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Mr Jean-Marie Schaeffer

Originalit et expression de soi


In: Communications, 64, 1997. La cration. pp. 89-115.

Citer ce document / Cite this document : Schaeffer Jean-Marie. Originalit et expression de soi. In: Communications, 64, 1997. La cration. pp. 89-115. doi : 10.3406/comm.1997.1974 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1997_num_64_1_1974

Jean-Marie Schaeffer Originalit et expression de soi Elments pour une gnalogie de la figure moderne de l'artiste

Parmi les grandes aires culturelles qui ont dvelopp une tradition continue des arts plastiques, la ntre se singularise dans sa phase histo rique rcente par son inventaire des uvres. Contrairement aux invent aires chinois ou indien par exemple, il ne comporte pas seulement des peintures, des bas-reliefs, des sculptures, etc., mais encore des objets et vnements plus improbables : un urinoir de fabrication industrielle 1 ; un dessin gomm2 ; un trou creus puis recombl dans Central Park3 ; une performance consistant en ce que son auteur prend en otage une prsentatrice de tlvision4 ; des conserves dont l'inscription dit qu'elles contiennent des excrments de l'artiste ; un ensemble d'objets banals subtiliss, dont un moniteur de tl drob un autre artiste 6 ; un artisteen-chien-de-garde, tenu en laisse ct de sa niche et mordant le public 7. . . Du point de vue de la pratique artistique, les manifestations de ce type restent minoritaires dans l'art contemporain, et il est peu probable qu' terme elles russissent rendre obsoltes les genres plus traditionnels des arts de la reprsentation (figurative ou abstraite). En revanche, elles ont actuellement une prgnance institutionnelle net tement plus grande que ceux-ci et sont le point de fixation sur lequel se concentrent les dbats pour ou contre l'art contemporain, comme si c'tait en elles que s'exprimait le plus clairement la logique profonde de cet art. Certes, les adversaires des manifestations en question ont tendance n'y voir qu'une sorte de fumisterie ou de complot collectif. Pour ma part, j'avoue volontiers que celles que j'ai numres (mais on pourrait allonger la liste. . .) ne suscitent chez moi qu'un dsintrt poli. Pour autant, l'hypo thse explicative en question, outre qu'elle est passablement paranoaque, n'est gure plausible. D'abord, quel pourrait bien tre l'enjeu de cette fumisterie ou de ce complot ? Les artistes qui s'adonnent ces pratiques sont loin d'accder tous la gloire ou la richesse, et il n'y a aucune raison de mettre en doute l'engagement sincre de la plupart d'entre eux. 89

Jean-Marie Schaeffer Par ailleurs, leurs uvres rencontrent l'intrt souvent enthousiaste d'un public certes restreint, mais dont les motivations ne sauraient tre rduites tout uniment du snobisme. Surtout, l'hypothse . mconnat que ces uvres ne surgissent pas de manire inopine. Elles s'inscrivent dans un dveloppement dont elles sont un point d'aboutissement, sans doute pas ncessaire, mais du moins tout fait lgitime. Pour le dire autrement : lorsqu'on leur oppose les pratiques plus traditionnelles de la tradition moderniste (tel l'art abstrait), on oublie trop facilement que le discours explicatif avanc pour celles-l a dj t celui qui, aujourd'hui, sert justifier celles-ci. Il y a donc une continuit sinon des pratiques, du moins du discours qui les sanctionne. La seule diffrence tient au fait que l'art abstrait pouvait aussi se lgitimer en termes purement picturaux (c'est-dire en tant qu'approfondissement d'une problmatique lgue par la tradition de l'art figuratif), alors que la pertinence de certaines des manif estations numres plus haut semble dpendre totalement de l'accep tation des valeurs du discours en question. Diffrence qui son tour indique que celui-ci a peut-tre fini, par se transformer en injonction suprme adresse aux artistes. La pointe la plus visible de ce discours est la notion d' originalit . En effet, s'il existe une vidence qui sous-tend la hirarchisation contem poraine dans le domaine des arts plastiques, c'est bien celle qui pose une corrlation directe entre l'minence d'une uvre et son originalit . Cette dernire se dcline selon deux aspects : un aspect absolu - celui de la singularit 8 de l'uvre en tant qu'elle trouve sa source unique dans le moi artistique dont elle est l' expression et un aspect relatif celui de sa nouveaut v au sens de son cart par rapport la tradition laquelle elle s'arrache. Les deux aspects sont lis : si la cration artistique est toujours l'expression d'une singularit subjective absolue, l'cart et la nouveaut deviennent fatalement la pierre de touche de la valeur des uvres, voire le -critre qui dcide de leur appartenance ou non au domaine de l'art. Je ne prtends pas que la contrainte d'originalit constitue l'unique motivation de l'volution actuelle des arts plastiques, ne serait-ce que parce que, si les uvres du type de celles que j'ai numres ont tendance occuper le devant de la scne institutionnelle, elles sont loin d'puiser toutes les formes de l'art contemporain. Par ailleurs, une partie au moins des pratiques gnriquement dstabilisantes qu'on pourrait avoir ten dance verser tout uniment du ct des manifestations du culte de l'or iginalit relvent sans doute d'une problmatique diffrente. Ainsi, lorsque le land art interroge la relation entre art et nature, il promeut une ide de l'activit artistique qui remet implicitement en question la notion de la souverainet du geste artistique face aux matriaux. Or cette notion 90

Originalit et expression de soi est un corrlat du culte de l'originalit, alors que le projet du land art est plutt celui d'une collaboration fonde sur un respect des modalits pro pres au milieu naturel dans lequel l'artiste intervient. Cette conception loigne les artistes du land art de .la conception contemporaine de la souverainet artistique et les rapproche plutt des jardiniers chinois ou japonais dresseurs de pierres 9. Et pourtant, par d'autres aspects - la prminence du processus crateur sur l'uvre, la revendication d'une donation de sens radicalement singulire, le choix des matriaux les moins connotes du point de vue des traditions artistiques institues, etc. -, les uvres des artistes du matriau et de l'informe ne sont possibles que dans le cadre d'une volution historique fonde sur la valorisation de l'origi nalit : si en Chine et au Japon l'art de dresser des pierres est une activit sculaire lie l'art des jardins, en Occident le land art n'a pu natre qu' partir du moment o, sous la pression du culte de l'originalit, on a accept que l'uvre pouvait s'incarner dans n'importe quel matriau, tant donn qu'elle accde au statut artistique non pas travers sa relation une tradition lie des genres reus, mais en tant que trace d'un processus crateur conu comme extriorisation d'une subjectivit ori ginale . Si la valorisation de l'originalit n'est donc pas la raison qui permettrait d'expliquer les pratiques non conventionnelles d'un grand nombre d'artistes plasticiens actuels, elle me semble cependant tre une condition sine qua non de leur surgissement historique comme classe collective et cela vaut mme pour celles parmi elles qui, tendanciellement du moins, tmoignent d'une remise en question de la conception de la cration artistique qui fonde le culte de l'originalit et donc leur propre possibilit historique. Cette institution de l'originalit en valeur artistique suprme plonge cependant elle-mme ses racines dans une vision plus gnrale de l'art dont elle n'est que la consquence. Cette conception, bien qu'vidente pour nous puisqu'elle est la ntre, est culturellement et historiquement contingente. Pour le montrer, je m'attacherai d'abord distinguer entre la valeur d' originalit et certaines contraintes anthropologiques qui s'imposent aux activits artistiques et semblent pouvoir tre dcrites par la mme notion. J'essaierai ensuite de dgager quelques lments essent ielsde sa gnalogie et j'analyserai comment ces lments se sont agglu tins ( partir du romantisme) dans une conception de l'acte artistique et une figure de l'artiste dont les manifestations du type de celles numres plus haut sont des exemplifications lgitimes.

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1. L' originalit artistique comme catgorie culturelle. Le fait que l' originalit soit une notion spcifique de la culture occidentale moderne n'implique pas qu'elle ne rende pas compte de faits rels. Mais elle les pense dans un cadre intellectuel qui est fond sur un ensemble de valeurs culturellement spcifiques. Par ailleurs, ces valeurs rpondent des proccupations dont les impulsions originaires ne se trouvent pas dans le domaine artistique. Il faut donc essayer de dmler, autant que faire se peut, les deux aspects, afin de dcouvrir la ligne de dmarcation o le souci de rendre compte de certaines contraintes anthro pologiques du fonctionnement social des arts bascule vers des proccu pations qui, la fois, sont particulires notre propre tradition culturelle et dpassent le champ des arts. En un sens lmentaire du terme, l' originalit semble indissociable de l'efficacit artistique comme telle, indpendamment de toute concep tion culturellement spcifique quant la fonction de l'art. Car, pour remplir sa fonction (rituelle ou esthtique, peu importe ici), une uvre doit toujours au moins russir capter l'attention du rcepteur. Pour ce faire, il faut qu'elle se dtache de son environnement. Or la visibilit de tout stimulus, et donc aussi de tout objet d'art, est fonction, entre autres,* de son absence de prvisibilit et de redondance. Pour autant que les uvres d'art veulent capter notre attention, elles doivent donc fata lement rechercher l' originalit comprise comme diffrenciation par rapport leur environnement. Cette valorisation de la prgnance perceptuelle n'est pas culturellement spcifique et n'est pas limite au domaine des objets d'art : elle dcoule des contraintes psychologiques qui rgissent la discrimination perceptuelle et, plus largement, cognitive. Un autre facteur d' originalit du ct des motivations de l'artiste cette fois-ci - se trouve dans la tendance l'mulation. Ce facteur est lui aussi transculturel : tout homme ne disposant de critres de russite que relatifs aux accomplissements d'autres nommes, la concurrence - et donc une certaine attention porte ce qui diffrencie les produits les uns des autres s'ensuit automatiquement. Il n'est donc pas tonnant que la tension artistique entre modles imiter et singularisation individuelle existe toute poque : Lysippe dj est suppos avoir dit qu'il fallait imiter la nature plutt que les autres artistes 10 ; de mme, Horace promet des carmina non prius audita n . Contrairement une ide rpandue, le principe de l'imitation de l'Antiquit, qui a jou un si grand rle du XIVe au XVlir sicle, est fond sur la mme tension : les modles antiques 92

Originalit et expression de soi taient des modles d'excellence censs stimuler l'ambition des artistes modernes ; ceux-ci devaient se. mesurer aux uvres modles plutt que les reproduire servilement. On retrouve la mme situation dans la tradition picturale chinoise : si celle-ci valorise fortement l'imitation sty listique, au point d'en faire une des six rgles de base de la peinture?2, elle a connu aussi des artistes affirmant hautement leur refus de se borner reproduire les modles antiques. C'est le cas notamment des indivi dualistes et des excentriques des XVIIe et XVIIIe sicles, tels Chu Ta, Shitao ou encore Kao Chi-pei. Shitao, par exemple, note : Quant moi, j'existe par moi-mme et pour moi-mme. Les barbes et les sourcils des Anciens ne peuvent pas pousser sur ma figure, ni leurs entrailles s'installer dans mon ventre ; j'ai mes propres entrailles et ma barbe moi. Et s'il arrive que mon uvre se rencontre avec celle de tel autre matre, c'est lui qui me suit et non moi qui l'ai cherch 13. La notion d' originalit dveloppe depuis le romantisme est v idemment aussi une faon de penser ces faits transculturels, c'est--dire la pertinence d'un certain nombre de contraintes lies la discrimination perceptive et l'importance psychologique de la relation d'mulation et de concurrence. Mais il est facile de montrer qu'elle les pense dans le cadre d'une conception englobante qui en excde les exigences et leur donne une signification profondment diffrente. Ainsi, si les contraintes perceptives invitent un certain degr de dif frenciation entre uvres, elles exigent aussi une certaine dose de redon dance, celle-ci seule tant susceptible de fournir le fond cognitif sur lequel ce qui est non encore connu peut se dtacher comme tel : ce qui est nouveau ne peut jamais se manifester que sur le fond de ce qui est dj familier. Dans le domaine artistique, cette redondance partielle est garant ie notamment par les cadres gnriques, stylistiques, etc., c'est--dire par l'ensemble des lments qui nous permettent d'identifier le cadre catgoriel correct des uvres afin de ne pas les interprter de travers. Le degr de facilit avec lequel un objet peut tre identifi comme tant une uvre d'art dpend donc tout autant de son ancrage dans une tra dition, c'est--dire de son degr de ressemblance avec d'autres uvres, que de sa diffrenciation par rapport elles. Or un des aspects du culte radicalise de l'originalit rside prcisment dans le fait qu'il se propose de contrecarrer tous les mcanismes susceptibles d'induire la familiari sation avec des cadres catgoriels stables. Cette tendance est inhrente la reprsentation moderne de l'art. Elle est dj l'uvre dans l'ide romantique (et qui a jou un grand rle dans les avant-gardes artistiques du dbut du sicle), selon laquelle l'uvre d'art avait pour but la dsautomatisation de notre perception du monde. On la retrouve dans l'impr atif contemporain, la fois plus radical et plus limit, selon lequel le but 93

Jean-Marie Schaeffer primordial des uvres doit tre la dsautomatisation de notre conception de Vart impratif selon lequel la grandeur d'une uvre dpend de sa capacit de dfaire la notion ^l uvre. Par ailleurs, en elle-mme, la contrainte de perceptibilit ne pousse pas une maximalisation de la diffrenciation interne du champ des pratiques artistiques, mais simplement une mise en vidence de l'uvre par rap port son environnement. Elle est donc dj satisfaite ds lors qu'une uvre accde la visibilit en se dtachant de son contexte spati otemporel immdiat (qui lui-mme peut d'ailleurs tre son tour un contexte artistique) : la statue avance sur l'architecture ou se dcoupe sur l'horizon, la fresque se dtache du mur, le tableau est mis en vidence par le vase au-dessus duquel il est suspendu, etc. Rien dans tout cela n'exige une valorisation de l'originalit en tant que diffrenciation interne au champ des uvres : ainsi, le caractre relativement stable des schemes plastiques des bouddhas travers une grande partie de l'Asie, ou encore la mise en uvre durant pratiquement trois millnaires des mmes prin cipes de figuration dans la civilisation gyptienne, ne mettait pas en question la perceptibilit des uvres, puisque celle-ci tait une variable dpendant non pas de la relation des statues ou des peintures entre elles, mais de celle que chaque uvre entretenait avec son environnement spat ial immdiat. Pour que la diffrenciation interne au champ des uvres (appartenant un mme genre ou un mme type d'art) puisse devenir une valeur forte, il faut d'abord que le contexte de rception de l'uvre la situe primordialement par rapport d'autres uvres du mme type plutt que par rapport l'environnement dans lequel elle intervient : il faut donc notamment que l'art comme fait collectif cesse d'tre fonctionnel, c'est-dire qu'il cesse d'tre considr en tant qu'lment d'une ralit plus large (de nature non artistique) et qu'il accde au statut d'objet d'une attention autonome. Je ne veux pas suggrer par l que l'art fonctionnel privilgie ncessairement la permanence des schemes figuratifs plutt que leur transformation. Simplement, aussi longtemps que les uvres sont fonctionnelles, leur perceptibilit (ou plutt leur oprabilit , au sens d' efficacit ) ne dpend pas de leur capacit de se singulariser les unes des autres, mais de leur prgnance dans le cadre fonctionnel qui les met en uvre . Faut-il en conclure que la valorisation de l'originalit s'impose ds lors que les uvres d'art fonctionnent, sinon exclusivement du moins essen tiellement, comme objets d'une contemplation esthtique ? Les choses sont loin d'tre si simples, ne serait-ce que parce que l'attention esthtique se conjugue selon des modalits culturelles et individuelles multiples 14. Je me bornerai ici la variabilit des modalits culturelles. D'abord, 94

Originalit et expression de soi l'originalit comme valeur esthtique ne peut devenir centrale que pour autant qu'il y ait sauvegarde des uvres, donc possibilit de constitution d'une mmoire historique. Toutes les cultures n'ont pas la possibilit ou la volont de sauvegarder les objets d'art, fussent-ils destins un usage essentiellement esthtique. Du moins seule la culture occidentale rcente a-t-elle invent ce mode de sauvegarde trs particulier qu'est la musification, c'est--dire la volont de thsauriser les uvres en les soustrayant aux alas de toute circulation sociale incontrle (et aux risques de perte intrinsques une telle circulation) 15, de les arracher, l'uvre du temps en les figeant dans leur authenticit native (d'o la frnsie actuelle des restaurations). Le critre implicite qui guide cette entreprise de sau vegarde est bien celui de l'originalit. En effet, le muse se donne comme mission de sauvegarder tout ce qui est irremplaable. Or tout ce qui est singulier est par dfinition irremplaable. Donc, partir du moment o l'originalit conue comme singularit est cense dfinir la nature mme de l'art, tout ce qui est accept institutionnellement comme ayant droit la dnomination' art doit tre . conserv. Quoi qu'on pense de la viabilit de ce principe musal, il ne saurait en tout cas tre identifi une simple volont de maximalisation de la satisfaction esthtique : celle-ci n'est en effet nullement garantie par. l'originalit conue comme singularit subjective irremplaable. Lorsqu'on passe du ple de la rception des uvres celui de leur production, on doit de mme distinguer entre les facteurs anthropologi ques responsables d'une diffrenciation des uvres et la valorisation de l'originalit. Le culte de l'originalit n'est notamment pas rductible la pulsion d'mulation artistique. Lorsque Harold Bloom fait de l' angoisse de l'influence le moteur mme de la posie (et, implicitement, de l'art, puisque, dans la vision romantique qui est la sienne, le principe poti que est la base de tous les arts), il me semble qu'il extrapole de faon abusive partir d'une constellation historique bien prcise16. Thomas McFarland se situe dans la mme perspective lorsqu'il voit dans le para doxe de l'originalit , c'est--dire le conflit entre l'individu et la tradition, la variante artistique d'une tension existentielle entre l'individu et la socit 1.7. En fait, comme le corpus des textes sur lesquels les deux auteurs se fondent suffirait le montrer, ils dcrivent la situation typique de l'artiste occidental moderne. Bloom note d'ailleurs mais sans en tirer les consquences - que Shakespeare chappe l'angoisse de l'influence, parce qu'il fait encore partie de cet ge des gants d'avant le dluge [Le. la multiplication des uvres] 18 . McFarland de son ct concde - lui aussi sans en tirer les consquences - que l'insistance sur l'originalit telle que nous la connaissons ne devient dominante qu'au XVIIIe sicle. Cela a d'ailleurs t mis en vidence par tous les travaux historiques 95

Jean-Marie Schaeffer consacrs au sujet19. Le culte de l'originalit n'est donc nullement un dveloppement naturel de la relation d'mulation (ni des mcanismes de dfense du moi , comme le pense Bloom). Les deux stratgies obis sent des dynamiques diffrentes : l'mulation oppose et relie des artistes individuels l'intrieur des cadres d'une tradition qu'ils acceptent comme constitutive de leur pratique artistique, alors que le culte de l'originalit exige de chaque artiste qu'il remette en cause justement ces cadres euxmmes et qu'il tire l'origine gnrique de son art de son propre fond(s) individuel. Aussi, contrairement ce qu'affirme McFarland, la relation d'mulation ne repose-t-elle pas sur le conflit entre l'individu et la tra dition (ou la socit), mais sur une relation de concurrence entre individus qui se comparent en se situant dans le cadre ds normes d'une tradition partage ; seule la relation d'originalit relve de la tension entre l'ind ividu et la tradition (ou la socit), cela parce que l'individu y est conu comme pure singularit situe hors de tout cadre social et crant unique ment partir de sa propre ncessit intrieure (Kandinsky). Ainsi, dans la peinture chinoise, les individualistes tel Shitao et mme les excen triques tel Kao Chi-pei, s'ils refusaient l'imitation des matres, le faisaient dans une perspective d'mulation et non d'originalit : ils continuaient admettre le cadre global de la tradition et des genres admis, puisque leurs travaux relvent pleinement de la peinture de paysage dont ils recyclent tous les lments iconiques et techniques traditionnels. En Occident, l'volution de la peinture d'icnes ou encore celle de la peinture hollan daise 20 relvent elles aussi essentiellement d'une causalit fonde sur la relation d'mulation. Il en va de mme des squences historiques soumises un idal de progression technique21 : c'est le cas de l'volution de la peinture de la Renaissance, tout autant que de celle de l'impressionnisme, ou encore du cubisme. Certes, le type d'mulation fond sur un idal de progression technique est diffrent de celui illustr par la tradition chi noise ou la peinture hollandaise : il trouve son modle dans la dynamique scientifique, ce qui signifie qu'il s'agit non plus de faire autant ou mieux que tel ou tel modle, mais de rsoudre des problmes laisss pendants par des prdcesseurs. Il n'en reste pas moins que ce qui caractrise les artistes qui s'inscrivent dans le cadre d'une telle squence, c'est qu'ils acceptent la pertinence d'une dimension collective de leur art. En revan che, pour les critiques qui valuent les artistes selon le rgime de l'origi nalit, mais aussi pour les artistes qui conoivent leur propre production sous ce rgime, la grandeur de l'uvre est toujours lie la subversion des cadres catgoriels institus, qu'il s'agisse des frontires entre genres, des frontires entre arts ou, plus rcemment, des frontires entre art et non-art. Je rappellerai simplement ce propos la thse des romantiques allemands selon laquelle l'uvre est voue tre elle-mme son propre 96

Originalit et expression de soi genre, parce qu'elle n'existe qu'en tant qu'elle s'autodtermine de manire radicale et trouve son fondement suffisant en elle-mme c'est--dire en fait dans l'intriorit du crateur qui la fait venir l'existence et lui donne sa loi22. Il me parat donc licite de conclure que la valorisation de l'originalit comme singularisation n'est rductible ni des conditions psychologiques de la perception, ni la fonction esthtique des uvres, ni l'autonomisation de l'histoire de l'art comme squence progressante, ni mme l'importance accorde l'individualit artistique comme volont d'art. Le dernier point me parat particulirement important, puisqu'on soutient souvent que le culte de l'originalit ne serait que la forme artistique de l' mancipation de l'individu . Plus prcisment, il serait une cons quence de la transformation du faire artistique en une activit sociale rgulation purement interne, ainsi que de la promotion concomitante du got (et donc de l'apprciation subjective) en critre de lgitimation des uvres ; mais ces deux faits eux-mmes ne seraient que des manifest ations de l'mancipation historique de l'individualit conue comme sub jectivit libre de tout fondement divin23. J'ai rappel ailleurs24 que l'existence d'un monde autonome de l'art de mme que celle d'une fonc tionnalit purement esthtique des uvres ne sont en rien un privilge de la culture occidentale moderne : il ne saurait donc y avoir de relation ncessaire entre ces faits et la conception occidentale moderne de l'indi vidualit25. Par ailleurs, ce qui est en cause, ce n'est pas tant l'manci pation (relle ou illusoire) de l'individualit, mais plutt une manire spcifique de penser cette individualit : la particularit de la conception (occidentale) moderne de l'individualit rside dans le, fait qu'elle ne russit faire l'conomie d'un fondement divin qu'en projetant tous les attributs de ce fondement sur l'individu humain lui-mme. Autrement dit, notre conception de la subjectivit reste dpendante de ce dont elle prtend se dmarquer, savoir la conception chrtienne du Sujet divin : elle reste prise dans la logique de cette vision religieuse, qu'il s'agisse de son dualisme ontologique- (transcendance vs immanence, intriorit vs extriorit, sensibilit vs rationalit, etc.), de sa vision polmique de la facticit du monde (d'o le messianisme politique ou artistique), mais aussi, comme le montre Olivier Boulnois 26, de sa conception de la cration artistique comme manation d'une Intriorit spirituelle. C'est dans cette problmatique que l'originalit comme pierre de touche de la valeur artis tique me semble trouver sa cohrence et sa motivation dernire.

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2. Original (it), invention, gnie, expression du moi. L'ide de l'uvre d'art originale comme auto-expression de l'artiste a une prhistoire complexe dans , laquelle s'entrelacent de multiples notions27. Les plus importantes . sont celles de l'original (oppos la copie), de l'invention (oppose l'imitation), du gnie (oppos au savoirfaire appris) et de la fonction expressive de l'uvre (oppose sa fonction mimtique). Sous des formes diffrentes, ces quatre conceptions (qui commencent! se dvelopper partir de la Renaissance) prparent le terrain pour, la naissance, vers la fin du XVIIIe sicle, de la conception moderne de l'artiste et de l'uvre. A. La question de l' original . Les historiens de l'art ont attir l'atten tion sur le fait que la valorisation de l' original (oppos la copie) n'est pas la mme dans toutes les cultures et toutes les poques ; ils ont aussi montr qu'en Occident elle est lie la promotion de l'originalit (conue comme singularit individuelle du gnie)28. Par ailleurs, dans notre culture, les deux phnomnes voient le jour en mme temps que le collectionnisme, c'est--dire en gros au dbut du XVIe sicle29. Il y aurait donc trois problmatiques intimement lies : le culte de l'original, la valo risation de l'originalit et la naissance des collections d'art. La ralit est sans doute un peu plus complique. Ainsi, la valorisation de l'original par le collectionneur met en uvre des motivations diverses qui n'ont pas toutes un lien direct avec la valorisation de l'originalit comme expression du moi artistique. Lorsque sa motivation est la pulsion de thsauriser ou la spculation financire, la valorisation de l'original obit. pour l'essentiel une stratgie conomique de la rarfaction qui n'est pas foncirement diffrente de celle laquelle obissent les colle ctionneurs d'autres curiosits et rarets (par exemple, les collection neurs, de timbres-poste) : l'authenticit des uvres compte essentiell ement parce qu'elle en garantit la raret et donc augmente leur valeur d'change. On lit aussi souvent que la valorisation de l'original et la condamnation de la copie-reproduction naissent ds lors que les uvres perdent leurs fonctions sociales utilitaires et ne fonctionnent plus que comme des objets de dlectation esthtique. L'exemple de l'Antiquit romaine montre qu'il ne s'agit nullement d'une consquence ncessaire, voire que la situation peut tre rigoureusement inverse : dans le domaine de la sculpture du moins, les originaux avaient la plupart du temps une fonction rituelle ; les uvres fonction esthtique en revanche taient presque toujours des copies. Ainsi, YAphrodite de Cnide de Praxitle est 98

Originalit et expression de soi connue par au moins cinquante et une copies. Les cas de la Vnus de Mdicis et de YAphrodite capitoline sont encore plus parlants : la premire existe sous forme de trente-trois rpliques (dues des sculpteurs diff rents), et on a dnombr pas moins de cent une copies de la seconde ; or les deux statues sont elles-mmes dj des adaptations de l'uvre de Praxitle 30. Si l'uvre originale de Praxitle avait sans doute une fonction religieuse, il n'en a certainement pas t ainsi de la plupart de ses copies et adaptations. On peut trouver une confirmation de cette hypothse dans le fait que Cicron, lorsqu'il faisait acheter des statues de divinits pour dcorer sa villa, ne se posait nullement le problme en termes d'original vs copie - ou plutt, admettait comme allant de soi que les uvres acquis es taient des copies31. Aussi Nicholas Penny et Francis Haskell me semblent-ils avoir raison lorsqu'ils pensent qu'il faut renverser l'hypo thsetraditionnelle concernant le lien entre fonction esthtique et culte de l'original : c'est le succs des copies, plutt que le ftichisme de l'ori ginal,* qui est un signe de l'autonomisation de la fonction esthtique des uvres. Cette rgle vaut encore pour notre propre poque : la multipli cation des rpliques, copies et reproductions sur les supports les plus divers est une des consquences du fait que dans notre socit l'art a une fonction essentiellement esthtique. En effet, du point de vue de l'usage esthtique des uvres, rien n'impose de postuler une coupure ontologique entre l'original et la copie : supposer que cette dernire dfaille toujours par rapport au premier, il s'agit l, du point de vue de la richesse de l'exprience esthtique qu'elle est susceptible de procurer, d'une diff rence de degr et non pas de nature: De nos jours, nous dplorons souvent le manque de respect des amateurs du pass face aux originaux : on ne se gnait pas pour dpareiller les triptyques des retables, on dcoupait volontiers une toile en plusieurs parties traites ds lors comme autant d'oeuvres indpendantes, ou encore on redcoupait les bords des tableaux pour les adapter un nouveau cadre ou un nouvel emplacement. Or aucun de ces comportements n'est incompatible avec la fonction esthti que des uvres, car celle-ci est une appropriation qui les envisage du point de vue de leur valeur d'usage (esthtique) et non pas de celui du respect d leur auteur. Ce qui motive notre raction ngative face ces comportements n'est donc pas la pulsion esthtique, mais une forme de respect - par ailleurs fort respectable - pour l'uvre et, travers elle, pour l'artiste, bref, une attitude qui, comme le montre Franois Flahault, rappelle de trs prs le culte (chrtien) des reliques 32. Le culte de l'original est une forme de ftichisme (ce terme n'ayant ici aucune connotation ngative) : loin d'tre un signe de l'autonomie de la fonction esthtique, il est un indice du remplacement de la fonction esthtique par une forme spcifique d'amour de l'art. Pour le dire autrement : en tant que motiv 99

Jean-Marie Schaeffer , par la singularit irremplaable de l'uvre, le ftichisme de l'original est une forme embryonnaire du culte de l'originakY ; c'est parce que, en tant qu'invention singulire, l'uvre est cense .tre inimitable que l'original se trouve investi d'une valeur, incommensurable avec celle de ses ritra tions,copies ou imitations, qui du mme coup ne sauraient tre que des ralits artistiques dchues33. B. La question de Vinventio. Si l'original est inimitable, c'est parce que ce qui importe dans une uvre, ce sont avant tout les lments qui trahissent l'individu qui l'a labore, c'est--dire la part en elle qui est cense relever de l'invention individuelle (et toujours singulire). D'aprs Geoffrey M. Muller, l'ide d'une supriorit de l'original sur la copie, motive par une distinction entre la main du matre et celle de l'imitateur, apparat pour la premire fois vers le milieu du XVIe sicle dans un texte d'Enea Vico consacr aux forgeries et copies dans le domaine de la numis matique34. Vers 1620, dans les Considerazioni sulla pittura, Guilio Mancini applique la mme hirarchisation au domaine de la pratique pictu rale35. Au dbut, le problme est encore trait comme une question de fait : Mancini par exemple admet que si le copiste russit crer une uvre indiscernable de celle qu'il copie, alors son uvre non seulement gale mais dpasse en valeur l'original copi. Selon Vasari, un des titres de gloire d'Andra del Sarto rsidait prcisment dans un exploit de cette sorte : il avait russi peindre une copie du Portrait du pape Lon X de Raphal tel point indiscernable de l'uvre de celui-ci que Giulio Romano, qui avait pourtant particip l'excution du Portrait (il tait l'poque l'assistant de Raphal), tait sr d'avoir affaire l'original36. Mais trs vite la question se transforme en un thorme dont la validit est admise de manire apriorique : l'imitateur ne saurait jamais galer l'artiste qu'il copie, parce que l'uvre originale comporte par dfinition, c'est--dire en> vertu de sa nature, des lments inimitables. En 1649, Abraham Bosse accepte dj la thse comme un article de foi : Le copiste ne rend jamais sa copie la perfection de son original37. Pour le problme qui nous retient ici, le pas le plus important est franchi lorsque la valorisation de l'original est transfre de la relation entre une uvre individuelle et ses copies aux relations des uvres entre elles sous le rapport de l'imitation stylistique : c'est alors que nous passons plein ementde la valorisation de l'original celle de l'originalit, tant entendu que l'originalit est en mme temps ce qui institue Vinventio de l'original en origine (historique) de l'imitation stylistique. Ce qui dans le domaine de l'uvre individuelle et de ses copies tait conu comme une opposition entre l'authenticit et l'inauthenticit se transforme alors peu peu en une opposition entre l'invention comme origine historique et l'imitation comme volution artistique pigonale : l'uvre sera valorise pour autant 100

Originalit et expression de soi qu'elle est l'origine - qu'elle est l'origine d'une cole, c'est--dire d'une manire de faire originale, nouvelle . Cette volution impliquait une redfinition fondamentale de la notion antique iinventio. Panofsky a montr que, appliqu la peinture, ce terme dsignait traditionnellement l'invention de la fable, invention qui tait l'uvre du pote et que le peintre se bornait reprendre : ainsi, Alberti conseille au peintre d'emprunter l'invention de la fable aux potes et rhteurs38. Il est vrai que certains auteurs de la Renaissance mettent dj en garde contre l'imitation stylistique. Mais c'est uniquement au nom de la vracit de la mimsis : si l'artiste ne saurait se borner imiter les autres artistes, c'est parce qu'il doit imiter la nature et que cette imitation est gauchie lorsqu'il imite les pinceaux des autres (conviction, rappelonsle, dj attribue Lysippe). C'est dans cette perspective que Lonard met en garde contre l'imitation de la manire d'autrui39 . Le rejet de l'imitation stylistique est donc ici un corollaire de la thorie mimtique, c'est--dire qu'il est motiv par la fidlit avec laquelle il convient de copier la nature, plutt que par une promotion de l'originalit comme singularit expressive. C'est avec le manirisme (vers la fin du xvr sicle) que Yinventio com mence dsigner la singularit conue comme manire subjective, non imite et inimitable 40. En France, le pas dcisif est sans doute franchi l'poque de la querelle des Anciens et des Modernes. Pour Perrault, par exemple, le savoir inventer devient le critre dcisif du talent poti que ; la connaissance des rgles, qui garantit une imitation correcte, se voit mise en balance avec la force du gnie : Souvent il arrive que l'ouvrage de celui qui est le moins savant, mais qui a le plus de gnie est meilleur que l'ouvrage de celuy qui sait mieux les rgles de son art et dont le gnie a moins de force41. Autrement dit, on commence envisager l'ide qu'il puisse y avoir incompatibilit entre le fait de tra vailler dans le cadre de rgles de savoir-faire institues et l'laboration d'une grande uvre d'art. Les grands potes, qui possdent un gnie inimitable , sont les grands originaux 42 : L'ide d'excellent homme et de copiste sont deux ides incompatibles43. Cette dvalorisation de l'imitation stylistique a eu des consquences importantes pour la concept ion moderne de la relation de l'artiste la tradition. D'une part, elle a coup le lien de dpendance sculaire de l'art occidental par rapport aux modles antiques, lien qui passait prcisment par l'imitation stylistique. D'autre part, elle ncessitait qu'on se dbarrasst terme de l'ide selon laquelle l'imitation stylistique tait en elle-mme une tche noble. Bref, la valorisation de l'mulation devait cder le pas celle de l'invention, fonde sur la singularit subjective de l'artiste. C. La thorie du gnie. La promotion de Yinventio aux dpens de 101

Jean-Marie Schaeffer Yimitatio est directement lie la transformation progressive de la thorie du gnie. On lit parfois que cette thorie, est propre la conception moderne de l'artiste. En ralit, la notion de gnie est insparable de la pense occidentale depuis .l'Antiquit44. Mais elle entre, selon les contextes historiques, dans des stratgies diverses quit lui donnent des. significations fort divergentes et dont le seul point commun semble tre l'ide que certaines actions humaines dpassent toute comprhension en termes d'application de talents acquis. Seule m'intresse ici la figure que la thorie du gnie prend aprs la Renaissance. Il faut pourtant rappeler que, dans sa forme la plus ancienne, elle n'est qu'une variante parmi d'autres de l'ide, qu'on retrouve dans les cultures les plus diverses, selon laquelle certains hommes peuvent, sous certaines conditions, avoir accs un mode d'existence dans lequel ils deviennent des vhicules, des mdiums, qu'investissent et travers lesquels agissent des forces ou des entits faisant partie d'une ralit supra-humaine (esprits divins, dmons, anctres ou forces cosmi ques). L'ide antique du gnie comme force d'inspiration potique s'ins critencore dans ce cadre, car le gnie y est considr comme une puissance qui. s'empare du pote : le pote inspir n'est qu'une forme particulire de la figure anthropologique du mdiateur ou du mage. Cela rapproche videmment l'activit potique de la fonction sacerdotale, mais en mme temps soumet le pote une force extrieure. : L'uvre inspire ne trouve donc pas son origine dans l'intriorit de l'artiste : au contraire, celui-ci est dpossd de son identit subjective. propre afin de devenir apte tre le vhicule de l'inspiration. On pourrait tre tent de soutenir que cette conception survit au-del de l'Antiquit. En tmoignerait notamment la permanence de l'image traditionnelle du gnie comme rayon qui touche le pote : on la trouve par exemple encore chez le pre Rapin45 et, beaucoup plus tard, chez Hlderlin. Mais en ralit il ne s'agit plus que d'une mtaphore qui recou vre une thorie en toute rigueur incompatible avec elle46. Car ce qui caractrise le dveloppement de la notion de gnie depuis la Renaissance, c'est prcisment la transformation progressive de la conception de l'in spiration : au lieu d'tre une possession survenant de l'extrieur (en gnral d'un lieu transcendant), elle va tre conue comme une puissance int rieure l'me de l'artiste. Cette transformation se fait en plusieurs tapes. La premire est celle de la reformulation de la thorie, pendant le XVIe et le XVIIe sicle, dans le cadre de la dichotomie entre l'art et la nature. Cette distinction est conue aussi comme opposition entre l'artifice et le naturel, ce dernier terme dsignant ce qui est absolument propre l'ind ividu47. Il faut noter que la rinterprtation du gnie comme talent naturel n'implique pas en elle-mme ce paradigme de la singularit individuelle. 102

Originalit et expression de soi Ainsi, chez Du Bos encore, le gnie n'est qu'un autre terme pour dcrire le fait que certains hommes ont des talents inns : cette caractristique n'implique pas en elle-mme qu'ils devront se singulariser les uns des autres. Pour Du Bos, le gnie ne dsigne d'ailleurs pas une caractristique spcifiquement artistique : chaque occupation humaine a ses gnies et ses viles manuvres. Enfin, cette opposition ne recouvre pas encore chez lui celle entre le mtier mcanique et la cration intuitive : Du Bos admet mme qu'il existe des peintres, en l'occurrence les Hollandais, dous de gnie pour la mcanique de leur art48 , donc dous de gnie pour ce qui peut tre appris ! Ce n'est que lorsque ce talent non acquis (voire cette aptitude inne pour l'apprentissage de ce qui peut tre acquis) est identifi l'me mme de l'artiste, c'est--dire se trouve identifi l'intriorit subjective comme telle, que le gnie devient singularit pure. En un deuxime moment, l'identification du gnie la singularit se trouve mise en rapport avec la dvalorisation de l'imitation stylistique (que nous avons dj rencontre). Dans le cadre de la conception du gnie comme talent naturel, l'artiste gnial tait un modle susceptible d'tre imit par des artistes dous de moins de force d'invention. Le gnie certes n'imitait pas, mais il tait vou tre imit. Pour Lessing encore il est un Mustergeist, un esprit modle , et Kant de mme le dfinit par l' originalit modle de son talent ( musterhafte Originalitt seines Talents ) 49 : originalit certes, mais originalit qui cre des modles imiter. Dans cette interprtation classique , la thorie du gnie n'est nullement incompatible avec la valorisation de l'imitation stylistique : au contraire, elle la justifie. Mais en l'occurrence Lessing et Kant dfendent une position qui l'poque o ils vivent est dj conservatrice . Car, ds le milieu du sicle, on a assist aux premires manifestations d'une nouvelle thse qui affirme que le gnie non seulement n'imite pas, mais encore ne saurait donner matire imitation. Cette conviction tait sans doute dj conte nue en germe dans la problmatique de l'opposition entre l'original et la copie, et' plus prcisment dans l'ide que l'original tait inimitable en tout ce qui relevait de l'invention. Mais ce qui est nouveau, c'est que maintenant c'est l'uvre comme telle qui devient inimitable : la distinc tion entre ce qui dans une uvre relve du talent mcanique et ce qui relve de l'invention gniale se transforme en une opposition irrconci liable entre la vritable uvre d'art, dfinie comme invention gniale, et les productions qui n'ont pas droit ce titre parce qu'elles relvent du talent mcanique, et notamment de cette forme particulire de talent mcanique qu'est l'imitation stylistique. Autrement dit, la notion de gnie va dsormais dfinir le statut mme de l'uvre d'art. Il ne s'agira plus d'un terme utilis pour souligner la russite hors du commun de certaines 103

Jean-Marie Schaeffer uvres, mais d'une dtermination d'essence de l'uvre d'art comme telle : elle sera gniale ou ne sera pas. D. En fait, si ce qui jusque-l tait considr comme une dualit interne l'uvre, ou comme une diffrence entre excellence artistique et art du tout-venant , se transforme en une opposition entre uvre et pseudo uvre - opposition qui, sous des formes diverses, continue informer notre conception actuelle de l'art -, c'est que le statut mme de l'uvre d'art change avec, le remplacement de la thorie mimtique par une conception expressiviste : l'uvre est une , expression du moi. Selon Mortier, ce changement radical dans la conception de la fonction des uvres s'impose dfinitivement ds 1760 : On attend dornavant de l'art qu'il soit l'expression fidle - et si possible intgrale - de la singularit de son crateur50. Chez Condillac dj {dans Y Essai sur Vorigine des lumires humaines), l'originalit est la caractristique du gnie non seu lement au sens o il n'imite pas, mais aussi au sens o il ne peut pas tre imit, et ce en vertu prcisment de l'originalit de son me - de son caractre, pour reprendre le terme de Condillac51. Mais le pas dcisif est sans doute franchi par Young : lorsque, dans les Conjectures on Original Compositional 59), il rejette l'imitation oprale, et plus largement l'imi tation stylistique, il le fait au nom de la singularit expressive. Mortier note que c'est dans ce texte qu'on assiste pour la premire fois l'iden tification complte de l'originalit une qualit existentielle, savoir l'authenticit : du mme coup, l'imitation stylistique devient un signe d'inauthenticit, puisque celui qui imite ne tire pas l'uvre de son propre fond(s). Il n'est donc pas tonnant que Young aboutisse une valorisation de X cart, dont il fait le signe par excellence de la crativit : toute supriorit, toute distinction, se trouve en dehors des sentiers battus ; l'cart [excursion] '-et la dviation sont ncessaires pour y parvenir52 . Imiter un autre artiste sera dsormais considr comme. une marque d'absence de talent propre, ou, comme le suggrera Gauguin dans un parallle biologique, d'absence de force d'engendrement crateur : Une caricature de Daumier. En plein air s'alignent quelques peintres. Le pre mier copie la nature, le deuxime copie le premier, le troisime copie le deuxime... Voir la suite. Un dcalque, un dcalque du dcalque... et on signe. La nature est moins indulgente : aprs le mulet il n'y a plus rien53.

3. De l'uvre la cration : l'artiste comme moi divin. Aucun des lments analyss ci-dessus, ni mme leur conjonction dans la figure du gnie comme original inimitable exprimant sa propre int104

Originalit et expression de soi riorit54, ne suffit cependant comprendre la gense de la figure de l'artiste telle que nous la connaissons aujourd'hui. Ils expliquent sans doute l'aspect subjectiviste du culte de l'originalit, mais non pas la sou verainet absolue qu'on reconnat l'artiste, c'est--dire sa capacit de faire advenir l'art par une dcision absolument libre. Cette souverainet peut aller jusqu' la capacit d'instauration du fait d'art comme tel, selon la clbre formule duchampienne de Donald Judd : Si quelqu'un dit que c'est de l'art, alors c'est de l'art. En vertu de sa souverainet, tout artiste est susceptible d'oprer voire appel oprer une refondation abso lument originale et singulire du fait d'art lui-mme conu comme cat gorie ontologique spcifique. Inversement, le fait que quelqu'un peigne ou sculpte ne garantit pas que le rsultat de son travail relve de la catgorie ontologique de l'art. Cette souverainet de l'artiste - et notamment sa capacit d'instaura tion du fait d'art comme mode d'tre propre - ractive en fait des concepts qui dfinissaient la figure du Dieu crateur dans la thologie chrtienne . C'est cette ractivation, hors de son domaine d'origine, de la thologie de la cration qui constitue, me semble-t-il, l'lment vritablement dcisif de la naissance de la figure de l'artiste moderne : la divinisation de la singularit subjective et l'identification de l'auto-expression de cette sub jectivit une cration-rvlation ontologique. J'ai tent de montrer ail leurs 5 que cette figure nat l'poque romantique : ce sont les romanti ques qui oprent ce transfert de la mtaphysique thologique dans le domaine artistique, donnant naissance par l une thorie spculative de l'Art. Formule d'abord par le romantisme allemand et ractive ensuite tout au long du XIXe sicle par la philosophie allemande, cette thorie a investi peu peu l'autoreprsentation des arts - et surtout des arts plastiques - dans les pays europens les plus divers. Que notre conception actuelle du faire artistique rsulte de ce transfert de l'ide de cration divine, on peut en trouver l'indice le plus flagrant dans le fait que la promotion, la fin du XVIIIe sicle, de l'artiste comme tel (plutt que comme homme de l'art, c'est--dire comme peintre, pote ou musicien par exemple) concide avec la naissance de l'ide selon laquelle l'art est appel prendre la place de la religion57. Si c'est l'art qu'incombe la mission historique (ou plutt eschatologique) d'impulser l'auto-incarnation de Dieu dans le monde, c'est parce que l'Intriorit artistique endosse les traits de la subjectivit divine : c'est de son propre fond(s) qu'elle tire l'uvre dans laquelle elle s'exprime. Aussi l'uvre n'a-t-elle de lgitimit qu'en tant qu'elle exprime son Crateur : d'o l'opposition sans cesse reconduite entre l'uvre d'art authentique et la masse des produits qui en arborent le masque mais ne sauraient 105

Jean-Marie Schaeffer accder sa dignit parce qu'ils ne sont pas originaux, au sens o ils ne procdent pas du fond(s) propre de leur auteur. Autrement dit, l'art est une vritable cration seconde58 : l'artiste n'est plus l'artisan-dmiurge qui (trans) forme les matriaux du monde, il est le crateur ex nihilo pour qui ces matriaux ne sont que des signes transparents et arbitraires de son intriorit. Libr des limites qui s'imposent toute pratique lie une transmission de savoir-faire tech niques labors au fil des gnrations, l'artiste gnrique promu par le romantisme apparat comme l'origine autofondatrice de son art - ce en quoi il s'oppose aux hommes de l'art, c'est--dire au peintre, au sculp teur, au photographe, au cinaste, etc., qui n'accdent leur art qu'en acceptant que son fondement leur chappe, puisque leurs gestes restent redevables du labeur de ceux qui les ont. prcds. D'o l'absence de pertinence de toute limitation* extrieure , qu'il s'agisse des contraintes des matriaux utiliss, des cadres gnriques tablis ou des attentes vent uelles d'un public. Mais d'o aussi l'ide d'une proportionnalit directe entre l'originalit de l'uvre, donc sa valeur d'expression subjective, et sa prtention la validit universelle : car c'est paradoxalement son ori ginalit, donc sa subjectivit radicale, qui lgitime cette prtention, puis que seule la subjectivit est la fois cause d'elle-mme et de tout ce qu'elle extriorise. Cette soudure paradoxale de l'individualit et de l'universalit fait fonction de lgitimation ultime du caractre extatique de l'art, qui tout comme l'uvre de Dieu et contrairement aux autres activits hu maines n'a pas ngocier sa reconnaissance : celle-ci relve d'un impr atif transcendantal qui est fond dans son essence mme. Il n'est pas possible, dans les limites de cet article, de dvelopper une analyse historique des multiples manifestations de cette conception de l'artiste-crateur dans l'autoreprsentation de l'art du XXe sicle. Aussi me bornerai-je deux artistes qui ont le double avantage de la formuler de manire particulirement explicite et d'tre les auteurs d'uvres qui sont mille lieues de la plupart des manifestations que j'ai numres plus haut. C'est sans doute Paul Klee qui a exprim avec le plus de force l'ide du faire artistique comme cration quasi divine et de l'uvre comme ce qui atteint les ralits dernires 59 . Sa conception de l'art reprend ainsi explicitement la thorie romantique du symbole artistique : L'art est l'image de la cration, c'est un symbole, tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos 60. Et encore : L'artiste cre [. . .] des uvres, qui sont l'image de l'uvre de Dieu61. Mais si l'artiste cre la manire de Dieu, cela signifie aussi que son acte crateur est absolument libre de toute prdtermination. Il s'agit donc d'un acte originaire au sens tho logique du terme : Selon le principe que 1' "uvre se rapporte sa loi 106

Originalit et expression de soi inhrente comme la Cration au crateur", l'uvre crot sa faon propre partir de lois gnrales, universelles. Mais elle n'est pas la rgle ellemme, elle n'est pas universelle d'avance. L'uvre n'est pas la loi, elle est au-dessus de la loi [...] L'art comme mission de phnomnes, pro jection du fond originel supra- dimensionnel, symbole de la Cration. Voyance. Mystre62. Aussi, lorsqu'il cherche rendre compte du faire artistique, Klee se rfre-t-il tout naturellement la Gense, cela dans un dplacement significatif de l'uvre cre vers la cration comme proces sus : Le rcit biblique de la Gense offre une trs bonne parabole du mouvement, la Cration recevant ainsi une dimension historique. L'uvre d'art galement est au premier chef gense ; on ne la saisit jamais sim plement comme produit63. En effet, Dieu non plus ne se soucia pas tellement des stades fortuitement actuels64. Il faut donc dcouvrir, sous l'enveloppe de l'uvre , la cration qui vit en tant que gense sous la surface visible 65 : il s'agit de remonter du modle la matrice66 . Or la matrice ultime n'est autre que le moi de l'artiste conu sur le modle du moi divin : en 1911, dans son journal, Klee note com ment il est pass d'un moi gocentrique un moi divin, et dans son Credo du crateur (1920) il affirme qu' travers l'acte cratif l'artiste peut pour un moment se croire Dieu67 . Ou, comme il le dit propos de Franz Marc (dans un beau texte crit aprs la disparition tragique de son ami), l'artiste vritable occupe un point originel de cration68 o les possibilits artistiques sont illimites, point originel qu'il appelle encore le point gris et qui correspond au lieu de la cosmogense 69. Klee tait un artiste minemment secret. Si on excepte son enseigne ment au Bauhaus, il ne s'est gure proccup de se faire le prdicateur d'une conception de l'art qu'il vivait comme une conviction intime : aussi ses textes ne se posent-ils gure la question de la relation avec le public qu'implique une telle conception de la cration. C'est Kandinsky, davan tage engag dans la vision eschatologique d'un salut collectif par l'art, qui dveloppe le plus clairement les consquences de la conception de l'artiste-crateur divin quant la vie sociale de l'art. Comme Klee, le peintre russe considre bien entendu que la gense d'une uvre est de caractre cosmique70 , comme lui aussi il pense que l'uvre est l'autoexpression d'un moi artistique qui participe d'un ordre de ralit diffrent de celui des profanes 71. Mais, mieux que ceux de l'artiste suisse, ses textes permettent de comprendre les consquences concrtes qui dcoulent du principe selon lequel c'est la ncessit intrieure , ou encore le dsir intrieur 72, qui est la source de toute beaut et l'unique justification de toute forme artistique73. En premier lieu, l'histoire des arts ne saurait obir qu' une motivation purement interne, puisqu'elle n'est que l'expression des figures successives de cette ncessit intrieure qui est 107

Jean-Marie Schaejfer mme de renverser chaque instant l'ensemble des rgles et des frontires connues74 . Conception que rsume la clbre thse qu'il formule dans Sur la question de la forme : Tout est permis 75. Dans la mesure o la seule justification de l'art rside dans cette fonction expressive, l'appr ciation esthtique est videmment dnue de la moindre pertinence pour l'valuation des uvres et des mouvements artistiques : La forme peut [...] produire un effet agrable ou dsagrable, apparatre comme belle ou laide, harmonieuse ou inharmonieuse, habile ou malhabile, raffine ou grossire, etc. Et cependant elle ne doit tre accepte ou rejete ni pour des qualits tenues pour positives ni pour des qualits ressenties comme ngatives76. Le seul point de vue justifi qu'on puisse porter sur une uvre est celui de l'artiste, en sorte que le public peut et doit suivre l'artiste : Le profane, en particulier, ne devrait pas s'approcher d'une uvre en se demandant ce que l'artiste n'a pas fait ; autrement dit, il ne devrait pas se poser cette question : "En quoi l'artiste se permet-il' de ngliger mes vux ?" Il devrait au contraire se demander ce que l'artiste a fait, se poser cette question: "Quel dsir intrieur personnel l'artiste a-t-il exprim dans cette uvre77 ?" Autrement dit, seule importe la capacit d'auto-expression de l'artiste : quant au rcepteur, sa tche consiste prendre acte de cette volont et de ce qui en rsulte. Conception que le peintre amricain Clyfford Still fera sienne quelques dcennies plus tard dans une formule lapidaire : L'exigence qu'il y ait communication est la fois prsomptueuse et sans pertinence78. Ce qui est tonnant dans cette conception, ce n'est pas tant que Kandinsky rduise l'activit artistique l'expression de la ncessit intrieure de l'artiste : aprs tout, on peut admettre que l'activit artistique puisse devenir elle-mme sa propre finalit, si on la conoit par exemple comme un exercice spirituel (telles certaines pratiques picturales orientales). Mais ce ' qui peut paratre paradoxal, c'est qu'en mme temps cette auto expression prtende une validit universelle, c'est--dire un acquies cement universel du public, qui doit suivre l'artiste. Pourquoi l'autoexpression de l'artiste intresserait-elle quiconque en dehors de lui-mme ? C'est ici qu'intervient la thse selon laquelle cette auto expressivit est en mme temps cosmogense , c'est--dire un acte de cration divin qui fait advenir un monde : ce monde exige d'tre reconnu parce que sa source n'est pas une subjectivit empirique mais un moi quasi divin qui se situe au point d'origine d'o procde toute ralit. L'exaltation du sujet crateur est donc en mme temps une exal tation de l'uvre. Les deux termes renvoient sans cesse l'un l'autre, ce qui pose la question de savoir si la validit universelle de l'uvre lui est intrinsque ou si elle n'existe qu'en tant que trace du processus crateur. Il est intressant de noter que cette question du lieu de la valeur (crateur 108

Originalit et expression de soi ou uvre cre) rejoint un problme classique de la thologie de la cra tion. Dieu a-t-il cr le monde afin qu'il chante la propre gloire du Cra teur (Ps CIV, 31 : Que la gloire de Yahv dure jamais ! Que Yahv se rjouisse de ses uvres ) ou en ayant en vue le monde lui-mme ? Donc aussi : l'uvre ! divine est-elle bonne intrinsquement ou uniquement parce qu'elle est la trace de l'acte divin79 ? Souverainet absolue de l'acte crateur exprimant la ncessit int rieure de l'artiste, prminence de cet acte sur l'uvre qui en rsulte et qui ne vaut qu'en tant qu'elle est sa trace, originalit radicale de l'uvre en ce qu'elle ne saurait tre fonde que dans la singularit de l'intriorit artistique qu'elle exprime, paradoxale universalit de cette mme uvre en ce que la singularit qu'elle exprime est celle d'un moi divin qui a le statut d' un point d'origine cosmique (Klee), refus de toute relation de dialogue entre l'artiste et le public... : on trouve chez Klee et Kandinsky tous les lments qui constituent le fonds commun de notre conception actuelle de l'artiste et de son uvre. Avec une diffrence : ces deux peintres ont t des esprits profondment religieux, et ce au sens le plus littral du terme. Aussi leurs textes ont-ils l'avantage de formuler en des termes directement thologiques ce que les artistes et critiques actuels qui sous crivent au mme credo transposent dans un vocabulaire gnralement moins marqu par la terminologie religieuse, mais qui, que ce soit sous la forme d'une psychologie de l'artiste (ainsi dans l'expressionnisme abs trait), d'une philosophie de l'art (dans le cas de Fart conceptuel), voire d'une doctrine cynique (comme chez Duchamp et ses descendants, tel par exemple Rauschenberg et son clbre tlgramme nonant : Ceci est un portrait de Iris Clert, si je le dis 80 ), s'inscrivent dans la mme constel lation. Bien sr, toutes ces variations complexes et historiquement insta bles de la figure de l'artiste contemporain ncessiteraient des analyses circonstancies et nuances qui ne sauraient tre entreprises ici. Qu'on me permette, pour clore, d'attirer l'attention sur une forme plus inquitante de l'idologie de l'artiste-crateur, ne de sa rinterprtation comme volont de puissance et de son exportation du domaine artistique dans le champ de la politique. L'ide qu'il faut penser les grands indi vidus , et notamment les grands politiques, sur le modle de l'artiste se trouve dj chez Nietzsche, dont la philosophie, il ne faut pas l'oublier, a fcond la fois les avant-gardes artistiques et les idologues du nazisme. Pour rcuprer la conception nietzschenne, il suffisait aux nazis de la rinterprter en termes ethniques. Or, dans son tude exemp laire consacre au culte du gnie, Jochen Schmidt a montr comment, partir de la seconde moiti du XIXe sicle, on assiste prcisment la naissance d'une variante ethniciste de ce culte, par une filiation qui, partant des idologues racistes de l'imprialisme (Gobineau, Vacher de 109

Jean-Marie Schaeffer Lapouge, Spengler, etc.), aboutira directement aux idologues du nazisme (Chamberlain, Alfred Rosenberg, Goebbels et Hitler),* en passant par certains crivains conservateurs, tels Ernst Jnger ou Gottfried Benn. C'est la dichotomie nazie entre l'Aryen (de prfrence allemand) et le Juif qui ralise la synthse la plus lourde de consquences de la volont de puissance nietzschenne et d la variante raciste de la thorie du gnie. Elle remobilise* tous les lieux communs de cette thorie, par exemple l'opposition entre cration et imitation, ou encore celle entre gnie et entendement : seule la race allemande est cratrice et productrice de gnies, alors que la race juive n'est qu'imitatrice81. Bien entendu, le gnie de la race allemande se condense dans le gnie individuel du Fhrer, dont l'individualit ralise en mme temps les potentialits uni verselles de son ethnie. Aussi le Fhrer se sert-il de son peuple pour en faire uvre, tout comme l'artiste se sert de ses matriaux. Dans son roman Michael (1930), Goebbels crit ainsi : L'homme d'Etat aussi est un artiste , ajoutant : La relation entre le Fhrer et les masses n'est pas davantage un problme que ne l'est celle entre le peintre et ses couleurs. De mme que le peintre use ses pigments, le gnie politique use le matriau humain : les gnies usent [verbrauchen] du matriau humain. C'est ainsi que se passent les choses 82. Et c'est encore la conception moderne de l'artiste-crateur qui amnera ce mme Goebbels dclarer plus tard propos de son matre Hitler qui est alors en train de mettre l'Europe feu et sang et prpare la solution finale de la question juive : Nous vivons le plus grand miracle qui puisse exister dans l'his toire : un gnie rige un nouveau monde 83. Si je rappelle ces faits, ce n'est pas pour suggrer qu'il faille interprter la reprise de l'idologie du gnie par les thoriciens du, racisme ou la confiscation de la figure de l'artiste-crateur divin par le nazisme comme autant de signes d'une connivence entre la conception artistique que j'ai analyse ici et la pense totalitaire (ce serait d'ailleurs une suggestion absurde, tant donn l'attitude des nazis face l'art d'avant-garde). Mais nous devrions peut-tre essayer de comprendre comment il a pu se faire que les idologues nazis, cherchant exalter leur racisme (et, accessoire ment, leur anti-galitarisme et leur antidmocratisme), se soient tourns vers les figures du gnie et de l'artiste-crateur. Ne serait-ce pas parce que, tout compte fait, l'art n'a jamais t que l'enjeu apparent de cette thorie et qu'au fond elle est d'abord une vision gnrale du monde et de l'homme ? Ce qui nous inviterait reposer la question autrement : que nous apprend sur nous-mmes le fait que nous en soyons arrivs inter prter une activit humaine dispensatrice de biens innombrables - et ce jusqu' aujourd'hui - dans le cadre d'une reprsentation collective qui a 110

Originalit et expression de soi pu tre recycle avec une facilit si dconcertante par une pense dispens atrice de maux sans nombre ? Jean-Marie ScHAEFFER Centre de recherche sur les arts et le langage, CNRS

NOTES 1 . Fontaine de Duchamp. 2. Erased De Kooning de Robert Rauschenberg. 3. Placid Civic Monument (1967) de Claes Oldenburg. 4. Thme d'une performance de Chris Burden. 5. uvre de l'artiste italien Piero Manzoni. 6. Tout ce que je vous ai vol d'Herv Paraponaris, expos au muse d'Art contemporain de Marseille en fvrier 1996. Pour le rcit des suites rocambolesques sur le plan lgal (dont une garde vue de l'artiste et du conservateur du muse dans le cadre d'une procdure pour vol et recel), voir Art press, n214, juin 1996, p. 80-81. 7. Action de l'artiste russe Oleg Kulik l'exposition Interpol de Stockholm (fvrier 1996). A l'occasion de cette mme exposition, son compatriote Alexandre Brener dtruisit les uvres de deux autres exposants, Wenda Gu et Ernst Billgren. Selon Ekatarine Dyogot, qui tente de nous expliquer les tenants et les aboutissants de ces deux actions dans Art press (juin 1996), l'acte de vandalisme de Brener relverait d'un thtre de l'envie , sa performance thmatisant l'envie dvorante des artistes russes, non seulement par rapport leurs collgues de l'Occident mythique mais aussi par rapport au pouvoir et la ralit mme (p. 73). 8. Pour une analyse de cette notion dans une perspective sociologique, voir Nathalie Heinich, La Gloire de Fan Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration, Paris, Minuit, 1991. 9. Au sujet du land art, voir ici mme Gilles A. Tiberghien, L'art de la nature , p. 137-151. Au sujet de l'art de dresser des pierres, voir Augustin Berque, Dresser les pierres, ou le lieu de l'uvre , p. 211-219, toujours dans ce numro. 10. Voir Pline, Histoire naturelle, XXXIV, 61, 65. 11. Dans l'ode Odi profanum vulgus . 12. En prenant comme exemple Le Moine de Lung-men de Wan Shang-Lin (1739-1813) un dessin l'encre imit (de mmoire) d'une uvre du grand peintre des Song du Sud, Ni Zan (1301-1374) -, Danto note dans Formes du pass artistique, l'est et l'ouest , que la relation la tradition dont tmoigne Wan Shang-Lin est fort diffrente de celle qui prvaut en Occident depuis la Renaissance : faite de ruptures successives, celle-ci ne reconnat l'imitation des matres qu'en tant qu'exercice d'apprentissage qui permettra ensuite au disciple d'aller plus loin. Bref, l'imitation n'est accepte que comme tmoignage de la formation de l'artiste, mais non pas comme uvre propre ; l'inverse, dans la tradition picturale chinoise, imiter les grands matres tait une manire de faire uvre : l'imitation pouvait tre un but valoris comme tel, ce qui explique pourquoi, dans son inscription calligraphique, Wan Shang-Lin se plaint d'avoir atteint une ressemblance de surface seulement et d'en ressentir de la gne - voir Arthur Danto, Aprs la fin de l'art, Paris, d. du Seuil, 1996, p. 160. C'est Xie He (fin du Ve sicle - dbut du VT) qu'on doit la premire formulation connue des six rgles de la peinture dont la dernire dit : Trans mettre [les modles] par la copie (voir Nicole Vandier-Nicolas, Peinture chinoise et Tradition lettre, Fribourg, Office du livre, 1983, p. 22). Sur les aspects philosophiques de la diffrence entre les arts d'Extrme-Orient et l'art occidental, voir ici mme l'entretien avec Franois JuUien (pour la Chine) et l'article d'Augustin Berque (pour le Japon). 111

Jean-Marie Schaeffer 13. Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amre, trad, et commentaire de Pierre Ryckmans, Paris, Hermann, rd. 1984, p. 34. 14. Parmi les diffrenciations individuelles d'ordre psychologique, il ne faudrait notamment pas sous-estimer le fait que la satisfaction esthtique est chez bon nombre de personnes induite au moins autant par la rptition que par la nouveaut. 15. Le problme du lien entre la conception de l'art comme expression d'une singularit irrem plaable et la compulsion la thsaurisation institutionnelle des uvres mriterait de longs dve loppements, puisqu'il fait intervenir le refus d'accorder une fonction positive l'oubli et la perte. Or le plus grand ennemi de la mmoire est la volont d'une mmorisation exhaustive. En ce qui concerne les uvres d'art d'avant la naissance des muses, ce paradoxe ne joue pas encore, puisque leur mode de circulation natif a t synonyme d'oubli tout autant que de sauvegarde. Mais pour les uvres cres aprs l'invention des muses, le problme ne peut plus tre lud, et il se pose de manire particulirement nette dans le cas de l'art contemporain. Un seul exemple : Hans Janssen - qui dirige le dpartement d'art moderne du Haags Gemeente Museum La Haye - a fait remarquer que si la totalit des uvres de la peinture hollandaise du XVir subsistant ce jour est de Tordre de trente mille ou quarante mille pices, dans le domaine de l'art actuel, les muses d'Art contemporain de la seule Hollande stockent dj environ un million d'uvres ( Are you Still Reading It ? , Witte de With, cahier 4, mars 1996, p. 167). 16. Harold Bloom, The Anxiety of Influence :A Theory ofPoetry, New York, Oxford University Press, 1973, notamment p. 88-89. 17. Thomas McFarland, Originality and Imagination, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985, notamment p. 31 : La conception de l'originalit est constamment et invitablement prise dans un paradoxe. Ce paradoxe est essentiel et non accidentel. Il dcoule d'un paradoxe plus gnral li l'existence humaine : nous entendons et ragissons toujours aux exigences invit ablement conflictuelles de notre nature sociale d'un ct et de notre nature individuelle de l'autre. 18. The Anxiety of Influence, op. cit., p. 11. 19. Ainsi, Roland Mortier, L'Originalit. Une nouvelle catgorie esthtique au sicle des Lumir es, Genve, Droz, 1982 ; ou, pour l'Allemagne, Jochen Schmidt, Die Geschichte des GenieGedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1988, 2 tomes. 20. Svetlana Alpers (L'Art de dpeindre, Paris, Gallimard, 1990) insiste fortement sur la distinction entre la tradition hollandaise et la peinture italienne dans ce domaine. L'exemple de la peinture hollandaise montre d'ailleurs aussi que le culte de l'originalit ne saurait s'expliquer comme une raction de l'individu artiste face au dveloppement quantitatif des uvres (c'est la thse de McFarland) ou face la logique du march. Bien au contraire : la standardisation lie la production de masse ne devient un problme que pour autant que l'originalit est dj institue comme valeur centrale. 21. Au sens de Gombrich. Voir The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences , in Norm and Form, Londres, Phaidon Press, 1966, p. 1-10. 22. Il faudrait aussi distinguer entre l'idal de progressivit historique, qui considre l'volution artistique comme une activit de rsolution de problmes (Gombrich), et l'historicisme essentialiste, selon lequel l'volution artistique est la prise de conscience progressive par l'art de sa propre essence. Contrairement l'idal de progressivit historique, l'historicisme a partie lie avec le culte de l'originalit, bien que leurs liens soient trop complexes pour que je puisse tenter de les analyser ici. 23. En France, l'tude fondamentale de cet aspect du problme a t mene par Luc Ferry, Homo aestheticus. L'invention du got l'ge dmocratique, Paris, Grasset, 1990. 24. Voir Les Clibataires de l'art, Paris, Gallimard, 1996, notamment p. 114 sq. 25. La thse, soutenue par Luc Ferry (Homo aestheticus, op. cit.), d'une invention du got l'ge dmocratique , qui fait de l'histoire de l'esthtique une histoire de la subjectivit (p. 41), me parat donc contestable. Comme Habermas et bien d'autres, Ferry pense que la naissance de l'esthtique (philosophique) marque le moment o pour la premire fois sans doute dans l'histoire de l'humanit, l'essentiel de l'art consiste plaire la sensibilit (aisthsis) subjective (quatrime de couverture). A condition qu'on prenne en compte l'ensemble des pratiques artistiques plutt que les seuls arts plastiques, rien de ce que nous savons des cultures grecques et romaines, mais aussi des civilisations arabe, chinoise ou japonaise, ne conforte cette hypothse : toutes ces cultures 112

Originalit et expression de soi ont connu, ct d'arts fonction religieuse ou rituelle, des pratiques artistiques dont l'essentiel consistait bien plaire la sensibilit subjective. 26. Voir ici mme La cration, l'art et l'original , p. 55-75. 27. Je ne m'intresse ici qu' l'histoire proprement artistique de la notion d'originalit. Ses fondements philosophico-thologiques sont tudis par Olivier Boulnois dans La cration, l'art et l'original . 28. Voir par exemple Erwin Panofsky, Idea, Paris, Gallimard, 1983, p. 212 ; Ernst Gombrich, Rflexions sur l'histoire de l'art, Nmes, Jacqueline Chambon, 1992, p. 173-174 et 302 ; et Rosalind Krauss, L'Originalit de l'avant-garde et Autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 129-149. Rosalind Krauss a par ailleurs dit un remarquable volume collectif consacr la question : Retaining the Original. Multiple Originals, Copies and Reproductions, Studies in the History of Art, vol. 20, Washington, National Gallery of Art, 1989. ' 29. Voir Jeffrey M. Muller, Measures of Authenticity : The Detection of Copies in the Early Literature on Connoisseurship , in Rosalind Krauss (d.), Studies in the History ofArt, op. cit., p. 141-149. 30. Voir Miranda Marvin, Copying in Roman Sculpture : The Replica Series , ibid., p. 36-37. 31. Voir Gombrich, Rflexions sur l'histoire de l'art, op. cit., p. 173. 32. Voir ici mme p. 15-53. 33. D'o, comme le note Jeffrey M. Muller ( Measures of Authenticity , art. cit, p. 142), le lien trs troit que le respect pour l'original entretient avec le culte du gnie : La valeur morale puis conomique de l'authenticit fonde sur la vnration de l'antiquit se vit transfre vers les uvres des artistes modernes travers le dveloppement du culte du gnie individuel. 34. Voir ibid., p. 141-142. 35. Ibid., p. 142-143. 36. D'aprs Muller, ibid., p. 144-145. 37. Ibid., p. 142: Selon Paul Pelliot, dans la peinture chinoise classique au contraire, du fait que les peintures taient assimiles aux uvres littraires, il y avait quivalence entre la copie et l'original (voir Vandier-Nicolas, Peinture chinoise et Tradition lettre, op. cit., p. 22). Carlo Guinzberg, de son ct, a fait remarquer que la thse de l'inimitabilit de l'original est un pr suppos culturel et non pas une fatalit smiotique - voir Clues : Morelli, Freud and Sherlock Holmes , in U. Eco et Th. A. Sebeok (eds), The Sign of Three. Dupin, Holmes, Peine, Bloomington, Indiana University Press, 1983, p. 95. Avant lui, Nelson Goodman avait dj attir l'attention sur le fait que le statut autographique de l'art pictural (statut qui lgitime la distinction entre original et copie) impliquait une dcision quant aux traits tenus pour pertinents dans l'identit smiotique de l'uvre - voir Langages de l'art (1968), Nmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 233 sq. Mais la remise en cause la plus radicale du culte de l'originalit est sans doute celle de Luis Prieto, qui a essay de montrer que, du point de vue smiotique, une reproduction techn iquement satisfaisante d'une uvre picturale est une ralisation, donc une instanciation lgitime, de cette uvre - voir Luis J. Prieto, Le mythe de l'original , in Grard Genette (d.), Esthtique et Potique, Paris, d. du Seuil, 1992, p. 132-156. 38. Panofsky, Idea, op. cit., p. 212/ 39. Trait, n 81, cit par Panofsky, Idea, op. cit., p. 211, n. 107. 40. Ibid., p. 104. 41. Charles Perrault, Parallle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, rd. par H.R. Jauss, Munich, 1964, t. III, p. 154. 42. Ibid., 1. 1, p. 88 ; cit par Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens..., op. cit., t. I, p. 18. 43. Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens..., op. cit., p. 47. 44. Voir ce propos Edgar Zilsel, Le Gnie. Histoire d'une notion, de l'Antiquit la Renaissance (1926), Paris, Minuit, 1993. 45. On peut rappeler aussi que pour Marcile Ficin la beaut est un rayon man de la face de Dieu (voir Panofsky, Idea, op. cit., p.'155-157). 46. Sauf peut-tre chez Hlderlin, dans la mesure o le dsordre mental dont il souffrait l'a peut-tre amen vivre l'ide de la flche (Pfeil) qui touche le pote comme une vrit littrale. 47. Ren Bray {Formation de la doctrine classique, Paris. Librairie Nizet, 1945, p. 85-98) donne de nombreuses rfrences concernant la doctrine classique en ce domaine. 113

Jean-Marie Schaeffer 48. Abb Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (1716), Paris, d. de l'ENSB-A, 1993, p. 193. 49. Critique de la facult djuger, 46 (c'est moi qui souligne). 50. L'Originalit, op. cit., p. 88. 51. [...] un homme de gnie a un caractre original, il est inimitable (cit par Mortier, ibid., p. 38 ; c'est moi qui souligne). 52. Cit par Mortier, ibid., p. 79. 53. Gauguin, Avant et Aprs, Paris, La Table ronde, 1994, p. 178-179. 54. Toute conception expressiviste de l'art ne participe pas du paradigme de l'expression de soi que j'analyse ici. Voir la note 64. 55. A ce sujet, voir ici mme l'article dj cit d'Olivier Boulnois. 56. Jean-Marie Schaeffer, L'Art de l'ge moderne, Paris, Gallimard, 1992. 57. La conception de l'artiste comme figure intramondaine endossant les capacits du Dieu crateur est bien sr plus ancienne que le romantisme. Panofsky (Idea, op. cit., p. 150) a montr que l'ide de l'artiste crant l'imitation du Crateur suprme est omniprsente dans les textes sur l'art depuis la Renaissance, notamment chez Lonard, Durer, Vasari, Bellori ou Zuccari. Il met aussi l'accent sur l'inversion que cela implique par rapport au Moyen Age : alors que le moyen ge avait accoutum de comparer Dieu l'artiste afin de faire comprendre la nature mme de la cration divine , les temps modernes comparent l'artiste Dieu, afin d'"hroser" la cration artistique (ibid., p. 150-151). Mais aussi longtemps que se maintenait la thorie mimt ique de la cration artistique et aussi longtemps que l'art continuait tre considr essentiell ement comme le royaume du sensible, cette conception ne pouvait pas se dvelopper librement. Cela ressort bien du texte de Zuccari, L'Idea de'pittori, scultori ed architetti (1607) : alors mme qu'il soutient que l'artiste peut imiter Dieu dans sa cration, il insiste aussi sur le fait qu' l'unit et la plnitude de la vision divine s'opposent le caractre dispers et la basse extraction (elle provient des sens) de la reprsentation artistique humaine (Panofsky [Idea, op. cit., p. 109-110] cite le passage crucial). Seule la dlgitimation philosophique de la conception mimtique de l'art et son remplacement par le modle de l'art comme expression du moi artistique permettent l'ide moderne de la cration de se dvelopper pleinement. 58. Jules-Antoine Castagnary, Philosophie du Salon de 1857 , in La Promenade du critique influent, Paris, Hazan, 1990, p. 64. 59. Paul Klee, Thorie de l'art moderne, Paris, Denol-Gonthier, coll. Bibliothque Mdiat ions , 1973, p. 42: L'art joue sans s'en douter avec les ralits dernires et nanmoins les atteint effectivement. De mme qu'un enfant dans son jeu nous imite, de mme nous imitons dans le jeu de l'art les forces qui ont cr et crent le monde. 60. Ibid, p. 40. 61. Ibid., p. 46 ( Voies diverses dans l'tude de la nature , 1923). 62. Ibid, p. 54. 63. Ibid, p. 37-38. 64. Ibid, p. 162. 65. Ibid, p. 62. 66. Ibid., p. 30 ( De l'art moderne ). 67./6/J., p. 37-38. 68. Ibid, p. 162 (= Tagebcher, p. 352-353). 69. Ibid, p. 56. 70. Wassily Kandinsky, Confrence de Cologne (1914), in Regards sur le pass, d. tablie et prsente par Jean-Claude Bouillon, Paris, Hermann, 1974, p. 202. 71. La conception selon laquelle les uvres d'art sont des extriorisations exprimant des tats mentaux affectifs ou intellectuels doit donc tre distingue de la doctrine de la cration artistique comme expression du moi de l'artiste. Ainsi, lorsqu'en 1411 Manuel Chrysoloras note : Dans les images nous n'admirons pas la beaut des corps mais celle de l'me de leur auteur , il dfend bien une conception expressiviste de l'art, mais celle-ci n'a rien voir avec la conception moderne (romantique et post-romantique), selon laquelle l'uvre d'art est autofonde par et dans l'int riorit de l'artiste : la thse de Chrysoloras signifie tout simplement que le fondement de la beaut artistique ne rside pas dans les objets imits mais dans le geste de l'artiste, et donc dans la richesse de son esprit. Par ailleurs, toute conception expressiviste de l'art formule l'poque moderne ne 114

Originalit et expression de soi participe pas fatalement du paradigme de l'expression de soi tel qu'il est dfini ici. Un cas intressant est celui de August Macke. Alors mme qu'il fait partie du Blaue Reiter, la conception de l'expressivit artistique qu'il dfend dans YAlmanach est beaucoup moins mystique que celle de Kandinsky (en ce qui concerne celui-ci, voir plus loin). Il dit ainsi : L'homme extriorise sa vie par des formes. Toute forme artistique est l'extriorisation de sa vie intrieure. L'extrieur de la forme artistique est sa forme intrieure. Toute forme artistique vraie nat de vivants rapports rciproques de l'homme avec la matrialit factuelle des formes de la nature, des formes de l'art. Le parfum d'une fleur, les sauts joyeux du chien, de la danseuse, le port de bijoux, le temple, le tableau, le style, la vie d'un peuple, d'une poque ( Les masques , in L'Almanach du Blaue Reiter, prsentation et notes de Klaus Lankheit, Paris, Klincksieck, 1981, p. 114). L'ide selon laquelle l'expressivit nat de Yinteraction entre l'homme et le monde, de mme que son inter prtation en termes anthropologiques plutt qu'en termes d'exception artistique, s'oppose en tout la conception de l'expression de soi dfendue par Kandinsky ou Klee : pour Kandinsky, la cration n'est pas interaction, mais autofondation de l'intriorit par l'intriorit. 72. Dans L'Almanach du Blaue Reiter, ces deux notions reviennent sans cesse, non seulement chez Kandinsky mais aussi chez d'autres collaborateurs. Dans De l'anarchie dans la musique >, Th. von Hartman note que la correspondance des moyens d'expression avec la ncessit intrieure est l'essence de la beaut d'une uvre ; il fait l'loge des anarchistes musicaux de notre poque, c'est--dire des compositeurs qui, en exprimant leur "moi" artistique, ne connaissent pas de limites extrieures et n'obissent qu' leur voix intrieure (L'Almanach du Blaue Reiter, op. cit., p. 149). Schnberg dfend l'ide que si le portrait pictural agit sur nous, ce n'est pas, comme le croient les impressionnistes, parce qu'un homme rel, c'est--dire l'homme qui est apparemment repr sent, s'adresserait nous ; l'homme qui s'adresse nous c'est l'artiste qui s'est ici exprim et auquel le portrait doit ressembler un niveau de ralit suprieur ( La relation avec le texte [1912], ibid, p. 135). 73. Sur la question de la forme (1912), ibid., p. 149. 74. Regards sur le pass (1913-1918), ibid, p. 117. 75. Ibid, p. 151. 16. Ibid, p. 148. 77. Ibid, p. 164. 78. Cit par Charles Harrison, Abstract Expressionism in Nikos Stangos (d.), Concepts of Modem Art, Londres, Thames and Hudson, 1981, p. 189. 79. Nathalie Heinich montre (voir ici mme : Entre uvre et personne. L'amour de l'art en rgime de singularit ) que le discours moderne et contemporain sur l'art oscille entre deux rgimes de valorisation qui se rpartissent entre les mmes ples : le rgime personnaliste , dans lequel l'uvre ne vaut que comme trace de l'artiste, et le rgime opraliste , dans lequel l'accent est dplac sur l'uvre en tant qu'objectivation de la valeur artistique. On notera que les deux rgimes situent la question dans la mme problmatique : celle de l'extriorisation souveraine d'une intriorit subjective. Elles s'opposent uniquement quant savoir si dans le cadre de ce processus la valeur est susceptible de se dplacer de la personne artistique vers l'uvre ou si cette dernire n'est que l'indice qui nous permet d'accder la valeur du crateur. Ultimement, l'artiste est toujours plus important que l'uvre : en tant qu'origine de sa valeur, il constitue son fondement ontologique. 80. La posture cynique adopte dans cette uvre et quelques autres du mme acabit (tel Erased De Kooning) n'empche pas ce mme artiste d'tre l'auteur d'une uvre picturale que je trouve remarquable, notamment les splendides XXXIV Drawings for Dante's Inferno . 81. Schmidt analyse notamment la fonction de cette opposition dans Mein Kampfde Hitler voir Die Ceschichte des Genie-Gedankens..., op. cit., p. 227-232. 82. Ibid, p. 207 et 209. 83. Ibid., p. 209.

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