LIVRO - DIÁLOGOS - COM - IMAGINÁRIO - (Fábio, - Tânia - e - Tais - Orgs.)

DILOGOS COM O IMAGINRIO
Fbio Lopes Alves Tnia Maria Rechia Schroeder Ana Tas Martins Portanova Barros (Orgs.)
Fbio Lopes Alves Tnia Maria Rechia Schroeder Ana Tas Martins Portanova Barros
organizadores
DIlOGOs COm O ImaGINrIO
EDITORA CRV Curitiba - Brasil 2014
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CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ D527 Dilogos com o imaginrio / organizao Fbio Lopes Alves, Tnia Maria Rechia Schroeder, Ana Tas Martins Portanova Barros. - [1. ed.] - Curitiba, PR: CRV, 2014. 184p. Inclui bibliografia ISBN 978-85-8042-891-9 1. Educao. I. Alves, Fbio Lopes. 13-07010 CDD: 370.981 CDU: 37(81) 11/11/2013 12/11/2013
A publicao contou com o apoio financeiro da
2014 Proibida a reproduo parcial ou total desta obra sem autorizao da Editora CRV Foi feito o depsito legal conf. Lei 10.994 de 14/12/2004. Todos os direitos desta edio reservados pela: Editora CRV Tel.: (41) 3039-6418 www.editoracrv.com.br E-mail: sac@editoracrv.com.br
SumrIO
APRESENTaO ..................................................................... 7
Lia Teixeira Lacerda, Maria Leda Pinto
CaPTULO 1 A IMAGINAO MATERIAL DE GASTON BACHELARD E OS QUATRO ELEMENTOS COMO CICLOS DA VIDA: um vis de anlise atravs de um filme................................... 13
Lcia Maria Vaz Peres
CaPTULO 2 O IMAGINRIO E OS COMPLEXOS IMAGINRIOS NA OBRA DE GILBERT DURAND........................................... 29

Luzia Batista de Oliveira Silva
CaPTULO 3 IMAGEM E IMAGINRIO: as contribuies de Michel Maffesoli, um anarquista romntico.............................. 47

Eduardo Portanova Barros
CaPTULO 4 COMUNICAO E IMAGINRIO: saberes arcaicos, fazeres contemporneos............................. 57

Ana Tas Martins Portanova Barros
CaPTULO 5 NARRATIVAS E IMAGINRIOS: perspectivas outras na formao de professores..................................................... 71

Eliane Greice Davano Nogueira, Guilherme do Val Toledo Prado
CaPTULO 6 IMAGINRIO EDUCACIONAL: os mitos de Pigmalio e Teseu................................................. 85

Tnia Maria Rechia Schroeder
CaPTULO 7 IMAGINRIO, CULTURA E EDUCAO................................. 99

Adrian Alvarez Estrada
CaPTULO 8 O IMAGINRIO DA SEXUALIDADE NAS VOZES DE PROFESSORAS................................................. 113

Andra Cristina Martelli
CaPTULO 9 PS-MULHER: o imaginrio sobre o corpo feminino em perspectiva.............................................. 131

Fbio Lopes Alves
CaPTULO 10 IMAGINRIO: convergncias filosficas e literrias.............. 143

Ivanor Luiz Guarnieri
CaPTULO 11 ESTILHAOS DE UTOPIAS NO IMAGINRIO CONTEMPORNEO....................................... 161

Benjamin Rodrigues Ferreira Filho, Shirlene Rohr de Souza
SOBRE OS AUTORES........................................................... 179
ApreseNtaO
Lia Teixeira Lacerda Maria Leda Pinto
H livros que apenas agrupam um determinado nmero de textos desenvolvidos por pesquisadores que atuam em diferentes reas do conhecimento, em diferentes espaos geogrficos e em um determinado tempo. Entretanto, h coletneas que so marcadas por uma temtica em que cada autor retoma e analisa a partir de uma perspectiva diferente, inovadora e criativa. o caso desta obra que apresenta as produes de diferentes pesquisadores brasileiros, que investigam o campo do imaginrio em diferentes perspectivas tericas. H tambm textos que foram amplamente debatidos no evento I Ciclo de Palestras: Dilogos com o Imaginrio realizado pelos pesquisadores que constituem o Grupo de Pesquisa: IMAGINAR, da Universidade Estadual do Oeste do Paran/UNIOESTE, em parceria com os pesquisadores vinculados ao Grupo de Pesquisa: IMAGINALIS da Universidade Federal do Rio Grande do Sul/UFRGS, Coordenado pelo Prof. Dr. Fbio Lopes Alves da UNIOESTE, no segundo semestre de 2013. Alm de oportunizar o debate dos resultados de pesquisas esse evento possibilitou o intercmbio frtil entre os estudiosos que investigam o campo do imaginrio e reposiciona o valor desse conhecimento terico, com uma comunicao de sentido para que o leitor compreenda as diversas relaes existentes entre o processo educativo, a constituio desse imaginrio e, sobretudo a formao integral do homem contemporneo. No Captulo I, Lcia Maria Vaz Peres aborda a imaginao material na perspectiva terica de Gaston Bachelard, por meio da linguagem cinematogrfica do filme Primavera, vero, outono, inverno... e primavera, dirigido por Kim Ki-duk. Na anlise dessa autora a complexidade do tema est relacionada s representaes de quatro elementos/estaes como foras arquetpicas que coabitam as diversas culturas. A potica de Bachelard rica em sugestes e
oportuniza ao leitor e/ou expectador reflexes, que se constituem em uma interao entre inteligncia e sensibilidade. Luzia Batista de Oliveira Silva, no Captulo II, nos leva a reflexo sobre a configurao do imaginrio na obra de Gilbert Durand. Para essa autora como Gaston Bachelard, Durand criou muitos complexos imaginrios, que possibilitam ao leitor compreender ideias e examinar imagens, que permitem ver as personificaes e os esteretipos presentes nesses complexos. Essa filsofa destaca que a perspectiva terica da obra de Durand est ancorada em um material antropolgico, biolgico, reflexolgico, filosfico e psicanaltico, que favorece a elaborao de anlises e leituras diversificadas de obras, situaes e realidades. No Captulo III, Eduardo Portanova Barros apresenta as contribuies de Michel Maffesoli para os estudos sobre o imaginrio e salienta que esse socilogo procura na sensibilidade fenomenolgica um espao de anlise sobre esse imaginrio. Essa temtica ausente, na maior parte das vezes, das pesquisas acadmicas, volta cena. Vale ressaltar que essa perspectiva retorna no momento de saturao da filosofia clssica de vis determinista e cientificista, demarcando um momento de maturidade da antropologia social, especialmente das prticas etnogrficas, tendo em vista que o mundo j no mais regido pela razo. Segundo esse autor, Maffesoli aponta caminhos sintonizados com a fora de um cotidiano complexo, que desliza entre o emprico sensorial e a metfora viva. Os saberes arcaicos e os fazeres contemporneos so discutidos por Ana Tas Martins Portanova Barros no Captulo IV, evidenciando uma estreita relao entre a dinmica da comunicao e o imaginrio do homem. Em tempos de novas tecnologias, os fenmenos comunicacionais instigam os sentidos do imaginrio, pois pela necessidade de exercer sua cidadania que o homem busca a partilha de informaes, idias, conhecimentos, viabilizando a atribuio de sentido ao mundo, por meio da simbolizao enquanto espao privilegiado das vivncias histricas e sociais desse imaginrio. Diante disso, a autora evidencia que surgem possibilidades de questionamentos sobre preocupaes antigas, como as relaes existentes entre o real e o imaginrio. O discurso miditico recorre s imagens arquetpicas que evidenciam o esteretipo, o preconceito e as degradaes metaforicamente utilizadas em produtos comunicacionais.
As reflexes sobre o imaginrio docente a partir de uma experincia de pesquisa-formao no contexto do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia/Pibid a temtica apresentada no Captulo V por Eliane Greice Davano Nogueira e Guilherme do Val Toledo Prado. Narrativas e imaginrios: perspectivas outras na formao de professores evidencia as narrativas dos estudantes e suas trajetrias formativas, bem como a relao com as prticas educativas nas escolas. Essas narrativas foram analisadas por meio de um dilogo terico entre as contribuies dos estudos do imaginrio e a formao de professores. Trata-se de uma investigao no s das prticas de formao, mas tambm de prticas de investigao que contribuem para a instituio de processos crescentes de humanizao nas relaes de ensino e de aprendizagem. O Imaginrio educacional investigado por Tnia Maria Rechia Schroeder, por meio dos mitos gregos Pigmalio e Teseu, no Captulo VI. A autora salienta que essa abordagem se justifica, tendo em vista que as ideias educativas esto impregnadas de smbolos e mitos que se encontram subjacentes, nas construes racionais e nos discursos pedaggicos. Com o intuito de compreender a fora desse imaginrio na constituio do processo educativo essa autora identifica as cristalizaes dos mitos de Pigmalio e de Teseu no imaginrio educacional. A articulao das temticas: Imaginrio, cultura e educao apresentada no Capitulo VII, por Adrian Alvarez Estrada que nos apresenta a importncia da dimenso simblica dos estudos sobre o imaginrio no universo das organizaes educativas, fundamentadas em abordagens metodolgicas da Antropologia do Imaginrio e da Antropologia das Organizaes e da Educao. O imaginrio da sexualidade descortinado e problematizado, por meio das vozes de professoras da cidade de Cascavel, regio oeste do Paran que atuam nos Anos Iniciais do Ensino Fundamental, por Andra Cristina Martelli no Captulo VIII. Essa autora elege como aporte terico-metodolgico para elaborar suas reflexes a histria oral de vida e a histria oral temtica, bem como as contribuies dos franceses Michel Maffesoli e Michel Foucault. Os resultados indicam que as vivencias da sexualidade dessas professo-
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ras reproduzem princpios e valores apreendidos com a famlia e com a igreja, entretanto a pulso sexual pode tambm levar a transgresso desses valores, pois o ser humano altamente desejante e ambivalente. O imaginrio sobre o corpo feminino, bem como as relaes de gnero tambm investigada por Fbio Lopes Alves, no Captulo IX. O autor prope uma reflexo para a compreenso da noo ps-mulher. A existncia dessa noo foi identificada, por meio de uma pesquisa sociolgica, com o objetivo de compreender quem a mulher contempornea que se apresenta nas festas noturnas e quais so os sentidos atribudos aos fenmenos da produo corporal feminina. Para o autor o corpo, alm de ser o fundamento das prticas sociais, na interao entre as culturas, tambm se constitui em um observatrio social do imaginrio. A noo ps-mulher auxilia-nos na compreenso de uma transformao cultural que, segundo Alain Touraine (2007), pertence gerao ps-feminista. De acordo com Fbio possvel compreender a manifestao de uma outra mulher no imaginrio feminino contemporneo. No Captulo X, Ivanor Luiz Guarnieri em seu texto Imaginrio: convergncias filosficas e literrias demonstra, em uma anlise fundamentada em Gilbert Durand, como o imaginrio se faz presente nas diferentes criaes humanas, sobretudo na filosofia e na literatura. O autor elege como ponto de partida a ideia de homem natural, concebida por Rousseau e, no campo da literatura, os elementos da potica como criadora de imagens, das teorias de Horcio e Antonio Candido, bem como a fundao da Esttica por Baumgarten. Os resultados dessa anlise confirmam a presena do imaginrio como indispensvel criao humana. Na sequncia, Estilhaos de utopias no imaginrio contemporneo, dos autores Benjamin Rodrigues Ferreira Filho e Shirlene Rohr de Souza, registra a contraditria relao entre as utopias do passado que se constituem tanto em lugares privilegiados, como em lugares segregados. Para tanto, toma como referncia as obras clssicas: A Repblica, de Plato; A Utopia, de Thomas More; A Cidade do Sol, de Campanella; A Nova Atlntida, de Francis Bacon, que de maneira metafrica protagonizam uma organizao poltica e administrativa, eminentemente utpicas. Para o autor, na atualidade, as utopias se desritualizam, no entanto se fragmentam e se reatualizam
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no mercado de negcios e de iluses que a indstria miditica produz fsico e simbolicamente na sociedade. Finalmente, agradecemos pela oportunidade que os autores desta obra nos concederam de poder realizar a primeira leitura dessa produo e esperamos que as reflexes apresentadas possam oferecer ao leitor uma ampla viso sobre o instigante campo do imaginrio, pois como nos ensina o renomado poeta cuiabano Manoel de Barros1 [...] Sei que fazer o inconexo aclara as loucuras. / Sou formado em desencontros. / A sensatez me absurda. / Os delrios verbais me terapeutam.
BARROS, M. Livro Sobre Nada. Rio de Janeiro, RJ: Editora Record, 1996, p. 49.
CaptulO 1
A IMAGINAO MATERIAL DE GASTON BACHELARD E OS QUATRO ELEMENTOS COMO CICLOS DA VIDA: um vis de anlise atravs de um filme
Palavras iniciais, para aplainar o percurso

Este trabalho foi gestado a partir do convite para participar como palestrante do Ciclo de minicursos: Encontros com o Imaginrio, na Faculdade de Comunicao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sob a organizao da colega Ana Tas Martins Portanova Barros. Aceito o convite e feita a conversa, o texto, agora, dado ao leitor, como sobrevoo sobre um tema complexo e profundo, que a imaginao material em Gaston Bachelard. Para abord-lo, fiz uma opo, de certo modo, irreverente, pois parti da linguagem cinematogrfica e no da obra literria, como era o modus operandi bachelardiano. Antes de iniciar o texto propriamente dito, necessito dizer duas coisas. Primeiro, que o convite da colega teve um efeito de exorcizar uma paralisia que havia muito me acompanhava escrever sobre Gaston Bachelard. Efeitos colaterais da academia em mim... Apesar de este autor ser um dos mentores da minha prtica na pesquisa e no ensino , bem como acompanhar meus pensamentos desassossegados, quando da criao via sua vertente noturna2, desde 2003 no escrevia nada sobre sua obra. Pelo exposto, devo ressal2 A obra do autor apresenta duas vertentes. Uma vertente diurna, entregue aos conceitos epistemolgicos e epistemologia das cincias. A outra, noturna, entregue aos devaneios e imaginao.
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tar um especial agradecimento pela oportunidade, porque o convite operou uma alquimia em mim. Segundo, que meu lugar de fala o de uma pedagoga que inicia sua trajetria acadmica buscando outros pontos de vista para problematizar a educao, desde o mestrado (1992), quando opto por estudar o fenmeno do no aprender, amparada por autores nada hegemnicos (em especial tratando-os como referncias numa pesquisa, a exemplo de Carl Gustav Jung e Jean Piaget), para pensar e problematizar outros pontos de vista ainda no conhecidos trajetria e modus operandi que foram se solidificando no doutorado, quando ento comeo minha interlocuo com Gilbert Durand e Gaston Bachelard, para pensar a questo O que nos faz ser professores?; e, no seguimento (no estgio ps-doutoral), meu interesse a influncia dos matriciamentos como motores do trajeto antropolgico para pesquisar e/ou estudar o que pesquisamos e/ou estudamos (PERES, 1999). Portanto, meu lugar de fala no o de uma comunicadora, mas o de uma educadora que defende a importncia de pensar o que ainda no foi pensado, bem como problematizar e dar visibilidade a pontos de vista no hegemnicos. Desde 2000, coordeno um grupo que estuda as interfaces entre educao, imaginrio e memria (GEPIEM), identificado visualmente por uma logomarca meio girassol, meio sol Mandala Movimento Imagem Lembrana Reservatrio... , cuja premissa principal se refere possibilidade de instaurar novos sentidos no ensino e na pesquisa. O grupo tem sido o ninho que faz crescer dissertaes, teses, pesquisas, discusses, olhares e trocas de pontos de vista, atravs de temas relativos s coisas do imaginrio e processos humanos (auto)formadores. Ento, assim nos constitumos, potencializando estudos e pesquisas nas diferentes facetas relativas escola, sempre tangenciando temas relativos ao Imaginrio e suas interfaces com a memria educativa. Os ensinamentos de Gaston Bachelard e Gilbert Durand so nossos companheiros inseparveis. A seguir, passo tessitura do texto, explicitando por que optei por dialogar com esta vertente noturna do autor. O texto desenvolver-se- a partir dos seguintes pontos: a) uma breve apresentao de Gaston Bachelard (do meu ponto de vista); b) destaques do trabalho sobre a potica da imaginao material; c) relaes entre os quatro elementos e o filme Primavera, vero, outono, inverno... e primavera, dirigido por Kim Ki-duk (2003).
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Quem foi ele? Uma breve apresentao

Em duas frases, eu diria assim: Gaston Bachelard foi um filsofo do Cosmos! e Gaston Bachelard foi um dos filsofos de maior importncia no mundo contemporneo!. No entanto, devo dizer mais... Gaston Bachelard,filsofo e ensasta francs, nasceu em Bar-sur-Aube, Frana, em 27 de junho de 1884, no seio de uma modesta famlia, cujo pai era sapateiro. Aps acabar os estudos secundrios, trabalhou nos correios de Remiremont at 1906 e, mais tarde, na capital francesa, entre 1907 e 1913. Embora trabalhasse cerca de 60 horas por semana, em Paris, reiniciou os seus estudos e licenciou-se em matemtica, em 1912. Pretendia, ento, vir a ser engenheiro de telegrafia. Quando rebentou a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), foi alistado no exrcito. Provavelmente em decorrncia de sua origem humilde, formou-se tarde, tornando-se professor de Fsica, em sua cidade natal. De 1930 em diante, ensinou na Universidade de Dijon. Publicou, dois anos antes (1928), seu primeiro livro, intitulado Ensaio sobre o conhecimento aproximado. A partir de 1940, lecionou na Sorbonne, de onde s se afastou em 1954. Ingressou na Academia das Cincias Morais e Polticas em 1955 e recebeu, em 1961, o Prmio Nacional das Letras. Tem como ponto de partida de suas ideias uma filosofia das cincias naturais, especialmente da fsica. Originam-se, nesse campo, suas contribuies com a epistemologia e com a potica, para cuja interpretao tambm se vale dos recursos metodolgicos da psicanlise. Contrrio s posies do substancialismo, chama a ateno para a complexidade das teorias cientficas que refletem, antes de tudo, a prpria complexidade do real, obrigando o filsofo da cincia a refutar as simplificaes dos racionalistas. Sua obracontm duas facetas: a cincia e apoesia. Face s experincias despedaadas e despedaantes, reivindica a interioridade da existncia na sua mesa de trabalho, em cuja solido exercitava a fenomenologia da imaginao. Conciliou essas duas facetas cincia e poesia com uma atitude: a recusa de qualquerdogmatismo. Ento, primeiramente, foi homem e filsofo de cincia; depois, por um belo equilbrio, filsofo da imaginao potica. Morreu aos 78 anos, em 16 de outubro de 1962, em Paris, Frana.
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Gostaria, tambm, de poder apresentar Gaston Bachelard por intermdio das muitas e belas frases que memorizei, por serem por demais retumbantes na minha trajetria como estudiosa de sua obra. Peo licena para cit-las de memria... O real no nunca aquilo em que se poderia acreditar, mas sempre aquilo em que deveramos ter pensado,Todo o conhecimento uma resposta a uma pergunta, O homem a criao do desejo e no a criao da necessidade.No entanto, a que mais elucida o tema que aqui estamos abordando a formulao imaginao no mais do que a pessoa arrebatada nas coisas.
Destaques do trabalho sobre a potica da Imaginao material

Seguindo a ideia de que a imaginao no mais do que a pessoa arrebatada nas coisas, podemos reafirmar que a imaginao material uma experincia de arrebatamento pelo objeto material, em que o ser humano age nela e a coisa passa tambm a agir no ser humano. E assim, amplificamos o que chamamos de real, quando ele se torna aquilo que pensamos e em que obramos. Importa ressaltar que a imaginao material busca transcender o significado das imagens que advm da matria. Alm de material, a imaginao tambm dinmica. Esta novidade trazida por Bachelard foi uma grande revoluo frente imaginao formal, cuja herana advm do pensamento lgico-matemtico, com sua sintaxe especfica. Enquanto a imaginao formal centrava-se no sentido da viso e no exerccio constante da abstrao, a imaginao material e dinmica centra-se na atitude de que o ser humano um ativo interventor da matria. Sua ao a de um demiurgo, um arteso, um manipulador. Seu mundo se converte numa constante provocao concreta e concretizante. Portanto Bachelard prope uma filosofia ativa das mos. Locus dos artistas, alquimistas e obreiros que enfrentam a matria para transform-la. Conforme Pessanha (1991), a imaginao material bachelardiana seria tributria da mo, mais do que da ocularidade. Assim, a imaginao entenderia a produo de imagens como acontecimento objetivo, imanente realidade, e no exterior a ela.
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Nesta perspectiva de pensamento, a ao das mos trabalhadoras se contrape passividade e inatividade do corpo. Encontramos nesta abordagem um corpo operante, cujo pensamento se objetiva a servio de foras felizes; como bem escreve ele, a mo trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real, ao trabalhar uma matria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante e rebelde (BACHELARD, 1998, p. 14). Qual seria essa dinamogenia essencial do real? Bachelard mergulhou no estudo das quatro substncias primordiais, descobertas na antiga Grcia por Empdocles, mais conhecidas como os quatro elementos: o fogo, a gua, o ar e a terra, imagens primitivas que substanciam o que h de material e dinmico no mundo. Imagens que traduzem temperamentos artsticos, poticos e filosficos, portanto existenciais. Em Bachelard, o filsofo do Cosmos, os quatro elementos da natureza so vistos como sentimentos humanos primitivos, realidades orgnicas primordiais e temperamentos onricos fundamentais. Percebe-se que o autor teve grande influncia dos filsofos pr-socrticos, pois neste perodo os quatro elementos foram fontes inesgotveis para os devaneios criadores. As fantasias poticas dos grandes artistas eram como substncias arquetpicas que faziam florescer as ideias e a arte. Tais substncias referem-se fonte de onde tudo brota. Como uma espcie de imagem primordial, a fantasia pode produzir os mais sofisticados produtos da psique. Neste sentido, Bachelard inspira-se no pai da psicologia analtica, Carl Gustav Jung (1875-1961), o qual fez a crtica da psicanlise, mostrando que a obra de arte no emerge da personalidade do artista, mas de um fundo arquetpico. Segundo Jung, as imagens psquicas do inconsciente coletivo so patrimnio comum a toda a humanidade. O arqutipo um elemento puramente formal, apenas com possibilidade de pr-formao, ou seja, forma de representao ancorada no a priorido desenvolvimento humano. Ele no se propaga, de forma alguma, apenas pela tradio, pela linguagem e pela migrao, mas pode renascer espontaneamente em qualquer lugar e tempo. como dizer que, em cada psique, h prontides potencialmente vivas, formas que, embora inconscientes, no so, por isso, menos ativas e, geralmente, moldam de antemo e instintivamente o pensar e o sentir humano.
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Em algumas obras noturnas, voltadas poesia e imaginao, encontramos a dinamogenia como expresso dos sentimentos humanos primitivos e dos temperamentos onricos fundamentais. Vejamos. E A psicanlise do fogo, o pensador prope que os devaneios substituam os procedimentos da cincia do mesmo modo que poemas so capazes de substituir teoremas. Adere seduo da primeira escolha, mostrando que o fogo um objeto imediato. O valor fenomenolgico reside em uma zona onde as intuies pessoais e experincias cientficas se confundem. Os textos acerca do fogo dizem mais sobre ns mesmos do que sobre o mundo exterior. O fogo mais apropriado a arder dentro da alma que sob cinzas (BACHELARD, 1994, p. 35). Ao final do livro, o autor completa sua converso imaginao: o devaneio que delineia os mais longnquos confins de nossa mente (1994, p. 215). H uma recusa ao plano histrico para falar do fogo, pois as condies antigas do devaneio no so eliminadas pela formao cientfica contempornea (p. 5). Seu foco a recorrncia ao repertrio das imagens primitivas. Portanto a psicanlise do fogo est ancorada nos conhecimentos do fenmeno. As experincias, a partir da, so ntimas e afetivas, marcando uma nova direo na aplicao pessoal de Bachelard sobre a viso freudiana e ps-freudiana. Importa ressaltar que, nessa obra, a funo da psicologia da profundidade no mais purificar a objetividade, mas explorar a estrutura subjetiva das imagens materiais. Na obra A gua e os sonhos fica patente a mudana bachelardiana no padro de seus ttulos. De agora em diante, o termo psicanlise est associado quase exclusivamente ortodoxia freudiana e sempre referido de modo crtico e negativo, enquanto as referncias positivas so feitas aos sucessores mais ou menos dissidentes de Freud, particularmente Carl Gustav Jung. Ele descreve a gua como um elemento transitrio, ligado a um tipo de destino que se metamorfoseia incessantemente. O ser ligado gua um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substncia desmorona constantemente (BACHELARD, 1998, p. 7). Discorre sobre as superficiais guas claras e brilhantes, as guas vivas que renascem a partir de si mesmas, e as guas amorosas. A gua o elemento das misturas. Quase todos os exemplos que a compem so tirados da poesia. Para o autor, a gua uma realidade potica completa e princpio de tudo.
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Uma ao imaginante, aberta e em permanente mobilidade criativa, a proposta central de O ar e os sonhos. A imaginao passa a deformar as imagens fornecidas pela percepo, libertando-as das primeiras impresses. As palavras passam a inaugurar novos voos psquicos. Desejos de alteridade, de duplo sentido. A imanncia do imaginrio a realizar-se. Convite viagem ao alado. Trajeto que conduz aos domnios imaginativos das profecias e utopias. Cito-o: Cada objeto contemplado, cada grande nome murmurado o ponto de partida de um sonho e de um verso, um movimento lingustico criador (BACHELARD, 1990, p. 5). A potica ultrapassa o pensamento, as metforas assumem a fascinao pelas imagens que realizam irrealidades. Dinamismo revelador. Movimento areo, liberador. Psicologia ascensional que produz alvio e alegria em sua leveza e ligeireza. A terra e os devaneios da vontade e A terra e os devaneios do repouso suscitam, por um lado, a extroverso referente aos devaneios ativos que agem sobre a matria e a introverso que traduz imagens sugeridas pela intimidade. So polos dialticos que sugerem um duplo movimento. Tal ambivalncia demonstrada por Bachelard que, ao mesmo tempo, une e separa ideias de trabalho e repouso. O pensador dividiu em dois volumes sua obra destinada s imagens da terra. Alm da imagem percebida est a imagem criada. Sua reproduo se apoia na memria. Torna-se, ao mesmo tempo, uma funo do realizado, do irreal e do que ainda est por realizar-se. A imaginao, em seu carter primitivo, atende aos devaneios da vontade; antecipa-se ao realismo petrificante na aventura dinmica da percepo. A constatao emprica se apoia no forjamento criativo. As imagens formadas derivam de sublimaes de arqutipos inconscientes. Os devaneios decorrem de uma imaginao ativa, de uma vontade que sonha e que, ao sonhar, d um futuro ao (BACHELARD, 2001, p. 1). Na dupla realidade da imagem, fsica e psquica, d-se a unio do imaginado com o imaginante. O homo faber o modelador, o fundidor, o ferreiro, o que pratica uma atividade de oposio matria, configurando-a. A matria imaginada torna-se imediatamente a imagem de uma intimidade. As afetividades inconscientes convergem para o centro, como em A terra e os devaneios do repouso. Podemos saborear a beleza ntima da matria; sua massa de atrativos
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ocultos; o espao afetivo que h no interior das coisas; a sua concentrao material e o conflito ou a tranquilidade que a reside. So evocadas imagens de refgio. A casa, o ventre e a gruta sinalizam uma profundidade tranquila. Por outro lado, as imagens que sugerem o movimento interior so angustiantes; caso do labirinto, da serpente e da raiz. O livro traz tambm um estudo sobre o vinho e a vinha dos alquimistas, onde proposto um devaneio das essncias ntimas. O que desejo ressaltar que no h uma tentativa de uma teoria unificada da imaginao nas obras do autor sobre a criao literria. No seu objetivo responder a questes do tipo: o que imaginao? O que imagem? Antes disso, ele perguntaria: qual nossa compreenso das imagens? Para fixar esta questo mais precisamente, podemos examinar como ela tornou-se um problema importante para o prprio Bachelard e segui-la em seus vrios estgios de estudo. Importante ressaltar que ele prefere, em particular, o devaneio ao sonho noturno, que capaz de belas vises, de espantosas fantasmagorias, mas elas no so verdadeiramente experimentadas. Por isso, concentra-se no devaneio, que no , como frequentemente se acredita, uma disperso da conscincia ou a perda de contato consigo mesmo ou com a realidade, de acordo com a prpria etimologia de devaneio (de + vanus, em vo). Este ponto de vista sugere a ftil fantasia, o ato de imaginar coisas vs. No entanto, no ser esse o sentido bachelardiano, pois para ele a meditao solitria em contato com o mundo atravs da escrita, por exemplo, pode unir, de modo paradoxal, as alegrias da evaso e a presena de um pensamento que emerge das sombras para a superfcie. Bachelard aumenta o ataque psicanlise em seus trs ltimos livros. Na introduo de A potica do espao, descreve uma importante mudana em seu estudo da poesia. Ele prprio detecta, retrospectivamente, na ltima parte do seu trabalho, uma persistente obstinao racionalista, que procura agora abandonar para uso completo da fenomenologia. Resumidamente, se pode dizer que a abordagem fenomenolgica a descrio da relao imediata do fenmeno com uma conscincia particular. A seguir, passo a apresentar a terceira parte da proposta deste texto. Mesmo sabendo que o autor esteve voltado criao literria como objeto de anlise atravs da teoria da imaginao, optei por
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problematizar esta escrita a partir de um filme, por duas razes: pela sua riqueza simblica e por tratar dos trajetos da existncia humana rumo ao autoconhecimento.
Relaes entre os quatro elementos e o filme Primavera, vero, outono, inverno e... primavera3
Em Primavera, vero, outono, inverno e... primavera, dirigido por Kim Ki-duk (2003), encontramos os quatro elementos em harmonia, mesmo que em algumas passagens uns estejam mais evidentes do que outros, para sintonizar e convergir com a simblica dos ciclos/estaes do tempo: primavera/vero/outono/inverno/primavera... Em linhas gerais, o filme trata da saga humana, envolta numa atmosfera simblica, rumo ao processo de autoconhecimento; trata de questes fulcrais da existncia humana, em especial daqueles casos em que, por opo, as pessoas se apartam do mundo para se conectar com as foras essenciais advindas de credos. O enredo mais ou menos assim: um jovem vive em um templo flutuante no centro de um lago, no meio das montanhas, junto com um monge que o educou luz dos preceitos budistas. Cada estao do ano traz uma fase da vida do pupilo. Na sua maturidade, representada pela estao do vero, experimenta o despertar sexual intimado pela presena de uma jovem que veio ao templo para ser curada pelo mestre. Diante deste fato, conhece outros comportamentos, no habituais naquele templo, como, por exemplo, o cime, a obsesso e o dio que o afastam dos valiosos ensinamentos de seu mestre. A histria do filme se passa num tempo e num espao no identificados, mas os indcios nos fazem deduzir que esta narrativa cinematogrfica refere-se ao sculo XX e a um pas oriental. Portanto, as imagens fundadoras deste filme esto ancoradas nos valores e crenas desta realidade, mas o simbolismo que elas emanam reverbera as demais culturas. A pelcula comea na primavera, quando o aprendiz/aluno ainda criana e vive com seu mestre em uma casa, no centro de
3 Esta parte do texto dedico aos meus queridos orientandos: Angelita Hentges, Jos Aparecido Celrio, Lisandro Moura e colega Andrisa Kemel Zanella, por partilharem reflexes sobre este filme. Aqui, nesta parte, eles e elas so um pouco coautores.
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um lago, no meio das montanhas. Assim comea esta narrativa simblica. Como na primavera do tempo e da vida, o mestre ensina o menino a reconhecer as plantas medicinais e a cuidar da natureza. A partir dos ensinamentos recebidos, o menino sente a responsabilidade sobre a vida, por intermdio de lies pontuais em que tem de refazer seus prprios passos para aprender. Pelo cenrio da casa, deduz-se que um lugar sagrado, santificado, e que o mestre um preceptor religioso. O acesso a ela se d por barco, sempre passando por um portal; mais precisamente, por um prtico em meio ao cosmos. Toda pessoa que desejasse chegar ao templo, deveria passar atravs dele. Nesta estao, percebemos a pregnncia do elemento gua, em que o psiquismo hidrante ou hdrico matriarcal o arqutipo constelado (ver diagrama). O tempo passa naquele lugar que parece no temer o tempo, nem viver dele, mas, no crescimento do aprendiz, percebe-se que outro tempo se apresenta. Chega o vero! o vero de um menino que agora rapaz, e comea a descobrir-se homem, com a volpia da fase da vida. A descoberta de seu corpo, de seus impulsos, tambm vista na natureza e se transfigura numa paixo arrebatadora por uma moa que foi conduzida ao templo para ser curada de alguma enfermidade. Quando a moa fica curada, orientada pelo mestre a retornar sua casa, apesar do sofrimento do rapaz. O mesmo no aguenta a dor da separao de sua paixo e a segue. Abandonando o mestre e, consequentemente, o templo, dando um tempo aos ensinamentos ali aprendidos. Ele precisara sair para encontrar o outro nele mesmo. Aqui, o elemento fogo de psiquismo vulcnico produz o temperamento potico e tomado pelas paixes. Logo chega o outono... Marcado pelo retorno do menino, agora homem, fugitivo da polcia, por ter matado a mulher amada, que lhe deixou por outro. O mestre o acolhe novamente e denota sentir felicidade ao v-lo; mesmo assim, o questiona sobre a raiva que o consome. Pela primeira vez, no filme, o mestre bate no menino-homem, com o intuito de impedir-lhe um ferimento mortal, protegendo-o dele mesmo. A polcia vai ao seu encontro no templo, mas ele j d sinais de reconexo com o ser que lhe habitava desde menino e com os ensinamentos do mestre. Depois de uma grande alquimia provocada pelo mestre, o rapaz, pela sua mo que obra, cede espao imaginao redentora. Provocada pela imaginao, a razo consti-
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tuda torna-se uma espcie de razo aberta, instauradora, inventiva, criadora, que suaviza a clera. Ao surrealizar a priso a que tinha sido condenado pelo amor cego, a mo que esculpia os ideogramas operava a confluncia entre a razo e a imaginao redentora e ento ele percorria uma viagem espiritual de reformulao de si mesmo. Ento, vai serenamente cumprir seu tempo de priso. O mestre fica s e comea a ritualizar sua despedida da vida. O menino-homem se foi para retomar seu destino nas mos. As folhas caem, os cordes se rompem, os meninos crescem, os mestres tornam-se desnecessrios... Podem partir... Aqui, encontramos o elemento terra, em que o psiquismo terrestre emerge como manifestao concreta de todas as sementes que germinam. E, no ciclo da vida e das estaes, chega o inverno. O rapaz, agora homem, retorna casa do lago. Sereno, aprofunda seus estudos nas artes que o mestre havia comeado a lhe ensinar. Exercita seu corpo com as artes marciais, como se atravs disso estivesse reinventando o reencontro com o essencial que lhe habitava. Lemos este momento como a presena forte do elemento ar; o psiquismo areo associado ao pensamento e s figuras aladas. Nesta estao e com este elemento, encontramos a fascinao pelas imagens que realizam irrealidades. Dinamismo revelador. Movimento areo, liberador. Psicologia ascensional que produz alvio e alegria em sua leveza e ligeireza. Para o alto: amplificao do sentido. Para baixo: a queda moral. O ar o elemento que na linguagem age diretamente ligado imaginao potica. Nesta etapa, o filme parece apontar para o fechamento dos ciclos das estaes da vida e da natureza. Mas eis que a vida feita de ciclos que esto sempre a recomear numa nova estao. Ao fim do inverno, eis que chega, novamente, a primavera... A lei do eterno retorno da natureza que nos ensina. E, na nova outra primavera, o antes discpulo, agora mestre, recebe, das mos de uma me outro menino, que ele comea a educar. Um novo ciclo no ciclo da nova estao! Um eterno retorno... Mas o novo mestre educa no como foi educado. Ele e seus ensinamentos parecem mais sutis e apresentam novas roupagens. O novo mestre conserva algumas coisas do seu velho mestre, mas com outros matizes: a arte parece ser a sua companheira. As imagens em movimento mostram, nesta etapa, que o novo mestre toma o cui-
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dado de equilibraraquele espao sagrado com a presena simblica feminina. Para isto, carrega montanha acima a esttua de uma deusa, Kuan Yin, que na etapa anterior estava dentro do templo. Neste novo ciclo, a deusa fica posicionada no alto da montanha. Fazendo, desta forma, reaparecer o arqutipo da me no (novo) inverno que aconchega. Agora homem, se reencontra com o seu menino interior, reencontrando sua primavera sob a gide do arqutipo da me. Uma me como guardi daquele grande tero csmico o templo/casa como representao dos comeos e do crescimento. A seguir, apresento um diagrama, a fim de objetivar o que foi exposto, a partir dos elementos e das estaes da natureza simbolizados no filme.
gua
Retorno ao ciclo da vida
Primavera
Comeo de tudo...
Ar
Inverno
Vero
Fogo
Transformao telrica reenraizamento
Outono
Psiquismo vulcnico-
descoberta do prazer carnal
Terra
Diagrama inspirado nos arqutipos e ciclos do filme
Fonte: (PERES, Lcia Maria Vaz, 2013)
A gua/primavera, como fora primordial da criao, imprime na memria as sensaes que nos transportam, a qualquer tempo, ao reino dos devaneios marinhos. Uma imagem envolvente e doce, que abrange todos os reinos primordiais da criao, da maternidade marinha que criou o mundo. Assim, a gua se assemelha ao leite materno alimento e grande mistrio da vida.
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O fogo/vero, como um dos quatro elementos que o ser humano pode produzir, faz uma conexo entre os mortais e os Deuses. O fogo equiparado com o nascimento e a ressurreio; pode representar iluminao espiritual, sexualidade, fertilidade, desejo, vontade, enfim, a energia da ativao. A terra/outono representa o lado visvel da vida ou a manifestao concreta de todas as sementes que germinam no mundo das ideias. Representa, ainda, o nosso prprio organismo e tudo o mais relacionado ao mundo material. E, finalmente, o ar/inverno constitui o convite ao elan para o alto, viagem area. Bachelard insiste sobre os movimentos e sobre a mobilidade em torno de um eixo vertical.
Palavras finais para outros incios

A imaginao material vincula-se aos quatros elementos da fsica pr-socrtica: o fogo, o ar, a terra e a gua, fontes inesgotveis para os devaneios criadores, essncias materiais recorrentes, substncias elementares que alimentam a criatividade interminvel da arte. A proposta bachelardiana de uma lei dos quatro elementos visa estabelecer, no reino da imaginao, uma classificao das diversas imaginaes materiais, conforme estejam associadas ao fogo, ao ar, gua ou terra. Cada elemento material um sistema de fidelidades poticas. Foi esta a anlise a que tentei me ater, tendo como objeto o filme citado, para buscar uma razo profunda que liga a realidadepoticaaoelementonatural e orgnico, do qual fazemos parte, como componentes que somos da natureza. Nas representaes dos quatro elementos coabitam as foras espirituais presentes em diversas culturas. O contato com cada um dos elementos pode assumir uma potencialidade discursiva prenhe de valor esttico dentro da imaginao material. A imaginao material, como a faculdade de formar imagens que transcendam a realidade, pode permitir ao homem a ultrapassagem da sua prpria condio humana. Busca, tambm, a profundidade, a intimidade substancial que d vida e movimento realidade metafrica. todo um mundo subjacente e, portanto, inconsciente, volumoso, em perptuo movimento, que existe, nutrindo organicamente o universo potico.
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Portanto, a faculdade de formar imagens decorre de uma inspirao orgnica e elementar, da mesma forma que se diz que a vida , no fundo, qumica. Assim, se pode dizer que a imaginao , no fundo, material. Para a imaginao material, todo lquido gua, j que na raiz de todas as imagens substanciais est um dos elementos primitivos (gua, ar, terra, fogo). Para a imaginao, tudo o que corre gua. As guas que so nossas mes e que desejam tomar parte nos sacrifcios vm a ns seguindo seus caminhos e nos distribuem o seu leite (BACHELARD, 1998, p. 159). A lei dos quatro elementos materiais, portanto, o princpio fundamental da potica bachelardiana. Longe de ter sido aproveitada da metafsica de Empdocles ou da medicina dos humores de Hipcrates, ela a forma arquetpica que reaparece periodicamente sob vestes fsicas ou metafsicas. assim que se deveria compreender a famosa lei dos quatro elementos: como um ordenamento apriorstico da imaginao criadora e, tambm, como investigao da estrutura transcendental do imaginrio. Finalmente, podemos dizer que a potica de Gaston Bachelard rica em sugestes e direes, sempre entrecortada de inteligncia e sensibilidade, um raro casamento de reflexes sobre devaneios com devaneios sobre imagens refletidas. Sigamos a poesia da imaginao material!
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REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. _____. O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1990. _____. O direito de sonhar. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991. _____. A terra e os devaneios do repouso: ensaios sobre as imagens da intimidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992. _____. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993. _____. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So Paulo: Martins Fontes, 1998. _____. A psicanlise do fogo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. _____. A terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre a imaginao das foras. So Paulo: Martins Fontes, 2001. _____. A intuio do instante. Campinas: Verus Editora, 2007. PERES, Lcia Maria Vaz. Dos saberes pessoais visibilidade de uma Pedagogia Simblica. Tese (Doutorado em Educao) Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1999. ______.Significando o no-aprender. Pelotas: EDUCAT, 1996. PESSANHA, Jos Amrico Motta. Bachelard: as asas da imaginao. In: BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991, p. v xxxi.
CaptulO 2
O IMAGINRIO E OS COMPLEXOS IMAGINRIOS NA OBRA DE GILBERT DURAND

O estudo ora empreendido resultado de um trabalho esttico, embasado no mtodo hermenutico, mas se constitui especialmente como um trabalho criativo, sendo resultado de um ps-doutorado nas reas de Antropologia e Filosofia. No estudo do imaginrio na obra de Gilbert Durand, so elementos articuladores dos complexos imaginrios as estruturas, os smbolos e os arqutipos, cujas contribuies tericas advm de cincias como a psicanlise, a biologia, a reflexologia e, especialmente, das cincias sociais e da antropologia, cincias que abrem leques de consideraes e de compreenses do imaginrio individual e social, cujas pulses, produes e construes revelam o homem e seu universo imaginrio (SILVA, 2013), visto que a nica coisa normativa so as grandes reunies plurais de imagens em constelaes, enxames, poemas ou mitos (DURAND, 1997a, p. 17). Na obra de Durand, o imaginrio funciona como fecundador e tambm como um organizador da vida dos homens, uma instncia mediadora na relao do homem consigo mesmo, com o outro e com o mundo. O imaginrio um sistema dinmico e organizador de smbolos (imagens), que possibilita integrao e livre circulao entre a via racional e a via imaginria. Nesse contexto, a imaginao tem um papel inestimvel por colocar a descoberto a incompletude humana. Por isso, a imagem precisa ser compreendida, de acordo com Durand, pelo seu percurso histrico de uma desvalorizao ontolgica, assim como o imaginrio deve ser entendido numa perspectiva histrica de desvalorizao psicolgica.
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Quanto imagem, ela permaneceu, durante muito tempo, relacionada com ideias confusas e deformantes do esprito humano. Esteve sempre vinculada aos elementos inconscientes, intimidade e ao corpo, lugar das impresses, dos sentidos, das experincias. Mas foi discutida por Gaston Bachelard, que teve o objetivo de destacar que ela tem sido abordada de maneira equivocada; por isso, tambm foi retomada e discutida por Durand, que chamou a ateno para os gestos do corpo e os movimentos imaginrios, afirmando que estes so inseparveis e que podem ser compreendidos mediante a classificao isotpica das imagens. Na histria das imagens, a imaginao foi confundida com a memria, a percepo, a sensao e rotulada de a louca da casa. Por causa disso, nem a imaginao foi devidamente compreendida, nem a imagem foi devidamente assimilada por muitos autores da filosofia e de outras reas do conhecimento. Para Durand, a imagem deve ser compreendida enquanto smbolo e, nessa esteira, como mediadora e relacional, visto que, no domnio da imaginao, a imagem por mais degradada que possa ser concebida sempre portadora de um sentido que no deve ser procurado fora da significao imaginria. De acordo com a perspectiva durandiana do smbolo constitutivo da imagem, h sempre homogeneidade do significante e do significado no seio do dinamismo organizador, razo pela qual a imagem nunca abertura, como ocorre com o signo, que remete a um sentido externo a si mesmo. O smbolo, por seu turno, refere-se ao no sensvel em todas as suas formas, energia que atesta a boa sade mental do homem; o smbolo une o simbolizante e o simbolizado, desempenhando papel relevante na vida das pessoas e em espaos institucionalizados, como a escola, mesmo porque, funciona como um restabelecedor do equilbrio vital do indivduo e, pedagogicamente, como fator de equilbrio psicossocial do grupo. Numa viso mais global, o smbolo estrutura-se igualmente como fator de equilbrio antropolgico entre os povos, constituindo-se num humanismo ou ecumenismo da alma humana e articulando, por fora de seu dinamismo, razo e imaginrio; o smbolo deve ser compreendido a partir dos esquemas verbais do mito que lhe conferem dinamismo. A concepo de imaginrio de Durand apoia-se em Carl Gustav Jung e em Gaston Bachelard. O imaginrio um sistema din-
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mico organizador de imagens, o qual coloca o homem, em relao de significao, com o mundo, com o outro, consigo mesmo. O imaginrio em Durand (1997, p. 41) deve ser compreendido tambm mediante a noo de trajeto antropolgico ou aquilo que ele designa como sendo a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social. O imaginrio constri-se nesse espao-tempo, do sujeito ao seu meio e de volta ao sujeito, estabelecendo-se como vetor de equilbrio. Pode-se dizer que o imaginrio esse trajeto antropolgico que se estabelece por meio da capacidade humana de simbolizao e que, na incessante troca referida, articula as duas dimenses imaginrias: uma subjetiva (individual) e outra objetiva (sociocultural). O imaginrio individual revela a bio-histria do indivduo, seu temperamento, seu carter, seus sonhos e desejos, enfim, os aspectos que imprimem no sujeito uma marca pessoal. importante saber que tais aspectos podem tambm ser capturados e compreendidos no contexto sociocultural, justamente porque o trajeto articula as pulses subjetivas (do indivduo) com as intimaes objetivas (do meio csmico e social). Isso significa que o mito individual pode ser reverberado pelo mito coletivo dominante e, ainda, pelos fragmentos de outros mitos. A investigao filosfica sobre o imaginrio e os complexos imaginrios na obra de Durand possibilitou entender o imaginrio delineado pelo autor, bem como classificar trinta complexos imaginrios, tal como caracrerizados por Bachelard, como personificaes, imagens/smbolos e/ou esteretipos. A obra de Durand contribui para o estudo do imaginrio, elevando os problemas imaginrios ao nvel dos sistemas isotpicos de classificao. Assim, o imaginrio, de acordo com Durand (1997a, p. 17),
o conjunto de imagens e relaes de imagens que constitui o captulo pensado do homo sapiens aparece-nos como o grande denominador fundamental onde se vm encontrar todas as criaes do pensamento humano. O Imaginrio esta encruzilhada antropolgica que permite esclarecer um aspecto de uma determinada cincia humana por um outro aspecto de uma outra. [...] Mais do que nunca, reafirmamos que todos os problemas relativos significao, portanto ao smbolo e ao Imaginrio, no podem ser tratados sem falsificao por apenas uma das cincias humanas [grifos do autor].
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Essa descrio de imaginrio justifica a nosso ver por que o autor recorre a variados campos do conhecimento a fim de que sua investigao possa delinear e tambm compreender o papel do imaginrio na organizao da vida humana. O imaginrio , portanto, uma encruzilhada antropolgica, na qual, certamente, se cruzam sonhos, desejos, interaes sociais e humanas, como observa Jean-Jacques Wunenburger (2003, p. 17), para quem O imaginrio representa sem dvida uma matriz de desejos, de modelos, de sentidos e de valores que permitem que os humanos estruturem a sua experincia, desenvolvam as suas construes intelectuais e deem incio a aces. Para Wunenburger (2003, p. 18), as cincias humanas procuram dissecar e encontrar uma explicao para a organizao e o comportamento humanos, pois,
Tal como referiu Gilbert Durand, o Homem nunca se ilumina tanto como quando retomado na sua unidade viva, que, sem excluir os determinismos neurobiolgicos ou as escolhas livres prprias da noosfera (o mundo das ideias), se enraza na sua alma enquanto memria, sonho e projeo no futuro, em suma, criao de imagens atravs das quais d sentido e enfrenta o seu destino votado morte. A imaginao e o imaginrio seriam assim lugares e instncias que contm um poder decisivo de hominizao. Esta cincia das imagens, da imaginao e do imaginrio tem conhecido um desenvolvimento lento, mas constante, h j mais de um sculo, desde os trabalhos sobre a mitologia ou o inconsciente no final do sculo XIX, at s impressionantes Mitologias de um Claude Lvi-Strauss ou s Estruturas Antropolgicas do Imaginrio de um Gilbert Durand, passando pelas abordagens filosficas de um Ernst Cassirer ou de um Gaston Bachelard... Importa agora avaliar os resultados obtidos pelas diferentes escolas, metodologias, ordenando-as em torno das mais inovadoras, das mais prometedoras, das mais ambiciosas e, por conseguinte, capazes de corrigir e de enriquecer a imagem de Homem, bem como, de o compreender melhor. Este tipo de empresa se beneficia da criatividade dos pioneiros, dos orientadores, das figuras dominantes que so, por exemplo, Mircea Eliade, C. G. Jung, Gaston Bachelard, Paul Ricoeur, Henry Corbin, Gilbert Durand, Edgar Morin etc.
Durand, sem dvida, contribui para o estudo dos complexos imaginrios, como imagens e esteretipos, mas se vale de uma clas-
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sificao isotpica para alm dos cinco elementos, elevando seus estudos e investigaes ao nvel das questes fundamentais no estudo do antropos na cincia e na antropologia. Para Durand (1997a, p. 41), os complexos imaginrios podem se relacionar com o universo da angstia mediante os smbolos teriomrficos, nictomrficos e catamrficos, quando as imagens e os smbolos da morte causam exacerbamento do sofrimento, provocando uma luta dolorosa e sofrida, uma fadiga espiritual, quase que doentia contra a morte e o tempo. Os complexos imaginrios esto tambm relacionados com smbolos ascensionais, espetaculares e diairticos das estruturas esquizomrficas do imaginrio. Nessa estrutura imaginria, o sujeito se posiciona de maneira racional. Para ele, a vida um movimento constante de combate contra a morte e o tempo, uma luta heroicizante, relacionada, tambm, com os smbolos da inverso, da intimidade das estruturas msticas do imaginrio. Por outro lado, nessa mesma estrutura imaginria, para o sujeito, a vida , de outra forma, um movimento constante de apaziguamento com a morte e com o tempo, cujas dores e sofrimentos fazem parte do aprendizado humano, por isso, no h luta e nem combate; a vida tambm est relacionada com os smbolos cclicos do esquema rtmico, com o mito do progresso, com as estruturas sintticas do imaginrio e dos estilos da histria, com os mitos, com a universalidade dos arqutipos, com o espao e com o esquematismo transcendental do eufemismo. Nessa estrutura do imaginrio, o homem procura, ento, a sntese, procura o equilbrio entre aes de apaziguamento e de luta contra a morte e o tempo. Assim, luta, mas tambm descansa, revida, mas tambm perdoa. Na obra de Durand, os complexos imaginrios se caracterizam, tambm, por certa carga ntima, pesada, especialmente aqueles que esto na dimenso do universo da angstia, em que a morte, o inferno, as perseguies e as provaes descambam para fixaes e imagens depressivas, com uma carga negativa intensa, imagens perturbadoras, vises nefastas, obumbradas. Por isso, esses complexos imaginrios podem se apresentar nas imagens ou smbolos da conscincia racional iluminada, heroica, em que o combate e a separao so elementos fundamentais, podendo ocorrer de maneira negativa ou positiva, com imagens que sublimam sem cair em exageros nem separatismos ou de maneira exacerbada, como imagens sublimadas
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doentias, em que combater a regra para purificar, separar, excluir e organizar. Podem, ainda, se apresentar mediante os smbolos da conscincia mstica, que remetem ao bem-estar, segurana, proteo, ao aconchego e ganham destaque, tambm, de modo positivo ou negativo; de modo negativo, quando os exageros da proteo e da devoo transformam o sujeito numa espcie de conformista, em que se sobressai uma conscincia apaziguada de maneira alienada e alienante com tudo e com todos; de maneira positiva, quando necessrio apaziguar a conscincia, faz-la descansar dos embates e combates, encontrar refgio em situaes de prazer, conforto e segurana, ser menos radical, deixar a espada de lado, deitada, apoiada no cho, nem em riste, nem em repouso completo, para baixo. E, na medida do possvel e do supervel, convm conciliar as conscincias heroica e mstica, deixar a conscincia sinttica trabalhar, conciliar aes da conscincia heroica e aes da conscincia mstica, desde que no se excluam mutuamente, nem se aniquilem, funcionando para ajudar o sujeito a superar conflitos e problemas nas esferas em que transita e vive. Bachelard que atesta a relevncia do estudo sobre os complexos imaginrios como signos culturais, os quais podem estar obscuros para homens que vivem longe dos livros, mas cheios de encanto para aqueles que procuram emoes nas obras. Nos complexos, as imagens culturais viram figuras de retrica para perpetuar-se na cultura potica o estudo dos complexos, conforme esse autor, leva-nos,
a passar da psicologia do devaneio comum psicologia do devaneio literrio, estranho devaneio que se escreve, que se coroa ao ser escrito, que ultrapassa sistematicamente seu sonho inicial, mas que ainda assim permanece fiel a realidades onricas elementares. Para ter essa constncia do sonho que d um poema, preciso ter algo mais que imagens reais diante dos olhos. preciso seguir imagens que nascem em ns mesmos, que vivem em nossos sonhos, essas imagens carregadas de uma matria onrica rica e densa que um alimento inesgotvel (BACHELARD, 1989, p. 20).
O que o estudo do complexo pode revelar? O movimento da imagem em questo, por exemplo, no tema da cabeleira, no a
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forma da cabeleira que faz pensar na gua corrente, mas o seu movimento. A cabeleira pode ser a de um anjo do cu; no momento em que ondula, ela traz naturalmente sua imagem aqutica (BACHELARD, 1989, p. 88). Um complexo imaginrio pode estar embotado por uma sublimao artificial, sem f, sem fora, sem expresso; neste caso, o dinamismo do complexo est como que falseado; porm este erro e esta paragem fazem de sbito compreender um mecanismo psicolgico que se mantinha secreto enquanto funcionava normalmente (BACHELARD, 1991, p. 94). Isso porque, segundo o autor, existe um paradoxo do complexo, cuja
originalidade necessariamente um complexo e um complexo nunca muito original... Se a originalidade poderosa, o complexo energtico, imperioso, dominante; ele conduz o homem; ele produz a obra. Se a originalidade pobre, o complexo larvado, fictcio, hesitante. De qualquer modo a originalidade no pode analisar-se inteiramente no plano intelectual. S o complexo pode fornecer a medida dinmica da originalidade (BACHELARD, 1991, p. 94-95) [grifos do autor] .
Os complexos imaginrios, conforme Durand (1997, p. 18), no atestam a gnese dos problemas imaginrios e nem poderiam, visto que a gnese escapa histria e reservamos para outros trabalhos o estudo dinmico complexo e no linear da formao e da transformao das imagens, dos mitos, dos smbolos e... da histria. At o presente momento identificamos trinta complexos imaginrios na obra de Durand, como de sua autoria; outros foram retomados e fazem parte da obra de Bachelard, portanto foram descartados da leitura aqui apresentada. Tambm na obra de Durand eles aparecem como imagens/smbolos, esteretipos culturais e sociais e obstculos ao conhecimento cientfico, todos eles no mesmo sentido em que foram identificados/criados por Bachelard. A seguir, ento, apresentamos, sinteticamente, os complexos imaginrios de Durand:
1. Complexo Agrolunar da Mutilao. Simboliza as vrias prticas iniciticas e de purificao, as quais remetem a provas
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mutiladoras ou smbolos dos sacrifcios e das paixes (DURAND, 1997a, p. 307). 2. Complexo Ambguo da Claustrao. A imagem do tmulo simboliza a morada nupcial. Na obra Os miserveis, de Victor Hugo, escritor muito importante para as reflexes de Durand, so recorrentes as imagens de sepulcros, clausuras, emparedamentos, jazigos, refgios e esconderijos. O tmulo, ento, refgio e esconderijo. Por isso, Antigona o mito que melhor expressa o simbolismo do tmulo, como morada, abrigo, retiro ou asilo (DURAND, 1997a, p. 240). 3. Complexo Astrobiolgico. Simboliza o elemento csmico sempre vivo, aquele que sempre escapa morte. Est relacionado com a noo pr-cientfica de cosmo e tem a ver tambm com a moderna concepo cientfica do Universo (DURAND, 1997a, p. 299). Talvez se relacione com uma viso csmica ou viso do quinto elemento, o ter, ou com ambas as vises. 4. Complexo da guia. A guia romana simboliza, neste complexo, a mensageira da vontade do Alto. Na obra de Victor Hugo, em La fin de Satan, assiste-se a um processo de angelizao da ave: por uma pluma, a nica que permanece branca, que Lcifer ser resgatado (DURAND, 1997a, p. 132). A guia remete ao smbolo da segurana, ao voo da liberdade e arremetida contra o animal inimigo. 5. Complexo da Fronte. Este complexo remete ao smbolo da elevao ambiciosa, s imagens ascensionais e montanhosas e, por fim, s representaes sociais do pai. Toda a ambivalncia edipiana aparece em Hugo, no simbolismo do Imperador. Durand (1997a, p. 138 e 141) chama a ateno, tambm, para as tribos primitivas, visto que, neste contexto cultural, a cabea o centro e o princpio da vida. Observa, ainda, que a venerao ao crnio humano e animal uma venerao do smbolo da cabea. 6. Complexo da Purificao. Para Gilbert Durand (1997a, p. 178), existe uma fantasia diairtica em torno do corte da lmina, da limpidez da gua, luz do fogo, imaterialidade, ligeireza e quase ubiquidade do ar. A sujeira mais que um perigo. Na atualidade, ela considerada um inimigo a quem se deve combater e, se possvel, eliminar para garantir a purificao da coisa ou do lugar.
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7. Complexo de Anteu. Simboliza a queda vertiginosa. A sensao provocada pela adrenalina nas subidas to forte quanto a sensao de vertigem na queda. Muitos mitos e lendas colocam a tnica da queda em evidncia, como no caso de caro, que cai no mar, aniquilado pelo Sol, que derrete suas asas de cera, queda moral certamente, em que a arte e a glria de voar, como pssaro, resultam em punies para o homem despencar do alto de um morro, cair no mar, em grande profundidade, ser tragado pelas guas profundas (DURAND, 1997a, p. 112-113). O complexo de Anteu tambm foi caracterizado pelo escritor brasileiro Eduardo Campos como aquele que simboliza o sertanejo e toda sua vida de Tit, ao enfrentar as dificuldades do meio ambiente em que vive e no qual trava uma luta incessante com a natureza e os obstculos sociais que lhe so impostos a majestade do serto aparece na figura imortalizada do sertanejo, como um bravo, um resistente! A bela frase de Euclides da Cunha, em Os Sertes, segundo Campos (1977, p. 3), que o cita, certamente poderia apontar a beleza e a majestade dessa imagem do sertanejo como um tit brasileiro, quando afirma que a natureza toda protege o sertanejo. Talha-o como Anteu, indomvel. um titan bronzeado fazendo vacilar a marcha dos exrcitos. 8. Complexo de Cincinnatus. Simboliza o heri solar ou o guerreiro violento. Durand (1997a, p. 161) chama a ateno, em especial, para os guerreiros Marte/Quirino, Marte/Indra, nos quais se misturam herosmo e sexualidade, criando, assim, certos equvocos quanto aos instrumentos flicos, tais como: espadas, arados e enxadas. 9. Complexo de Clepatra. Est relacionado ao vigor sexual, em que a figura da Kundalin tntrica ganha destaque (DURAND, 1997a, p. 319). Na atualidade, so recorrentes as cenas em que mulheres usam serpentes como se fossem adornos, seja por prazer de ter em suas mos um animal que o smbolo da imaginao, seja por provocao para chamar a ateno dos homens, ou, simplesmente, por exibicionismo. So comuns as joias de grandes joalheiros, em formato de serpente, desde brincos, pingentes, anis, broches, fechos e tantos outros. 10. Complexo de Inverso do Gigante. Para Durand (1997, p. 211), o ano e a gulliverizao esto sob o esquema do
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redobramento por encaixes sucessivos; valores solares, como virilidade e gigantismo, so derrubados, especialmente os desenhos grficos da cultura chinesa que retratam a gulliverizao das formas. Simbolicamente, na economia e na poltica globalizadas, estamos vivendo um processo de gulliverizao de economias, povos e culturas, em que gigantes engolem os pequenos como tubares em mar revolto. Para o autor, pode-se nomear o pintor Dali como o inspirador da gulliverizao da economia estadunidense, dado que, por trs da interioridade protetora, em Dali, reside a ideia de proteo: os braos estendidos dos americanos para o resto do mundo, ainda que os tributos a Csar sejam demasiadamente altos. 11. Complexo de Jac - O complexo de Jac, ou complexo espetacular, simboliza a escada ascensional que os religiosos consideram como os degraus para atingir as esferas celestes; tambm est relacionado com o smbolo da cruz; a escada dos msticos e religiosos, dos santos das igrejas e das pessoas que falam em degraus para subir at os Cus, Casa Celeste. A escada de Jac j foi muito retratada pelo cinema, pela literatura de diversos autores e por diversas religies. Jac simboliza o pai enganado pelo segundo filho, com o apoio da me, cujo primognito no assume o lugar do pai no sentido de repetir o papel do patriarca. Por isso, se esquiva de ir luta e trabalhar como o pai; simboliza, tambm, os filhos que, de certa forma, quebram a tradio de repetir a profisso e os passos determinados pelos pais. Por isso, o primognito vende sua bno (aquela que receberia do pai) ao irmo mais jovem que deseja seguir os passos do pai; na verdade, engana o pai para ser como o prprio pai. O pai, j cego, no percebe a barganha entre os irmos, come a caa ofertada pelo segundo filho, como se fosse o mais velho, e depois o abenoa. Bno que, certamente, permitir ao filho subir a escada da ascenso para atingir a morada celeste, por seguir o caminho de retido tal qual o pai. O complexo espetacular simboliza, assim, o sacrifcio humano para ascender aos degraus espirituais, subir a escada que leva ao mundo divino (DURAND, 1997a, p. 128 e 152). 12. Complexo de Jess. Refere-se rvore enquanto smbolo do destino espiritual do homem. A rvore da vida, com seus
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frutos e razes simboliza os vnculos dos homens com as geraes passadas e os vnculos com as geraes presentes; simboliza as conexes que o homem tem com o conhecimento, com as coisas divinas e sagradas. O jardim do den pode simbolizar o lugar, a terra ideal para o homem viver, aquela em que a rvore representa, duplamente, o alimento para manuteno do corpo e a rvore do conhecimento, o alimento para manuteno do esprito (DURAND, 1997a, p. 342-343). 13. Complexo de Mazeppa. Aquele que simboliza o esquema da fuga; tambm est relacionado com o tema da errncia, do judeu errante, daquele que foi amaldioado a deambular pelo mundo, do homem maldito, sob o smbolo do cavalo da fuga ou do cavalo do inferno (DURAND, 1997a, p. 75). 14. Complexo de Mutilao. Est relacionado com o arqutipo do animal devorador, do animal nefasto, do inferno como uma boca devorante, do ogro e da deusa Kali. Esse complexo pode simbolizar as centenas de mutilados na contemporaneidade por deuses da guerra, os verdadeiros ogros e representantes do inferno; os donos dos povos e das naes. Por isso, no somente mutilam sem piedade aqueles que querem a liberdade, mas, tambm, os matam, fazendo o mesmo com os mutilados por aes ogrescas, aqueles que agem como ogros ou representantes do inferno. Por isso, provocam brigas, confuses, badernas e disseminam a violncia, aqueles que, por atos de covardia, tiram um membro do corpo do outro a fim de fazer sua vingana mais triste e mais ardilosa (DURAND, 1997a, p. 89). 15. Complexo de Osris. Est relacionado com o tema da cabeleira, da ofelizao. Osris conhecido, na mitologia egpcia, como o deus que julgava os vivos e os mortos; tambm conhecido como o deus da terra e das plantas, o deus da fertilizao. Nesse sentido, as lgrimas de Oflia podem simbolizar a possibilidade de uma terra frtil, molhada, mida, que far florescer as sementes que forem semeadas. O deus, com seu manto branco, simboliza aquele que consola, que oferece a paz, mas, assim como Oflia, devorado por aqueles que no lhe compreendem a tarefa de julgar (DURAND, 1997a, p. 99). 16. Complexo de Psych. Ou o que Durand (1981, p. 102) chama de Complexo Espetacular porque representa toda
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a rea da psique humana. Para Thomas Bulfinch (2002), Psych representada como uma mortal de grande beleza, formosa, aquela que usava uma coroa de flores. Sua fama que ela era mais bonita que Artemis, me de Eros. Artemis, enciumada pela beleza de Psych, manda Eros atirar sua seta contra esta, para que ela durma como a gua da fonte amarga, mas Eros se fere com a sua prpria seta e acaba ficando invisvel. Eros se apaixona por Psych, leva-a para um castelo, num vale florido, onde h fonte de gua pura e cristalina. Psych fica cada vez mais curiosa para ver as faces do seu amor invisvel. Assim, seguindo os conselhos maliciosos das irms, aproxima a vela do castial sobre o amante adormecido e uma gota cai, deixando o amado visvel que, ferido e magoado, a abandona. Psych representa, ainda, a capacidade psquica de vencer os obstculos, cujas provaes trs , exigidas por Artemis, so cumpridas: a primeira provao separar, noite, milhares de gros, em que ajudada pelas formigas; a segunda provao trazer l de carneiros selvagens, na qual tambm ajudada, noite, quando os carneiros dormem; a terceira provao buscar a essncia de um beijo da rainha do inferno, Persfone, concedida por esta, dada a ingenuidade e a honestidade de Psych para descer at o Hades (Inferno, lugar dos mortos) e ignorar que no se pode retornar de suas profundezas e nem levar de l absolutamente nada. Ao vencer as provaes, Psych reconquista o amor, que seria a paz da conscincia, o equilbrio. 17. Complexo de Rank. Para Durand (1997a, p. 74), este complexo caracteriza as mudanas, em especial, as mudanas abruptas, aquelas que esto sob o esquema da animao e do arqutipo do caos: O esquema da animao acelerada que a agitao formigante, fervilhante ou catica parece ser uma projeo assimiladora da angstia diante da mudana, e a adaptao animal no faz mais, com a fuga, que compensar uma mudana, e uma mudana brusca por uma outra mudana brusca. Este complexo pode aparecer na infncia, quando as primeiras experincias dolorosas da infncia so experincias de mudana: o nascimento, as bruscas manipulaes da parteira e depois da me e mais tarde o desmame. Essas mudanas convergem para a formao de um
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engrama repulsivo no lactante. Nos adultos, o complexo de Rank caracteriza as pessoas que demonstram angstia, sofrem perante a intensidade dos acontecimentos; so pessoas que demonstram ansiedade ante a passagem do tempo, com descries de imagens de aceleramento, agitao fervilhamento (DURAND, 1997a, p. 74). 18. Complexo de Retiro. Caracteriza, na obra de Victor Hugo, de acordo com Durand (1997a, p. 240), o exlio insular. Esse complexo refere-se, em Hugo, aos poetas que descrevem a ilha como uma morada de refgio, o lugar de recolhimento, o retiro; a ilha, nesse contexto, simboliza a mulher, a virgem, a me, a amada, aquela que oferece refgio. 19. Complexo de Retorno Me. Ou Complexo de Regresso Me. Ele est relacionado com diversas crendices em que a gestao de uma criana pode acontecer nas grutas, fendas de rochas e nascentes; a terra passa a ser um continente geral, em que o sentimento patritico (dever-se-ia dizer matritico) seria apenas a intuio subjetiva deste isomorfismo matriarcal e telrico (DURAND, 1997a, p. 231 e 236). 20. Complexo de Secularidade e Fecundidade. Simboliza, na mitologia, o primeiro marido a serpente, tal como aquela das culturas como as paleo-orientais e as mediterrnicas (DURAND, 1997a, p. 319). Cultos e crendices levavam e levam pessoas a recorrer aos poderes mgicos a fim de alcanar um determinado resultado. Esses rituais antigos e os muitos rituais na atualidade induziam e induzem, de certa forma, mulheres a buscar resolver problemas de fecundidade pela adorao a este animal: a serpente. Muitas acabam, por isso, perecendo, dada a possibilidade de ataque das vboras diante da figura humana em posio de adorao, dana ou gestos que provocam o revide do animal. 21. Complexos de Tendncias. Caracteriza a tendncia do objeto ou matria orgnica para alguma coisa inerente sua prpria constituio; pode-se, neste caso, pensar em homenagear os bilogos, os qumicos, os fsicos e os artistas, que, de maneira variada e diferente, buscam compreender a matria pela matria, o que ela pode oferecer de possibilidades de cura, de manipulao, de constituio orgnica, de possibilidades de criao de objetos de arte, de utenslios, de diverso e aprendizado (DURAND, 1997a, p. 53).
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22. Complexo do Gldio. Caracteriza as pessoas que sofrem do mal de Spaltung, por isso, os objetos, os sons e os seres se apresentam de forma separada, esquartejada, deformante. Nesse sentido, diz-se que os que tm os sintomas de Spaltung sofrem do complexo do gldio. O gldio um instrumento que pode ser usado para separar. Esse complexo, por isso, caracteriza-se pela obsesso de certas pessoas em ver ou sentir que as coisas esto separadas. Simboliza, portanto, aquelas pessoas que sofrem por enxergar apenas partes das coisas, mas nunca conseguem v-las em sua totalidade. (DURAND, 1997a, p. 186). 23. Complexo do Nascimento. Caracteriza os rituais de inumao ou o sepulcro como o lugar da inumao. Remete s culturas que enterram seus mortos, contando, de maneira especial, com a preservao dos mesmos. Da, nasce o complexo do nascimento, o desejo de poder renascer dos parentes enterrados, isto , dos corpos inumados (DURAND, 1997a, p. 238). 24. Complexo do Prender. Reporta ao arqutipo do aprisionamento do homem no mundo, das situaes que deixam o homem prisioneiro; caracteriza as pessoas que se veem prisioneiras do mundo, que se sentem assim em qualquer lugar, em qualquer funo ou tarefa; simboliza as aes inconscientes de pessoas que se veem privadas de liberdade porque esto presas a afazeres e tarefas que consomem muito tempo (DURAND, 1997a, p. 168). Normalmente, so pessoas com dificuldade para administrar e organizar o prprio tempo, tambm para organizar o tempo livre, que procuram livrar-se de situaes e afazeres para se divertir e fugir do cotidiano fatigante; so pessoas que, muitas vezes, se sentem prisioneiras porque subestimam a capacidade de outras pessoas para substitu-las em tarefas e funes que exigem responsabilidade, determinao e competncia. 25. Complexo do Retorno Me. Marca o smbolo da morte, o sepulcro como o retorno me-terra, casa espiritual ou morada eterna. Esse complexo caracteriza as pessoas que admitem a morte como um retorno ao lugar de origem, a casa Celestial, ao seio da me-terra, ao sepulcro como o lugar da paz perptua, do descanso ou volta ao seio dos entes queridos (DURAND, 1997a, p. 231 e 236).
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26. Complexo do Superjonas - Simboliza o redobramento da negao, do engolidor engolido. Nesse complexo, o animal no engole apenas outros animais menores, mas tambm, instrumentos, como o caso de Jonas, no barco: ambos so engolidos pela baleia. Esse complexo caracteriza as pessoas que sonham com a possibilidade de serem tragadas em situaes difceis para no ter que enfrentar as consequncias fsicas; so pessoas que sonham em permanecer intactas, intocveis, mesmo em situao de perecimento, de fatalidade. (DURAND, 1997a, p. 207). 27. Complexo Espetacular com Interdio do Olhar. Caracteriza-se pelos tabus e interditos para enfraquecer o cnjuge devorador. Na primeira forma, o esposo sobrenatural deseja devorar o seu cnjuge; este pode descobrir a faanha, assim como fugir para no ser devorado. Na segunda forma, o cnjuge sobrenatural no se expe e, uma vez descobertas suas intenes, ele foge. Na terceira forma, o desenrolar se caracteriza pela interdio do olhar, do nome e do maltratar o outro (DURAND, 1997a, p. 369). No relacionamento conjugal, muitos, por medo e pavor, colocam sob a cauda do monstro as possibilidades de manifestao e libertao; o smbolo daquele que vence esta situao a liberdade conquistada pelo cnjuge capaz de dizer no para esse tipo de relacionamento, sem perder a vida vencer o monstro para libertar-se da opresso e dar dor. 28. Complexo Pescador-Peixe. O simbolismo do peixe faz sobressair o carter involutivo e intimista do engolimento; este simbolismo tem a ver com instintos primordiais, pois O peixe quase sempre significativo de uma reabilitao dos instintos primordiais. essa reabilitao que indica as figuras onde uma metade de peixe vem completar a metade de um outro animal ou de um ser humano (DURAND, 1997a, p. 216). 29. Complexo Simblico. Est relacionado com os ritos de exciso e circunciso, nos quais A purificao perfaz-se com seis dias de retiro, uma lavagem no rio e um salto triplo por cima de um braseiro; a fim de se estar bem seguro de se desembaraar das mais pequenas parcelas de impurezas. Para Durand (1997a, p. 171), so instrumentos desse simbolismo purificador a lmina, o fogo e a gua. A cabea e os ouvidos recebem cuidados especiais nas cerimnias de circunciso,
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porque a cabea parte capital do indivduo e deve receber
30. Complexo Simblico do Fogo. Neste complexo, so ressaltadas as caractersticas do fogo, na usurpao e rapto de atributos tpicos de um animal por outro animal, por exemplo, nas imagens do isomorfismo dos peixes, os quais trazem os fogos e no os pssaros (DURAND, 1997a, p. 176).
cuidados especiais [...] o ouvido, receptculo do verbo, de que os ornamentos so confeccionados para perturbar os portadores de ms palavras [...] sobre o cadver dos circuncidados, so cortados em lugar do prepcio maneira de circunciso.
Certamente, os complexos imaginrios, aqui apresentados mediante a classificao isotpica do imaginrio feita por Durand, traduzem as imagens e os smbolos mticos que caracterizam as aes do antropos do homem diante da morte e do tempo; tambm traduzem os movimentos imaginrios da psique humana na sua relao com os quatro elementos: terra, fogo, gua e ar, destacada por Bachelard.
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REFERNCIAS
ARAJO, Alberto Filipe; BAPTISTA, Fernando Paulo (Coord.). Variaes sobre o imaginrio: domnios, teorizaes, prticas hermenuticas. Lisboa: Instituto Piaget, 2003. BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento. So Paulo: Martins Fontes, 1989. _____. A terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre a imaginao das foras. So Paulo: Martins, Fontes, 1991. BULFINCH, Thomas. O livro da mitologia: (a idade da fbula) histria de deuses e heris. 26. ed. So Paulo: Ediouro, 2002. CAMPOS, Eduardo. Complexo de Anteu. Fortaleza: Imprensa Universitria, 1977. DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia geral. So Paulo: Martins Fontes, 1997a. DURAND, Gilbert. Lme tigre, les pluriels de Psych. Paris: Dunod, 1981. _____. O imaginrio: uma introduo filosofia e s cincias da imagem. So Paulo: CICE/FEUSP, 1997b. SILVA, Luzia Batista de Oliveira. Ceclia Meireles: imaginrio, poesia, educao. So Paulo: Terceira Margem, 2011. _____. Os complexos imaginrios na obra de Gaston Bachelard. Revista Ideao, ano 2012, v.2, p.71-89, Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS-BA). _____. Os complexos imaginrios: imagens, esteretipos e obstculos. Curitiba: CRV, 2013. WUNENBURGER, Jean-Jacques. Prefcio. In ARAJO, Alberto Filipe; BAPTISTA, Fernando Paulo (coord.). Variaes sobre o Imaginrio: domnios, teorizaes, prticas hermenuticas. Lisboa: Instituto Piaget, 2003, p. 17-19.
CaptulO 3
IMAGEM E IMAGINRIO: as contribuies de Michel Maffesoli, um anarquista romntico

assim que Michel Maffesoli4, nascido no dia 14 de novembro de 1944, em Graissessac (no Macio Central francs), define imagem: um mesocosmo entre o microcosmo pessoal e o macrocosmo coletivo (2013, p. 20). Percebe-se, nisso, sempre uma relao, um trajeto, uma ponte entre dois polos que no se excluem, mas interagem. essa a dinmica social, na opinio de Maffesoli. E a melhor forma de compreend-la, segundo ele, pens-la dessa forma, um paradoxo. Esse paradoxo, no entanto, no tem nada de maniquesta em Maffesoli. Pelo contrrio: s faz sentido na relao, no relativismo de um polo com o outro. Essa ideia da dualidade, que no dualista, Maffesoli tomou emprestada de Durand, mais precisamente da tese do trajeto antropolgico ou trajeto do sentido: o equilbrio entre as pulses subjetivas e as intimaes objetivas ou do meio. A analogia e a metfora do tipo, no caso da metfora, que ainda no recebeu a sano do uso e que, por isso, chamada de metfora de inveno, conforme Ricoeur (2005, p. 104) seriam as duas maneiras que mais se aproximariam da verbalizao de uma nova sensibilidade na ps-modernidade. Maffesoli usa a coexistncia de termos antagnicos como razo sensvel, enraizamento dinmico, resistncia flexvel para evitar a brutalidade do conceito.
4 Michel Maffesoli socilogo, professor da Sorbonne, membro do Instituto Universitrio da Frana, diretor do Centro de Estudos sobre o Atual e o Cotidiano e autor de vrios livros sobre a temtica da ps-modernidade, entre os quais O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de massa (Forense Universria, 2006), No fundo das aparncias (Vozes, 2010) e Sobre o nomadismo (Record, 2001).
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Maffesoli polemiza: imaginrio a realidade. Como algum pode afirmar isso? Como o imaginrio, produto da imaginao, pode ter a pretenso de ser real? que, para Maffesoli, imaginrio viver os sonhos mais do que sonh-los. Isso uma afronta ao signo, ao significado e ao significante. Imagem, portanto, no signo. O signo s quer clareza, ao passo que o imaginrio tem uma carga semntica ambgua, situando-se entre o palpvel e o impalpvel, o lquido e o concreto. O trajeto antropolgico se d quando se constri uma bacia semntica (metfora de autoria de Durand) inundada por uma fora emocional que tambm racionalizadora. O ser humano vive, portanto, uma constante necessidade de equilbrio, nesta gangorra existencial, entre as imposies do meio e a sua prpria subjetividade. Esse equilbrio caracterizado, entre outras coisas, pelo nomadismo, uma das principais teses de Maffesoli, socilogo da Sorbonne (na cadeira que pertencera a Durkheim) e diretor do Centro de Estudos sobre o Atual e o Cotidiano, o Centre dEtude sur lActuel et le Quotidien (CEAq). Alguns nmeros: j orientou cerca de 140 teses, publicou em torno de 350 artigos cientficos e, s no Brasil, mais de 20 livros. Para Maffesoli, o nico absoluto que tudo relativo e uma sociedade , na verdade, vrias. Maffesoli tem trs ideias fixas: nomadismo, tribalismo e hedonismo. Nomadismo, para ele, significa uma saturao do esquema identitrio. Saturao em termos de: a) ter um gnero bem definido (ser homem ou mulher); b) ter uma ideologia reconhecvel (ser de direita ou de esquerda); c) ter uma filosofia de vida clara (ser materialista ou espiritualista); d) ter uma profisso fixa (isto , se reconhecer s nela). De uma identidade nica (especificidade ideolgica) passamos a ter mltiplas identificaes (patchwork imaginal, e imaginal por ter relao com o imaginrio, uma espcie de inconsciente coletivo, nos termos junguianos). Nomadismo romper o confinamento individual e viver a sede do infinito (MAFFESOLI, 2001, p. 78). O nomadismo tem relao, tambm, com a impermanncia das coisas, uma caracterstica daquilo que nos remete ao instituinte (manifestaes contrrias ordem estabelecida ou esperada). Do outro lado, temos o institudo, que o poder, a ordem, a direo, o governo (nos dois sentidos do termo). Para Maffesoli, ento, o nomadismo instituinte, porque no se acomoda s situaes normalmente aceitas (a dimenso esttica do poder). No
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nomadismo, contrariamente dimenso esttica do poder, prevalece uma dimenso esttica da potncia. Potncia o mesmo que instituinte. Poder o mesmo que institudo. O anarquismo um estilo, mas no o poder. Quanto ao tribalismo, Maffesoli observa uma necessidade grupal. Eu me reconheo na medida em que me identifico com certos grupos. E, no hedonismo, o socilogo francs percebe uma necessidade de expresso, de viver a vida e de curti-la. No curtimos uma foto, uma frase, uma alterao na foto de perfil nessa janela da alma que o Facebook? O futuro, paradoxalmente, ficou para trs, e o Facebook a faceta mais cristalina do presentesmo. O que interessa o instante, um eterno presente. Toda essa teoria Maffesoli buscou em Georg Simmel, Max Weber, Friedrich Nietzsche, Carls Gustav Jung e Gilbert Durand (seu pai espiritual). De Simmel, assimilou a tese do formismo, aquilo que forma a sociedade do jeito que as coisas aparecem (fenomenologia). De Weber, assimilou a Sociologia Compreensiva (no julgar). De Nietzsche, absorveu o vitalismo. Para o filsofo alemo, um niilista reativo, segundo Vattimo (1996), e reativo porque no compartilha de um niilismo pessimista como o de Schopenhauer, a salvao est na arte e no dizer sim vida (expresso dele, Nietzsche). De Jung, capta a noo de arqutipo. E, finalmente, em Durand, identifica a noosfera, que so leis csmicas, principalmente as que tm um arcabouo antropolgico. Convm citar Feyerabend, no qual se inspira para justificar, intimamente, mas tambm, s vezes, textualmente, o anarquismo metodolgico (novas relaes entre a prtica e a teoria). Maffesoli transita de Comte a Weber, de Durkheim a Nietzsche, de Foucault a Simmel sem ser discpulo de nenhum deles, a no ser de Jung, na juventude, e que est retomando agora. Maffesoli, portanto, o terico do tribalismo, observa na sociedade ps-moderna, termo que ele assume com todas as letras, um hedonismo cotidiano, mesmo e at por isso que seja trgica esta vida. A equao simples. Se o homem toma conscincia da morte, nada mais resta seno viver com toda a intensidade possvel o aqui-e-agora, o presente. Por que, se a morte inexorvel, no ficamos sentados esperando por ela? Porque no conseguimos. Temos um impulso vital pela ao (este impulso vital pela ao nada mais do que o vitalismo). Diz ele que se vive no dispndio, e dispndio de todas as formas, financeira e cotidianamente falando, para o melhor e o pior.
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O trabalho de Maffesoli semelhante, no ponto de vista, ao de Bauman (o terico da liquidez). Mas Bauman sociologizante. A linguagem de Bauman sociolgica. Maffesoli se aproveita tambm de outras formas de discurso, ao contrrio de Bauman, mesmo se observando nele o vis de um socilogo, porque remete tudo ao social. Vale destacar O conhecimento comum, O tempo das tribos e Elogio da razo sensvel. No primeiro, Maffesoli apresenta os cinco pressupostos de uma Sociologia Compreensiva, e que servem de apoio, metodologicamente falando, para trabalhos acadmicos. No segundo, apresenta uma de suas principais teses, a do tribalismo, que a reunio orgnica de pessoas por afinidades eletivas. E o terceiro livro, finalmente, um ensaio puro. Sem se preocupar em sustentar qualquer tese, Maffesoli devaneia em torno dos oximoros que pontuam sua obra: razo sensvel, fundo aparente e harmonia conflitual. Reproduzindo Nietzsche, Maffesoli acredita que o que no mata fortalece. O filsofo alemo, por falar nele, deixou-lhe, pelo menos, trs legados: a suspeita em relao ao sujeito e ao indivduo, o elemento no racional, diferentemente do irracional, e a concepo trgica da existncia. Maffesoli , ao mesmo tempo, um anarquista e um romntico. Iniciou lendo Marx, que conhece profundamente (Lgica da dominao). Mas, como poucos entre os que conheceram a obra do filsofo alemo, afastou-se dele. Hoje, considera-o um bom racionalista, e s, porque Marx foi ultrapassado. Muitos marxistas arrependidos tentam, em vo, deslocar seu eixo de pensamento para o imaginrio, como o caso de Castoriadis. Mas o fundamento potico do imaginrio no admite a linha de raciocnio ancorada no marxismo, porque no tem lgica. A Sociologia do Cotidiano, com toda sua carga de tragdia e complexidade, destaca um esprito coletivo, uma sabedoria comum, uma lei horizontal de irmos e no um patriarcado flico como no socialismo de Estado. Maffesoli conhece bem a ideologia prometeica (crena no progresso), porque seu pai foi mineiro, desde os 14 anos e por 30 consecutivos. Agora ele, o filho, que dinamita a cincia. Em 1978, Maffesoli publicou seus Ensaios sobre a violncia banal e fundadora. De l para c, a temtica permanece atual. Colocando suas opinies pessoais entre parnteses, como ele mesmo gosta de dizer, Maffesoli tem uma tese sobre a violncia na contra-
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mo do pensamento politicamente correto. Apresenta-a como trs teoremas, cujos sentidos em grego, aponta ele no prefcio terceira edio (2009, p. 10), servem para ruminar as coisas essenciais: Amigo/Inimigo, Morte e Risco Zero. Maffesoli afirma que a vida em sociedade tributria de imagens que esto profundamente enraizadas nela. Assim como Caim e Abel, esta sociedade uma espcie de irm-inimiga, uma ambivalncia que se encontra em numerosas mitologias, segundo ele (2009, p. 10). Ou seja, a tenso a matriz de todas as coisas. No entanto, no admitimos essa ambiguidade. Queremos, a todo custo, uma resposta, uma soluo, uma ideia que, juntas, esclaream o sentido da nossa existncia. Mas o sentido, como j disse Nietzsche, trgico. Esse trgico semelhante ao pensamento complexo em Morin. Quando Morin fala da complexidade como palavra-problema, quer dizer: a clareza e a ordem so insuficientes (1991, p. 100). isso a que ele se refere. Quer dizer: no temos sada, o fim inevitvel, a menos que vejamos esse fim como transcendncia (filosofia iogue). Se a alma imortal, o fim puramente corpreo. Porm, o moralismo marxista, que como se pensa a poltica, aniquila qualquer tentativa de ambiguidade. A ideia de tecido conjuntivo, em Morin, semelhante forma como Maffesoli v a sociedade: configura-se de modo anmico, como um todo, e no s pela presena do indivduo. Este tambm conta, mas o carter abrangente da Sociologia Compreensiva procura, em primeiro lugar, desfazer a ideia de individualismo na sociedade ps-moderna. O indivduo, em Maffesoli, s considerado na relao com o Outro, e nunca de maneira isolada. Isso nos remete complexidade entre o todo e as partes de um determinando conjunto, em Morin. S podemos conhecer as partes se conhecermos o todo em que elas se situam. E s podemos conhecer o todo se conhecermos as partes que o compem. O princpio do pensamento em Morin (re)ligar, (re)unir, juntar, relacionar. A realidade, para ele, multidimensional. Porm, tem sido estudada separadamente, e separar reduzir (da o reducionismo que Morin tanto condena). O reducionismo ignora, segundo ele, o saber sistmico, que s existe por causa e atravs da ambivalncia entre um dado conjunto e suas partes. O ser humano tambm complexo. Cada parte de seu corpo o define. Por isso, at pode ser autnomo, mas essa autonomia
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relativa. Logo, no s a parte est no todo como o todo est na parte. A parte sou eu, um indivduo. O todo a soma dessas partes. O risco zero o medo do risco, simplesmente. E esse medo do risco uma constante na espcie humana, segundo Maffesoli (2009, p. 14). Ele relativiza, porm, afirmando, logo em seguida, que pode ser o motor-essencial do progresso e da qualidade de vida, a fim de promover um aperfeioamento moral. Na opinio de Maffesoli, o problema se d quando o medo do risco se transforma em doutrina e da segue para a ideologia. Da ideologia para o politicamente correto, um pulo. Logo, preciso salientar a parte de sombra, como Jung o afirmou, da mesma forma que Bataille (a parte maldita). Maffesoli, por sua vez, escreveu a parte do diabo. Todas estas expresses se referem ao lado obscuro da existncia. O higienismo o mal; na verdade, o mal est em querer apagar qualquer trao de dualidade do comportamento humano. Recalcada, a violncia, assim, vem com fora e perversidade. E a morte, finalmente, no tem nada de macabra. Para Maffesoli, o otimismo ocidental denega a morte num linearismo temporal simplista. Porm, Sade e Bataille, recorda Maffesoli (2009), relacionam a ritualizao da morte com a vitalidade das formas de iniciao (nos termos de Jung). Considerando metodologia, enfim, como o princpio heurstico, interpretativo, nocional (derivado de noo, e no conceitual, que derivado da rigidez de um conceito), optamos, neste texto, em expor as principais noes de Maffesoli pela mesma linha de abordagem adotada por ele prprio, a de uma Sociologia Compreensiva. a partir do que Maffesoli entende por essa metodologia que nos situamos. No retomaremos os socilogos que deram origem a esse termo, e que so, de acordo com Maffesoli, Weber (inspirado, por sua vez, em Simmel) e Pareto. Por dois motivos: primeiro, exigiria um trabalho mais extenso do que este que nos propomos a fazer. Segundo, porque esse ponto daria origem a outro artigo. Mesmo no sendo nossa inteno retomarmos Weber a fundo, achamos prudente salientar que este autor, em Conceitos bsicos de Sociologia, diz que a compreenso pode ser emprica (direta do significado de um ato) ou explicativa, baseada na motivao. Em todos os casos que Weber relata, e que no se limitam queles dois que ele prprio julgou que fossem suficientes, o princpio da compreenso o de uma anlise interpretativa (WEBER, 2002, p. 16).
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Weber admite que a sociologia tenta abranger tambm vrios fenmenos irracionais, isto , mticos, profticos, espirituais, bem como afetivos (2002, p. 32). Podemos observar que Maffesoli faz uma leitura orgnica de Weber. Pelo vis da Sociologia Compreensiva, possvel incluirmos na anlise uma forma de raciocnio similar quilo que estamos descrevendo, e julgamos ser isso extremamente necessrio para que o investigador, na pesquisa, e o objeto de sua investigao sejam coerentes. Em outras palavras: para falar de Maffesoli de modo compreensivo, precisamos ser compreensivos com o seu modo de falar. A abertura que Maffesoli d aos mais diferentes pesquisadores e aos seus respectivos itinerrios acadmicos (das reas mais diversas) bastante criticada, o que s refora a necessidade de se pensar nos motivos e nas razes para esse tipo de conduta. Maffesoli prope, atravs do estilo ensastico, um novo estado da pesquisa e, com isso, renova a matriz terica. curioso observar, ainda, que um intelectual beira da marginalidade na Frana (que s no o completamente por sua posio na Sorbonne e em outros cargos em comits cientficos que ocupa) tenha uma legio de fs no Brasil, aglutine em torno de suas ideias centenas de professores e j tenha publicado mais de duas dezenas de livros. Para ele, no seria nenhum demrito ser considerado um socilogo relativista e pop. Relativo o mesmo que lateralizado. Maffesoli procura, para encerrar aqui a questo da violncia, pelo menos por ora, compreend-la no como um fato anacrnico ou prprio de perodos brbaros da pr-civilizao, e sim como uma manifestao majoritria do antagonismo existente entre vontade e necessidade (2009, p. 3, traduo nossa). O relativismo maffesoliano, neste tema da violncia ou em qualquer outro, tem o suporte, ainda, da razo contraditria em Wunenburger, um pensamento que leva em conta as relaes possveis do que se entende por complexidade numrica. Assim, o indivduo, transportando o tema para as formas de socialidade em Maffesoli, j no se reconhece uno, e sim plural, pelo simples (mas no to simples assim) fato de que se v, hoje, como resultado da relao com o Outro. Agora, vive no mais com o pensamento individualista no isolacionismo, mas na trgica (porque inescapvel) relao a dois (pelo menos). E o par Eu-Outro traz, sempre, novas possibilidades de compreenso do real. Neste ponto que o pensamento de Wunenburger se relaciona ao de Maffesoli. Mesmo sendo de formao
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filosfica, o trabalho de Wunenburger se aproxima ao de Maffesoli pela linha do imaginrio. Wunenburger diretor do Centro de Estudos Gaston Bachelard, na Universidade de Bourgogne, e Bachelard foi o mestre de Durand, que, por sua vez, orientou o doutorado de Maffesoli. Portanto, o distanciamento entre eles no to grande. Muitas so as filiaes tericas de Maffesoli, para concluir, mas nenhuma to especial quanto a de seu pai espiritual, Gilbert Durand.
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CaptulO 4
COMUNICAO E IMAGINRIO: saberes arcaicos, fazeres contemporneos

A antiga sabedoria de partilhar vivncias habita a origem dos fazeres comunicativos contemporneos. A sede de informaes que nos leva a prestar ateno s notcias, a vasculhar a internet, a nos imobilizar diante da televiso a mesma que levava nossos ancestrais a se reunirem ao redor de uma fogueira para contar histrias. Sem dvida, podemos facilmente verificar o esvaziamento narrativo dessas formas contemporneas de comunicao; no entanto, a eficcia permanece no sentido de que o homem busca essa partilha no apenas por uma necessidade de sobrevivncia, mas sim pelo desejo de conexo com seus semelhantes. Assim, a comunicao se funda, ao mesmo tempo, sobre duas grandes imagens arquetpicas: a do caos/cosmos, j que narrar o mundo um caminho para organiz-lo, e a do grande outro, com o qual cada sujeito individual pode se solidarizar atravs da comunicao. Por ser assim motivada arquetipicamente, a comunicao solicita compreenso tambm a partir da perspectiva do imaginrio. Distinguimos, de modo amplo, comunicao e informao sublinhando as trocas de mensagens e de significados no primeiro caso em contraste com o processamento e transmisso de dados no segundo caso. Poderamos dizer que, enquanto no processo informativo h a reduo das incertezas, no processo comunicativo h um potencial aumento delas, j que so colocados em circulao significados que no forosamente vo contribuir para o esclarecimento de uma questo. Se a Comunicao no necessariamente contribui para explicar o mundo, ser ela, mesmo assim, uma cincia? Sim, no sentido de que j temos pontos de concordncia suficientes
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entre os pesquisadores para constituir uma comunidade cientfica. O alcance dessa concordncia terica a respeito da base do fenmeno em causa pode ser considerado um paradigma no sentido de Kuhn (1996), viabilizando, pois, a cincia. Segundo o autor norte-americano, rejeitar um paradigma sem simultaneamente substitu-lo por outro rejeitar a prpria cincia (KUHN, 1996, p. 110). Ele afirma tambm que paradigmas so [...] as realizaes cientficas universalmente reconhecidas que, durante algum tempo, fornecem problemas e solues modelares para uma comunidade de praticantes de uma cincia (KUHN, 1996, p. 13). As Cincias Sociais, entre as quais se encontram as Cincias da Comunicao, tm uma natureza completamente diferente das Cincias Naturais, s quais Kuhn se refere. No que tange aos paradigmas, a principal distino entre estas duas dimenses do conhecimento humano se traduz pela disputa entre paradigmas, evento constante nas Cincias Sociais e ausente nas Cincias Naturais. Desse modo, os modelos explicativos nunca so to consagrados nas Cincias Sociais que no corram o risco de no terem concorrncia; pelo contrrio, os investigadores dessas cincias constantemente abandonam seus objetos de pesquisa para se debruarem sobre a epistemologia, revisando as perspectivas que adotam. Assim, no s perspectivas tradicionais tm seu lugar nas Cincias Sociais, como afirma Kuhn a propsito das Cincias Naturais, mas tambm novos pontos de vista podem integrar a atividade cientfica normal nesse campo. Podemos colocar em causa a sujeio do conceito de cincia a um paradigma, tal como preconiza Kuhn, e postular que vises de mundo tambm podem ancorar o fazer cientfico. A presena dessa discusso na academia acontece a partir do questionamento da relao sujeito-objeto que, embora tenha se iniciado nas Cincias Exatas, especialmente com a fsica, j no comeo do sculo XX, s chegou s Cincias Humanas e Sociais dcadas depois. As Cincias da Comunicao tomam conhecimento dessa discusso de modo especial porque no lidam com objetos nem com paradigmas, e sim com sujeitos de pesquisa e vises de mundo. Por outro lado, h ainda nesse campo de estudos o sentimento da necessidade de uma estabilizao paradigmtica para a conquista de autoridade cientfica. A comunicao como um sistema composto por signos um pressuposto aceito de modo suficientemente amplo
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nas Cincias da Comunicao para constituir um paradigma, pois a teoria dos signos utilizada de modo inconsciente em quase todas as pesquisas, mesmo as que explicitam filiao a outros princpios heursticos. De uma forma ou de outra, quando se fala dos problemas de pesquisa de Comunicao, ela apresentada como organizao de unidades que tm significantes e significados, ou como conjunto de formas que representam coisas distintas de si mesmas, mais especificamente, as palavras, remetendo ao mundo real. Isso compreensvel porque a relao signo-referente no processo comunicativo parece ser mesmo ontolgica, j que os fenmenos comunicacionais se traduzem precisamente em termos de mediao, ou seja, parece impossvel falar de mediao sem falar de signo. No entanto, exatamente isso que faz o pesquisador que se coloca sob a perspectiva do imaginrio, porque detecta a necessidade de compreender o recorte de pesquisa de um modo complexo, incluindo a parcela impondervel que dele faz parte, estudando tambm a comunicao no codificada e no redutvel a cdigos que aquela dos mitos, os quais, ainda que degradados e enrijecidos, sobrevivem e embasam a experincia comunicativa. A perspectiva do imaginrio nas Cincias da Comunicao apresenta os fenmenos comunicacionais como atualizadores de mitos e ritos arcaicos. A dificuldade de se estudar isso utilizando-se os pressupostos das relaes sgnicas est no fato de o imaginrio no se diferenciar do seu referente, no mencionar algo diferente de si mesmo, tornando impossvel a desmontagem de seus significados em unidades qualitativamente distintas. Assim, ao estudar um mito circulante da internet, s podemos dissec-lo localizando seus mitemas, que nada mais so do que a repetio en petit do prprio mito. Portanto, detectar a indivisibilidade do mito, ao mesmo tempo que o caminho para bem descrev-lo, tambm a confirmao de que se est realmente diante do mito e no de outro tipo qualquer de narrativa. Naturalmente, pode-se estudar o imaginrio considerando-o composto por signos imagticos; acreditamos, no entanto, que isso faz desaparecerem as imagens que o constituem, tornando incuas as especulaes. Sim, pois estudar a imagem tentando-se decup-la em unidades de signo procedimento autorizado pela constatao de que a imagem em si no pode ser reduzida a um argumento verdadeiro ou falso, o que torna impossvel extrair a partir de sua
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percepo (sua viso) uma nica proposta verdadeira ou falsa formal (DURAND, 1998, p. 10). Pelo contrrio, a imagem simblica s vale por si mesma porque nunca pode ser confirmada pela apresentao do que ela significa. A perspectiva do imaginrio exige um zelo com a integridade das imagens estudadas que muitas vezes no se coaduna com os procedimentos cientficos de dissecao do objeto de pesquisa. A heurstica dos estudos do imaginrio proposta por Gilbert Durand afirma a continuidade entre as mitologias antigas e a cultura contempornea bem como a repetio dos grandes mitos no comportamento dos homens (PITTA, 2004). Na proposta durandiana, a tpica sociocultural se divide em trs nveis constitutivos. O primeiro o nvel fundador, que abriga o inconsciente coletivo. a esse nvel arquetipal que se remete a obra mais conhecida de Durand no Brasil, As estruturas antropolgicas do imaginrio. O segundo nvel chamado de actancial. Nele figuram tanto os papis sociais positivos, amplamente aceitos, quanto os papis negativos, marginalizados, dissidentes. No topo, encontra-se o nvel racional, da conceitualizao. a que se localizam as pedagogias, as epistemologias e tambm as utopias (DURAND, 1996). As dificuldades de aceitao da teoria do imaginrio iniciam quando Durand afirma a circulao de um mito que vitaliza e d sentido a esses trs nveis. O que os crticos de Durand no perceberam, segundo Teixeira Coelho (1997), que esse sentido se torna histrico. Portanto, a perspectiva do imaginrio, ao mesmo tempo em que leva em conta o terreno arquetipal, inclui (e no exclui) as variantes histricas, sociais, antropolgicas, polticas etc. Essas duas extremidades, apresentando foras contraditrias, entram em tenso e produzem, por fora de um acordo, as imagens simblicas colocadas em circulao pelos meios de comunicao. Na tpica sociocultural de Durand (1996), a mdia que muitas vezes exerce o papel de superego societal, instituindo regras e valores.
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O imaginrio como perspectiva das Cincias da Comunicao

O imaginrio de definio complexa e de ontologia instvel; no entanto, a eficcia das imagens bastante visvel, tanto para o melhor como para o pior. Assim, o acento em imagens de poder rgido, com objetivos claramente traados implica a represso de outro tanto de imagens de espontaneidade desinibida; tal polarizao levou o mundo ocidental a uma excessiva militarizao (DURAND, 1997) e, como consequncia da represso dionisaca (MAFFESOLI, 2005), tambm a carnificinas. A comunicao no s fomenta e coloca em circulao imagens, contribuindo para sua eficcia, como tambm reprime boa parte delas. O imaginrio uma perspectiva a ser adotada pelas Cincias da Comunicao, um lugar onde nos situamos a fim de observar, j que ele constitui antes uma dimenso dos fenmenos comunicacionais do que um tema de pesquisa; menos ainda um problema ou objeto de pesquisa nesta rea. Falamos em dimenso porque o imaginrio perpassa as produes humanas de modo a ser inerentemente transdisciplinar: no s atravessa os campos de conhecimento como tambm as prticas sociais, culturais, religiosas, transcendendo cincia e senso comum. Segundo Teixeira (2005), o valor heurstico dos Estudos do Imaginrio ainda no amplamente reconhecido e aceito no campo das Cincias Humanas e Sociais porque a imagem no pode ser reduzida a um conceito. Assim, a palavra imaginrio aparece com certa frequncia entre os estudos da Comunicao, mas no mais do que como tema marginal, ou ento empregada em um sentido to amplo que acaba no designando nada. No Brasil, h hoje (junho de 2013) 308 grupos cadastrados no Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) que apresentam a palavra imaginrio no seu nome, na sua linha de pesquisa ou entre as palavras-chave de sua linha de pesquisa. Estes grupos esto distribudos entre 24 diferentes reas. Dentre eles, 28 (ou 9% do total) pertence rea da Comunicao. Aproximadamente um tero destes grupos apenas utiliza a palavra imaginrio rapidamente na descrio de seus objetivos, outro tero situa o imaginrio como um substantivo importante na relao com a Comunicao, mas ainda de modo
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bastante genrico, e o restante focaliza o imaginrio de modo mais preciso, quase sempre implicando (mas no explicitando) um conceito de imaginrio social. Do ponto de vista do imaginrio, a busca do pblico por informaes, ideias e conhecimentos pode ser considerada como uma forma de organizar o caos, transform-lo em cosmos e assim atribuir sentido ao mundo. Esta atribuio de sentido no outra coisa seno a simbolizao, cujo espao privilegiado o do imaginrio. ento que se torna urgente pensar os fenmenos comunicacionais a partir de uma heurstica que suponha o imaginrio no como fantasia a ser combatida e sim como o nascedouro da realizao humana. No momento em que as ideologias parecem no dar conta das explicaes, a histria no conta todos os fatos, a cultura no a nica base das interaes sociais, precisamos de uma categoria como a do imaginrio, capaz de executar o salto sobre os dualismos que separam essncia e aparncia, sujeito e objeto, verdade e erro. Como alcanar essa perspectiva? Segundo Teixeira Coelho (2009), no se deve aplicar o imaginrio como se fosse uma forma, sob pena de no se chegar a lugar algum. Pelo contrrio, o imaginrio serve como um combustvel invisvel para o raciocnio. Postulamos que a importncia desse combustvel tem cada vez crescido mais com a saturao dos valores da modernidade, num encaminhamento para o que seria o ps-moderno conforme mostra Maffesoli (1998), com a valorizao da natureza, da religio, do presentesmo pari passu s novas tecnologias. O racionalismo e a racionalizao, nos termos de Morin (2008, p. 157), so ento desvalorizados, pois se o primeiro afirma a concordncia perfeita entre o racional e a realidade do universo, excluindo, portanto, o irracional e o arracional do real, a segunda quer construir uma viso coerente, totalizante do universo a partir de dados parciais, de uma viso parcial ou de um princpio nico. Ora, no se desvaloriza algo sem que outro elemento venha tomar seu lugar; a noo de imaginrio tem cada vez mais se apresentado neste cenrio, ocupando espao aberto pela decadncia do racionalismo e da racionalizao caractersticos da crise da modernidade ou do declnio da fetichizao da cincia. Podemos dizer, ento, que o ps-moderno tem aberto espao para a dignificao do imaginrio nas Cincias Sociais. No Brasil, na rea das Cincias da Comunicao, possvel encontrar vrios autores que se debruam sobre o imaginrio, ado-
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tando-o como tema ou perspectiva. H toda uma gerao de estudiosos brasileiros que, para alm das discordncias quanto a definies conceituais, tributam ao imaginrio a vitalizao da mdia. Esta gerao tem seus precursores, dentre os quais destacamos Cremilda Medina e Muniz Sodr, pesquisadores que continuam a dar sua contribuio ao avano das Cincias da Comunicao no Brasil. A obra de Medina apresenta a Comunicao em geral e o Jornalismo em particular como prtica narrativa da contemporaneidade que no apenas veicula informaes, mas principalmente coloca o ser humano em relao com o mundo. Medina (2008) v a narrativa jornalstica como produto de uma transformao ocorrida no encontro entre o jornalista e Outro; no se trata, assim, de uma relao esquemtica entre o reprter e a fonte de informao, e sim de um encontro entre sujeitos em um processo de troca confiante durante o qual ambos se alteram. Essa concepo da Comunicao como portadora de questes referentes aproximao humana partilhada por Muniz Sodr, que reivindica para esse campo do conhecimento uma nova teoria da comunicao, uma verdadeira antropologia tico-poltica da comunicao, capaz de redescrever como o homem, o indivduo, o sujeito humano se situa diante de uma sociedade que por inteira, mesmo nas suas zonas de pobreza, atravessada por tecnologias (SODR, 2001). A interao humana hoje se processa por meio das tecnologias de comunicao, fazendo a comunicao alcanar, assim, a dimenso antropolgica. Assim, Sodr prope uma teoria da comunicao (2002) capaz de incluir nos seus estudos a realizao tecnolgica do imaginrio que, hoje, a matria corrente de um fluxo informacional capaz de produzir infinitamente formas sonoras, visuais, tteis, sem que o resultado possa ser concebido como outro termo ou outra margem, separada do real (SODR, 2009, p. 23). Estes dois autores, ao colocarem o acento da Comunicao sobre a relao sujeito-sujeito, sublinham tambm a impossibilidade de se alienar a imaginao plena desse processo, no s por parte daqueles que trabalham como produtores da esfera comunicacional como tambm por parte dos pesquisadores. Medina e Sodr abriram espao para toda uma gerao de pesquisadores que no receia assumir posies epistemolgicas polmicas para poder desenvolver seu trabalho a partir da perspectiva do imaginrio. Nos anos recentes, o imaginrio como pano de fundo das relaes entre o homem e as mquinas aparece de modo recorrente
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em trabalhos bastante divulgados como os de Silva (2003) e Felinto (2005), em que pese a variao de valoraes das diversas vertentes de pesquisa. Assim, Silva se filia a uma corrente fenomenolgica de estudo do imaginrio que encontra em Maffesoli, que foi seu orientador de doutorado, o seu maior expoente nos dias de hoje. Como seu mestre, Silva traz para o texto redigido sob a forma de ensaio a condio de dignidade acadmica. Esta escolha expressiva opera mais por aluses do que por demonstraes, permitindo ao autor o acolhimento de indeterminaes, de intuies bem como a utilizao de metforas cientficas de modo que sua abordagem do imaginrio, entre idas e vindas, se no consegue dar-lhe um contorno ntido, tambm no incorre no perigo de matar a imagem ao tentar falar dela. J Felinto (2003) se aproxima do imaginrio de modo um pouco mais objetivista, vendo como perigosos o essencialismo e o trans-historicismo da arquetipologia de Durand. Para Felinto (2008, p. 92), o desejo durandiano de reconciliao da cincia com o mito uma imperdovel tentativa de unificao neognstica. Em comum com os pesquisadores que corroboram Durand e Maffesoli, Felinto sublinha a importncia no tanto de se conceituar o imaginrio e sim de colocar seus produtos no centro da investigao (FELINTO, 2003, p. 179). Ou seja, de uma forma ou de outra, a eficcia do imaginrio o ponto sobre o qual as diversas vertentes de pesquisa se encontram. Felinto tributa a algum elemento externo o desencadeamento da atividade do imaginrio. Em Durand, esse elemento externo chamado de coero objetiva que forma uma tenso com as pulses subjetivas, tendo como resultado um acordo chamado trajeto antropolgico, lugar no qual nascem as imagens e o imaginrio. precisamente a noo de trajeto antropolgico que julgamos a contribuio mais importante de Durand para a perspectiva do imaginrio nas Cincias da Comunicao. a partir dela que se torna possvel considerar, lado a lado, sem anterioridade fundadora, as motivaes arquetipais e os aspectos sociais, histricos, geogrficos, culturais etc. em dado problema de pesquisa em Comunicao, conjugando a abordagem arquetipolgica com a fenomenolgica. o que faz a pesquisadora brasileira Malena Segura Contrera, cujo trabalho mostra como as prticas comunicacionais contempo-
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rneas so eivadas de elementos dos rituais primitivos. Sem temer a incluso do impalpvel em sua reflexo, Contrera (2005) afirma a viabilizao e a legitimao da esfera miditica a partir do uso de rituais que, pela perda da presena, deram lugar ao espetculo, contexto no qual s possvel consumir um mundo que algum est vendendo, e no constru-lo, ficando, assim, impossvel ao ser humano participar da criao do universo. Outro pesquisador brasileiro que corajosamente promove a valorizao do imaginrio Edvaldo Pereira Lima, com seus estudos sobre o que chama de Jornalismo Literrio Avanado. Assumindo sem rebuos a gnose junguiana, Lima afronta o princpio da objetividade, propondo a integrao do jornalismo literrio a princpios heursticos da transdisciplinaridade, da teoria dos campos morfogenticos, da psicologia humanista, da mitologia. Durante seu trabalho como professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, Lima no se limitava a apresentar seus postulados a alunos de graduao e ps-graduao, mas tambm convidava-os a realizarem a viagem interior capaz de conect-los de modo cmplice ao mundo. Assim, a meditao, a visualizao ativa eram frequentes em suas aulas. Aps o silenciamento da tagarelice interior, chegava o momento da escrita rpida, permitindo a expresso de contedos e formas inusitados. No raramente, a aula terminava com um abrao coletivo. Para esse pesquisador, a Cincia e o Jornalismo devem a todo custo tentar vencer a esquizofrenia cultural interna que nos faz enxergarmo-nos [...] como separados do destino dos outros (LIMA, 2009, p. 342-43). Hoje, sua proposta tem continuidade na Academia Brasileira de Jornalismo Literrio, que forma especialistas na rea.
Usura e degradao do mito na mdia

A reivindicao de uma unidade entre cincia e homem atravs de um conhecimento integral, ou seja, da gnose, mais do que revelar uma inteno totalizante, expresso da necessidade humana de pregnncia simblica. A fertilidade da imagem simblica que assegura ao imaginrio exercer sua funo de equilbrio psicossocial, conforme apontado por Durand (2000). A gnose possibilita o acesso ao conhecimento tambm atravs da sabedoria ancestral, tornando o
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imaginrio um dinamismo prospectivo que tenta melhorar a situao do homem no mundo, como afirma Durand (2000). A imagem simblica, neste contexto, permite ao ser individual unir-se psique da espcie e apresentar solues tranquilizadoras para os problemas que a inteligncia coletiva coloca (DURAND, 2000, p. 100). Por causa de posies tericas como essa, Durand foi acusado de salvacionismo (FELINTO, 2003, p. 174). A acusao injusta porque a reivindicao dos direitos imaginao plena feita pela Teoria do Imaginrio com a finalidade de fazer desse mundo um lugar melhor para viver resultado sobretudo da conexo entre a viso do todo e o senso de responsabilidade sobre ele (WEBER,1997, p. 37). Ao evitar qualquer concluso no demonstrada, o agnosticismo ignora a abertura para o infinito que tm tanto o significante quanto o significado (DuraND, 2000), reduzindo o smbolo a um signo arbitrrio que precisa ser decodificado. A cincia normal utiliza a navalha de Ockham como o remdio que permite explicar o mundo assumindo o menor nmero possvel de premissas. Esse procedimento, ao ser aplicado imagem simblica reduzir a simbolizao a um simbolizado sem mistrios (DURAND, 2000, p. 41). Ora, preservar o mistrio condio para se conservar a pregnncia simblica, to ameaada em nossos dias. Paradoxalmente, nesses tempos de civilizao da imagem que se acentua o iconoclasmo no sentido de que, na mesma medida em que as imagens se multiplicam, parecem perder sua capacidade de simbolizao. A ideia de que vivemos numa civilizao de imagens no parece ser hegemonicamente contestada, nem pelo senso comum nem pela cincia. Sob a perspectiva do imaginrio, surgem novas questes para a pesquisa em Comunicao e tambm novos equacionamentos para perguntas antigas, tais como: as relaes entre real e imaginrio, as desmitologizaes e remitologizaes encorajadas pelas tecnologias de comunicao, a questo do esteretipo e do preconceito, as degradaes de imagens arquetpicas que to facilmente circulam nos produtos comunicacionais. Por um lado, existem as tecnologias que promovem, sim, a mediao comunicacional, mas tambm so elementos coercitivos, limitadores; por outro lado, existem as motivaes para comunicar (colocar em comum), calcadas no terreno arquetipal, mais exatamente no desejo de ordenar o caos, que um dos arqutipos primeiros, ligado angstia diante da mudana, da fuga do tempo.
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H um delicado caminho que liga a imagem arquetpica, com toda sua potencialidade transformadora e contestatria, at a imagem preconceituosa, esvaziada e enrijecida. Entre uma e outra extremidade, existe uma progressiva presso exercida sobre a imagem simblica e sobre a imagem mtica que desemboca na imagem estereotipada. Basta que esse esteretipo se manifeste em uma situao que fira a tica para que a imagem atinja o mximo de endurecimento e se transforme em preconceito. Nesse trajeto, o papel da mdia no incuo. O agnosticismo da cincia tem eco junto ao reducionismo disjuntor com que a mdia trabalha, agenciando as desmitologizaes atravs do esvaziamento do smbolo e do mito. assim que a natureza aparece no noticirio como sendo ameaada pelo homem, numa abordagem que ignora no s que o homem faz parte da natureza como tambm que a natureza tem sua soberania. A desmitologizao termina onde comea a remitologizao. O mito de Gaia pode ser tomado como exemplo. Ele muito atual por causa dos desastres naturais cada vez mais frequentes. Gaia, a Grande Me que d e tira, que nutre e depois devora os prprios filhos, um mito plural, harmonizador em sua admisso da coincidentia oppositorum. Isso difcil de ser entendido a partir de uma perspectiva que espera distinguir o preto do branco, que s admite ou isso ou aquilo. Ento, Gaia esvaziada e enrijecida at eliminar todas as contradies, erigindo-se no seu lugar um discurso miditico que apresenta a natureza como fragilizada e necessitando de proteo. No entanto, parece que a fala agnstica no eficaz na mudana de comportamentos do pblico. A maior parte das pessoas ainda sente a natureza como sagrada, e isso pode ser constatado na valorizao dos seus encantos. Como assinala Eliade (1999, p. 126), no se trata apenas dos valores estticos ou higinicos atribudos natureza, mas tambm de um sentimento confuso e difcil de definir no qual ainda se reconhece a recordao de uma experincia religiosa degradada. A mdia, por outro lado, est se mostrando surda em relao ao desejo de ressacralizao da natureza. Sua abordagem da ecologia racional, utilitarista e apolnea. Racional porque fruto de uma constatao embasada em fatos, a saber, que as interferncias humanas no planeta podem, sim, torn-lo inabitvel. Utilitarista porque
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a finalidade das aes ecolgicas seria menos um reencontro com nossa origem sagrada do que uma garantia de sobrevivncia material. Apolnea porque exige uma espcie de sacrifcio purificador, abandonando-se hbitos que implicam excessos do desfrute da vida, os excessos dionisacos que, nos dias de hoje, derivam quase sempre do consumo descontrolado. No entanto, a exortao puritana parece produzir sentimentos antes de impotncia e indiferena do que a mobilizao pr-ativa. Isso se deve ao expurgo da dimenso afetiva do discurso miditico, um discurso que evita ciosamente as imagens a fim de se constituir do modo mais objetivo possvel. O mito de Gaia e muitos outros ainda esto entre ns, circulando sobretudo nos meios de comunicao. No entanto, se encontram dessacralizados e incapazes de mobilizar as vontades individuais e coletivas. A progressiva domesticao de sua parcela arracional tem exterminado sua pregnncia simblica. Adotar a perspectiva do imaginrio nas Cincias da Comunicao pode ajudar a resgatar a aptido mtica de construir sentidos e renovar o mundo.
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REFERNCIAS
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CaptulO 5
NARRATIVAS E IMAGINRIOS: perspectivas outras na formao de professores

Eliane Greice Davano Nogueira Guilherme do Val Toledo Prado
H histrias to verdadeiras que s vezes parecem que so inventadas. Manoel de Barros
So reunidas, neste trabalho, reflexes geradas na parceria entre orientador e orientanda. Ns nos juntamos novamente, depois de sete anos da defesa da tese, mas este apenas um dentre os vrios textos que j produzimos em dupla, narrando pesquisas, vivncias e descobertas ligadas formao de professores, temtica que nos aproximou inicialmente. Neste momento, nossa parceria se fortalece em funo de nosso envolvimento com o Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia (PIBID), um de ns em Campinas (SP), na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), exercendo a funo de coordenador institucional do referido programa, e a outra exercendo a funo de coordenadora do subprojeto Atelis Formativos de Professores Alfabetizadores: Construindo Prticas Eficazes, do PIBID da Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS), em Campo Grande (MS). Alm de compartilharmos a temtica da formao de professores, ns a tratamos dentro da abordagem das narrativas, das histrias de vida, destacando a importncia de compreendermos o que pensam e o que fazem os professores em suas trajetrias formativas,
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como constroem seus saberes e como desenvolvem seus fazeres no cotidiano da escola. Por conta desta premissa, optamos por estar sempre dentro das escolas, por meio de projetos que tanto enfocam a pesquisa como tambm a formao docente, trabalhando com o conceito de pesquisa-formao, que tem em Josso (2004), sua mais conhecida representante. Traremos, aqui, um conceito a mais na tentativa de melhor compreendermos os futuros professores, de entendermos o que eles nos informam nas suas narrativas, que por vezes nos passa despercebido, por compor esta fora invisvel que pode determinar parte de nossas aes o imaginrio. Segundo Kurek (2009, p. 37),
Quando focamos pesquisas na rea da formao de professores, os estudos do imaginrio trazem grandes contribuies, justamente por buscar compreender como os professores se constituem como professores: Quais so as imagens que lhes so convergentes? Como a vida ntima (seus sonhos, seus desejos) participa da vida profissional? Isso porque o foco na docncia no significa separar o professor da vida como um todo, posto que se trabalha com a bi-univocidade professor-pessoa.
Portanto, a formao de professores, vista sob a perspectiva do imaginrio, possibilita uma nova abordagem terico-metodolgica, que permite o questionamento e a superao de postulados tradicionalmente institudos. Implica, pois, em uma inter-relao entre os aspectos profissionais e pessoais e contribuiu para um processo de humanizao das relaes de aprendizado, que muito colabora nos processos de aprendizagem. Trata-se, assim, de um outro modo de conceber a profisso docente, pautado em uma razo complexa e sensivelmente constituda no dilogo entre os muitos envolvidos no campo da educao.
Imaginrios e Docncia
Numa primeira proposio, podemos conceber o imaginrio como construes simblicas e subjetivas constitudas no caldo da cultura social, associadas aos modos como as pessoas orientam suas vidas. Como diz Oliveira (2009, p. 14),
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O imaginrio, nesse sentido, o que permite que nos posicionemos frente s mais diversas situaes, pois ele um composto: um conjunto de imagens que nos autoriza a pensar aquilo que pensamos, assim como nos impulsiona por meio da imaginao criadora, a novos voos, possibilidade de futuro.
Sob essa tica, no campo da formao de professores, o imaginrio o que possibilita que os professores orientem-se nas relaes estabelecidas quando de seus processos formativos, imaginando o que o futuro lhes reserva quando do exerccio profissional e mesmo, depois, orientando as prticas pedaggicas que realizam junto a seus estudantes no cotidiano do trabalho escolar. Baseados em Kurek (2009, p. 34), podemos entender que No imaginrio, no se prescinde da razo, mas se argumenta a favor de uma racionalidade que devolva imaginao um lugar importante na caracterizao do homem e de seu mundo. O campo dos estudos do imaginrio, portanto, no se abstm de procurar razes para compreender os atos humanos, mas associa a essa compreenso uma razo, digamos, imaginria e contemplativa, que auxilia na complexificao do ato interpretativo de entendimento das coisas humanas.
O imaginrio, ento, ganha fora, mostrando que no se distancia do real, mas sim que est considerando elementos que do ao real mais complexidade. A imaginao ganha um lugar de destaque porque passa a ser vista como necessria para a vida humana, no por falar de coisas que no existem, mas porque essas coisas criam o sentido para a existncia, participam do real (KUREK, 2009, p. 35).
Nesse sentido, o campo do imaginrio auxilia na busca de respostas para as questes essenciais do mundo humano, ao mesmo tempo em que as torna complexas como matrias tericas, criando conceitos e mtodos de pesquisa e de produo de conhecimento diferenciados daqueles postos por uma nica e determinada racionalidade dominante e hegemnica. Na formao de professores, levar em conta as questes do imaginrio contribui no s para compreender a dimenso pessoal da docncia; tambm auxilia na emergncia das compreenses e
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interpretaes que a pessoa do professor tem de sua prpria profisso, constituda por imagens do passado, por vivncias do presente e por imaginaes de um futuro profissional, do porvir. Como destaca Martins (2009, p. 82), em relao ao imaginrio docente,
Aqui esto priorizadas as aprendizagens que consideram saberes temporais e atemporais, que contribuam no sentido de (re) significar a dimenso pessoal na profissional atravs da presentificao de representaes imaginrias-simbolcas (DURAND, 1988), passveis de serem includas como contedos fomentadores e formadores nos processos associados ao fazer-se professor.
Brevemente, pois, essas so as contribuies que o campo do imaginrio pode dar ao campo da formao de professores, notadamente aos processos de formao e iniciao profissional.
Narrativas na Formao de Professores

As abordagens biogrfica e autobiogrfica nos processos de formao de professores, como apontada Souza (2006, p. 139), levam em conta aspectos epistemolgicos e metodolgicos que nos permitem ampliar a compreenso do mundo escolar e das prticas culturais do cotidiano dos sujeitos em processo de formao. As narrativas autobiogrficas possibilitam processos reflexivos e de conhecimento de si, potencializando as interpretaes compreensivas da experincia (FREITAS; FIORENTINI, 2007) e tambm favorecem o conhecimento do outro e para o outro, necessrio ao trabalho pedaggico orientado ao estudante. Especificamente no que se refere formao, o trabalho com narrativas autobiogrficas ou histrias de vida permite ao sujeito produzir um conhecimento sobre si, sobre os outros e o cotidiano (SOUZA, 2008, p. 90), na medida em que invoca suas memrias e marca um olhar sobre si em diferentes tempos e espaos, os quais se articulam com as lembranas e as possibilidades de narrar as experincias (SOUZA, 2011, p. 38). Nessa perspectiva, a memria no compreendida como algo que se fixa apenas no campo subjetivo, mas inscrita num contexto histrico e cultural; a memria, portanto, enquanto experincia histrica uma amlgama das experincias singulares dos sujeitos numa dada cultura.
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Um momento de ressignificao da memria enquanto processo formativo docente a produo de narrativas autobiogrficas, visto que
a possibilidade de falar das experincias, de trabalhar as lembranas de uma forma discursiva, tambm a possibilidade de dar s imagens e recordaes embaadas, confusas, dinmicas, fluidas, fragmentadas, certa organizao e estabilidade (SMOLKA, 2000, p. 187).
Segundo Perez (2006), a escrita da trajetria, o ato de narrar a prpria histria, um ato de conhecimento. Pela narrativa, o sujeito constri uma cadeia de significantes que estrutura formas (visveis e invisveis) de representar o mundo e compartilhar a realidade social, ao mesmo tempo em que engendra sonhos, desejos e utopias (PEREZ, 2006, p. 180). Isso porque, segundo a autora, inventar a vida produzindo sentidos vida, inventar a si mesmo inventando mundos possveis. Inventar/criar, so deslocamentos que possibilitam, do ponto de vista da subjetividade, a transformao; ao mesmo tempo que, do ponto de vista das representaes, remetem a processos de re-significao do vivido (PEREZ, 2006, p. 179). As narrativas autobiogrficas, notadamente as narrativas sobre o processo de escolarizao de professores interessam aos formadores porque, justamente, permitem compreender os processos de formao docente, o ensino e as prticas pedaggicas dos professores em formao. Como apontado por Bragana (2008), por meio das narrativas de professores possvel reconhecer o entrelaamento entre o individual e o coletivo, a produo social de determinados significados apropriados pelo sujeito, o processo coletivo de produo de saberes.
O Pibid e o Subprojeto Atelis Formativos de Professores Alfabetizadores: Construindo Prticas Eficazes

O Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia (PIBID) foi institudo a partir da Portaria Normativa n 38, de 12 de dezembro de 2007, com o intuito de fomentar a iniciao docncia de estudantes em nvel superior, em cursos de licenciatura presencial plena, para atuar na educao bsica pblica (BRASIL, 2007).
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Os objetivos do programa so acordados na Portaria n 260 de 30 de dezembro de 2010, com a seguinte redao:
a) incentivar a formao de docentes em nvel superior para a educao bsica; b) contribuir para a valorizao do magistrio; c) elevar a qualidade da formao inicial de professores nos cursos de licenciatura, promovendo a integrao entre a educao superior e a educao bsica; d) inserir os licenciandos no cotidiano de escolas da rede pblica de educao, proporcionando-lhes oportunidades de criao e participao em experincias metodolgicas, tecnolgicas e prticas docentes de carter inovador e interdisciplinar que busquem a superao de problemas identificados no processo de ensino-aprendizagem; e) incentivar escolas pblicas de educao bsica, mobilizando seus professores como coformadores dos futuros docentes e tornando-as protagonistas nos processos de formao inicial para o magistrio; e, f) contribuir para a articulao entre teoria e prtica necessrias formao dos docentes, elevando a qualidade das aes acadmicas nos cursos de licenciatura (BRASIL, 2010).
Neste contexto, o subprojeto Atelis Formativos de Professores Alfabetizadores: Construindo Prticas Eficazes tem como expectativa possibilitar aos acadmicos que dele fazem parte o aperfeioamento da prtica docente, construindo prticas alfabetizadoras mais significativas para todos os participantes deste trabalho. Desta forma, o conhecimento da realidade nas salas dos anos iniciais do ensino fundamental em sua profundidade e o conhecimento e a atuao frente temtica da alfabetizao no espao escolar so destacados como fundamentais no processo formativo desses futuros professores.
Transformar-se em docente um longo processo [...] Essa uma das fases de aprender o ofcio de ensinar que sistematicamente foi esquecida. Uma etapa na qual as dvidas, as inseguranas, a ansiedade por ingressar na prtica acumulam-se e convivem sem boa vizinhana (VAILLANT; GARCIA, 2012, p. 125).
Concordando com este posicionamento dos autores, o referido subprojeto foi pensado e proposto tendo em vista assistir refleti-
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damente a insero na docncia desses acadmicos, cujas aes se voltam mais especificamente ao processo de alfabetizao dos anos iniciais, bem como aos elementos da didtica necessrios ao desenvolvimento da oralidade, da leitura e da escrita das crianas. Participam do projeto dezesseis acadmicos bolsistas, que acompanham professores dos primeiros e segundos anos do Ensino fundamental, distribudos em duas escolas da rede pblica estadual do municpio de Campo Grande (MS). A partir do acompanhamento em sala de aula, os bolsistas acadmicos planejam e desenvolvem prticas de alfabetizao diferenciadas, atendendo as crianas com dificuldade de compreenso no processo de aquisio da leitura e da escrita. O termo ateli foi escolhido, tendo em vista que nesse espao se trabalha a alfabetizao com uma perspectiva diferenciada do que tem sido trabalhada em sala de aula, alm de o termo reforo, geralmente utilizado para aulas com o intuito de auxiliar os alunos que possuem dificuldade, ser considerado pejorativo entre os prprios alunos. Dessa forma, o projeto tem sido desenvolvido com os alunos desde a metade do segundo semestre de 2011 e tem apresentado resultados positivos, tanto no que tange ao processo de leitura e escrita, quanto ao comportamento dos alunos, mas principalmente no processo formativo dos acadmicos inseridos nesse contexto de iniciao docncia. Os acadmicos do PIBID tambm participam periodicamente de reunies com a coordenao do projeto para capacitao na rea da alfabetizao, na perspectiva do letramento, e produzem relatrios mensais acerca das questes que emergem nos contextos que atuam, refletindo sobre seus processos de formao e sua construo e constituio pessoal e profissional. Portanto as atividades que competem aos acadmicos bolsistas compreendem: a observao do professor alfabetizador em sala de aula, o trabalho desenvolvido com os alunos no processo de alfabetizao, as reunies com as supervisoras escolares e os momentos de estudo com a coordenadora de rea (que se realizam na sede da Universidade). O conjunto dessas atividades que contribui na formao inicial profissional desses acadmicos e lhes permite refletir sobre a prtica docente e seu desenvolvimento profissional.
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Excertos das narrativas dos acadmicos do PIBID

As narrativas autobiogrficas so incentivadas e utilizadas no subprojeto Atelis Formativos de Professores Alfabetizadores: Construindo Prticas Eficazes, como possibilidade de recurso formativo dos acadmicos bolsistas, visando o processo reflexivo que pode advir da apropriao da realidade vivida nas escolas, tanto no que concerne prtica pedaggica alfabetizadora destinada aos alunos das sries iniciais, como experimentao metodolgica e ao enfrentamento de situaes de ensino no contexto escolar. Destacamos alguns fragmentos dessas narrativas, com o propsito de melhor compreendermos os futuros professores, o que eles nos dizem em suas narrativas, que muitas vezes no conseguimos capturar no dia a dia (por fora de nossos imaginrios de formadores), mas que pode determinar novos modos de compreendermos o imaginrio de nossos estudantes. Para este trabalho foi solicitado aos acadmicos bolsistas que eles construssem uma narrativa a partir da seguinte reflexo: Quando vocs pensavam em escola, professora, sala de aula, o que vinha no imaginrio de vocs? E agora, atuando no PIBID, o que permanece deste imaginrio e o que se incorporou ou mesmo foi transformado a partir desta experincia? Os fragmentos que seguem foram extrados das narrativas que os bolsistas construram (os textos foram mantidos como foram escritos).
Imaginava a escola como ambiente tranquilo onde se aprendia a ler, a escrever. Com o PIBID, percebi que a escola e ser professora muito mais do que eu imaginava. A escola se preocupa em entender todos de forma em que o trabalho seja produtivo. A criana traz questes familiares que o professor no pode ignorar e ainda tem que motiv-la a estar na escola (Pi 1). Pensava na escola como um lugar de uma convivncia harmnica. E quanto alfabetizao pensava que era uma descoberta simples de se acontecer, que bastava apresentar as palavras e todos compreenderiam suas funes. Hoje percebo o quanto tudo mais complexo e difcil o quanto tem de burocracia atrs de muitas polticas pedaggicas. E o processo de alfabetizao, agora sei o quanto trabalhoso e rduo e que tem muitos processos envolvidos (Pi 3).
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Imaginava a escola como um espao quase que mgico, onde entra-se em branco e magicamente sai inteligente. Enfim, escola como um lugar feliz onde todos cumprem seus papis com eficcia e satisfao. Ainda imagino uma certa magia, mas no acredito que as crianas entram em branco. Vejo que nada simples, tudo que se faz esbarra em um amontoado burocrtico. Os papis nem sempre so cumpridos com satisfao (Pi 7). A escola era um lugar onde eu podia brincar com os colegas, comer merenda e tambm aprender a letra do meu nome [...]. Agora, a escola para mim um lugar de disputa de poder, algo rotineiro sem muitos atrativos para as crianas. As crianas tm que parar de brincar ao iniciar o ensino fundamental como se isso fosse possvel. Eu no encontro na escola nenhuma lembrana da minha infncia (Pi 6). Quando era pequena meu sonho era entrar na escola, pois [...] no meu imaginrio a escola era um lugar mgico. Quando entrei para a escola meu mundo se tornou mais mgico ainda, lembro de sempre ter sido uma aluna esforada, pois queria tirar o mximo de proveito daquilo novo que se abria a minha frente. Com a entrada no PIBID vi minha oportunidade de vivenciar o cho da escola, os bastidores, vi que havia de ter uma prtica e ela no se assemelhava muito com a minha viso da escola (Pi 9).
Depoimentos que revelam um imaginrio romntico, ingnuo, muitas vezes influenciado pela tica dos pais, que idealizam a escola como instituio que possibilitar a ascenso social do filho, por meio do conhecimento. E no contato com a instituio escolar, como acadmicos do PIBID, como se a magia se desfizesse, ficando certo ressentimento por conhecer a complexidade e o peso da realidade vivida na escola, que no corresponde ao que havia sido constitudo no imaginrio do estudante, no passado.
A relao que tenho com escola aquela que a professora passava um monte de ba-be-bi... na lousa, o aluno no tem voz e no se permite expressar, onde o aluno que questiona reprova por indisciplina. Com a minha entrada no PIBID descobri um novo universo escolar onde os alunos tm voz sim e tudo que busquei quanto educao encontrei (Pi 4).
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No meu imaginrio o que eu precisava fazer era ento somente organizar a sala e, repassar aquele contedo. Cheguei na sala de aula h 15 meses e descobri um novo universo. Um lugar onde depende mais de mim como profissional, do que apenas repassador de um contedo formatado (Pi 10). Enquanto aluna a escola para mim era um local de desafios e de certa forma de medo, medo de no conseguir aprender, de sofrer comparaes. Enfim, a escola era o ltimo local que eu queria ter por ambiente permanente de trabalho. No PIBID me coloco do lado da professora e no mais da aluna e isso me faz entender que muitas das praticas negativas das professoras pode ser resultado de tantas responsabilidades e realidades trazidas pelos alunos e suas famlias que ficam a cargo das escolas e de seus professores (Pi 8).
Alguns excertos trazem vises que reconhecem a escola que tiveram como portadora de uma didtica conservadora e ultrapassada, anunciando que se veem num outro papel como professores, com escuta para as necessidades deste novo aprendiz e com capacidade para protagonizar papis que requerem a apropriao de novos repertrios em cena.
A escola era imaginada como um espao mgico, ouvia meu irmo falar do que aprendia e queria tambm fazer parte daquele espao, qual no foi a minha decepo ao ingressar em outra escola em que a professora nos deixava para tomar caf do outro lado da rua. O PIBID nos fornece todo subsdio para atender bem as crianas, porm na observao em sala percebo quanto uma canetinha pode fazer a diferena, quanto uma atividade com um desenho que eles podero pintar. Hoje imagino uma escola possvel apesar das dificuldades (Pi 11). Tenho certeza que, se no fossem as experincias que o PIBID me deu, sairia da Universidade e me frustraria no incio da docncia; e concluo que hoje meu sonho deixou de ser simplesmente uma vivncia do imaginrio e passou a ser uma prtica da vida, que me frustra, me d alegria, entre outras emoes que s confirmam, em mim, a vontade de ser um professor (Pi 2). Hoje minha viso reducionista do trabalho do professor foi desbancada (Pi 5).
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Sabia que com escola iria aprender a ler e escrever, s que achava que esse processo se daria num piscar de olhos e iria voltar para casa sabida. [...] quando consegui escrever uma pequena historia me considerei a sabidona e enchi meus pais de orgulho. Com minha entrada no PIBID [...] Aprendi que ser docente ser humano pensar no prximo, ou seja, no aluno, proporcionar a ele o gosto pelo estudo, [...] ser docente algo real em minha vida e sei que vou me esforar para ser um bom profissional (Pi 12).
As marcas deixadas, os sentidos atribudos e os saberes que esto sendo construdos so evidentes nessas narrativas, que expem o quanto os acadmicos do PIBID se fortaleceram diante do desafio e da complexidade em que vivem inseridos, no cho da escola, superando as frustraes que passaram a conhecer e lidando com o que possvel realizar. Os excertos dos acadmicos, alm de exporem o imaginrio sobre a instituio escolar, revelam crenas escolares que, segundo Richardson (apud GARCA, 2011), influenciam na maneira como os professores aprendem e tambm no processo de mudana que eles podem protagonizar. Sendo assim, considerar esses excertos na tentativa de compreender a origem das crenas, como elas se perpetuam, como auxiliam na adaptao e na sobrevivncia do professor ao sistema de ensino, pode se constituir num elemento fundamental para o entendimento do desenvolvimento profissional docente. Os acadmicos bolsistas, por se encontrarem realizando a formao inicial, tambm se beneficiam do processo formativo realizado no subprojeto, o que lhes permite viverem processos diferenciados de formao. No acompanhamento deste subprojeto do PIBID e nas revelaes e anlises dos excertos dos bolsistas, possvel pensar que estamos implicados num novo espao de formao, onde as narrativas sobre as experincias tanto acionam a compreenso de um tempo vivido, que Delory-Momberger (2008) chama de hermenutica prtica, como tambm articulam a construo de novos saberes, que esto se constituindo medida que os acadmicos do PIBID vo adquirindo conscincia e refletindo sobre a prtica e toda a dinmica que ocorre na instituio escolar.
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Consideraes Finais
Como podemos depreender dos excertos narrativos expostos, o imaginrio constitui e constri inmeras compreenses do vivido, porque marcado pelas manifestaes culturais, sociais e psquicas com que cada um dos bolsistas estava e est envolvido. Concepes, digamos, mais ingnuas e romnticas das vivncias escolares, porque associadas s vivncias pueris da infncia, continuam a orientar os acadmicos em sua trajetria formativa. No entanto, essas vivncias, em dilogo com as vivncias de seus colegas do subprojeto Atelis Formativos de Professores Alfabetizadores: Construindo Prticas Eficazes e com as vivncias e desafios colocados pelas novas propostas advindas do PIBID, promovem uma nova organizao no imaginrio destes acadmicos, gerando novas possibilidades de aes pedaggicas. Os acadmicos bolsistas do PIBID passam a no s re-organizar os imaginrios que tinham da escola, como tambm a disseminar novos imaginrios acerca desta importante instituio social, possibilitados pelas reflexes e vivncias proporcionadas pelo subprojeto. Como aponta Silva,
as representaes simblicas como expresses do imaginrio na vida humana assemelham-se a uma espcie de malha em que so tecidas as relaes do ser humano no e com o mundo, consigo prprio, com outros e com as coisas demandas pelas intimaes do meio. Assim, o imaginrio como matria fluida e sutil no terreno das sutilezas, sensibilidades e das subjetividades influencia as representaes humanas (2003, p. 108).
Sensibilidades e subjetividades que no s influenciam os imaginrios destes acadmicos bolsistas, como tambm os constituem enquanto portadores de novas representaes e imaginaes de uma escola outra, porque outra foi a formao a que foram convidados a viver. Este novo espao de formao proporcionado pelo subprojeto no contexto do PIBID pode gerar novas perspectivas formativas no mbito da universidade e colaborar para a constituio de uma cultura que se institua no dilogo entre o imaginrio dos acadmicos bolsistas, o imaginrio dos formadores e o imaginrio escolar a que estes dois sujeitos esto submetidos.
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CaptulO 6
IMAGINRIO EDUCACIONAL: os mitos de Pigmalio e Teseu

A viso de mundo da modernidade e o paradigma da racionalidade esto em estado avanado de desintegrao. A escola, criada para realizar o projeto da modernidade, vem sendo questionada em seu objetivo de formar seres racionais habilitados para o domnio da tecnologia e sucesso no mundo do trabalho, no entanto incapazes de sonhar. Este texto tem por objetivo ressaltar a importncia do imaginrio para compreender o ideal de formao humana a partir dos mitos de Pigmalio e Teseu. As ideias educativas esto impregnadas de smbolos e mitos que se encontram subjacentes nas construes racionais dos discursos pedaggicos. Precisamos compreender a fora do imaginrio educacional na constituio de nosso modo de ensinar.
Imaginrio Educacional
Procuramos compreender o imaginrio educacional luz de noes de imaginrio que consideram as imagens como metforas, smbolos e mitos enquanto modelos que influenciam as nossas prticas educativas. O imaginrio, produo individual e coletiva, o depositrio da memria que recolhemos em nossos contatos com o cotidiano. Ele construdo pela conexo das imagens externas com as imagens produzidas pela imaginao do indivduo e pode se expressar por mitos, utopias, smbolos, crenas, alegorias e rituais, veiculados pela cultura. Para Durand (1989, p. 29), o trajeto antropolgico a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social. Para ele, o imaginrio produzido nesse trajeto de
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mo dupla entre o sujeito e o meio sociocultural. O real , portanto, a interpretao que os homens do realidade atravs das incessantes trocas entre as objetivaes e as subjetivaes. A imagem, o simblico, o imaginrio, a imaginao exprimem o que Maffesoli chama de hiper-racionalidade, que agrega os sonhos, o ldico, o onrico e as fantasias. Estes elementos parecem ser mais interessantes de que o ponto de vista racionalista para descrever o real ou o hiper-real que atua na vida social. Ou seja, o mundo imaginal constitui o real contemporneo, muito mais do que supe a razo determinante. Portanto a imagem est mais prxima do real do que o racionalismo ocidental gostaria de admitir (MAFFESOLI, 1995, p. 89 e seguintes). O imaginrio aqui tratado no imagem de, mas, o conjunto de relaes de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens (DURAND, 1989, p. 14). O imaginrio est arraigado na existncia, no , portanto, um devaneio romntico, ele a prpria experincia da vida, pelo fato dele se prolongar alm da literalidade da vida cotidiana (DUVIGNAUD, 1986, p. 345). As imagens esto presentes em nossas vidas, desde o momento em que nascemos at a nossa morte do bero at o tmulo , influindo nas escolhas de nossos costumes (DURAND, 1998) quanto ao modo de vestir, agir, pensar, escrever, falar e ensinar. O modo como concebemos e educao fruto de nosso imaginrio.
Por que falar de mitos na educao?

Envidaremos esforos para identificar na educao contempornea cristalizaes dos mitos de Pigmalio e de Teseu que constituem o imaginrio educacional, pois no subconsciente do homem moderno subsiste uma fecunda mitologia. Cabe ressaltar que cada momento cultural tem certa densidade mtica na qual se combinam e se confrontam diferentes mitos. Para Durand (1998), subjacentes aos grandes movimentos histricos sempre existem arranjos de smbolos e mitos que expressam os desejos da humanidade; vale dizer que os mitos motivam fatos histricos. O mito um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas, sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa (DURAND, 2002, p. 62-63). O
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pensamento humano move-se segundo quadros mticos. Ao longo da histria, percebem-se mitos orientando e modelando a vida humana (DURAND, 1998). Dizia Mircea Eliade (1907-1986) que depende apenas do homem despertar para o incalculvel tesouro de imagens que carrega consigo; despertar as imagens para contempl-las na sua virgindade e assimilar a sua mensagem (ELIADE, 1991, p. 16). De acordo com ele, os psiclogos encontram as mais encantadoras mitologias nos devaneios ou nos sonhos de seus pacientes:
Pois o inconsciente no unicamente assombrado por monstros: ele tambm a morada dos deuses, das deusas, dos heris, das fadas; alis os monstros do inconsciente tambm so mitolgicos, uma vez que continuam a preencher as mesmas funes que tiveram em todas as mitologias: em ltima anlise, ajudar o homem a libertar-se, aperfeioar a sua iniciao (ELIADE, 1991, p. 10).
O mito uma narrativa que pode ter vrias verses: A mitologia poesia, e a linguagem potica muito flexvel (CAMPBELL, 1990, p. 150). A seguir, ser apresentado o mito de Pigmalio e suas cristalizaes no imaginrio educacional.
O mito de Pigmalio: a metfora da modelagem

O relato do amor irreprimvel que Pigmalio sente pela esttua Galateia est em Ovdio, Metamorfoses, livro 10, 243-297. Pigmalio desconfia do casamento. As Proptidas so jovens provenientes de Amatonte, na ilha de Chipre, que tiveram a audcia de negar a divindade de Afrodite. Como consequncia, a deusa do amor as castigou com uma impetuosidade ertica de tamanha intensidade que elas foram as primeiras mulheres a se prostituir. No realizada, Afrodite as transfigura em esttuas de pedra (apud BRANDO, 1991, p. 275). Escultor clebre com notvel habilidade, solteiro convicto que no tolera os vcios habituais das jovens Proptidas, Pigmalio esculpe, em marfim branco, uma mulher to bela que a natureza no conseguiria gerar nada similar. A esttua, chamada Galateia, parece uma virgem real, viva e com desejo de movimentar-se. Diante de uma beleza to estonte-
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ante, Pigmalio apaixona-se loucamente e a trata como se ela fosse uma pessoa. Na ocasio da festa de Vnus, celebrada em Chipre, Pigmalio suplicou a Afrodite que lhe concedesse uma esposa semelhante sua obra de arte. Ao regressar ao palcio real, percebeu que a esttua fora animada pela deusa do amor (BRANDO, 1991, p. 275). Embora este mito possa instigar vrias significaes, para o propsito de nossas argumentaes nos deteremos no mito do artista que tem a capacidade de gerar por modelao. O educador modela? Uma questo fundamental da educao a infindvel plasticidade do ser humano. No pensamento educacional, a metfora da plasticidade ocorre no par modelo-modelagem em que o educador, de maneira similar a um oleiro, modela o carter, ou at mesmo a alma de seus educandos (ARAJO; ARAJO, 2009). Pitta (2005, p. 20) pode nos fornecer algumas orientaes sobre as operaes do imaginrio que constituem o mito:
O schme , pois, a dimenso mais abstrata, correspondendo ao verbo, ao bsica: dividir, unir, confundir. O arqutipo, dando forma a esta inteno fundamental, j vai ser imagem, heri, me, ou tempo cclico, mas universal. Por seu turno, o smbolo vai ser a traduo desse arqutipo dentro de um contexto especfico. Exemplo: schme: unir, proteger; arqutipo: a me; smbolo para a cultura crist: a Virgem Maria. O mito vai transformar em linguagem, em relato (histria), as escolhas assim feitas; e tal relato, por sua vez, vai organizar o mundo, estabelecer o modo das relaes sociais, e seus personagens vo servir de modelo para aco cotidiana dos indivduos [...]. So, pois, os schmes, os arqutipos, os smbolos e os mitos que vo, a partir de sua organizao, feita por uma dada cultura, orientar o desenvolvimento dessa cultura (PITTA, 2005, p. 20).
Desta forma, a figura central da metfora da modelao o sujeito malevel (schme metafrico do sujeito malevel), que, por extenso, trata da maleabilidade total do homem. A metfora da modelagem implica uma criao por intermdio das habilidades do artista e possui uma relao direta com a temtica da criao da humanidade. Isso significa modelar o outro, por exemplo, a criana, no j sobre um modelo exterior, mas sobre si-mesmo como o caso da criao do homem feito imagem e semelhana de Deus (ARAJO; ARAJO, 2009, p. 106).
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A metfora da modelagem denota dois nveis de formao: 1) O primeiro nvel da formao se d com a ao do criador sobre uma matria amorfa, como, por exemplo, o marfim e a argila. Seria uma modelagem em consonncia com o desejo exclusivo de seu autor. Na educao, a metfora da modelagem destruiria a autonomia e as diferenas, uma vez que a criana moldada conforme um modelo exterior, sem que seja considerada sua personalidade e suas particularidades. Este primeiro nvel de formao nos remete ao pensamento de Jan Amos Comenius (1592-1670). Bispo nascido na Morvia, em sua obra Didtica Magna, argumenta que a plasticidade humana s ocorre na mais tenra idade, pois o crebro [...] na idade infantil mido, tenro, pronto para receber todas as imagens que lhe chegam; aos poucos vai secando e endurecendo e, por isso as coisas nele sero impressas e esculpidas com maior dificuldade (COMENIUS, 2006, p. 78-79). Para este pensador, a natureza humana somente moldvel na primeira infncia. Segundo ele, o desenvolvimento do homem semelhante ao de uma rvore e para torn-lo um animal racional, sbio e piedoso devem ser enxertados j na infncia os brotos da sabedoria, da honestidade, da piedade (COMENIUS, 2006, p. 77). Comenius compreendia a formao do homem de maneira semelhante ao que ocorre na natureza, a qual estabelece uma ordem de sucesso que deve ser respeitada. A ordem na educao deve seguir as mesmas regras, respeitando-se as sequncias e graduaes naturais, e a infncia seria apenas um ponto de partida para chegar vida adulta. Sua proposta era uma educao que, na atualidade, se denomina Pedagogia Tradicional. A denominao de Pedagogia Tradicional surgiu no final do sculo XIX, devido ao aparecimento do movimento renovador que, divergindo de suas propostas, qualificou como tradicional a concepo at ento dominante. A expresso Pedagogia Tradicional inclui tendncias pedaggicas que se formularam desde a Antiguidade, tendo como denominador comum a viso filosfica essencialista de homem e uma viso pedaggica que valoriza o contato com grandes obras primas, aquisies cientficas consideradas modelos. Essa tradio pedaggica prioriza a autoridade e a orientao do professor, a maturidade do adulto,
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o intelecto, a disciplina, a memorizao (SILVA, 1986, p. 89). O pressuposto da Pedagogia Tradicional o de que o professor seria o centro do processo ensino-aprendizagem e os alunos seriam sujeitos a serem modelados passivamente conforme os valores estabelecidos pelo mestre. O modelo de formao de Comenius est baseado em educar a criana a partir de um modelo exterior que legitima a uniformizao, estabelecendo um padro geral de mundo e de natureza, cuja finalidade seria a mesma para todos: alcanar o reino dos cus. 2) No segundo nvel de formao, a metfora da modelagem denota uma forma mais tnue de considerar a formao do outro. Neste caso, no importa mais modelar o outro a partir do exterior, mas fundamentalmente conduzir o outro a esculpir a si mesmo, a sua prpria e peculiar esttua (ARAJO; ARAJO, 2009). Esta proposta alude ao que hoje se denomina escola nova, pela centralidade que se d criana, que no mais matria passiva a ser moldada pelo educador, mas o centro do processo ensino-aprendizagem. Em contraposio Pedagogia Tradicional, o movimento da Escola Nova, ganha fora no incio do sculo XX. A Escola Nova se fundamenta numa viso educativa centrada na existncia, na vida, na atividade humana. Nesta tendncia pedaggica, a criana passa a ser o centro do processo de ensino e aprendizagem; grande importncia atribuda aos seus interesses, necessidades, espontaneidade. A Escola Nova valoriza o perodo da infncia e defende que cabe ao professor acompanhar as atividades sem intervir. Nesta concepo as formas naturais j esto na matria e cabe ao professor preparar o ambiente e observar o seu desenvolvimento. Este segundo nvel de formao, nos remete a Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), pensador suo que, ao longo de sua obra Emlio (1762), defende laboriosamente que necessrio respeitar a liberdade da criana e propiciar sua volta um clima adequado para seu desenvolvimento. O mestre deve interferir o mnimo possvel, no fornecer modelos, principalmente nos primeiros 12 anos de vida: Tirando assim todos os deveres da criana, tiro os instrumentos de sua maior misria, isto , os livros. A leitura o flagelo das crianas e quase a nica ocupao que sabem dar-lhes. Somente aos doze anos Emlio saber o que seja um livro (ROUSSEAU, 1979, p. 109-110).
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Sua crtica formao da criana nos primeiros anos de vida a de sobrecarregar a memria infantil enxertando-lhe coisas que em nada auxiliam para a vida. Ensina-se tudo, menos a se conhecer, menos a tirar proveito de si mesmo, menos saber viver bem e se tornar feliz (ROUSSEAU, 1979, p. 24). Em divergncia com o pensamento de Comenius (2006, p. 78), para quem o mestre deveria enxertar na criana os tesouros da sabedoria divina em nome de um dever-ser desde a mais tenra infncia, Rousseau recomendava que se permitisse s crianas serem crianas: Amai a infncia; favorecei seus jogos, seus prazeres, seu amvel instinto (ROUSSEAU, 1979, p. 61). Observemos que para Maffesoli o social tem como lgica o dever-ser, fixando as direes dos indivduos nos partidos, nas igrejas, nas escolas, nas associaes, em todos os grupos estveis. A diferena do modelo de formao tradicional, enraizada no pensamento de Comenius, para o modelo de formao da escola nova, cujos pressupostos esto na concepo romntica de educao de Rousseau, que a primeira tem como objetivo formar a partir de um molde exterior e a segunda em consonncia com o molde interior, individual, preexistente. A metfora da modelagem, com os modelos exterior e interior, presente na narrativa do mito de Pigmalio alude aos pressupostos que atualmente denominam-se Educao Tradicional e Educao Nova. Os pressupostos de educao, presentes nessas duas tendncias, j esto amplamente discutidos na literatura educacional, conforme, por exemplo: Silva (1986), Libneo (1994), Mizukami (1986), Saviani (1983; 1992). No temos o objetivo de discuti-los pormenorizadamente neste texto. Interessa-nos demonstrar certas cristalizaes de mitos que constituem o nosso imaginrio educacional. Considerando a to propalada crise da educao brasileira, discutida em entrevistas, artigos e reportagens, por profissionais das mais diversas reas, sero realizadas consideraes sobre a experincia iniciatria de Teseu, no labirinto de Creta, com vistas a ressaltar a importncia do percurso inicitico para a formao de si mesmo.
O mito de Teseu: a educao como iniciao

A iniciao opera uma metamorfose, um rito de passagem que simboliza o nascimento de um novo ser. Iniciar de certa forma,
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fazer morrer, fazer desafiar a morte. No entanto, a morte concebida como uma sada, a passagem de um lugar para outro: O iniciado transpe a cortina de fogo que separa o profano do sagrado, passa de um mundo para outro, e sofre, com esse fato, uma transformao, muda de nvel, torna-se diferente (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 506). Em uma das variantes do mito grego de Teseu, consta que ocorreu uma visita de Egeu corte do rei Piteu, cuja filha, Etra, pariu uma criana que poderia ser de Egeu ou do deus Posidon. Quando esta criana chamada Teseu faz 16 anos, sua me relata-lhe a histria de seu nascimento e o leva at uma rocha sob a qual Egeu havia colocado, em sinal de reconhecimento, uma espada e um par de sandlias. Aps afastar a pedra e pegar esses objetos, Teseu decide ir a Atenas para fazer-se conhecer por Egeu (BRUNEL, 1997). Medeia, que tinha a confiana de Egeu, descobre a identidade de Teseu e planeja mat-lo com um veneno a ser tomado por ele durante o banquete para o qual foi convidado. Porm, no momento em que Teseu tira a sua espada, Egeu o reconhece e derruba a taa (BRUNEL, 1997). Oficialmente reconhecido pelo pai, certo dia Teseu se oferece para integrar o grupo de sete rapazes e sete moas atenienses que, a cada nove anos, eram oferecidos ao terrvel Minotauro, guardio do labirinto (BRUNEL, 1997). Sua aventura heroica seria a de transpor um local de complicado acesso e bem protegido, matar o touro e sair dali vitorioso. O caso do Minotauro bem conhecido. Trata-se de um monstro com cabea de touro e corpo de homem que seria o filho de Pasfae, esposa de Minos (rei cretense) e do touro enviado a Minos pelo Deus Posidon (ARAJO; ARAJO, 2009). Com o intuito de provar aos cretenses que possua o favor dos deuses, Minos roga a Posidon um sinal. O deus lhe concede, sob a condio de que o touro que ele far emergir do mar lhe seja ofertado em sacrifcio. Mas o animal to belo que Minos decide no sacrific-lo. Furioso, Posidon resolve vingar-se, inspirando rainha Pasfae um louco amor pelo touro branco (BRUNEL, 1997, p. 645). Da estranha relao do touro com a rainha nasce o Minotauro. Enfurecido pela desonra, Minos ordena que Ddalo construa uma espcie de palcio-priso para encerrar o monstro: o labirinto (BRUNEL, 1997, p. 645). Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 530) afirmam que a origem do labirinto o palcio cretense de Minos, onde estava encerrado o Mino-
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tauro e de onde Teseu s conseguiu sair com a ajuda do fio de Ariadne. Teseu promete eterno amor a Ariadne, caso lhe mostre como sair do labirinto. Ariadne lhe concede um novelo de linha (ou uma coroa luminosa) para que possa encontrar seu caminho dentro do labirinto. Teseu personifica o heri, pois efetua algo alm do nvel normal de realizaes ou experincias e conclui um crculo com partida e retorno. A lgica dessa aventura mitolgica percebida
na puberdade ou nos rituais de iniciao das primitivas sociedades tribais, por meio dos quais uma criana compelida a desistir de sua infncia e a se tornar um adulto para morrer, dir-se-ia, para a sua personalidade e psique infantis e retornar como adulto responsvel (CAMPBELL, 1990, p. 132).
A criana vive sob a necessidade de proteo e superviso de algum; no lhe possvel ser livre, pela falta de maturidade. Saltar da condio de imaturidade psicolgica para a autorresponsabilidade e a confiana em si exige morte e ressurreio. Essa a razo bsica da iniciao do heri, ele abandona determinada condio e encontra a fonte da vida, que o conduz a uma condio mais rica e madura (CAMPBELL, 1990, p. 132). O labirinto manifesta-se como um cenrio especfico da iniciao heroica, em que o iniciado, por meio do auxlio de deuses, de humanos e de objetos mgicos, alcana a vitria ou a superao de vrias barreiras com que se depara ao longo de sua vida: infncia / adolescncia / vida adulta (ARAJO; ARAJO, 2009). A imagem do labirinto, como um smbolo arquetpico universal, recorrente no imaginrio das civilizaes de todos os tempos e inspira a imaginao contempornea. Este smbolo arcaico expressa muitas possibilidades existenciais, nos mais diversos contextos. A entrada no labirinto representa o incio de um percurso que implica a escolha entre diversos caminhos para chegar at o centro (quadrado ou circular) e depois sair do labirinto. O fio de Ariadne tem um papel crucial para a vitria do heri grego, graas a ele que Teseu se salva e confirma o seu status de heri. Ariadne, filha do rei Minos de Creta e de Pasfae, a iniciadora do heri. O fio de Ariadne simboliza a confiana no retorno e a exigncia do autoconhecimento. O percurso atravs do labirinto desafia o sujeito a optar por uma via de cada vez diante de um n-
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mero ilimitado de possibilidades e assumir as consequncias de suas prprias escolhas. Campbell (1990, p. 159-160) afirma que tudo o que precisamos o fio de Ariadne, por vezes, acreditamos que para nos salvar preciso fortuna, grande poder ou muitas ideias, quando tudo o que precisamos um pedao de barbante e como nem sempre simples obt-lo, interessante ter algum que fornea orientaes; no processo educacional, o estudante precisa de orientaes e ento Essa a tarefa do professor, ajud-lo a encontrar o seu fio de Ariadne; o professor pode auxiliar o jovem a encontrar o seu caminho, como um farol que assinala: H pedras ali, navegue com cuidado. L adiante, porm, h um canal. O educando que tenha orientao voltada para o autoconhecimento pode aprender a conviver com o Minotauro (foras instintivas, vitais e inconscientes) que h dentro dele, com vistas a evitar as consequncias do recalcamento de seu lado noturno e ctnico, que toda pessoa carrega. O Minotauro simboliza o nosso lado sombrio, portanto no prudente seguir o exemplo heroico de Teseu de mat-lo, mas sim de integr-lo em nossa esfera diurna (conscincia). O Minotauro simboliza o lado Sombra (Jung), que representa os aspectos escondidos, recalcados, nefastos da conscincia, na sua personalidade. O fundamental que o heri compreenda que a Sombra existe e que uma fonte de energia essencial e criativa que pode auxiliar a fortalecer o seu Eu, pois no basta a coragem de uma espada, precisamos da coragem de um espelho (ARAJO; ARAJO, 2009, p. 134-137).
Consideraes Finais
Os mitos de Pigmalio e de Teseu instigam a pensar quais seriam as formas ideais de formao dos indivduos. A metfora da modelagem de acordo com um modelo exterior coloca o aluno em total dependncia e passividade em relao ao educador, alm de no considerar as diferenas das crianas, que so modeladas de acordo com um padro geral, seguindo o que Maffesoli denomina de lgica do dever-ser. A metfora da modelagem de acordo com um modelo interior alude a uma forma romntica de o aluno esculpir a si mesmo, a
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partir de sua forma interna. Isso implica que cada um assuma o seu prprio destino; e exime os educadores da responsabilidade de uma conformao de seus alunos. A educao que almeja ser inicitica pode, a partir dos ensinamentos do labirinto, produzir situaes em que se possa compreender em profundidade quem realmente somos, auxiliando a romper com as mscaras que nos ocultam dos outros e de ns mesmos. muito comum encontrarmos pessoas que, influenciadas pelos ideais e pela autoridade de outros, renunciam ao que desejariam ou poderiam ser. Crescer num ambiente muito restritivo e autoritrio pode dificultar o conhecimento de si mesmo. O professor, ciente do papel fundamental que exerce na educao formal, deve respeitar seu aluno, trabalhando atentamente para identificar as suas potencialidades e as suas limitaes instigando-o a aprender a escutar-se e disponibilizar-se para viver as experincias do mundo responsabilizando-se pelas suas escolhas. Maffesoli, em sua obra Elogio da razo sensvel (1998, p. 81), faz uma citao do romance de Milan Kundera, A imortalidade, que retrata muito bem o que o professor deve conhecer em seus alunos:
Em todas as lnguas provenientes do latim, a palavra razo (ratio, reason, ragione) possui dois sentidos: antes de designar a causa, designa a faculdade de reflexo. Uma razo cuja racionalidade no seja transparente, parece incapaz de causar um efeito. Ora, em alemo, a razo enquanto causa dita Grund, palavra que no tem nada a ver com a ratio latina e que designa, primeiramente o solo, em seguida, um fundamento [...] Bem no fundo de cada um de ns est inscrito um Grund que a causa permanente de nossos atos, que o solo sobre o qual cresce o nosso destino. Procuro perceber, em cada um de meus personagens, seu Grund.
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REFERNCIAS
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CaptulO 7
IMAGINRIO, CULTURA E EDUCAO

O imaginrio, sua definio e sua discusso constituem reflexes importantes para a pesquisa educacional, que podem contribuir diretamente com novas proposies para os processos pedaggicos. O imaginrio apresenta um indispensvel valor heurstico, vital para o pensamento pedaggico e para as prticas escolares. A culturanlise de grupos pode fornecer um mtodo privilegiado para a apreenso do imaginrio de grupos sociais. Nossa proposta ter como fundamento o imaginrio para considerar a cultura e a educao, a partir da opo pela Teoria5 Geral do Imaginrio, de Gilbert Durand (1997). Diferentemente das demais abordagens do imaginrio que se situam em diferentes teorias6, em Durand o imaginrio o fundamento fundante sobre o qual o ser humano constri todas as suas concepes de homem, de mundo, de sociedade, dando conta, por isso, da relao indivduo/sociedade e natureza/cultura (TEIXEIRA, 1994, p. 8). Ainda para Durand,
o estudo do imaginrio permite a compreenso dos dinamismos que regulam a vida social e suas manifestaes culturais. O imaginrio consiste-se do capital inconsciente dos gestos do sapiens, mas tambm o conjunto de imagens e de relaes de imagens que constituem o capital pensado do homo sapiens e o universo das configuraes simblicas e organizacionais. Est, pois, subjacente aos modos de pensar, sentir e agir de indivduos, culturas e sociedades (PORTO, 2000, p. 20-21).
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Teoria aqui entendida como a matriz a partir da qual se desenvolvem as abordagens de um autor. Como, por exemplo, a partir de Castoriadis (teoria da sociedade), da Escola de Frankfurt (teoria da histria) ou de Sartre (teoria ontolgica das formas de conscincia).
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A partir da crtica que faz desvalorizao da imagem e do imaginrio no pensamento ocidental clssico, Durand constri a sua Teoria Geral do Imaginrio. Para Durand (1997, p. 21), O pensamento ocidental e especificamente a filosofia francesa tm por constante tradio desvalorizar ontologicamente a imagem e psicologicamente a funo da imaginao fomentadora de erros e de falsidades. Ainda segundo Durand (1997, p. 21-22),
a imaginao reduzida pelos clssicos quela franja aqum do limiar da sensao que se chama imagem remanescente ou consecutiva. sobre esta concepo de um imaginrio desvalorizado que floresce o associacionismo, esforo certamente louvvel para explicar as conexes imaginativas, mas que comete o erro de reduzir a imaginao a um puzzle esttico e sem espessura e a imagem a um misto, muito equvoco, a meio caminho entre a solidez da sensao e a pureza da ideia.
A psicologia geral acaba tambm diminuindo a importncia do imaginrio, reduzindo-o a um desorganizado esboo intelectual. Durand (1993, p. 37) afirma que as hermenuticas redutoras s descobrem a imaginao simblica para tentar integr-la na sistemtica intelectualista em vigor, para tentar reduzir a simbolizao a um simbolizado sem mistrios. Durand critica as posies associacionistas (que reduzem a imaginao percepo debilitada), bergsonianas (que reduzem a imaginao lembrana da memria) e sartreanas (que reduzem a imaginao a um modo de conscincia). A falha das teorias supra citadas que no consideram a imagem como smbolo, deixando, assim, perder-se a eficcia do imaginrio. o que Durand procura corrigir na sua elaborao terica. Sua concepo de imaginrio baseia-se, fundamentalmente, em Jung e Bachelard. De Jung retira a noo de arqutipo, que Nagelschmidt (1996, p. 23) define como a parte herdada da psique, padres de estruturao e desempenho psicolgico ligados a fatores biolgicos, ou seja,
os arqutipos so entidades hipotticas, tornando-se aparentes somente atravs de suas manifestaes. Os arqutipos podem ser observados e inferidos atravs de comportamentos externos, principalmente aqueles que se aglomeram em torno de certas experincias bsicas e universais da vida humana.
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De Bachelard, Durand (1997, p. 30) retoma a concepo de simbolismo imaginrio, entendendo que a imaginao dinamismo organizador, e esse dinamismo organizador fator de homogeneidade na representao. Nesse sentido afirma que a imagem por mais degradada que possa ser concebida ela mesma portadora de um sentido que no deve ser procurado fora da significao imaginria (DURAND, 1997, p. 29). Para Durand, o estudo do imaginrio requer uma perspectiva antropolgica, concebendo a antropologia como um conjunto de cincias que estudam a espcie homo sapiens. Considerando que o homo sapiens tambm o homo symbolicus, prope a noo de trajeto antropolgico, que consiste na incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (DURAND, 1997, p. 41). E o trajeto antropolgico
Afastar de nossa pesquisa os problemas de anterioridade ontolgica, j que postularemos, de uma vez por todas, que h uma gnese recproca que oscila do gesto pulsional ao meio material e social e vice-versa. neste intervalo, neste caminhar reversvel que deve, segundo nos parece, instalar-se a investigao antropolgica (DURAND, 1997, p. 41).
O imaginrio nada mais do que esse trajeto no qual a representao do objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos pulsionais do sujeito e, reciprocamente, as representaes subjetivas se explicam pelas acomodaes anteriores do sujeito ao meio objetivo, como mostrou Piaget (DURAND, 1997, p. 41). A pulso individual tem sempre um leito social no qual corre facilmente ou, pelo contrrio, luta contra os obstculos, de modo que o sistema projetivo da libido no uma pura criao do indivduo. Os complexos de cultura so formados nessa relao, podendo o trajeto antropolgico partir indistintamente ou da cultura ou do natural psicolgico, uma vez que o essencial da representao e do smbolo est contido entre esses dois marcos reversveis (DURAND, 1997, p. 42). O trajeto antropolgico mediado pelo processo de simbolizao. Para Jos Carlos de Paula Carvalho, a prpria noo de smbolo d conta dessa articulao, na medida em que une a invarincia do arqutipo variao das imagens. Ainda segundo Carvalho
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(1992, p. 4), a lngua alem expressa de modo preciso esse carter do smbolo, visto que sinn (sentido) compreende as variaes das configuraes socioculturais e bild (forma), a invarincia arquetipal. Sintetizando, o imaginrio produto da articulao entre o bio-psquico e o sociocultural, cuja sutura epistemolgica realizada pelo smbolo, que sempre constitudo por um elemento arquetpico e um elemento ideativo, numa dupla abertura, remetendo ao duplo carter da vivncia humana: o ontogentico (individual-grupal) e o filogentico (as histrias individuais-grupais que reproduzem a histria da espcie). O imaginrio se expressa em sistemas e prticas simblicas, isto , em produes imaginrias como o mito, os ritos, a linguagem, a magia, a arte, a religio, a cincia, a ideologia, as formas de organizao e as demais atividades e criaes humanas, cuja principal funo encontrar modos de enfrentar a angstia original decorrente da conscincia do Tempo e da Morte. Entenderemos por mito um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas, sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa, esclarece Durand; O mito, prossegue, j um esboo de racionalizao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos em ideias. O mito explicita um esquema ou grupo de esquemas (1997, p. 62-63). O desejo buscado pela imaginao humana o de reduzir a angstia existencial: representar e simbolizar as faces do Tempo e da Morte, visando controlar as situaes que elas representam. Entretanto, devido impossibilidade de controle, isto , de distinguir e encarar o desconhecido e controlar os perigos que pode representar, o imaginrio cria imagens nefastas que representam as faces do Tempo e da Morte, expressas nos smbolos de animalidade agressiva (teriomorfos), das trevas terrificantes (nictomorfos) e da queda assustadora (catamorfos). Para enfrent-los, desenvolve duas atitudes imaginativas padres, que correspondem a dois regimes de imagens regime diurno e regime noturno e trs dominantes reflexas: postural, digestiva e rtmica ou copulativa. A dominante postural (das matrias luminosas, visuais e ascensionais e tcnicas de separao) remete ao imaginrio de luta, combate, purificao, anlise, despertando simbolismos representados por luz, cume, asa, espada, flecha, gldio e cetro. A dominante
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digestiva (das matrias das profundezas) remete ao imaginrio de repouso, a intimidade, unio, aconchego, acomodao, refgio, envolvimento, despertando simbolismos representados pela gua, pela caverna, pela noite, pela me, pela morada, por utenslios continentes e recipientes (taas, cofres etc.). A dominante copulativa (dos gestos rtmicos) remete ao imaginrio da conciliao de intenes entre a luta e o aconchego, contendo imagens que expressam, ao mesmo tempo essa dualidade, despertando simbolismos representados por coisas como roda, rvore, fogo, cruz, a lua, estaes da natureza, ciclo vital em progresso ou declnio (TEIXEIRA, 2000, p. 33). As representaes correspondentes s dominantes expressam-se no que Durand chama de schme. Para Rocha Pitta no h traduo adequada em portugus para schme, visto que existe diferena de sentido (no idioma francs) entre schme e schma; seria conveniente designar schma para o desenho, a figura esquemtica, ao passo que schme significa a regra que utilizamos para traar uma figura e que existe em estado de pura tendncia na nossa imaginao (ROCHA PITTA, 1982, v. 1, p. 38). Os schmes so substratos gestuais que, ao entrarem em contato com o meio natural e sociocultural, substantificam-se em arqutipos. As estruturas do imaginrio oscilam ao redor dos trs schmes matriciais: separar (heroico), incluir (mstico) e dramatizar (sinttico ou disseminatrio). As trs estruturas estabelecidas por Durand correspondem a dois regimes de imagens: o diurno e o noturno. O Regime Diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais da elevao e da purificao (DURAND, 1997, p. 58). Como veremos adiante, o monstro devorador um dos arqutipos fundamentais no AT-9 (teste arquetpico de nove elementos), que a formulao experimental da Teoria Geral do Imaginrio de Gilbert Durand, gestada por Yves Durand. O enfrentamento do monstro devorador ocorre atravs do combate ou da fuga, evidenciando a fase trgica do tempo e da morte. Caracteriza-se por imagens polarizadas ao redor dos schmes de ascenso, de separao e do arqutipo da luz. Apresenta como princpios lgicos de explicao e justificao a excluso, a contradio e a identidade. Corresponde estrutura heroica, que tem como noo bsica a potncia.
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J o Regime Noturno
subdivide-se nas dominantes digestiva e cclica, a primeira subsumindo as tcnicas do continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria txtil, os smbolos naturais ou artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos.
Esta diviso inspirada na psicanlise clssica, que vincula as pulses digestivas e sexuais. Desse modo admite-se pelo menos metodologicamente que existe um parentesco entre a dominante digestiva e a sexual (DURAND, 1997, p. 58). O regime noturno apresenta duas estruturas: a mstica e a sinttica (ou dramtica). Na estrutura mstica, a fase trgica do tempo minimizada ou eufemizada pela negao. Caracteriza-se pela dominante digestiva e tem como noo bsica a analogia e a similitude. A estrutura sinttica pretende a harmonizao dos contrrios e caracteriza-se pela dominante sexual. Resumidamente, as estruturas apresentam o seguintes smbolos e schmes:
Regimes Estruturas Schmes Do animado Da queda Ascensional Espetacular Diairtico Descida eufemizada Intimidade Ocultao Rtmico Dialtico Messinico Smbolos Teriomorfos Catamorfos Ascensionais Espetaculares Diairticos Da inverso Da intimidade Cclicos Dialticos Messinicos
Diurno
Heroica
Noturno
Mstica
Sinttica
Gilbert Durand chegou classificao das estruturas do imaginrio porm em nvel estritamente terico a partir da anlise das imagens provenientes de diversas culturas expressas nas narraes mticas, na literatura e nas mais diversas formas de expresso artstica, isto , em fatos culturalmente elaborados. A validao da teoria coube a seus seguidores, em especial a Yves
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Durand, criador de um modelo normativo, que chegou sua reproduo potencial num teste por ele denominado de AT-9 (teste arquetpico de nove elementos).
Sobre a culturanlise de grupos desde os quadros paradigmticos

Diante do quadro paradigmtico apresentado, a cultura tem um papel fundamental. Relembrando Morin, a cultura pode ser entendida como a relao dialtica entre, de um lado, as formas estruturantes e organizacionais (estruturas organizacionais) e, de outro lado, o plasma existencial. As estruturas organizacionais dizem respeito s organizaes e instituies, ou seja, ao institudo, no qual se manifestam os cdigos e os sistemas de ao. O plasma existencial refere-se aos grupos no sentido prprio, ao instituinte, e compreende as vivncias, o espao, a afetividade e o afetual. Em outras palavras, a cultura faz comunicarem-se, dialeticamente, uma experincia existencial e um saber constitudo. Segundo Morin (1984, p. 347-348),
trata-se de um sistema indissolvel onde o saber, stock cultural, seria registrado e codificado, somente assimilvel pelos detentores do cdigo, os membros da cultura dada (linguagem e sistema de signos e smbolos extralingusticos); ao mesmo tempo o saber estaria constitutivamente ligado a patterns-modelos possibilitando organizar, canalizar as relaes existenciais, prticas e/ou imaginrias. Assim, a relao com a experincia bivetoralizada: por um lado, o sistema cultural extrai da experincia a existncia, permitindo assimil-la, eventualmente estoc-la; por outro lado, propicia existncia molduras-quadros e estruturas que asseguraro, dissociando ou misturando a prtica e o imaginrio, tanto a conduta operacional, quanto a participao, o desfrute, o xtase.
Esta relao dialtica intermediada pelo smbolo e interessante lembrar que smbolo significa sentido (Sinn), isto , variaes das configuraes socioculturais, e forma (Bild), ou seja, invarincia arquetipal (CARVALHO, 1992), da ser a cultura entendida como o universo das mediaes simblicas. Por ter o sm-
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bolo carter organizacional e educativo, as prticas simblicas sero necessariamente educativas, sendo a educao a prtica simblica basal, na medida em que realiza a sutura entre as demais prticas simblicas (CARVALHO, 1990, p. 186). Passaremos agora ao campo da pesquisa educacional, no qual constata-se que houve um esgotamento dos grandes enfoques explicativos, que analisam a escola apenas de uma perspectiva macroestrutural, considerando-a, portanto, como um simples reflexo do poltico e do econmico. Como exemplos, podemos citar os enfoques liberal-funcionalistas e certa linha de anlise marxista, que reduzem o social a uma estrutura de poder dicotmica (TEIXEIRA, 1990). A partir dessas consideraes, surgiu, em 1986, na Faculdade de Educao da USP, uma nova rea de estudo a Antropologia das Organizaes e da Educao, que busca dirigir escola um novo olhar, que privilegie sua dimenso cultural, na qual se realizam as prticas simblicas organizadoras do real e se expressam o simblico e o imaginrio. Tem como objetivos, segundo Carvalho (1990, p. 17): 1) Evidenciar a dimenso simblica do discurso e da ao organizacional; 2) Repensar a organizao escolar a partir do estudo das prticas simblicas e educativas, articuladas ao imaginrio sciocultural mais amplo; 3) Encaminhar uma nova praxeologia para a escola. Em outras palavras, pode-se dizer que esta abordagem pretende analisar a cultura das organizaes educativas, na medida em que estas so mediadoras da reproduo da cultura e do social, contribuindo, portanto, para a constituio do universo social dominante. E isto ser possvel atravs da Culturanlise de Grupos, que passaremos a descrever.
A culturanlise de grupos
Segundo Carvalho, seu idealizador, a culturanlise inspira-se em Edgar Morin, principalmente no que diz respeito sua concepo matizada de cultura. Assim, em Morin (2002, p. 300),
a cultura um conjunto de saberes, regras, normas, hbitos [...] que se perpetua de gerao em gerao, reproduz-se em cada indivduo e alimenta por gerao e regenerao a complexidade individual e a complexidade social. A cultura constitui, assim, um capital cognitivo, tcnico e mitolgico no inato.
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Nesse sentido, a cultura seria a relao que se estabelece entre esses dois plos, por um lado, os cdigos e as normas e, por outro lado, as vivncias e a afetividade. Compreendemos que a cultura , por um lado, o universo das organizaes sociais em suas prticas simblicas e, por outro lado, o circuito entre iderio e imaginrio. Assim, apesar de todo o iconoclasmo da sociedade contempornea, que relegou a dimenso simblica a um segundo plano, considerando-a mera fantasia com srias consequncias para a educao escolar percebe-se que o imaginrio est na existncia, sendo a prpria experincia de vida, organizando de forma recursiva complementar, concorrente e antagonista o real social. A Culturanlise de Grupos, enquanto instrumento sociodiagnstico, capaz de realizar um mapeamento (aqui entendido pelo modo como o grupo constri a realidade, de que realidade se trata e, portanto, qual e como o seu estar no mundo) da realidade e da conscincia dos grupos, estruturada, por Carvalho, em torno desses dois plos, chamados de cultura patente e latente. A cultura patente corresponde ao plo das formas estruturantes, onde se manifestam cdigos, formaes discursivas, sistemas de ao, o aspecto lgico-cognitivo, o iderio e as ideaes. Segundo Carvalho (1991, p. 105),
o nvel racional de funcionamento do grupo ou o plo tcnico das interaes grupais, regido portanto pelos perceptos e pelas funes conscienciais pragmtico-reflexivas. Trata-se, portanto, do sistema de metas e meios racionalmente dispostos, ou praxeologia, que atuam como fator de agregao do grupo, traduzindo assim sua organizao como uma estrutura racional-produtiva permeada pelos fluxos de racionalizao, pela conduta metdica de vida, pela Enzauberung, em suma, pela ideologia do Kapitalismus Geist.
A cultura latente corresponde ao plo do plasma existencial (Certeau) ou magma da significncia (Castoriadis), no qual manifestam-se vivncias, o espao, a afetividade, o afetual, o aspecto residual afetivo/imagtico, o imaginrio e as fantasmatizaes. Refere-se ao
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nvel afetivo, ou afetual, de estruturao do grupo ou o plo fantasmtico-imaginal das interaes grupais regidas, portanto, pelo dispositivo inconsciente em suas caracterizaes analticas e neuropsico-lgicas, pelas funes conscienciais emanando do onirismo coletivo, enfim, pelo processo de mythopoisis e pelos seus transdutores mitemticos (CARVALHO, 1991, p. 123).
Ou seja, o polo do grupo no sentido prprio, que permite evidenciar a proxemia, a cenestesia, o comunicacional, o ftico da grupalidade e da cultura latente que o cimenta. o nvel que d conta da dimenso afetiva e simblica do grupo, em Morin o nvel do instituinte do sentimento, do onirismo, da emoo (PORTO, 1993, p. 35). Ambos os polos (patente e latente) articulam-se de forma recursiva num processo de (re)construo do percurso entre cultura patente e latente. Entendendo a mediao simblica como o circuito entre esses dois plos, Carvalho (1991, p. 88) aponta alguns elementos, que chama de transdutores hbridos, os quais, realizando o trajeto entre os plos, captam potencialmente o que chama de cultura emergente, isto , o que emerge da relao circular dialgica entre a cultura patente (o determinado) e a cultura latente (a indeterminao). So chamados de hbridos, porque so tensoriais, vetorializando rumo ao patente e rumo ao latente, ao lgico e ao a-lgico, ao racional e ao afetivo, ao bitico e ao eidtico (CARVALHO, 1991, p.115). Esses elementos hbridos so as ideo-lgicas, as mito-lgicas, as rito-lgicas e as axio-lgicas. Segundo Carvalho (1991, p. 116), a semntica introduzida pelo hfen de Korzybski importante para fazer distino entre os primeiros termos de cada noo (ideo, mito, rito, axio) que se referem ao latente, e o segundo termo (logoi) que se refere ao patente: ideologias, mitos, ritos e valores que orientam as prticas sociais. A proposio dos transdutores hbridos, tal como feita por Carvalho, um avano em direo a uma compreenso mais profunda da realidade dos grupos, porque esses transdutores hbridos, ao transitarem entre os dois plos, permitem a emergncia tanto do patente quanto do latente da vida do grupo. Os transdutores hbridos so modos de pensar residuais, isto ,
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impuros, porque sofrem imises dos modos de sentir e agir que influenciam regularmente produes discursivas do grupo (PORTO, 1993, p. 37) Ainda segundo Carvalho, as ideo-lgicas so complexos afetivo-representacionais, cujo trajeto vai do racional imagem. As mito-lgicas so complexos afetivo-motores, cujo trajeto vai da imagem ao racional, sempre envolvidas com ideias-foras que se espraiam nos ritos. As axio-lgicas so complexos afetivo-motor-actanciais, cujo trajeto compe imagem e racional rumo ao (CARVALHO, 1991, p. 112). Os actantes so subclasses dinmicas cuja reunio constitui a mensagem mtica (DURAND, 1988, p. 243). As rito-lgicas so a espacializao temporalizada dos espaos mentais que se organizam como configuraes culturais (CARVALHO, 1991, p. 110); segundo Carvalho, os ritos referem-se s mediaes simblicas sob sua forma pr-verbal, pr-reflexiva, sendo, por isso, operadores de organizao do espao-tempo do grupo. Nesse sentido, a hibridao compe racional e afetivo, racional e motor, racional e pragmtico.
Consideraes finais
A cultura envolve o universo das organizaes sociais em suas prticas simblicas e o circuito entre iderio e imaginrio repetimos. Tambm reforamos que, apesar de a sociedade contempornea ter praticamente desprezado a dimenso simblica, considerando-a uma fantasia que no deve ser levada em conta (o que quase a eliminou da educao escolar), ela no foi totalmente abafada. E ainda necessrio que assinalemos novamente que o imaginrio est fortemente presente na existncia humana: imaginrio vida, constitui o prprio real social. Os ritos so carregados de simbolismo, porque so sociais, portanto organizadores dos grupos. Assim, embora a educao escolar privilegie quase que exclusivamente a razo, tentando eliminar o mito e minimizar o papel das imagens e do simbolismo, isto acabou no ocorrendo totalmente. Nesse sentido, analisar a dimenso simblica da realidade escolar significa estar atento, por um lado, a esse carter educativo do smbolo, que, como processo, realiza-se no s na sala de aula, mas
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em todos os espaos sociais da escola; e, por outro lado, potncia pedaggica do smbolo, que torna possvel a criao e a mutao.
Uma educao que recupera a dimenso simblica deixa de ter carter meramente reprodutivo, na medida em que permite a criatividade e a inventividade; mais ainda, apoiando-se na concepo de homem complexo e inacabado, e da cultura enquanto universo de objetos e prticas transicionais que criam um espao potencial, pode o processo educacional liberar-se da lgica social da dominao, viabilizando a emergncia do complexo, do multiforme, da polifonia, ou seja, do lado instituinte do social (TEIXEIRA; PORTO, 1995, p. 34).
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REFERNCIAS
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CaptulO 8
O IMAGINRIO DA SEXUALIDADE NAS VOZES DE PROFESSORAS

Este texto problematiza o imaginrio7 da sexualidade a partir de falas de professoras dos anos iniciais do Ensino Fundamental, residentes na cidade de Cascavel, localizada na regio oeste do Paran. Em pesquisa desenvolvida no processo de doutoramento, no perodo de 2006 a 2009, investigamos a temtica da sexualidade a partir de experincias acumuladas de docentes do Ensino Fundamental e do Ensino Superior, em cursos de formao inicial e continuada8. O interesse em investigar a temtica da sexualidade decorreu de experincias como docente no Ensino Fundamental e no Ensino Superior. Nas escolas participvamos de conversas nos corredores e nas salas de aula ora com alunos e alunas, ora com professores e professoras sobre diferentes dvidas, curiosidades e receios relacionados sexualidade. Nesses momentos, identificvamos que a discusso da sexualidade fascina muitos e apavora outros tantos; ou talvez melhor seria dizer que ela fascina e apavora, ao mesmo tempo, a muitos (FURLANI, 2005, p. 10). A partir de 1996, em cursos de formao inicial e continuada de professores e professoras, percebamos o receio e a insegurana dos mesmos em trabalhar com a temtica da sexualidade em
7 Neste trabalho compreendemos que o "imaginrio, mesmo que seja difcil defini-lo, apresenta, claro, um elemento racional, ou razovel, mas tambm outros parmetros, como o onrico, o ldico, a fantasia, o imaginativo, o afetivo, o no racional, o irracional, os sonhos, enfim, as construes mentais potencializadoras das chamadas prticas" (MAFFESOLI, 2001b, p. 76-77); " a relao entre as intimaes objetivas e a subjetividade. As intimaes objetivas so os limites que as sociedades impem a cada ser" (MAFFESOLI, 2001b, p. 80). Esta discusso foi realiza inicialmente em minha tese de doutorado, defendida em 2009, na Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP.
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sala de aula e a preocupao quanto aceitao ou no desse trabalho pelas famlias dos alunos e das alunas. As inquietaes espontneas tornaram-se perguntas orientadoras de nossas pesquisas: Como ns, professores e professoras, vivemos a nossa sexualidade? Quais mitos, imagens, preconceitos, tabus, sonhos e desejos esto envolvidos em nossas experincias envolvendo a sexualidade? Quais as marcas que carregamos na vida adulta dos grupos sociais a que pertencemos? Procuramos caminhos para romper ou desviar do estabelecido? Apenas seguimos modelos? Neste trabalho, as ltimas indagaes constituem nosso foco de problematizao. Para alcanarmos nosso objetivo de investigao, optamos por uma orientao terico-metodolgica que combinou a Histria Oral de Vida e a Histria Oral Temtica e que se ancorou, fundamentalmente, nas contribuies de Michel Maffesoli e Michel Foucault para a compreenso da sexualidade. Foram realizadas entrevistas junto a dez professoras do ensino fundamental, que colaboraram espontnea e consentidamente com a pesquisa. As entrevistas foram balizadas por um assunto especfico e previamente estabelecido: as vivncias da sexualidade. Nas entrevistas, as professoras narraram suas vidas, experincias, memrias e histrias. Enquanto as falas ainda reverberavam em nossa memria, fizemos a transcrio literal dos depoimentos das colaboradoras, ouvindo repetidas vezes as fitas gravadas. Das transcries s textualizaes, buscamos construir um texto mais claro, coeso, sucinto e compreensvel. As perguntas foram suprimidas e incorporadas ao discurso das professoras. Alm disso, foram eliminadas as palavras alheias ao lxico consagrado, as expresses cuja construo gramatical era divergente da norma culta e os vcios de linguagem. As diversas escritas da textualizao resultaram na transcriao das narrativas individuais. Nesse momento, incorporamos ao texto escrito os silncios, as mudanas de expresso do rosto, as diferentes entonaes da voz e emoes. De outro modo, procurou-se trazer ao leitor o mundo de sensaes provocadas pelo contato e, como evidente, isso no ocorreria reproduzindo-se o que foi dito palavra por palavra (MEIHY, 1991, p. 30-31).
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O texto transcriado foi devolvido s professoras, o que assinalou o momento de legitimao das entrevistas por parte das depoentes (MEIHY, 1991, p. 31). Elas tiveram a liberdade de alterar, corrigir, ocultar e incluir fatos e frases; enfim, de modificar a escrita, caso no identificassem suas vidas nas linhas que liam. Com as narrativas prontas e aprovadas, iniciamos o entrelaamento das mesmas com o nosso referencial terico.
2. Em nome do pai, da me, do marido, dos filhos, das filhas e de Deus: relaes na construo e vivncia das sexualidades
Nossas sensaes referentes famlia conjugam-se numa mescla de amor e dio, como gotas de sumo de limo numa ferida aberta. Como lidar com o moralismo?9 Como pessoas situadas em determinada sociedade, aprendemos cdigos e atitudes preestabelecidos concordemos ou no com estes , dentre os quais o cultivo de sentimentos apropriados famlia ou aos pais, de tal modo que, se nos flagramos com sentimentos inconvenientes, nos consternamos. Engendrados nas relaes familiares, nossos comportamentos muitas vezes baseados no conformismo e na submisso (MIOTO, 1989, p. 59) nos acompanham nas demais instituies de que participamos ao longo de nossas vidas (VALDS, 2005, p. 320). As famlias na maior parte do tempo no nos ensinam conhecimentos oriundos da cincia, mas, sim, a lidar com a prpria vida e a transferir as atitudes privadas casa e famlia para as atitudes pblicas escola, igreja, trabalho, relacionamentos (MIOTO, 1989, p. 23). Esse movimento entre as objetividades e as subjetividades transforma a famlia em fenmeno cultural e histrico (MIOTO,
9 Com base em Maffesoli (2005c, p. 16), refiro-me "moral [como] universal, aplicvel em todos os lugares e em todos os tempos; a tica, ao contrrio particular, s vezes momentnea, que funda uma comunidade e elabora-se a partir de um territrio dado, seja ele real ou simblico". "A moral muitas vezes inspiradora ou acompanhante da ordem estabelecida. Ao contrrio, a tica se manifesta ora nos sobressaltos dos perodos de efervescncia, ora, de maneira mais difundida, pela duplicidade cotidiana que, aceitando aparentemente as diversas imposies morais (que concerne, em particular, aos regulamentos do trabalho e do sexo), encontra numerosos expedientes para expressar o querer viver obstinado da socialidade (MAFFESOLI, 2005a, p. 16-17).
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1989, p. 20); apropriamo-nos dos aspectos do cotidiano da cultura na qual nascemos e os recriamos: os modos de comer, de vestir, de falar, de utilizar o tempo, os gostos musicais, as formas de diverso, enfim, o modo de viver. Vivenciamos fatos naturais, como o nascimento e a morte, condicionados pelas vivncias, interpretaes, normas e valores culturais10. As famlias contribuem com a socializao e com o disciplinamento da nossa sexualidade por meio de uma fora simblica e pragmtica, que impe um dever-ser pessoal e social. Para Ivete11, a tentativa do pai e da me de esconder a sexualidade de seus filhos e filhas constituiu-se num esforo em vo. Em sua infncia e adolescncia, obedecia ao pai e me, apesar de no titubear em desobedec-los longe de seus olhares. Mesmo com toda a proibio, ela e seus irmos saciavam suas curiosidades com muita cautela, para no serem flagrados. Margareth supe que a falta de dilogo com a me em relao sexualidade decorreu de sua educao, s que as proibies no aniquilaram conversas com as tias mais velhas e entre as irms. Mare, por sua vez, contou que, apesar de construir um relacionamento aberto com sua me, a sexualidade nunca foi pauta de conversa; sua me lhe ensinava princpios de comportamento. Fernanda disse que a falta de dilogo em sua casa acarretou a criao de mitos sexuais12 aos 12 anos acreditava que a gravidez decorresse do beijo e medo em torno de sua curiosidade e do seu desenvolvimento. Ivete, nas brincadeiras infantis, descobria o corpo do outro por meio de toques. Sandra, quando cursava o Ensino Mdio, beijou muito na boca e namorava, mesmo com a atenta vigilncia dos irmos. Durante a infncia e a adolescncia, apesar das amarras sociais, desvendamos aos poucos alguns segredos da vida. Nem as falas frequentemente moralistas dos pais, nem os sermes religiosos dos padres determinaram a vivncia da sexualidade, embora a tenham marcado sobremaneira. Quando a curiosidade vencia o
10 Compartilho do conceito maffesoliano de cultura, num "sentido amplo, antropolgico", incluindo "os fatos da vida cotidiana, as formas de organizao de uma sociedade, os costumes, as maneiras de vestir-se, de produzir, etc." (MAFFESOLI, 2001b, p. 75). Na viso desse mesmo autor, "o cotidiano o 'lenol fretico' da cultura" (GUIMARES, 1990, p. 15). No decorrer do texto, usaremos nomes fictcios, para resguardar a identidade de nossas colaboradoras. Compreendo mito sexual "como o conjunto de 'concepes errneas e falcias criadas a partir de rumores, supersties, fanatismo ou educao sexual falha'" (FURLANI, 2003, p. 18).
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combate, sacivamos nossas inquietaes, vivamos nossas diferentes experincias, subvertendo as interdies familiares e religiosas. Tanto as nossas colaboradoras como eu e, qui, voc construmos no decorrer de nossos dias formas de fugir das zonas de policiamento, pois aquilo que probe tem em seu cerne a semente de sua transgresso. Nas escapadas infantis, vivenciamos as modificaes dos nossos corpos e os primeiros contatos com o corpo do outro13. Uma parte desejava beijar! Desejava abraar o outro! Sentir o corpo do outro! Outra parte ponderava: e o pecado? Que fazer com os ensinamentos do padre? E os do pai e da me? Desobedecer? Vozes confusas suscitavam inmeras imagens. De um lado, predominantemente, a religio e a famlia; de outro, nosso corpo e suas manifestaes. Nas relaes familiares burguesas do sculo XIX, a diviso dos papis sexuais era rgida. O marido autoridade dominante sobre a famlia provia o sustento com o trabalho em lugares pblicos. J as mulheres conviveram durante muitos anos num mbito restrito ao privado, ou seja, a casa; responsveis pela criao e educao dos filhos, deixavam de lado as transformaes polticas e econmicas que se processavam volta delas (POSTER, 1979, p. 188). No perodo de 1918 a 1968 perodo de constituio das famlias de origem de nossas colaboradoras , o trabalho e o sustento da famlia eram encargos do homem, enquanto a mulher ocupava seu tempo, da melhor forma possvel, cuidando dos filhos. Essa era uma evidncia em todos os meios sociais (SINGLY, 2007, p. 130). A partir dos anos 60, o movimento social das mulheres, o feminismo e a instaurao do divrcio por consentimento mtuo iniciaram a crtica ao modelo da mulher dona de casa. A instituio matrimonial e os papis sexuais no desapareceram, mas perderam muito da sua legitimidade (SINGLY, 2007, p. 130). A prpria organizao familiar, contrariando os guardies da famlia burguesa pai, me, filhos e filhas, aceitassem eles ou no , sofreu transformaes na sociedade moderna. Na sociedade da separao e do divrcio, a famlia nuclear gera uma diversidade de novos
13 "Os jogos sexuais fazem parte dessas brincadeiras em que os contatos entre crianas da mesma idade no causam danos fsicos ou psicolgicos e no tm a conotao que o adulto lhe imprime, ou seja, da relao sexual, nem algo feio, errado, prejudicial ou ruim" (CAMARGO; RIBEIRO, 1999, p. 58).
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laos de parentesco associada, por exemplo, s chamadas famlias recombinadas (GIDDENS, 1993, p. 109). Diferentes desenhos pulularam no cenrio real daquela poca: mulheres com carreiras profissionais; mes e pais juntos ou separados; casais homossexuais; mes e pais que educam os filhos sozinhos; criao de diversas instituies especializadas em cuidados maternos... As pessoas buscam adaptar-se s mudanas da sociedade moderna, ao mesmo tempo em que estas mudanas redesenham as famlias. Nossas mes, nascidas nos primeiros anos do sculo XX, cresceram numa poca em que o destino da mulher resumia-se em ser esposa e me e o casamento significava a proteo, a segurana e a sobrevivncia (SAMARA, 2004, p. 51). Pertencentes classe mdia, nossos avs e avs as educaram para serem exemplos de esposas, de donas de casa e de mes; e elas reproduziram, ou tentaram reproduzir, em suas filhas, os mesmos valores de sua educao. Esse processo no foi aceito num mar de tranquilidade; muitas mes de nossas colaboradoras trabalhavam fora para contribuir com o sustento da casa e dos filhos e das filhas. A me de Mare dizia-lhe que no queria repetir a educao que recebera de sua me; e Ivete afirma que tenta criar seus filhos de forma diferente daquela como foi educada. So essas resistncias que produzem questionamentos e alteraes na educao de meninos e meninas. No cerne da maioria das famlias, a religio ganha posio de destaque14. A relao entre famlia e religio torna evidente uma questo estrutural na famlia: o conflito entre, de um lado, a afirmao da individualidade e, de outro, o respeito s obrigaes e aos padres prprios dos vnculos familiares (COUTO, 2005, p. 207). Para Mare, no houve presso por parte de seu pai e de sua me para que seguisse uma religio, apenas explicaram-lhe a importncia da crena num ser superior. Na vida adulta, por respeito religiosidade do marido, casou-se e batizou sua filha nessa mesma religio. Valria cresceu num ambiente de opes religiosas diferenciadas: pai catlico e me evanglica. Como no a pressionaram a seguir o caminho deles, buscou uma religio diferente.
14 A religio considerada, no decorrer deste texto, "como crena na garantia sobrenatural de salvao, e tcnicas destinadas a obter e conservar essa garantia. A garantia religiosa sobrenatural, no sentido de situar-se alm dos limites abarcados pelos poderes do homem, de agir ou poder agir onde tais poderes so impotentes e de ter um modo de ao misterioso e imperscrutvel" (ABBAGNANO, 2003, p. 846; grifo do autor). Aqui, essa crena fundamenta-se nos preceitos religiosos do cristianismo, especialmente do catolicismo.
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Outras experincias aparecem. Sandra cresceu com uma me catequista e coordenadora de grupo de orao. Marlise viveu e cresceu dentro dos preceitos religiosos do catolicismo. Margareth, na infncia, tinha a missa como o compromisso dos domingos com o restante de sua famlia; na vida adulta, ela e sua irm tornaram-se catequistas. Na infncia, Ivete no teve acesso a televiso, livros e revistas, proibidos por sua religio. Essa limitao causou-lhe a impresso de no pertencer a este mundo. Casada, permaneceu na religio evanglica, na qual criou seus filhos; e frequenta assiduamente a igreja. A monogamia, a reproduo como nica finalidade da sexualidade e a desqualificao geral do prazer sexual os grandes princpios da moral sexual precedem o surgimento do cristianismo no mundo romano. Portanto, o cristianismo no o responsvel por toda essa srie de proibies, de desqualificaes, de limitaes da sexualidade frequentemente atribudas a ele (FOUCAULT, 2006, p. 64). A sua contribuio fundamental histria da sexualidade a tcnica de interiorizao, a tcnica de tomada de conscincia, a tcnica do despertar de si sobre si mesmo em relao s suas fraquezas, ao seu corpo, sua sexualidade, sua carne (FOUCAULT, 2006, p. 71). Se, de um lado, o cristianismo encontrou uma maneira de instaurar o controle sobre a sexualidade das pessoas, concebendo-a como algo merecedor de desconfiana, uma vez que as conduzia a possveis tentaes e quedas, por outro, precisava do funcionamento desse corpo, dessa sexualidade, desses prazeres, visto que a sociedade mantinha suas necessidades de reproduo. Por conseguinte, era preciso uma acepo moderada a respeito da sexualidade (FOUCAULT, 2006, p. 71). No caso da nossa sociedade, com o cristianismo introduziu-se, lenta e progressivamente, uma mudana em relao s morais antigas. Na Antiguidade, a vontade de ser um sujeito moral e a busca de uma tica da existncia consistia principalmente num esforo para afirmar a liberdade do sujeito e para dar a sua prpria vida uma forma na qual era possvel se reconhecer, ser reconhecido pelos outros e na qual a prpria posteridade podia encontrar um exemplo (FOUCAULT, 2006, p. 289-290). Da Antiguidade ao cristianismo, passou-se de uma moral que era essencialmente a busca de uma tica pessoal para uma moral como obedincia a um sistema de regras (FOUCAULT, 2006, p. 290).
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Nossas colaboradoras residem no oeste do Paran15 que, a partir dos anos 30 do sculo passado, convive com a migrao de pessoas na maioria catlicas, com alguns protestantes (DEITOS, 2004, p. 16) procedentes, principalmente, dos outros estados sulinos. Nas atuais cidades de Cascavel e Toledo, houve concentrao de colonos catlicos descendentes de italianos, enquanto que na cidade de Marechal Cndido Rondon predominaram os descendentes de alemes protestantes (LAZIER, 2003, p. 146). Longe de sua terra natal, os migrantes encontraram no catolicismo uma identificao cultural, que promoveu uma linguagem comum, certa coeso social, um sentimento de ligao com as outras pessoas. A religio mantinha uma ordem e estabelecia vnculos entre as pessoas, na sociedade. Os rituais em torno da religio a capela, o padre, a missa e as oraes traziam uma sensao de conforto e amparo, necessria nova vida e aos desafios que a terra desconhecida oferecia. Assim, nossas colaboradoras conviveram desde seus primeiros anos de vida com a expressiva fora da religio na vida poltica, econmica, cultural e social das pessoas. Apesar de ressignificarem esse fenmeno, ainda h indcios, em suas vidas, de valores religiosos, em sua maioria catlicos; e, fundamentalmente, permanece a crena num Deus. Em suas palavras, um Deus concebido como ser bondoso, que perdoa nossos erros, ouve nossas angstias, dores e preces e ajuda a conduzir nossas vidas para os melhores caminhos. A religio, no passado e no presente, causa uma grande determinao moral na sociedade (CHIAVENATO, 2002, p. 17). A religio padroniza costumes e hbitos sociais, incorporados a partir de convenes sociais e de um cdigo de comportamento previamente estabelecido, instaurando a homogeneidade no comportamento da sociedade, impondo o moralismo, a lgica do dever-ser (MAFFESOLI, 2005d, p. 11). A religio compe uma sinfonia de notas dspares. De um lado, as colaboradoras reconhecem o controle religioso em suas vi15 "Regio essa marcada pelo fluxo imigratrio de descentes italianos e alemes dos estados de Santa Catarina e Rio Grande do Sul" (DEITOS, 2004, p. 40). "O modo de viver no oeste paranaense viu-se acrescido com os hbitos e valores dos gachos e catarinenses. Os gachos, sobretudo, trouxeram danas, msicas e trajes, expresses de linguagem e as comemoraes introduzidas pelos Centros de Tradies Gachas" (TRINDADE; ANDREAZZA, 2001, p. 97).
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das, inclusive discordando de alguns preceitos do catolicismo e os desrespeitando; por outro lado, admitem a necessidade de uma orientao espiritual, de um consolo nas horas amargas, da crena num ser mais alto que as oua, as ampare e as guie para o caminho do bem. A tessitura da vida humana no se limita a fatos observveis e racionais; tambm pertencem a nossa vida os sonhos, o ldico, a imagem, o simblico, a imaginao, as fantasias, o onrico: o mundo imaginrio. preciso compreender que o racionalismo, em sua pretenso cientfica, particularmente inapto para perceber, ainda mais apreender, o aspecto denso, imagtico, simblico, da experincia vivida, afirma Maffesoli (2005b, p. 27). Ao contrrio do que a racionalidade ocidental defende, o imaginrio no a negao do real, mas a criao de novas relaes, de um modo de conhecimento que saiba integrar todos os aspectos considerados rotineiramente como secundrios: o frvolo, a emoo, a aparncia. Mesmo uma hiper-racionalidade (MAFFESOLI, 2005c, p. 11) no tem como denegar nada daquilo que nos cerca neste mundo no qual estamos e que , ao mesmo tempo, sentimento e razo (MAFFESOLI, 2005b, p. 59). No decurso da vida, estabelecemos relaes sociais em que hipotecamos nossas carncias, nossos desejos, nossas fantasias, nossas intuies. Somos homens e mulheres atrados pela razo; ao mesmo tempo, somos seres desejosos, imaginativos, sonhadores, capazes de fabular, de criar, de simbolizar a realidade existente e a realidade possvel (TEVES, 1992, p. 7). As religies deixaro de existir se a humanidade perder seu poder de criar, de imaginar, de simbolizar. Como isso no possvel, no desaparecero, e nos influenciam, porque somos seres dotados no apenas de razo... Fantasiar, imaginar e sonhar so atitudes enraizadas na existncia humana (RECHIA, 2005, p. 30).
O obedecer e o transgredir na vivncia das sexualidades

As narrativas de nossas colaboradoras so repletas de diferentes olhares e significados sobre a sexualidade. Para Eduarda, sexualidade a beleza da pessoa. o charme, o contorno suave do rosto, o cabelo de brilho intenso e os quadris bonitos e definidos. Ivete considera que a sexualidade com ela mesma e com o outro,
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como tambm o conhecimento de seu corpo; o olhar-se no espelho, aceitando a forma de seu corpo e os sinais do tempo; tocar a pele do outro sentindo a maciez e a temperatura. A sexualidade, para Mare, o caminhar, o falar, o toque no cabelo e o sorriso. Margareth compreende a sexualidade como o jeito de ser de cada pessoa, nossas aes perante o outro, como nos percebemos e nos expressamos com o nosso corpo. Sandra trata a sexualidade como a convivncia com outras pessoas, a fala, o toque, o beijo e a intimidade. Para ela, a expresso mais profunda de sexualidade o ato sexual em si. Fernanda compreende a sexualidade como o desenvolvimento do corpo. As atitudes e os pensamentos sobre a vida sexual, os prazeres, os sentimentos, os desejos e os anseios. Para Valria, a sexualidade o conhecimento e o respeito ao nosso corpo. Marlise reaprendeu com o tempo a tornar a sexualidade um prazer, o qual expresso de vrias formas. o movimento do corpo livre no espao. Olhando-o, sentindo-o e, se desejar, toc-lo. Nas narrativas das nossas colaboradoras, encontramos um imaginrio aesthetico do prazer dos sentidos experimentado em comum (MAFFESOLI, 2005c, p. 71) sobre suas sexualidades. Sentir a pele das pessoas por meio do toque, v-las com suas cores, seus contornos e suas singularidades, perceber os movimentos do seu prprio corpo e do corpo do outro: tudo isso cria o prazer dos sentidos [o qual] constitutivo do impulso vital, ele faz sociedade, funda a socialidade primordial (MAFFESOLI, 2005c, p. 84). O corpo como o local dos sentidos e dos prazeres. Deleitar-nos com os prazeres da vida no nos transforma em pessoas vulnerveis, mas [] exatamente o que engendra um tipo de homem [e de mulher] capaz de elaborar a cultura que conhecemos (MAFFESOLI, 2005c, p. 78). O prazer dos sentidos como uma religao: o que me liga aos outros, o que faz com que, junto a outros, eu tenha confiana no mundo que partilhamos (MAFFESOLI, 2005c, p. 76). Nossas colaboradoras saboreiam a tica da esttica essa compreenso do lao social a partir desses parmetros no racionais, que so o sonho, o ldico, o imaginrio e o prazer dos sentidos (MAFFESOLI, 2005c, p. 74) nas vivncias de suas sexualidades. As narrativas das professoras mostram que cada pessoa vive e experimenta formas inusitadas de sexualidade, oscilando
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entre o permitido e o proibido. Nessa perspectiva, precisamos nos libertar de modelos, de esteretipos, de conhecimentos sociais previamente concebidos, os quais conduzem o pensar e o agir sobre o mundo, a um nico sentido, a uma nica direo (JESUS, 2007, p. 191), os quais nos conduzem a pensar e a viver a sexualidade dentro de uma possibilidade nica, fixa e rgida. A vivncia de nossa sexualidade abarca racionalidades, mas no se reduz a estas. Envolve formas e maneiras de evidenciar a procura dos prazeres as quais so cruzadas por nossos pensamentos, nossas crenas, nossos mitos, nossos preconceitos, nossos tabus, nossas imagens , bem como o desejo de estar com o outro (ou no) e o afeto, que molduram o uso do nosso corpo e de seus prazeres. A sexualidade se manifesta, ento, a todo o momento, em todo e qualquer espao em que o sujeito, meninos e meninas, homens e mulheres, est inserido (JESUS, 2007, p. 190). A relao entre as intimaes objetivas, os limites que as sociedades nos impem e as subjetividades (MAFFESOLI, 2001b, p. 80) desenham o mosaico da vivncia da nossa sexualidade. Por mais que sejamos tolhidos, somos sexuados. A sexualidade est ali, latente, latejando, pulsando. Creio que nossa luta cotidiana seria por viver a sexualidade de uma forma mais tranquila, numa aventura sem comeo nem fim e, fundamentalmente, escapando da culpa crist. As pessoas reagem de formas diferentes aos desafios e provocaes; umas conseguem se libertar das injunes familiares e religiosas, mas outras sucumbem a estas... Outras se livram bem, algumas mais ou menos e outras, ainda, abafam tanto que adoecem... Por muitas vezes, trancamos nossos desejos no jaleco e nossas fantasias na caixa de giz, esquecendo que no somos mulheres ou professoras; somos professoras e mulheres e mes e amigas e amantes e... Vivemos nossas identificaes sucessivas (MAFFESOLI, 2005c, p. 309). A pessoa no se resume a uma simples identidade, mas [...] desempenha papis diversos atravs de identificaes mltiplas (MAFFESOLI, 2001a, p. 78). Somos muitas pessoas ao mesmo tempo. Durante dias e noites, somos professoras, mes, donas de casa, amantes, solitrias, filhas, irms. Pessoas que vivem vrias vidas, deslizando em meio s vrias personas. No percurso de nossa existncia, mudamos diversas vezes, vivemos diversas vidas numa s. O contorno de nossa vida no rgido; osci-
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lamos entre a necessidade de segurana afetiva, de equilbrio biolgico, de planos vindouros, por um lado, e de pequenos desvios cotidianos, de fugas, de explorao do estranho, de errncias, por outro lado (MAFFESOLI, 2001a, p. 80). Somos plurais. s vezes, mostramos s pessoas algo bem diferente daquilo que realmente somos (MAFFESOLI, 2005c, p. 313), vivemos nossas personas numa teatralidade social. Vivemos a saudade do lar, pelo que tem de seguro, de coercitivo e de sufocante, e a seduo pela aventura, pelo desejo do outro lugar e do lugar nenhum, pela vida que se abre com suas angstias e incertezas (MAFFESOLI, 2001a, p. 147). Quantas vezes nos flagramos sendo obedientes s regras de comportamento impostas pela famlia e religio e, em outras vezes, transgredimos de modo astuto essas mesmas regras? Somos pessoas errantes, vivendo nossa pluralidade e a duplicidade de nossas existncias (MAFFESOLI, 2001a, p. 16). pela duplicidade, mais ou menos consciente, que as pessoas aparentemente enquadradas aos padres sociais conseguem sobreviver s diferentes imposies destes (MAFFESOLI, 2001c, p. 97). Nosso comportamento sexual no definido a priori; no percurso de nossas vidas ressignificamos inmeras vezes nossas experincias sexuais (BOZON, 2004, p. 98). Nascemos e morremos lentamente no transcorrer dos dias. Talvez esse seja nosso maior temor: temos identificaes mltiplas e, por vezes, contraditrias. Identificaes plurais que podem conviver ao mesmo tempo ou sucessivamente. Nossa vida errante (MAFFESOLI, 2001a, p. 118), embora nem sempre admitamos ou percebamos isso... s vezes, pintamos nossos dias com as cores do enquadramento social. Vivemos nossas sexualidades numa aparncia de que aceitamos os papis impostos pela sociedade e resistimos em sair da mesmice cotidiana que sufoca nosso querer-viver. Agimos escondendo de ns mesmos nossos desejos, nossas vontades, nossas necessidades, nosso lado de sombra. Por vezes, os modelos esto to arraigados em nossas entranhas que nos permitimos viver somente o oficializado, o aceito e o considerado normal. Passamos nossas vidas encenando os papis do que se considera ser boa moa ou bom rapaz; seguimos os rituais religiosos apreendidos na infncia no seio familiar; sonhamos com o casamento perfeito e, se porventura, o mes-
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mo no nos trouxer satisfao, resistimos em realizar uma ruptura. Seguimos nossos dias polianos, pouco questionando nossas vidas e, se o fazemos, no mais absoluto segredo, s vezes s escondidas de ns mesmas, e os outros jamais sabero. Em outras vezes, pintamos vrias pginas do livro da vida, esquivando-nos das imposies geradas pela sociedade, abusando da liberdade, aniquilando nossas autocertezas (MAFFESOLI, 2001a, p. 94), aprendendo a tica da esttica, partilhando emoes e prazeres comuns (MAFFESOLI, 2001a, p. 125). Com a tica, aprendemos a conviver com as diferenas e o estranhamento, realizando um trabalho de interrogao sobre ns mesmas, sobre nossos valores diante da vida e das pessoas. Descobrimos uma relao hedonista com a vida e com as pessoas. Tornamo-nos errantes16 e nmades17, seduzimo-nos pela fugacidade dos momentos, pela impermanncia das coisas, das pessoas e dos relacionamentos, pela sucesso de instantes, pelo perene encontro e desencontro consigo e com o outro, pela intensidade da comunho com as pessoas, pela alegria em celebrar a vida, rompendo com o paradigma da estabilidade das relaes e da constncia das pessoas. Satisfazemo-nos com as aventuras do desconhecido, com os encontros clandestinos, com as brechas dos desvios cotidianos, com o desejo de transgredir as fronteiras da lgica racionalista dos relacionamentos entre as pessoas (MAFFESOLI, 2001a, p. 29 e 65). A transgresso compreendida como criao positiva e potencializadora da ao humana. Transgredir por meio de fugas, desvios, corroses, liberdades intersticiais e andinas, as imposies do lado iluminado da sociedade. As astcias cotidianas preservam nosso querer-viver, possibilitando-nos viver nossas diferentes identificaes. Cada um de ns possui diferentes personas. Somos como Hermes, com seus ps alados! Os ps esto assentados nas responsabilidades, mas as asas servem para fugir destas, sempre que o querer-viver irromper, recusando-se rotina diria (MAFFE16 17 "Com as do errante que reencontramos em diversos perodos histricos e em diversas civilizaes, e que traduzem bem a necessidade de aventura, o prazer dos encontros efmeros, o desejo do outro lugar, e em definitivo a busca de uma fuso comunitria" (MAFFESOLI, 2001a, p. 65). "O nomadismo a expresso de um sonho imemorial que o embrutecimento do que est institudo, o cinismo econmico, a reificao social ou o conformismo intelectual jamais chega, a ocultar totalmente" (MAFFESOLI, 2001a, p. 41).
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SOLI, 2001a, p. 96). A vida oscila entre a clausura e a abertura; vivemos identidades mltiplas e s vezes contraditrias (MAFFESOLI, 2001a, p. 99 e 118). As experincias da nossa sexualidade revestem-se ora do querer-viver, ora do dever-ser da sociedade, da famlia e da religio. Ainda que a religio e a famlia interfiram na forma como vivemos nossa sexualidade, incutindo-nos a noo de pecado, essa interferncia no ocorre sem resistncias, pois ao longo de nossas vidas construmos continuamente errncias, fugas, desvios... Com frequncia, no conseguimos romper definitivamente com esses valores que esto fortemente arraigados em nosso imaginrio; mas conseguimos nos desviar de diversas injunes sociais que no esto em sintonia com o nosso querer-viver. A vida das pessoas se reduz, exclusivamente, ao institudo, ao dever-ser? No creio. Mesmo sem perceber ou compreender, somos duplos, somos errantes. Tambm possumos nosso querer-viver, essa pulso que nos lana na realizao de nossos desejos e impulsos, nos conduz a nossos cantos mais velados, na busca incessante do prazer de viver os instantes presentes... Compreender a sexualidade perambular por caminhos ambivalentes. De um lado, as imposies sociais a famlia, a igreja, a escola, o trabalho... ; de outro, a nossa subjetividade como percebemos, como sentimos, como simbolizamos, como nos relacionamos com o mundo e com as pessoas. Ambas no se excluem; ao contrrio, entrecruzam-se num bal sem fim. Perguntas com respostas provisrias, dvidas latentes. A sexualidade, quando tentarmos defini-la, no se deixa engessar, escorrega entre os dedos das mos, como os gros de areia. No se limita s explicaes cientficas, mas se mistura s guas das sensibilidades, dos sentimentos, dos afetos, das imagens, das relaes dionisacas... Dito de outro modo: a sexualidade se mistura aos eflvios do imaginrio.
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CaptulO 9
PS-MULHER: o imaginrio sobre o corpo feminino em perspectiva

Fbio Lopes Alves
Em trabalho anterior (ALVES, 2013), ao problematizarmos a produo corporal de algumas mulheres quando vo noite (s baladas), relacionando-a com as discusses sobre corpo, gnero e ps-modernidade, argumentamos que o atual debate de gnero nos conduz ao reconhecimento da existncia de outra mulher: a ps-mulher. Essa noo foi proposta como forma de descrever algumas maneiras pelas quais algumas mulheres esto vivenciando a feminilidade na contemporaneidade. A expresso ps-mulher, se refere a uma transformao cultural que est ocorrendo no mundo das mulheres (TOURAINE, 2007) devido a um processo de saturao de outro aspecto cultural, a hegemonia masculina. Se o estado atual o da exploso da modernidade, da liberao em todos os domnios (BAUDRILLARD, 1990), a partir dessa perspectiva a ps-mulher designa o momento explosivo mulher, o da liberao e libertao das foras que h algum tempo vem oprimindo o feminino. Por meio da noo de ps-mulher foi possvel compreender a manifestao dessa outra mulher no imaginrio feminino. Tomamos o imaginrio, conforme Maffesoli (2006, p. 28),
em seu aspecto matricial, o imaginrio como matriz, sublinhando que, juntamente com os aspectos puramente racionais do social, h uma dimenso stricto sensu mtica. E a grande dificuldade est justamente em levar em conta essa dimenso mtica de uma realidade, sem a preocupao de saber se verdadeira ou falsa. Da a necessidade de encontrar palavras eu no acredito completamente em conceitos. Digo frequentemente aos meus alunos e doutorandos que devemos encontrar palavras que sejam menos erradas possveis para dizer aquilo que .
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Mesmo utilizando, por uma questo gramatical, a expresso ps-mulher, estamos nos referindo a uma condio de ps-mulher. Essa expresso designa uma condio cultural com capacidade de transformao e no um estgio temporal, como se houvesse categorias que pudessem ser descritas cronologicamente (pr-mulher, mulher e ps-mulher e assim teramos algo como: em plena tera-feira de determinado ms e ano anoiteceu mulher e na quarta-feira amanheceu ps-mulher). A centralidade do sentido de condio se assemelha perspectiva amplamente discutida por Jean-Francois Lyotard em A condio ps-moderna. Vale ressaltar que em Alves (2013) no argumentamos que a mulher deixou de existir, mas, antes, reconhecemos que, diante dos avanos do feminino, assistimos o surgimento de outra mulher, a ps-mulher. Como bem ressaltou Maffesoli (2012), o uso do prefixo ps no quer decretar o fim, o encerramento, mas sim o incio de uma nova fase. Afinal, nada mais (nem mesmo Deus) desaparece pelo fim ou pela morte, mas por proliferao, contaminao, saturao e transparncia (BAUDRILLARD, 1990, p. 10). A existncia da ps-mulher foi identificada quando tivemos o objetivo de compreender quem essa mulher contempornea que se apresenta na noite, e quais so alguns dos sentidos atribudos para o fenmeno da produo corporal feminina quando elas vo noite. Isso porque o corpo, alm de ser o fundamento de qualquer prtica social, no cruzamento de todas as culturas, neste trabalho ele se constitui num importante observatrio social do imaginrio (BRETON, 2010). A ideia de ps-mulher auxilia-nos na compreenso de uma transformao cultural que, segundo Alain Touraine (2007), pertence gerao ps-feminista. Temos cincia de que falar em ps-mulher consiste em trilhar um caminho minado de polmicas, tal qual o debate sobre ps-modernidade. Na Frana, por exemplo, h uma grande vaidade que faz com que no se queira falar ou que se fale muito pouco de ps-modernidade (MAFFESOLI, 2006, p. 27). No Brasil, a situao no diferente tanto para o debate sobre o ps-moderno quanto para as discusses sobre a ps-mulher. Sobre a dificuldade de, eventualmente, se reconhecer a validade da noo de ps-mulher, vlido retomarmos a lio maffesoliana que diz: No importam os termos, cada pensador verdadeiro obrigado a criar os seus, preocupado
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em trazer preciso e justeza ao desenvolvimento de seu caminho de pensamento (MAFFESOLI, 2012, p. 69). O sentido do prefixo ps de ps-mulher est associado significao de ps de ps-feminismo e tambm ao prefixo ps de ps-modernidade, tal como argumentado por Michel Maffesoli (2012) e Carlos Gadea (2007; 2010). Desse modo, o ps proposto tendo em vista que, no tocante s experincias femininas, no nos possvel falar em continuidade de uma ordem cultural. Devido a esse declnio, no qual possvel perceber, ao mesmo tempo, a existncia da impermanncia de uma forma e a continuidade da vida (MAFFESOLI, 2006, p. 32), o termo ps-mulher nos ajuda a compreend-las, pois as narrativas dessas mulheres revelam-nos a saturao de uma ordem cultural, diga-se, masculina. esse rompimento ainda em curso com a ordem at ento predominante que permite s mulheres se tornarem atrizes de si mesmas. Rompimento esse que, at ento, em algumas circunstncias, somente era alcanado na velhice. Mirian Goldenberg (2010, p. 13), ao pesquisar o envelhecimento entre mulheres, destaca que a frase mais repetida por brasileiras ao reconhecerem o envelhecimento foi hoje eu posso ser eu mesma pela primeira vez na minha vida. O que a pesquisa dessa antroploga revela que o envelhecer visto por algumas mulheres como um momento de redescoberta, na qual aquilo que estava sob o jugo das obrigaes sociais se liberta. Nesse aspecto, o diferencial desta pesquisa para a que Mirian Goldenberg (2010) realizou que essas ps-mulheres afirmam categoricamente que esto sendo elas mesmas, no mais esperam a velhice chegar para se libertarem de determinados papis sociais e das imposies masculinas. Essa liberdade experienciada em plena juventude. As ps-mulheres em nenhum momento deixaram ou deixam de ser mulheres, tampouco abrem mo de sua feminilidade. O que caracteriza as ps-mulheres o rompimento com uma forma de ser e de estar mulher na sociedade contempornea, por meio de uma metamorfose. Maffesoli (2006, p. 32) descreve a ps-modernidade por meio da noo de metamorfose, na qual o ps-moderno o fim de um mundo que no o fim do mundo. Parafraseando-o, evocamos a ps-mulher para indicar o fim/decadncia de uma mulher (vtima, coagida, submissa a mulher que existe primeiramente pelo outro e
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para o outro), mas que nem por isso representa o fim das mulheres. Em seu lugar, emerge uma nova mulher (que governa a si mesma livre e insubordinada a mulher para si) que no fica presa a nenhuma imposio que seja justificada pelo argumento de uma essncia feminina ou natureza feminina. Diana18 exemplifica o cotidiano de uma ps-mulher quando comenta que o que mais lhe influencia a se produzir para a noite
Minha autoestima, o meu me sentir bem comigo mesma. Isto me infuencia mais que a viso dos outros e o que os outros dizem. Dificilmente eu saio de casa vestida de uma forma que eu no me sinta bem, porque outra pessoa falou que t bonita daquele jeito. Incluindo meu namorado (DIANA, 22 anos).
Com pretenses que, cada vez mais, esto fora do jugo do poder masculino, a ps-mulher recusa uma identidade limitada condio de me e esposa, evocando o livre governo de si (LIPOVETSKY, 2000, p. 231) e, consequentemente, escreve um novo captulo na histria do feminino, medida que coloca em xeque o princpio da superioridade da autoridade masculina. A partir do momento em que o destino feminino e a sua existncia deixam de ser algo naturalizado, traado, gerido e definido pelo masculino e passam a ser uma questo de escolhas preferenciais e interrogaes cujas deliberaes so responsabilidades do prprio feminino (governo de si), que temos a emergncia da ps-mulher. Trata-se, portanto, de nova forma de performance da feminilidade. Essa maneira de olhar para o feminino no quer dizer que as assimetrias de gnero acabaram (as desigualdades entre os sexos ainda se fazem presentes). Todavia aponta para as diferenas de reaes assumidas pela ps-mulher frente s diferenas de gnero, conforme vimos na fala acima (de Diana). Como diria Lipovetsky (2000, p. 257), a revoluo da igualdade no o coveiro da diviso sexual dos papis, por isso a figura da mulher no est enterrada, mas sim em declnio. Mulher e ps-mulher convivem na sociedade. Enquanto a mulher encarava suas experincias como algo do destino feminino, a ps-mulher, alm de no enxergar dessa manei18 Sobre contexto e os procedimentos metodolgicos adotados durante as entrevistas, vide: ALVES, 2013.
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ra, as enfrenta cotidianamente com o objetivo de, a cada dia, diminuir essas assimetrias. A ps-mulher convive com a continuidade e a descontinuidade, com o determinismo e a imprevisibilidade. Ela consegue reconciliar a mulher radicalmente outra e a mulher sempre recomeada (LYPOVETSKY, 2000). Em funo da existncia das distintas mulheres e ps-mulheres, a noo de ps-mulher torna-se til para indicar que, em meio a um processo de saturao, essa outra mulher que est emergindo no permanece mais como as mulheres de outrora. A partir das anlises realizadas por Gilbert Durand em As estruturas antropolgicas do imaginrio, possvel refletirmos sobre a produo corporal feminina a partir de dois regimes simblicos: o diurno e o noturno. A sociedade contempornea em seu regime diurno se organiza a partir de alguns objetivos claros, tais como: aprimorar e aperfeioar o ritmo do trabalho, progredir, manter a ordem, a obedincia, a disciplina, as posturas e os rituais, estabelecer normas, convenes e princpios. No por acaso, na fase da luz diurna, com esses objetivos, tem-se a imposio de princpios masculinos, excluso do feminino, rigidez etc. Todavia no sobre os elementos acima descritos que este trabalho se debrua. Enquanto a sociedade ocidental tem ressaltado o primeiro regime, optamos por enfatizar a produo corporal para o regime inverso, o noturno, momento esse em que o epicentro deixa de ser a ordem. Em seu lugar assume a festa, a desordem, o dionisaco, a harmonizao dos contrrios, a descida, os ciclos da natureza, os poderes do feminino, a maior visibilidade da mulher, a tolerncia, o mistrio etc. Optamos por valorizar o regime noturno, pois a valorizao positiva da mulher est relacionada s constelaes noturnas (DURAND, 2002). No regime noturno, ao invs de princpios masculinos, tem-se uma integrao entre o masculino e o feminino. A construo corporal feminina no escapa s diferenas dos regimes diurno e noturno, conforme explicam Ana e Carol. Ainda que Ana tenha o hbito de se maquiar todos os dias, mesmo para ficar em casa, o regime noturno traz implicaes diferenciadas para as maneiras de se produzir.
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bem diferente uma coisa da outra [dia versus noite]. Porque a noite voc se produz de uma forma, uma maquiagem diferente, os brincos que voc vai usar diferente o cabelo do jeito que voc vai usar... tudo diferente do que voc vai usar durante o dia. A todo mundo fala ah mas voc j acorda maquiada, como que voc vai sair numa festa voc vai estar igual! No vai t igual, vai ser outra maquiagem, outra coisa, so outras roupas tudo um estilo diferente, n? Porque tem coisa que a gente no vai usar durante uma festa, tipo, ah, vai usar tnis? No vai, n?... noite os brincos so maiores, o brilho mais intenso e o salto no pode faltar rsrssrs (ANA, 25 anos). Voc no vai vir com vestidinho curto pra faculdade, mas tambm voc no vai sair pra noite com uma roupa assim muito bsica, uma rasteirinha, alguma coisa at meio, tem uns casos que d pra ser, mas tipo... estranho. Essa uma das diferenas da noite e do dia. A gente muda completamente. Na noite eu sou mais eu. Visto o que eu quero. De dia eu no sou eu, sou a profissional por isso me visto como o figurino manda (CAROL, 22 anos).
De acordo com as entrevistadas, a principal diferenciao entre o regime diurno e o noturno, no tocante construo corporal, se resume a dois aspectos: silenciamento e escolhas. Durante o dia, as vontades femininas sobre o como se vestir acabam sendo silenciadas em nome das convenes j naturalizadas, que pregam que no se deve ir ao trabalho com determinadas roupas, calados, maquiagem ou acessrios, sobretudo os considerados mais chamativos. Entretanto, medida que o regime diurno cede espao ao noturno, esses elementos associados produo corporal feminina, que estavam silenciados, passam a ser retomados, momento em que o imperativo no use tais roupas e acessrios cede lugar ao use e abuse de tais roupas e acessrios. Nesse sentido, o regime noturno, no tocante produo corporal, est associado liberdade e escolha das mulheres. Se durante o dia a produo do corpo, por meio da maquiagem e de acessrios, mais discreta, noite a situao se inverte. O regime noturno se torna, por excelncia, o espao das mulheres. Tudo aquilo que no se pode usar durante o dia est reservado para a noite. Conforme explicou Gilbert Durand, o regime diurno seria assim o modo corrente da representao da conscincia masculina,
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enquanto o regime noturno seria o da representao feminina (DURAND, 2002, p. 237).

Durante o dia eu costumo usar menos sombra. noite no tem como no usar sombra... sombras mais escuras, normalmente, em preto, marrom, o marrom at que d para usar no dia tambm ao meu ver, d para usar tranquilo mas no todo o dia tambm. E para o dia tem que ser uma coisa mais leve, no d para sair com cara de balada todo dia, com blush mais marcado, com uma sombra mais marcada, com batom mais forte. De dia a mulher no deve carregar tanto na maquiagem como carregaria noite. Ah, de dia menos brilho tambm n?...[risos] (DIANA, 22 anos). De dia voc no vai usar cores to escuras, fica mais nos tons de marrom, nuns tons terra, nuns tons assim mais suaves e sem brilho... noite, a gente j carrega mais com preto, j fica uma coisa mais carregadinha e com mais brilho, a voc j pode usar aquelas maquiagens mais brilhosas, um batom mais forte essas coisas assim. Ento tem essas diferenas assim, noite mais forte, voltada para tons mais escuros e de dia so tons mais claros e sem brilho, so os tons mais pastis (ANA, 25 anos).
Brbara reitera que se sente mais mulher quando est com saia ou vestido curto e salto alto. Entretanto, esse tipo de roupa e calado ela usa somente na noite. Durante o dia, em funo do trabalho, se adapta ao Jeans e tambm abdica dos acessrios, por considerar que brincos, pulseiras e colares fazem parte do figurino da mulher que se apresenta na noite. O dia requer uma coisa mais suave, mais leve, menos carregada, menos salto, menos maquiagem. Mas, noite acho que pinta um glamour, acho que tem que apimentar um pouco, colocar um pouco mais, mas sem cair no exagero (BRBARA, 27 anos). Percebe-se, ento, que o corpo feminino da noite no o mesmo que o do dia. Houve um consenso entre as entrevistadas, medida que elas afirmam que, ao irem noite, a preocupao por enfatizar o corpo e suas formas. Como diria Diana, na noite, o que as mulheres fazem enfatizar aquilo que elas tm de melhor. Para isso, elas recorrem s roupas mais justas, mais brilho, salto alto, pois cada acessrio se torna um elemento a mais na hora de seduzir, esclarece ainda Diana.
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As entrevistadas ressaltaram que a construo corporal do regime diurno est associada ao corpo comportado. Enquanto a construo corporal do regime noturno est associada seduo e ao chamar ateno. na noite que elas tm conseguido se libertar das amarras do regime diurno. Se quisermos compreender o que essas mulheres esto dizendo sociedade a partir da construo corporal, a noite se configura como um laboratrio sociocultural da mulher contempornea, medida que a forma com que as mulheres se produzem para ir noite e as maneiras como elas se comportam a partir das relaes de gnero se constituem no smbolo dessa outra mulher, a ps-mulher. Em outras palavras, indicamos que para verificar quem e como vive a mulher contempornea, da gerao ps-feminista (TOURAINE, 2007), basta observ-las quando esto na noite. Por isso, a noite pode ser tomada como um observatrio social, isto , um laboratrio sociocultural. Uma expresso que foi recorrente durante as conversas que na noite elas so outras mulheres. No entanto, elas tambm ressaltaram que com essa expresso querem indicar que, ao serem outras mulheres, esto, na verdade, sendo elas mesmas. O sentido de outra visa a esclarecer que, durante o dia, principalmente por causa do trabalho, elas abrem mo de se produzir da forma que gostariam. Contudo, na noite, a situao se inverte. Esse o momento em que a vontade do feminino est em jogo. Conforme Diana,
Por causa do meu trabalho, no posso usar salto durante o dia. Por isso quando vou para a noite de salto alto eu me sinto dona do mundo. Eu me sinto poderosa mesmo, me arrumo pra chamar a ateno de qualquer um que estiver por perto. aquela coisa de as pessoas passarem, te olharem e perceberem que voc outra mulher. Na noite eu sou outra (DIANA, 22 anos).
Durante os dilogos, percebemos que as entrevistadas se referem ao regime noturno atribuindo-lhe mais um sentido espacial que temporal. Se por algum tempo a noite foi referenciada como aquele momento temporal entre o fim da tarde e o amanhecer, atualmente ela tambm passa a ser vista com um novo significado: o espacial.
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Mudaram o perfil do lazer noturno e transformaram a noite em categoria fundamentalmente espacial. Inscrita nesse novo registro, a noite transforma-se em um circuito que passa por distintos lugares, tais como festas, boates, shoppings, cinemas, lojas de convenincia e lanchonetes situadas nos postos de gasolina abertas durante a madrugada. Este mapa noturno compreende, tambm, fragmentos inusitados do espao urbano com as portas dos lugares ou eventos da moda, bem como escadarias, trechos de ruas e ilhas de cimento estrategicamente situados nas vias de circulao da cidade. Quando inseridos no circuito da diverso, esses locais so redimensionados, tanto em suas funes, quanto em seus significados (ALMEIDA; TRACY, 2003, p. 19).
Se a noite pode ser vista como um espao social (BOURDIEU, 1998), preciso considerar que uma das caractersticas de um espao social a existncia de dominantes e dominados. A produo corporal feminina tem sido utilizada como um princpio de diferenciao em que as posies ocupadas no espao noturno pelas mulheres esto relacionadas ao volume de capital simblico, adquirido por meio da produo corporal que cada uma possui. Essa configurao foi anteriormente teorizada por Bourdieu (1998), quando ele explicou que, quanto ao espao social da noite,
os agentes se distribuem nele, na primeira dimenso, segundo o volume global do capital que possuem e, na segunda, segundo a composio do seu capital isto , segundo o peso relativo das diferentes espcies no conjunto de suas posies (BOURDIEU, 1998, p. 135).
Essa trilha do regime noturno em oposio ao regime diurno (DURAND, 2002), cotejada com a perspectiva da noite enquanto espao social (BOURDIEU, 1998), tornou-se estratgica para compreendermos a noite como um importante laboratrio sociocultural de diversos fenmenos contemporneos. Ela oferece condies reveladoras de como a vida social se projeta e se desdobra (SIMMEL, 1979). Esse laboratrio sociocultural que a noite tem exibido outra mulher. Nele, no visualizamos mais a submissa mulher do dia; mas aquela que seduz, que se sente mais mulher, que apimenta a interao, que brilha, que enfatiza o que tem de melhor em seu corpo, que se sente ela mesma. Essa a mulher que, a partir da construo corporal, est emergindo nesse laboratrio noturno. Para compre-
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end-la, recorremos expresso ps-mulher, pois, em algumas situaes, mesmo quando o feminino se produz para o olhar do masculino, o objetivo final se constitui naquilo que Jean Baudrillard (1990), magistralmente chamar de dominao feminina e no necessariamente a contnua satisfao do masculino, como defendeu Bourdieu (1999). Nesse laboratrio chamado noite, a frmula produo corporal, seduo e coquetismo pode converter-se em dominao feminina. Pois, conforme bem ressaltou Simmel (2008), por meio do coquetismo, o feminino obtm liberdade e dominao. As narrativas nos levaram a no enveredar por caminhos que afirmam que as mulheres que se preocupam com a produo corporal para ir noite se prostituem em seu interior. Afirmar isso, aps termos visto o que as mulheres falam sobre esse assunto, seria uma descrio apressada e simplria. O que essas falas evidenciam que, por meio da produo corporal, as ps-mulheres no apenas se ajustam cultura do consumo, mas tambm se integram ao consumo da cultura. Ao mesmo tempo em que consomem, elas se culturalizam. Essa nova forma de viver, se interpretada com nsia de se condenar o consumismo como mera perda de valores, esconde algo que tem muito a nos revelar, razo pela qual precisamos de mais pesquisas sobre o assunto. Ao invs de perda de valores, seria mais indicado falarmos em re-hierarquizao de valores. A ps-mulher consume, por meio dos produtos utilizados na produo corporal, no apenas elegncia, mas principalmente poder, seduo, renovao de hbitos e novas formas de exercer a feminilidade. Com isso, esperamos ter demonstrado que a produo corporal muito mais que escolha de roupas, calados e maquiagens. A produo corporal um sistema de interpretao, projetos e formas de vivncia do feminino. Ao mostrar outra face da moeda, no temos a inteno de revogar a pertinncia das interpretaes que associam a produo corporal disciplinarizao e alienao. Apenas buscamos demonstrar a existncia de outras facetas do fenmeno construo corporal feminina na noite, que acabam sendo obscurecidas em nome da crtica, por vezes. Por fim, parafraseamos Mirian Goldenberg (1995), para dizer que toda ps-mulher meio Leila Diniz, pois ambas so: a) consideradas smbolos de uma revoluo feminina; b) possuem trajetria em que a liberdade e a independncia esto em primeiro plano; c) recusam o modelo da sociedade patriarcal; d) de meras seduzidas, tambm seduzem; e) inventam novas formas de ser mulher.
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CaptulO 10
IMAGINRIO: convergncias filosficas e literrias

O estudo que aqui se apresenta tem como elementos norteadores as concepes implcitas de duas linguagens: a primeira, ocupada com a vida cotidiana, espraia-se nos campos da cincia e da filosofia, procurando compreender o mundo como ele se d. A segunda, a linguagem das artes, ao fazer recortes do mundo concreto, cria sua prpria imagem, construindo um mundo prprio, o universo artstico. O imaginrio se faz presente em ambas. A filosofia se vale da primeira linguagem dita acima. Guarda, porm, em seus argumentos, conjunto significativo de imagens da linguagem das artes, evocativas de ideias e teorias. A filosofia grvida de representaes simblicas, metforas, expresses e exemplos que remetem diretamente ao conjunto de imagens que compe o imaginrio ocidental. No recorte dos resultados do estudo aqui apresentado optou-se por discorrer sobre dois homens do sculo XVIII, no por acaso o Sculo da Razo, a saber: Jean-Jacques Rousseau e Alexandre Gottlieb Baumgarten. Em relao ao primeiro, faz-se um trabalho de garimpagem em algumas de suas obras, visando encontrar elementos que rementem ao imaginrio e sua rbita. Com tal propsito, descortina-se o rico filo dos paradoxos de Rousseau, no qual so apresentadas posies diferentes e divergentes acerca da imaginao, das imagens e dos smbolos. Procurou-se contextualizar a posio das citaes tiradas de suas obras, situando-as no contexto e no conjunto de sua filosofia. Baumgarten, por seu turno, criador do termo Esttica, apresentado aqui tendo em vista sua importncia como abertura diferenciada nos estudos da Filosofia, em razo de chamar a ateno
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para a sensibilidade e para o esttico como questes dignas das perquiries filosficas. Sua importncia em relao ao imaginrio vai alm disso, pelas abordagens das representaes e pelas inquiries acerca da linguagem potica. Alm disso, em sua obra encontram-se indagaes mais prximas do universo literrio, ainda que como crtica do potico que procura delimitar o campo das artes diferenciando-o do campo das cincias. Por fim, o trabalho se encerra com alguns elementos que caracterizam a linguagem literria como tal e com argumentos que a tomam como portadora de sentidos especficos da arte que ela . No duplo aspecto ler-escrever, prprio da arte literria, afloram imagens de um mundo outro, pleno de vises fantsticas e do universo do maravilhoso. O campo de indagaes e estudos do imaginrio to amplo quanto o mundo cientfico, pois, acima de tudo, a possibilidade de criar imagens e representaes sofisticadas acerca do mundo o que o caracteriza. Tal qualidade, como todos sabem, distingue o homem dos outros animais e o torna o homo simbolicus complexo. Abrindo possibilidades de estudos sobre o imaginrio, tome-se a esttica de Baumgarten (1714-1762), pois, com Baumgarten, a filosofia, que se define ento como cincia racional baseada em noes claras e distintas, toma conscincia de uma nova regio do conhecer que possui exigncias prprias em termos de verdade, na forma de poesia e outras artes (HUISMAN, 2001, p. 122-123). Com sua obra, h uma ampliao de domnios conexos de estudos entre cincia e arte, dada a valorizao da subjetividade na qual esto integradas pela engenhosidade artstica e pela imaginao; integram-se, igualmente, de algum modo, a criao arquetpica e o mtico. Segundo Huisman (2001, p. 123), a disciplina esttica filosfica como tal tem a tarefa de conciliar verdade filosfica com verdade artstica, introduzindo a sensao e o sentimento na reflexo para que esta seja ampliada. As artes ampliam, ento, as possibilidades de indagao filosfica. Considerando a funo desta como criadora de conceitos (DELEUZE; GUATTARI, 1992), ao ser ampliado seu campo de reflexo, so gerados novos problemas e abordagens, que reclamam estudos e indagaes novas. Pela via da esttica, o imaginrio penetra no campo da filosofia e o enriquece. Com a esttica de Baumgarten, coisas importantes acontecem, como a maior valoriza-
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o das sensaes e do subjetivo e assim tambm do imaginrio como problemas de investigao. O estudo das artes, e da literatura em particular, no novidade na filosofia. A clebre obra Potica, de Aristteles (385-322 a.C.), j havia marcado profundamente as trilhas das discusses sobre o universo das artes. Agora, com Baumgarten, a Esttica traz distino ainda mais acentuada entre o horizonte de indagaes voltadas para o conhecimento e a verdade stricto sensu, ou seja, questes de carter lgico-racional e aquelas de sentido voltado para o subjetivo enquanto percepo esttica do mundo, reclamando espao e direitos prprios. Desse modo, apesar das discusses iniciais quanto ao nome esttica, Hegel (1770-1831) reconhece que
Foi Baumgarten quem denominou de esttica a cincia das sensaes, esta teoria do belo [...]. Conservemos, pois, o termo Esttica, no porque o nome nos importe pouco, mas porque este termo adquiriu direitos de cidadania na linguagem corrente, o que j um argumento em favor de sua conservao (HEGEL, 1991, p. 9-10, grifos do autor).
A nova disciplina filosfica ganhava espao. Alm disso, o duplo aspecto razo e sensibilidade, raciocnio lgico e sentir esttico, j se anunciava na prpria carreira de Baumgarten (1993, p. 9), como ele mesmo afirma ao recordar os anos de professor, quando ocorreu que me fosse conferido o encargo de ensinar potica, juntamente com a assim chamada filosofia racional, juventude que devia se formar para as universidades. certo, contudo, que a habilitao do sensvel como matria elevada dignidade filosfica j se apresentava na teoria do conhecimento com os empiristas ingleses. No , portanto, exclusividade da esttica, muito menos de Baumgarten. Mas o modo como ele a trabalha tem interesse direto para as questes do imaginrio, como se procurar mostrar mais adiante. Alm disso, lembre-se aqui que, noutro campo de estudos, o da Filosofia Poltica, ela tambm se mostra operante. A sensibilidade afirmada por Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) como definidora do homem; por conta disso, ele a inclui no plano das ideias antropolgicas e da organizao poltica que defende: o homem antes de ser racional um ser sensvel. Para esse filsofo, nascido em Genebra no mesmo sculo do alemo Baumgarten,
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o ser humano antes de pensar tem sentimentos, o que significa dizer que antes de raciocinar o homem sente. O sentir, embora ligado a um conjunto filosfico, no se desliga da sensibilidade to cara s artes e esttica. Convm desenvolver melhor essas ideias em Rousseau. Em seu sistema filosfico, Rousseau cria uma hiptese de trabalho, qual seja, a de um suposto estado de natureza que, no Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens (1978, p. 228-229), ele define como um estado que no mais existe, que talvez nunca tenha existido, que provavelmente jamais existir, e sobre o qual se tem, contudo, a necessidade de alcanar noes exatas para bem julgar de nosso estado presente. O que Rousseau busca com essa ideia a condio do homem antes de qualquer civilizao. Nessa condio, que ele chama de primitiva, o homem no teria desenvolvido ainda a linguagem, pois viveria s. Tampouco teria o homem, nesse estado, qualquer apreciao de valores sociais. Nesse sentido, no era nem bom nem mau, pois, para Rousseau (1978, p. 251), Parece, a princpio, que os homens nesse estado de natureza, no havendo entre si qualquer espcie de relao moral ou de deveres comuns, no poderiam ser nem bons nem maus, ou possuir vcios e virtudes. Como contraponto ao racionalismo, cuja lgica rejeita a imagem, por consider-la a louca da casa, interessa, aqui, pensar a antropologia de Rousseau, pois, a condio do homem no estado de natureza preconizado por ele est ligada percepo e ao sentimento, no racionalidade: Perceber e sentir ser seu primeiro estado, que ter em comum com todos os outros animais; querer e no querer, desejar e temer, sero as primeiras e quase as nicas operaes de sua alma (ROUSSEAU, 1978, p. 244). Antes de tudo, a natureza humana, primeiro, sente. O raciocinar ser um desdobramento posterior. E no se pode perder de vista que o tempo de Rousseau, o sculo XVIII, contrariamente, defende, acima de tudo, a Razo iluminista. Argumenta Rousseau que o homem no se manteria no estado de natureza, dado que possui a perfectibilidade, entendida por ele como a capacidade de aperfeioamento pessoal. Para esse filsofo, a perfectibilidade que, junto com o livre-arbtrio, diferencia o homem dos animais. justamente essa capacidade de aperfeioar-se a responsvel pelos desdobramentos que levaram ao estado atual da sociedade e, consequentemente, das artes.
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O que se depreende da elaborao de seus argumentos a capacidade de imaginao inventiva de Rousseau, a ponto de ele criar um estado fictcio para o homem primitivo, nele pintar um quadro de caractersticas variadas e a condio inicial hipottica desse homem. Alm disso, compe arranjos que beiram o literrio, amarrados pela fora dos argumentos racionais, frteis em imagens ordenadoras de processos e transformaes que configuram as moradas primitivas em forma de cabana, as conversas ao p do fogo, o surgimento da propriedade privada, entre outros desdobramentos pensados exclusivamente por meio de certa ficcionalidade retrica. Veja-se o caso da origem da propriedade. No texto de Rousseau (1978, p. 259), h um conjunto de imagens que merece ser reproduzido na voz escrita do prprio filsofo:
O verdadeiro fundador da sociedade civil foi o primeiro que, tendo cercado um terreno, lembrou-se de dizer isto meu e encontrou pessoas suficientemente simples para acredit-lo. Quantos crimes, guerras, assassnios, misrias e horrores no pouparia ao gnero humano aquele que, arrancando as estacas ou enchendo o fosso, tivesse gritado a seus semelhantes: Defendei-vos de ouvir esse impostor; estareis perdidos se esquecerdes que os frutos so de todos e que a terra no pertence a ningum!.
Sempre no Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens, depois de ter construdo um conjunto de imagens retricas sobre a propriedade, segue Rousseau apontando a primeira forma de desigualdade, aquela que separa ricos e pobres; depois, a segunda, que separa poderosos e fracos, devido criao das leis; e, por fim, o poder desptico que gera senhores e escravos; tudo apresentado em linguagem argumentativa carregada de imagens, confirmando que o imaginrio constitui o conector obrigatrio pelo qual forma-se qualquer representao humana (DURAND, 1998, p. 41). Conector utilizado por Rousseau para ligar o conhecimento do homem no estado civil atual ao seu hipottico homem natural, que vive em um imaginrio estado de natureza, cujos desdobramentos, possibilitados pela perfectibilidade, permitem vislumbrar, na filosofia rousseauista, o quadro antropolgico, poltico e social construdo pelo filsofo genebrino.
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Apesar da presena forte do imaginrio, aqui entendido como conjunto de imagens que marcam e definem os contornos do pensamento de Rousseau, preciso fazer algumas ressalvas, procurando evitar o argumento fcil e tentador de que para esse filsofo o imaginrio tem papel decisivo. Consegue-se perceber a fora das imagens em sua obra, mas isso no significa que ele tenha ou no deliberadamente conscincia disso, em razo inclusive de os desenvolvimentos das pesquisas acerca do imaginrio terem sido posteriores sua obra. O que se pode dizer, contudo, que sua filosofia traz um conjunto de conceitos, dispersos coerentemente em vrias obras; e tambm possui algo que mobiliza imagens, os paradoxos, reconhecidos por ele prprio: leitores vulgares, perdoai meus paradoxos, preciso comet-los quando refletimos; e digam o que disserem, prefiro ser homem de paradoxos a ser homem de preconceitos (ROUSSEAU, 2004, p. 96). Em exemplo bem simples, paradoxal o fato de ser ele escritor de vultosas obras e declarar: odeio os livros, eles s ensinam a falar do que no se sabe (ROUSSEAU, 2004, p. 243). O paradoxo, como figura, tem valor significativo em suas obras. Lembre-se aqui que paradoxo a utilizao de ideias expressas em termos de sentido contrrio, reunidas num mesmo raciocnio, frase ou argumento, que, sendo aparentemente inconciliveis, produzem, pela anttese, ideias novas (GUIMARES; LESSA, 1988; HEGEL, 1968). justamente pela dialtica do paradoxo entre uma ideia e seu oposto que a sntese possvel. Ento, tomando-se agora a questo do imaginrio em Rousseau, nota-se tambm a maneira paradoxal como ele trata a questo da imagem, como ser apontado nos pargrafos a seguir. Em sua obra principal, Emlio, Rousseau quer que o jovem aluno aprenda uma lio permanente: Saiba ele que o homem naturalmente bom, sinta-o, julgue seu prximo por si mesmo; mas veja ele como a sociedade deprava e perverte os homens (ROUSSEAU, 2004, p. 327); e ainda: tudo est bem quando sai das mos do autor das coisas, tudo degenera entre as mos do homem (ROUSSEAU, 2004, p. 7). A natureza boa e deve ser seguida quando se trata de educar Emlio. No Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens, a natureza tambm tomada como modelo, como foi indicado acerca do suposto estado de natureza, no qual o homem estaria vivendo melhor, pois permaneceria afastado dos vcios da sociedade.
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Em outra obra, Do contrato social, mas no mesmo sentido dos escritos citados no pargrafo anterior, afirma que O homem nasce livre, e por toda a parte encontra-se a ferros (ROUSSEAU, 1978, p. 22). Livre, pois nasce sem os valores e normas da sociedade; mas, logo que cresce, perde, aos poucos, sua condio natural e adquire os vcios da sociedade. So justamente os vcios sociais que devem ser evitados; o aluno deve ser impedido de assimil-los. Por isso, Rousseau tambm contra a imaginao pessoal, pela qual podem ser fomentados tais vcios. Insurge-se contra ela o filsofo genebrino: So os erros da imaginao que transformam em vcios as paixes de todos os seres limitados (ROUSSEAU, 2004, p. 298); por isso deve ser evitada: a imaginao coloca-nos no lugar de miservel mais do que no lugar do homem feliz (ROUSSEAU, 2004, p. 302). paradoxal que, valendo-se da imaginao para construir argumentos, Rousseau a ela se oponha. Em outro sentido, ainda na obra Emlio, se por um lado preciso evitar a imaginao por ser facilitadora da entrada de vcios no esprito do aluno, por outro lado, paradoxalmente, por meio dela que o devotamento humanidade, ao qual Emlio deve aplicar-se, pode acontecer. Por conseguinte, esse menino construdo como aluno imaginado, depois de ter sido criana e j sentindo os primeiros males sociais, tendo j alcanado 16 anos, estenderia o amor de si mesmo para os outros. o momento no qual o primeiro desenvolvimento dos sentidos acende nele o fogo da imaginao, comea a sentir-se em seus semelhantes, a comover-se com suas queixas e a sofrer com as suas dores (ROUSSEAU, 2004, p. 303). Ento, se por um lado a imaginao pessoal pode desencadear toda sorte de vcios, por outro lado por ela que a compaixo e o amor ao prximo podem ser acionados, o que , evidentemente, uma situao paradoxal. Quem no desejaria uma humanidade mais solidria e atenta s dificuldades de cada um? Isso pode ser alcanado pela imaginao do jovem educando, Emlio; no certamente sozinha, mas a imaginao encadeada num conjunto de outras circunstncias e desdobramentos. Ou seja, em si ela no boa nem m, em conjunto com outros elementos que pode ser danosa ou benfica. Desse modo, sendo o sentimento natural bom pois o que da natureza
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bom, segundo Rousseau , se a imaginao estiver ligada a tal sentimento, ela ser adequada para o bem. Ora, o primeiro sentimento o amor de si, a primeira paixo inata no homem que, grosso modo, tem nela a responsvel por sua conservao. Por conseguinte, se a imaginao estiver alimentada por esse sentimento, pode o homem estender o amor de si para os outros, em favor dos outros. Certamente que Gilbert Durant no trata do imaginrio necessariamente como uma questo tica ou moral, nesses termos. De qualquer maneira, porm, o imaginrio vem tona, j que o sculo das luzes no qual viveram Rousseau e Baumgarten reconhecido como o sculo da razo, da inteligncia, do esclarecimento, e, portanto, aqui tomado como sendo capaz de abaf-lo de algum modo, pois desvaloriza a imagem em favor da lgica. Mas o Iluminismo no consegue ser exclusivamente racional, em especial porque o imaginrio inevitvel ao homem, que carrega desde sempre o homo simbolicus, constitutivo mesmo no caso do mais sisudo filsofo racionalista. O prprio Rousseau valoriza aspectos do imaginrio, como a imaginao, desde que esta esteja ligada natureza:
Se pudssemos inventar uma situao em que todas as necessidades naturais do homem se mostrassem de uma maneira sensvel ao esprito de uma criana e em que os meios de satisfazer essas necessidades se desenvolvessem com a mesma facilidade, pela pintura viva e ingnua deste estado que devemos dar o primeiro exerccio sua imaginao (ROUSSEAU, 2004, p. 244).
Se a imaginao do indivduo valorizada por Rousseau, no sentido acima exposto, com relao imagem propriamente dita, o filsofo tambm a destaca positivamente sob alguns aspectos e a critica noutros sentidos. No Ensaio sobre a origem das lnguas, depois de citar exemplos nos quais Os profetas dos judeus, os legisladores gregos, oferecendo frequentemente ao povo objetos visveis, falavam melhor com esses objetos do que teriam feito com longos discursos, conclui que se fala aos olhos muito melhor do que aos ouvidos; e assinala: Compreende-se mesmo que os discursos mais eloquentes so aqueles em que se introduz o maior nmero de imagens e os sons nunca possuem maior energia do que quando fazem o efeito das cores (ROUSSEAU, 1978, p. 161). So expresses que indu-
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bitavelmente valorizam a imagem, que deve ser usada inclusive na educao de Emlio, pois a impresso das palavras sempre fraca, e falamos ao corao pelos olhos bem mais do que pelos ouvidos (ROUSSEAU, 2004, p. 461). So exemplos eloquentes de defesa do visual e da imagem, colhidos da histria e justificados para o mtodo de educao pela natureza. Em outro exemplo, tirado da Roma antiga, imagina Rousseau:
Quando da morte de Csar, imagino que um de nossos oradores, querendo comover o povo, teria esgotado todos os lugares-comuns da arte para fazer uma pattica descrio de suas chagas, de seu sangue, de seu cadver; Antnio, embora eloquente, no disse nada disso; fez com que trouxessem o corpo. Que retrica! (ROUSSEAU, 2004, p. 463).
Trata-se da valorizao do visual e das imagens decorrentes de objetos fsicos concretos, mas no deixam de ser imagens. A eloquncia em apresentar objetos fsicos nesse caso, ao invs de signos abstratos, est mais de acordo com a natureza to ao gosto desse filsofo. Sobre imagem, h no filsofo genebrino argumentos aparentemente paradoxais, tambm. Cabe aqui lembrar a crtica que ele faz s artes em seu Discurso sobre as cincias e as artes. De fato, para ele, Onde no existe nenhum efeito no h nenhuma causa a procurar; nesse ponto, porm, o efeito certo, a depravao real, e nossas almas se corromperam medida que nossas cincias e nossas artes avanaram no sentido da perfeio (ROUSSEAU, 1978, p. 337). As artes so em boa parte visuais, como a pintura e a escultura, o teatro e a dana, apenas para citar alguns exemplos. Mas o que poderia ser tomado como paradoxo, j que Rousseau defendeu anteriormente a imagem e agora acusa as artes portadoras delas, no necessariamente paradoxal. Rousseau acusa, mas, ao mesmo tempo, tambm defende, quando afirma que justamente so as cincias e as artes, ordenadas pelas academias, que podem atacar os males sociais. Ou seja, como esclarece Arbousse-Bastide (1978, p. 326), na Introduo ao Discurso sobre as cincias e as artes, Do prprio mal o desenvolvimento das cincias saiu seu remdio. Criando as academias, os reis (homenagem a Lus XIV e Lus XV) quiseram introduzir um princpio de ordem na desordem das cincias e das artes.
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Tal como a imaginao, para Rousseau tambm as artes no corrompem o homem sozinhas e devem igualmente ser vistas no conjunto das instituies humanas e no contexto dos vcios da sociedade j corrompida. Por isso,
Nossos jardins esto ornados de esttuas e nossas galerias de quadros. [...] So imagens de todos os desvarios do corao e da razo, cuidadosamente extrados da mitologia antiga e apresentados precocemente curiosidade de nossos filhos, sem dvida para que tenham diante dos olhos, mesmo antes de saberem ler, modelos de ms aes (ROUSSEAU, 1978, p. 348).
Trata-se, aqui, de julgamento de ordem moral a respeito do contedo da obra de arte, mais do que da obra em si. Por isso o progresso das artes contribuiu para fazer nascerem no esprito, desde a infncia, modelos de conduta corrompida. Os modelos retratados que so maus. As artes no so culpadas exclusivamente por isso, j que h uma causa maior para os males, que est na prpria sociedade. o mau uso da arte. A causa mais profunda deve ser buscada noutro lugar, e ele a indica ao questionar: de onde nascem todos esses abusos seno da funesta desigualdade introduzida entre os homens pelo privilgio dos talentos e pelo aviltamento das virtudes? (ROUSSEAU, 1978, p. 348). Os males sociais desvirtuam os quadros pintados e as esculturas, privilegiando maus exemplos. O Discurso sobre as cincias e as artes, do qual foram extradas as ideias acima, procura responder questo O restabelecimento das cincias e das artes ter contribudo para aprimorar os costumes?. Tal questo foi proposta pela Academia de Dijon em 1749. Rousseau conquistou o primeiro lugar no concurso, o que denota o agrado da banca avaliadora em relao ao que defende o filsofo. Alm de sugerir que o erro no exclusivamente das artes, mas da sociedade, Rousseau tambm pede que os reis empreguem os sbios nas cortes e nos cargos pblicos, o que fatalmente est de acordo com os interesses dos membros das academias de cincia e artes, como a de Dijon. Nesse contexto, as cincias e as artes podem mesmo aprimorar os espritos, desde que conduzidas por sbios introduzidos nas cortes, onde podem contribuir com a sua parte para a felicidade dos povos a quem ensinaro a sabedoria (ROUSSEAU, 1978, p. 351).
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So questes tpicas do sculo de Baumgarten e Rousseau, o famoso sculo da Ilustrao, que recepciona os desdobramentos das artes desde a Renascena. Mas esses dois autores assumem posies diferentes, com abordagens diferentes sobre o imaginrio e os elementos que gravitam em torno dele, como a representao, o simblico, a imaginao, a imagem. Rousseau tem uma atitude filosfica mais centrada na linguagem racionalista, o que prprio desse tipo de estudo. Em outras palavras, comparem-se duas diferentes formas de linguagem: a primeira, da cincia, descreve o mundo a partir de categorias tericas que o tomam procurando demonstrar por argumentos como na realidade. A inteno buscar as coisas tais como se apresentam, como inteligveis. Desse modo quando Rousseau se refere s imagens presentes em pinturas a elas se reporta considerando os quadros pintados sobre eventos e pessoas concretas. Sua crtica est voltada para fora do quadro, contra as guerras e os heris, tomados por ele como maus exemplos e como sinais de degenerao social (ROUSSEAU, 1978, p. 348). Ressalte-se novamente que a atitude filosfica coerente com o conjunto de suas ideias permite deduzir que Rousseau no contrrio s imagens, mas ao modo como so utilizadas. Como seu objetivo no discutir diretamente o imaginrio, mas antes o homem, declara Rousseau, no Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens: O mais til e o menos avanado de todos os conhecimentos humanos parece-me ser o do homem (ROUSSEAU, 1978, p. 227), razo pela qual, j em seus primeiros escritos, atm-se antropologia, afirmando: do homem que devo falar e a questo que examino me diz que vou falar a homens, pois no se propem questes semelhantes quando se tem medo de honrar a verdade (ROUSSEAU, 1978, p. 235). So questes que sempre acompanharam suas indagaes e conceitos filosficos. Mesmo que no seja o foco principal em suas abordagens, a questo do imaginrio aparece seguidamente no trato que Rousseau d s imagens e no uso que delas faz. Durand (2001, p. 18) afirma: o imaginrio ou seja, o conjunto de imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensado pelo homo sapiens aparece-nos como o grande denominador fundamental onde se vm encontrar todas as criaes do pensamento humano, inclusive as
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criaes filosficas e literrias. Como Rousseau trata do humano, lcito considerar que o imaginrio tambm esteja presente em sua obra, embora no diretamente. O imaginrio aparece no seu pensamento ligado s questes polticas, educacionais, morais, sociais. Nesse sentido, a partir da construo de imagens tericas fundantes (como a do homem da natureza) e de anlises crticas acerca das imagens, depreende-se que sua linguagem e abordagem so filosficas, mas cravejadas de elementos pertinentes ao imaginrio. Outra a perspectiva de Baumgarten, que trata diretamente do problema das representaes ligadas s artes e potica. A esttica fundada e definida por Baumgarten como cincia do belo traz para o campo das indagaes filosficas a sensibilidade das percepes capazes de realizar imaginaes poticas. A distino que faz entre representao e racionalidade encontra seu comeo no artigo 3 da Esttica, quando afirma: as representaes obtidas atravs da parte inferior da faculdade cognitiva so sensitivas (BAUMGARTEN, 1993, p. 12). Ora, tudo representao, at mesmo os elementos da racionalidade filosfica, como foi observado acerca de Rousseau. Mas h uma distino necessria entre dois tipos bsicos de representao, capazes de classific-los como sendo poticos ou no poticos. As representaes claras so poticas (13), por outro lado, as representaes claras podem ser distintas ou confusas; mas j sabemos que as representaes distintas no so poticas (14), logo, as representaes confusas so poticas (BAUMGARTEN, 1993, p. 16). As representaes poticas tanto quanto os argumentos racionais so claras, isto , se mostram ao esprito (inteligncia), com clareza. Porm para serem de fato poticas no podem ser distintas, mas sim confusas. A distino prpria da cincia, cujo trabalho de ordenao do mundo. Como afirma Aristteles (apud AQUINO, 1979, p. 59), o ofcio do sbio colocar ordem nas coisas. As representaes poticas so confusas justamente pelas imagens formadas a partir de dois ou mais elementos distintos e aparentemente no passveis de ligao tomados da realidade. Tais elementos, jungidos pela arte, formam uma nova representao. Valendo-se de termo corrente na literatura, tome-se aqui a metfora. A metfora uma figura de linguagem pela qual um termo substitui outro a partir de certa semelhana entre eles. Essa seme-
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lhana resultado da imaginao, da subjetividade de quem cria a metfora (GUIMARES; LESSA, 1988, p. 9). Considere-se a seguinte metfora: Essa mulher cobra. Ela liga dois termos distintos por meio de um terceiro que est subentendido, mas as coisas esto postas de modo mais ou menos confuso. Entre o elemento A (mulher) e o elemento B (cobra) est representado no imaginrio do sujeito um terceiro elemento C, que une os dois anteriores. Tal metfora pode se mostrar ainda mais confusa, ou se se preferir, difusa, tendo em conta o fato de cobra servir para designar tanto inteligncia e esperteza (como quando algum diz que cobra no assunto), quanto a maldade e a traio. No exemplo de metfora aqui tratado, o smbolo cobra que desnorteia o significado de mulher e faz emergir a imaginao simblica nas comparaes metafricas que o jogo de imagens evocadas aciona. Na literatura, a pulso metafrica simblica potencializada. correto afirmar que sem imaginao no h potico, desde que se considere a afirmao de Baumgarten, as imaginaes (phantasmata) so representaes sensveis (3); portanto, so poticas (BAUMGARTEN, 1993, p. 21), desde que se considere tambm, nesse caso, que se trata de sensibilidade esttica e no apenas de sensaes fsicas cotidianas. Em outras palavras, embora os sentidos da viso e da audio permitam sensaes com as quais a mente cria o simblico e as imagens mentais, nem toda sensao leva aos mesmos resultados. Se h representao em tudo, no imaginrio h tambm, porm nem toda imaginao potica. Como lembra Cassirer (apud OLIVEIRA, 1985, p. 297), a arte pode ser definida como uma linguagem simblica. Mas isto deixa-nos apenas o gnero prximo, no a diferena especfica, j que o smbolo tambm encontrado em outras linguagens simblicas, como as expresses religiosas e mticas, entre outras. Ento o que faz a imaginao ser potica? O que determina que a arte (a literatura, especialmente) seja considerada como tal? Para avanar a distino necessria entre dois tipos de linguagem, pela qual se pretende responder s questes acima, deve-se considerar a importante crtica, feita por Durand, lgica que levou a filosofia a relegar o chamado terceiro excludo. A lgica do terceiro excludo de Aristteles est assentada no conceito binrio ser/no-ser, tomada de Parmnides. Por essa lgica s h duas
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possibilidade, primeira: ser, segunda: no ser. Um terceiro elemento (ou possibilidade) est excludo da lgica de Aristteles (embora aparea em alguns estudos do filsofo, notadamente no De anima). Esse terceiro excludo , por exemplo, a imagem, a imaginao, o smbolo, que esto numa espcie de intervalo entre o ser e o no ser. Retomando a metfora essa mulher cobra, no basta saber o que mulher e o que cobra. a sensibilidade esttica ou potica, no caso da literatura que permite criar uma nova imagem a partir dessas duas imagens conhecidas. Caso se v buscar entendimentos e explicaes na lgica aristotlica, baseada no conceito binrio ser/no-ser, as metforas e a linguagem literria se inviabilizam, pois mulher mulher, no pode de modo algum ser cobra. Mas para a linguagem literria isso no vale. O imaginrio potico no qual se apoia cria um novo mundo, que no precisa e certamente nem deve ser cpia do mundo real. A linguagem literria cria um novo mundo no qual os critrios de verdade do mundo real tornam-se caducos. Ela tem a propriedade de superar a verdade do mundo criando, pela verossimilhana, um mundo prprio. Tomemos o texto de Antnio Candido que discute a relao entre o texto literrio e o mundo exterior. Podem existir aproximaes e semelhanas entre o literrio o mundo real; e Candido exemplifica, referindo-se ao escritor: a semelhana reforada quando ele escreve, por exemplo as nuvens pairavam no cu; e atenuada quando escreve: bandos de carneiros corriam no campo azul (CANDIDO, 1993, p. 30). Os carneiros so as nuvens que lembram tal animal e o campo azul o cu. Ora bem, aquilo que Baumgarten chama de representaes confusas, Antonio Candido entende, nesse exemplo, como sendo uma perturbao criada pela palavra. A literatura, nesse sentido, mantm o nexo com o mundo, mas ao mesmo tempo perturba esse nexo. Tendo analisado os versos do poema O dia, a noite, de Murilo Mendes, ao final Antonio Candido conclui: portanto, o poeta efetuou uma substituio do mundo real por meio da fora criadora da palavra (CANDIDO, 1993, p. 34). A literatura arte da palavra escrita e, como tal, cria sentidos entendveis em seu nvel de linguagem prpria. Ao ler-se literatura, aceita-se que algum v dormir e acorde na madrugada tendo seu corpo transformado em inseto, como ocorre em A metamorfose, de Franz Kafka. Ou ainda que os mortos que de-
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veriam ser enterrados acordem, meia noite, diante do cemitrio da cidade, e planejem reclamar que tenham sepultamento digno, como ocorre em Incidente em Antares, de Erico Verissimo. possvel, sim, fazer crtica social (eis, evidente, a relao da literatura com o mundo exterior), a partir dessas obras. Mas no possvel esquecer que se trata de fico, de um mundo pensado e criado pelo autor. Na literatura pululam imagens de toda ordem que pintam um mundo com palavras que tm vida prpria. A literatura, entendida genericamente como arte da palavra, cria imagens a partir da construo textual. de tal ordem a presena do imaginrio na literatura, que ela passvel de comparao com a pintura, fato que no escapou a Baumgarten (1993, p. 26): prprio da pintura representar o que composto; [...] A representao pictrica deve ser muito semelhante ideia sensvel do objeto que queremos pintar. E esta mesma tarefa cabe poesia (38). Logo, um poema e uma pintura so semelhantes (30). Tal aspecto no faltou atenta observao de Horcio (65-8 a.C.), quando, ao dar lies aos poetas, compara as ms composies com um pintor desastrado, que entendesse de ligar a uma cabea humana um pescoo de cavalo, ajuntar membros de toda procedncia e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto (HORCIO, 1990, p. 55). Podem ser comparadas literatura e pintura pois h elementos estruturantes comuns. Mas aqui no se vai avanar para anlises das estruturas homolgicas entre artes, pois hora de concluir acerca da distino entre linguagens. Durand elucida duas maneiras de tratar o mundo:
La conciencia dispone de dos maneras de representar el mundo. Una directa, en la cual la cosa misma parece presentarse ante el espritu, como en la percepcin o la simples sensacin. Otra, indirecta, cuando, por una u otra razn, la cosa no puede presentarse en carne y hueso a la sensibilidad, como, por ejemplo, al recordar nuestra infancia, al imaginar los paisajes del planeta Marte []. En todos estos casos de conciencia indirecta, el objeto ausente se re-presenta ante ella mediante una imagen, en el sentido ms amplio del trmino (DURAND, 1972, p. 9-10).
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Imagens do esprito representadas em obras de arte como a literatura so precisamente aquelas que, junto com a memria, no se apresentam de imediato, no concreto, mas antes so imaginadas pela criao potica. A rigor o concreto das obras literrias s o papel e a tinta, porm o que vale so as palavras com as quais so construdos personagens e situaes imaginrias. Apesar de imaginrias, lanam luz no mundo de relaes reais. Ambas, cincia e literatura so linguagens, portanto representaes. A segunda, porm, linguagem no mais alto grau, porque linguagem simblica, que lana luz e calor ao entendimento do cotidiano. Imaginemos o mundo para poder conhec-lo.
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REFERNCIAS
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CaptulO 11
ESTILHAOS DE UTOPIAS NO IMAGINRIO CONTEMPORNEO19

Benjamin Rodrigues Ferreira Filho Shirlene Rohr de Souza
Nascer, viver, morrer, eis a condio humana, inapelvel, inexorvel. E a conscincia da morte torna essa condio, para cada ser humano, um drama individual e intransfervel. Se h problemas existenciais, ento a finitude da vida humana talvez seja o mais emblemtico, afirma Danilo Persch (2012, p. 11). Mas, se a morte o mais emblemtico problema humano, no somente ela que transtorna a existncia do homem: antes do fim, as doenas, as dores e o envelhecimento entre outros tormentos prenunciam o inevitvel acontecimento. Isso, se a experincia da morte no se adiantar, tragicamente, encurtando a lgica temporal da vida, cujo ciclo natural, de forma geral, principia na concepo, passa pela infncia e pela juventude e finda na velhice. De toda maneira, a morte garantida: No ligue, que a morte certa / No chore, que a morte certa / No brigue, que a morte certa (SAMPAIO, 2001, f. 4). Ora, se a morte certa, a vida, por outro lado, tem que se dar em um contexto econmico to fraudulento, em um mbito poltico to sujo e baixo, em uma esfera social to degradada e turbulenta, como ocorre, por exemplo, historicamente, no Brasil? Hannah Arendt (2001, p. 27) trata do problema da mortalidade exatamente como um emblema: Inserida num cosmo onde tudo
19 Este trabalho est ligado ao Projeto de Pesquisa "Brasil e Portugal: o processo colonial", desenvolvido na Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), Campus de Rondonpolis, por sua vez vinculado ao Grupo de Pesquisa "As vicissitudes da civilizao brasileira", cadastrado no Cnpq desde 2010. Tambm resultado do Grupo de Leitura Amlgama, Projeto de Extenso da Universidade do Estado de Mato Grosso (UNEMAT), Campus de Alto Araguaia.
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imortal, a mortalidade tornou-se o emblema da existncia humana. Todavia, Arendt no deixa de lembrar que a mortalidade reside no indivduo, e no na espcie: o indivduo fenece, a espcie continua. Ela lembra que os prprios artefatos humanos so dotados, muitas vezes, de um carter perene. Isto quer dizer que o homem, apesar de mortal, imortaliza-se nas geraes e nas coisas que produz e constri. Resta, porm, verificar o sentido dessas obras imortais: por um lado, sociedades problemticas e sofridas; por outro, fbricas, megalpoles, aparelhos de massificao virtual, mquinas gigantescas, msseis poderosos e outros monumentos espetaculares de insanidade, que compem o cenrio obrigatrio no qual o drama absurdo dispe: dominao e explorao do homem pelo homem, subordinao da natureza lgica racional e econmica e destruio do ambiente o que significa a humanizao do mundo. A morte apenas um dos problemas que rondam a alma humana. As velhas interrogaes sobre a procedncia e a finalidade da vida e o sentido da existncia de tudo quanto h do origem aos mitos: essas questes j afligem os homens que habitam o passado remoto e misterioso. Esses homens longnquos recorrem aos rituais para tentar compreender os mistrios da vida. De l para c, os mitos e os ritos so substitudos por aes lgicas e cientficas (as religies, no entanto, no desaparecem completamente; e hoje uma legio de faces comerciais delas arrebanha fiis e dividendos); mas, ainda assim, as questes persistem: os mortais, frgeis diante das contingncias que os ameaam, imaginam quo bom seria se ningum adoecesse, se ningum sentisse dores, se ningum envelhecesse, se ningum morresse. Se, como em uma mgica, a fonte da juventude e a panaceia resolvessem tudo. Ante o impossvel, a fantasia humana sonha com lugares muito especiais, onde esses problemas no existam. As solues idealizadas so chamadas, a partir do sculo XVI, de utopias. As utopias so importantes representaes que revelam os desejos e supostamente os realizam no plano simblico: desejos relacionados ordem material, ao conforto e dignidade, como a vontade de viver em uma sociedade sem injustias sociais, sem guerras, sem maldades. No rastro da histria, muitas utopias embalam os sonhos de uma sociedade harmoniosa e feliz, sendo que tudo indica elas nascem do imaginrio idealista e so transmitidas de uma gerao
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a outra. Os mundos utpicos podem ser vislumbrados em lugares situados em eras distantes, como o que abriga a Raa de Ouro dos gregos, poca em que os homens so nutridos pela terra, no enfrentam pesares e esto em harmonia com a natureza e uns com os outros: como deuses viviam, tendo despreocupado corao, / apartados, longe de penas e misrias; nem temvel / velhice lhes pesava, sempre iguais nos ps e nas mos, / alegravam-se em festins, os males todos afastados (HESODO, 1991, p. 31). Aos poucos, porm, essa idade do ouro desaparece, o Eldorado some (no tempo, no espao, no sonho?) e outras fases englobam a vida humana: Raa de Prata, Raa de Bronze, Raa dos Heris e, por fim, Raa de Ferro, a quinta raa, de acordo com Os trabalhos e os dias, de Hesodo. A Raa de Ferro corresponde ao estgio atual da humanidade. Antes no estivesse eu entre os homens da quinta raa, / mais cedo tivesse morrido ou nascido depois. / Pois agora a raa de ferro e nunca durante o dia / cessaro de labutar e penar e nem noite de se / destruir; e rduas angstias os deuses lhes daro (HESODO, 1991, p. 35). Assim como a raa de ouro dos gregos pode ser vista como utopia, tambm na tradio judaico-crist os parasos podem ser entendidos como construes utpicas. O den o paraso perdido, um lampejo feliz anterior queda da inocncia e ao incio da civilizao. Ado, feito imagem e semelhana de Deus, o senhor do mundo; ele, o primeiro homem, que ao nomear os seres coloca-os sob seu domnio. A linguagem, portanto, nasce da ao admica, original e poderosa, de nomear as coisas e de dispor de tudo, de acordo com os desgnios humanos e a anuncia de Deus. Assim nasce no somente a linguagem, mas tambm uma poltica de relao hierrquica entre sujeito e objeto. Carece Ado de uma companheira e ento de sua costela Deus faz Eva, a primeira mulher, osso de seus ossos e carne de sua carne. Juntos, nus, puros e ingnuos, homem e mulher tm o mundo sob o seu domnio e esse mundo no tem outra funo seno nutrir e agradar ao feliz casal. Existe, porm, uma restrio; est posta uma proibio prvia e haver o pecado. A condio de Deus violada, como lei sagrada, o que gera uma transgresso estupenda, que precisa ser punida de maneira absolutamente drstica, o que gera um drama universal, de escala csmica apocalptica. Perdido o paraso terreno, o den, resta criatura de Deus sonhar com o Cu, um lugar divino, mas cuja conquista requer
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sacrifcios na terra. preciso subordinar toda a vida, com sua pulsao carnal e mental, com sua psicologia atormentada, a preceitos apriorsticos estabelecidos na gnese do homem e do universo. O Jardim do den e o Cu so parasos referenciais (um, perdido; outro, a ser alcanado num futuro decisivo), que trazem, de algum modo, as imagens de felicidade perseguidas pelas utopias. Em que medida a tradio judaico-crist molda, amplamente, nas civilizaes ocidentais, as mentalidades sociais, desde que o cristianismo se constitui como religio oficial de Roma at os dias massivos e consumistas de hoje? O cristianismo rene valores e princpios que esto na base do pensamento utpico da humanidade: o amor ao prximo, a tolerncia, a obedincia civil, a unio e a solidariedade. O sistema religioso cristo, propriamente, apresenta uma linha utpica, j que segue ensinamentos de um homem-deus insatisfeito com o mundo e que, a partir de suas palavras, de suas parbolas, pretende reformar e reorientar a humanidade, trazendo a justia de Deus para uma organizao injusta; porm essa reforma no pretende trazer uma soluo terrena, materialista: ela entende que, definitivamente perdido, este mundo lugar de sofrimento, de prova, de injustias mesmo; e prega a felicidade do alm, de um Cu a ser alcanado com sacrifcio. Jesus Cristo no veio ao mundo para solucionar os problemas humanos; sua atuao poltica no revolucionria (a Csar o que de Csar); ele veio ao mundo como cordeiro de Deus, veio para ser sacrificado ele prprio , veio para ser pregado inapelavelmente em uma cruz e assim expiar os pecados humanos; mas ainda sua morte no garante a redeno definitiva, pois cada um deve responder pelos seus atos, no Juzo. Jesus Cristo prega a imortalidade da alma, o paraso extraterreno e a justia divina, recompensa para os bons, castigo para os maus e um cordeiro a ser imolado. O Deus Todo-Poderoso, criador do Cu e da Terra, que em um momento se arrepende de criar o homem, o decado homem, no resolve, com seu poder, os terrveis problemas humanos, que comprometem todo o planeta; envia Jesus Cristo aos homens, para ser crucificado pelos homens. O Filho de Deus feito homem, como prova da misericrdia do Pai pelos mortais e como sinal de muitos penhores, entre os quais a vida eterna. Com esse conjunto de promessas e tambm mediante violncias polticas e econmicas (histricas), o cristianismo converteu, em todo o mundo, milhes de fiis.
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Entre os sculos XVI e XVII, as populaes mais pobres da Europa, que so maioria, vivem em meio violncia que modifica o desenho geopoltico do mundo. Essas populaes enfrentam a dor da misria e da explorao, assim como os terrores das guerras; pagam impostos, sofrem humilhaes e esto em constante estado de ateno, sobressaltadas com epidemias que dizimam as populaes. Ao mesmo tempo, o poder europeu alarga este sofrimento para outros pontos do mundo, por intermdio de suas conquistas, que visam dominar todo o planeta e explorar todos os recursos. Desde a ecloso da cultura humanista, a Escolstica sofre sucessivos abalos, tendo sua rigidez religiosa questionada; a Expanso Martima, com sua pilhagem oficial, espalha colnias e faz crescerem imprios rivais; a Reforma Protestante rompe com a Igreja Catlica, o que gera a Contra-Reforma e as guerras de religio. Enquanto isso, a burguesia comercial, interessada em lucros cada vez maiores, indispe-se contra as monarquias absolutas, estas por sua vez interessadas em maiores impostos, sendo as populaes penalizadas de todos os lados. Essa condio de contradio e de conflito entre dominantes e dominados, aliada a um forte esprito religioso, refora o imaginrio de um mundo melhor. Alguns escritores desenvolvem projetos de lugares utpicos, como fazem Thomas More (A Utopia), Tommaso Campanella (Cidade do Sol) e Francis Bacon (A Nova Atlndida). moda de Plato, que alguns sculos antes de Cristo escreve A Repblica em busca da cidade perfeita, essas obras passaram a ser referncias de textos literrios e filosficos. De fato, Plato, em A Repblica, compe um dilogo socrtico em que os interlocutores perseguem a cidade ideal. Scrates afirma que o poltico no pode dirigir a cidade tendo em vista a prpria vantagem e sim em busca do bem daqueles em razo de quem exerce a sua arte de governar; assim, todo governo, enquanto governo, objetiva unicamente o maior bem dos indivduos que governa; nenhuma arte e nenhum comando prov ao seu prprio benefcio, mas, como dizamos a instantes, assegura e objetiva o do governado, objetivando o interesse do mais fraco, e no o do mais forte (PLATO, 2000, p. 28, 29-30, sempre no Livro I). Quanto cidade filosoficamente amada e requerida, Scrates diz, no dilogo: Espero que deste modo encontremos o que procuramos. Se a nossa cidade foi bem fundada, creio que nosso Estado perfeito e ela, a
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cidade, evidente, que sbia, corajosa, poderosa e justa (PLATO, 2000, p. 125, agora no Livro IV). Eis, ento, o idealismo platnico em operao; porm, em A Repblica, muito necessrio que o leitor esteja atento a um Plato realista, presente nos choques de concretude das falas de Trasmaco, que entende que a justia , na realidade, um bem alheio, o interesse do mais forte e daquele que governa e a desvantagem daquele que obedece e serve (PLATO, 2000, p. 26, novamente no Livro I). , no entanto, o idealismo que vai cerzir, doravante, as utopias. As cidades ideais aparecem, em cada caso (mas certo ou incerto realismo de Trasmaco, antecipado em A Repblica, poderia ser excludo de uns e de outros pases to encarecidamente sonhados?). Na redoma utpica de More, as leis so pouco numerosas; a administrao distribui indistintamente seus benefcios por todas as classes de cidados; e, em termos econmicos, a riqueza nacional to igualmente repartida que cada um goza abundantemente de todas as comodidades da vida (MORE, 1988, p. 25). Na circunscrio de Campanella, Voc, decerto, se maravilharia ao ver a ordem com que aqueles homens e mulheres, indistintamente, procedem sob a obedincia do rei. E o fazem sem o ressentimento que se verifica entre ns, considerando-o um pai ou um irmo mais velho (CAMPANELLA, 1978, p. 263). E, no pas imaginrio de Bacon, Entendereis que no h sob os cus nao to casta como Bensalm, nem to livre da corrupo e da torpeza. a nao virgem do mundo (BACON, 1979, p. 258). Do sculo XVII em diante, a Cincia continua a aumentar o seu poder e, aos poucos, vai vencendo sua submisso religio. De fato, a decapitao de Thomas More ocorre em 1535; a condenao de Giordano Bruno, queimado vivo pela Inquisio, data de 1600; e em 1633 que Galileu Galilei, acusado pela Inquisio, obrigado a negar as suas afirmaes cientficas, contrrias ao saber institudo pela Escolstica (pelo menos assim escapa da morte); porm ainda no sculo XVII que Isaac Newton desponta com suas teorias impactantes, que daro novos rumos s investigaes epistemolgicas. Apesar da ameaa e da violncia dos defensores de saberes ligados ao pressupostos religiosos, a cincia no interrompe suas pesquisas e experincias, reafirma suas convices e, da em diante, se fortalece cada vez mais. E eis que o sculo XVIII o sculo das Luzes, que defende a Razo como princpio que liberta o homem da ignorncia,
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do preconceito e da superstio. Diante de saberes fundados em opinies apressadas, crenas, crendices ou asneiras, ou em pontos de vista mticos, msticos ou pouco razoveis, o conhecimento cientfico refora seu projeto de esclarecimento. Como entendem Adorno e Horkheimer (1985, p. 19), No sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investi-los na posio de senhores, ou seja, o esclarecimento tem como meta o desencantamento do mundo. No mbito dos negcios e do capital, h muito tempo um novo esprito, materialista e interesseiro, j substituiu a f pelas solues terrenas, ou subordinou a f ao Mercado (em termos empricos, alis, o poder da Igreja esteve aliado aos empreendimentos da expanso imperialista: a cruz e a espada conquistaram juntas as novas terras, a partir do sculo XV).
Relaes de aparncia
Adorno e Horkheimer situam o Marqus de Sade e Friedrich Nietzsche como dois combativos inimigos da religio e do cristianismo e por isso mesmo representantes do esclarecimento. Do sculo XIX para o sculo XX, a razo instrumental no cessa de se reafirmar e de impor ao mundo uma forma cada vez mais tcnica e cientfica de funcionamento. Afirmam Adorno e Horkheimer (1985, p. 113) que, Na opinio dos socilogos, a perda do apoio que a religio objetiva fornecia, a dissoluo dos ltimos resduos pr-capitalistas, a diferenciao tcnica e social e a extrema especializao levaram a um caos cultural; e logo formulam sua discordncia: essa opinio encontra a cada dia um novo desmentido. Pois a cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana. Esse ar de semelhana a que se referem os pensadores alemes tem explicao: os modernos meios de comunicao assumem a tarefa de uniformizar as culturas, submetidas s linhas de produo do mundo econmico, no Oriente e no Ocidente, com poucas resistncias. Da dcada de 1940 para c, a Dialtica do esclarecimento de Adorno e Horkheirmer s se mantm atual, visto que os meios de comunicao s intensificaram sua atuao perversa e sua produo de lixo cultural, que manipulam e restringem a inteligncia do grande pblico. Assim, nos dias de hoje, tudo se parece: desde peas de
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vesturio at os desenhos das casas, das formas de comportamento moda das celebridades, do gosto musical culinria semipronta, das festas populares aos eventos culturais. E todos, sem exceo, esto dentro dessa lgica, mesmo que no queiram e que sejam crticos da situao. O ar de semelhana impe uma uniformidade multiplicidade cultural. O sculo XX um perodo de sucessivas guerras e o sculo XXI no consegue nem quer abolir as armas, os combates e o morticnio. O sculo XX pode se orgulhar do seu progresso tcnico (que se amplia no sculo XXI) e da sua capacidade de produzir armas (que o sculo XXI refora). Eric Hobsbawm (2003, p. 250) assinala que a Guerra Fria encheu o mundo de armas num grau que desafia a crena. Hoje, a geopoltica exibe suas garras e suas ganas. Todo pas disputa na arena da economia global. Todo pas pressupe aparelhos burocrticos, administrao medonha, regras de enquadramento, embarao, ameaa, violncia. Todo pas um castelo de Kafka; todos ns pertencemos ao castelo (KAFKA, 2000, p. 293). Violncia social, guerras mundiais, bombas lanadas sobre as cidades, misria fabricada pela economia, relaes interpessoais ameaadas, relaes internacionais hostis Que mundo este? No mundo das formigas e dos escaravelhos, no acontece uma coisa dessas (DICKE, 2006, p. 129). A frase de Ricardo Guilherme Dicke implica a comparao entre o mundo dos homens e o mundo dos vermes, por exemplo. Ou o mundo das baratas: como so horrveis e assustadoras as baratas! Seriam mesmo elas criaturas de Deus? ainda Dicke (2006, p. 275) que pergunta Que verdade pior que a verdade?, em um livro farto de referncias utopia Este mundo no poder continuar assim (2006, p. 280). Verdade, verdade. Ainda soa a requisio da Verdade metafsica. Que verso da verdade?, perguntam as palavras em desordem de Arnaldo Antunes (2002, sem numerao de pginas). E se algum, santo, filsofo ou poeta, viesse diz-la? Um personagem de fico alerta: preciso de qualquer modo dizer-lhe toda a desagradvel verdade (KAFKA, 2000, p. 94). Verdade das verdades, tudo verdade...
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Um conto de Raul Brando

H um conto de Raul Brando, sobre um rei, um reino e uma rvore. O rei odeia o amor, a mocidade, a alegria. Seus guerreiros assolam o pas e, ainda, ao redor dele, dez lguas dos territrios vizinhos, para reduzir a vida sombra, pois o rei no pode suportar nem folhas, nem aves, nem mulheres, nem ternura. Odeia a vida e s lhe atraem os desertos, a escurido, o passado, a dor, a desolao. Gasta seu tempo a arrastar os passos pesados, lgubres e sinistros pelas lajes duras de seu castelo sombrio. Seu reino s lhe agrada como totalidade a ser transformada em cinza e aridez. Tudo o que merece a sua ateno a rvore, a rvore que durante sculos serve de forca e, seca, somente apresenta como frutos os cadveres dependurados e os corvos que pousam em seus galhos hirtos. De longe, tentando entender, a medo, os sditos observam o rei a contemplar a rvore, a rvore que serve de forca, que serve de forca h sculos. No entanto. A primavera distante se incorpora em um casal de mendigos, esfarrapados, sujos, porm amantes e amorosos. Os dois mendigos se perdem e chegam s sendas da praga daquele pas, transbordando seus sentimentos, sua alegria, sua jovialidade, seu hlito de borboleta, vio, vegetao. A doena da vitalidade contamina o reino do rei, que se redobra em clera, repulsa, indignao. Os soldados do rei levam o casal, preso, ao palcio. Com a presena deles chega tambm um ar novo, renovado, refeito, agradvel, que traz sol, lama, hmus, vida ao castelo taciturno; e a prpria morte iminente (o casal , em seguida, enforcado) parece enfeitar-se de ramos e de esplendor, pois seu smbolo, a foice, como que d lugar a paramentos radiantes, pelo menos no to assombrosos. Noite de terror, terror dos terrores, eis os dois, ambos, a mulher e o homem, l, enforcados. Mas as nuvens, escuras e mveis, juntam-se lua, pletora de luz desesperadamente lunar, e a paisagem parece guardar alguma novidade. Sim, sob as nuvens, as estrelas e o luar, so pequenas flores que nascem nos galhos da rvore seca, de alguma maneira contaminada pelo casal. A vida insiste. Diante dos olhos, a rvore que h sculos serve como forca, no reino, florida, iluminada pela lua cheia.
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Consumo
Com o conto O mistrio da rvore, Raul Brando cria uma metfora poltica. Esta metfora recobre toda poltica: toda poltica medonha e tenebrosa. No final da narrativa, contrariando o rei, eis as minsculas flores que brotam nos galhos da rvore seca, que serve de forca h sculos , cheirando, talvez, a esperana, sonho, utopia. As medidas polticas e econmicas dos dias de hoje parecem querer pautar tudo no consumo, tanto que os homens passam a ser chamados de consumidores. O radioso consumo, no entanto, , no fundo, sombrio. Consumir a forma de alcanar a felicidade. O apelo ao consumo o motor dessa nova forma de ser feliz. A felicidade est ligada ao consumo e todos querem consumir: quanto mais, melhor; e consumir significa comprar; e quanto mais se compra, mais as pessoas acreditam que esto perto da felicidade; e viver significa consumir; e assim no tem pausa a roda-viva do crculo vicioso, voraz, vertiginoso e totalizante. Isso equivale a dizer que a felicidade um item que pode ser comprado e est ao alcance do dinheiro; quem tem mais dinheiro mais feliz. Essa lgica, obviamente, acarreta uma srie de problemas e a ela se junta a artificialidade das relaes pessoais, orientadas pela propriedade, pela moda do momento, pelas redes sociais e por outros fatores; e assim fica o ar de futilidade que o consumo impe ao cotidiano, visto que nada duradouro, nem mesmo as amizades. Essa forma de viver e de se relacionar com o outro acaba por colocar a aparncia em lugar social de destaque e importncia; mais importante que as pessoas em si mesmas. Mas em que tempo as pessoas em si mesmas tiveram alguma importncia?
As utopias se extinguiram?
Nesse ambiente de consumo, de forte apego materialista, surge uma questo: as utopias chegaram ao fim? Em um momento em que as pessoas sonham com coisas materiais, sonham com coisas que o dinheiro pode comprar, os desejos, a bem dizer, esto ao alcance do poder aquisitivo: casa, carro, equipamentos tecnolgicos, viagens, roupas e mais uma infindvel lista de itens de consumo. bvio que essa condio gera frustrao entre as pessoas com baixo poder aquisitivo, levando muitos jovens a recorrerem s drogas (at
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s mais corrosivas) para enfrentar as decepes, as inquietaes, as diferenas e as desigualdades sociais. Alm das desigualdades, as sociedades atuais enfrentam outros problemas, que no so poucos: violncia urbana, violncia no campo, hostilidade entre etnias, discriminao, intolerncia e ainda outros graves agravos. Apesar de tantos transtornos, difcil ouvir falar em utopias. Ento, as pessoas no sonham mais? Sim, elas sonham. As pessoas continuam sonhando com um mundo mais igual, mais justo, mais amigo; mas tambm sonham em ser mais ricas, mais bonitas, mais amadas; sonham em parar o tempo. O que difere esse tipo de sonho das utopias do passado a individualidade dos sonhos atuais. As utopias clssicas apresentavam, supostamente, um conjunto coeso de solues coletivas, ao contrrio do presente, em que as utopias so fragmentadas, segmentadas, individualistas. Contra o problema da turbulncia social, condomnios fechados so vendidos, porm a altssimo preo. As pessoas, vidas por segurana, desejam possuir uma casa em um desses condomnios, mas, como tudo tem um custo, a realizao desse sonho alcanada apenas por um segmento muito pequeno da sociedade. As outras pessoas, as que no podem possuir uma casa em um parque residencial confortvel (ou mesmo em qualquer raio de lugar considervel da cidade), nem podem circular por este entorno e so consideradas como ameaas ou estorvos, perigosas, suspeitas, indesejadas. E dentro de uma residncia rica, luxuosa, protegida por muros, cercas eltricas, alarmes, porteiros e guardas, uma pessoa pode ouvir uma cano:
Eu no sou da sua rua, Eu no sou o seu vizinho. Eu moro muito longe, sozinho. Estou aqui de passagem. Eu no sou da sua rua, Eu no falo a sua lngua, Minha vida diferente da sua. Estou aqui de passagem. Esse mundo no meu, Esse mundo no seu (MELLO; ANTUNES, 1991, f. 8).
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Na letra e na msica, distncia, diferena e solido. As pessoas so iguais, mas tm diferenas e se afastam mutuamente. As vidas so distintas. O mundo no de ningum. Viver no condomnio como viver na ilha imaginria de More, a Utopia. Thomas More imagina sua Utopia separada dos males do continente, por isso, seu tirano fundador corta, fora, o istmo em que se localiza e consegue, assim, o desejado isolamento para seu povo; a disciplina e o trabalho regulam todas as relaes. Para entrar na ilha, preciso se identificar e receber autorizao, como nos condomnios. Viver em condomnios fechados tambm como viver na imaginria Cidade do Sol, de Campanella, lugar isolado no alto de uma montanha remota, devota das cincias, cujos habitantes so tambm fortemente disciplinados. A cidade, protegida por fortes muralhas, s permite a entrada de visitantes autorizados. Ou viver em condomnios pode ainda ser como viver na Nova Atlntida, de Francis Bacon, um lugar remoto, de forte organizao hierrquica, afastado da civilizao, onde o desenvolvimento de tecnologias aplicado em prol de todos os habitantes. Os lugares imaginrios criados por More, Campanella e Bacon so lugares afastados, separados das outras civilizaes. Essas utopias parecem dizer que o isolamento do grupo condio essencial para uma vida feliz. Os lderes de Utopia, da Cidade do Sol e da Nova Atlntida escolheram o isolamento de seus pases por acreditarem que deste modo estariam preservando o povo das relaes torpes, ignbeis e corruptas de outras naes, afastando, assim, o dio, as guerras e outros males sociais bem conhecidos por todos. Os tempos so outros, agora. Morus, Campanella e Bacon so pouco conhecidos do grande pblico, interessado em novela, futebol, redes sociais, jogos eletrnicos; porm no descabido comparar os espaos reservados e privativos dos condomnios de hoje com a ilha de More, com a montanha de Campanella ou com o continente perdido de Bacon: querer apartar uma sociedade considerada segura das outras sociedades, entendidas como prejudiciais, para que os membros da primeira vivam em uma bolha protegida por muros e cercas eltricas, como seria isso possvel? Os homens se visitam. As sociedades se inter-relacionam, violentamente, muitas vezes. E toda sociedade apresenta violncia interna. Os grandes empreendimentos imobilirios prometem tranquilidade e associam a vida segura felicidade. O discurso muito pa-
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recido tanto para os empreendimentos verticais quanto para os horizontais. Em apartamentos ou casas, as pessoas desejam o que nunca podero ter de verdade: segurana. O sentimento de segurana est ligado aos baixos ndices de violncia social e parece que uma massacrante desigualdade alimenta mais os conflitos e os perigos. Entretanto, com o medo da violncia, a segurana passa a ser um rentvel nicho do mercado, suscetvel de ser explorado por empresrios que, com a fora do marketing nas grandes mdias, vendem o bucolismo dos condomnios, associando-a felicidade, como se o sentimento de proteo que oferecem no fosse apenas uma falsa sensao. Abrigadas entre muros e cercas eltricas, as pessoas podem ter a iluso de paz, de segurana e de conforto, mas no podem se isolar do mundo e viver ilhadas nesses espaos. Nesse sentido, esse tipo de negcio se pauta no s no valor da casa em si (que a especulao imobiliria multiplica), mas no preo exponencial da segurana e da felicidade, que so impossveis na prtica. Ento, de outro ngulo, algumas canes brasileiras sublinham: Favela no hotel / Vida no novela (BALEIRO, 2000, f. 10); ou: Quando o oficial de justia chegou / L na favela / E contra seu desejo entregou pra seu Narciso um aviso pra uma ordem de despejo / Assinada seu doutor / Assim dizia a petio dentro de dez dias quero a favela vazia e os barracos todos no cho / uma ordem superior (BARBOSA, 2010, f. 7). Residenciais de elite, favelas e pssima infraestrutura compem o cenrio fsico do Brasil, este pas rico, cuja administrao poltica oportunista espalha misria, degradao e disparates. Alm das residncias, h os automveis. As propagandas de carros prometem aventuras e prazeres capazes de despertar inveja. Propagandas de carros, de bancos, de cartes de crdito, de partidos polticos ou de qualquer coisa: o intuito de ludibriar as massas quase sempre bem sucedido. Essa a lgica das utopias contemporneas: segurana, conforto, felicidade e outros mimos podem ser obtidos por intermdio do negcio, do dinheiro, e ainda gerar uma insupervel sensao de realizao pessoal. E ter rendimento para comprar esses itens implica muito prestgio: o status dos vencedores. Na lgica das utopias contemporneas, baseadas no rendimento financeiro, no poder das cincias e na fora das tecnologias, h outras modalidades de bondosos e irresistveis engodos. A fonte da juventude atual, um desejo muito particular e, ao mesmo tempo,
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um desejo compartilhado por todos, quer driblar as leis da natureza que determinam o desgaste biolgico da pele, dos ossos, dos msculos, das articulaes. As poes mgicas so misturadas em laboratrios, equipados com tecnologia de ltima gerao, dos quais saem milhares de cremes, pomadas e cpsulas que prometem rejuvenescimento, fora e beleza por um tempo mais prolongado. Para cada homem ou para cada mulher, a possibilidade de transformao fsica em Apolo ou em Afrodite. E o desejo de homens e mulheres permanecerem jovens, com pele fresca e msculos rijos, fazem esses laboratrios assim como as academias e as clnicas de cirurgia lucrarem bastante, como se tudo se resumisse a isso: tratamento de beleza. O corpo so ideal buscado a todo custo; j a mente s, para ela, religio, tratamento psicolgico, barbitricos? O outro lado da questo que essas preocupaes imediatas muitas vezes atingem a sade, at fatalmente. De fato, os avanos das cincias e das tecnologias permitem que as pessoas se sintam mais apresentveis, mais bonitas, mais felizes. Qualquer um pode se tornar um Narciso, qualquer uma pode se tornar uma Vnus. Porm, tanto a cincia quanto a tecnologia se mostram limitadas e restritas na soluo dos problemas mundanos. Elas podem oferecer formas inovadoras de fugir da violncia ou frmulas que retardam o envelhecimento, mas no podem, efetivamente, evitar essas ocorrncias; a cincia e a tecnologia podem possuir tcnicas valiosas para tudo, mas no podem impedir o mais temido evento da existncia humana, o seu fim: a morte. Todas as pessoas, curiosamente, desejam as mesmas coisas, mas sonham individualmente, ensimesmadas. Cada um deve responder por si pelos estmulos suaves ou terrveis de suas prprias questes, ntimas, substanciais. A condio humana, o medo da morte, o pavor do alm esto relacionados com a necessidade de um Deus; da Sigmund Freud atrelar o sentimento religioso ao desamparo humano, em O mal-estar na civilizao. Por estarem desamparados no mundo que os homens precisam de Deus, desesperadamente. De certa forma, o envolvimento com a religio tambm tem cunho individualista, pois o cu uma conquista solitria, cada um tratando de salvar a prpria pele, ou melhor, a prpria alma. Todavia, unidas pelos mandamentos observados, essas criaturas espirituais que esto jogadas no mundo cultivam um esprito coletivo,
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talvez em observao ordem missionria Ide. Por outro lado, o conforto religioso tambm est inserido neste mundo de Deus, ou, mais precisamente, neste mundo dos homens, econmico e poltico por excelncia; e ento tambm elas, as religies, esto embebidas de vcios, interesses e fraudes. De toda maneira, se, por um lado, os tempos de hoje (e tambm os interesses religiosos) so individualistas, nas utopias em geral, por outro lado, a coexistncia, a disposio para o compartilhamento, a convivncia em espaos pblicos com o prximo so sempre fatores a serem observados; em ltima instncia, a felicidade de um depende da felicidade do outro. A postura individual ou individualista no pode eliminar a condio social. E a condio social um problema, assim como a pessoal.
As utopias e o fenmeno da vida ntima

Como planos coletivos e projetos racionais nos quais a esfera poltica tem competncia e busca o bem-estar social, as utopias arrefeceram, dando lugar ao consumo, ao individualismo e desconfiana com a participao poltica. Observa-se nas sociedades atuais o fortalecimento da esfera privada e, consequentemente, a fragilizao da esfera pblica. A privacidade que ganha espao e que se destaca, na atualidade, porm, tambm se lana a pblico, de maneira tanto quanto estranha, revelando-se mundo afora, inclusive em seus detalhes ntimos: a promiscuidade das redes sociais no tem muito pudor; a roupa suja lavada no meio da internet, em campo (virtual) aberto, para todo mundo ver. A vida domstica, familiar, at mesmo sexual, exposta para o grande pblico conectado, como cena ou espetculo disponvel. Dessa forma, assiste-se a um curioso paradoxo no qual as pessoas se recolhem em suas residncias ou circulam em carros blindados, mas expem suas intimidades despudoradamente nas redes sociais. Esse fenmeno ainda mais forte e incontrolvel que o recrudescimento da esfera privada: o fenmeno da intimidade superexposta, alada ao topo dos interesses mundanos, pelos meios digitais. Contudo a fora da intimidade na esfera virtual expe tambm a solido dos indivduos. Arendt, em A condio humana, destaca o fenmeno da solido em massa. Para ela, a solido em massa advm
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justamente da dissoluo da esfera pblica, que propiciava a diversificao de ideias, grupos e objetivos; em movimento contrrio, a esfera privada privilegiou o sentimento de resguardo do mundo e, assim, o espao privado suplantou o pblico, com as pessoas deixando as decises coletivas sob o comando de polticos profissionais. Todavia, encerrada nos espaos privados, mas munida de tecnologias aptas para transpor as barreiras do tempo e do espao, a esfera privada tambm se degrada lentamente, abrindo caminho para uma impressionante esfera ntima que desvenda e revela a banalidade e a mesquinharia da alma humana. As velhas utopias foram abandonadas. Ou, talvez, foram reprocessadas, ao longo da histria, at que delas restaram lampejos de ideais polticos, atitudes indiferentes, comportamentos irresponsveis, imediatismos vazios ou produtos de consumo. Por mais interesseiras e mesquinhas que sejam a poltica e a economia, porm, os cidados no deixam de olhar para elas, com olhos talvez at splices, indagando sobre possveis medidas sociais e acenos de respeito ao ser humano. As pretensas solues para os problemas humanos so todas elas questionveis, obviamente, o que, inclusive, gera um sentido suspeito para a palavra utopia, entendida tambm como uma ideia ingnua, sonhadora, visionria, com o sentido de projeto generoso, porm irrealizvel, quimera, fantasia. A busca de uma sociedade segura e harmoniosa, porm, nunca deixou de existir; uma poltica que descarte esse norte tem, certamente, muito pouca chance de encontrar apoio junto s populaes. De maneira que um projeto utpico sempre existiu, como uma meta referencial, apesar das rduas circunstncias. Portanto, na realidade, as utopias no desapareceram completamente; ainda rondam os tempos sombrios de hoje, seja como mentira poltica oportunista, seja como um ideal capaz de orientar algumas conquistas concretas, seja como um sonho poltico insistente. Astuciosas, ponderadas, visionrias, as utopias ainda hoje esto por aqui, aos estilhaos.
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REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento fragmentos filosficos. Traduo: Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985. ANTUNES, Arnaldo. Palavra desordem. So Paulo: Iluminuras, 2002. ARENDT, Hannah. A condio humana. Traduo: Roberto Raposo. Posfcio: Celso Lafer.10 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. BACON, Francis. Novum organum; Nova Atlntida. Traduo: Jos Aluysio Reis de Andrade. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1979 (Os Pensadores). BALEIRO, Zeca. Lricas. [S.l.]: MZA/Universal Music, 2000, 1 CD. BARBOSA, Adoniran. Adoniran 100 anos. Idealizado e produzido por Thiago Marques Luiz. Direo musical: Rovilson Pascoal; Andr Bedur. [S.l.]: Lua, 2010, 1 CD. BRANDO, Raul. O mistrio da rvore. In: MELLO, Fernando Ribeiro de; Edies Afrodite (Ed.). Antologia do conto fantstico portugus. Lisboa: Afrodite, 1974, p. 289-294. CAMPANELLA, Tommaso. A Cidade do Sol. Traduo e notas de Aristides Lbo. In: BRUNO, Giordano. Sobre o infinito, o universo e os mundos; GALILEI, Galileu. O ensaiador; CAMPANELLA, Tommaso. A cidade do Sol. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1978, p. 239-295 (Os Pensadores). DICKE, Ricardo Guilherme. Deus de Caim. 2. ed. Cuiab: Grfica Sereia, 2006. FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Traduo: Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1997. HESODO. Os trabalhos e os dias. Traduo, introduo e comentrios: Mary de Camargo Neves Lafer. So Paulo: Iluminuras, 1991. HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX: 19141991. 2. ed. Traduo: Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. KAFKA, Franz. O castelo. Traduo e posfcio: Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. MELLO, Branco; Antunes, Arnaldo. Eu no sou da sua rua. In: MONTE, Marisa. Mais. Guarulhos: EMI, 1991, F. 8, 1 CD.
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MORE, Thomas. A Utopia. Traduo e notas de Lus de Andrade. In: ROTTERDAM, Erasmo de. Elogio da Loucura; MORE, Thomas. A Utopia. So Paulo Nova Cultural, 1988, p. 153-316 (Os Pensadores). PERSCH, Danilo. A fragilidade humana e suas implicaes no comportamento tico. In: PINTO, Aroldo Jos Abreu; BETINE, Giovanna; LUIZ, Thiago Cury (Organizadores). A fragilidade humana: inquietude e caos na ordem da existncia. So Paulo: Arte e Cincia, 2012, p. 11-32. PLATO. A Repblica. Traduo: Enrico Corvisieri. So Paulo: Nova Cultural, 2000. SAMPAIO, Srgio. Eu quero botar meu bloco na rua. Direo de produo: Raul Seixas. Lanado originalmente em 1973. Remasterizado a partir das fitas originais por Ricardo Garcia, sob a superviso de Charles Gavin. So Paulo: Universal Music, 2001, 1 CD.
SOBRE OS AUTORES
Doutor em Educao pela USP. Professor da Universidade Estadual do Oeste do Paran.

Ps-doutora em Filosofia da Imagem pela Universit Jean Moulin / Lyon 3. Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA/ USP. Coordenadora do grupo de pesquisa Imaginalis/CNPq (Grupo de Estudos sobre Comunicao e Imaginrio). Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da UFRGS.

Doutora em Educao pela Universidade Estadual de Campinas. Professora adjunta do curso de Pedagogia do campus de Cascavel da Universidade Estadual do Oeste do Paran. Pesquisadora do Imaginar. Grupo de pesquisas sobre imaginrio, educao e formao de professores e do VIOLAR: Laboratrio de Estudos sobre Violncia, Imaginrio e Juventude do Programa de Ps Graduao da Faculdade de Educao da Unicamp.
Benjamin Rodrigues Ferreira Filho

Doutor em Cincia da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestre em Estudos Literrios e graduado em Letras pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Professor do Departamento de Letras da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), Campus de Rondonpolis.

Ps-doutor pela Sorbonne (Paris V), ps-doutorando no PPG em Cincias Sociais da Unisinos (PNPD/CAPES), doutor em Co-
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municao Social pela PUCRS e mestre pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Tradutor de Sociologia do imaginrio (LEGROS, P.et ali, Porto Alegre: Sulina, 2007) e autor de Truffaut, o homem que amava o cinema (Canoas: Ed. da Ulbra, 2013).
Eliane Greice Davano Nogueira

Doutora em Educao (Formao de Professores) pela Universidade Estadual de Campinas (2006), mestrado pela Universidade Federal de Santa Catarina. professora concursada da Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul, lotada na unidade de Campo Grande na graduao em Pedagogia e no Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Educao UEMS/Unidade Universitria de Paranaba. Membro dos grupos de pesquisa FORPRAD da Universidade Catlica Dom Bosco, Educao Cultura e Diversidade da UEMS e GEPEC da UNICAMP. Coordenadora do projeto de pesquisa financiado pela FUNDECT, Dilogos e acompanhamento: itinerrios para a formao de professores iniciantes no Estado de Mato Grosso do Sul.
Fbio Lopes Alves

Doutor em Cincias Sociais. Professor adjunto da Universidade Estadual do Oeste do Paran. Autor do livro Ps-mulher: corpo, gnero e seduo (Curitiba, Editora Champagnat 2013). Membro dos grupos de Pesquisa IMAGINALIS/UFRGS e IMAGINAR/UNIOESTE.
Guilherme do Val Toledo Prado

Ps-doutor pela Universidade de Aveiro. Doutor em Lingustica Aplicada pela UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas. Mestre em Educao. Atualmente Professor do Departamento de Ensino e Prticas Culturais da Faculdade de Educao da UNICAMP, coordenador do GEPEC - Grupo de Estudos e Pesquisas em Educao Continuada e coordenador do GT13 - Educao Fundamental da ANPED - Associao Nacional de Pesquisas em Educao. Tem experincia na rea de Educao, com nfase na Prtica de
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Ensino e Estgio Supervisionado nos Anos Iniciais do Ensino Fundamental, bem como consultoria e assessoria a projetos educativos centrados na escola, atuando principalmente nos seguintes temas: formao de professores - inicial e continuada, epistemologia da prtica docente, professor-pesquisador, escrita docente, investigao educacional e narrativa.

Doutorando em Literatura pela Universidade Estadual Paulista (UNESP); Mestre em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF), pesquisador do Mapa Cultural Centro Interdisciplinar de Estudos em Cultura e Artes da Universidade Federal de Rondnia.
Lia Teixeira Lacerda

Doutora em Educao pela Universidade de So Paulo (USP). Docente do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Educao da UEMS/Unidades de Campo Grande e Paranaba/ Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul UEMS. Vice-Lder do Grupo de Pesquisa: Educao, Cultura e Diversidade, CNPq.

Ps-doutora pelo Instituto de Educao e Psicologia da Universidade do Minho/Braga/ Portugal, na rea da Educao e Imaginrio. Doutora em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1999). Professora na categoria Associado da Faculdade de Educao, na Universidade Federal de Pelotas. Desenvolve atividades de docncia e pesquisa na graduao e no Programa de Ps-graduao em Educao. Na graduao do Curso de Pedagogia trabalha na rea da Psicologia e Tpicos Especficos. Na Ps, nvel Mestrado e Doutorado, orienta e pesquisa na temtica do Imaginrio, processos relativos (auto)formao e Representaes. Neste programa participa da Linha de Pesquisa Cultura Escrita: linguagens e aprendizagem, tendo como foco a autobiografia, a pesquisa-formao e processos humanos (auto) formadores. lider do grupo de pesquisa: Imaginrio, Educao
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e Memria (GEPIEM), sediado no CNPq e vice-lider do GEPEIS (Imaginrio Social e Educao). Tambm participa como pesquisadora do grupo Photographein; integra a comisso permanente de formao continuada de professores da rede pblica do Municipio de Pelotas, atravs do Projeto sobre o Poder Escolar. representante da Associao Brasileira de Pesquisa (Auto)Biogrfica - BIOgraph, na Regio Sul. Atualmente, Diretora da Faculdade de Educao da Universidade Federal de Pelotas.

Ps-doutora em Antropologia e Filosofia pela Pontifcia Universidade de So Paulo (PUC-SP) e Universidade de Borgonha (UnB); doutora em Educao pela Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo (FE-USP); bacharel e mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Docente do Programa de Ps-Graduao da Universidade Metodista de Piracicaba (PPGE-UNIMEP).
Maria Leda Pinto

Doutora em Filologia e Lngua Portuguesa pela Universidade de So Paulo (USP). Docente do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Letras da UEMS/Unidade de Campo Grande/ Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul UEMS. Lder do Grupo de Pesquisa: Educao, Cultura e Diversidade, CNPq.
Shirlene Rohr de Souza

Mestre em Estudos Literrios e graduada em Letras pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES). Professora do Departamento de Letras da Universidade do Estado de Mato Grosso (UNEMAT), Campus de Alto Araguaia.
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Doutora em Educao pela UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas. Professora do Programa de Ps-Graduao (Mestrado) em Educao da Universidade Estadual do Oeste do Paran e integrante dos seguintes grupos de Estudos e Pesquisas: VIOLAR/ UNICAMP (Laboratrio de Estudos sobre Violncia, Imaginrio e Juventude); IMAGINAR/UNIOESTE (Grupo de Pesquisas em Imaginrio, Educao e Formao de Professores).
SOBRE O LIVRO Tiragem: 1000 Formato: 14 x 21 cm Mancha: 10 X 17 cm Tipologia: Times New Roman 10,5/12/16/18 Arial 7,5/8/9 Papel: Plen 80 g (miolo) Royal Supremo 250 g (capa)

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DILOGOS COM O IMAGINRIO

DIlOGOs COm O ImaGINrIO

EDITORA CRV Curitiba - Brasil 2014

A publicao contou com o apoio financeiro da

CaPTULO 2 O IMAGINRIO E OS COMPLEXOS IMAGINRIOS NA OBRA DE GILBERT DURAND........................................... 29

CaPTULO 3 IMAGEM E IMAGINRIO: as contribuies de Michel Maffesoli, um anarquista romntico.............................. 47

CaPTULO 4 COMUNICAO E IMAGINRIO: saberes arcaicos, fazeres contemporneos............................. 57

CaPTULO 5 NARRATIVAS E IMAGINRIOS: perspectivas outras na formao de professores..................................................... 71

CaPTULO 6 IMAGINRIO EDUCACIONAL: os mitos de Pigmalio e Teseu................................................. 85

CaPTULO 7 IMAGINRIO, CULTURA E EDUCAO................................. 99

CaPTULO 8 O IMAGINRIO DA SEXUALIDADE NAS VOZES DE PROFESSORAS................................................. 113

CaPTULO 9 PS-MULHER: o imaginrio sobre o corpo feminino em perspectiva.............................................. 131

CaPTULO 10 IMAGINRIO: convergncias filosficas e literrias.............. 143

CaPTULO 11 ESTILHAOS DE UTOPIAS NO IMAGINRIO CONTEMPORNEO....................................... 161

SOBRE OS AUTORES........................................................... 179

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Palavras iniciais, para aplainar o percurso

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Quem foi ele? Uma breve apresentao

Destaques do trabalho sobre a potica da Imaginao material

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Transformao telrica reenraizamento

descoberta do prazer carnal

Fonte: (PERES, Lcia Maria Vaz, 2013)

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Palavras finais para outros incios

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O IMAGINRIO E OS COMPLEXOS IMAGINRIOS NA OBRA DE GILBERT DURAND

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porque a cabea parte capital do indivduo e deve receber

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IMAGEM E IMAGINRIO: as contribuies de Michel Maffesoli, um anarquista romntico

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COMUNICAO E IMAGINRIO: saberes arcaicos, fazeres contemporneos

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O imaginrio como perspectiva das Cincias da Comunicao

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Usura e degradao do mito na mdia

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NARRATIVAS E IMAGINRIOS: perspectivas outras na formao de professores

H histrias to verdadeiras que s vezes parecem que so inventadas. Manoel de Barros

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Narrativas na Formao de Professores

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O Pibid e o Subprojeto Atelis Formativos de Professores Alfabetizadores: Construindo Prticas Eficazes

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Excertos das narrativas dos acadmicos do PIBID