retocar imperfecciones del muro. Ana )e, "ec"o esto se cuadricula la pared y se "ace el dibu#o preparatorio. /e cree que "aba libros de modelos tanto para pintura como para escultura.

Ana posibilidad es el ba#orrelie)e* consiste en que una )e, que tenemos el dibu#o se )a reba#ando el fondo y todo queda en dos planos. -espus se modela un poco la figura. $s el relie)e que se emplea en interiores, es delicado y muy ba#o. .tra posibilidad es el relie)e re"undido* se )aca la lnea del contorno de la figura. $s un sistema rpido, se usa fundamentalmente en e4teriores para que la lu, produ,ca sombras en el relie)e. La :ltima posibilidad es el relie)e en "ueco* es lo contrario del ba#orrelie)e, se e4ca)a la figura, no el fondo. /e usa para inscripciones, no suelen aparecer figuras. (ulto redondo /uelen tener un modelo pre)io 2por e#emplo se cree que el busto de 1efertiti era un modelo3. /e "acen dibu#os de todas las )istas en el bloque, pre)iamente cuadriculado. $n la escultura egipcia se nota la forma del bloque original, slo tiene un punto de )ista, podramos considerar que son un altsimo relie)e. $s usual que las piernas conser)en un puente entre las dos cuando una a)an,a. 'ampoco se "acen e4entos los bra,os. $n cuanto al acabado, si es de piedra blanda se le da una preparacin de yeso y cola, y luego se policroma. La piedra dura se termina siempre pulimentada. 1o est claro que se de#ara as, se cree que tambin se pintaba, aunque a nosotros nos "an llegado la mayora sin policromar. Los egipcios tambin ponan incrustaciones 2los o#os, las ce#as, el tocado, collares, etc3. 0recia y 9oma /iempre se emplea el mrmol 2blando, resistente, etc3. 'ienen grandes canteras de mrmol como el mrmol pentlico o el de 1a4os y +aros. Los Juroi y las Jurai suelen ser en cali,a, es el :nico momento en que el mrmol pierde protagonismo 20recia Arcaica3. Las "erramientas son de bronce. Pa desde el Arcaico se conocan todas las "erramientas, pero no se usan todas. $n el Arcaico se usa el puntero, no el cincel, y esto requiere un gran esfuer,o. $l cincel se comien,a a usar muy a finales del siglo ! 2la primera escultura a cincel es la Bestela de AristinC3. $l trpano se usa muc"o a partir del siglo , y se usa bastante como ayudante del cincel. 'cnica* -urante el Arcaico, es siempre talla directa. $s el mismo sistema que el egipcio. /e dibu#an las cuatro )istas principales en el bloque y a partir de a" se )a desbastando. =ay una gran influencia egipcia en los Juroi y Jurai, tanto en tcnica como en esttica, aunque los griegos se ocupaban ms del naturalismo, el mo)imiento, y la escultura totalmente e4enta, sin pilar dorsal, y sin piedra entre las piernas o los bra,os y el tronco. La escultura de la BUor del +eploC es una inno)acin en las Jurai, ya que no tiene los bra,os pegados al cuerpo, sino que le)anta el bra,o i,quierdo y lo adelanta al espectador. $ste bra,o se "a perdido. 1o sabemos si en el Arcaico se "acan dibu#os preparatorios. A partir del siglo 2@lasicismo3 se "icieron modelos en barro, y se comien,a a indagar sobre la tcnica del sacado de puntos. Asan el sistema de la plomada, y

tambin el de los tres compases, pero menos. /e conser)an algunos modelos en barro. Acabado* 'oda la escultura griega estaba policromada. La escultura arcaica estaba policromada siempre, y con colores intensos. 1unca se pule, aunque se lima, y luego se da una preparacin, se cree, de yeso y cola, y sobre esto se pinta al temple. $n la poca @lsica, la escultura se pule, pero s se pinta 2aunque no sabemos con qu colores o si se pintaba por completo o slo algunas partes3. A partir de aqu siempre se pule la escultura. 'ambin se establece la costumbre de aplicar un barni, llamado 0nosis 2cera y aceite3 como proteccin. /e puede aplicar sobre la piedra o sobre la policroma. $n los comien,os del =elenismo sabemos que "ubo una disminucin de la policroma. A )eces se relaciona a +ra4teles con la desaparicin de la pintura porque l se preocupaba muc"o en pulir las esculturas, pero tambin se cree que se pintaban en parte, aunque esto es slo una suposicin. $n la poca romana "ay bastantes indicios que nos lle)an a pensar que las esculturas no estaban policromadas, pero tampoco est claro, puede que unas se pintaran y otras no. 'ambin doraban algunas. $dad %edia /e "ace muc"a escultura. /e suele usar la piedra local. $n pie,as ms pequeas se usa el mrmol o el alabastro. $n escultura mural se suele usar la misma piedra para el edificio y para las esculturas, e4cepto en !talia. /iempre se "ace talla directa, "asta el siglo X !. $l bloque se desbasta en la cantera y luego se lle)a al taller. /iempre se traba#a con el bloque en "ori,ontal o inclinado. $n el bloque se dibu#a en las cuatro caras, y se )a quitando material. +arece que en el 9omnico y principios del 0tico no "aba dibu#os preparatorios. illart de =onenncourt de# un cuaderno de dibu#os. +odemos pensar que son dibu#os preparatorios o que es un cuaderno de dibu#os de obras que le llamaron la atencin, y las copi 2esto :ltimo es lo ms probable3. $ste lbum nos da una idea de la tcnica par dibu#ar. Nl dibu#a una especie de mdulos geomtricos donde se encuadra el dibu#o, para pasarlo ms fcilmente al bloque. A partir del siglo X! s se deban usar dibu#os preparatorios, y dibu#os para ensear al cliente. $n el siglo X tenemos dibu#os, y a )eces conser)amos el dibu#o y la escultura, para comparar. A finales de la $dad %edia )ol)emos a tener modelos tridimensionales. Los escultores medie)ales no sabemos si traba#aban la escultura directamente sobre el muro o si se traba#aba aparte y luego se colocaba. /e cree que en el 9omnico se traba#aba sobre el muro, y a partir de a" se traba#aba aparte. La escultura medie)al siempre est policromada, normalmente al leo, y se usan muc"o los dorados.

$/@AL'A9A $1 %$'AL /urge a finales de la +re"istoria, pero para encontrar ob#etos no utilitarios "ay que esperar a la =istoria. $l traba#o en metal e)oluciona lentamente, porque "acen falta inno)aciones tcnicas. $l metal no se puede traba#ar tal y como sale de la mina. =ay dos maneras de traba#ar el metal* & elaboracin directa 2en fro3* se traba#a con el metal en lminas. /e funde el metal y se "acen lminas, con las que se traba#a en fro. & fundido 2lquido3* el mtodo es mediante el )aciado. $l lquido se )uelca en un molde. Los metales se obtienen de las minas, me,clados con minerales. =ay metales puros y aleaciones 2dos o ms metales me,clados3. Las aleaciones pueden ser naturales 2como el electro V oro y plata3 o artificiales. Los ms usados en escultura son* & oro, plata y electro* se usan desde la antig?edad. $l oro se suele emplear en fro, porque es muy maleable, el problema es que es muy caro. /e usa para pequeas figurillas, #oyera, orfebrera, etc & "ierro* se usa poco porque tiene un grado de fusin muy alto. $l "ierro no se puede fundir "asta el siglo X!X, con los altos "ornos. /e traba#a mediante for#a 2se calienta lo ms posible y se golpea3. $s raro )erlo en escultura, se suele usar para "erramientas, armas, etc & plomo* se emplea poco para escultura. & cobre* es el metal bsico en escultura. $s muy abundante y bastante resistente a los fenmenos atmosfricos. 'iene una temperatura de fusin alta 2586<R3, por eso se sola traba#ar en fro, ya que tambin es muy maleable. /e usa muc"o en $gipto y %esopotamia. $n la antig?edad se traa muc"o de @"ipre 2@yprus3, de donde recibe su nombre. 'ambin se traba#a en fro porque una )e, fundido no tiene muc"a fluide,, y no se adapta del todo bien al molde. $l cobre tiene la )irtud de que sus aleaciones son muy buenas. & cobre O metal blanco o dulce 2son los que tienen un ba#o punto de fusin, y al me,clarlos con el cobre ba#an el punto de fusin general3. Los ms usados son el estao, el cinc, y el plomo. $stas aleaciones forman el bronce. -epende del metal con el que se me,cle, el color cambia. 'ambin se puede alear con oro o plata.

@uanto ms metal blanco ponemos, ms ba#a el punto de fusin general, y se "ace ms fluido. Los bronces se di)iden en* & bronces pobres o duros* con poco metal blanco 2ms del G8M de cobre3. /e traba#an en fro o en )aciado, pero necesita un acabado posterior laborioso. $n 0recia se usa bastante, y en el 9enacimiento tambin. & bronces ricos* 2entre W8 y G8 M de cobre3. @on menos de W8M de cobre no es bronce. $s ms adecuado para el )aciado. $n 9oma se usa muc"o. 1o necesitan un gran acabado. $sto permite "acer esculturas en serie. =asta la $dad %edia se usa bastante. $l metal blanco ms usado es el estao. $l problema es que es escaso, y por lo tanto caro. Los fenicios )endan la aleacin de cobre y estao ya "ec"a, porque tenan minas de ambos metales. $l estao da muy buen resultado y un color dorado. $l plomo se usa muc"o porque es barato, pero da un color negru,co. La aleacin de cobre y cinc se llama latn. /e usa bastante en el mundo islmico y la $dad %edia, pero da peor resultado. Los bronces romanos suelen lle)ar poco estao, bastante plomo, y bastante cinc para darle un color dorado. 'ambin combinan )arios bronces para cada parte del cuerpo 2por e#emplo* la cara con aleacin de plata, el escudo con cobre y plomo, etc3. %N'.-./ -$ $LA(.9A@!X1 -!9$@'A $l metal se funde en un crisol, y se e4tiende para "acer lminas muy finas 2de menos de 5 mm3. Ana )e, que tenemos las lminas, "ay dos tcnicas* & el repu#ado* obtenemos un relie)e en la lmina. $n el re)erso se )a presionando, para que salga el relie)e. $l sistema es dibu#ar primero con una "erramienta que raye el metal lo que quieras "acer, y luego presionar. /e emplea muc"o en orfebrera y ob#etos de pequeo tamao. & el martilleo* se acopla la lmina sobre una estructura con lo que queremos "acer, llamada alma, que se queda dentro de la pie,a. $l alma suele estar "ec"a de barro, madera, etc +ara acoplar la lmina se )a golpeando con un martillo y se cla)a al alma con cla)os. /e emplea para figuras de mayor tamao. /e usa "asta el siglo , en 0recia, $gipto, y %esopotamia. -e#a de usarse muc"o, e4cepto en las esculturas crisoelefantinas 2de gran tamao, de oro y marfil3. A la tcnica del martilleo se le llama en 0recia sp"yrelaton.

KA1-!@!X1 2)aciado en moldes3 =acemos una obra mediante el colado de un metal fluido en un molde 2)aciado3. =ay )arias tcnicas* & Kundicin en moldes* consiste en colar el metal fundido dentro de un molde, y el metal toma la forma. $s el sistema ms sencillo, y el primero que se usa. Lo malo de este sistema es que slo podemos "acer ob#etos en un molde abierto, con forma por un lado, pero por el lado abierto siempre es liso. /e usaba bastante para "erramientas y utensilios utilitarios. Los moldes abiertos, en principio, son de piedra. /e coge la losa, se e4ca)a la forma y luego se cuela el metal. -espus se "acen de barro, metal, etc de alg:n material que resista la temperatura que lle)a el metal que se cuela, y que sea duro, porque el metal tiende a ensanc"ar al enfriarse. $ste sistema primiti)o no se usa para cosas muy complicadas, ni para ob#etos con relie)e por ambos lados. Los moldes bi)al)os son fabricados. $l molde es doble, para ambos lados, se cierra y se cuela el metal. /e consigue tener relie)e por las dos caras. /on reutili,ables porque no "ay que romperlos, slo "ay que separarlos. & Kundicin a la cera perdida* tiene a su )e, di)ersas )ariantes, pero todas tienen pasos comunes, y todas lle)an cera, que se pierde* & fundicin maci,a* +artimos de un modelo en cera de lo que queremos "acer en metal. $ste modelo de cera ser del tamao del que se )aya a "acer la obra, y e4acto, porque la obra en metal ser una copia e4acta del modelo 2todo esto lo "ace el escultor, pero luego se lle)a a la fundicin3. /obre este modelo se crea el rbol 2los conductos3. /obre el modelo de cera aplicamos arcilla 2esto es el molde de arcilla3. $l molde de cera con la arcilla se mete en el "orno para que se derrita la cera y la arcilla se solidifique. Al sacarlo tenemos un molde de arcilla "ueco, con la forma por dentro 2como un negati)o3. @olamos el metal fundido dentro del molde de barro para que tome la forma. Ana )e, fro se rompe el molde 2la cera que perdemos la guardamos en un recipiente, para ec"ar luego el mismo )olumen de metal que de cera, para no pasarnos ni quedarnos cortos3. $ste sistema sir)e para "acer pie,as pequeas, pero no para figuras grandes, ya que se gasta muc"o metal al "acerla maci,a, porque pesa muc"o, y porque presenta problemas en la propia fundicin, ya que las ,onas ms pequeas se enfran antes que las partes ms gruesas, y el cambio de temperaturas pro)oca una rotura del metal. & fundicin en "ueco 2con alma3* & directa* partimos de un modelo "ueco. =acemos un modelo de cera "ueco apoyndonos en un alma de barro.

$n barro se "ace una forma apro4imada de lo que queremos 2es el alma3. /obre el alma ponemos cera y modelamos lo que queramos con e4actitud, y ponemos el rbol. $sto se cubre de barro de nue)o, para crear el molde. $l alma "ay que su#etarla a la arcilla del e4terior con cla)os, para que cuando se derrita la cera no se nos caiga el alma. $sto se mete al "orno, se derrite la cera, y nos quedan los dos tro,os de arcilla. /e cuela el metal, y cuando se enfra se rompe el molde e4terior. Luego se abre el metal para sacar el alma, que se "a quedado dentro 2en pie,as pequeas se de#a al alma3. D$n $gipto se "aca el alma de barro y encima se pona barro, con un "ueco entre ambas, sin cera, y a" se colaba el metalF $l rbol es el sistema de conductos por donde sale la cera y entra el metal. $n el caso de los relie)es el rbol se pone en el re)erso. $n el bulto redondo el rbol )a por toda la pie,a. $n el modelo de cera, con cera, se "ace el rbol. /e "ace una boca de colado o fuente por donde se cuela el metal. -e a" salen unos bebederos para que el metal se reparta a toda la pie,a. $n la parte inferior se "acen unos sumideros para que salga la cera al derretirse. 'ambin se "acen unos respiraderos para que salgan los gases al entrar el metal. D$l metal es un material reutili,able. Ana obra se puede )ol)er a fundir y "acer otras cosas. $sto se "aca muc"o en poca de guerras.F $n $gipto se conser)an bastantes obras en "ueco. La ms antigua es una pequea estatuilla de 'utmosis ! 2dinast. X !!!3, que conser)a el alma. $n 0recia "acen figuras muc"o ms grandes que las egipcias, pero la tcnica es la misma. Ana de las ms antiguas es el auriga de -elfos. Las figuras se suelen "acer por partes, ya que no "aba crisoles ni "ornos tan grandes para fundir tanto metal a la )e,. .tro problema es el gran peso que tienen, y que al irse la cera, el alma corre peligro de caerse aunque est su#eta, por eso tambin se "acen en pie,as, para reducir el peso. $l sistema ms primiti)o para ensamblar las pie,as es poner unos remac"es entre las dos pie,as, pero pronto se cambia y se usa la soldadura, es decir, se ec"a en las uniones metal fundido. La gran mayora de obras griegas eran en bronce, lo que pasa es que lo que conocemos son copias romanas en piedra. & fundicin en "ueco indirecta* $n el mtodo directo se pierde el modelo completamente, no se pueden "acer copias, o si "ay que repetirla porque sale mal, "ay que empe,ar de nue)o, por eso se in)enta la tcnica indirecta. -esde el =elenismo se usa este mtodo. $l sistema es "acer un modelo de barro o coger una obra ya "ec"a si se

quiere copiar. $n el modelo se pone yeso y se "acen moldes de la obra. $l modelo original se guarda, y se traba#a con los modelos o )aciados de yeso. Al molde le aplicamos una capa de cera fina. $l "ueco se rellena con tierra. @uando se seca se desmolda y nos queda lo mismo que en la tcnica directa* un alma de barro y la cera por encima. A partir de aqu la tcnica es la misma que en el sistema directo. $sto nos permite "acer copias y conser)ar el modelo original. $l bronce tras todo el proceso queda con un acabado feo 2se llama piel de fundicin3. /e li#a o se ec"an abrasi)os "asta que se quita. /e ensamblan las pie,as si es necesario. $n este punto )uel)e a inter)enir el autor para el acabado en fro. /e "acen los pequeos detalles en fro con el cincel. /i se quiere se "acen incrustaciones de otros materiales tambin. Los bronces se pulen igual que una piedra para que brille. Las incrustaciones se "acen despus del pulimento. $n 0recia se "acan las figuras de distintos colores de bronces para poder darle una cierta )ariedad de color a la obra 2la cara ms clara, el pelo ms negru,co, etc3. Los o#os se suelen incrustar de pasta )trea o de cristal, en la boca se pone bronce ro#i,o, los pe,ones se "acen en cobre ro#i,o aparte, los bucles del pelo se "acen aparte y se ensamblan luego, las pestaas tambin, etc La ptina es una o4idacin natural del metal que forma una capa oscura sobre la superficie del metal. Los romanos al )er los bronces griegos con ptina, pensaron que los bronces griegos eran oscuros y decidieron "acer bronces oscuros dndoles una ptina artificial. $sto se mantiene "asta la actualidad. Los romanos tambin doran los bronces. $l dorado al fuego consiste en poner panes de oro sobre el metal, darle calor y "acer que se incruste. $l dorado al mercurio consiste en me,clar oro con mercurio y aplicarlo. =ay muc"as ms tcnicas.