UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

JORGE ALBERTO FALCN

QUATRO CRITRIOS PARA A ANLISE MUSICAL
BASEADA NA PERCEPO AUDITIVA










ORIENTADOR: DR. MAURICIO DOTTORI



CURITIBA

2011

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica do Departamento de
Artes da UFPR como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Msica.
Linha de pesquisa: Teoria e Criao.



iv














Catalogao na publicao
Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR



Falcn, Jorge Alberto
Quatro critrios para a anlise musical baseada na percepo
auditiva / Jorge Alberto Falcn. Curitiba, 2011.
177 f.

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Dottori
Dissertao (Mestrado em Msica) - Setor de Cincias Huma-
nas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.

1. Msica Anlise, apreciao. 2. Msica percepo
auditiva. 3. Msica Cognio. 4. Forma musical. I. Ttulo.

CDD 781.1






v





vi
Resumo


Este trabalho desenvolve quatro critrios analticos da msica a partir de uma
abordagem prtica atravs do sentido da audio. Estes critrios partem da
experincia sensorial da leitura das configuraes da superfcie musical com o objetivo
de extrair informaes sobre a construo musical. Para tal, realizou-se uma pesquisa
que concerne tanto anlise musical quanto cognio humana, objetivando
estabelecer algumas bases constantes que expliquem como os estmulos sonoros so
organizados pela mente e como estes se transformam em unidades de sentido para o
ouvinte. Exemplos em partitura, grficos analgicos, representaes grficas de
softwares e gravaes provenientes de diferentes tipos, pocas e estilos musicais
ilustram os conceitos.


Resumen

Este trabajo desarrolla cuatro criterios analticos de la msica a partir de una
aproximacin prctica a travs del sentido auditivo. Estos criterios parten de la
experiencia sensorial de la lectura de las configuraciones de la superficie musical con el
propsito de extraer informaciones sobre la construccin musical. Para eso se realiz
una investigacin que abarca tanto el anlisis musical como el estudio de la cognicin
humana, con el objetivo de establecer algunas bases constantes que expliquen de que
manera los estmulos sonoros son organizados por la mente y como estos se
transforman en unidades de sentido para el oyente. Ejemplos en partituras, grficos
analgicos, representaciones grficas de software y grabaciones provenientes de
diferentes tipos, pocas y estilos musicales ilustran los conceptos.




vii
Agradecimentos


A meus pais Jorge Horacio Falcn e Mara Anglica Girollet, porque eu sou
quem sou por sua causa e qualquer agradecimento seria insuficiente.
A minha filha amada Lara Rppell Falcn, por ser e estar (a Gigia gorda!!).
A minha companheira Lis Viana pela pacincia, ajuda, compreenso, amor e
vitaminas.
Aos meus Maestros Enrique Beloc, Carmelo Saitta e Graciela Tarchini por me
fornecerem grande parte da matria prima e a metodologia para este trabalho.
Ao meu orientador Mauricio Dottori por sua confiana, orientao, inspirao e
criticas.
A Beatriz Senoi Ilari pela participao, ajuda e bibliografia fundamental na fase
de qualificao.
Ao Alan de Paula Oliveira pelo empurrozinho para pegar no tranco.
CAPES.
A todos meus parceiros musicais como quem compartilhei minha vida musical e
pessoal nos ltimos 30 anos, especialmente queles que estiveram mais prximos.
Agradeo a todos enormemente.
Compartilho minha felicidade com todos eles.











viii
Sumrio

Introduo............................................................................................................... 1

Captulo 1: Critrios para a anlise das texturas.....................................................

9
1.1. Algumas consideraes sobre conceitos existentes de textura.................. 9
1.2. Definio de textura.................................................................................... 11
1.2.1. A matria sonora............................................................................. 12
1.2.1. Modos de organizao da matria sonora...................................... 12
1.3. Relao das UTs com a forma musical......................................................... 25
1.4. Consideraes finais.................................................................................... 26
Apndice 1A: Algumas consideraes sobre limiares na percepo quantitativa
e qualitativa da informao em relao s texturas ........................

30
Apndice 1B: Exemplos de texturas resultantes da superposio de texturas
bsicas e/ou derivadas....................................................................

33
Apndice 1C: Anlise formal de Flagolet do grupo Oregon. .................................. 39
Apndice 1D: Anlise de relacionamento multidirecional entre PSs em Is this
Love, de Bob Marley. ......................................................................

42

Captulo 2: Critrios para a anlise e a interpretao das cadeias perceptivas
auditivas..................................................................................................................

51
2.1 Processos mentais de organizacionais dos estmulos auditivos.................. 51
2.1.1 A Gestalt e sua aplicao em msica............................................... 51
2.1.2 Semelhana e diferena................................................................... 56
2.1.3 Categorizao................................................................................... 57
2.2 Alguns autores que trabalharam com os processos de segmentao e
agrupamento...............................................................................................

58
2.2.1 Cooper e Meyer............................................................................... 58
2.2.2 Tenney e Polansky........................................................................... 60


ix
2.2.3 Lerdahl e Jackendoff........................................................................ 62
2.3.4 Temperley........................................................................................ 66
2.3.5 Deutsch............................................................................................ 67
2.3.6 Levitin.............................................................................................. 68
2.3.7 Cambouroupoulos........................................................................... 69
2.3.8 Tagg................................................................................................. 70
2.4 Deteco de padres e seu uso como ferramenta analtica....................... 70
2.5 Agrupamentos e padres multidimensionais............................................. 73
2.6 Consideraes finais.................................................................................... 76
Apndice 2A: Anlise de segmentao da superfcie aplicada ao Parabns pra
voc e ao Preldio op. 28 no. 7 de F. Chopin.................................

79

Captulo 3: Estudo de parmetros sonoros relacionados ao fenmeno perceptivo
de tenso - distenso.............................................................................................

93
3.1 Processos cadenciais.................................................................................. 94
3.2 Estudo de parmetros prprios da matria sonora para avaliao de
tenso e relaxamento: amplitude, freqncia e durao.......................................

96
3.2.1 A amplitude e sua evoluo no tempo............................................ 97
3.2.2 Densidade de eventos (DdE) no tempo........................................... 102
3.2.3 A influncia da freqncia na gerao de tenso e repouso.......... 106
3.2.3.1 Fatores que atenuam ou acentuam a dissonncia............... 112
3.2.3.2 Consonncia e dissonncia em mais de dois sons simult-
neos ....................................................................................
117
3.2.3.3 Nvel neutro de consonncia dissonncia (NND)............. 122
3.3 Consideraes finais.................................................................................... 122
Apndice 3A: Alguns exemplos de usos particulares da amplitude....................... 124
Apndice 3B: Critrios de aplicabilidade da quantificao da DdE......................... 127
Apndice 3C: Anlise de dissonncia - consonncia em diferentes estilos musi-
cais ..................................................................................................

130


x
Apndice 3D: Estudo de caso sobre a dissonncia no acorde de Tristo............... 135

Captulo 4: Estudo das dimenses percebveis da msica segundo Levitin............

140
4.1 As dimenses percebveis da msica segundo Levitin................................ 140
4.2 Os pares de opostos (PO)............................................................................. 140
4.3 Definio e anlise das dimenses sonoras percebveis com base em POs 141
4.4 Limites da capacidade de processamento da informao........................... 152
4.5 Consideraes finais..................................................................................... 156
Apndice 4A: Anlise comparativa de fragmentos de peas baseado em POs....... 158
Concluso................................................................................................................

160

Referncias..............................................................................................................

163

Discografia ...............................................................................................................

169

Apndice A: Glossrio de abreviaturas usadas......................................................... 172

Apndice B: direcionamento para a aplicabilidade dos critrios analticos.............. 174

Apndice C: faixas do CD anexo................................................................................

176
Introduo


My rst relationship to any kind of
musical situation is as a listener".
Pat Metheny

Ao longo dos meus 40 anos de msica tive a oportunidade de me defrontar
com muitos tipos de aprendizado musical: acadmico, informal, de vrios diferentes
tipos de cursos e, fundamentalmente, como autodidata. Junto a isto meu trabalho
como instrumentista, arranjador, produtor, professor, pesquisador, aos meus gostos
absurdamente eclticos e os variados estmulos que recebi durante minha infncia e
adolescncia numa famlia constituda por msicos amadores e amantes da msica
fizeram que acumulasse uma quantidade de reflexo sobre a msica a que atualmente
desejo dar forma. Assim esta dissertao de mestrado se prope, desde o lado pessoal,
a concretizao dessa pesquisa num corpo textual. Essa meta a principal fora
motivadora que me induziu a este trabalho, alm da necessidade de explorar com mais
profundidade reas como a cognio e a anlise musical, que desde sempre me
interessaram muito e so assuntos centrais no escopo desta investigao. Ao mesmo
tempo objetiva outros aproveitamentos como gerao de novas idias e conceitos,
organizao de saberes anteriores, especulao sobre uma pesquisa interdisciplinar,
abertura para a discusso sobre assuntos controversos, confrontao de idias e
divulgao da pesquisa para fins diversos com o objetivo da criao de bases mais
slidas para o entendimento do fenmeno musical, facilitando a comunicao entre
disciplinas de diferentes reas e permitindo que pessoas que trabalham com msica
associada a outras disciplinas, compartilhem com os musicistas uma maior quantidade
e mais consistentes conceitos terico musicais.
Historicamente, a anlise musical foi desenvolvida em funo das necessidades
acadmicas, composicionais e interpretativas de alguns gneros musicais, como a
msica dos sculos XIX e XX. Recentemente a historiografia, a etnomusicologia e a
semitica, entre outras, se utilizaram da anlise musical como uma ferramenta


2
acessria. Grande parte destes enfoques analticos direcionada a trabalhos de
tradio escrita deixando de fora a msica no grafada ou de tradio oral, como
folclore, msica popular, rock, pop, hip hop e msica eletrnica entre outras. Enquanto
receptor de msica preocupado com a interpretao da msica como objeto analtico,
deparei-me muitas vezes com a quase ausncia de material que ajudasse na
compreenso do fenmeno musical desde o ponto de vista da percepo auditiva. Os
trabalhos existentes no campo da anlise musical referem-se a estudos especficos em
aspectos que envolvem profundos conhecimentos tericos ou trabalham de forma
segmentada, enquanto outros redundam em informao e aqueles que se aproximam
a uma anlise perceptiva tratam o assunto de forma superficial e incompleta.
Uma parte significativa dos conceitos desenvolvidos neste trabalho no so
originais meus, e sim conceitos apreendidos com meus maesLros" Enrique Belloc,
Graciela Tarchini e Carmelo Saitta, professores que me direcionaram no estudo da
msica e influenciaram profundamente meu pensamento musical. Minha imensa
gratido e meu reconhecimento a eles.

Porta Navarro (2007, 72) considera trs tipos de critrios analticos: (1) o do
som como objeto em si mesmo, (2) o do som como portador de mensagens grupais e
(3) o do som como portador de mensagens individuais. Para este trabalho interessa o
estudo do som como objeto em si mesmo, excluindo propositalmente qualquer
conotao extramusical como valores embutidos, ideologias, mensagens, rtulos,
estilos e caractersticas socioculturais. Isto no quer dizer que esta anlise
desconsidera obrigatoriamente qualquer relao de significao no sonora, mas
prope-se estudar o som como uma entidade objetiva que carrega em si mesmo
suficiente informao como para ser analisada a partir de um princpio: o de que todo
ser humano possui a mesma estrutura cognitiva. Bregman (1999, 457) argumenta que
existem princpios gerais subjacentes de organizao auditiva, prprios de nosso
funcionamento mental, que transcendem qualquer estilo musical. Se isso for verdade,
complementa o autor, os diferentes estilos fornecem aos citados princpios


3
perceptivos e organizacionais, a oportunidade de operar em maior ou menor grau,
mas no mud-los ou evit-los.
1

Este trabalho no pretende criar propostas analticas que excluam qualquer
informao extramusical, e sim partir do som sem preconceitos, sem excluso
estilstica nem julgamento de valores para obter informaes criteriosas, objetivas e
organizadas para em seguida, se necessrio, acrescentar informaes de outras
disciplinas ou reas que ajudem a entender o objeto musical como um elemento
multisignificativo. Outro objetivo deste trabalho de fomentar a
interdisciplinariedade, fornecendo modelos analticos que possam ser manipulados por
artistas de outras disciplinas que lidam sistematicamente ou circunstancialmente com
a msica. Grande parte dos artistas de outras reas (como cinema, dana, ou artistas
multimediticos) que trabalham, direta ou indiretamente, com msica no so
msicos no sentido tcnico da palavra (isto que no possuem conhecimentos
tericos suficientes como para realizar uma anlise musical baseada na interface -
partitura). Naturalmente, um maior domnio de elementos tericos e analticos
permitir um aproveitamento mais aprofundado dos critrios e a obteno de
resultados mais precisos e completos.
A proposta deste trabalho construtiva. Prope-se acrescer idias, conceitos e
tendncias ao trabalho analtico. Seu objetivo no encaixar realidades a modelos
taxonmicos fechados e sim, pelo contrrio, estabelecer critrios analticos prticos
para a interpretao dos eventos sonoros com bases nos tipos de configuraes que se
estabelecem entre as diferentes dimenses do som, com a inteno de orientar a
compreenso mais fiel e objetiva possvel da construo musical.
Este trabalho, por sua vez, encontra um correlato no trabalho de Thoresen
(2007) denominado Sonologia Aural (Aural sonology) por compartilharem uma srie de
pontos de partida como: a viso estruturalista e fenomenolgica e o trabalho sobre a
msica baseado exclusivamente na audio. A Sono(som)logia(conhecimento)

1
Os princpios perceptivos e organizacionais sero analisados e comentados posteriormente,
no decorrer do trabalho.



4
Aural(auditivo) pode ser interpretada como o processo cognitivo pela audio,
considerando cognio como a aquisio, compreenso, representao e manipulao
de conhecimentos (Huron 1999/2000, 9). Desta maneira a Sonologia Aural transforma-
se numa definio que encaixa apropriadamente para este trabalho. Todavia, em
lorm building transformations: an approach to the aural analysis of emergent
muslcal forms" Thoresen cita Delalande (1998, apud Thoresen, ibid) que fala sobre
uma escuta taxonmica (taxonomic listening) que se manifesta na tendncia a:
distinguir unidades morfolgicas suficientemente grandes como sees ou
encadeamentos, e fazer uma lista mental deles, classific-los, perceber a relao entre
eles e experienciar e memorizar essa informao. Ao mesmo tempo, este trabalho e o
de Thoresen compartilham a idia de no serem fechados a outras abordagens
analticas, como anlise etnomusicolgica, temtico motvica, harmnica,
contrapontstica, shenkeriana, retrica e semiolgica entre outras, sendo estas
importantes (mas no exclusivas) formas de obter informaes sobre o objeto de
estudo. Assim complementando e sendo complementadas, gera-se um hibridismo
(intercmbio) tcnico que , na atualidade, uma tendncia interpretao da msica
como um fenmeno multifacetado, diferente da viso atomizadora tpica do ensino
tradicional da msica. Todavia utiliza-se aqui de um processo analtico de reduo ou
simplificao dos contedos objetivos do material sonoro percebido por meio de um
processo de esquematizao semelhante ao apresentado por Delige e Mlen (1997,
387-412) no qual a superfcie musical segmentada primeiramente em sees de
varias duraes e aplicam-se mecanismos analticos e categoriais permitindo a
interpretao do fluxo sonoro.
Por todos estes motivos este trabalho objetiva definir critrios analticos
musicais baseados na percepo auditiva para uma leitura das configuraes da
superfcie musical em procura de processos estruturais, toda vez que a superfcie
musical a manifestao dos processos subjacentes da organizao da matria sonora,
e a anlise de como e porque a matria sonora se traduz em unidades de sentido para
um ouvinte, sendo este um conhecedor (expert) ou no, independente de gneros e
pocas.


5
A abordagem deste trabalho feita segundo um enfoque Sistmico ou
estruturalista, porque pretende apreender a msica como um sistema de inter-
relaes, onde cada som faz parte de unidades de sentido maiores, procurando assim
reconhecer as estruturas subjacentes em todas as dimenses e relacionando as
mltiplas leituras numa viso integradora. Por sua vez, esta abordagem aspira ser no
atomizadora ou integradora, porque pretende, ao invs da teoria musical tradicional
ocidental, analisar a msica desde uma multiplicidade simultnea de suas dimenses
que se entrecruzam, influenciando e sendo influenciadas. A educao e a teoria
musical tradicional segmentaram tanto a anlise da msica em categorias isoladas
(harmonia, contraponto, forma, etc.) que dificultou a compreenso da msica como
um fenmeno nico, porm multifacetado. Finalmente, o enfoque fenomenolgico,
porque se prope analisar o objeto segundo a percepo do ouvinte, baseado em
trabalhos como os de P. Shaeffer, M. Chion e D. Wishart. A chamada escuta reduzida
2

fenomenolgica prov dados absolutos apreendidos em percepo pura, com o
propsito de descobrir estruturas essenciais dos eventos musicais e as caractersticas
objetivas prprias delas. lsolando o som do complexo audlovlsual" do que ele
depende, criam-se condies favorveis para a escuta reduzida que se concentram no
som por ele mesmo, como objeto sonoro, independente de suas causas ou significado
(Chion 2009, 11).
Quatro captulos sero desenvolvidos, nos quais se trabalhar individualmente
um critrio analtico:
Estes captulos so:
1. Estudo sobre textura musical. A abordagem para este assunto baseada
primordialmente na interpretao das cadeias auditivas que geram planos sonoros e
os tipos de vnculos que se produzem entre eles para conformar texturas. O estudo

2
Escuta reduzida [] aLlLude de escuLa que conslsLe em escuLar o som em si mesmo, como
objeto sonoro, abstraindo a sua real provenincia ou suposta, e do sentido que ele aporte. []
Na escuta reduzida, o que a nossa inteno de escuta visa o acontecimento que o objeto
sonoro em si (e no para o qual remete), so os valores que ele aporta em si (e no aqueles
dos quais o suporte) (Schaeffer 2007, 63).



6
objetiva analisar: a quantidade de planos sonoros, as hierarquias que se estabelecem
entre eles, os critrios de relacionamento entre os planos e a evoluo e
comportamento destes na varivel temporal. Por sua vez sero analisadas as relaes
interdimensionais de contexto musical, como objetivo de apreender as mltiplas
relaes que se estabelecem na msica como um todo sistmico. Finalmente
considera-se a varivel complexidade simplicidade e sua resultante perceptiva de
tenso relaxamento, e a varivel permanncia mudana em funo da evoluo
temporal na relao da textura com a forma musical.
2. Estudo sobre agrupamento (grouping) e segmentao do fluxo sonoro.
No captulo 2 estudam-se os processos de segmentao, integrao segregao,
categorizao e deteco de padres nas cadeias perceptivas auditivas e sua relao
com a forma musical. Criam-se critrios analticos para (1) o processo de integrao e
segmentao em msica, (2) a deteco de padres em diferentes dimenses de um
trecho musical e (3) para o estudo da relao dos pontos anteriores com a forma
musical como um todo. Para isto, consideram-se alguns processos mentais que
intervm na interpretao dos estmulos auditivos e algumas teorias que desenvolvem
os princpios perceptivos em forma de leis. Este captulo aborda ainda a idia de
deteco de padres aplicada a parmetros no convencionais como timbre, modos
articulatrios ou intensidades, e a avaliao de suas inter-relaes mutidirecionais.
3. Estudo da relao entre as variaes do fluxo sonoro e os efeitos de
tenso relaxamento (distenso) percebveis pelo ouvinte. Neste captulo parte-se
da hiptese de que a sensao de tenso (e sua resoluo) na msica podem estar
relacionadas, em algumas situaes, variabilidade da informao em determinados
parmetros dentro da msica. Estuda-se previamente o conceito de processo
cadencial para melhor compreender a importncia das cadncias como pontos
articulatrios do discurso musical, e como elas contribuem na organizao perceptiva
do fluxo sonoro. O estudo das variaes de fluxo sonoro se realiza sobre trs
parmetros: Amplitude, Densidade de eventos e Freqncia.
4. Estudo das dimenses sonoras segundo Levitin (2007, 22-4). Levitin
aponta que altura, ritmo, tempo, contorno, timbre, volume, localizao espacial e


7
reverberao so as dimenses audveis numa msica. Este captulo proporciona
elementos analticos para entender como o grau de variabilidade da informao
dentro de cada dimenso se reflete na formalizao de uma pea musical. Como
ferramenta analtica, este captulo prope o uso do conceito de pares de opostos
(conceitos de bipolaridade que servem para descrever o comportamento dos
parmetros do som como: regular irregular, homogneo heterogneo, crescente
decrescente, esttico dinmico e contnuo descontnuo). Considera-se tambm a
pesquisa existente sobre os limites perceptivos em relao quantidade e qualidade
de informao.
Os quatro critrios analticos criados aqui podem ser usados isolada ou
conjuntamente, no so excludentes e fornecem mais quantidade de informao
quando cruzados. Cada um deles gera uma srie de informaes em conceitos,
estatsticas e grficos que se complementam e se ressignificam. Usados
conjuntamente oferecem uma quantidade de caractersticas suficientes para entender
a estruturao formal, textural, do fluxo sonoro, dos nveis estruturais de superfcie,
mdio e profundo, dos processos cadenciais, das dimenses sonoras e de suas
interaes num contexto musical.
Este trabalho representa a necessidade do autor de organizar e registrar a
experincia vivenciada na msica como compositor, arranjador, produtor,
instrumentista, educador e pesquisador e, portanto ainda se encontra em andamento
em virtude da magnitude do desafio. Todavia, o objetivo final que o sustenta como
espinha dorsal o da educao. Critrios analticos no servem para nada se no
aplicados. Nascem mortos. A msica algo vivo. Merece ser revisitada
periodicamente, porque cada dia aprendemos algo que ressignifica cada evento do
passado e nos abre uma nova perspectiva do futuro. Conhecer mais ampla e
profundamente a matria com que trabalhamos nos faz melhores professores,
compositores, arranjadores, produtores, instrumentistas, regentes, analistas,
pesquisadores e tericos, tanto dentro da rea da msica propriamente dita quanto
em reas diretamente ou indiretamente associadas como dana, teatro, cinema,


8
publicidade, semitica ou qualquer outra rea que se utilize da msica ou tenha
relao com ela.
No decorrer desta investigao, o descobrimento da Optimality Theory (OT) de
Prince e Smolensky de 1993 forneceu um sustento interdisciplinar para este trabalho.
A OT pode ser pensada como a funo que mapeia as formas subjacentes a partir das
formas da superfcie (Heinz, Kobele e Riggle 2009, 277). A grande e revolucionria
mudana provocada por esta teoria d-se pelo seu interesse principalmente nas
formas do output (Schreuder 2004, 3). Os processos estruturais da lngua so
derivados da anlise das formas resultantes (output) das gramticas particulares de
cada lngua (input). Assim este trabalho recebe um sustento interdisciplinar que o
refora multifatorialmente, ao justificar (1) a abordagem a partir da superfcie em
procura de estruturas subjacentes, (2) a constatao da universalidade de existncia
de estruturas na msica e (3) a existncia de constantes cognitivas que permeiam
tanto a criao musical quanto outras reas da expresso humana justificando a
msica, no como um evento isolado e sim como uma forma de expresso que
compartilha de maneira sistmica processos estruturais com outras atividades
mentais.
Permanentemente se recorre anlise de trechos musicais selecionados como
maneira de exemplificar algum assunto discutido no corpo textual. Em cada captulo se
apresentam apndices constitudos por anlises de variados exemplos musicais, com
grficos, estatsticas, partituras tradicionais e grfico-analgicas, outros recursos
grficos e consideraes tericas pertinentes. Finalmente, um anexo em mdia digital
contendo as obras ou os extratos das obras analisadas completa o presente trabalho.









9
Captulo 1

Critrios para a anlise das texturas

Neste captulo se estabelecem alguns critrios analticos para o estudo das
texturas em msica. Analisando a matria sonora e os critrios de organizao e
relacionamento dos materiais podemos estabelecer alguns tipos de textura, no
baseados em categorias tradicionais como monodia, homofonia, polifonia, etc. e sim
no tipo de vnculo que se estabelece entre os planos sonoros da arquitetura musical.
Por sua vez sero analisadas as relaes interdimensionais de contexto musical, com o
objetivo de apreender as mltiplas relaes que se estabelecem na msica como um
todo sistmico.

1.1. Algumas consideraes sobre conceitos existentes de textura

O termo Texturas foi usado em grande quantidade de abordagens e enfoques
completamente diversificados tornando difcil ou quase impossvel achar uma
definio que satisfaa qualquer classificao criteriosa. Assim poder-se-ia afirmar que,
por ser utilizada de maneiras muito diferentes e sem relaes significativas entre elas,
a terminologia usada carece de universalidade.
Algumas definies de textura:

Textura. Como em uma tecelagem, a msica consiste de elementos horizontais
(urdidura) e verticais (trama). O primeiro corresponde aos elementos sucessivos
que formam as melodias, e os ltimos formam as harmonias. (Apel 1974, 842)

... um termo usado para denotar a caractersticas sonoras de um trabalho
musical ou passagem. Quatro tipos clssicos de texturas se distinguem:
monodia, homofonia, polifonia e heterofonia... Outros tipos de texturas incluem
melodia acompanhada, pseudo-polifonia e harmonia estreita (fechada ou
prxima) (close harmony no original em ingls) (Huron, 1999/2000)



10
Por textura sonora, ou musical, compreende-se os diversos aspectos da
resultante vertical de uma estrutura musical: a conduo interna de seus
elementos sonoros, sua configurao externa, compatvel com o sistema e
procedimentos tpicos ao qual este se insere... Ela a sensao gestltica
produzida pela configurao e pelo dinamismo dos elementos sonoros presentes
num determinado fluxo sonoro. (Ferraz 1990, 66)

Fessel (2007) nos adverte que o termo Textura no possua verbete prprio no
The Grove Dictionary Of Music And Musicians na sua primeira edio de 1900 e da
dupla gnese do termo textura: na Inglaterra no comeo do sculo XX com Hubert
Parry e George Dyson, e posteriormente na Alemanha, no crculo de Darmsdat e a
msica postserial. As duas ocorrncias surgem em lugares e contextos diferentes, e
referem-se a realidades sonoro/musicais e conceitos com muitas poucas coisas em
comum. Meyer (apud Fessel 2008, 10-1) aborda o assunto baseado na teoria da
Gestalt analisando desde o lugar da percepo humana e da maneira como o crebro
organiza cognitivamente os estmulos sonoros externos. A abordagem de Meyer a
primeira a analisar a textura desde o ponto de vista da percepo. Isto significa
entender a textura desde um conceito empirista, transferindo o status da textura de
um conceito positivista ligado a escrita musical a um conceito prprio da audio.
Meyer cria cinco categorias: (1) uma figura sem fundo; (2) vrias figuras sem fundo
(polifonia); (3) uma ou mais figuras acompanhadas por um fundo (homofonia); (4)
fundo sem figuras; (5) superposio de motivos com pouca independncia real de
movimento (heterofonia). Tenney (1988, apud Fessel ibid, 12-5) apresenta outra
aproximao gestltica que parece ser uma aplicao dos conceitos de Meyer
aplicados msica do sculo XX.
3
Bergman (1999, 456), por outro lado, utiliza-se de
uma metfora para definir textura. O autor compara a textura musical com uma
tecelagem, na qual os fios horizontais e verticais representam, alm de dimenses
musicais, organizaes que se inter-relacionam da mesma maneira que as fibras num
tecido, abordagem derivada da definio de Apel considerada anteriormente.

3
Os conceitos de Tenney de Clang, seqncia e elemento sero desenvolvidos no capitulo 2.


11
Sobre todas estas tentativas de definir o conceito de textura poderiam fazer-se
algumas consideraes: (1) so muito limitadas ao estilo da prtica comum ocidental
entre os sculos XVI e XIX, como os de Apel, Huron ou Meyer, (2) so especficas para a
msica ocidental erudita post-serial, como a de Tenney ou a do crculo de Darmsdat
ou, (3) como as de Ferraz e Bregman, que apesar de ser modernas e suficientemente
amplas, so pouco objetivas ou ambguas por serem definies conceituais, e
conseqentemente, pouco prticas. Em muitos casos difcil utilizar esses enfoques
em msicas que no correspondem ao objeto especfico para o qual foi criado como,
por exemplo, na anlise da msica popular ocidental ou de msicas no-ocidentais.
Por exemplo quando se fala em heterofonia, refere-se ao conceito da msica da Grcia
clssica, da msica rabe, da msica dos jvaros do Equador, do extremo oriente ou do
uso mais atual de compositores como Takemitsu ou Cornelius?
possvel uma anlise da textura musical que permita analisar gamelo
balins, organum divergente, Le Marteau sans maitre de Pierre Boulez ou Firestarter
do grupo The Prodigy? Parece ser possvel, desde que a ferramenta analtica seja capaz
de lidar com o fenmeno sonoro de uma maneira desprovida de posicionamentos
excludentes e capaz de estabelecer critrios flexveis e plausveis de serem utilizados
na maior quantidade possveis de fenmenos musicais, independente de gneros,
pocas, culturas ou usos.

1.2. Definio de textura

Para o presente estudo usaremos primeiramente uma definio genrica
prpria do conceito de Textura, e posteriormente uma definio especfica:

Textura a resultante da qualidade da matria sonora
e dos modos de organizao a que esta submetida.
(definio genrica)




12
1.2.1. A matria sonora

Para o estudo da matria sonora se aproveitaro os trabalhos de P. Schaeffer
(1988) e M. Chion (2009) baseados na tipomorfologia do objeto sonoro, razo pela
qual no nos estenderemos nessa direo.

1.2.2. Modos de organizao da matria sonora

Os modos de organizao se referem a:
Quantidade de planos sonoros
Hierarquias existentes entre os planos sonoros
Critrios de relacionamento entre eles
Evoluo e comportamento no tempo das unidades texturais (doravante
denominadas UT).
4


necessrio definir plano sonoro da maneira mais exata possvel porque este
conceito ser fundamental para o trabalho todo.

Chamaremos de plano sonoro doravante PS ao som ou conjunto de
sons que por causa da sua constituio psicoacstica (natureza da sua
conformao tipomorfologica) ou sua funo (sons de diferentes caractersticas
tipomorfologicas que se relacionam por igualdade ou semelhana de
comportamento/princpio de ao) so percebidos como uma unidade
funcional e de sentido dentro da textura da msica.

Assim possvel reconhecer num trecho musical planos sonoros (PSs) de
caractersticas diferentes. Bregman (1999) chama isto de encadeamento perceptivo

4
Denominaremos Unidades Texturais (UT) a trechos mais ou menos estveis onde se aprecia
uma conformao textural definida ou um processo em andamento, orgnico e funcional de
transformao de uma textura.


13
pelo timbre (streaming by timbre, no original em ingls).
5
Nosso crebro segrega ou
integra informaes auditivas em duas ordens: simultnea e sucessivamente. A
integrao ou segregao na simultaneidade representa a maneira pela qual
discriminamos sons que se manifestam, por motivos de harmonicidade ou constituio
espectral, como eventos diferenciados que conformam, ao se desenvolverem no
tempo, correntes auditivas espectrais coerentes. Desta maneira estabelece-se uma
correlatividade entre o conceito cognitivo de corrente auditiva e o conceito analtico
de plano sonoro. Em um lied de Schubert como Lachen und Wienen possvel
reconhecer dois PSs cada qual com as seguintes caractersticas:

PS1: formado por uma linha meldica de sons harmnicos, de tessitura
meio grave, de timbre homogneo, massa e aspecto relativamente varivel, com
ataque do tipo plano ou suave segundo a classificao de Schaeffer (1988, 271, fig. 27)
um corpo de sustentao tpico de sons de aporte energtico constante com um
release discreto e controlado, alm de caractersticas de alta semanticidade por
possuir um texto compreensvel numa lngua reconhecvel: o PS da voz.
PS2: o piano. Sem a semanticidade prpria de um texto e com sons
harmnicos, de massa fixa sem variao de altura e timbre tnue e claro, ataque
varivel entre firme e brando, (Schaeffer, ibid) com bastantes transientes de ataque,
corpo de sustentao do tipo ressonante e um release fixo mdio s vezes
interrompido por pausas ou o ataque de um prximo som. Este plano possui uma
complexidade maior, em comparao ao PS antes descrito, por possuir vrios sons
simultneos organizados de maneira irregular, ou seja, uma marcada variabilidade da
quantidade de sons simultneos (densidade polifnica), diferentemente do anterior no
qual podemos observar s um som por vez.
Em alguns instrumentos como a bateria possvel reconhecer perceptivamente
a coexistncia de mais de um PS, toda vez que um instrumento formado por vrios
instrumentos de caractersticas tmbricas diferentes como se pode ver na figura 1.1:

5
Stream no original representa uma noo psicoacstica que se refere a padres e objetos
sonoros que so sucessivamente agrupados numa nica unidade perceptiva.


14

Fig. 1.1. Primeiros dois compassos da bateria de Kashmir, de Led Zeppelin, do lbum
Physical Graffiti, transcrio minha.

Neste fragmento correspondente aos dois primeiros compassos da bateria da
msica Kashmir de Led Zeppelin possvel reconhecer quatro planos superpostos,
correspondendo a:

(1) prato de ataque (crash), (2) chimbal (hi hat),
(3) caixa (snare drum) e

(4) bumbo (kick drum).

Todavia possvel fazer algumas consideraes j que possvel observar que
ocupam diferentes espaos registrais, alm de ser possvel agrup-los em dois pares de
planos sonoros de nvel superior ou aglutinante por questes de espessura, riqueza e
cor tmbrica:

(1) PSs 1 e 2 e (2) PSs 3 e 4.

Visto desde o ponto de vista da psicologia gestltica poder-se-ia explicar pelas
leis de continuidade, semelhana e destino comum.
6
Por outro lado Levitin (2007, 84-
8) afirma que agrupamos os sons por princpios por timbre, por localizao espacial,
intensidade do som, etc. sendo o agrupamento perceptivo um processo automtico e
inconsciente. Seguindo este critrio analtico, numa situao musical como acontece
em Prelude to a Kiss interpretado por Sarah Vaughan onde atuam simultaneamente
uma voz, um piano, um baixo e uma bateria temos, em primeira instncia, quatro PSs
onde alguns deles podem ser ainda subdivididos em vrios PSs de segundo nvel e

6
As leis da gestalt sero analisadas detalhadamente no capitulo 2.


15
estas subdivises plausveis de serem subdivididas novamente em nveis inferiores se
necessrio. Assim possvel observar que os PSs de um trecho musical podem ser
analisados, classificados e divididos em funo da multiplicidade de nveis que
apresentam.

Modos de organizao da matria sonora: quantidade de planos
sonoros.

Nosso crebro tem a capacidade de reconhecer e diferenciar diversos PSs
existentes em um trecho musical. possvel haver desde um at centenas de PSs
superpostos, porm a quantidade de planos se apresenta mais significativa se
associada ao tipo de vnculo relacional existente entre eles. Em alguns casos possvel
encontrarmos apenas um PS. Este tipo de textura foi denominado tradicionalmente de
monofonia ou monodia. Todavia possvel percebermos, em algumas situaes
mondicas, a existncia virtual de mais de um PS. Este fenmeno chamado de
polifonia figurada ou virtual. Na figura 1.2 possvel observar o trecho mondico
constitudo por um PS com um contorno meldico perceptivo ascendente
descendente formado pelas notas f sol l si d si l sol e outro PS
formado por um pedal de nota f de contorno meldico esttico, separados por um
intervalo de oitava no ponto de menor distncia.

Fig. 1.2. Polifonia virtual ou figurada.

Este recurso muito usado por msicos barrocos em obras para instrumentos
solos, como as sutes para cello de J. S. Bach e por guitarristas como Angus Young em
Thunders truck e outros msicos de hard rock ou classic rock como Ingwie Malmsteen
ou Ritchie Blackmore.



16
Modos de organizao da matria sonora: Hierarquias existentes entre
os planos sonoros.

Nem todos os planos se apresentam a nossa percepo com a mesma
importncia. Alguns planos parecem estar numa posio superior de hierarquia
perceptiva que outros. Isto pode ser justificado de vrias maneiras:
a) Um PS aparece a nossa percepo como sendo mais importante do que
outro quando possui informao mais significativa comparativamente com
outro de quantidade e qualidade de informao menor ou mais pobre.
7

Belkin (2008a) diz que complexidade, novidade, volume e riqueza tmbrica
so dimenses que usualmente hierarquizam um PS superiormente a outro.
b) O que a Gestalt chama de experincia anterior faz com que um objeto
conhecido que aparece junto a um material menos familiar se perceba como
mais importante pela associao ao objeto j assimilado previamente. Desta
maneira o crebro no tem que fazer um esforo de interpretao extra,
recuperando as significaes extradas do objeto previamente.
8

c) Nosso crebro tem tendncia economia de energia. Unidades gestlticas
mais compactas, claras, fechadas e simples tendem a ser percebidas e
processadas com mais facilidade.
d) No caso da msica, por ela ser um fenmeno que precisa do tempo para
acontecer, tambm podemos acrescentar a varivel evoluo temporal.
Krumhansl (2000, 160) afirma que a organizao perceptiva de padres
temporais sem a necessidade de apelar memria s possvel numa faixa
limitada de tempo (at 5 segundos).
9
Assim, gestalts que duram mais do que

7
Quando se fala em quantidade de informao, fala-se na variabilidade da informao
significativa, possvel de ser mensurada em escalas, e as relaes dessas medidas com a
percepo. J o estudo da qualidade da informao baseia-se no estudo das variaes de
categoria, conceito ou identidade para avaliar variveis significativas.
8
Isto aparece contraditrio com a idia de Belkin exposta anteriormente sobre a novidade do
material, assunto que ser esclarecido mais adiante.
9
Fraisse (1974, apud Bigand, 2001) acrescenta que o limiar de tempo descrito por Krumhansl
pode ser estendido se os elementos so organizados em chunks ou subgrupos.


17
isso comeam a ser processadas mais demoradamente e com maior
dificuldade, perdendo seu lugar de figura hierarquizada enquanto figuras
que se apresentam dentro desses limites temporais so percebidas mais fcil
e rapidamente.
10

e) Quando estamos frente a um exemplo como o lied Lachen und Wienen de
Schubert citado anteriormente, podemos comprovar que os PSs que incluem
texto possuem um nvel semntico diferente ao carregar a significao da
palavra. Isto , visto de outra maneira e como comentado previamente, um
PS com informao quantitativa e qualitativamente diferenciada.
Assim, muito freqente a superposio de vrios PSs com diferentes
hierarquias. Para organizar os critrios hierrquicos entre PSs utilizaremos a
abreviatura Hier1 para o PS mais importante, Hier2 para o segundo em importncia
perceptiva e assim por diante, sendo o ltimo da numerao o menos hierarquizado.
As relaes hierrquicas entre PSs de um trecho musical no so fixas, definitivas nem
estticas. muito freqente a troca de hierarquias de um PS passando de uma Hier1 a
outra menos importante, como por exemplo, quando um instrumento de uma big
band faz um solo e passa imediatamente depois a participar de um grupo que tem a
funo de fornecer apoio harmnico para um novo instrumento solar. Na textura
polifnica, e sobretudo na polifonia contrapontstica da alta Idade Mdia e
Renascimento, so muito comuns as texturas com vrios PSs trocando de hierarquias
permanentemente sem definir claramente um plano hierarquizado sobre os outros. Os
primeiros 20 segundos da interpretao do The Consort of Musicke do madrigal Gioite
voi col canto de Carlo Gesualdo, do V Libro dei Madrigali constituem um exemplo de
cinco PSs que alternam permanentemente hierarquias e predominncias perceptivas



10
Melodias extensas que superam os 5 segundos como as do Bolero de M. Ravel ou The mad
hatter rhapsody de Chick Corea oferecem dificuldades para a memorizao e
conseqentemente a reproduo.


18
Modos de organizao da matria sonora: vnculos e critrios de
relacionamento entre PSs num trecho musical.

Quando num trecho musical coexistem mais de um PS podemos ter duas
situaes: (1) as hierarquias entre eles podem ser diferentes ou (2) as hierarquias
podem ser iguais. Na primeira situao, um dos planos se apresentar como ressaltado
perceptivamente. Aquele que tiver informao quantitativa ou qualitativamente mais
interessante, gestalts mais claras e fceis de apreender, novidade ou referncia a algo
conhecido ser priorizado por nossa percepo como mais importante
perceptivamente do que o(s) outro(s).
11

Esta configurao textural ser
chamada de figura fundo, analogamente a
fenmenos perceptivos visuais. muito clara a
percepo de que a mulher
perceptivamente mais importante que o
fundo no quadro de Leonardo da Vinci. (fig.
1.3)

Fig. 1.3. A Gioconda de
Leonardo da Vinci.

Nesse caso a figura feminina possui informao muito mais interessante para
nossa percepo (quantidade e qualidade de informao, tamanho, localizao no
espao composicional, relao com a perspectiva) do que o fundo. Na cano
Yesterday dos Beatles (como no lied de Schubert citado ou em inmeras outras
situaes na msica ocidental dos ltimos 400 anos) percebe-se a linha meldica
cantada como diferenciada e hierarquizada sobre o fundo dos instrumentos, que

11
Isto parece primeira vista contraditrio, como observado anteriormente, porm,
dependendo das circunstncias, pode ser que um ou outro critrio, indistintamente,
justifiquem a prioridade perceptiva. Por exemplo: num contexto de informao redundante
um elemento novo se destaca como objeto hierarquizado, como o tema das cordas na
Rhapsody in blue de G. Gershwin, e, contrariamente, numa situao de muita informao
diversificada e/ou nova um elemento conhecido pode chamar a ateno por ser uma unidade
de sentido com informao extra (lei da experincia anterior), como na recapitulao dos
temas numa sonata do perodo neoclssico.



19
aparece subordinado a ele. Denominaremos, portanto, de subordinao o critrio de
relacionamento em que uma figura se apresenta hierarquizada (Hier1) por sobre o
fundo (Hier2), subordinado perceptivamente figura principal.
Quando as hierarquias entre os PSs so iguais, duas situaes se apresentam:
(1) os PSs so muito parecidos tipomorfologicamente e/ou compartilham
algum modo de ao ou comportamento que os unifica ou
(2) se manifestam como objetos diferentes tipomorfologicamente e/ou
diferem no modo de ao ou comportamento.
No primeiro caso (1) estamos frente a uma situao de integrao. Este critrio
descreve vrios PSs agindo uniformemente de maneira articulada e em plano de
igualdade. A situao mais freqente se apresenta quando os PSs, de timbres iguais ou
no, atacam simultaneamente. Chamaremos este tipo de textura de blocos sonoros,
chamado tradicionalmente de textura acordal, denominao que no utilizaremos por
ter implicitamente associaes com a harmonia tonal e conseqentemente com
tcnicas e processos exclusivos de um perodo determinado da msica ocidental. Os
primeiros 14 segundos da Boemian Rhapsody de Queen, a primeira unidade formal
(denominadas UF
12
) seo A da msica Flagolet do grupo Oregon, o coral Ach wie
flchtig, ach wienichtig, BWV 26 de J. S. Bach e os primeiros 12 compassos da Grande
porta de Kiev de Quadros de uma exposio de M. Mussorgsky so exemplos de
textura de blocos sonoros em diferentes contextos: tonal livre
13
(Queen), atonal
(Oregon), tonal contrapontstico (Bach), tonal modal (Mussorgsky).
14
Outras

12
Chamaremos de unidade formal (UF) unidade de sentido que possui em si mesmo
caractersticas distintivas para ser autoreferentes, de autocompletamento e que permitem
identific-la como uma entidade formal.
13
Chamaremos de tonal-livre ao uso no estrito de algumas regras do sistema Harmnico
tradicional na msica popular ocidental (como construo de acordes por superposio de
intervalos de teras, uso de frmulas cadenciais, entre outros).
14
necessrio fazer algumas consideraes sobre a idia de hierarquias nestes exemplos. Os
exemplos de Queen e Oregon apresentam claramente uma igualdade de hierarquias entre
todos os PSs. J nos exemplos de Bach e Mussorgsky clara a existncia de um plano mais
hierarquizado nossa percepo: o da voz superior. Historicamente possvel justificar isto
devido a que toda a msica a partir aproximadamente de 1600 nasce sobre a idia tradicional
de textura homfona, onde uma figura mais importante que o resto, portanto a voz superior
(no caso particular e freqentemente em grande parte da msica tradicional ou da prtica


20
situaes texturais de integrao, como o caso de tramas, movimento de linhas
integradas ou massas sonoras, envolvem PSs caracterizando movimentos horizontais
simultneos, sem que nenhum deles seja a priori hierarquizado perceptivamente.
15

Quando os PSs se manifestam como hierarquicamente iguais, embora seja
perceptivamente clara a diversidade material e de comportamento, temos um tipo de
textura onde os PSs esto vinculados pelo princpio de independncia. O comeo do
supracitado moteto de C. Gesualdo, a seo B da msica Flagolet do grupo Oregon, o
trecho compreendido entre os compassos 52 a 65 da Grosse fugue op. 133 de L. van
Beethoven so exemplos de independncia de PSs em msica modal
16
(Gesualdo),
atonal (Oregon) e tonal (Beethoven). Assim chegamos a identificar os trs critrios de
relacionamento entre PSs que serviro como eixo do nosso trabalho sobre texturas:

Subordinao (CSub) Integrao (CInt) Independncia (CInd)

Baseados nesta idia de critrios de relacionamentos desdobra-se uma
tipologia de texturas bsicas e uma de texturas derivadas que consideram o critrio de
relacionamentos entre PSs e hierarquias entre eles.
17
Esta classificao no pretende

comum) destaca-se por uma necessidade cultural de insero no meio histrico: quase toda
msica deste perodo tem uma estrutura meldica com Hier1 obrlgaLrla". loboda (2008,
226) explica, pelo caminho da cognio, que numa situao textural como a que estamos
estudando (o caso de existir uma suposta semelhana de materiais e comportamento ou
igualdade de quantidade e qualidade de informao entre os PSs) a linha superior aparece
como mais destacada, seguida pela linha mais grave e por ltimo as intermedirias. A
explicao do autor nos sugere que na voz superior h menos mascaramento que nas outras
vozes.
15
Serve aqui a considerao feita na anterior nota de rodap de que a msica da prtica
comum requer, por questes scio culturais e estilsticas, uma linha meldica hierarquizada.
A muslca dos seculos xvll a xlx e uma luLa" de foras horlzonLals e verLlcals com desLaque
para uma(s) linha(s) diferenciada(s) como figura(s).
16
O particular estilo de Gesualdo e chamado de cromatismo pretonal ou Atonalismo triadico
(Clough 1957, 2)
17
Sero usadas neste trabalho indistintamente a terminologia tradicional e a terminologia
especfica proposta quando necessrio, j que no existe interesse em substituir uma pela
outra.



21
estabelecer modelos taxonmicos fixos e sim demonstrar a possibilidade de aplicao
dos conceitos analticos baseados nos critrios de relacionamentos a configuraes
texturais existentes, permitindo sua aplicao a outros tipos texturais no inclusos nas
tabelas 1.1 e 1.2. Apresentam-se nas tabelas seguintes os tipos bsicos e derivados de
texturas e sua correspondente exemplificao em msicas existentes, alm de uma
referncia terminologia tradicional:

Critrio de
relacionamento
Definio: Tipo
textural
Definio tradicional Exemplos
Subordinao
(CSub)
Figura fundo
Melodia acompanhada/
Textura homofnica
Yesterday The Beatles
Lachen und Wienen, de F.
Schubert
Figura fundo
Textura homofnica por
variaes simultneas
ou por tratamento
heterofnico
Esh Dany Lik (Shaby
Marroqu), de Douglas Felis
(CD 01)
Integrao
(CInt)
Blocos sonoros
Homorritmia/textura
acordal
Seo A de Flagolet, Oregon
(CD 02)
Estudo no. 4 para violo, de H.
Villa Lobos
Trama ---
Quarteto de cordas no. 1 de
K. Penderecki (3:14 a 3:39
min.) (CD 03)
Massa sonora Micropolifonia Atmosphres, de G. Ligeti
Linhas
integradas
Textura polifnica
A Nightingale Sang in Berkeley
Square na verso de
Manhattan Transfer (0:00 a
0:49 min.) (CD 04)
Because, de Lennon e
McCartney, verso do remix
LOVE, de G. Martin (CD 05)
Independncia
(CInd)
Linhas
independentes
Contraponto/ Textura
polifnica
Gioite voi col canto de Carlo
Gesualdo (CD 06)
Camadas
superpostas
----
Only a northern song The
Beatles (1:13 a 1:33 min.) (CD
07)
Gruppen, de K. Stockhausen.
Canto esquim, segundo J. J.
Nattiez
18


Tabela: 1.1 Texturas bsicas.

18
No canto esquim acompanhado por tambor relatado por Nattiez (1984, 305-6), a batida
deste no iscrona, e se gravar o canto mais de uma vez no se obtm as mesmas batidas.


22
Chamamos de texturas derivadas quelas que so variaes de alguma textura
bsica ou que combinam entre si mais de um critrio de relacionamento.

Definio: Tipo
textural
Definio
tradicional
Critrio de
relacionamento
Exemplos
Bloco linha Arpejos
O arpejo tem uma
gnese de bloco
sonoro, mas ele se
encontra desdobrado
no tempo.
Podem ser ressonantes
ou no.
19

Preldio no. 1 do
Cravo bem Temperado
de J. S. Bach
Linhas
independentes
na organizao,
mas dependente
nos materiais.
Heterofonia
Superposio mais ou
menos independente
dos mesmos materiais
(independncia de
modo de ao ou
comportamento e
integrao por
similitude dos
materiais)
Msica de jvaros
(Ecuador) como no CD
Voices of the world,
faixa 2. (CD 08)
Linha
multidimensional
heterognea.
Klangfarben-
melodie,
melodia de
timbres, ou
polifonia
oblqua
Linha que
perceptivamente se
desloca entre planos de
diferentes
caractersticas
materiais.
Five Pieces for
Orchestra, Op. 16, de
A. Schoemberg
Five Pieces for orches-
tra, op. 10, de A.
Webern.
Pontilhismo
homogneo
nuvens" de
sons pontuais.
Tipo de trama esparsa
e irregular, com pouca
ou nenhuma variedade
tmbrica
Mode de valeurs et
d'intensits de O.
Messiaen
Variations for piano,
op. 27 de A. Webern
Pontilhismo
heterogneo
Combinao
entre os dois
ltimos
As linhas se
estabelecem entre
dimenses sonoras ou
PSs diferentes.
Tone twilight zone, de
Cornelius (CD 09)

Textura
acumulativa

Superposio
progressiva de PSs.
Bolero, de M. Ravel
Birinites nights, de
Beat dada (2:19 a 3:41
min.) (CD 10)

Tabela: 1.2 Texturas derivadas.

19
Um arpejo ressonante aquele no qual pode ser sustentada mais de uma nota simultnea,
como um piano ou um rgo, enquanto no ressonantes so aqueles que cada nota se articula
quando termina a anterior, criando a sensao de uma nica linha.


23
Combinaes de texturas

Freqentemente nos deparamos com situaes texturais mais complexas do
que os tipos descritos at o momento. Esta complexidade dada por dois motivos:

Superposio de texturas: a superposio de mais de um tipo bsico,
de mais de um tipo de derivado, ou a superposio de tipos bsicos e derivados de
texturas.
20

Mistura de texturas ou texturas heterogneas. Configuraes texturais
que apresentam misturas de texturas que no obedecem a algum tipo determinado ou
que apresentam mudanas constantes que no permitem estabelecer algum tipo de
padronizao e conseqentemente uma descrio sistemtica e orgnica.
21


O conceito de Textura holofnica de Kokoras

Kokoras (2007) introduz o conceito de textura holofnica:

A Textura holofnica percebe-se como a sntese de correntes auditivas
simultneas numa unidade coerente com seus componentes internos e pontos
focais. (2007, 4)

Este conceito sugere que os elementos de um contexto musical interagem
criando vnculos estruturais entre eles a modo de polifonia oblqua, como encontrado
na Klangfarbenmelodie (ou melodia de timbres) da segunda escola de Viena, porm
transposto a todas as outras dimenses ou parmetros do som. Esta viso representa
um avano no processo de integrao das dimenses musicais e est fundamentada

20
Exemplos de superposio de texturas podem ser encontrados no apndice 1B deste
captulo.
21
Muitas vezes os compositores/produtores/arranjadores no consideram a textura como um
elemento estruturador do discurso sonoro que possa ser planejado ou organizado. As texturas
resultantes desses procedimentos possuem caractersticas aleatrias, instveis ou
imprevisveis, sem julgamento de valor de nossa parte.


24
em conceitos de importantes tericos, pesquisadores e compositores como Schaeffer,
Xenakis, Smalley, Risset, McAdams e Bregman. Mesmo assim, como outros trabalhos
comentados anteriormente, pode receber como crtica a limitao de ser direcionado
exclusivamente msica erudita da segunda metade do sculo XX. Todavia, este
trabalho importante toda vez que propicia a interpretao do fenmeno musical
como uma inter-relao multidirecional entre os eventos sonoros na msica. Esta idia
desenvolvida com mais profundidade no apndice 1D e no captulo 2 (padres
multidirecionais)

Modos de organizao da matria sonora: O comportamento da
matria sonora e sua organizao na varivel tempo.

Quando uma situao textural se apresenta a nossa percepo como definida,
clara, estvel e reconhecvel como uma unidade de sentido durante um perodo
considervel de tempo ser chamada de Unidade Textural (ou UT). A primeira seo
(compassos 1 a 32) do segundo movimento da Sonata no. 2 de L. V. Beethoven se
apresenta como uma UT uniforme, enquanto na primeira seo (compassos 1 a 13) do
primeiro mov. da sonata no. 21 op. 53 (Waldstein) possvel reconhecer quatro UTs
sucessivas diferenciadas. Quanto ao comportamento no tempo das texturas podemos
considerar duas categorias:

Unidades texturais estveis (UTe)
Unidades texturais dinmicas (UTd)

As UTe so unidades de sentido que mantm sua conformao de materiais e
sua organizao. J as UTd so aquelas unidades de sentido que por meio da
transformao dos materiais ou dos processos organizacionais conduzem a uma
constituio textural diferente. Wishart (1996, 86) prope uma classificao
semelhante a nossa: (1) sistemas estruturalmente estveis e (2) sistemas


25
estruturalmente instveis, sendo os primeiros definidos como sees com pequenos
desvios das condies iniciais que conduzem a pequenos desvios na final (outcome) da
seo" e os segundos como possulndo pequenos desvlos das condles lnlclals que
conduzem afinais de seo compleLamenLe dlferenLes" (figura 1.4).

Sistemas estruturalmente estveis Sistemas estruturalmente instveis


Fig 1.4. Sistemas estruturalmente estveis e instveis segundo Wishart (1996, 86)

No encontramos em Wishart alguma referncia a sistemas que possuam
pequenos ou grandes desvios que retornam configurao original. Para nossa
classificao utilizaremos a acepo de UTd de caractersticas cclicas (UTdC)

1.3. Relao das UTs com a forma musical

A relao permanncia mudana em relao a texturas um fator
importantssimo na estruturao formal de uma pea musical, e a decodificao desses
comportamentos fundamental para nosso trabalho e funo primordial dos critrios
de anlise textural aqui criados. Freqentemente UFs possuem uma ou mais UTs.
Algumas peas como o coral Ach wie flchtig, ach wienichtig, BWV 26 de J. S. Bach,
Yesterday, o preldio Op. 28 No. 1 de lrederlc Chopln ou CaLacombae" de Quadros
de uma exposio de M. Mussorgky so constitudas por um nico tipo de UT. Outras
como Flagolet do grupo Oregon tem duas UTs diferentes. A primeira parte (seo A)
corresponde ao tipo textural de blocos sonoros como foi classificada anteriormente,
enquanto a segunda parte (seo B) responde ao critrio de linhas independentes. O
retorno ao conceito de blocos sonoros em 3:58 minutos indica uma recorrncia
textural e a determinao de uma estrutura formal baseado no critrio da anlise


26
textural tripartita: A-B-A. (ver apndice 1C deste captulo). possvel estabelecer um
crlLerlo formallzador baseado no uso das LexLuras em obras de malores dlmenses. A
grande porLa de klev" da clLada obra de Mussorgky, Close to the edge do grupo Yes ou
Tubular Bells de Mike Oldfield servem como exemplos de obras nas quais cada nova UF
apresenta um tipo de textura diferente ou uma variao em algum parmetro das UTs
originais que caracteriza a mudana de uma seo a outra. A obra de M. Oldfield tem
como particularidade formal ser uma pea em duas partes (com durao aproximada
de 45 minutos) que no apresenta em nenhum momento qualquer tipo de
recorrncia, nem de materiais nem de organizao, sendo assim uma obra com uma
continuidade de UTs diferentes, estveis ou dinmicas que se configuram em unidades
de sentido, se transformam ou mudam abruptamente, porm nunca se repetem.
Mudanas na textura, como diminuio na densidade, so perceptivamente
fundamentais para a segmentao de UT, e freqentemente observam-se mudanas
na textura em processos cadenciais.

1.4. Consideraes finais
A classificao em tipos de texturas aqui apresentada no outra coisa que
uma leitura possvel das situaes texturais na arquitetura sonora de uma obra ou
trecho musical. Deste modo entendemos que a grande maioria das obras musicais
existentes no contero, provavelmente, os tipos texturais puros aqui descritos. Por
isto, este trabalho prope o reducionismo com bases na categorizao e extrao de
caractersticas significativas de cada trecho ou UT.
O estudo das texturas oferece um vasto campo de pesquisa, tanto na relao
textura forma considerando a varivel evoluo temporal para a compreenso e
formalizao de uma obra musical e suas implicaes significantes para o ouvinte,
quanto no estudo da relao complexidade simplicidade e suas conseqncias
perceptivas. No caso das relaes textura forma pode-se dizer, como comentado
anteriormente, que a relao permanncia mudana um fator fundamental para
interpretarmos a forma musical como a inter-relao entre unidades de sentido.


27
Quando alguma mudana na textura percebida como expressiva, tal mudana se
manifesta como um elemento significante que modifica a relao do trecho com o
contexto em que est inserido de maneira sistmica. Uma UF (ou UT neste casso
particular) ressalta suas caractersticas quando confrontada a outra de diferentes
caractersticas. A forma se estabelece assim como resultado do confronto das
caractersticas de cada parte, gerando assim uma relao sistmica que se constri a
traves da memria de longo prazo.
22

O estudo da relao complexidade - simplicidade nas texturas oferece tambm
um amplo campo de pesquisa partindo do pressuposto que esta relao de opostos
no se apresenta apenas como uma varivel objetiva, mas tambm como uma
resultante perceptiva. UTs com maior quantidade de PSs, maior quantidade de
critrios de relacionamento simultneos, ou com quantidades ou critrios que mudam
perceptivelmente em curtos perodos de tempo oferecem maior dificuldade de
apreenso que UTs com menor quantidade ou menor variao de PSs e critrios de
relacionamento. Esta relao complexidade simplicidade configura-se como um
elemento importante na relao perceptiva de tenso distenso (relaxamento) no
plano formal de uma obra. O Bolero de M. Ravel um exemplo de complexidade
crescente atravs do aumento quantitativo da textura (conjuntamente com outros
parmetros/dimenses). A Grosse fugue op. 133 de L. v. Beethoven apresenta-se como
um claro exemplo da variedade complexidade simplicidade em relao a critrios
formalizadores, toda vez que a mudana quantitativa e qualitativa na textura produz
uma resultante perceptiva de altos e baixos de tenso que conduz nossa ateno ao
longo da pea. Todavia possvel pressupor que texturas com alto grau de
complexidade de padres produzir perceptivamente texturas complexas, e
opostamente, nveis baixos de complexidade de informao resultar em texturas

22
Memria de longo prazo: lembranas que podem ser recuperadas dias, meses ou anos
depois. (Huron 2006, 416). Na msica, a memria de longo prazo tem uma importante funo,
toda vez que o recurso cognitivo que permite a recuperao de informaes obtidas com
anterioridade e que permite que se estabeleam vnculos formais e funcionais entre eventos
sonoros. Desta maneira, possvel a compreenso da coerncia do discurso musical.



28
perceptivelmente mais simples. Pode-se inferir ento que a complexidade interna de
um trecho musical ter conseqncias em nveis formalizadores superiores, ou seja,
que os elementos constitutivos de um trecho musical transferem suas caractersticas
individuais a nveis de estruturao formal superiores. A superposio de PSs
complexos resulta em texturas perceptivelmente complexas.
Pode-se agora apresentar uma definio especfica de textura que possa
descrever uma ampla variedade de tipos de texturas:

Textura a resultante da qualidade da matria sonora desde o ponto de vista
da tipomorfologia do objeto sonoro, e dos modos de organizao a que
submetida, sendo estes: quantidade de planos sonoros, hierarquias e critrios
de relacionamento entre os planos e seu comportamento no tempo.
(definio especfica)

Ressalta-se tambm a importncia deste critrio analtico direcionado a
conceber a msica como um objeto multifacetado e multidimensional. A leitura das
caractersticas resultantes da inter-relao entre as dimenses do som prope uma
viso da msica que se contrape com a viso polarizada e atomizada do ensino da
teoria musical tradicional. Warren (2001, 37) adverte sobre a existncia de uma grande
quantidade de evidncias que indicam que a compreenso da fala e a apreciao
musical no requerem uma leitura linear dos seus componentes, mas uma organizao
holstica.
23
O conceito aqui apresentado de interao e multiplicidade de vnculos
entre PSs se mostra apropriado para descrever tambm alguns tipos muito complexos
de texturas como a de Le marteau sans matre de P. Boulez. Nesta obra o compositor
prope um tipo textural que, na abordagem perceptiva, aparece como a mistura e
superposio de vrios dos critrios e tipos de texturas de uma maneira simultnea,

23
A leitura holstica da msica se relaciona diretamente com o conceito de textura holofnica
de Kokoras (p. 23). Esta forma de pensar a msica como um fenmeno multidimensional ser
aprofundada e desenvolvida tambm no apndice 1D deste captulo que trata sobre a anlise
de relacionamento multidirecional entre PSs em Is this Love, de Bob Marley e nos captulos
subseqentes que descrevem outros critrios analticos.



29
instvel, interativa, subjetiva e se modificando permanentemente. A riqueza e
complexidade textural da obra (assim como de outras dimenses) a caracterizam como
uma das peas mais importantes da segunda metade do sculo XX. Por outro lado,
interessante considerar que este fenmeno de multiplicidade de leituras da textura
nos oferece a possibilidade de interpretaes individuais, gerando a participao
criativa do ouvinte na escolha de caminhos perceptivos e a incluso do ouvinte como
participante ativo na concluso e completamento do(s) significado(s) da obra. Assim, a
anlise das texturas permite estudar construes sonoras como msica pop, folclore
ou msica de vanguarda que por vezes no se ajustam aos modelos tradicionais,
gerando uma tipologia dinmica e aberta, porm completa e consistente que funciona
como uma ferramenta analtica bastante precisa para o estudo da evoluo temporal
da matria sonora, interpretada como a forma musical.









Apndices do captulo 1

Apndice 1A: Algumas consideraes sobre limiares na percepo
quantitativa e qualitativa da informao em relao s texturas.
Apndice 1B: Exemplos de texturas resultantes da superposio de
texturas bsicas e/ou derivadas.
Apndice 1C: Anlise formal de Flagolet do grupo Oregon.
Apndice 1D: Anlise de relacionamento multidirecional entre PSs em Is
this Love, de Bob Marley.


30
Apndice 1A


Algumas consideraes sobre limiares na percepo da informao em
relao s texturas

Nosso crebro tem limites perceptivos. Anderson (2004, 45-8) os denomina
gargalo serial. Segundo este autor, a partir de um ponto no mais possvel ao nosso
crebro continuar processando informao em paralelo. Isto quer dizer que nosso
crebro tem dificuldades para processar e interpretar discursos ou informaes
simultneas. Por isso no podemos entender duas frases faladas ao mesmo tempo,
no podemos cantar uma msica escutando outra ou acompanhar dois programas de
TV simultaneamente.
24
No exemplo do excerto da msica Lady of the island citado no
apndice 1B deste captulo nenhuma das linhas cantadas possui texto e isso facilita o
acompanhamento das duas vozes, porm no sem alguma dificuldade. Um exemplo
mais interessante pode ser encontrado na msica Las puertas de acuario da banda
Porsuigieco (CD 11), quando entre 1:41 e 3:12 minutos podem se escutar duas
melodias e letras simultneas. O fenmeno, artisticamente interessante, oferece, por
sua vez, uma altssima complexidade de interpretao dos discursos textuais.
25

Na passagem do sculo XVI para XVII a textura musical sofreu uma
transformao. A textura de melodia acompanhada, com uma figura destacada por
sobre um fundo de acompanhamento (na imitao dos modelos da Grcia clssica)
substituiu polifonia renascentista. Esta nova configurao, que permite a
compreenso do discurso sonoro e textual mais facilmente que as massas sonoras
provenientes das obras corais contrapontsticas (s vezes com mais de 30 vozes) tpicas
do Renascimento, forneceu uma excelente ferramenta para a expresso dos

24
Mais referncias ao gargalo perceptivo serial so feitos no apndice 4A.
25
Alis, frente audio de um moteto isorritmico e multilingual do sculo XIV difcil
imaginar que existisse alguma possibilidade de compreenso individual das mensagens dos
textos superpostos, muitas vezes de caractersticas materiais e organizacionais e lnguas
diferentes. Situaes como esta nos fazem pensar sobre a proposta de um ato comunicacional
destas caractersticas.


31
sentimentos individuais do homem, ideal perseguido pelos compositores da poca
norteados pelo pensamento humanista. Numa obra como Coro, de L. Berio a
quantidade de informao superposta (s vezes a maneira de camadas ou PSs
independentes) produz a sensao de um efeito de massa sonora, no qual eventos
sonoros aparecem temporariamente recortados a nossa percepo e voltam a se
misturar com o resto, dando lugar apario de outro evento com informao
diferenciada. Por sua vez, Gruppen de K. Stockhausen nos oferece um interessante
exemplo de superposio de PSs independentes e simultaneamente um trabalho sobre
a espacialidade da fonte sonora.
26

Gomes Penna (1997, 71) afirma que a organizao dos estmulos externos
depende de dois tipos de fatores: (1) os fatores objetivos, representados pela natureza
e modo de apresentao dos estmulos, e (2) os fatores subjetivos, representados pela
personalidade, motivos e atitudes do perceptor. A atitude direciona nossa percepo.
Podemos direcionar ento nossa escuta para o reconhecimento de um objeto
determinado dentro de um contexto complexo, porm, muitas vezes, devido
dificuldade de processamento em paralelo de informao de nosso crebro, esta
escuta direcionada impede a ateno focal a outros campos sonoros da mesma obra.
27

Na anlise multidirecional da msica Is this Love de Bob Marley (apndice 1D) pode-se
apreciar um exemplo de mltiplos vnculos entre planos sonoros. Nosso crebro se
encontra impossibilitado de acompanhar todos esses vnculos simultaneamente,
porm nossa escuta criativa direcionada nos permite atentar a cada um deles e saltar
de um a outro conforme nossa vontade. Assim como existe um limite perceptivo para

26
Gruppen uma obra para trs orquestras dispostas no centro, esquerda e direita da plateia.
O ouvinte tem estmulos sonoros de PSs independentes desde diferentes localizaes
espaciais, que a proposta estrutural do compositor
27
Devido ao gargalo serial perceptivo, nosso crebro tem que priorizar a escolha de uma ou
outra gestalt auditiva, como analogicamente o sentido da viso tem que fazer com as figuras:



32
a informao em simultaneidade existe tambm um limite para a informao
sucessiva. Se um evento sonoro possui tanta informao que supera nossa capacidade
de apreenso o evento se torna indiferenciado. No podemos, nesse caso, discriminar
seus elementos porque nosso crebro no especializado o suficiente. Tambm
possvel que a quantidade de informao em primeira instncia no seja suficiente
para superar nossos limites perceptivos, mas se o crebro tiver que trabalhar muito
para interpret-la, produzir-se- em pouco tempo de ateno intensa uma fadiga
percepLlva que nos faz desllgar". nossa aLeno se cansa. nossa produLlvldade
perceptiva diminui.
28






















28
Para mais informaes ver 4.4 que trata sobre limiares da percepo e processamento da
informao.


33
Apndice 1B

Exemplos de texturas resultantes da superposio de tipos texturais bsicos
e/ou derivados

Apresentam-se aqui alguns exemplos de superposio de texturas segundo o
critrio analtico descrito no captulo 1.

1. Superposio de uma figura de linhas integradas e fundo de blocos linhas
(arpejos): Helplessly hoping de Crosby, Stills and Nash.
2. Linhas integradas como figura e trama de fundo: Guinnevere de Crosby, Stills
and Nash.
3. Figura de duas linhas independentes e fundo de blocos: Lady of the island de
Crosby, Stills and Nash.
4. Figura formada por trs linhas integradas e fundo formado por vrios PSs, com
mltiplas inter-relaes: Because de Lennon e McCartney.


1. Superposio de figura de linhas integradas e fundo de blocos linhas
(arpejos): Helplessly hoping de Crosby, Stills and Nash. (CD 12)




Fig 1.5

PS1
PS2


34
Desde 0:00 minutos at 1:20 minutos encontramos dois PSs nitidamente
diferenciados, representados sinteticamente na figura 1.5:
1. PS1 (Hier1): trs linhas superpostas Integradas (CInt) homorrtmicas,
bastante homogneas timbricamente, com igual volume e nenhuma informao de
quantidade e qualidade que hierarquize um sobre os outros.
2. PS2 (Hier2): do tipo Bloco linha (arpejo), ressonante, regular, constante,
com conduo de vozes de harmonia contnua
29
, com notas curtas, com ataque firme
com abundantes transientes.

2. Linhas integradas como figura e trama de timbres homogneos de fundo:
Guinnevere de Crosby, Stills and Nash. (CD 13)


Fig. 1.6
Esta msica apresenta texturas diversas ao longo de sua durao.
Examinaremos o excerto que inicia em 3:03 min. e vai at 3:36 min. representado
graficamente na figura 1.6.

29
Harmonia contnua: processo usado freqentemente na msica popular pelo qual se
encadeiam dois acordes percorrendo a menor distncia possvel entre duas notas contguas da
mesma linha ou PS com o propsito de economizar energia em percursos de movimentos
lineares. Esta tcnica tem um lado propriamente prtico em alguns instrumentos polifnicos
como o piano e o violo, adotando cada um deles uma tcnica mecnica prpria para a
[usLaposlo conforLvel" e lglca de blocos sonoros. Lmbora se[a uLlllzada comumenLe a
palavra acordes, esta tcnica no exclusiva de obras musicais baseadas em princpios
organizacionais como harmonia tonal, tonalidade-livre, modalismo ou qualquer princpio
organizador derivado da msica europia de uso comum. O deslocamento das vozes de um
encadeamento de acordes de pianista de jazz ou o movimento de vozes num coral de J. S. Bach
podem servir como referncia.
PS1
PS2


35
PS1 (Hier1): semelhante ao trecho descrito no exemplo anterior. Trs linhas
superpostas Integradas (CInt) homorrtmicas, bastante homogneas timbricamente,
com igual volume e nenhuma informao de quantidade e qualidade que os
diferencie.
PS2 (Hier2): correspondente ao tipo trama. Vrios instrumentos (violo,
guitarra e baixo) com princpios rtmicos, padres de disposies de alturas e critrios
de sustentao das notas diferentes, transformam-se num tecido caracterstico das
tramas sonoras dentro da msica tonal livre.

3. Duas linhas independentes e fundo de blocos: Lady of the island de Crosby,
Stills and Nash. (CD 14)


Fig. 1.7

Analisaremos o trecho representado na figura 1.7 que corresponde ao excerto
entre 1:17 e 1:43 minutos . Podemos descrever a textura desta passagem como a
superposio de um PS duplo (Hier1), formado por duas linhas independentes de
timbres a caractersticas tipomorfolgicas semelhantes, com diferentes contornos
meldicos, dispostas em extremos opostos do panormico (estreo) sem que
nenhuma delas seja hierarquizada sobre a outra, com outro PS (Hier2) correspondente
a um instrumento com caractersticas semelhantes s descries nas msicas
anteriores, porm com um modo de ao diferente: so tocadas seqncias de 8
grupos de notas (blocos sonoros de 3, 4 ou 5 sons), tambm baseados na prtica da
PS1
PS2


36
harmonia contnua, com contorno (contour) de registro descendente.
30
Esta situao
particular de coexistncia de duas linhas superpostas de caractersticas semelhantes
sem que alguma se configure como perceptivamente mais importante representa uma
configurao muito interessante para a anlise dos limites perceptivos do nosso
aparelho cognitivo (ver apndice 1A deste captulo sobre limiares na percepo
quantitativa e qualitativa da informao em relao s texturas.)

4. Figura formada por trs linhas integradas e fundo formado por vrios PSs,
com mltiplas inter-relaes: Because de Lennon e McCartney. (CD 15)

Encontramos na primeira abordagem perceptiva dois PSs principais.
PS1 (Hier1) trs linhas integradas (vozes) de timbres homogneos, com
alguns breves momentos de movimento independente.
2 (Pler2) LexLura de acompanhamenLo" de Llmbres relaLlvamenLe
heterogneos (cravo, guitarra, baixo e, posteriormente, sintetizador).


Fig . 1.8. Grfico analgico simplificado de Because (a partir de 0:24 min.).

O PS2 se apresenta como um plano complexo onde podemos fazer uma
subdlvlso em s nlvel lnferlor. LsLes s lnLernos" no coexlsLem o tempo todo.
Algumas camadas aparecem antes do que outras e outras se interrompem,

30
Estas descries simplificadas de PSs e seus materiais sero aprofundadas em diversas
dimenses em captulos posteriores.
PS1
PS2


37
reaparecendo mais tarde. Nos primeiros 12 segundos do excerto analisado
encontramos um instrumento
31
, o cravo, que por sua vez possui dois planos de timbres
iguais porm diferenciados: que chamaremos de PS2 1 e PS2 2.
32
O PS2 constitudo
por:

(1) um plano de arpejos (bloco linhas ressonantes), denominado PS2 1 e
(2) por uma linha independente mais grave, o PS2 2.

C 2 1 possul, a parLlr dos 13 segundos, um gmeo": uma guitarra
tocando exatamente o mesmo padro rtmico - meldico. Nesse ponto interessante
considerar a importncia da espacialidade como parmetro/dimenso. o
panormico, pan ou estreo.
33
O PS2 1a, como chamaremos ao PS dos arpejos de
cravo mais a linha de baixos se encontra localizado no PAN 0 enquanto seu gmeo, o
PS2 1b, da guitarra, no PAN 10. Desta maneira se abre a considerao sobre a
importncia da localizao no espao sonoro em termos de localizao esquerda
direita ou qualquer outro tipo de organizao espacial possvel.
34
A partir de 24
segundos nos encontramos com o que ser, a partir de agora o PS de Hier1 (ou PS1):
trs linhas integradas de timbres homogneos, com movimento homorrtmico, porm
com algumas liberdades ou graus de desvio. Um terceiro PS aparece simultaneamente
(o PS2 3) constitudo por um som grave (baixo eltrico) que realiza uma linha meldica

31
No detalharemos as caractersticas tipomorfolgicas do som dos instrumentos neste
momento para nos ocupar com mais cuidado da anlise dos PSs.
32
Para classificar os PS de segundo nvel acrescentaremos uma numerao e,
subseqentemente, ante a possibilidade de subdivises internas se agregaro as numeraes
necessrias, ex.: PS1 1 4, ou seja, PS 1, no. 1 no nvel 2 e no. 4 no nvel 3.
33
No decorrer deste trabalho se usam as abreviaturas PAN 0 como abreviatura de panormica
estreo totalmente esquerda, e PAN 10, totalmente direita, com os nmeros
intermedirios representando os pontos intermedirios. Nos sistemas de som utilizados como
padro de uso domstico e em quase a totalidade dos sistemas pblicos o espao sonoro
configura-se como observado. (Sistemas como o Dolby 5.1 ou 7.1 usados em cinema e shows
muito sofisticados que utilizam sistemas de amplificao quadrafnicos representam excees
pontuais).
34
A espacialidade, ou localizao espacial da fonte sonora considerada no captulo 3 em
relao sua incidncia na consonncia e dissonncia.


38
independente em termos de contorno meldico. Algumas caractersticas o relacionam
com o PS2 como o timbre espectral, porm outras como o tipo de ataque e registro os
separam. A localizao no espao sonoro (PAN 5) tem a funo de estabelecer um
vlnculo sonoro enLre os 21a e 21b. LsLa slLuao LexLural se esLende aLe 1:30
min. quando aparecem novos elementos e modificaes da textura at aqui analisada.

























39
Apndice 1C

Anlise de Flagolet, do grupo Oregon (CD 02)

A msica Flagolet representa um tpico exemplo no qual a estruturao formal
pode ser feita com base no critrio de anlise textural.
A forma da pea pode ser definida como A-B-A sendo o prlmelro A a
apresentao de um tipo de textura, o B uma mudana de tipo de textura em relao
ao modelo da prlmelra parLe e o segundo A (chamado de A) um reLorno ao Llpo
textural da primeira parte.

Tipo de textura
Critrio de
relacionamento

Funo formal
Parte A

Blocos

Integrao Exposio
Parte B
Linhas
independentes

Independncia

Exposio
(mudana)
Parte A Blocos Integrao

Recapitulao
ou re-exposio
(retorno)


Tabela 1.3: anlise formal de Flagolet considerando tipo de textura, critrio de relacionamento
entre planos sonoros e a funo das sees.

A parte A est constituda por blocos sonoros de ataques simultneos, de
timbres heterogneos, com ataques suaves, e sustentao de aporte energtico
constante. Agrupados em arcos discursivos de quantidades irregulares (de 4 a 7
blocos) que configuram unidades de sentido, estes grupos separam-se entre si por
intervalos maiores (pausas) entre ataques (chamados de IOI: inter onset intervals ou


40
intervalo entre ataques).
35
O sistema organizacional de alturas parece, na abordagem
auditiva, como no tonal, ou atonal livre, mantendo a configurao das alturas dentro
do padro escalar ocidental. Este um sistema de UTe, homogneo, bastante regular
perceptivamente, estvel e que aparenta possuir um critrio organizacional e
estrutural pr estabelecido, baseado na uniformidade de princpios de ao,
intensidades, repertrio de alturas, arcos de tenso repouso, e absoluta
sincronicidade nos ataques e releases dos sons.
A Parte B, como oposio, uma UTd que aparece perceptivamente como um
improviso direcionado, no qual os instrumentos traam discursos lineares
independentes e arcos de tenso e repouso no sincronizados. Mantm-se o critrio
homogneo de uso de alturas dentro do mesmo padro (diatnico-ocidental). A parte
B se apresenta como mais movimentada, diversificada e conseqentemente mais
instvel. Sua informao mais imprevisvel, original, heterognea e irregular.
O ponto de articulao entre a parte A e a parte B est pontuado pela apario
de um som de caractersticas tipomorfolgicas diferente: um som com ataque do tipo
firme na classificao de P. Schaeffer (piano) que participa ocasionalmente da seo B
e marca, em 3:56 segundos, o final desta e um ponto de inflexo no discurso que
sugere, semioticamente, a idia de algum tipo de mudana (por vir) na estrutura da
msica. Este tipo de mudana esta representada por um retorno ao tipo de textura da
parte A. Assim a estrutura formal est determinada pela estratgia de retorno ao tipo
textural inicial.
A arLe A, denomlnada asslm por possulr pequenas dlferenas com referncla
ao original
36
, apresenta um valor agregado, que o de possuir um tipo de informao
que j conhecido, e que forma, no nvel superior de unidades de sentido, um
fechamento em um arco baseado em:

35
A lei gestltica de proximidade, analisada com mais detalhes no cap. 2 justifica este tipo de
agrupamentos
36
As diferenas mais significativas em relao UF denominada A so: aumento na quantidade
de agrupamentos e variao da quantidade de eventos (blocos) dentro de cada grupo.


41
(1) mudana, de um tipo de textura determinado por outro de diferente
quantidade e qualidade de eventos e de critrio de relacionamentos de PSs (de
integrao a independncia) (de A para B) e
(2) retorno a um tipo textural conhecido (de B para A).



Fig. 1.8. Representao esquemtica simplificada da estrutura formal de Flagolet.

Por meio desta anlise podemos observar que o estudo dos tipos de
relacionamento que se estabelecem entre planos sonoros de uma pea musical
fornecem elementos consistentes para compreender a configurao textural da pea.
A anlise da relao permanncia mudana (e como neste caso retorno) nas texturas,
considerados os materiais, a organizao destes em PSs e os critrios que os
relacionam, apresenta-se como uma importante ferramenta para determinar o plano
formal de uma obra.










A
B A


42
Apndice 1D

Anlise de relacionamento multidirecional entre PSs em Is this Love, de Bob
Marley (CD 16)

possvel reconhecer as relaes mutidirecionais que se produzem entre os
diferentes PSs na msica Is this Love de Bob Marley considerando a matria sonora,
sua organizao e os vnculos que se estabelecem. Os PSs da pea esto executados
por instrumentos relacionados na tabela 1.4.

Continuidade Regularidade Tonicidade
Tipo de contorno
meldico
PS1
bumbo
Parcialmente
contnuo
Padro rtmico regular No tnico Contorno esttico
PS2
baixo
Descontnuo Padro rtmico irregular Tnico
Contorno com variao
de altura (diatnico)
PS3
guitarras (2)
Descontnuo Padro rtmico irregular Tnico
Contorno com variao
de altura (diatnico)
PS4
violo de ao
de 12 cordas
Descontnuo Padro rtmico irregular Tnico
Contorno com variao
de altura (diatnico)
PS5
piano
Descontnuo Padro rtmico irregular Tnico
Contorno com variao
de altura (diatnico)
PS6
orgo
Contnuo Padro rtmico regular Tnico Contorno esttico
PS7
skank guitar
Descontnuo Padro rtmico regular
Intermedirio
entre tnico e
no tnico
Contorno esttico
PS8
percusso 1
Descontnuo
Padro rtmico irregular
(regular por repetio)
No tnico
Contorno meldico
incipiente
PS9
percusso 2
Descontnuo
Padro rtmico irregular
(regular por repetio)
No tnico Contorno esttico
PS10
meia lua
Contnuo Padro rtmico regular No tnico Contorno esttico


43
PS11
chimbal
Descontnuo
Padro rtmico regular
(com algum desvio)
No tnico Contorno esttico
PS12
aro da caixa
Descontnuo
Padro rtmico regular
(com algum desvio)
No tnico Contorno esttico
PS13
voz (no neste
exemplo)
Descontnuo Padro rtmico regular Tnico
Contorno com variao
de altura (diatnico)

Tabela 1.4.

possvel estabelecer alguns critrios para categorizar e agrupar estes PSs:

Por continuidade: contnuos ou descontnuos (com pausas ou no),
Pela regularidade dos seus padres: padres regulares ou irregulares,
Pela qualidade de sua tonicidade: tnicos ou no tnicos,
Pelo tipo de contorno meldico: com contornos meldicos com variao
de altura ou estticos.

Assim, podem estabelecer-se alguns critrios de agrupamento pela observao
dos parmetros analisados. Por exemplo, dentro dos PSs de padro rtmico regular
podemos agrupar bumbo, meia lua, chimbal, aro da caixa e Skank guitar. Alguns PSs de
padro rtmico irregular (PSs 2, 3, 4 e 5 da tabela 1) so tnicos e possuem contornos
meldicos claros, semelhantes e pertencentes ao mesmo sistema organizacional de
alturas (sistema diatnico, tonal-modal, modo maior: tom R.). Outros como as
percusses 1 e 2, meia lua, chimbal, aro de caixa, bumbo e parcialmente a skank guitar
compartilham caractersticas de no tonicidade e contornos meldicos estticos ou
incipientes.

Consideraremos dois grandes grupos analticos:




44
Primeiro grupo analtico:

Este grupo esta constitudo por vrios PSs diferentes que se agrupam de
diversas maneiras estabelecendo vnculos multidirecionais. Observaremos dentro
desse grupo analtico o subgrupo de instrumentos de padro rtmico regular, no
tnicos (ou pouco tnicos) e de contorno meldico esttico: bumbo/Skank guitar/meia
lua/chimbal. Estes instrumentos, representados na figura 1.9 trabalham intimamente
relacionados metricamente. O bumbo tem um padro regular de uma batida por pulso
dentro do compasso 12/8, servindo como referncia para a construo sonora da
msica toda. Encontramos dentro de alguns PSs (como no PS 12 do aro da caixa)
pequenas variaes ao padro original, que acrescentam informao diversificada e
que geram algum tipo de surpresa percepo pela imprevisibilidade desses eventos.
Isto ser chamado de grau(s) de desvio do padro original e so, muitas vezes,
resultado de improvisos, intervenes espontneas ou frmulas prprias do(s) estilo(s)
(como viradas ou convenes).




Fig. 1.9 (CD 17)

Observa-se a total interao dos PSs devido ao seu modo de ao intimamente
relacionado com a grade rtmica. possvel, todavia, por causa das caractersticas
tipomorfolgicas dos sons, estabelecer uma subdiviso, fundamentada na
1. lei gestltica de proximidade no parmetro registro (freqncia), pela
qual o bumbo, localizado aproximadamente nos 80 ciclos percebe-se


45
separado dos outros trs, com freqncias entre 1000 e 8000 ciclos, e
na
2. lei de semelhana: seguindo o critrio schaefferiano observamos que
meia lua, chimbal e Skank guitar possuem o mesmo tipo de cor
espectral (brilhante).

A figura 1.10 mostra a inter-relao entre os PSs agudos

Meia lua

Chimbal
Skank guitar


Fig. 1.10 (CD 18)

A figura 1.11 mostra um novo vnculo entre PSs:

Aro


Skank guitar


Fig. 1.11 (CD 19)

Dois planos descontnuos, regulares com caractersticas de tonicidade
semelhantes intercalam-se criando um padro misto: a Skank guitar toca unicamente
nos tempos pares do compasso enquanto o aro da caixa tocado s nos terceiros
tempos do compasso.
Na figura 1.12 pode-se observar a relao entre duas percusses de
caractersticas tipomorfolgicas semelhantes, de padres irregulares diferentes se
encaixam criando um padro misto, que se regulariza ao se repetir sucessivamente:



46
Percusso 1

Percusso 2
Fig. 1.12 (CD 20)

Na figura 1.13 podemos ver as duas percusses descritas anteriormente
vinculadas ao PS do aro da caixa associadas por caractersticas tipomorfolgicas e
localizao no espao registral. possvel observar que o PS do aro da caixa tem dupla
funo, participando de mltiplos vnculos.


Percusso 1

Percusso 2
Aro

Fig. 1.13 (CD 21)

A Skank guitar aparece agora associada ao rgo, alm do princpio rtmico
comum aos dois, por causa da tonicidade de ambos. (fig. 1.14)

Skank guitar

Orgo


Fig. 1.14 (CD 22)




47
Pode-se apreciar na figura 1.15 a multiplicidade de vnculos descrita at o
momento dentro do primeiro grupo analtico. A textura musical aparece conformada
assim por um grupo com uma srie de relaes entre planos, que fazem dela um
sistema no qual o todo mais do que a soma das partes (super-somatria
37
na teoria
gestltica). Observe-se que todos os PSs que constituem esta textura possuem as
mesmas caractersticas de perfil meldico: esttico ou meldico incipiente.


Fig. 1.15 (CD 23)

Segundo grupo analtico:

O segundo grupo analtico de PSs interrelacionados corresponde aos
instrumentos meldico/harmnicos que tocam conjuntamente uma seqncia
meldico-rtmica igual ou semelhante. Pode-se perceber claramente que o critrio de
relacionamento entre eles de integrao por materiais (sons com ataques duros

37
O critrio de super-somatria diz que as qualidades gestlticas de uma entidade no seriam
constitudas pelas sensaes elementares, em outras palavras, que um elemento no apenas
a simples somatria das unidades que o constituem, mas tambm a mltipla rede de vnculos
que se estabelecem entre essas unidades (Engelmann 2002, 6).



48
como palhetas ou martelos com feltro, ressonncia discreta e perfil dinmico regular)
e organizao (seqncia meldica diatnica e rtmica proporcional dentro de uma
grade mtrica). O bumbo aparece aqui associado ao baixo por localizao no registro,
porm desassociado a ele por possurem diferentes perfis meldicos e graus de
tonicidade. Bumbo e baixo (fig. 1.16) se apresentam como independentes a nossa
percepo.
Baixo

Bumbo


Fig. 1.16 (C 24)

Na prxima figura (no. 1.17) pode-se apreciar a integrao devida ao estreito
paralelismo dos PSs que manifestam alto grau de tonicidade e perfis meldicos iguais
ou semelhantes:


Guitarras 1 e 2


Piano e violo de ao

Baixo
Fig. 1.17 (CD 25)

A figura 1.18 mostra bumbo, baixo, guitarras 1 e 2, violo e piano:



fig. 1.18 (CD 26)


49
Agora podemos reunir os dois blocos observando vnculos que se estabelecem
entre eles e a multiplicidade de leituras que nossa percepo pode fazer de um
fenmeno to rico. (figura 1.19)

Primeiro
grupo
analtico



Segundo
grupo
analtico
Fig. 1.19 (CD 27)

Pode-se acrescentar alguns dados importantes, como a observao de que a
ligao entre os dois grupos analticos est dada pelo PSs da Skank guitar e do rgo,
porque apesar de pertencerem ao primeiro grupo, estes instrumentos possuem uma
tonicidade que serve como enlace entre os instrumentos no tnicos (maioria no
primeiro grupo) e os tnicos do segundo grupo. A voz aparece finalmente como um PS
diferenciado, independente e com Hier1 (no compreendida neste exemplo que
contempla apenas os primeiros dois compassos da obra).
Como observado anteriormente, por causa do gargalo serial, nosso crebro se
encontra impossibilitado de acompanhar todos esses vnculos simultaneamente,



50
porm nossa escuta criativa direcionada nos permite atentar a cada um deles e saltar
de um a outro conforme nossa vontade. Desta maneira comprova-se a existncia de
mltiplos vnculos estruturais fundamentados em (1) caractersticas tipomorfolgicas
(lei de semelhana), (2) localizao no registro (lei de proximidade) e (3) similitude
entre padres (lei de semelhana). Este mtodo analtico pode ser utilizado em
qualquer tipo de msica por se remeter a elementos musicais que no dependem de
estilos, poca ou elementos extra-musicais.






















51
Captulo 2

Critrios para a anlise e interpretao das cadeias perceptivas
auditivas.

Neste captulo estuda-se o processo de segmentao, integrao segregao,
abstrao, categorizao e deteco de padres nas cadeias perceptivas auditivas e
sua relao com a forma musical. Primeiramente consideraram-se algumas teorias que
desenvolvem os princpios que intervm na interpretao e organizao dos estmulos
auditivos em forma de leis e seus desdobramentos posteriores. Em segundo lugar
apresenta-se uma sntese de vrias linhas de pensamento que empregam diferentes
critrios para o processo de interpretao e segmentao em msica, abarcando
desde correntes tericas associadas a uma viso clssica da msica at tendncias
associadas neurobiologia ou psicologia da percepo. Em continuao analisa-se o
processo de deteco de padres e sua relao com a forma musical. Por ltimo faz-se
um resumo para estabelecer alguns critrios analticos aplicveis interpretao das
cadeias auditivas e sua aplicabilidade como ferramenta analtica.

2.1 Processos mentais de organizacionais dos estmulos auditivos.

2.1.1 A Gestalt e sua aplicao em msica

O som se apresenta ao nosso sentido auditivo como um fluxo de informao que
se desenvolve no tempo. Esse fluxo no se manifesta como um continuum
indiferenciado de eventos e sim pleno de nuances que se comportam como elementos
provedores de significados. Tenney e Polansky definem:

Uma pea musical no apenas um fluxo de sons elementares, e sim uma
rede organizada hierarquicamente de sons, motivos, frases, passagens,
sees, movimentos, etc. por exemplo, intervalos temporais cujos limites


52
perceptivos so amplamente determinados pela natureza dos sons e as
relaes que se produzem entre eles. (1980, 205)

Com o objetivo de extrair o significado das informaes recebidas nosso
crebro executa alguns processos para organiz-las. Estudos em psicologia cognitiva
relatam os processos envolvidos nesta tarefa. Nossa percepo trabalha nos processos
de agrupamento por integrao e segregao baseada em princpios ou leis que foram
enunciados pela Teoria da Gestalt. Tendemos a organizar e interpretar os objetos em
relao ao contexto temporal e espacial em que os experienciamos como tendo
tamanho, forma e orientao. A Gestalt estabelece algumas leis bsicas para a
organizao dos estmulos sensveis externos:
Lei de semelhana: define que os objetos similares tendem a se agrupar.
Lei de proximidade: os elementos so agrupados de acordo com a
distncia a que se encontram uns dos outros. Conseqentemente, elementos que
esto mais perto de outros numa regio tendem a ser percebidos como um grupo.
Lei de destino comum: objetos que se movimentam na mesma direo
tendem a serem percebidos como pertencentes ao mesmo grupo.
Lei de boa continuidade ou de pregnncia: diz que todas as formas
tendem a ser percebidas em seu carter mais simples. o princpio da simplificao
natural da percepo.
Lei de clausura ou fechamento: os elementos de uma forma tendem a
se agrupar de modo que formem uma figura mais total ou fechada, preferentemente
da forma mais fcil, simples, natural ou conhecida.
Somam-se a estas leis alguns princpios importantes como o de:
Super somatividade: o todo mais que a soma de suas partes porque
, por sua vez, o resultado das inter-relaes formais e funcionais das partes desse
todo.
Experincia anterior: este princpio no envolve fatores de apreciao
ou associao visual e sim considera que, quando um objeto apreendido, o conceito
deste fixa-se e muito difcil remov-lo. O objeto/estmulo que j conhecido ser


53
percebido com mais facilidade e naturalidade do que aquele novo que teremos que
processar. Cada vez que o crebro se encontra com algo conhecido, recupera as
informaes necessrias para no ter que fazer um novo processo de interpretao e
reconhecimento.
38

Critrio de transponibilidade: segundo este princpio o conceito
resultante da soma dos elementos constituintes de um objeto determina uma forma
(conceito ou categoria) que se estabelece como uma entidade que no muda apesar
de mudarem alguns elementos ou partes do todo. A idia de cadeira sempre a
mesma apesar de mudar o material, forma, cor ou altura da cadeira.

Lipscomb (em Hodges 1999, 145-50) apresenta a equivalncia dos conceitos
visuais das leis da Gestalt em msica (Figura 2.2):

Proximidade






Semelhana





38
Um exemplo de experincia anterior: o dlmata da
figura ao lado aparece hierarquizado a nossa percepo
porque o reconhecemos em virtude de ser uma imagem
possvel dentro de nosso repertrio de memrias. Por
sua vez, desde o momenLo em que descobrlmos" o co
dentre as manchas ser muito difcil no reconhec-lo
automaticamente.


fig 2.1




54

Destino
Comum





Boa
continuao
ou pregnncia





Clausura ou
fechamento




Fig. 2.2. As leis da Gestalt aplicadas na msica segundo Lipscomb.

Palmer (em Levitin 2002, 198-8) postula novos princpios de agrupamento.
Estes princpios so:
Sincronia: eventos que acontecem ou mudam de caractersticas ao
mesmo tempo tendem a ser percebidos como relacionados entre si.
Regio comum: eventos que se encontram na mesma regio ou espao
so agrupados conjuntamente.
Conectividade: em caso de igualdade, elementos que esto conectados
por outros elementos tendem a ser agrupados juntos.
Delige (em Bigand 2001, 250) conduziu uma srie de experimentos em
msicos e no msicos para confirmar a importncia de princpios de agrupamento
baseados em proximidade e mudana. Na figura 2.3 observam-se exemplos de
aplicabilidade das leis da Gestalt a exemplos musicais concretos. (o smbolo v marca o
ponto de segmentao entre eventos justapostos) A autora apresenta-se dois tipos de
regras: regras de proximidade e regras de mudana.
Dentro das Regras de proximidade, a 8egra 1 ( legaLo" ou pausa ) mosLra que
evenLos legaLo" so lnLerpreLados como evenLos agrupados, separados daqueles que


55
fazem parte de outro grupo de sons ligados
39
; e segundo a Regra 2 (ataque), distncias
maiores entre ataques separam grupos prximos, nos quais os sons internos
encontram-se articulados sem pausas.
As Regras de mudanas, mostram como mudanas em registro (Regra 3),
dinmica (Regra 4), tipo de articulao (Regra 5), durao (Regra 6) e timbre (Regra 7)
dividem e segmentam o estmulo sonoro percebido.
No penltimo exemplo pode-se observar como a mudana no contorno
meldico gera duas entidades diferentes: um contorno ascendente e outro
descendente.

Regras de proximidade

Regra 1: Legato ou pausa




Regra 2: Ataque

Regras de mudana

Regra 3: Registro
Regra 4: Dinmica
Regra 5: Articulao
Regra 6: Durao

Regra 7: Timbre


Mudana em contorno meldico


Conflito de agrupamento
40


Fig. 2.3 Regras de proximidade e mudana Segundo Delige.

39
Para mais informao ver Loureiro et al. (2008).
40
Neste caso o conflito de entre as regras prope diferentes pontos de separao: a Regra 4
dinmica) prope uma articulao entre o mi e o f, enquanto a Regra 7 (timbre) sugere a
segmentao entre o f e o sol.


56
2.1.2 Semelhana e diferena

Delige sugere que as categorias semelhana e diferena so princpios
subjacentes que determinam a organizao da escuta musical; que definem as leis da
descrio e anlise estrutural da percepo musical; e conseqentemente a
segregao ou agrupamento em unidades de sentido. de fundamental importncia
para este trabalho o conceito de semelhana e diferena toda vez que a discriminao
das caractersticas de um evento e sua relao com o contexto onde est inserido
estabelece as bases para sua interpretao e extrao de significados. Utilizando-me
da citao de Cambouropoulos (1998, 45) a Russell para definir a noo de identidade
ou igualdade entre dois objetos, pode-se dlzer que: Dois objetos (...) so idnticos se,
e s se, as caractersticas ou propriedades empregadas para compar-los so
compartilhadas por ambos. A relao de igualdade uma relao de equivalncia:
reflexiva, simtrica e transitiva".
41
A noo de similaridade ou semelhana , para o
autor, muito mals dubla. arafraseando a 8ussell, Cambouropoulos dlz: slmllarldade e
definida como igualdade parcial. Dois eventos so semelhantes quando compartilham
algumas caracLerlsLlcas, mas no necessarlamenLe Lodas". emelhana, enLo, pode
ser calculada pelo cmputo da quantidade de equivalncias entre os eventos. Eventos
com muitas caractersticas compartilhadas so mais parecidos do que aqueles que
compartilham poucas. A relao de maior ou menor semelhana e sua conseqncia
no processo de segmentao deve ser inferida da relao entre os prprios eventos e
dos eventos com o contexto em que esto inseridos.
42
A menor quantidade possvel de
equivalncias entre eventos 0 (zero) o que, por definio, caracteriza os eventos
como diferentes. O grau de semelhana, igualdade ou diferena entre padres se
estabelece em relao quantidade de parmetros envolvidos no confronto

41
Na prtica pode-se considerar que esta relao esta dada pela igualdade das caractersticas
mais sobressalentes perceptivamente toda vez que a igualdade absoluta essencialmente
impossvel.
42
A aplicao heurstica da categorizao de semelhana pode ser realizada de maneira
estatstica paramtrica, no paramtrica ou emprica (baseado na experincia musical e na
aplicao de regras associadas prtica musical).


57
comparativo. Arom (apud Delige, 2001) observa que conceitos como identidade e
semelhana em msica so mais flexveis em alguns pases africanos do que no
Ocidente. Segundo Arom, as duas seqncias superiores na figura 2.4, so
consideradas como semelhantes entre si por msicos africanos por terem o mesmo
resultado na somatria de valores de duraes, enquanto as duas inferiores so
idnticas por compartilharem o mesmo contorno meldico.

Fig. 2.4

Isto permite refletir que dois objetos so idnticos, semelhantes ou diferentes
em funo da quantidade de parmetros e valores que compartilham. Se nos casos
observados na figura acima s for considerado um parmetro, no podemos negar a
igualdade ou semelhana entre os trechos. Se avaliarmos a relao entre eles
considerando maior quantidade de parmetros, a igualdade entre os objetos requer
mais informao compartilhada entre ambos.

2.1.3 Categorizao

Delige (ibid) destaca tambm a importncia da categorizao, salientando que
o conhecimento, armazenamento na memria e classificao de um evento
dependero da quantidade de categorias (ou parmetros) que participem na anlise:
maior quantidade de parmetros fornecem mais ferramentas para a classificao e
caracterizao de um objeto e, conseqentemente, sua melhor fixao na memria.
Delige define dois processos importantes na determinao de categorias para os
objetos sonoros:


58
1. Abstrao de pista/sinal (Cue abstraction): uma pista/sinal (cue) um
elemento sobressalente e hierarquizado no plano de superfcie de uma obra,
chamando a ateno do ouvinte e fixando-se na memria de longo prazo.
Lconmlco", ele resume suas caractersticas mnima informao, reduzindo a
quantidade de informao a ser armazenada e facilitando o processamento dessa
informao.
2. Formao de impresso (Imprint formation): noo semelhante definio
de prottipo
43
que estabelece que fazemos uma imagem ou impresso dos eventos
que servem para compar-los e estabelecer semelhanas ou diferenas. Esta
capacidade depende de treino, familiaridade e configurao do evento.

2.2 Alguns autores que trabalharam com os processos de segmentao e
agrupamento

Analisam-se aqui os trabalhos de alguns autores que estudaram os processos
de segregao e agrupamento. So estes:

2.2.1 Cooper e Meyer

Este trabalho de 1960 pioneiro no estudo dos agrupamentos em msica. Os
autores desenvolvem-no baseados essencialmente numa abordagem terica
gestltica, entendendo a experincia rtmica em termos de padres perceptivos ou
agrupamento. Pela primeira vez considerado um princpio perceptivo para
estabelecer critrios analticos. Baseados na teoria gestltica, Cooper e Meyer afirmam
que o agrupamento em todos os nveis um produto da semelhana e diferena,
proximidade e separao de todos os elementos da msica percebidos pelos sentidos
e organizados pela mente (1960, 9).

43
Prottipo um tipo, forma ou instncia de algo que serve como base ou padro de outras
coisas da mesma categoria. Provm do grego: nprrun (prototypon), "ptlmltlve fotm.


59
Enquanto a pea musical se desdobra no tempo, vamos descobrindo os grupos
rtmicos, que, ao se repetirem, so percebidos como constituintes de um padro mais
extenso, formando assim um nvel superior. Assim uma obra est constituda por
vrios nveis hierrquicos(Fig. 2.5):


Ou

Fig. 2.5

No nvel inferior encontramos os agrupamentos bsicos que so definidos
como um ou mais eventos sonoros (beats) no acentuados agrupados em relao a um
evento acentuado. Estes grupos esto associados com a prosdia e ao uso de ps
rtmicos
44
derivados da poesia e denominados iambo, anapesto, troqueu, dtilo etc.
45

Devido ao fato que a organizao rtmica hierrquica
46
outros nveis exibem esses
padres bsicos, tanto em estruturas mais extensas, como frases e perodos etc.
Apesar da importncia e pioneirismo desta obra necessrio ressaltar algumas
limitaes. Embora se[a uma proposLa mals prLlca que Lerlca" e baseada em
princpios perceptivos, quase nenhuma considerao perceptiva ou cognitiva feita no
decorrer do trabalho. Por outro lado, o trabalho restrito a um tipo de msica que
abrange exclusivamente msica erudita da prtica comum at o sculo XX (desde Bach
a Schoemberg), embora alguns exemplos considerem melodias de extrao folclrica

44
Os ps rtmicos nascem da poesia clssica, como um sistema quantitativo que agrupava
valores curtos e longos e que posteriormente passam a ser usados na msica.
45
Isto se deve provavelmente a que todo o trabalho est direcionado especificamente
msica ocidental tradicional e que esta, sobre tudo a partir do sculo XVI, viu-se
profundamente influenciada pela retrica.
46
O ritmo organizado hierarquicamente como um processo orgnico no qual motivos
rtmicos menores formam parte de organizaes rtmicas maiores.


60
ou canto gregoriano. Outras consideraes possveis sobre The rhythmic structure of
music so (1) o fato de formular o agrupamento em funo da rtmica exclusivamente
e considerando outros parmetros (como altura, timbre ou intensidade) como
acessrios; e (2) dar prioridade anlise de msica cuja textura tradicionalmente
homofnica (ou textura de melodia acompanhada) deixando de fora, assim, anlises
de msica polifnica ou que apresentam outros tipos de configurao textural.

2.2.2 Tenney e Polansky

no seu arLlgo Temporal gestalt perception in music" (1980), Tenney e Polansky
fazem uma abordagem baseada tambm na teoria da Gestalt, considerando que os
limites de cada agrupamento so determinados pela natureza dos sons e as
configuraes sonoras que se estabelecem entre eles.
47
Estes agrupamentos so
chamados de TGs (temporary gestalt units, no original em ingls). Como no trabalho
de Cooper e Meyer encontramos a idia de estruturao hierrquica em nveis, e esta
estruturao abarca desde o nvel do simples elementos at (em ordem crescente)
clangs, seqncias, segmentos e sees. A formao perceptiva de TGs em qualquer
nvel hierrquico determinada por um nmero de fatores de coeso e segregao,
dos quais os mais importantes so proximidade e similaridade ou semelhana.

Em um grupo de elementos sonoros, aqueles que so simultneos ou
contguos tendero a formar clangs, enquanto separaes temporais
relativamente maiores produziro segregao other factors being equal.
Aqueles que so similares (em relao a valores em algum parmetro)
tendero a formar clangs, enquanto relativa dissimilaridade produzir
segregao, other factors being equal. (1980, 207)
Posteriormente, os autores postulam que os limites de uma TG (em um
contexto monofnico) est determinado pela percepo do incio de um novo TG no
mesmo nvel hierrquico, ou que um clang inicia-se quando se percebe um elemento

47
O que seria equivalente aos conceitos de materiais e modos de organizao dos materiais
utilizados no captulo anterior.


61
que comea depois de um intervalo em algum parmetro que maior do que aqueles
(intervalos entre elementos) que imediatamente o precedem ou sucedem, "other
factors being equal." (1980, 208) Na figura 2.6 podemos observar uma anlise
realizada sobre os 12 primeiros compassos da 5 Sinfonia de Beethoven. Neste
exemplo atriburam-se valores em cada parmetro, avaliando-se assim o agrupamento
no nvel de clangs primeiro pela separao temporal (delay time ou tempo de demora
de ataque), pela distncia intervalar (pitch interval)
48
e subseqentemente pela soma
dos dois valores. Quanto maior o resultado da soma dos parmetros envolvidos, maior
a probabilidade de encontrarmos um limite entre TGs. Pode-se observar que a
separao entre a segunda e a terceira TG (que comea com o nmero >14) a maior,
o que se confirma na audio da obra. Desdobra-se deste conceito a idia de que
resultados maiores determinam segregaes maiores ou de nvel superior do que
aqueles resultados menores.


Fig. 2.6

Este trabalho representa um importante direcionamento na aplicao de
sistemas ergdicos
49
a situaes analticas de segmentao ou agrupamento. Embora o
trabalho dos autores seja direcionado a trs parmetros bsicos e a um repertrio de
msica clssica e moderna dentro dos modelos da msica ocidental da prtica comum,

48
Neste caso os autores consideram apenas dois parmetros tempo e altura, mas salientam
que outros parmetros podem ser considerados como fatores de coeso ou segregao,
embora direcionem seu discurso aplicao apenas de tempo, altura e intensidade.
49
A Teoria ergdica a disciplina matemtica que estuda sistemas dinmicos munidos
de medidas invariantes.


62
este deixa em aberto a possibilidade de transferncia do modelo a outros parmetros
da msica e a sua aplicabilidade a outros estilos ou gneros.

2.2.3 Lerdahl e Jackendoff

O compositor Fred Lerdahl e o lingista Ray Jackendoff publicaram em 1983 um
trabalho muito importante: A gerative theory of tonal music ou a Teoria Generativa da
Msica Tonal. O trabalho uma aplicao msica da teoria gerativista desenvolvida
em lingstica por Noam Chomsky. O trabalho sustenta a idia que a msica possui
uma estrutura gramatical (assim como as lnguas) e que a interpretao de uma obra
depende da interpretao das estruturas subjacentes nela, e seria uma descrio de
como o ouvinte (geralmente de maneira inconsciente) estabelece relaes entre os
sons percebidos. Desdobra-se deste conceito a idia de que os recursos
interpretacionais so decorrentes de funes cognitivas gerais do crebro e de
algumas funes particularmente especializadas geradas especificamente para a
msica. A teoria proposta por Lerdahl e Jackendoff um ponto muito importante na
literatura musical num duplo sentido estruturalista:
Por considerar que a msica um sistema que possui uma estrutura
subjacente, e
Por considerar que a msica compartilha de maneira sistmica
processos estruturais com outras atividades mentais. Isto permite que o
estudo da msica no seja o estudo de um objeto isolado e afastado de
outras atividades humanas.
50

Com um enfoque pragmtico e um mtodo indutivo dedutivo os autores
criam uma srie de regras (denominadas Regras de boa formao e Regras de
preferncia) em quatro reas: Estrutura de agrupamentos, Estrutura mtrica, Reduo
de intervalos de tempo e Reduo prolongacional.

50
Consideramos que este um dos principais problemas que o estudo da msica vem
enfrentando desde o Iluminismo: o afastamento e isolamento da msica de outras cincias,
disciplinas ou atividades.


63
Estrutura de agrupamentos: mostra a estrutura hierrquica de
segmentao em motivos, frases e sees.
Estrutura mtrica: revela que os eventos sonoros esto relacionados
com uma alternncia regular de tempos fortes e fracos que possui nveis
hierrquicos
Reduo de intervalos: que atribui hierarquias de importncia estrutural
a alturas dependendo de sua posio nos agrupamentos e nas
estruturas mtricas.
Reduo prolongacional: que atribui s alturas hierarquias que
expressam tenso e relaxamento na melodia e harmonia.
O primeiro item o correspondente anlise da superfcie musical e a sua
segmentao hierrquica em nveis. O agrupamento realiza-se com base em duas leis
da Gestalt: proximidade e semelhana. Trs critrios ajustam a aplicabilidade dos
princpios de agrupamento:
Intuies sobre agrupamento so de fora varivel, pois dependem do
grau no qual os princpios individuais se aplicam.
As foras dos princpios podem reforar-se mutuamente ou conflitar.
Um dos princpios prevalecer em caso de conflito de agrupamento.
Estes critrios se aplicam a dois nveis diferentes: (1) no plano local
51
onde
atuam os parmetros ataque, articulao, dinmica e registro para a percepo de
limites no agrupamento e (2) o plano global (plano de nvel superior) que envolve
consideraes como simetria e paralelismos.
Resumidamente, podemos dizer que os critrios determinantes no
agrupamento, segundo os autores so:
Proximidade, entendida em sentido amplo, no estritamente no sentido
temporal.

51
Coincidente com o plano dos clangs de Tenney e Polansky ou com o nvel dos ps rtmicos
em Cooper e Meyer.


64
Mudana. Este critrio a viso oposta da lei de semelhana aplicado da
seguinte maneira: a mudana em algum parmetro dentro do fluxo
sonoro resulta em descontinuidade e conseqentemente em
segmentao.
Simetria: tende-se a agrupar em partes de igual ou semelhante durao.
Paralelismo: a percepo de padres que se repetem ou conservam
caractersticas que os relacionam em termos de identidade influi no
processo de agrupamento.
52

53

Este trabalho apresenta, todavia, algumas particularidades recorrentes nos
trabalhos deste tipo como: (1) ser restrito msica clssico romntica, (2) ser
restrito a obras monofnicas, homofnicas ou de textura de melodia acompanhada
54

(3) possuir uma viso da msica muito limitada aos parmetros da msica da prtica
comum, desconsiderando assim toda a viso da msica da segunda metade do sculo
XX, principalmente derivada da eletroacstica e a concreta
55
e (4) no considerar a
msica como um todo, por descartar a multiplicidade de vnculos que se estabelecem
nas diferentes dimenses de uma pea musical. Por outro lado bom salientar que o
trabalho, originria e explicitamente restrito msica tonal (como seu nome indica),
gera possveis desdobramentos metodolgicos para a aplicao em sistemas no
tonais, de campos mtricos variveis e/ou sem campos mtricos ou outros, permitindo
uma adaptabilidade que oferece um amplo leque de possibilidades.
56


52
Para mais detalhes ver Parallelism as a Factor in Metrical Analysis de David Temperley e
Christopher Bartlette, Music Perception; 20, 2 (2002): 117.
53
Observa-se que enquanto os princpios de proximidade e mudana podem ser aplicados a
qualquer contexto musical, os de simetria e paralelismo tm algumas restries devido a que
no so parmetros genricos e remetem a elementos de estilo mais de que constantes
universais.
54
Um estudo de obras de maior complexidade textural possvel a partir da teoria de Lerdahl
e Jackendoff, para o que deveriam criar-se algumas regras que considerem o comportamento
da matria sonora em configuraes musicais mais complexas.
55
Refere-se aqui tipomorfologia do objeto sonoro de P. Schaeffer e aos aportes dos
trabalhos de Wishart e Smalley.
56
Os autores comentam o trabalho de Tenney e Polansky considerando arbitrria a atribuio
dos valores aos parmetros intervenientes.


65
Em um trabalho posterior (2006) os autores apresentam exemplos de
agrupamento em obras de msica popular como o seguinte (Fig. 2.7), realizado sobre a
msica Norwegian Wood, dos Lennon e McCartney:

Fig. 2.7
Nele pode-se apreciar uma tentativa de agrupamento que, ao nosso
julgamento, no considera o fato de ser aplicado sobre uma linha meldica com texto.
Em casos como estes, consideramos que a segmentao do discurso musical est
primordialmente regida pela segmentao do texto, como no exemplo em que se pode
observar que a palavra girl conclui uma idia, determinando assim a segmentao da
frase musical. Seguidamente mostram-se algumas outras possibilidades de
segmentao/agrupamento:
1. Sem texto (Fig. 2.8), na qual se sugere o tipo de articulao por eliso,
em que a nota sol (marcada com v) final do primeiro agrupamento e
comeo do prximo, acontecendo o mesmo com a nota mi:


Fig. 2.8

2. Com texto alternativo, que pela sua prpria estrutura literria,
determina uma opo diferente de segmentao musical que
condiciona o agrupamento da linha meldica (Fig. 2.9).


66

Fig. 2.9

Conclui-se aqui que a segmentao de msica com texto possui um parmetro
extramusical que se apresenta como mais forte e determinante: a prpria
segmentao do texto.

2.3.4 Temperley

David Temperley (2001) em The Cognition of Basic Musical Structures prope
um sistema baseado em preference rules seguindo o modelo de Lerdahl e Jackendoff e
com a inteno de quantificar e complementar o trabalho destes e expandi-lo a outros
domnios. O autor tambm trabalha sobre a aplicao dos conceitos de agrupamento
em contextos polifnicos (Fig. 2.10):


Fig. 2.10

No prximo exemplo (fig. 2.11) v-se que a resultante de diferentes pontos de
articulao de linhas superpostas oferece uma resultante que impossibilita a marcao
de um ponto de articulao absoluto para o trecho. Observam-se alguns pontos de


67
confllLo" na resulLanLe percepLlva (lndicados com o sinal ? ). Sugere-se ento que uma
maior complexidade em pontos de articulao em textura polifnica ter,
necessariamente, uma resultante perceptiva equivalente; se em um contexto de
msica a 4 vozes todas estas articulam simultaneamente, se perceber uma resultante
uniforme, enquanto que se os quatro PSs articulam em diferentes pontos, a
ambigidade (em termos de agrupamento ou segregao) ser a resultante perceptiva
do trecho.

Fig. 2.11

Temperley acrescenta como ferramentas analticas o uso de softwares que
utilizam recursos como piano roll e o uso de tecnologia MIDI, porm, desde nosso
ponto de vista limita-se a trabalhar com um repertrio musical restrito msica
clssico romntica ocidental e todos os seus conceitos servem exclusivamente para
parmetros tradicionais (altura e ritmo).

2.3.5 Deutsch

Diana Deutsch (1999) percorre um caminho diferente em direo ao estudo dos
processos cognitivos de agrupamento/segregao. Psicloga, a autora ocupa-se de
estudar a msica no desde o ponto vista da teoria musical e sim desde o ponto de
vista da percepo humana pura. Seu trabalho baseia-se em experincias de autores
na rea da psicologia cognitiva como Bregman, Huron, Darwin, Pinker, Gardner, entre


68
outros autores, e na teoria da Gestalt. Observa que os parmetros mais importantes
para o agrupamento so:
Proximidade de alturas
Coerncia temporal
Timbre
Proximidade temporal
Boa continuidade
Amplitude
Podemos notar que o seu trabalho conclui em consideraes semelhantes aos
autores mencionados anteriormente, reforando e justificando desde o lado da
psicologia cognitiva os conceitos dos outros autores estudados. Por outro lado,
importante notar que Deutsch tem sido referncia obrigatria de trabalhos nessa rea,
toda vez que a primeira edio do seu livro Psychology of music de 1982.

2.3.6 Levitin

Daniel Levitin (2007) apresenta uma classificao dos parmetros que
permitem a segmentao com uma aproximao baseada na psicologia associada com
Deustch, porm com um vis mais diretamente associado a eventos musicais. Segundo
este autor segmentamos em razo de:
Timbre
Tempo
Localizao espacial
Amplitude
Freqncia.






69
2.3.7 Cambouroupoulos

Emilios Cambouroupulos (1997) prope um modelo de deteco de limites
(boundaries) na superfcie meldica baseado nas leis da Gestalt de proximidade e
semelhana denominado The Local Boundary Detection Model (LBDM).Este modelo
aparece como um hbrido dos modelos de regras preferenciais de Lerdahl e Jackendoff
e da atribuio de valores prpria do modelo de Tenney e Polansky (1980) (Fig. 2.13).


Fig. 2.13

Para determinados parmetros (no caso da figura acima intervalos temporais
de inicio, intervalos escalares e pausas), se atribuem valores com base nas regras de
Igualdade-diferena e proximidade. Estas regras atribuem valores em base a
elaborados critrios especficos do sistema, porm, na soma dos valores obtidos em
cada parmetro onde podem-se encontrar os pontos de segmentao do fluxo sonoro.
No caso pode-se observar que nos pontos marcados com um quadrado encontram-se
os maiores valores, coincidindo com a nossa segmentao intuitiva.
Bruderer e McKinney (2008), no seu trabalho Perceptual evaluation of models
for music segmentation, que tem o objetivo de confrontar vrios sistemas de
segmentao e identificao de limites, observam que o modelo proposto por
Cambouroupulos se destaca como o mais eficiente para o objetivo proposto.



70
2.3.8 Tagg

Tagg (1982, 2003, 2004) trabalha com o conceito de Musema para definir a
mnima unidade de expresso em msica (1982, 45) baseado no conceito original de
Seeger (apud Tagg 2004, 1) :
(Mosemo) o oolJoJe fotmoJo pot tts compooeotes (tts soos) poe poJem
constituir duas progresses e cumpre o requisito de ser uma unidade formal
musical lgica e de estado de esprito (mood). Pode ser considerado como
epolvoleote o motfemo oo lloqolstlco.
A figura (2.14) abaixo mostra a estrutura de segmentao em diferentes nveis
de uma frase meldica segundo o autor na qual se observa o musema como elemento
mnimo de significao msica. (Tagg 2003, 27)

Fig. 2.14. A estrutura hierrquica em nveis segundo Tagg.


2.4 Deteco de padres e seu uso como ferramenta analtica.

Uma das maiores necessidades humanas a de encontrar padres no meio
ambiente (Levitin 2006, 42).
57
A deteco, anlise e estudo de padres na superfcie
musical uma ferramenta fundamental para o estudo analtico de uma obra. A janela

57
Shepard (apud Bregman 2001, 15) argumenta que por causa dos animais terem evoludo em
um mundo que possui regularidades, seus sistemas perceptivos desenvolveram modos
operacionais para tirar proveito delas.


71
perceptiva temporal que corresponde ao chamado presente psicolgico ou presente
perceptivo, que de aproximadamente 5 segundos (Krumhansl, 2000, Fraisse apud
Bigand, 2001) serve como referncia para a interpretao dos fenmenos auditivos.
Objetos ou grupos de objetos que se encontram dentro deste marco percebem-se
como unidades, e nossa percepo pode facilmente consider-los como sendo
estreitamente relacionados.
58
Se nossa janela de presente psicolgico nos condiciona e
limita mentalmente na hora de agrupar perceptivamente, lgico fazer o caminho em
sentido oposto e estabelecer que essas mesmas limitaes e condicionamentos esto
presentes na hora da criao, determinando-se assim um modo operacional que
aparece, em primeira instncia, como uma constante antropolgica que mostraria
caractersticas comuns a grande parte da msica: a construo de padres em
msica.
59
Um tipo de padro musical se estabelece em uma categoria quando os
objetos compartilham determinadas caractersticas. Limites entre entidades (padres)
podem ser estabelecidos quando existem elementos contrastantes ou diferentes em
algum parmetro. Lartillot (2009, 2) apresenta uma anlise de vrios parmetros
diferentes em um trecho musical permitindo observar a igualdade, semelhana ou
diferena entre os diferentes padres (Fig. 2.15):


Fig. 2.15

58
Deutsch (1999) chama este fenmeno de coerncia temporal.
59
No freqente encontrarmos msicas que contem padres de duraes superiores aos
valores acima mencionados, embora seja formalmente possvel.


72
Pode-se observar que enquanto em alguns parmetros (diatonic pitch class,
chromatic pitch class e chromatic interval class) o padro do primeiro compasso igual
ao do terceiro para outros (absolute diatonic pitch ou absolute chromatic pitch)
sensivelmente diferente. Mas, se considerados os parmetros gross contour e inter
onset os padres dos compassos 1 e 2 so iguais, sendo que para este ltimo os trs
padres so exatamente iguais. Um padro deve manter sua identidade
60
ainda que
sofra transformaes. Na msica os padres admitem modificaes, mas se estas
transformaes so significativas ao ponto de tirar a identidade que o relaciona com o
padro original, um novo objeto de caractersticas diferentes aparece, quebrando a
continuidade, gerando um novo evento com identidade diferenciada e estabelecendo
um ponto de articulao significativa no fluxo de informao sonora.
61

62
Um trabalho
publicado anteriormente (Falcn, 2010) faz um estudo dos padres e seu uso como
ferramenta analtica na msica Kashmir de Led Zeppelin. Mostra-se nele que a citada
msica apresenta instabilidade, ambigidade e irregularidades perceptivas pouco
comuns a partir de um cuidadoso planejamento formal no uso dos padres rtmico
meldicos. Todavia, por se considerar um tipo de anlise direcionado, o estudo avalia
os padres de maneira tradicional baseado em parmetros bidimensionais: altura
(freqncias e perfil meldico) e tempo (duraes e ritmo). Este tipo de anlise
encontra-se intimamente relacionado anlise motvico temtico tpico da msica
tradicional ocidental. A proposta deste trabalho pretende, por sua vez, estabelecer um
tipo de anlise multidimensional dos padres em msica, toda vez que esse enfoque
tem sido uma constante nesta dissertao.


60
Definir-se- identidade como o conjunto de caracteres, signos ou referncias prprios e
exclusivos dos objetos que os definem e permitem a sua comparao frente a objetos diversos
ou semelhantes.
61
Aplicam-se aqui os conceitos de igualdade, semelhana e diferencia discutidos previamente.
62
Na sonata no. 21 op. 53 Waldstein de L. v. Beethoven pode-se apreciar que, a partir do tema
do 3er. movimento criam-se desdobramentos e elaboraes que geram agrupamentos e
padres que por momentos aparecem como perceptivelmente associados ao tema gerador, e
que em outros momentos adquirem uma nova identidade, embora possuam grande parte dos
elementos do tema original.


73
2.5 Agrupamentos e padres multidimensionais

Chamaremos genericamente de agrupamentos e/ou padres multidimensionais
a agrupamentos que:
1. se estruturam a partir de outras dimenses ou parmetros do som alm dos
j citados altura (freqncias e perfil meldico) e tempo (duraes e ritmo) como
timbre, articulao, aspecto dinmico (envelope), ou dinmica (intensidade),
2. que contemplam a interrelao de PSs de diferentes caractersticas e/ou
3. que so perceptivamente aglutinados como o resultado dos processos
organizacionais observados pelas leis gestlticas de proximidade e semelhana
independentemente das caractersticas dos seus componentes.
Para entender o processo de segmentao baseado em outras dimenses que
as mencionadas (alturas e duraes) podemos citar a verso do Preldio no. 1 do
Cravo bem temperado de J. S. Bach na verso de Glenn Gould (CD 28), na qual pode se
perceber o uso de diferentes articulaes criando dois padres perceptivos diferentes.
O padro 1, na figura 2.16, est configurado por quatro notas de um arpejo tocadas
legato enquanto as quatro restantes so articuladas em stacatto. Este tipo de
configurao articulatria hierarquiza a segregao em padres baseados na igualdade
e proximidade de elementos, diferentemente da concepo interpretativa tradicional
que prioriza perceptivamente padres baseados em alturas e ritmos.



Fig. 2.16. Padres baseados em modos de articulao no Preldio no. 1 do Cravo bem
temperado de J. S Bach.

Padro 1

Padro 2



74
Para estudar o tipo de padro multidimensional descrito no ponto 2 podemos
observar os exemplos da mslca Is this love" de 8ob Marley [ anallsados no apndlce
do captulo referente a texturas. A msica de Cornelius Tone twiligth zone, que j fora
citada no captulo 1, apresenta agrupamentos multidimensionais como descrito no
ponto 3. Para exemplificar isto foi composta a msica XX (CD 29) no modelo da msica
citada. Esta msica est conformada por uma superposio de vrios PSs de sons
pontuais esparsos que vo somando-se ou desaparecendo, formando assim novas
configuraes de agrupamentos perceptivos por proximidade. Nas figuras 2.17a,
2.17b, 2.17c e 2.17d podemos apreciar um desenho simplificado no qual se observam
configuraes perceptivas diferentes, resultantes da omisso de algum dos PSs.


PS1

PS2
PS3
PS4

Fig. 2.17a

PS1

PS2
PS3
PS4

Fig.2.17b

PS1

PS2
PS3
PS4

Fig. 2.17c


75

PS1

PS2
PS3
PS4

Fig. 2.17d

Outros exemplos so:
Have one on me de Joanna Newsom (CD 30). A partir de 6:34 minutos
aparece um padro como resultante da superposio de padres de diferentes
PSs. Sobre uma base de harpa, flautas e uma batida de palmas que servem
como textura de acompanhamento para a voz, somam-se, em 6:48 min. e at
7:20 min., uma percusso que vir a constituir, juntamente aos instrumentos
citados anteriormente, um padro multidimensional (fig. 2.18).

palmas
flautas
harpa
percusso

Fig. 2.18

Sobredosis de TV de Soda Stereo (CD 31): a guitarra e a percusso se
intercalam formando um padro misto que se repete trs vezes. Por ltimo, um
novo padro, exclusivamente de guitarra, que tem funo conclusiva completa
o ciclo de quatro agrupamentos que, por repetio, transforma-se em um
padro de nvel superior (fig. 2.19).



ou


76





Guitarra Percusso
Fig. 2.19

A diferena entre estes dois exemplos que o primeiro apresenta-se como
resultante perceptiva da somatria de padres individuais, enquanto o segundo
parece propositalmente montado, baseado na alternncia de dois objetos
complementares.
O uso sistemtico das leis da percepo, somadas descrio fenomenolgica e
estilstica dos elementos de uma msica permite estabelecer maneiras, tanto de
reconhecer padres em msica, quanto de estabelecer e delimitar unidades de sentido
de nveis superiores numa obra musical. A forma de uma msica se apresenta assim
como resultante da relao de permanncia mudana de padres em cada seo na
obra como um todo.

2.6 Consideraes finais

Neste captulo foram apresentados alguns processos mentais que intervm na
interpretao dos estmulos auditivos e algumas teorias que desenvolvem os princpios
perceptivos em forma de leis, objetivando apresentar um marco terico para o
funcionamento da mente no processo de segmentao, integrao segregao,
categorizao e deteco de padres nas cadeias perceptivas auditivas e sua relao
com a forma musical. Considerando os mais importantes tericos que estudaram estes
processos e sua aplicao na anlise musical em diversas ordens, encontramos alguns
processos importantes para nosso objetivo:
Padro com funo
conclusiva
Padro misto

Padro aglutinante de nvel superior



77
A msica um sistema hierrquico, estruturado em nveis. A superfcie
musical assim avaliada desde o nvel primeiro (ou ltimo) no qual se encontram os
sons individuais, at aqueles que agrupam e integram objetos, constituindo
gradativamente eventos ou unidades de sentido aglutinantes de maior durao.
Cooper e Meyer, Tenney, Lerdahl e Jackendoff, Temperley e Tagg so os principais
tericos que sustentam estes conceitos. Os estudos dos princpios de segmentao em
msica fornecem elementos analticos para a interpretao da estrutura subjacente na
msica, e a decodificao de sua estruturao prov dados sobre o tipo de arquitetura
musical e o slsLema organlzaclonal que serve de gramLlca" para a consLruo muslcal
propriamente dita.
Coexistindo com essa classificao em nveis, possvel distinguir um
tipo de agrupamento particular, que o correspondente formao de padres. Estes
padres so, na msica de perfil mais tradicional, da ordem dos parmetros freqncia
e durao, porm, como proposto repetidamente neste trabalho, a possibilidade de
estabelecer padres perceptivos em outros parmetros no s possvel, como
necessria para a anlise da msica como um todo multifacetado.
O estabelecimento de categorias e a apilcabilidade de critrios que
determinam a igualdade, semelhana e diferena, so ferramentas importantssimas
tanto para a segmentao musical quanto para a deteco de padres. Lartillot,
Delige e Cambouroupulos fornecem elementos para estabelecer princpios de
categorizao na msica.
O estudo e categorizao da segmentao e do uso dos padres
fundamental para o processo perceptivo de formalizao e, como processo de mo
inversa, pode ser considerado significativo para o processo composicional, de arranjos
e de produo musical, por configurar um input consistente para a obteno de
resultados coerentes e fundamentados.









78

























Apndices do captulo 2
Apndice 2A: Anlise de segmentao da superfcie aplicada ao
lotobos pto voc e ao Preldio op. 28 no. 7 de F. Chopin.
















79
Apndice 2A

Anlise de segmentao da superfcie aplicada ao Parabns pra voc e
ao Preldio op. 28 no. 7 de F. Chopin.

Segmentao da superfcie no "Porobns pro voc"

Aplicam-se aqui os critrios analticos de segmentao e identificao de
padres ao Parabns pra voc. Foi escolhida para este trabalho uma verso sem texto,
baseada na verso em ingls, em compasso de 9/8.
63
A abordagem ser realizada com
base no processo de interpretao dos eventos na seqncia temporal em que eles se
apresentam na audio normal da cano. Neste caso desconsidera-se a relao do
texto como fator de agrupao ou segmentao para direcionar a proposta analtica a
elementos propriamente musicais.


Figura 2.20. O Parabns pra voc em representao do tipo piano roll.

O primeiro segmento escutado (no. 1 na figura 2.20) se agrupa em funo do
princpio de proximidade toda vez que encontramos uma pausa (a primeira no
segmento) que estabelece um ponto de articulao. Observa-se que este primeiro
trecho encontra-se dentro da janela temporal perceptiva dos 5/7 segundos.
Por sua vez, pode-se subdividir em duas unidades de nvel inferior (fig. 2.21):

63
muito freqente encontrar tambm verses em 3/4, 4/4 e 12/8.
No.1
Pausa


80

Fig. 2.21
O segmento 1A est formado por quatro eventos: uma anacruse de valores
rtmicos diferenciados (colcheia e semicolcheia) de nota repetida e um movimento
ascendente descendente de 1 tom, enquanto o 1b constitudo por dois sons e
apenas um movimento descendente de 1 tom. O intervalo de 4 justa que separa 1a
de 1b representa at o momento o maior deslocamento por salto, provocando assim o
maior grau de distncia entre duas notas conjuntas. A metodologia de Tenney e
Polansky da aplicabilidade de valores a parmetros nos confirma que o maior grau de
distanciamento entre as alturas (4 justa) provoca o resultado perceptivo de
separao, assim como a lei gestltica de proximidade refora a segmentao nas
citadas unidades internas (1a e 1b).
Neste momento podemos identificar a primeira unidade de sentido que possui
caractersticas bem marcadas e que configura um imprint claramente definido.
Algumas caractersticas do grupo 1 so:
Um contorno meldico bem definido e caracterstico representado na
figra 2.22:


Fig. 2.22
Subgrupos internos com movimentos intervalares pequenos ou nulos
interligados por um salto (de 4 Justa),
Separao do prximo evento por silncio,
1a
a
1b
bb


81
Agrupamento em direo de uma nota perceptivamente mais
acentuada (a nota si, ltima do grupo),
Uma anacruse com caractersticas nicas: o nico elemento que
apresenta nota repetida e com uma subdiviso longo curto (colcheia
semicolcheia), tpica dos compassos de subdiviso ternria.
Assim, os eventos que seqencialmente seguirem ao primeiro grupo tero um
ponto para referenciar relaes de semelhana diferena segundo os modelos
estudados no captulo 2.
Segundo Tenney e Polansky (1980, 208), uma unidade termina quando comea
uma nova. O prximo evento na sucesso temporal (grupo 2) oferece caractersticas
muito semelhantes ao grupo 1: contorno meldico semelhante, finaliza com um
silncio igualmente funcional, mantm as caractersticas de acentuao e as
caractersticas anacrsicas, porm diferencia-se do anterior porque o salto intervalar
que serve de ligao entre os subgrupos 2a e 2b maior. O intervalo de 4 justa
substitudo por uma 5 justa, provocando assim um deslocamento do modelo final (de
2 descendente) a 1 tom acima de distncia do original. O contorno se mantm, mas as
relaes de alturas absolutas se modificam, oferecendo uma variante significativa.
64

Neste ponto cria-se uma unidade de sentido maior que aglutina os grupos 1 e 2,
baseado nos princpios de paralelismo e simetria postulados por Lerdahl e Jackendoff
(1983, 47-9) que funciona para a msica estruturada em base ao sistema harmnico
tonal, prpria da cultura ocidental desde o sculo XVIII.
Coelho de Souza (2006), baseando-se nos princpios da lgica indutiva
abdutiva no modelo formulado por Charles S. Pierce, aplica regras dos modos de
pensamento lgico msica. Segundo o autor, ao decodificar sinais, o crebro
estabelece regras de formao, que explicam a lgica interna entre os eventos. Neste

64
importante remarcar que nesta anlise no est sendo considerada deliberadamente a
relao do contorno meldico com a harmonia, o que parece, em primeira instncia
contraditrio proposta deste trabalho. O intuito de evitar as relaes harmnicas neste
exemplo representa a idia de propor anlises baseados em elementos que podem ser
aplicados a estilos musicais diversos e que no dependam de gramticas fechadas, porm, com
certeza, a aplicao de anlise harmnica aportaria informao que contribua
significativamente compreenso do objeto musical como totalidade.


82
caso, a grande semelhana entre os grupos 1 e 2 em tamanho, contorno, pausa de
separao, uso intervalar, rtmica (e sua relao com a grade mtrica) se transformam
em constantes de formao e o grupo 1 transforma-se num prottipo de padro.
Krumhansl (2000, 163), num estudo sobre rtmica e mtrica baseada em um modelo
proposto por Longuet-Higgins e Lee informa sobre a previso de eventos baseado na
informao acumulada at o momento. Este modelo, aplicado originariamente a
modelos de percepo de compassos, pode ser transferido ao parmetro de
integrao e segmentao de eventos em cadeias auditivas. Scheirer (1996, 3)
confirma que predies baseadas no contexto musical corrente so comparadas com
os eventos psicoacsticos. Estas previses dependem do que h sido ouvido
previamente e daquilo que sabido, decorrente de condies inatas e aprendizado
cultural, sobre o domnio musical. A concordncia ou no entre previso e realizao
so considerados, e refletem-se numa nova representao da situao musical.
Quando a uma unidade de sentido (como o grupo 1 na figura 2.23) segue uma unidade
de sentido que mantm invariveis algumas caractersticas com aquele, pela lei
gestltica de semelhana (ou paralelismo) configura-se como uma unidade de sentido
maior, que aglutina o grupo 1 e 2 num grupo de nvel superior que ser chamado de
grupo A.



Fig. 2.23
A partir deste ponto temos uma quantidade importante de informao
acumulada sobre as caractersticas da pea musical. As caractersticas descritas at
agora como distintivas do grupo 1 se somam:
Grupo 1 Grupo 2
Grupo A


83
a idia de repetio e padronizao dos eventos,
o confronto categorial comparativo entre os grupos 1 e 2,
a existncia de um nvel formal superior ,
a idia de previsibilidade dos prximos eventos, que sugere que: se o
grupo 1 precedido por um grupo 2 com as caractersticas descritas
acima, provvel que um prximo grupo mantenha algumas
caractersticas comuns com os anteriores. A no confirmao das
previses prope uma resignificao dos termos formais, uma
modificao no modelo previsto e uma releitura da informao obtida
at aqui.
65

O prximo evento sonoro (grupo 3) inicia-se com uma anacruse igual aos
grupos anteriores, porm, o movimento meldico intervalar por grau conjunto
substitudo por um salto de oitava e um descenso por intervalos pequenos (teras e
segundas), o que confere ao grupo um perfil meldico completamente diferente
(figura 2.24), e conseqentemente gera um grau de surpresa e imprevisibilidade em
relao ao material exposto at o momento.



Fig. 2.24
O grupo 3 parece no apresentar subdivises internas e por causa disto
representa uma variante significativa em relao ao modelo exposto anteriormente. O
padro rtmico se mantm (apesar do grupo ter um elemento a mais do que os
anteriores), enquanto o padro meldico muda: (1) de contorno, (2) de relaes
intervalares e (3) de alturas absolutas. O acrscimo de uma stima nota no final do
grupo 3 motivar o desaparecimento da pausa que o separaria do prximo grupo no
caso de manter-se a estrutura simtrica e paralela prevista (estrutura na qual o

65
Se o conceito de simetria permite interpretar que o grupo A est constitudo internamente por dois
grupos simtricos, levanta-se a hiptese que o modelo (em outros nveis formais) pode estar baseado
no equilbrio das simetrias, e, portanto, o grupo A estar seguido de um grupo B simtrico (ou paralelo).



84
prximo grupo comearia, igualmente aos anteriores, com uma anacruse de colcheia e
semicolcheia). No obstante as mudanas, alguns parmetros que se mantm
invariados como (1) durao total do grupo e (2) valores rtmicos em geral, sugerem
que a estrutura de simetrias e paralelismos ainda parece vivel. O grupo 4 comea
efetivamente com uma estrutura anacrsica, ritmicamente igual aos grupos anteriores,
porm, com alturas absolutas diferentes (os trs grupos anteriores comearam na
nota sol 3, enquanto o grupo 4 comea na nota f 4, a distncia de uma stima menor
ascendente em relao aos outros). O perfil meldico, muda novamente, oferecendo
um perfil aparentemente novo, mas derivado intervalarmente do original do padro
do grupo 1. O movimento intervalar se mantm, porm os intervalos so
reorganizados e dispostos em uma nova configurao. A subdiviso interna oferece um
ponto de especial interesse devido a que embora se intua a existncia de dois grupos,
o limite das duas aparece ambguo. Isto resulta devido a que alguns parmetros
tendem a fechar um subgrupo na 3 nota (mi) enquanto outros fatores determinam a
4 nota (d) como final do primeiro subgrupo. O fator experincia anterior, baseado na
lembrana do imprint do padro do grupo 1, que agrupa em 4 e 2 notas para cada
subgrupo respectivamente, parece sugerir que esta configurao seria aplicvel ao
grupo 4 (figura 2.25a); no obstante, na disposio intervalar nova o salto que
separava os subgrupos muda de posio e parece sugerir que os subgrupos, reunidos
pela lei de proximidade e separados pela magnitude do salto, so significativamente
diferentes (figura 2.25b ).



Fig. 2.25a (agrupamento baseado
na lei de experincia anterior)
Fig. 2.25b (agrupamento baseado na
lei de proximidade)
salto


85
Esta situao de ambigidade resolve-se freqentemente pela considerao de
outros parmetros atuantes no trecho musical ou, no caso de msica com texto, com a
articulao silbica prpria da lngua correspondente.
66


Nveis de agrupamento

No que a estruturao e segmentao se refere, o grupo 4 fornece alguns
dados que configuram o fechamento da estrutura simtrica e paralela em 2 grupos: A
e B, subdivididos em dois pares, 1 e 2 como subdivises do A, e 3 e 4 como
subdivises do B. Pode-se dizer ento que a msica lotobos pto voc est
estruturada em 5 nveis como representado na tabela 2.1 e no grfico 2.1. O nvel
superior corresponde obra como unidade de sentido maior e o inferior ao nvel dos
sons como elementos individuais.

Nvel 1 (superior) Obra completa
Nvel 2 Grupos A e B
Nvel intermedirio 3 (Nvel da janela
perceptiva)
Grupos 1, 2, 3 e 4
Nvel 4 Subgrupos 1a, 1b, 2a, 2b, etc.
Nvel 5 (inferior) Sons individuais

Tabela 2.1





66
No texto cantado, a prosdia e segregao em fonemas da lngua utilizada determinaro
finalmente o ponto de articulao. Em espanhol e ingls coincidir com a figura 2.25a a e em
portugus poder ser possvel em um ou outro ponto.


86
Obra





Grfico 2.1

Igualdade semelhana diferena entre padres de nvel 3

Ao observar os grupos 1 e 4 percebe-se que a simples comparao dos
desenhos na figuras (figuras 2.26a e 2.26b) permitem visualizar uma clara semelhana
na distribuio dos intervalos, com base na constituio do padro prottipo do grupo
1.


Figura 2.26a
Padro prottipo do grupo 1
Figura 2.26 b
Grupo 4



87
Desta maneira percebemos que possvel determinar graus de semelhana
diferena entre as unidades de sentido. possvel, baseado nos conceitos
apresentados por Lamont e Dibben (2001, 245-74), considerar igualdade semelhana
diferena por meio de: (1) confronto de valores de parmetros e (2) comparao do
conceito que define a cada grupo. A tabela 2.2 seguinte mostra o confronto de valores
de parmetros. Relacionam-se nela os parmetros que foram utilizados at o
momento para descrever, categorizar e comparar as unidades de sentido. Partindo da
idia que o grupo 1 serve como padro prottipo comparar-se- em termos de:

Igual (cor preto, letra I),
Mais semelhante (cor cinza escuro, sinal +) ou
Menos semelhante (cor cinza claro, sinal -) ou
Diferente (cor branco letra, D).


Grupo 1

Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4
A n a c r u s e
(
P
a
d
r

o

p
r
o
t

t
i
p
o
)

I I -
R i t m o
I +

I
A c e n t u a o d a f r a s e I I I
D u r a o t o t a l I + I
D u r a e s i n d i v i d u a i s I I I
S u b d i v i s o
I D +
P a u s a f i n a l I D I
A l t u r a s a b s o l u t a s + D -
I nterval os dos subgr upos I D I
Intervalos de enlace entre subgrupos D D (no existe) D

Tabela 2.2

Parmetros contabilizados: 10.
Comparao entre os grupos 1 e 2: 8 iguais, 1 mais semelhante, 1 diferente.
Comparao entre os grupos 1 e 3: 3 iguais, 2 mais semelhantes, 5 diferentes.


88
Comparao entre os grupos 1 e 4: 6 iguais, 1 mais semelhante, 2 menos
semelhante, 1 diferente.
Assim, possvel dizer que, em virtude dos parmetros usados para o
confronto entre grupos do mesmo nvel, os grupos 1 e 2 so os mais parecidos,
seguidos por os grupos 1 e 4, e por ltimo os grupos 1 e 3, que so os menos parecidos
entre si.
Utilizando-se da idia de comparao do conceito que define a cada grupo,
pode-se dizer que:
o grupo 1 , basicamente, a exposio dos materiais e da
organizao dos materiais, e padro prottipo ,
o grupo 2 uma elaborao do grupo 1 com fins parcialmente
conclusivos,
o grupo 3 uma elaborao mais distante que apresenta novos
valores em parmetros portando novas informaes e,
o grupo 4 uma reelaborao dos elementos do grupo 1, menos
distante que o grupo 3, com fins conclusivos.

A anlise desta simples msica permitiu alcanar alguns objetivos como:
O reconhecimento da estrutura da superfcie musical, em 5 nveis
hierrquicos de agrupamentos (neste caso, especficamente de uma
melodia), com base nos princpios cognitivos (leis perceptivas) que
permitem a interpretao dos eventos sonoros.
O reconhecimento e categorizao de padres, gerando uma relao
dos padres com a forma musical, em termos de semelhana
diferena.
A comprovao da importncia do imprint como elemento
caracterizador, que o transforma no eixo que sustenta a unidade,
coerncia formal e material de uma pea musical.



89
Correspondncia entre a estrutura de agrupamento no "Porobns pro voc" e
o Preldio op. 28 no. 7 de Chopin.

possvel estabelecer algumas semelhanas entre o lotobos pto voc e
outras peas de maior envergadura. O Preldio op. 28 no. 7 em L Maior, para piano
de F. Chopin possui alguns pontos estruturais de contato com a pea citada. No
lotobos pto voc utilizou-se como nvel referencial de segmentao o nvel dos
grupos 1, 2, 3 e 4, por ser o primeiro em que encontram-se unidades de sentido
fechadas, que categoriza um padro prottipo que se encontra dentro da janela do
presente perceptivo. O modelo formal da curta pea (dura entre 8 e 15 segundos) pode
se comparar com a estrutura formal do Preldio acima citado, porm, por se tratar
esta de uma pea de maior durao (entre 40 e 60 segundos, quatro ou mais vezes
maior) se faz necessrio um ajuste em termos de perspectiva de observao analtica.
O preldio, apresenta 8 grupos (que correspondem ao mesmo nvel perceptivo que os
grupos 1, 2, 3 e 4 da pea anterior
67
), que sero denominados numericamente do 1 ao
8 em forma sucessiva. O princpio de simetria e paralelismo, elemento fundamental na
estruturao do discurso musical do perodo clssico romntico, sustenta esta
configurao formal como pode se apreciar na figura 2.27:



Fig. 2.27

67
O nvel dos grupos percebidos como unidade de sentido dentro da janela de
presente perceptivo.
G
r
u
p
o

8


G
r
u
p
o

1


G
r
u
p
o

2


G
r
u
p
o

3


G
r
u
p
o

4


G
r
u
p
o

5




G
r
u
p
o

6


G
r
u
p
o

7




90

Por outro lado, os grupos 1 e 2 conformam, num nvel de agrupamento
superior, o grupo A. Neste ponto as simetrias e paralelismos nos levam a reconhecer
que, subseqentemente, cada 2 grupos do mesmo nvel geraro um grupo de nvel
superior, como se aprecia no grfico 2.2:

Grfico 2.2
Seguindo o mesmo critrio podemos encontrar, por sua vez, outro
agrupamento de nvel superior e por ltimo ainda um superior, que seria coincidente
com a pea inteira. O ltimo nvel corresponde unidade de sentido maior e mais
aglutinante: a pea completa (grfico 2.3)



Grfico 2.3


Por sua vez, os grupos 1 a 8
podem ser subdivididos em 2
subgrupos cada.

Fig. 2.28. Subdiviso interna dos grupos 1-8

Subgrupo 1a
Subgrupo 1b


91
A subdiviso dentro deste grupo realizada a partir da anlise da textura do
trecho. Neste caso considerou-se a textura como elemento determinante e
significativo para os processos de agrupamento. O primeiro subgrupo, chamado de 1a
uma linha meldica com um perfil ascendente descendente, com um baixo e um
bloco (acorde) no ponto de resoluo do contorno meldico; enquanto o subgrupo 1b
um bloco (acorde) que se escuta 3 vezes, sendo o ltimo com uma durao
equivalente ao dobro da durao dos dois primeiros (ou igual soma de ambos). Este
subgrupo (1b) comea compartilhando o ponto de final do grupo anterior,
ressignificado em ponto inicial do novo grupo (articulao por eliso).
68

Por outro lado, no nvel dos grupos 1 a 8 onde se produz a identificao do
padro que servir como prottipo. O Preldio, mostra-se constitudo por 6 nveis (1 a
mals do que o arabens..."). A Labela 2.4 mostra a estrutura de nveis da pea.


Nvel 1 (superior ) Obra completa
Nvel 2 Grupos AB e CD
Nvel 3* Grupos A, B, C e D
Nvel 4 (Nvel da janela perceptiva) Grupos 1, 2, 3, 4,... 8
Nivel 5 Subgrupos 1a, 1b, 2a, 2b, etc.
Nvel 6 (inferior) Sons individuais
Tabela 2.4


68
Por se tratar de uma pea polifnica necessrio considerar uma maior quantidade de
parmetros para estabelecer posies hierrquicas, categorizaes, identificao de padres e
critrios de segmentao e agrupamento.


92
No obstante, a correspondncia estrutural entre as duas peas se encontra em
diferentes nveis de ambas as peas, sendo de um nvel superior (nvel 3*) no caso do
preludlo em relao ao arabens...". A comparao e felLa entre o nvel das letras A,
B, C e D no Preldio (um nvel acima daquele no qual se percebem unidades de sentido
denLro da [anela percepLlva) e o nlvel de grupos 1, 2, 3 e 4 no arabens..."
(correspondente aos padres dentro da janela perceptiva).
A anlise do conceito que define o grupo no nvel 3 do Preldio mostra vrias
concordnclas com o reallzado ao arabens...":

o grupo A , tambm, a exposio dos materiais e organizao, e o
padro modelo de confronto,
o grupo B uma elaborao do grupo 1 com fins parcialmente
conclusivos,
o grupo C uma elaborao mais distante que apresenta novos valores
em parmetros portando novas informaes e,
o grupo D uma reelaborao menos distante que o anterior dos
elementos do grupo 1 com fins conclusivos.

Por outro lado, fazendo um confronto entre parmetros poder-se-ia dizer que
os resultados parecem bastante concordantes, se comparados aos resultados do
arabens...". Cs grupos A e 8 so os mals parecldos enLre sl, seguldos por os grupos A
e D, e por ltimo os grupos A e C, que so os menos parecidos entre si.
As semelhanas so significativas.
Esta estrutura formal, se percebida em outras obras de diferentes estilos ou
pocas configurar um tpico schemata ou esquema que se tornaria um processo
formalizador recorrente.
69



69
Este esquema formal (com algumas particularidades) foi observado em outras peas como
Fools qolJ de 8lackmores nlgLh e Alone again (naturally) de CllberL Culllvan.


93
Captulo 3

Estudo de parmetros sonoros relacionados ao fenmeno
perceptivo de tenso - distenso

Este captulo estuda a relao entre as variaes do fluxo sonoro e os efeitos de
tenso relaxamento (distenso) percebveis pelo ouvinte. Parte-se da hiptese de
que a sensao de tenso e sua resoluo na msica podem estar relacionadas, em
algumas situaes, variabilidade na quantidade e qualidade de informao em
determinados parmetros dentro da msica. Estuda-se previamente o conceito de
processo cadencial para melhor compreender a importncia das cadncias como
pontos articulatrios do discurso musical, e como elas contribuem na organizao
perceptiva do fluxo sonoro.
O estudo das variaes de fluxo sonoro se realizar sobre trs parmetros:
Amplitude
Densidade de eventos por unidade de tempo.
Freqncia

No captulo 1, citando Tenney e Polansky (1980), descreve-se a msica como
uma corrente de fluxo de informao que no consiste em uma sucesso de sons
desarticulados. Sabemos que a msica no um continuum esttico nem
indiferenciado de eventos. As mudanas que acontecem numa corrente auditiva
coerente representam, para o ouvinte, elementos significativos. Estes elementos
significativos se traduzem em informao, definida neste caso como um conjunto de
dados obtidos pelas vias sensoriais que, processados por nosso crebro, reduzem a
incerteza a respeito de algo ou aumentam o conhecimento a respeito de algo. A
informao acstica de uma pea musical portadora dos fatores de tenso
resoluo que fazem da pea um objeto significativo e, por sua vez, conduzem a
ateno atravs de diferentes estados psicolgicos. O estudo destes fatores pode


94
oferecer algumas formas de interpretao da relao entre o processo de evoluo do
fluxo sonoro e as suas conseqncias perceptivas.

3.1 Processos cadnciais

Um processo cadencial pode ser definido como um ponto perceptivamente
hierarquizado dentro do fluxo sonoro que se caracteriza pela resoluo de uma tenso
existente dentro desse fluxo. Rickstro no New Grove Dictionary (1980, 582-6) define
cadncia como
a frmula em que se baseia o fechamento de uma frase, movimento ou
pea, baseada em um gesto meldico reconhecvel, progresso harmnica ou
resoluo de dissonncia. Em msica no tonal os princpios de suspenso,
resoluo resultantes de progresses harmnicas podem no se aplicar mais, e a
sensao de final alcanada atravs do ritmo, da dinmica, dos contornos
meldicos ou outras variveis como instrumentao. Finais suaves tambm
propiciam sensaes de resoluo cadncial.

Segundo Kapilow (2008, 32-4) as cadncias possuem um papel importante na
organizao da estrutura musical como pontos de pontuao na estrutura das frases.
Sem pontuao o discurso musical se tornaria um continuum indiferenciado, e
aprender a escutar as cadncias e como elas estruturam o fluxo musical, vital para
compreender a gramtica musical. Uma cadncia recebe sua significao pela maneira
em que a frase se direciona at ela e, enquanto ponto final e meta, ela atribui sentido
e forma a frase inteira que a precede.
70
Belkin (2008b, 23) observa que uma cadncia
prov resoluo ou culminao (pelo menos localmente) de foras ou tenses, e
acrescenta que ao se acompanhar a evoluo de uma msica, a diferente gradao dos
pontos cadenciais facilitam a percepo e interpretao das relaes dos elementos
(frases ou sees) musicais entre si.

70
Kapilow, estendendo o conceito de cadncia, acrescenta que possumos na vida pessoal
pontos de articulao que estruturam a forma e o fluxo de nossas vidas, como batizado,
aniversrios, casamento, graduaes, etc.


95
Para definir processos cadenciais necessrio entender algumas coisas sobre
sua origem e sua evoluo atravs do tempo. Cadncia deriva do latim cadere que
slgnlflca queda" (no senLldo de descenso) e represenLava o Lrecho flnal concluslvo de
um salmo ou obra cantada. A sensao de repouso sugerida pelo gesto descendente
depois de um trecho mais alto na tessitura (fig 3.1), anloga, segundo Belkin (2008 b,
22), a Lendncla da voz falada a descer" nos flnals de frase.


Fig 3.1 Cadncia gregoriana segundo Mahrt, 2006.

Com o advento da polifonia, a simultaneidade de sons oferece a opo dos
graus de consonncia dissonncia como elemento significativo de tenso
distenso. No estilo contrapontstico de Palestrina podem-se observar cadncias com
duplo retardos, que geram dissonncias de 7, 9 ou 11 que resolvem em
consonncias de 8, 5, 6 ou 3.
No sistema tonal a tenso gerada pela prpria da constituio vertical dos
acordes conjuntamente tenso decorrente das relaes das funes tonais e da
gramtica prpria do sistema. Com o abandono do sistema tonal, e conseqentemente
das regras gramaticais prprias do estilo que regiam a construo musical, a msica
passou a dar uma funo mais preponderante aos processos cadenciais baseados na
matria sonora. Lerdahl (apud Delige 1997, 389) sugere que na msica atonal, as
hierarquias de alternncias de tenso relaxamento so substitudas por hierarquias
de importncia perceptiva. Imberty (apud Delige ibid) estende este conceito a
qualquer tipo de msica.
71


71
importante salientar que o processo cadencial, em qualquer contexto, multifatorial, ou
seja, no est determinado exclusivamente por um tipo de processo nico. Schoemberg (1970,
3), ainda fortemente atrelado tradio, sugere que os finais de frase podem ser assinalados
por uma combinao de diferentes caractersticas, tais como a reduo rtmica, o relaxamento
meldico determinado por uma queda de freqncia, o uso de intervalos menores e de um
Cadncia


96
J na segunda metade do sculo XX, com a msica eletroacstica, os processos
cadenciais de liquidao de materiais aparecem como pontos cadenciais
estruturadores do discurso sonoro. Processos de acumulao de eventos ou aumento
em valores em algum parmetro representam, a priori, processos de aumento de
tenso e, conseqentemente, a diminuio de valores em algum parmetro acarretar
em uma diminuio da tenso perceptiva.
Alm dos processos cadenciais derivados da manipulao da matria sonora
existem processos cadenciais decorrentes do uso de frmulas predeterminadas que
respondem ao uso cultural ou convencionado, e que no so parte do escopo deste
trabalho por carecer de universalidade toda vez que sua interpretao como
elementos significativos dentro de um discurso sonoro depende de freqentao e
familiaridade.
72


3.2 Estudo de parmetros prprios da matria sonora para avaliao de
tenso e relaxamento: amplitude, freqncia e durao.

Apresentam-se aqui pesquisas que objetivam analisar a participao dos
parmetros amplitude, densidade de eventos por unidade de tempo e freqncia
dentro do processo de gerao de tenso e relaxamento.




menor nmero de notas, ou por qualquer outra forma adequada de diferenciao. Se no
sistema tonal as funes dominante tnica determinam grande parte do discurso sonoro,
outros parmetros como registro, amplitude, densidade de textura ou densidade de eventos
participam ativamente do processo, reforando ou contrariando a movimento da curva de
tenso repouso. Um exemplo interessante disto pode-se ouvir no final de Preldio de Tristo
e Isolda de R. Wagner, no qual o clmax (como observado na figura 3.1) precedido por uma
liquidao de materiais que sugerem um final que se contrape sensao de tenso gerada
pela funo harmnica da dominante. Wagner consegue assim criar um ponto de repouso
relativo, uma articulao no discurso que sugere um final, porm induz continuidade, toda
vez que prepara para o incio do Ato 1.
72
Dentro dos processos cadenciais constitudos por frmulas prprias dos estilos podemos
citar o turnaround no blues, as convenes do samba de roda ou o V-I do sistema tonal.


97
3.2.1 A amplitude e sua evoluo no tempo

A evoluo da variao de amplitude do fluxo sonoro no tempo fornece dados
que, interpretados em funo da forma musical, podem ser relevantes para a
compreenso das relaes de tenso relaxamento (distenso) percebidas e da
construo musical. A visualizao grfica da evoluo da amplitude (sonograma)
gerada por programas como Sound Forge permite visualizar um sistema de
coordenadas no qual X representa a amplitude (em decibis) e Y tempo.

X



A
m
p
l
i
t
u
d
e


Y Tempo
Fig. 3.1 Representao de amplitude no Sound Forge

A figura 3.1 representa a evoluo da amplitude de um nico canal (esquerdo)
da gravao do Preldio de Tristo e Isolda de R. Wagner na verso de D. Baremboim
regendo a Orchestre de Paris. Observa-se um processo escalonado, marcado na figura,
at o ponto de mxima amplitude (marcado com a seta) a partir do qual se inicia um
processo rpido processo de liquidao de materiais.
73
Belkin (2008a, 38) chama de
Gestos de finalizao do tipo minguante. Depois de alcanado o clmax (que definido

73
Por liquidao de materiais entende-se o processo de dissoluo da forma musical a partir
da reduo de valores em algum parmetro, como neste caso a amplitude. Este conceito est
relacionado com a Teoria material da forma musical (Materiale Formenlehre der Musik)
comentada por Adorno (1982, 185) e representa a relao da forma musical com o
comportamento dos materiais e a organizao destes.






98
pelo autor como um ponto de mxima intensidade, situado numa frase, seo ou
movimento, ... o ponto emocional/dramtico culminante), a diminuio de valores na
amplitude provoca a sensao de resoluo da tenso criada pelo processo
acumulativo. A figura 3.2 mostra em dois canais, esquerdo (superior) e direito
(inferior), a evoluo da amplitude em Flagolet, de Oregon.



Fig. 3.2

A seo central, chamada de seo B, analisada no apndice 1C (marcada na
figura acima) apresenta alguns picos isolados de amplitude, porm, prximo do final
da seo onde se encontra o processo de aumento mais gradativo e consistente
(marcado com os tringulos). Do mesmo modo, pode-se observar que embora no se
encontrem neste ponto os maiores ndices de amplitude, o nvel de energia mais
constante resulta em uma sensao de maior volume (o nvel mdio de amplitude
74

maior). A prxima figura (3.3) mostra a evoluo da amplitude e a relao com a forma
em Bohemian Rhapsody de Queen.


74
O nvel mdio de amplitude corresponde ao RMS ou raiz mdia dos quadrados (root mean
square), uma medida estatstica da magnitude de uma quantidade varivel. O valor RMS
aproximado de como percebemos a intensidade de um som (Loureiro et al, 2008) e na prtica
considerado como a sensao emprica de mdia de volume de um trecho musical.
Seo B


99


Fig. 3.3

Observa-se que as quatro primeiras unidades formais apresentam
internamente um processo gradativo de aumento de amplitude at o ponto de maior
valor. Este processo, que resulta em um valor mdio de amplitude crescente por UF, se
reflete posteriormente em um nvel superior da forma da pea.
75
Aproximadamente
em 2/3 da obra encontra-se o clmax (marcado com a seta vermelha). A partir desse
ponto pode-se observar que as duas unidades formais restantes mostram um processo
inverso (tanto internamente como na resultante global). A resultante final tem uma
configurao de subida (at o clmax) e descida escalonadas (figura 3.4).






Fig. 3.4

A sensao de volume ou intensidade de energia de um evento sonoro ou de
uma seo musical parece no depender dos picos mximos alcanados, se eles se
apresentam isolados, descontnuos ou distantes entre si o suficiente como para no

75
As UF 1 e 2 possuem, no final de cada uma delas, um processo de dissoluo ou liquidao
dos materiais que serve como transio entre UFs justapostas.


100
conformar agrupamentos sucessivos.
76
Partindo desta hiptese, se o tmpano recebe
um pico de amplitude seguido de uma queda brusca a uma regio com uma mdia
inferior, o ponto alcanado no representa a sensao auditiva resultante do trecho
como totalidade. Entretanto, se um evento sonoro de intensidade X, seguido de um
evento de uma quantidade semelhante de energia
77
, o tmpano submetido a uma
presso constante resultando em uma sensao de volume estvel. Portanto, uma
sucesso mais ou menos prxima de picos de energia crescentes produzir uma
sensao progressiva de aumento de volume, e conseqentemente, picos
decrescentes produziro sensao de decrscimo de volume. Assim podemos criar
categorias como unidades de amplitude utilizando-nos de um conceito semelhante ao
desenvolvido no captulo 1 para unidades texturais (UTs):

Unidades de Amplitude estticas (UAe),
Unidades de Amplitude dinmicas (crescentes ou decrescentes) (UAd), e
Unidades de Amplitude dinmicas de caractersticas cclicas (Utdc).

Associada forma musical, a amplitude tende a formar processos dinmicos ou
estticos, e em grande parte da msica acompanha o desenvolvimento do fluxo
sonoro, pontuando momentos discursivos de importncia como o climax e
participando de forma ativa processos crescentes ou decrescentes de tenso.
Farbood (2006, 58) realizou uma srie de experincias para comprovar a
importncia da amplitude como responsvel da tenso na msica. Sobre uma
seqncia de sons de altura fixa (fig. 3.5) tocadas com sons de piano, cordas e

76
Levanta-se a hiptese de que isto se deve ao tempo de reao e inrcia do tmpano, que
como todo objeto fsico encontra-se sujeito as leis da fsica geral dos corpos, como a Lei de
inrcia.
77
ara enLender o concelLo de quanLldade semelhanLe de energla" devemos enLender que
isto depende do contexto e das caractersticas prprias do objeto analisado. No obstante
Rodrguez (2006) considera que 3 dB o limiar diferencial, ou a variao mdia de diferena de
intensidade necessria para percebermos uma mudana na sensao de volume. O limiar
aumenta para 10 dB nas freqncias baixas e diminui na medida em que a freqncia escutada
mais alta, chegando a 2 dB .


101
percusso (com altura indeterminada) os participantes deviam responder se o
resultado perceptivo coincidia com o grfico apresentado (fig. 3.6).


Fig. 3.5




Fig. 3.6


Respostas indicando
concordncia
Respostas indicando
no concordncia
Outras respostas

Grfico 3.1

O grfico 3.1 acima mostra os resultados sobre 645 respostas. Embora parea
muito claro que o volume responsvel pela tenso (42%, contra 36% e 20%), o
resultado aparece como inferior se somadas s outras duas respostas (B e C). O autor
sugere que lsLo pode se dever ao peso" da alLura como elemenLo gerador de Lenso:
a altura parece, em primeira instncia como mais contundente que a amplitude.


102
A amplitude, considerada como a maior ou menor quantidade de energia,
quantificvel em decibis, no responsvel pela tenso de um trecho ou obra
musical, porm ela pode ser um elemento que participa ativamente no processo de
formao de pontos destacveis ou perceptivamente hierarquizados no plano de
superfcie de uma obra musical.

3.2.2 Densidade de eventos (DdE) no tempo

A quantificao de eventos por unidade de tempo pode ser uma ferramenta
para estabelecer alguns princpios de correlao entre tenso relaxamento e a
organizao da matria sonora.
Define-se densidade de eventos (DdE) como a quantidade de ocorrncias dentro
de uma unidade de tempo determinada. Para a aplicabilidade deste processo
partiremos da idia que o cmputo dos eventos realizado de trs maneiras:

por unidade de tempo cronolgico (em segundos ou minutos),
por unidade mtrica (pulsos , compassos ou grupos de pulsos ou
compassos) ou
por unidades discursivas (frases, semifrases, perodos, etc.).

Cada uma das maneiras oferece um limitado nmero de benefcios e alguns
usos particulares: o tempo cronolgico pode ser muito objetivo, porm s serve no
caso da audio com cronmetros ou objetos para medir o tempo, a medio por
unidade mtrica pode ser mais exata, mas nem sempre se encaixa com o pensamento
musical, e a medio por unidades discursivas s serve para o caso especfico de
comparao entre unidades formais da mesma durao.
78
Farbood (2006, 59-60)
demonstra que apesar de existir uma lgica emprica que associa a quantidade de

78
O apndice 3b desenvolve uma metodologia de aplicao de critrios de mensurabilidade de DdE,
analisando exemplos, confrontando mtodos e avaliando prol e contra de cada um deles.



103
eventos tenso relaxamento na msica, isto no aparece to claramente nos
resultados dos experimentos realizados. Dado um exemplo sonoro (fig. 3.7) gravado
em trs verses diferentes (piano, cordas e instrumentos de percusso com altura
indeterminada) os participantes deveriam marcar se a figura apresentada (fig. 3.8)
correspondia ao efeito produzido pelo exemplo sonoro.

Fig. 3.7




Fig. 3.8

Os resultados determinaram que apenas 27 % consideraram que a linha
ascendente de tenso da figura 3.8 representa o aumento de tenso por aumento na
quantidade de eventos no tempo. Porm, segundo Farbood, enquanto a densidade de
eventos o nico parmetro que muda, as alturas esto presentes, o que pode afetar
o resultado. Os indivduos podem no s estar respondendo s mudanas de
andamento, mas provavelmente falta de mudana de alturas, diminuindo assim a
sensao de mudana da tenso percebida.
O grfico 3.2 mostra o efeito da presena da altura na percepo de DdE.
Observa-se que a altura indeterminada (ou a ausncia de alturas determinadas)
permite mais facilmente a associao entre tenso e aumento de DdE. A altura,
portanto, segundo as concluses do autor parece configurar-se como mais
determinante na relao tenso relaxamento do que a DdE.


104

Grfico 3.2

Na prtica no so muitos os exemplos de obras musicais que dissociam o
aumento de DdE a outros parmetros como intensidade (amplitude) ou mudana nas
alturas. Um exemplo disto pode ser ouvido na msica Renegade master (Fatboy Slim
old skool mix) (CD 32), entre 3:08 e 3:12 minutos (fig. 3.9). Observa-se neste exemplo
que o aumento de DdE no concorre para o aumento de intensidade.


Fig. 3.9
Respostas correspondentes
percepo de mudana de DdE.

Respostas correspondentes no
percepo de mudanas de DdE.

71 contra 289
Exemplos usando
piano ou cordas
100 contra 108
Exemplos usando percusso
sem alturas definidas
Nmero de respostas e
categorias
Percentagem



105
Estes processos de aumento de DdE situados em pontos especficos de obras
musicais adquirem a funo de processos cadenciais gerando tenso; e a diminuio
de DdE acarretar, conseqentemente, uma diminuio na tenso perceptiva
resultante. Alguns exemplos de processos cadenciais que se utilizam do aumento e
diminuio de DdE para gerar tenso e repouso so o final da seo B de Flagolet, e o
trecho compreendido entre os compassos 63 e 73 do Preldio de Tristo e Isolda, (este
trecho comea com 12 eventos por compasso e termina com 18).
Os dois exemplos citados referem-se a processos cadenciais locais, ou seja,
situaes que devido ao aumento ou diminuio de eventos geram processos
cadenciais que funcionam como elementos articuladores do discurso sonoro dentro de
UFs. No 2 movimento da sonata op. 2 no. 1 para Piano de Beethoven pode-se
observar um processo de aumento progressivo de DdE entre os compassos 1 (5
eventos) e 23 (24 eventos). Este processo (que inclui uma oscilao de aumentos e
diminuies no percurso) permeia o que seria formalmente a seo A: a exposio dos
temas do movimento. O grfico 3.3 mostra o progresso da DdE na seo A e nas UFs de
nvel inferior a, b, c e d.


Grfico 3.3

a
b
c
d
Seo A


106
Observa-se no grfico o aumento de DdE, que chega ao seu mximo valor no
compasso 23, apresentando no compasso seguinte uma leve queda para 20 e
imediatamente uma queda brusca para 5 eventos. Neste ponto (marcado com a seta
vermelha) encontra-se a principal cadncia do trecho, que representa o ponto
culminante da exposio. A sub-seo d configura uma coda dentro da seo A.
Por tudo isto, conclui-se que o aumento ou diminuio de DdE por unidade de
tempo pode ser um elemento participante na gerao de tenso distenso dentro de
um discurso musical.

3.2.3 A influncia da freqncia na gerao de tenso e repouso

Objetiva-se aqui relacionar a variao do espectro harmnico dentro do fluxo
sonoro (como variao da freqncia no tempo) e a percepo de tenso repouso
dentro de um contexto musical. No parmetro freqncia, a relao tenso
distenso tem sido tratada como resultante do grau de consonncia dissonncia
entre os sons.
As definies mais freqentes de dissonncia e consonncia so:

Consonncia: Acordo. Concerto. Concordncia. Harmonia. Rima. Reunio de
sons que formam harmonia agradvel. Relao de sons agradveis ao ouvido e que
do impresso de repouso.

Dissonncia: Simultaneidade ou sucesso de dois ou mais sons
desarmoniosos. Desproporo desagradvel. Incoerncia. Desconcerto. M
combinao (falando de estilo, belas-artes, etc.). Cacofonia. Som ingrato. Desafinao.
Desarmonia. Desentoao. Inconsonncia. Efeito provocado por conjunto de duas ou
mais notas que, soando em simultneo, formam um intervalo ou acorde que, no
sistema tonal, instvel, necessitando de ser resolvido para uma consonncia.
Conjunto de sons desagradveis


107
Como pode-se observar, as definies trazem embutida uma conotao que
envolve valores poslLlvos (no caso de consonncla: agradvels", aflnldade") ou
negativos (para dissonncla: desagradvels", desarmonla"). Webern (1960, 36), por
outro lado, sugere que consonncia e dissonncia no se diferenciam essencialmente:
existe entre elas somente uma diferena de graus, no de essncia.
79

Bregman faz uma pertinente distino entre dissonncia musical e dissonncia
psicoacstica (aqui tambm chamada indistintamente de dissonncia sensorial).
Segundo o autor, dissonncia musical o papel que possuem alguns intervalos ou
acordes na estrutura da msica ocidental. Os intervalos consonantes so vistos como
pontos estveis enquanto os intervalos dissonantes funcionam como desvios da
estabilidade, criando momentos de tenso que devem ser seguidos de um retorno
estabilidade (1999, 502). A dissonncia psicoacstica refere-se qualidade de aspereza
ou rugosidade (roughness) que apresenta a combinao de certos sons quando
tocados simultaneamente. Isto no muda dependendo do estilo ou com o passar do
tempo. A dissonncia psicoacstica no uma diviso de acordes em categorias como
consonantes e dissonantes, e sim uma qualidade varivel que vai desde muito suave a
muito spero. Bregman (ibid) relata que as explicaes de porqu certas relaes entre
freqncias geram dissonncias formam duas categorias:
Aquelas baseadas em clculos (...) do crebro sobre razes de
freqncias (com o crebro preferindo raes simples) e
Aquelas baseadas em propriedades acsticas da mistura dos sons.
Ocuparemo-nos, em primeira instncia, da primeira categoria. Pitgoras sugere
que a sensao de consonncia ou dissonncia depende da simplicidade na
relao/proporo das freqncias entre os sons. Portanto, quanto mais simples a

79
O conceito de dissonncia tem sido usado em outros campos alm do parmetro freqncia.
Butler (2001) fala sobre dissonncia mtrica definindo este conceito como o resultado
perceptivo de planos sonoros no alinhados ritmicamente, ou seja, que eles no compartilham
a mesma acentuao mtrica. Por sua vez, este conceito derivado, segundo o autor, do
conceito de consonncia e dissonncia rtmica de Yeston. Para exemplos de dissonncia
mtrica ver Spicer (2004). Na psicologia, o termo dissonncia, usado como dissonncia
cognitiva, foi usado por Cooper (2007) para situaes de desajustes comportamentais ou
situaes de tenso que precisam ser resolvidas.


108
proporo entre eles mais consonante ser o intervalo. Considerando dois sons puros
(sinusoidais) com freqncias f1=P e f2=Q, de acordo a teoria pitagrica, a consonncia
entre os dois sons deve ser classificada em funo da simplicidade da razo de suas
freqncias. Assim, o intervalo de oitava, que representa uma razo de 2:1 aparece
mais consonante que uma quarta aumentada, cuja razo de 45:32. A tabela 3.1
mostra o grau de consonncia e dissonncia dada sua razo para todos os intervalos
justos, segundo Tenney.

Intervalo Razo

Grau de dissonncia
objetiva (GDO)
80

Unssono 1:1 0
Oitava 2:1 1
Quinta 3:2 2
Quarta 4:3 3
Sexta maior 5:3 4
Tera maior 5:4 5
Tera menor 6:5 6
Sexta menor 8:5 7
Stima menor 9:5 8
Segunda maior 9:8 9
Stima maior 15:8 10
Segunda menor 16:15 11
Quarta aumentada 45:32 12

Tabela 3.1

Preferncias por intervalos de razo simples como oitava (1:2), quinta (2:3) ou
quarta (3:4) podem parecer a priori resultado de educao, imerso e exposio a
prticas musicais ocidentais, porm, estudos em msicas de outras culturas

80
A classificao Grau de dissonncia objetiva (GDO) nossa e tem como objetivo estabelecer
um critrio comparativo para a aplicao analtica do estudo da tenso objetiva na
superposio de vrios sons simultneos. Classifica os intervalos para estabelecer maior ou
menos grau de dissonncia, em funo das razes entre os sons envolvidos.


Dissonncia
Consonncia


109
demonstraram que existe tambm nelas uma preponderncia desses intervalos.
Trehub, Schellenberg e Hill (1997, 114-6) relatam estudos sobre escalas chinesas,
indianas, ou sobre instrumentos como a gaita-de-foles escocesa que tem como
intervalo principal a quinta justa.
81
Desta maneira, evidncias transculturais sustentam
a hiptese que a preferncia por razes de freqncias simples pode ter embasamento
biolgico.
82
Segundo Lots e Stone (2008, 1430), Trehub e Schellenberg realizaram
estudos para avaliar a possibilidade de que percepo especial de intervalos com
razes simples derive de uma base natural ou biologicamente inerente. Seus
resultados confirmaram que as razes simples so identificadas mais facilmente pelos
ouvintes e conseqentemente so mais propensas a resultar em uma representao
perceptiva mais estvel. O estudo realizou-se em crianas, o que diminui a
possibilidade da influncia da educao, imerso e exposio a prticas musicais
ocidentais. Roederer (2002, 239) relata que o sistema auditivo humano tem certas
preferncias intervalares, como a oitava, a quinta e a quarta, porm destaca que o
mais significativo que esses intervalos so avaliados quase na mesma ordem em que
eles aparecem na srie harmnica.
Bregman, com o objetivo de descrever a segunda categoria, a da dissonncia
psicoacstica (ou sensorial), explica que o conceito de roughness, traduzido como
aspereza ou rugosidade foi criado pelo fsico e fisiologista alemo Hermann von
Helmholtz no sculo XIX. A teoria de Helmholtz diz que o sistema auditivo decifra

81
At em msicas que parecem livres da influncia de razes simples encontramos constantes
que relacionam preferncias por tais intervalos. Exemplos disto so o gamelo, no qual o
intervalo de quinta justa aparece como estruturalmente significante funcionando como ponto
de referncia entre melodias, e a msica da Tailndia em que a oitava divida de uma maneira
diferente ao sistema ocidental com exceo da quarta e a quinta (Trehub, Schellenberg e Hill
1997, 115).
82
A relativamente recente descoberta de uma cano de amor do antigo Mdio Oriente
(grafada em escrita cuneiforme em tbuas de argila) e suas conseqncias, so importantes
para este trabalho. A cano sumria, datada de 1400 a.C. a mais antiga cano conhecida.
As reaes primeira performance, segundo os autores, foi inesperada e uniforme: em lugar
de soar estranho, soou muito familiar (como uma cano de ninar ou um hino) porque a
estrutura escalar virtualmente idntica s escalas ocidentais, baseadas em razes simples. A
resistncia das estruturas escalares atravs de 4 milnios consistente com a idia de que
algumas propriedades dessas estruturas so biologicamente determinadas. (Trehub,
Schellenberg e Hill 1997, 113)


110
(resolves no original em ingls) tons complexos (ou mistura de tons) em componentes
espectrais individuais (parciais ou harmnicos). Quando dois parciais esto prximos
demais em freqncia para que o sistema auditivo os individualize, escutamos os
batimentos (flutuaes peridicas de intensidade) criados pela soma deles. A
freqncia dos batimentos igual a diferencia de freqncias entre os parciais.
83

Plomp e Levelt (apud Sethares, 2005) estudaram a consonncia de maneira
experimental. Para a experincia foram gerados dois sons sinusoidais, um de altura
fixa e outro de freqncia crescente a partir da mesma nota que o primeiro som. Foi
pedido a voluntrios para avali-los em termos de relativa consonncia.
Desconsiderando a variabilidade entre respostas foi possvel estabelecer uma clara
tendncia. No unssono a consonncia foi mxima. Na medida em que o intervalo
crescia, foi julgado cada vez menos consonante, at um ponto de mnima consonncia.
Depois disto, a sensao de consonncia cresceu novamente, porm nunca chegou ao
grau do unssono. A figura 3.10 mostra, segundo Sethares (2005, 47), a curva de
consonncia tonal.
A figura acima mostra que dois sons que se encontram a uma distncia menor
que uma tera menor resultam perceptivamente dissonantes (marcado com o

83
Esta teoria complementa-se com a teoria da banda crtica. A banda crtica definida como a
separao entre freqncias (chamada largura da banda crtica) dentro da qual os parciais no
so discriminados individualmente produzindo um efeito de mascaramento, e como neste
caso, batimentos (p. 504). Para mais informaes sobre a banda crtica ver Bergman (1999),
Roederer (2002) e Sethares (2005).
Figura 3.10
+

c
o
n
s
o
n

n
c
i
a

-

Aspereza
Dois sons
Hertz: 400 424 449 479 504 534 566 596 635 673 713 755 800 848
In Intervalos: 4. J 5. J 8.


111
quadrado pontilhado). A figura 3.11 mostra (segundo Sethares 2005, 88) um som de
200 Hz (F), transposto a 258 Hz (sol). Quando tocados simultaneamente os parciais
batem, produzindo a aspereza tpica da dissonncia sensorial.


Fig 3.11
Compare-se na tabela 3.2 a relao entre os parciais de sons harmnicos de
trs intervalos: oitava e tera maior e segunda maior, para observar como a relao de
proximidade entre parciais produz graus de dissonncia.
84


D Si b D Mi D R
Si b Sol Si b R Si b D
Sol Mi Sol Si Sol L
Mi D Mi Sol # Mi F #
D Sol D Mi D R
Sol D Sol Si Sol L
D D D Mi D R
D D Mi D R

Tabela 3.2

84
Este exemplo, apenas ilustrativo, considera sons hipotticos que possuem todos os parciais
com o objetivo de mostrar todas as possibilidades. Os sons naturais, como j conhecido, no
possuem todos os parciais e nem todos eles tem a mesma amplitude. O assunto da relao da
consonncia e dissonncia com o timbre ser tratado mais adiante.
A
m
p
l
i
t
u
d
e

A
m
p
l
i
t
u
d
e

Freqncia


112
possvel notar, a simples vista, que na segunda maior a quantidade de
batimentos bem mais profusa, tendo a relao de segunda maior como mais
predominante entre os parciais (marcada com uma seta azul). Na tera maior, a
quantidade muito menor, porm, observam-se trs segundas menores (marcadas
com a seta vermelha).
85


3.2.3.1 Fatores que atenuam ou acentuam a dissonncia

A dissonncia sensorial (ou psicoacstica) pode ser acentuada ou atenuada,
dependendo de alguns fatores que incidem diretamente na percepo. Estes so:

Fator + dissonante - dissonante
1. Complexidade espectral Mais complexos Menos complexos
2. Timbres iguais / diferentes Timbreis iguais Timbres diferentes
3. Sincronicidade de ataques Ataques simultneos Ataques no simultneos
4. Maior / menor distanciamento de
registro
Menor distanciamento Maior distanciamento
5. Localizao no registro Mais grave Mais agudo
6. Localizao espacial da fonte
sonora
Mesma localizao das
fontes sonoras
Diferente localizao das
fontes sonoras


85
Seria interessante um estudo comparativo entre este procedimento e a tabela 3.1 para
interpretar com mais detalhes a relao entre grau de dissonncia, espectro harmnico e
incidncia de intervalos de 2 menor e maior entre os parciais.


113
1. Complexidade espectral. Sons mais complexos possuem maior
quantidade de parciais. O extremo da simplicidade em matria de sons est
representado pelo som sinusoidal que, como j foi comentado, s produz aspereza
dentro dos limites de um intervalo de uma tera menor. Uma maior complexidade
espectral manifesta-se em maior dissonncia sensorial. Um exemplo claro pode ser
observado em instrumentos como a guitarra sem e com distoro.
86
O som de uma
guitarra sem distoro admite qualquer combinao intervalar sem que a aspereza
prpria da dissonncia produza um efeito que desvirtue a qualidade da combinao
intervalar. J se usado um processo de distoro como no rock ou heavy metal, a
riqueza do sinal em termos de timbre faz que a combinao de intervalos mais
complexos do que a quarta produzam um batimento to intenso entre os parciais que
s vezes (dependendo do grau ou tipo de distoro) pode tornar o intervalo confuso
ou at irreconhecvel. Sethares (2005, 100) mostra (figura 3.12) graus de dissonncia
sensorial (semelhante ao apresentado na figura 3.11) para dois sons com um espectro
harmnico de sete parciais, cujas amplitudes relativas decaem na taxa de 88 %.
Comparem-se as duas figuras (3.10 e 3.12) para observar como timbres mais
complexos acentuam as dissonncias entre as duas notas, sobretudo em razes muito
complexas. Na figura 3.12 aprecia-se a comparao entre os intervalos de razes
simples (justos) e os intervalos temperados. Os intervalos temperados (marcados com
um ponto vermelho) possuem um maior grau de aspereza, porm isto no representa
uma variabilidade auditiva substancial que justifique a criao de novas categorias.

86
A distoro, entendida aqui como efeito e no como conseqncia indesejvel e negativa da
transformao da onda original, o aumento de harmnicos ao som original, e consegue-se
por meio de overdrive, fuzz ou saturao do sinal.


114

Fig. 3.12
2. Timbres iguais / diferentes. Bregman (1999, 508) diz que os efeitos da
dissonncia podem ser suprimidos quando os tons que produzem a dissonncia so
percebidos como correspondentes a diferentes correntes auditivas. Diferentes
timbres, como comentado no captulo 1, produzem, em primeira instncia, correntes
auditivas diferentes. Roederer (2002, 244) acrescenta que at mesmo a ordem em que
dois instrumentos definem um intervalo relevante. Segundo ele, uma tera maior
com um clarlneLe Locando a noLa mals grave e um vlollno a mals aguda soa maclo",
mas se Lrocar a ordem soar spero".
87

3. Sincronicidade de ataques. Sons que atacam simultaneamente
acentuam a quantidade de consonncia sensorial, e de maneira oposta, sons que
atacam de forma no sincronizada suavizam a aspereza entre eles. Exemplo disto (e da
aplicao do uso da dissonncia sensorial com funo sinttica por meio da criao de
regras para control-la) a preparao das dissonncias no estilo contrapontstico.
Dentro deste estilo intervalos dissonantes podem ser usados desde que preparados,
antecipando uma das duas notas do intervalo dissonante para evitar que ataquem
simultaneamente. Bregman (1999, 503) observa que atravs das regras tericas, como
as do contraponto, a dissonncia psicoacstica adquiriu uma funo sinttica dentro
da msica.

87
Devido aos tipos de espectro tpicos dos instrumentos em questo.
Razo entre freqncias
Intervalos temperados
Unis. 3m 3M 4 5 6M 8
+

c
o
n
s
o
n

n
c
i
a

-



115
4. Maior/menor distanciamento de registro. Scarpa (2010) sugere que o
espaamento entre as notas de um intervalo fundamental na percepo da
dissonncia. O distanciamento entre notas de um intervalo, quando maior que uma
oitava, modifica as relaes entre os parciais envolvidos, ao deslocar os batimentos
que se produzem entre eles. Tomando como exemplo a tera maior D-Mi
representado na tabela 3.2, observa-se que eles apresentam tais batimentos ao se
encontrar na mesma oitava, porm, se a nota Mi for deslocada uma oitava acima, os
batimentos se produziro em outra regio do registro, deixando as regies mais graves
livres de batimentos, deslocando a regio de batimentos para um registro mais agudo,
onde os parciais do som grave aparecem mais tnues, e na medida que ficam mais
agudos, podem ficar fora da tessitura audvel. O distanciamento entre as notas de um
intervalo desvirtua as caractersticas do intervalo, diminuindo a dissonncia sensorial
entre as notas. Scarpa (2010, 134) sugere que as oitavas muito distanciadas so mais
dissonantes do que a oitava fechada, enquanto comenta que, segundo Daldegan, a
segunda maior espaada, suaviza sua aspereza soando mais consonante ao produzir o
alinhamento do harmnico 9 da nota D (R) com o harmnico 1 (ou 2, 4 , 8 etc.) da
nota R.
5. Localizao no registro. O grau de dissonncia entre duas notas
depende do registro em que eles se encontram. Roederer (2002, 243) diz que na
medida em que os intervalos se encontram em regies mais graves tornam-se mais
dissonantes. Segundo o autor este um fato muito conhecido dentro da msica
polifnica, na qual no registro grave so usadas principalmente oitavas, e
eventualmente algumas quintas. Sethares (2005, 47) mostra, segundo a experincia de
Kameoka e Kuriyagawa, a variao da curva de consonncia dependendo da altura da
nota fixa.


116

Fig. 3.13

Em freqncias mais graves, a curva de dissonncia sensorial estende-se por
um espao muito maior, porque a banda crtica maior. Como pode-se apreciar na
figura 3.13, enquanto em 1000 Hz a dissonncia ocupa uma largura menor de um
intervalo de tera menor, em 100 Hz ocupa praticamente a oitava toda. Isso explica
por que em registros graves, intervalos pequenos escutam-se escuros, sem definio,
e, na medida em que vamos subindo no registro, o mesmo intervalo torna-se
perfeitamente claro e inteligvel. Outra explicao possvel porque em combinaes
de sons graves, temos uma maior quantidade de harmnicos batendo em zonas
audveis.

6. Localizao espacial da fonte sonora: como visto no ponto 2, se os sons
de um intervalo dissonante pertencem a diferentes correntes auditivas, a dissonncia
sensorial minimizada. A localizao espacial das fontes sonoras determina se estas
correntes se escutam como integradas ou no. Fontes separadas produzem correntes
separadas, minimizando a dissonncia sensorial. Quando produzidos por uma mesma
fonte sonora, dois sons possuiro, provavelmente, os mesmos modos de ataque,
espectros, amplitudes e processos de evoluo transformao no tempo
88
. Dois sons

88
Chamamos de processo de evoluo - transformao no tempo ao processo em que um som
transforma quantitativa e qualitativamente suas caractersticas em parmetros como
freqncia e amplitude, isolada e combinadamente ao desenvolver-se na varivel tempo.
Freqncia da nota
grave
ota
+


c
o
n
s
o
n
a
n
c
i
a


-

Unssono 4 J 5 J 8


117
que conformam correntes auditivas diferentes, quase nunca coincidiro nesses
parmetros.
Pode-se considerar tambm, para entender a atenuao ou acentuao da
dissonncia sensorial, as regras 1 e 2 das Regras de regularidade de escuta de
ambientes (meios) complexos (complex environments no original em ingls) de
Bregman (2001, 11-35).
Regra no. 1: Sons no relacionados, raramente comeam e acabam ao
mesmo tempo (complementando o ponto 3: sincronicidade de ataques) .
Regra no. 2: Gradualidade de mudana. Sons relacionados, produzidos
pela mesma fonte sonora, tendem a mudar suas caractersticas na mesma
proporo.
Sons que tem sincronia de comeo e/ou final, com mudana gradual uniforme,
so normalmente produzidos pela mesma fonte sonora, e ocuparo, provavelmente,
um nico lugar no espao.
89

Todos estes fatores acima descritos participam, individual ou combinadamente,
na atenuao ou acentuao da dissonncia sensorial. No apndice 3D realiza-se uma
anllse da dlssonncla no famoso acorde de 1rlsLo", no qual se conslderam esLes
fatores para estudar a incidncia deles na relao entre o GDO e a sua resultante
perceptiva.

3.2.3.2 Consonncia e dissonncia em mais de dois sons simultneos

O estudo da dissonncia e consonncia derivadas da superposio de mais de
dois sons simultneos oferece algumas dificuldades e aparece com um campo de
pesquisa ainda no muito explorado. Embora parea muito bvio que a superposio
de mais de dois sons resulta na somatria das caractersticas dos intervalos

89
Isto conta quase exclusivamente para fontes acsticas e naturais. Sistemas de amplificao
podem distribuir fontes sonoras (alto falantes) atravs do espao geogrfico e gerar a
sensao de que sons relacionados ou sincronizados em algum parmetro provm de
diferentes localizaes espaciais, embora correspondam mesma fonte produtora.


118
comprometidos, na prtica parece mais complexo. A tabela 3.3 seguinte mostra as
relaes que se estabelecem entre parciais nas notas D R Mi. A simultaneidade
produzir as relaes D-R, R-Mi e D-Mi (na tabela o D encontra-se duplicado
para ilustrar as trs situaes). Como pode se observar, a quantidade de relaes entre
parciais (e as situaes de batimentos) aumentam consideravelmente.

D R Mi D
Si b D R Si b
Sol L Si Sol
Mi F # Sol # Mi
D R Mi D
Sol L Si Sol
D R Mi D
D R Mi D

Tabela 3.3

Entre duas notas temos apenas um intervalo, entre trs notas os intervalos so
trs. J em quatro notas os intervalos so cinco, entre cinco so 10 e 15 entre 6 notas.
Na medida em que adicionamos notas a uma simultaneidade o grau de complexidade
aumenta sensivelmente. O seguinte exemplo (figura 3.14) corresponde a duas
simultaneidades extradas do 2. Movimento (compassos 26/27) da Sonata para piano
no. 1 de L. v. Beethoven. Neste ponto exato encontra-se a cadncia que funciona como
ponto de resoluo de toda a seo B do movimento.


3M Sol/si GDO: 5
7m Sol/f 10
4aum. Si/f 12





3M D/mi GDO: 5
Fig. 3.14


119
A anlise do GDO mostra que a primeira simultaneidade (Sol si f) envolve
dois intervalos de alto grau de dissonncia. Somam-se a isto todas as possveis relaes
entre as notas Sol- Si, Si- F e F- Sol como pode-se apreciar na tabela 3.4 abaixo.
Nota-se que a 4 aumentada Si F apresenta maior quantidade de batimentos de
semitom.

Sol Si Fa Sol
Fa La Mi b Fa#
Re Fa# Do Re
Si Re# La Si
Sol Si Fa Sol
Re Fa# Do Re
Sol Si Fa Sol
Sol Si Fa Sol

Tabela 3.4
A segunda simultaneidade possui apenas um intervalo (D mi) o que
representa um grau de dissonncia muito menor, funcionando assim como resoluo
da tenso da simultaneidade anterior e como ponto articulatrio do discurso musical.
O prximo exemplo, tambm extrado da mesma pea (compasso 14) mostra
um exemplo de resoluo local (que no representa necessariamente uma resoluo a
um nvel formal estrutural maior). A primeira simultaneidade contm intervalos de alto
GDO (12, 10 e 9) que se resolvem em intervalos altamente consonantes no
prolongamento do intervalo de 5. da mo esquerda. (Figura 3.15)


5J GDO: 2 (2)
2M 10
4aum 12
7M 9
3M 5





5 J GDO: 2
8 1
3M 5 (2)
4J 3
6M
Fig 3.15



120

O prximo exemplo (figura 3.16) mostra trs simultaneidades na qual se pode
observar um arco ascendente descendente de tenso. Estas trs simultaneidades
representam a cadncia final do terceiro movimento (compassos 37 e 38) e funcionam
como resoluo local e do movimento todo.


6m D/lb GDO: 6
6M Lb/f 4
4J D/f 3

7m D/si b GDO: 10
4aum Sib/mi 12
3m Mi/sol 7
3M D/mi 5
5J D/sol 2





8 F/f GDO: 1
3M F/l 5
6m L/f 6

Fig 3.16

Outro aspecto considerado por Parncutt (2000) sobre a complexidade da
dissonncia na superposio de mais de dois sons : por que um acorde de stima
maior (D-mi-sol-si) mais consonante que um intervalo stima maior (D-si)?. O
autor considera que o mascaramento produzido pela adio das notas mi-sol stima
D-si suaviza a aspereza do intervalo dissonante, e pergunta, se for assim, que modelo
de aspereza d conta disto? Como observado por Parncutt, intervalos puros (dades)
tem seus atributos aparentes, enquanto que simultaneidades que possuem vrios sons
(pelo menos mais de dois) produzem mascaramentos que desviruam os atributos dos
intervalos envolvidos. Pode-se observar tambm que a localizao do intervalo dentro
da simultaneidade tem alguma incidncia na percepo de dissonncia e consonncia.
Resumidamente podemos dizer que intervalos dissonantes so mais bem percebidos
se algum dos sons do intervalo encontra-se o na voz superior, na voz inferior ou nos
extremos. Intervalos dissonantes em vozes intermedirias so menos aparentes. O
mascaramento em superposio de mais de trs sons requer uma pesquisa mais
especfica e direcionada.


121
Hindemith, em sua obra The Craft of Musical Composition cria uma tabela
analtica de acordes em termos de dissonncia. O autor divide os acordes em com e
sem trtono e cria subgrupos mais detalhados, em considerao dos intervalos
constituintes das simultaneidades de sons. Embora o princpio aglutinante no trabalho
esteja direcionado por um princpio perceptivo, no se fazem consideraes
perceptivas nem se levam em conta fatores como espaamento ou outros fatores que
acentuam ou atenuam a dissonncia como especificado acima.
90



Fig. 3.18 A tabela de acordes; original em Paul Hindemith, The Craft of Musical composition
(Londres: Schott, 1945), 224. Traduo de Maurcio Dottori.



90
O trabalho de Hindemith fornece ferramentas composicionais e sua nfase est dada no
input da obra, ou seja em todos os fatores que permitem um planejamento tcnico do
processo prvio da composio, mais do que no resultado sonoro, ou output.


122
3.2.3.3 Nvel neutro de consonncia dissonncia (NND)

Chamar-se- nvel neutro de dissonncia (NND) ao ponto de menor dissonncia
(ou maior consonncia) dentro de um trecho ou obra musical e que percebido como
ponto de referncia. muito freqente que obras que terminam com sensao
conclusiva possuam o ponto de menor no ltimo (ou ltimos) son(s) da obra. O NND
varia dependendo de estilo, poca, compositor, pea ou ainda trecho de uma msica.
Em sistemas fechados como o sistema tonal, e baseado na simultaneidade de mais de
dois sons, o NND para acordes a trade maior, seguida pela trade menor (pontos de
repouso dos modos maior e menor respectivamente). Em sistemas abertos, nos quais
no existe um NND preestabelecido, a anlise perceptiva e tcnica (estudo das
relaes intervalares, assim como os fatores de atenuao e acentuao da
dissonncia consonncia) forneceram dados sobre o ponto mnimo de NND, que
funcionar, provavelmente, como ponto mximo de repouso (se nenhum parmetro
proporcionar efeitos opostos). possvel concluir que: razes complexas entre sons
geram relaes espectrais complexas, que se manifestam perceptivamente como graus
de maior dissonncia, e que foram usadas como elementos geradores de tenso na
msica. Contrariamente, intervalos de razes simples tem sido usados como
elementos geradores de repouso perceptivo, como oposio tenso resultante da
combinao de sons relacionados por razes mais complexas. O resultado em termos
de consonncia e dissonncia da combinatria de alturas simultneas um fator
fundamental na gerao de tenso distenso (repouso) tanto em fenmenos locais
como em pontos cadenciais estruturais em uma escala maior dentro de uma pea
musical.

3.3 Consideraes finais

Neste captulo foi analisada a participao dos parmetros amplitude,
densidade de eventos e freqncia como participantes na gerao de tenso
repouso, tanto para estruturas locais quanto para processos cadenciais. Nos


123
parmetros amplitude e densidade de eventos constatou-se que o aumento de valores
pode decorrer em um aumento da tenso percebida, enquanto no parmetro
freqncia o aumento de tenso pode ser resultado do grau de dissonncia
psicoacstica ou sensorial, decorrente da aspereza (roughness) e analisvel pelo
procedimento de comparao do GDO (grau de dissonncia objetiva) considerando os
fatores atenuadores da dissonncia e consonncia.

















Apndices do captulo 3
Apndice 3A: Alguns exemplos de usos particulares da amplitude
Apndice 3B: Critrios de aplicabilidade da quantificao da DdE
Apndice 3C: Anlise de dissonncia - consonncia em diferentes estilos
musicais.
Apndice 3D: Estudo de caso sobre a dissonncia no acorde de Tristo.



124
Apndice 3A

Alguns exemplos de usos particulares da amplitude


Em 1:00 min. da obra Tubular Bells de Mike Oldfield (CD 33), e entre 3:00 e 5:00
min. de Amarok do mesmo compositor podemos encontrar claros exemplos de picos
isolados de amplitude que aparecem descolados perceptivamente do resto por se
acharem fora da mdia de intensidade do trecho musical. No exemplo de Tubular bells,
(figura 3.18) os eventos de maior amplitude esto inseridos no contexto por estarem
associados rtmica e timbricamente, e por formarem, junto a outros PSs, um padro
multidimensional.


Fig. 3.18

Em Amarok (CD 34) (figura 3.19) os eventos de maior energia diferenciam-se do
resto por timbre. Os eventos marcados com a seta vermelha possuem um timbre
diferente do PS de fundo, e, em primeira instncia, aparecem descolados do resto, mas
se ouvida seqencialmente, compreender-se- posteriormente que os eventos
isolados no so outra coisa que antecipaes da UA que aparecer mais tarde
(marcada com um quadro) e que ao se superpor base mdia anterior mascara os
eventos contidos nesta. Os picos, na primeira seo aparecem isolados, mas na
segunda configuram as caractersticas do trecho e aumentam a mdia de volume. Em


125
ambos os casos (em Tubular bells e Amarok), os eventos formados pelos picos de
intensidade encontram-se integrados ao contexto por estarem atrelados grade
mtrica que estrutura o discurso sonoro em cada caso.




Fig. 3.19


J em Elctrico, da obra Tontos (operita) de Billy Bond y la pesada del rock (CD
35) escuta-se, entre 4:51 e 5:44 minutos, uma guitarra que constitui um PS
completamente independente e dissociado da grade mtrica do plano de fundo. Os
planos no tm relao nenhuma com o contexto, pois se apresentam como a
superposio, a modo de colagem, de uma figura diferenciada (ou PS1) formada por
eventos de guitarras distorcidas (marcados com a seta vermelha) sobre uma citao de
uma msica extrada de outra fonte (ou PS2, marcado na figura com a linha pontuada)
que possui uma mdia de amplitude menor (figura 3.20).
91
Bregman (2001, 17) explica
este fenmeno pelo princpio de assincronia: sons no relacionados raramente
comeam e terminam ao mesmo tempo.


91
A citao de base do PS2 extrada de um fonograma de outro artista, da msica voces eo
lo colle de Pajarito Zaguri.


126


Fig. 3.20

Bregman (1999) ressalta que eventos totalmente independentes em termos de
tonalidade, ritmo, registro, material meldico, harmonia, etc. no so ouvidos como
partes de um mesmo contexto sonoro. Deduz-se disto que a maior correlao entre
parmetros num trecho musical resulta perceptivamente em uma sensao de
coerncia ou de unidade formal, sem que isto represente um valor em si mesmo, mas
uma caracterstica distintiva de um evento/obra.
92











92
A msica Picnics de Monk & Canatella representa um exemplo de msica na qual seus PSs,
embora relacionados por uma rgida estrutura mtrica, mostram uma independncia e uma
heterogeneidade em termos de alturas, contornos meldicos, ritmos, dinmicas e
reverberaes entre eles que faz pensar em que a textura o resultado da superposio de
planos relativamente independentes, que parecem pertencer a contextos musicais diferentes,
como uma colagem sonora alinhavada pela homogeneidade mtrica.
Etc.
Mdia de amplitude do PS 2


127
Apndice 3B

Critrios de aplicabilidade da quantificao de DdE


Havendo definido DdE como a quantidade de ocorrncias sonoras dentro de
uma unidade de tempo determinada, fazem-se necessrios alguns critrios de
aplicabilidade para a prtica analtica. A quantificao pode ser feita de trs maneiras:

por unidade de tempo cronolgico (em segundos ou minutos),
por unidade mtrica (pulsos, compassos ou grupos de pulsos ou
compassos) ou
por unidades discursivas (frases, semifrases, perodos, etc.).

Cada uma das maneiras oferece um limitado nmero de benefcios e alguns
usos particulares: o tempo cronolgico pode ser muito objetivo, porm s serve no
caso da escuta com cronmetros ou objetos para medir o tempo, a medio por
unidade mtrica pode ser mais exata, mas nem sempre se encaixa com o pensamento
musical, e a medio por unidades discursivas s serve para o caso especfico de
comparao entre unidades formais da mesma durao ou duraes relativas
Por outro lado, possvel a anlise e quantificao de DdE por PS individual ou
na simultaneidade, no caso de coexistir mais de um PS em um trecho musical.
Na tabela 3.5 analisam-se os dois primeiros compassos da Inveno no. 13 de J.
S. Bach em duas ordens: por pulso e por grupo de (dois) compassos. Tambm
realizada a anlise por PSs individuais e na somatria dos PSs que atuam
simultaneamente.





128

PS1



PS2
PS1 (por
pulso)

3 4 2 2 4 4 2 0 PS1 (total): 21
PS2 (por
pulso)

2 1 4 4 2 2 4 4 PS2 (total): 23
PS1 + PS2
(por pulso)

4 4 4 4 4 4 4 4
PS1 + PS2 (total): 32

Tabela 3.5

A observao da tabela 3.5 permite algumas consideraes qualitativas sobre a
distribuio dos eventos e permite estabelecer alguns critrios de comportamentos.
Os resultados sombreados e claros aparecem como uma constante (com alguns
pequenos graus de desvio) que atravessa o excerto musical. Ainda pode-se observar
no quadro central uma perfeita simetria.
93

O caso seguinte (figura 3.21) correspondente aos ltimos 2 compassos da
citada Inveno oferece um conflito entre a medio de DdE por unidades de tempo e
por unidades mtricas.



Figura 3.21

A execuo deste trecho normalmente implica (por questes estilsticas) em
um rallentando nos tempos 2, 3 e 4 do ltimo compasso. Embora a construo musical

93
Um estudo de intervalos e contornos meldicos seria um complemento importante para
determinar mais caractersticas e extrair mais informaes relevantes para a anlise.


129
no apresente modificaes na quantidade de DdE (do 2. e 3er. tempo) contabilizada
por pulso, a audio e a consequente quantificao por unidades de tempo oferecero
resultados diferentes. Os trs primeiros tempos do ltimo compasso possuem uma
DdE de 4 eventos, no apresentando assim, teoricamente, modificao nenhuma
sobre os resultados anteriores. Todavia, a execuo musical oferece outra realidade. O
rallentando dos ltimos dois tempos produz um espaamento nos ataques provocando
uma sensao de diminuio da velocidade (o que de alguma maneira nos remete
idia de liquidao dos materiais estudada anteriormente).
A figura 3.22 mostra o sonograma dos ltimos dois compassos da Inveno no.
13 da verso de Glenn Gould correspondente ao trecho estudado.
Nota-se o espaamento nos ataques dos eventos a partir do ponto indicado
com uma seta.


Figura 3.22

Em casos como este possvel se utilizar de critrios variveis para o estudo de
DdE. Aplicar-se- o critrio que melhor se encaixe maior parte do trabalho, e em
situaes pontuais (como o rallentando na Inveno mencionada), se aplicar o critrio
particular que melhor se encaixe.


130
Apndice 3C

Anlise de dissonncia - consonncia em diferentes estilos musicais

Alguns exemplos musicais de diferentes pocas e estilos so analisados aqui
com o objetivo de demonstrar a funcionalidade da consonncia e dissonncia para a
gerao de tenso e relaxamento em msica.

O primeiro exemplo, Imperayritz de la ciutat ioyosa, corresponde ao
Llibre Vermell de Montserrat, f.XXVv-fXXVIr, transcrita por N. Nakamura
94
(figura 3.23),
e mostra como o movimento das vozes produz uma variedade de intervalos de variado
grau de consonncia dissonncia (marcados com o GDO) que se resolve no intervalo
de oitava, com o menor GDO. Estabelece-se assim neste ponto o Nvel neutro de
dissonncia (NND). Observe-se que o baixo grau de GDO explica-se em virtude do
escasso uso da dissonncia dentro do estilo.



Fig. 3.23





94
Disponvel em http://maucamedus.net/transcriptions-e.html.

GDO 4 2 5 2 4 1
NND


131
Um exemplo semelhante pode ser ouvido na msica Midnigth Tale, do
CD Mountain tale de The Bulgarian Voices, Huun-Huur-Tu, The Bulgarian Voices
Angelite (CD 36) (figura 3.25). Ouve-se nela a superposio de trs vozes a capella:
duas de timbre feminino e uma de timbre masculino. As vozes entram sucessivamente:
a primeira voz feminina (no. 1 na figura) possui um contorno meldico irregular, que se
regulariza por repetio, e que conclui numa nota que parece ser o eixo (ou nota
principal) do modo utilizado. A segunda voz (no. 2 na figura), feminina tambm, possui
o mesmo ritmo, porm o perfil meldico muito mais simples. As duas vozes
concluem na mesma nota, fechando as duas melodias em unssono. A terceira voz (no.
3 na figura), masculina, possui um grau de independncia muito maior, sendo
independente rtmica e melodicamente das vozes femininas. Esta voz, tambm tem
seu ponto de concluso na mesma nota (a distncia de oitava) que as vozes femininas,
porm, a independncia desta terceira voz com as anteriores no mostra alguma
obrigatoriedade de resoluo simultnea. Mesmo assim, possvel escutar em alguns
momentos, as concluses simultneas das trs vozes em uma mesma nota, em
unssono nas vozes femininas e uma oitava mais grave a voz masculina. Neste ponto
encontra-se o menor grau de GDO e confirma-se o NND.






Figura 3.25



O exemplo seguinte (fig. 3.26) extrado da Canzn 4 de Giovanni
Battista Grillo, mostra duas situaes de tenso por dissonncia resolvidas em
simultaneidades consonantes.
(1)
(2)
(3)
Unssono - NND
oitava


132

Figura 3.26

baixo- soprano 3 5 * 3 5 * 8 5
tenor soprano 8 4 3 5 * 8 5
baixo alto 1 1 2---------------------2
alto soprano 3 5 * 8 4 2 4 **
tenor alto 3 3 2---------------------2
Baixo tenor 2 2 1---------------------1
Tabela 3.6

Neste exemplo necessrio esclarecer que situaes como * GDO 35 (4 que
resolve em 3M) e ** 24 (5 que resolve em 6M) so casos particulares de
consonncias que se comportam como dissonncias dentro do sistema (tonal modal)
ao funcionarem como alteraes (retardos ou bordaduras) de acordes formados por
superposies de teras. Pode-se observar tambm, como foi considerado no captulo
3 (pag. 116), que as dissonncias no primeiro acorde se produzem evitando a
simultaneidade do ataque das notas envolvidas no intervalo dissonante, por meio da
preparao (adiantamento de uma das notas).


No exemplo seguinte, da Sonata a 3 em Sol, para dois violinos, viola da
gamba e baixo contnuo, de Dietrich Buxtehude, pode-se perceber que toda a cadncia
(1)
(2)


133
final do trecho apresenta altos grados de GDO que se resolvem em uma
simultaneidade altamente consonante.
95




Violino 1


Violino 2

Viola da
gamba
Violino 1 - violino 2 8 7 8 11 0
Viola da gamba violino 1 6 6 2 3 1
Viola da gamba violino 2 12 3 3 5 1
Figura 3.27


O exemplo seguinte, correspondente Peter and the Wolf, de Sergei
Prokofiev, (figura 3.28, segundo Kapilow 2008, 43), mostra um alto grau de dissonncia
gerado pela politonalidade que culmina em um acorde mais consonante (NND do
trecho).


figura 3.28

Na msica Ser Girn, do grupo Ser Girn (CD 37), entre 4:43 e 4:56
minutos, encontra-se o ponto de maior dissonncia sensorial. Neste ponto, mais
exatamente sobre o final do trecho, escuta-se o acorde com maior quantidade de

95
Neste exemplo, e para evitar informao redundante, foi omitido o baixo contnuo.
NND
NND


134
dissonncias da msica. O acorde final deste trecho, formado por uma espcie de
cluster o ponto mais alto de tenso gerada por freqncias, dentro de um contexto
tonal modal livre, e embora no seja o ponto mais alto em outros parmetros
(como amplitude ou DdE), representa o clmax que se resolver com a reexposio do
tema principal, imediatamente na seqncia.

A slmulLaneldade (bloco) flnal das sees A e A da muslca Flagolet do
Grupo Oregon (com exceo de um bloco que se encontra no meio da seo A) so
as simultaneidades com menor grau de GDO, e que se percebem claramente como
NND. Portanto representam repouso, fechamento e resoluo da tenso criada em um
contexto atonal, formado por uma variedade muito grande de intervalos e alto grau de
dissonncia sensorial.



















135
Apndice 3D

Estudo de caso sobre a dissonncia no acorde de Tristo

Estuda-se aqui a consonncia e dissonncia no caso particular do acorde de
Tristo, da Abertura da pera Tristo e Isolda de Richard Wagner (Compassos 1-3,
figura 3.29). possvel segmentar o excerto agrupando em dois objetos: (A) e (B)
96



fig. 3.29
Uma anlise prvia da textura do objeto (B) pode fornecer uma compreenso
maior dos elementos e organizar a coleta de dados de nosso objeto da pesquisa.
Polifnico, o objeto B apresenta internamente dois objetos:
Uma linha superior meldica, ascendente, cromtica, tocada por obos
(cor amarelo),
Um bloco de trs linhas superpostas, integradas, de timbres
relativamente homogneos: fagotes e clarinetas (cor verde) tocando as duas notas
mais graves e corno ingls a linha intermediria (cor azul)


96
Note-se a semelhana com o padro do Preldio no. 8 de Chopin estudado no apndice 2a.
(B)
(A)
(b1)
(b2)
Obos
Fagotes e clarinetas
Corno ingls
Fig. 3.30
as


136

Por sua vez, os blocos se simultaneidades sofrem, por causa do movimento na
voz superior, uma transformao perceptiva qualitativa. Esta transformao produz
modificaes substanciais no grau de dissonncia sensorial. Esta anlise pretende
avaliar o GDO do excerto e realizar uma leitura de como os fatores que atenuam ou
acentuam a dissonncia consonncia (descritos no captulo 3) so participantes
ativos no resultado perceptivo.
Segundo observado, podemos estabelecer dois tipos de agrupamento:

1. Um agrupamento do tipo horizontal baseado nos PS e no conceito de
correntes auditivas.
2. Outro agrupamento do tipo vertical direcionado configurao e o
comportamento das simultaneidades.

Neste caso centraremos nossa ateno ao segundo tipo de agrupamento, tendo
o primeiro como referncia. Os blocos b1 e b2 (destacados na figura 3.29) esto
constitudos por 4 sons simultneos cada um, pertencentes a PSs diferentes. Os dois
sons mais graves fazem parte de um mesmo PS por ter o mesmo timbre. O PS
intermedirio (corno ingls) aparece associado a estes por dois motivos: o timbre dele
muito parecido com o antes descrito e ambos PSs possuem o mesmo contorno
meldico, formado assim um objeto homogneo, por timbre e contorno meldico. O
PS superior, apesar de ser bastante parecido timbricamente, aparece descolado do
resto porque seu contorno meldico notoriamente diferente em:
direo meldica: ascendente enquanto os outros so descendentes,
quantidade de DdE: enquanto os outros PSs inferiores possuem DdE de
2 eventos cada, o PS superior possui 4. Esta diferena de eventos faz
que o grau de dissonncia sensorial sofra modificaes.
O objeto formado pelos trs PSs se comporta como um processo descendente,
contrapondo-se ao movimento ascendente da linha superior, como um confronto de
foras: a ascendente como tenso e a descendente como distenso:


137




Fig. 3.31. Direes meldicas dos dois blocos de PSs. O PS superior com direo ascendente e
o objeto inferior com direo descendente.

Anlise do GDO das simultaneidades




Entre PSs adjacentes GDO
PS2 PS1
3 12 7 4
PS3 PS2
5----------------5--- 12-------12-
PS4 PS3
12--------------12-- 5---------5--

Entre a voz mais grave e
as restantes
GDO
PS4 PS1
6 5 12 2
PS4 PS2
8----------------8---- 8----------8--

Entre PSs no adjacentes GDO
PS3 PS1
6 8 9 6

Tabela 3.7
Sim 1 Sim 2
Fig. 3.30
as


138
A simples observao da figura 3.30 e da tabela 3.7 nos permite detectar os
pontos de maior GDO, marcados na tabela e denominados Sim1 (simultaneidade1) e
Sim2 (simultaneidade2). O Sim1 apresenta duas 4as aumentadas envolvendo vozes
extremas e 7as menores entre vozes no adjacentes, enquanto o Sim2 apresenta duas
4 aumentadas tambm, porm em outra disposio: uma nas vozes mais agudas e
outra nas intermediarias. O Sim1 possui duas 7as menores, enquanto o Sim2 uma 7
menor e uma 2 Malor. L lnLeressanLe observar a Lroca" de sonorldades enLre o 3 e
4 com PS3 e 2 (marcadas com as setas). O GDO 12 da Sim1 est composto por dois
timbres iguais, em registro mais grave e envolvendo uma voz externa, o que aparece
como mais dissonante que o GDO 12 da Sim2, que se encontra em vozes
intermedirias e de timbres (relativamente) diferentes. Porm, o ponto de maior
dissonncia objetiva, situado na ltima colcheia do primeiro compasso no exemplo, a
segunda 4 aumentada, localizada entre as vozes superiores no atacada junto as
outros intervalos, o que diminui o efeito da dissonncia. Contrariamente, as duas GDO
12 do acorde seguinte encontram-se enfatizadas pelo ataque simultneo de todas as
vozes.
Por ltimo podemos dizer que a dissonncia criada por esta simultaneidade e
todas as relaes entre seus intervalos suavizada com a resoluo por semitom
ascendente da voz superior, que transforma a 4 aumentada em uma 5 justa,
diminuindo sensivelmente o GDO do bloco todo, criando assim o NND do trecho, que,
por outro lado, dentro do sistema tonal representaria um dois maiores pontos de
tenso. Este acorde um acorde maior com stima menor que funciona como
dominante dentro do sistema tonal, mas para este trecho o acorde menos
dissonante, o que representa algum tipo de distenso na alta tenso criada. Desde o
ponto de vista do GDO, parece que a Sim1 mais tensa, mas o fato de no atacar
simultaneamente (e o breve tempo se sustenta) parece apontar que a Sim2, apesar de


139
ter dissonncias levemente mais discretas, ao atacar conjuntamente, mostra-se como
o ponto mais tenso do excerto.
97























97
Outros parmetros como intensidade, articulao, tempo e aggica participam ativamente
na criao de tenso e sua resoluo,porm, neste trabalho especfico foram deixados de lado
para cuidar exclusivamente do tema central: graus de dissonncia.


140
Captulo 4

Estudo das dimenses percebveis da msica segundo Levitin

Neste captulo estuda-se o que Levitin considera como as dimenses
percebveis na superfcie da msica, servindo-se dos chamados pares de opostos.
Estudam-se tambm os limiares perceptivos em relao quantidade e qualidade de
informao. Finalmente analisam-se alguns casos para exemplificar os conceitos
desenvolvidos.

4.1 As dimenses percebveis da msica segundo Levitin

Levitin (2007, 22) considera que tempo, ritmo, volume, altura, contorno, timbre,
reverberao e localizao espacial so os atributos musicais que reconhecemos na
msica e, portanto, quando acontecer alguma mudana em termos de informao em
algum deles, esta mudana acarretar em conseqncias na compreenso e
interpretao da construo sonora. Estas dimenses so definidas e analisadas
segundo os pares de opostos.

4.2 Os pares de opostos (PO)

Gleiser (2006, 19) considera que a polarizao entre pares de opostos est
imbuda na nossa percepo de realidade. Nossa existncia e aes so rotineiramente
baseadas em pares de opostos, como dia e noite, frio e quente, culpado e inocente,
feio e bonito, morto e vivo, rico e pobre. Silveira e Quiones (2006, 170-1) observam
que atravs dos trabalhos de Lvi-Strauss e Bourdieu pode-se comprovar que, apesar
das diferenas entre a cosmologia totmica dos aborgenes australianos (Lvi-Strauss)
e a cosmologia social dos franceses dos anos 70 (Bourdieu), as categorias profundas do
pensamento humano so estruturadas segundo uma mesma matriz, que refletem


141
padres universais. O processo de pensamento atravs de pares de opostos um
destes padres universais do pensamento humano. Os pares de opostos PO utilizveis
para descrever a informao contida nas dimenses percebveis da msica so:

Regular / irregular,
Homogneo / heterogneo,
Contnuo / descontnuo,
Esttico / dinmico e
Crescente / decrescente.



4.3 Definio e anlise das dimenses sonoras percebveis com base em
POs

Tempo: o andamento ou velocidade da msica, ou dito em outras
palavras a sensao de velocidade que temos ao escutar uma msica. Isto est
profundamente relacionado com a velocidade de apresentao dos eventos. Maior
quantidade de eventos por unidade de tempo (DdE) pode, em primeira instncia,
resultar em uma sensao de velocidade maior, ou seja, em um tempo mais rpido.
98

O tempo parece ser uma das dimenses mais facilmente percebveis na msica, e que
tem sido usado historicamente como um parmetro formalizador nos pares de danas
do renascimento (lento/rpido) ou na forma sonata (rpido/lento/rpido). A dimenso
tempo esta intimamente relacionada dimenso ritmo, relao que ser analisada no
prximo ponto.
Do ponto de vista dos POs podemos dizer que o tempo :


98
Como contrapartida, tambm possvel que baixa DdE, sobre um tempo rpido possa ser
percebido como velocidade baixa.



142
Regular: quando mantm
invarivel sua velocidade (como
na msica pop eletrnica para
dana).

Irregular: quando a velocidade
varia. A variao pode ser
constante, como no tempo
rubato, ou por regies como
accelerandos e rallentandos em
pontos determinados de uma
pea musical.

Homogneo: quando suas
qualidades se mantm
invariadas.

Heterogneo: quando
encontramos mais de uma
qualidade num mesmo trecho
musical, como tempo rubato e
tempo regular por regies.

Contnuo: quando no tem
interrupes.

Descontnuo: quando a
sensao de velocidade se
interrompe.

Crescente: quando a sensao
de velocidade aumenta.
Decrescente: quando a
sensao de velocidade diminui.


Na figura 4.1 podemos observar um exemplo de tempo regular, homogneo e
contnuo da msica The model, de Krafwerk (CD 38).


Fig. 4.1

O
s
c
i
l
a

o

d
e

t
e
m
p
o

(
e
m

B
P
M
)



143
A figura seguinte (figura 4.2) mostra um exemplo de tempos heterogneos,
irregulares localmente que se regularizam por repetio de um padro (marcado com
um quadro pontilhado) na msica So lonely, de The Police (CD 39). Na seqncia o
padro desaparece dando lugar a um accelerando" flnal.
99



Fig. 4.2

Ritmo: considerando que no existe uma definio aceita
universalmente de ritmo, aproveitar-se- a definio de Patel e Peretz (1997, 202) que
definem ritmo como a padronizao temporal e acentual do som (acentual significa
perceptivamente destacada em algum modo). Segundo os autores, o ritmo possui
vrios aspectos, sendo os mais significativos: (1) tempo (considerado no item anterior),
(2) agrupamentos: a maneira em que elementos adjacentes se agrupam e (3) estrutura
mtrica: estrutura peridica temporal em que se encaixam os eventos sonoros. O
conceito de estrutura mtrica contm a idia subjacente de um pulso que serve como
medida em algum nvel da estrutura mtrica. Os agrupamentos
100
segundo os POs
podem ser:


99
As figuras 4.1 e 4.2 esto disponveis no site http://labs.echonest.com/click/. Acessado em
25/01/2011.
100
Esta anlise dos agrupamentos complementar anlise realizada no captulo 2, na seo
correspondente a agrupamentos e padres.

O
s
c
i
l
a

o

d
e

t
e
m
p
o

(
e
m

B
P
M
)



144

Regulares: quando apresentam
caractersticas invariveis em si
mesmos (regularidade local) ou se
regularizam por repetio
(regularidade por repetio)

Irregular: quando sua constituio
no apresenta nenhuma
caracterstica sobressalente que se
perceba como repetida
(irregularidade local) ou no se
observam repeties de padres que
permitam estabelecer algum
princpio de semelhana entre eles.

Homogneo: quando mantm
caractersticas (como duraes,
timbre, articulaes, etc.)

Heterogneo: quando esto
conformados por elementos de
diversidade perceptvel (como
duraes, timbres, articulaes, etc.)

A estrutura mtrica, definida como a estrutura peridica temporal em que se
encaixam os eventos sonoros, pode apresentar diferentes possibilidades em funo da
inteligibilidade dessas estruturas:

A. Campos mtricos discriminveis perceptivamente. So aqueles em que
as conformaes dos valores rtmicos da superfcie, associadas por relaes simples
(de razes matemticas relativamente simples ou ntegras) a campos mtricos
permitem inferir (com maior ou menor dificuldade) alguma estrutura mtrica
subjacente, como uma frmula de compasso ou um pulso. Os campos mtricos podem
ser:

Regulares: quando a estrutura de
acentuao e subdiviso se
mantm invariada.

Irregulares: quando possvel
reconhecer mudanas de
acentuao e subdiviso.

Os campos irregulares podem ser:



145

Homogneos: quando a possvel
perceber padres reconhecveis
que se repetem periodicamente,
como no comeo de The first
circle, de Pat Metheny.
Heterogneos: quando no
possvel reconhecer algum
padro, como em A Metamor-
fose, de Arrigo Barnab.

B. Os Campos perceptivamente no mtricos so aqueles nos quais no
possvel inferir alguma configurao mtrica subjacente. Isto pode acontecer por
diversos motivos:

1. H obras em que existe uma estrutura mtrica subjacente, mas a
complexidade da superfcie, da estrutura mtrica propriamente dita ou
de ambas, no nos permite reconhec-la porm, como em Avant
"l'artisanat furieux" de Le marteau sans matre, de Pierre Boulez.
2. Aquelas obras em que a msica se estrutura atravs de configuraes
temporais no mtricas, como unidades temporais absolutas (minutos,
segundos, etc.). Ex.: Quarteto de cordas no. 1 de Kristoff Penderecki.
3. Em obras onde no existe uma medida subjacente e os acontecimentos
fluem livremente, como na seo B da msica Flagolet, chamados de
campos de tempo livre.
4. Em algumas situaes no possvel reconhecer ou discriminar ataques
de eventos e, portanto, a sensao de velocidade e de ritmo esto
anuladas. So os denominados Campos lisos. Atmosphres de G. Ligeti,
ou o trecho entre 8:30 e 9:47 minutos de Close to the edge do Yes so
exemplos de campos lisos.

Tambm possvel encontrar peas musicais com campos mtricos diferentes
ou no mtricos sobrepostos, configurando-se assim como um campo metricamente
heterogneo, em oposio s obras que possuem um nico campo mtrico
homogneo, como em Gruppen de Stockhausen ou Coro de Berio.


146

Volume ou intensidade do som (loudness). Esta dimenso apresenta
caractersticas menos importantes do ponto de vista de formalizao, em comparao
a outras dimenses como altura ou ritmo, porm de muita utilidade para a descrio
do comportamento de PSs, trechos o UFs. O volume pode ser:

Regular: quando mantm
invarivel (ou dentro de uma
margem de invariabilidade
perceptiva) sua dinmica
interna.
Irregular: quando a variao de
dinmica perceptvel.



Sendo irregular pode ser:


Homogneo: a irregularidade
apresenta padres
reconhecveis repetidos





Heterogneo: no possvel
determinar algum padro
Esttico: quando a sensao de
quantidade de volume
constante.

Dinmico: quando a sensao de
volume se modifica, homognea ou
heterogeneamente.
Crescente: quando a sensao
de volume aumenta.

Decrescente: quando a sensao de
volume diminui.

Altura. A dimenso altura tem sido provavelmente a mais importante e
mais complexa de todas as dimenses, e, quase sempre, o parmetro principal
estruturador do discurso sonoro. A altura tem vrios aspectos que merecem ser
estudados, porm, para melhor direcionar nossos objetivos, consideraremos apenas
dois: (1) a altura em relao a sistemas organizacionais e (2) o comportamento da
altura no tempo, ou contornos, que ser abordado como uma dimenso separada.


147
Chamamos de Sistemas organizacionais de alturas aos sistemas que possuem
repertrios de alturas disponveis e que possuem uma gramtica prpria. Estes
sistemas podem ser abertos ou fechados. So fechados quando, como no sistema
tonal, as regras esto dadas de maneira extrnseca, e qualquer violao representa
uma infrao considerada um erro. Sistemas abertos so aqueles que apesar de ter
uma lgica de funcionamento, uma gramtica prpria e um repertrio de alturas
podem ser transformados, acrescentados, hibridizados ou misturados, criando novas
variedades ou simplesmente diversificando aqueles j existentes. O rock representa
um tipo de sistema aberto, toda vez que tm se misturado com uma infinidade de
outros gneros ou sistemas.
Alguns exemplos de heterogeneidade:
1. Layla de Eric Clapton. A introduo e posteriormente o refro (ambas
possuem a mesma estrutura de alturas) possuem um eixo tonal/modal, enquanto a
estrofe possui outro sistema, com um eixo tonal/modal diferente. Cada um dos
sistemas homogneo em si mesmo, mas a estrutura geral da msica heterognea.
2. Time, de Pink Floyd. Tanto a seo A quanto a seo B utilizam o mesmo
repertrio de alturas, porm os eixos (ou centros tonais) de cada parte esto
localizados em diferentes notas.
3. Joy inside my tears, de Stevie Wonder. O refro segmentado em duas
frases. A primeira responde a um sistema de alturas tonal/modal correspondente ao
modo Maior, enquanto a segunda parte um sistema de alturas derivado do blues.
4. O primeiro tema do primeiro mov. da sonata no. 21 op. 53 (Waldstein)
de L. v. Beethoven se desloca atravs de vrios eixos tonais at se estabelecer em d
menor, diferentemente do segundo tema que homogeneamente em Mi Maior.
101


Contorno. Chamamos de contorno ao comportamento da altura no
tempo. Melodias, sons individuais e texturas apresentam contornos. A variao no

101
A seo intermediria de uma sonata, de caractersticas modulantes, um claro exemplo de
um sistema de alturas heterogneo.


148
contorno est representada pelo movimento no registro (agudo grave). O contorno
de uma melodia facilmente reconhecvel como os movimentos ascendentes e
descendentes de uma linha, porm, esta definio tambm serve para objetos (sons)
individuais ou texturas. A trama orquestral de A Day in the life (entre 1:46 e 2:15 min.)
dos Beatles apresenta um claro contorno ascendente, enquanto glissandos ou
portamentos podem representar contornos dentro de um nico som.
102
Um contorno
pode ser:




possvel usar essa classificao para analisar o comportamento dos contornos
em trechos musicais e at obras inteiras. No seguinte excerto de The first circle de Pat
Metheny Group, entre 1:50 e 2:29 min., representada na figura 4.3, observam-se
claramente regies com diferentes comportamentos de contornos meldicos (CD 40).


102
Melodias em legato, em instrumentos como cordas com arco ou sopros, apresar de ter
vrias alturas reconhecveis podem ser consideradas, fenomenologicamente, como um objeto
nico com um contorno variado. Para mais informaes ver Loureiro et al. (2008)
Regular: quando h padres
reconhecveis repetidos
localmente com alguma
periodicidade.

Irregular: quando o contorno no
apresenta configuraes que
mostram periodicidade.
Contnuo: quando no
apresenta interrupes.


Descontnuo: quando se
interrompe.

Esttico: quando a variao de
alturas no representa
modificaes de registro
significativas.
Dinmico: quando a variao das
alturas apresenta deslocamen-
to(s) significativo(s) a novas
regies do registro.


149


Contornos irregulares, dinmicos
e heterogneos, localmente
e na superposio.
Contornos regulares, dinmicos
ascendentes, de movimentos
homogneos entre eles.

Contornos
estticos,
homogneos e
regulares.
Contornos
estticos,
homogneos e
regulares.

Fig. 4.3 Contornos meldicos na msica The first circle de Pat Metheny
Group, entre 1:50 e 2:29 min. segundo o programa MAM Player.
103




Timbre. De todas as dimenses estudadas, timbre provavelmente uma
das mais complexas e menos compreendidas, talvez por ser de natureza
multidimensional, por ter recebido menos ateno do que outras dimenses como
altura e ritmo, ou porque no existe uma definio formal aceita que facilite a
pesquisa e que sirva para a construo de modelos ou mtodos. Em primeira instncia,
e seguindo a linha de raciocnio de P. Schaeffer, necessrio dissociar o fenmeno da
fonte produtora. O timbre no o instrumento que o produz.
104
Por outro lado, alguns
instrumentos podem produzir uma grande gama de timbres, s vezes dificultando a
associao entre o som e a imagem mental que temos do instrumento. Outra grande

103
O MAM Player um software livre que permite a visualizao grfica de arquivos MIDI em
vrios modos. Para mais informaes sobre o MAM Player ver o site: http://www.
musanim.com/player/.
104
Neste trabalho, por praticidade, s vezes utilizamos o nome do instrumento produtor para
facilitar a referncia, dado que em situaes determinadas, se remeter ao nome do
instrumento mais fcil do que descrever fenomenologicamente o objeto.


150
dificuldade do timbre que no uma dimenso facilmente mensurvel
quantitativamente como tempo, altura ou volume. Embora existam diferenas
quantitativas em parmetros do som, elas no so facilmente reconhecveis na
audio pura. Para definir timbre, se utilizar uma definio baseada na tipomorfologia
de Schaeffer:

Timbre a imagem perceptiva que temos de um som em
termos do seu espectro harmnico, sua envolvente dinmica e
seu comportamento no tempo.


Em termos de PO podemos dizer que o timbre de um som :

Homogneo (ou esttico): quando
mantm suas caractersticas
invariadas.
Heterogneo (ou dinmico):
quando suas caractersticas se
modificam.
Regular: quando se produzem
modificaes com periodicidade
perceptvel.

Irregular: quando no possvel
perceber algum padro nas
transformaes do som.
Dois ou mais sons podem ser:

Homogneos: quando suas
caractersticas so semelhantes.
Heterogneo: quando suas
caractersticas so diferen-
tes.
105



105
Deve-se considerar, nestes casos, a relao de semelhana diferena desenvolvida no
cap. 2. Dois sons tero timbres homogneos (ou no) em relao ao contexto. Violo e alade
tm timbres sensivelmente diferentes, mas em relao a uma tuba, se percebero como
relativamente homogneos.


151
Reverberao. Segundo Gallagher (2009, 185) reverberao o som
que permanece ressoando depois de que o som direto proveniente da fonte silencia. A
reverberao fornece informaes sobre o tamanho e a forma do lugar em que o som
acontece. A reverberao cumpre uma funo fundamental na interpretao do
ambiente onde nos encontramos. Por meio dela possvel saber a proximidade dos
objetos em nosso entorno. Sons que se encontram mais prximos e mais diretamente
direcionados se escutam com menos reverberao de que outros mais distantes ou
direcionados mais indiretamente, mesmo que situados no mesmo espao geogrfico.
possvel emular tecnologicamente a reverberao natural de um espao fsico
criando a sensao de ambincias por meio de algoritmos em processadores de efeitos
analgicos e digitais.
Baseado nos POs, objetos podem ser:

Homogneos: quando o tipo de
reverberao semelhante.

Heterogneos: quando a
reverberao diferente entre
eles.
Regular: quando se produzem
modificaes de reverberao
com um grau de periodicidade.

Irregular: quando no possvel
perceber algum padro nas
transformaes da reverberao
do som.


Localizao espacial. A dimenso localizao espacial no apresenta
espacial variveis de interesse em relao a POs, embora pode ser desenvolvido um
estudo direcionado distribuio das fontes sonoras, toda vez que a msica
eletroacstica faz uso desta dimenso como um elemento estruturador do discurso
musical to importante quanto freqncia, amplitude, etc.






152
4.4 Limites da capacidade de processamento da informao

Os seres humanos possuem nveis de tolerncia fisiolgica informao,
determinados por sua quantidade e pela sua estruturao. A quantidade de
informao e a sua compreenso esto positivamente correlacionadas somente at
um determinado grau: a partir desse ponto, a compreenso declina e gera um efeito
negativo sobre o que foi apreendido anteriormente (Agner 2008).
106

Uma informao nova gera mudanas, pois aumenta o entendimento ou
elimina incertezas sobre algo. Toda vez que a msica no possui informao semntica
extra musical e por ser auto-referente, a informao contida nela no tem o objetivo
de informar, alertar ou gerar modificaes de conduta nos ouvintes sobre fatos
externos a ela. A informao musical nos diz como a msica , sua relao com como
ela foi, e nos permite prever como ser. A interpretao da msica se estabelece entre
a estreita relao do que estamos ouvindo, como isso se relaciona com as estruturas
decodificadas do que j ouvimos, e como os eventos futuros se encaixam dentro da
nossa previso, fruto de todas estas variveis.
Para existir algum grau de informatividade em um estmulo deve haver alguma
variabilidade na quantidade e/ou qualidade de informao transmitida. A relao
entre informatividade e variao de informao pode ser explicada da seguinte forma:
quando temos uma grande variao, ignoramos o que pode acontecer. Por outro lado,
se a variao muito pequena, sabemos antecipadamente o que pode acontecer,
extraindo assim pouca informao (Miller 1956, 82). Teixeira (2007, 128) explica:
quanto maior a taxa de novidade de uma mensagem, maior seu valor informativo, ou:

+ originalidade = - previsibilidade = + informao
+ previsibilidade = - originalidade = - informao


106
Disponvel em http://www.capire.info/2008/03/01/cortina-de-humo/. Acessado em
24/01/2011.


153
O maior grau de variabilidade ou diversidade representa a entropia, definida
como a falta de ordenao ou a ausncia de um ponto de referncia a partir do qual
definir uma ordem eventualmente existente (Teixeira 2007, 153). Em relao ao
exemplo anterior, seria a maior originalidade possvel ou a imprevisibilidade total,
sendo o contrrio, a total previsibilidade ou a ausncia de originalidade, equivalente
redundncia. Em ambos os casos o valor informacional nulo, porque nenhuma dessas
situaes me permite obter informaes que aumentem a certeza ou diminuam a
incerteza sobre o que pode acontecer a seguir na msica. A partir das relaes entre
originalidade e previsibilidade, pode-se constatar que um dos recursos para o aumento
de inteligibilidade est no fenmeno da periodicidade. De fato, aquilo que se repete ao
fim de um determinado intervalo de tempo ou espao fornece ao receptor os
elementos necessrios para uma previsibilidade da forma transmitida, o que facilita
sua recepo. A repetio de elementos significantes a intervalos ordenados
(periodicidade) leva noo de ritmo, que por sua vez cria no receptor um estado de
expectativa, condio especfica da previsibilidade. Quanto mais regular o ritmo, maior
a previsibilidade. Todas as formas que procuram assegurar-se uma fcil e rpida
inteleco jogam, conscientemente ou no, com a noo de ritmo e periodicidade
(Teixeira 2007, 157). Por outro lado, uma forma difcil de transmitir aquela cujo
significado no se produz de imediato para o receptor devido a sua complexidade,
irregularidade ou alto contedo informativo. Assim formas, mensagens, estruturas ou,
mais especificamente, ritmos, tempos, contornos, alturas, timbres, intensidades e
reverberaes regulares e homogneas so percebidas com mais facilidade. A
heterogeneidade, irregularidade, diversidade e/ou descontinuidade provocam
incerteza, surpresa, ou simplesmente variedade.
107


107
Exclui-se aqui qualquer julgamento de valor ou esttico toda vez que esta anlise no
envolve questes valorativas. Arte no se mede com valores objetivos. Em uma obra musical
(e em arte em geral) a relao entre previsibilidade, riqueza ou saturao dos canais
perceptivos s significam alguma coisa em funo do objetivo e da proposta artstica.
Contextos sonoros de altssimo grau de variabilidade de informao como a msica serial,
post-serial ou algumas expresses como rock progressivo ou free jazz no se baseiam na
esttica da repetio, gerando obras de significativo valor esttico, enquanto a msica


154
Miller, no seu trabalho The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some
Limits on Our Capacity for Processing Information (1956) prope um mtodo de
mensurabilidade para os limites perceptivos da variabilidade e quantidade de
informao. Isto pode ser medido, segundo o autor, em bits, ou unidades binrias. Um
bit representa a quantidade de informao que precisamos para tomar uma deciso
entre duas alternativas equiprovveis. Dois bits correspondem a quatro alternativas,
trs bits a oito, quatro a dezesseis e cinco a trinta e dois. Em outras palavras, preciso
fazer cinco decises para chegar a um resultado determinado dentro de 32 opes.
Aplicado a mensurabilidade de aumento de informao no caso de apreciao de
alturas, realizou-se da seguinte maneira: solicitou-se a um observador" para avallar
alturas entre 100 e 8000 hertz.
108
Quando se usaram duas ou trs notas, os
participantes nunca erraram. Com quatro notas diferentes os erros foram poucos,
porm com cinco ou mais notas os erros foram freqentes. Com quatorze notas foram
cometidos muitos erros. Na figura 4.4 (segundo Pollack, apud Miller 1956, 83) observa-
se o aumento de informao, aumentando de 2 a 14 o nmero de alturas a serem
avaliadas, porm a capacidade de acertos corresponde a 2.5 bits. Isto corresponde a 6
alturas, ou em outras palavras que no podemos avaliar mais de 6 alturas sem errar.
Esse o limite de nossa percepo para alturas.


Fig. 4.4

minimalista, o blues ou mslcas folclrlcas no podem ser quallflcadas por seu balxo" valor de
informatividade.
108
Avaliar usado como sinnimo de descobrir qual a nota.
I
n
f
o
r
m
a

o

d
e

a
c
e
r
t
o
s

(
e
m

b
i
t
s
)

Informao transmitida (em bits)


155
Outros limites perceptivos, segundo Miller, so:
Volume: 2.3 bits
Salinidade: 1.9 bits
Posio de um ponto em um intervalo linear: 3.25 bits.
Como se pode observar h uma limitao inerente de aprendizado ou de nosso
sistema nervoso que parece constante. Baseado nas evidncias plausvel dizer que
possumos uma pequena e finita capacidade para fazer avaliaes unidimensionais (em
uma categoria nica), e esta capacidade no varia substancialmente de uma categoria
a outra (Miller 1956, 87). Quando aumentado para dois a quantidade de categorias os
resultados foram surpreendentes. Em um exemplo dado por Pollack (apud Miller 1956,
87), quando solicitado a ouvintes avaliarem altura e volume ao mesmo tempo,
esperava-se obter 4.8 bits, resultado da soma dos valores individuais por categoria. O
resultado obtido, no entanto, foi 3.1, indicando que a segunda categoria aumenta a
capacidade de recepo de informao, porm, no tanto quanto era esperado. Em
outras palavras, quando temos que acertar qual a nota baseados na categoria altura
e volume, as inter-relaes entre as duas dimenses aumentam nossa capacidade de
percepo de informao, de 6 eventos (2.5 bits em avaliao de altura) para 9
eventos (3.1 bits em altura e volume simultneo). O ponto parece ser que, na medida
em que se adicionam variveis, aumenta-se a capacidade total, mas decai a preciso
para alguma varivel em particular, ou dito de outra maneira, s podemos fazer
avaliaes muito aproximadas de vrias coisas simultneas.
109
Em uma sonata para
piano, relativamente fcil reconhecer alturas, contornos, ritmos ou volume porque a
dimenso timbre uma varivel nula: homognea e regular, no h surpresas, nem
informao original ou imprevisvel. Em uma msica com instrumentao diversa, a
heterogeneidade tmbrica no nos permite interpretar a informao com mais
preciso nas outras dimenses. Dimenses homogneas permitem estender nossa
capacidade de interpretar outros estmulos em outras categorias, porque no nos

109
Evolutivamente, em um mundo constantemente em mudanas, melhor ter pouca
informao de muitas coisas do que ter muita informao sobre poucas coisas (Miller 1956,
89).


156
obrigam a usar parte de nossa capacidade perceptiva em decodificar informao no
previsvel. Situaes musicais de alta heterogeneidade e/ou irregularidade no
permlLem deLalhes especlflcos, porLanLo a escuLa e mals macla". lsLo [usLlflca, por
outro caminho, o que no apndice 1A chamado segundo Anderson (2004, 46)
gargalo serial, ou seja, nosso limite de ateno a estmulos simultneos. Sempre que
h um gargalo, nossos processos cognitivos precisam selecionar quais fragmentos da
informao devem ser atentados e quais ignorados.
110
Para refinar a percepo de
alguma dlmenso parLlcular, devemos desllgar" as outras, perdendo capacidade de
interpretar eventos simultneos de correntes auditivas diferentes. Bregman e
Rudnicky (1975, 263) sugerem que estmulos auditivos no atentados podem ainda ser
organizados pela nossa percepo porque eles interagem com a estrutura do material
sobre o qual se focaliza a ateno.
111


4.5 Consideraes finais

Neste captulo objetivou o estudo da superfcie musical, caracterizado pelos
parmetros perceptivelmente mais significativos segundo Levitin. Como ferramenta
analtica usaram-se os chamados pares de opostos: homogneo heterogneo, regular
irregular, contnuo descontnuo, esttico dinmico e crescente decrescente que
se mostraram apropriados para descrever a variabilidade da informao. importante

110
Segundo Anderson, os psiclogos ainda no chegam a um acordo se a seleo do estmulo
atentado (1) precoce: quando a ateno filtra os estmulos, deixando os no atendidos mais
fracos, sendo percebldos como fundo", mas no ellmlnados, ou (2) Lardla: quando Lodas os
estmulos so percebidos da mesma maneira, porm s um selecionado, baseado em um
critrio.
111
Uma melodia de uma msica como Yesterday dos Beatles, no apenas uma sucesso de
notas superpostas a um acompanhamento instrumental, toda vez que essas notas tm
estreitas relaes com os acordes da base instrumental. No sistema musical ocidental dos
ltimos cinco sculos, uma nota que no est em concordncia com a harmonia do
acompanhamenLo soa mal". LsLa relao se deve a interao sistmica entre melodia e
acompanhamento. Na prtica, memorizar uma melodia compreendendo como ela interage
com o acompanhamento muito mais fcil e orgnico.


157
destacar que a aplicabilidade analtica dos pares de opostos no restrita, ou de uso
exclusivo, s dimenses aqui desenvolvidas, e pode ser direcionada a qualquer
dimenso significativa dentro do discurso sonoro. Analisam-se tambm os limiares da
percepo em termos de capacidade de processamento da informao,
complementando os conceitos do captulo, com o objetivo de relacionar a informao
objetiva de um trecho/pea musical com as caractersticas cognitivas humanas, para
melhor entender como esta informao, e sua variabilidade, so portadoras de sentido
musical. As pesquisas na rea relatam que processos de alta complexidade,
heterogeneidade, irregularidade e/ou multidimensionais so mais difceis de serem
processados, enquanto configuraes homogneas, regulares, peridicas e ou
redundantes podem ser previsveis e, portanto, mais fceis de apreender. O estudo da
relao entre quantidade e qualidade de informao na msica um tpico
importante para o gerenciamento de essa informao.
O trabalho aqui apresentado representa apenas uma orientao analtica que,
por um princpio de ordem, foi direcionada a uma determinada seleo de dimenses,
consideradas pela literatura da rea, como as mais significativas. Porm, toda vez que
necessrio, esta ferramenta pode ser usada em qualquer rea da anlise que permita
conseguir uma compreenso maior e mais profunda do fenmeno musical.
112






Apndices do captulo 4
Apndice 4A: Anlise comparativa de fragmentos de peas baseado em POs.


112
No apndice 1D do primeiro captulo, analisam-se alguns parmetros da msica Is this Love
de Bob Marley, baseado em alguns critrios de pares de opostos.



158
Apndice 4A
Anlise comparativa de fragmentos de peas baseado em POs



Tempo Ritmo Alturas Contornos Timbres
1. Vozes em
Helplessly
hoping, de
Crosby, Stills
and Nash
(3:03 a 3:36
min.)
Homogneo,
regular
Homogneo,
relativamente
regular
Homogneas
Homogneos,
regulares
Homogneos,
regulares
2. A Nightingale
Sang in
Berkeley
Square na
verso de
Manhattan
Transfer. (0:00
a 0:49 min.)
Homogneo,
irregular
(tempo
rubato)
Homogneo,
irregular
Homogneas
Heterogneos,
irregulares
Relativamente
homogneos,
regulares
3. Quanto vale o
vale, tema
instrumental
da introduo,
Vadeco e os
astronautas.
113

Homogneo,
regular
Homogneo,
irregular
Homogneas
Heterogneos,
irregulares
Heterogneos,
regulares
4. Gioite voi col
canto de Carlo
Gesualdo,
(0:00 a 0:20
min.)
Homogneo,
irregular
Heterogneo,
irregular
Homogneas
Heterogneos,
parcialmente
regulares
Relativamente
homogneos,
regulares
5. Coro, de L.
Berio
Heterogneo,
irregular
Heterogneo,
irregular
Heterogneas
Heterogneos,
irregulares
Heterogneos,
irregulares


1. Vozes em Helplessly hoping, de Crosby, Stills and Nash (3:03 a 3:36 min.)
As vozes de timbre homogneo (trs vozes masculinas), regulares (no sofrem
modificaes no trecho), possuem o mesmo ritmo, que relativamente regular (um

113
Segundo o registro do show ao vivo em 11/08/2007 no teatro Paiol de Curitiba. (CD 41)


159
padro se repete quase exatamente). O tempo para todas as vozes homogneo e
regular porque no apresenta oscilaes.
2. A Nightingale Sang in Berkeley Square na verso de Manhattan Transfer.
(0:00 a 0:49 min.). Apesar de ser de timbres diferentes (2 vozes masculinas e 2
femininas), as vozes so relativamente homogneas devido ao trabalho de fuso
tmbrica realizado pelos intrpretes. Todas as vozes articulam juntas, com um ritmo
homogneo, porm variado, que no configura uma regularidade. O tempo rubato
contribui para a percepo de irregularidade.
3. Quanto vale o vale, tema instrumental da introduo. Trs linhas
meldicas interpretadas por timbres diferentes (clarineta, viola e guitarra) que no se
modificam no trajeto, com o mesmo ritmo irregular (no ha padres reconhecveis),
com contornos diferentes (heterogneos) e sem padres de contornos. As alturas so
homogneas (correspondem ao mesmo modo). O tempo homogneo para todas as
vozes e regular (no se percebem oscilaes de velocidade).
4. Gioite voi col canto de Carlo Gesualdo (0:00 a 0:20 min.) Timbres
relativamente homogneos (trs femininos e dois masculinos), com perfis
parcialmente regulares (trata-se de estilo imitativo), heterogneos porque, embora
imitativos, no se apresentam conjuntamente, e sim defasados. As alturas so
homogneas e o ritmo irregular e heterogneo entre as vozes. O tempo uniforme
para todas as vozes, porm irregular toda vez que se observam oscilaes expressivas.
5. Coro, de L. Berio. Esta obra esta composta texturalmente por PSs
independentes superpostos, alguns extrados de outras peas e outros compostos
especialmente. H uma grande heterogeneidade tmbrica devido ao uso de vozes
solistas, coro e conjunto instrumental. Os contornos, ritmos, tempos e alturas so
muito heterogneos.




160
Concluso

Nesta dissertao procurou-se fornecer alguns critrios analticos direcionados
compreenso do fenmeno musical a partir da mais elementar forma de abordagem
possvel: a escuta musical. Partindo desta idia, foi necessrio um estudo direcionado
compreenso dos processos mentais destinados interpretao, organizao,
estruturao, abstrao, categorizao, entre outros, dos estmulos externos
percebidos pelo sentido da audio. A aplicao destes conceitos a contextos sonoros
organizados forneceu elementos para gerar critrios analticos aplicveis em quatro
assuntos especficos:

1. A textura musical.
2. A segmentao e criao de padres na anlise do fluxo musical.
3. A relao entre fenmenos de tenso distenso (resoluo) e
processos cadenciais na msica.
4. A anlise da superfcie musical nos parmetros perceptivamente mais
significativos.

1. A textura musical foi estudada como resultado da matria sonora e sua
organizao, em funo dos planos sonoros (derivados do conceito de Bregman de
cadeias perceptivas) e da maneira como estes se relacionam. Quantidade de planos
sonoros, hierarquias e critrios de relacionamento entre os planos e seu
comportamento no tempo fornecem dados significativos para a interpretao da
estruturao das texturas de um trecho ou obra musical.
2. Estudaram-se as principais correntes que abordam a segmentao e
identificao de padres em msica, com o objetivo de estabelecer critrios que
permitam interpretar a maneira em que o fluxo sonoro se articula, estabelecendo
nveis estruturais e hierrquicos. Estudaram-se tambm os princpios organizacionais e
os modos em que a cognio interpreta os estmulos sonoros, entendendo tambm


161
que existe uma lgica de mo dupla entre a composio e a interpretao de
estruturas sonoras. A decodificao dos processos estruturais de segmentao e
padronizao da matria sonora apresenta-se como fundamental na interpretao da
estrutura formal de um trecho/pea musical. Foi revisitada uma ampla bibliografia de
autores que trabalharam nestes assuntos para fundamentar e organizar nossa
pesquisa.
3. Estudou-se de que maneira a variabilidade da informao em
parmetros como amplitude, densidade de eventos e freqncia reflete-se
perceptivamente em termos de tenso e distenso (repouso). Essa variabilidade
representa, em termos discursivos, pontos de articulao do fluxo sonoro baseados na
matria sonora que funcionam como processos cadenciais. Estes pontos de articulao
do sentido e direo, e organizam significativamente a interpretao da msica.
4. Baseado na idia de que existem na superfcie musical dimenses
perceptivamente mais significativas que outras, analisaram-se estas dimenses
(tempo, ritmo, alturas, contornos, timbre, volume, reverberao e localizao espacial)
a partir dos chamados pares de opostos. Esta ferramenta permite detectar algumas
caractersticas que servem para descrever a superfcie musical, complementando a
informao extrada com os critrios anteriores. Estudaram-se tambm os limiares
perceptivos em relao quantidade e qualidade de informao para melhor entender
as informaes obtidas.
Em resumo, procurou-se maneiras de analisar a textura de obra/pea musical,
reconhecer os planos sonoros, as hierarquias e vnculos entre eles, analisar a
segmentao, agrupamentos e reconhecer padres nos planos sonoros, individual e
coletivamente, analisar as caractersticas da superfcie musical para determinar suas
configuraes e os pontos de tenso-resoluo no fluxo sonoro a partir da percepo
auditiva, com o escopo de estabelecer maneiras de interpretar, descrever, classificar,
categorizar e organizar a forma musical, seus processos estruturais e seu
desenvolvimento na varivel tempo.


162
Para a aplicabilidade destes critrios, criou-se um direcionamento, baseado em
umas poucas perguntas que podem ajudar na prtica analtica, que se encontra no
apndice B.
Muitas vezes a informao obtida por cada um dos critrios analticos
compartilhada por mais de um dos critrios, influenciando, sendo influenciada e
gerando um cruzamento que enriquece e aumenta consideravelmente a nossa
compreenso do objeto de estudo, o que conjecturado desde nosso ponto de
partida, por considerarmos a msica como um fenmeno sistmico. A criatividade do
analista aumentar as possibilidades de aplicao dos critrios expostos gerando
novos caminhos e conseqentemente amplificando os resultados finais.
Os critrios analticos aqui desenvolvidos esto destinados a aprendermos algo
mais sobre a msica; fenmeno que acompanha o ser humano em todas suas
manifestaes desde seus primeiros passos. Logo, se a msica to elementar para o
ser humano, o estudo dela ser, conseqentemente, muito significativo, porque nos
dir como ns somos. E este o objetivo ltimo: aprender, com a msica, algo mais de
ns mesmos, para podermos ser melhores.

















163
Referncias

Adorno, T. W. e Max Paddison. Cn Lhe problem o muslcal analysls". Music Analysis,
Vol. 1, No. 2 (1982): 169-87.

Agner, Lulz. CorLlna de humo". 2008. ulsponlvel em http://www.capire.info/2008
/03/01/cortina-de-humo/. Acesso em: 19 de fevereiro de 2011.

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1990, 91413-2.
























172
Apndice A

Glossrio de abreviaturas usadas:

Cint: Critrio de integrao. Critrio pelo qual dois ou mais Planos sonoros se
percebem como iguais hierarquicamente.

Csub: Critrio de subordinao. Critrio pelo qual um plano sonoros aparece
como diferenciado perceptivamente sobre outros no mesmo trecho musical.

Cind: Critrio de independncia. Critrio pelo qual percebe-se que os planos
sonoros de um trecho musical se escutam como se fossem a diferentes correntes
auditivas, por demonstrarem caractersticas tipomorfologicas ou comportamentos
diferentes.

GDO: Grau de dissonncia objetiva. Graus em que os intervalos musicais so
classificados para estabelecer maior ou menos grau de dissonncia, em funo das
razes entre os sons envolvidos.

NND: Nvel neutro de dissonncia. Ponto de menor dissonncia (ou maior
consonncia) dentro de um trecho ou obra musical e que percebido como ponto de
referncia.

PO: Pares de opostos. Conceitos de bipolaridade que servem neste trabalho
para descrever o comportamento dos parmetros do som.

PAN: Panormico ou estreo.

UA: Unidade de amplitude. Unidades formais e de sentido que possuem como
caracterstica aglutinante uma lgica no comportamento da amplitude (ou volume
percebido).

UAe: Unidade de amplitude esttica. Unidade que mantm suas caractersticas
invariadas por um perodo constante de tempo.

UAd: Unidade de amplitude dinmica. Unidade em que suas caractersticas se
modificam e apresentam finais de seo diferentes das condies iniciais.

UAcc: Unidade de amplitude de caractersticas cclicas. Unidades formais que
possuem pequenos ou grandes desvios que retornam configurao original.


173
UF: Unidade formal. Unidade de sentido que possui em si mesmo
caractersticas distintivas para ser autoreferentes, de autocompletamento e que
permitem identific-la como uma entidade formal.

UT: Unidade textural. Unidade de sentido que apresenta a nossa percepo
uma situao textural como definida, clara, estvel e reconhecvel durante um perodo
considervel de tempo.

UTe: Unidade textural esttica. Unidade de sentido que mantm sua
configurao de textura por um tempo determinado.

UTd: Unidade textural dinmica. So aquelas que por meio da transformao
dos materiais ou dos processos organizacionais conduzem a uma constituio textural
diferente.

UTc: Unidade textural de caractersticas cclicas. Unidades de textura que
possuem pequenos ou grandes desvios, porm retornam configurao original.

(CD no.): faixa e nmero do CD apndice com exemplos musicais.

























174
Apndice B: direcionamento para a aplicabilidade dos critrios
analticos.

Segue aqui um direcionamento para a aplicabilidade dos critrios analticos
desenvolvidos, baseado em umas poucas perguntas que podem ajudar na prtica
analtica.

Das texturas em geral:
Qual a relao da textura do trecho/pea com a forma musical como um todo?
O trecho/pea analisado possui um nico tipo de textura, ou mais de um?
Como se configuram as texturas em relao s UFs?
Como isso se reflete perceptivamente?
Sobre as texturas em particular:
Quantos planos sonoros se percebem?
Todos eles so percebidos com a mesma importncia ou hierarquia?
Como a relao entre os planos sonoros segundo os critrios de integrao
subordinao independncia?
As situaes texturais percebidas so estticas ou dinmicas?
Qual a incidncia perceptiva do comportamento das texturas em geral e em
particular?
Sobre a segmentao dos planos sonoros e deteco de padres:
Os planos sonoros podem ser segmentados?
Uma vez segmentados, possvel segmentar os planos sonoros internamente, criando
assim nveis, como uma estrutura hierrquica at chegar ao nvel dos sons como
objetos individuais indivisveis?
possvel perceber configuraes ou modelos de segmentao que representem
algum tipo de comportamento ou organizao?
Quais os critrios de organizao perceptiva que justificam e interpretam a
segmentao da construo sonora?


175
possvel determinar um nvel em que se encontram padres (ou unidades gestlticas
ou musemas) definveis como objetos caractersticos que se apresentam como
elementos significativos?
Como estes padres so? possvel descrev-los? Quais categorias os descrevem de
maneira suficiente?
Existe alguma relao entre os padres? possvel estabelecer relaes de semelhana
ou diferena entre eles?
Como o comportamento dos padres no tempo e como isto influencia a forma
musical?
Se existir mais de um plano sonoro simultneo, a segmentao deles igual ou
diferente? Qual a relao entre eles? Qual o resultado perceptivo disto?
possvel fazer uma anlise multidirecional entre planos sonoros simultneos e/ou
sucessivos?
Como so as reaes estruturais e formais entre planos/dimenses sonoras diferentes
(ou mltiplas) em um trecho/pea musical?
possvel inferir estruturas formais baseadas nos critrios de segmentao e de
comportamentos dos padres?
Sobre o estudo da relao tenso distenso e os processos cadenciais no fluxo musical:
possvel observar nos parmetros amplitude, densidade de eventos e freqncia,
algum tipo de comportamento que participe ativamente na criao de pontos
destacveis perceptivamente em termos de tenso repouso?
Como estes pontos perceptivamente hierarquizados, resultantes do comportamento
dos materiais, se articulam no fluxo sonoro do trecho/pea analisado?
Sobre o estudo dos parmetros perceptivamente mais significativos:
possvel estabelecer critrios de comportamento, em termos de pares de opostos
nos parmetros descritos por Levitin como os mais importantes perceptivamente?
Como o comportamento dos parmetros em relao forma musical?
possvel estabelecer alguma relao entre o estudo dos limites cognitivos da
percepo e a maneira que a superfcie musical est configurada?





176
Apndice C: faixas do CD anexo

CD 01: Esh Dany Lik (Shaby Marroqu), de Douglas Felis
CD 02: Flagolet, de Oregon.
CD 03: Quarteto de cordas no. 1 de K. Penderecki (3:14 a 3:39 min.)
CD 04: A Nightingale Sang in Berkeley Square na verso de Manhattan Transfer (0:00 a 0:49
min.)
CD 05: Because, The Beatles, remix G. Martin
CD 06: Gioite voi col canto de Carlo Gesualdo (0:00 a 0:20 min.)
CD 07: Only a northern song The Beatles (1:13 a 1:33 min.)
CD 08: Msica de jvaros (Ecuador) como no CD Voices of the world, faixa 2.
CD 09: Tone twilight zone, de Cornelius
CD 10: Birinites nights, de Beat dada (2:19 a 3:41 min.)
CD 11: Las puertas de acuario , Porsuigieco, entre 1:41 e 3:12 minutos
CD 12: Helplessly hoping de Crosby, Stills and Nash, entre 0:00 e 1:20 min.
CD 13: Guinnevere de Crosby, Stills and Nash, entre 3:03 min. e 3:36 min.
CD 14: Lady of the island de Crosby, Stills and Nash, entre 1:17 e 1:43 min
CD 15 Because de Lennon e McCartney. Ate 1:30 min
CD 16: Is this Love, de Bob Marley (comeo)
CD 17: Fig. 1.9
CD 18: Fig. 1.10
CD 19: Fig. 1.11
CD 20: Fig. 1.12
CD 21: Fig. 1.13
CD 22: Fig. 1.14
CD 23: Fig. 1.15
CD 24: Fig. 1.16
CD 25: Fig. 1.17
CD 26: Fig. 1.18
CD 27: Fig. 1.19
CD 28: Preldio no. 1 do Cravo bem temperado de J. S. Bach na verso de Glenn Gould
CD 29: XX
CD 30: Have one on me de Joanna Newsom, entre 6:30 e 7:20 min.
CD 31: Sobredosis de TV de Soda Stereo, excetro
CD 32: Renegade master (Fatboy Slim old skool mix)
CD 33: Tubular Bells de Mike Oldfield, a partir de 1 00 min.
CD 34: Amarok de Mike Oldfield, entre 3 e 5 min.
CD 35: Elctrico, de Billy Bond y la pesada del rock, entre 4:51 e 5:44 min
CD 36: Mountain tale de The Bulgarian Voices
CD 37: Ser Girn, de Ser Girn, entre 4:43 e 4:56 min.
CD 38: The model, de Krafwerk.


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CD 39: So lonely, de The Police.
CD 40: The first circle de Pat Metheny Group, entre 1:50 e 2:29 min.
CD 41: Quanto vale o vale, de Vadeco e os astronautas, comeo.