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A flecha farpada Leitura das narrativas de Felicidade clandestina, de Clarice Lispector Profs. Suzana Ruela e Jair Alves C.

Filho

No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada. O que te direi? te direi os instantes. (de gua viva, C. L.)

Clarice Lispector sem dvida um dos grandes nomes da literatura brasileira. Nascida em 1920 em Thechelnick, distrito de Olapolk, na Ucrnia, chegou ao Brasil com dois meses de idade. Sua infncia transcorreu em Macei e Recife. Com doze anos mudou-se para o Rio de Janeiro. Naturalizou-se brasileira, formou-se em Direito e trabalhou como jornalista. Casou-se com o embaixador brasileiro Maury Gurgel Valent e morou vrios anos no exterior; teve dois filhos, Pedro (1948) e Paulo (1953). Faleceu, no Brasil, em 1977, no dia 9 de dezembro. Perto do corao selvagem foi o romance de estria de Clarice Lispector e causou, no meio intelectual brasileiro, um misto de "estranhamento, satisfao e surpresa". Afinal a obra apresentava caractersticas singulares em relao a tradio literria brasileira e mesmo s inovaes da esttica modernista. Destoou da temtica regionalista, vigente nos romances dos anos 30, privilegiando uma escrita mais intimista prpria da terceira fase do Modernismo onde a subjetividade das personagens e da prpria autora desnudada na materialidade da linguagem. Clarice Lispector redimensiona as reflexes sobre a escrita literria, rompendo com a questo dos gneros e criando um texto hbrido, marcado pela fragmentao da linguagem, pela quebra da sintaxe normativa outorgando ao texto a impresso do inacabado , apresentando repeties, paradoxos, jogo entre palavra e imagem, som e silncio, ostentando e defendendo a liberdade de criao, movida pela intuio e pela apreenso do que imediato. Felicidade clandestina foi publicado em 1971 e em 1975, pela Editora Sabi. O livro composto por contos e crnicas, no havendo, no entanto, uma distino muito clara dessas duas modalidades de textos narrativos em Clarice. O que h so pequenos textos que mesclam caractersticas narrativas, poticas e ensasticas. Nesse ltimo caso, destacamos o ensasmo filosfico, por percebermos o forte teor reflexivo na escrita da autora, prximo, principalmente, s concepes dos existencialistas. Estaremos, a partir de agora, realizando um comentrio sobre cada conto, deixando claro que mesmo abstraindo especificidades em cada texto, o que percebemos na obra de Clarice a repetio de temas, idias, imagens, proposta de escrita que confere unidade em toda sua obra. Repetio que no , no entanto, suprflua, ao contrrio, propicia a descoberta, o inusitado, uma vez que o mesmo traz sempre no seu encalo a diferena, por causa do novo contexto em que se revela.

FELICIDADE CLANDESTINA Felicidade Clandestina o nome do primeiro conto do livro. Nesse texto, temos a voz de uma narradora personagem que rememora um episdio de sua infncia em Recife, quando ardentemente desejava emprestado um livro de Monteiro Lobato e que sua suposta amiga (dona do livro), para jogar sadicamente com ela, inventava vrias desculpas afim de retardar o emprstimo. A escrita do conto, assim, recupera e elabora o passado, tempo esse que se mescla com o presente pois, na memria, as lembranas trazem em si as marcas da atualidade, primeiro, por causa do ponto de vista assumido pelo sujeito que est imerso na subjetividade do presente e, segundo, porque ao explicar o que foi, a narradora acaba por compreender sua realidade imediata. A garota se angustia por no ter o livro e por sempre esperar pelo dia seguinte, mas a esperana da conquista das Reinaes de Narizinho, livro do universo do maravilhoso, promessa confiante de felicidade, felicidade clandestina, uma vez que a literatura nos faz ingressar por um mundo outro, fantstico, da imaginao, e, portanto, no felicidade convencional, de relao direta com o mundo, mas a conquista de um estado de plenitude permeado pela linguagem e pela criao artstica. O jogo maligno da garota dona do livro se estendeu at sua me descobrir o que estava acontecendo e intervir emprestando o livro para a narradora "por quanto tempo quisesse". Essa conquista era importante pois "por quanto tempo ela quisesse" era o prolongamento da felicidade, mesmo sabendo que fatalmente teria que devolver o livro, alis, a possibilidade de no t-lo aumentaria o desejo por ele. Desejamos aquilo que nos falta. E por esse motivo que a narradora estende o jogo da carncia, ao esconder o livro de si mesma, para ter sempre que conquist-lo, renovando sua paixo. Chegando em casa, no comecei a ler. Fingia que no o tinha, s para ter o susto de o ter. Horas depois abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fecheio de novo, fui passear pela casa, adiei ainda mais indo comer po com manteiga, fingi que no sabia onde guardava o livro, achava-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade. A felicidade iria ser sempre clandestina para mim. Parece que eu j pressentia. Como demorei? Eu vivia no ar... Havia orgulho e pudor em mim. Eu era uma rainha delicada. Um ltimo comentrio a fazer sobre esse conto sobre a presena da sensualidade e erotismo no sentimento da criana pelo livro, que se transfere, no presente, para o amor entre o homem e a mulher. UMA AMIZADE SINCERA O conto Uma amizade sincera igualmente memorialista. H, no texto, uma voz masculina que relembra o processo de sua amizade com um outro rapaz. A certeza de afinidades entre eles, de um sentimento verdadeiro e profundo era confrontado por encontros cada vez mais silencioso que geravam um grande malestar. O desassossego, o incmodo, a ausncia de comunicao culminaram a tal ponto que a separao definitiva apresentava-se como nica sada. A amizade sincera existia, mas no souberam lidar com sua manifestao. "S muito tempo depois" o narrador compreenderia "que estar tambm dar", isto , o amor, a amizade, se revela na presena simplesmente, sem a necessidade da palavra. D mesma forma, Leminski apresenta essa idia no poema Arte do ch:

Ainda ontem Convidei um amigo Para ficar em silncio Comigo Ele veio Meio a esmo Praticamente no disse nada E ficou por isso mesmo.

MIOPIA PROGRESSIVA A questo do olhar o ncleo do conto Miopia progressiva. O narrador de terceira pessoa relata a histria de um menino que procura por sua identidade. Encontr-la, ou melhor, defini-la seria trazer uma estabilidade para a sua vida. Para alcanar esse objetivo o garoto tenta compreender-se pelo olhar do adulto, j que a identidade somente se revela na alteridade, isto , somente na presena do outro o sujeito reconhece a si mesmo. Assim, ele espera que o olhar que o adulto lance sobre ele o diga quem ele . Acontece, porm, que os adultos so instveis, suas respostas sobre o comportamento humano variam ilogicamente. Isso desconcerta completamente o garoto, que torna-se tambm instvel. Vivendo como em um jogo de damas, ele age esperando a reao inesperada dos outros, onde a nica regra o desentendimento. D-se o incio de sua miopia. Passa a ver as coisas e a agir no de forma iluminista, isto , procurando uma viso totalizante sobre a realidade, mas v precariamente, aceitando a inexatido da vida, a relativizao das verdades. O deslocamento dos culos, no exemplo abaixo, seria um indicativo de querer ver de maneira embaada, esquivando-se das lentes que estabilizam a viso. Mais tarde, quando substituiu a instabilidade dos outros pela prpria, entrou por um estado de instabilidade consciente(...) Que sua prpria chave no estava com ele, a isso ainda menino habituou-se a saber, e dava piscadelas que ao franzirem o nariz, deslocavam os culos. E que a chave no estava com ningum, isso ele foi aos poucos adivinhando sem nenhuma desiluso, sua tranqila miopia exigindo lentes cada vez mais fortes. Po causa de sua identidade instvel torna-se um garoto de vrias faces: inteligente, nervoso, bem comportado, gentil. O conto revela a impossibilidade de apreender a identidade do sujeito de forma total, pois ela est de antemo esfacelada e em constante mutao. Ocorre ao garoto a conscincia de que a nica constncia, to anteriormente desejada por ele, estava na instabilidade. Esperar o instvel, tornouse uma segurana e uma resignao. Surge na sua vida uma situao em que preservaria finalmente a estabilidade genuna. Ia passar um dia inteiro na casa de uma prima estril. A estabilidade da condio da prima faria com que ele o amasse incondicionalmente e ele projeta uma ordem para o mundo e para si: Ali o amor, mais facilmente estvel de apenas um dia, no daria oportunidade a instabilidade de julgamento: durante um dia inteiro ele seria julgado o mesmo menino. Preenche a semana anterior visita decidindo-se por qual das faces apresentaria prima, e como era de se esperar, no consegue-se decidir-se. Est

ciente de que ela o amar independentemente de como ele ir se apresentar. Era finalmente a estabilidade. Porm, ele no havia previsto o dente de ouro da primas. Ante essa viso seu projeto se desequilibra: E por isso ao finalmente entrar na casa da prima foi isso que num s instante desequilibrou toda a construo antecipada. Persiste mesmo assim na busca pelo estvel e encontra a indiferena da prima ferindo sua esperana de amor pleno. Sem o olhar da parente, resigna-se a no ser nada: ele iria brincar de no ser julgado: por um dia inteiro ele no seria nada, simplesmente no seria. E abriu a porta num safano de liberdade. Porm, j no final do conto, a prima naturalmente demonstra seu amor ao garoto que adaptou-se ele com curiosidade. O garoto toma conscincia desse amor estvel e errado porque impossvel. A prima o queria como filho que jamais poderia ter. O garoto era a presena real de um ideal incansvel. A prima o via no como realmente era, mas como ela desejava impossivelmente que ele fosse. Conhece a estabilidade do desejo irrealizvel. A estabilidade do ideal inatingvel. O estvel que no pode atingir, o inalcanvel. O verdadeiro olhar, ento, aquele que enxerga pouco, no possui alcance, nem a totalidade das coisas. Assume sua miopia. RESTOS DO CARNAVAL Restos do carnaval narra a histria de uma menina de oito anos que pressente a felicidade quando ganha uma fantasia de rosa, fabricada com restos de papel da fantasia de sua amiga. A fantasia de Rosa permitiria garota ser outra que no ela mesma. Permitiria ingressar, atravs de sua mscara, no to desejado universo adulto. Com j foi dito, Clarice Lispector realiza um jogo intenso com a linguagem, utilizando largamente de figuras de linguagens o que confere lirismo ao texto. A poesia encontra-se tambm nas repeties. A escrita de Clarice circular, isto , palavras, expresses, idias se repetem formando um universo encantatrio. Repare na insistente repetio da palavra rosa que significa flor, mascara, mulher nos diversos trechos do conto. Alm de enfatizar e ampliar o sentido da palavra, a repetio confere um carter dramtico ao texto. Como se enfim, o mundo se abrisse de boto que era em grande rosa escarlate. que a me de uma amiga minha resolvera fantasiar a filha e o nome da fantasia era no figurino Rosa. (...) j que sobrara papel resolveu fazer para mim tambm uma fantasia de rosa como o que restara do material. Enfim, enfim! Chegaram trs horas da tarde: com cuidado para no rasgar o papel, eu me vesti de rosa. Fui correndo vestida de rosa mas o rosto nu no tinha mscara de moa que cobriria minha to exposta vida infantil. (...) no era mais uma Rosa, era de novo uma simples menina. E eu ento, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da noite que enfim algum havia reconhecido. Eu era, sim, uma rosa. O GRANDE PASSEIO O homem ao viajar encontra-se sozinho, principalmente, quando no conhece o idioma do pas e no pode se comunicar. Mergulha num mundo fechado onde defesas naturais o ambiente familiar, as amizades, o cotidiano que o protege

esto distantes e em nada podero ajudar-lhe. A viagem coloca o homem diante de si prprio. Nessas ocasies as menores coisas assumem um significado prprio. O mundo que nos cerca aparece em toda a sua nitidez. Quando o homem est sozinho, em terra estranha, as horas transcorrem lentamente e as pessoas nos seus afazeres parecem distantes do mundo dos vivos. Face a face consigo prprio difcil para o homem ser feliz. A felicidade torna-se problemtica e uma sensao estranha toma conta do viajante, a de um grande desacordo... entre ele e as coisas. Em O grande passeio, o narrador de terceira pessoa apresenta mocinha, velha sequinha que, doce e obstinada, no parecia compreender que estava s no mundo. Em sua estrema pobreza vive de favores, completamente alheia a tudo e a si mesma, tendo como nica rotina: passear. Quando a famlia percebe a presena de Mocinha, j h muito tempo em sua casa, resolve mand-la para Petrpolis, inicia-se o grande passeio. O inesperado da viagem transtorna a personagem que passa a noite em viva excitao, percebendo sua existncia como corpo, matria: sente o corao descompassado, a dureza da cama, uma fome furiosa, uma coceira ardente. Seu estado anteriormente inerte, de repente invadido por lampejos de um sentimento de existir. Passa a rememorar seu marido, filhos, amigos. Lembrou-se de coisas que dias antes nunca juraria ter esquecido. Seu ser, ento, construdo pela memria e pelas sensaes do corpo. Um novo sentimento de realidade invade a vida de Mocinha que revive para depois morrer. O conto apresenta um desenvolvimento que transcorre atravs de imagens sombrias, antecipadoras da morte, chegando a imagens luminosas, que indicam a transcendncia e o encerramento potico do ciclo da vida. A existncia humana composta por uma srie de contrastes. COME, MEU FILHO Este conto apresenta o universo infantil, configurado a partir de uma situao banal: um menino, Paulinho, que diante da comida procura um subterfgio para no comer. A artimanha do menino consiste em conversar para iludir. Paulinho tenta enrolar sua me utilizando a fala como recurso de distanciamento, interpondo a linguagem entre ele e a comida. Clarice Lispector trabalha em Come, meu filho os aspectos polissmicos e ldicos da linguagem, inventa palavras, relativiza o elo entre as palavras e seus referentes. O argumento do conto sustentado pelo menino que desarticula sentidos dados como fixos, questionando a monotonia do mundo, da linguagem: a palavra chato ganha ambigidade; pepino para inreal, como se fosse artificial, inventado; carne no tem gosto de carne... PERDOANDO DEUS No conto Perdoando Deus, a personagem narradora distraidamente vagueia pela avenida Copacabana em um entregue liberdade. Sua desprendida errncia interior a impele para uma suposta plenitude das emoes: ela sente um materno amor a Deus. Por puro carinho, eu me senti a me de Deus, que era a terra, o mundo. Sem perder sua identidade humana ou rebaixar a de Deus, deseja ter com Ele uma intimidade inusitada: liberta das tradies, pretende amar o mundo incondicionalmente. Era o sentimento de pessoa delicada e sincera. Surge porm um imprevisto: a personagem quase pisa em um rato ruivo esmagado. O sentimento anterior se desagrega cedendo o lugar para uma torrente de sensaes: terror, medo, raiva, ira contra um Deus que ela passa a considerar injusto, mesquinho, porque a insultou em seu amor; vingana, concretizada por sua resoluo de divulgar a reputao desse Deus que no a permitiu amar distraidamente.

De formas brusca, a verdade do mundo transparece a partir da presena do rato: ser impuro, baixo, asqueroso, feito de sangue, matria, parte vulgar desse mundo. E, por um momento, nele, ela se reconhece. A revolta por ter sido contrariada vai diminuindo e ela passa a enxergar a precariedade do seu amor. Se antes o amor por Ele era incondicional, absoluto, era porque esse amor estava destinado a um mundo idealizado por ela: porque sempre tento chegar pelo meu modo. porque ainda no sei ceder. porque no fundo eu quero amar o que eu amava e no o que . porque ainda no sou eu mesma, e ento o castigo amar um mundo eu no ele. A angstia transparece pela conscincia indagadora e inquietaste que leva ao conhecimento de sua prpria misria e das coisas em si. Ao mesmo tempo, ao aprendizado de sua incapacidade para o amor, pois era precisa, para amar, ultrapassar a repugnncia que ela sentia de si mesma e da pior parte do mundo. Como Alfredo Bosi afirma, o amor de caridade s se realiza baixando ao humilde, ao objeto-abjeto para assumi-lo e compreend-lo. TENTAO Os contos de Felicidade clandestina se desenvolvem subordinados a um momento , um instante da experincia interior das personagens. O foco de ateno principal no se encontra no mundo objetivo, nas aes exteriores das personagens. O centro de interesse est no seu interior, no desvelamento de sua conscincia, inquietude, incertezas, faltas, desejos, conflitos, sentimentos como clera, ira, amor, nusea e, principalmente, angstia. O narrador revela, assim, e muitas vezes de forma precria (porque o mundo interior contraditrio e fragmentado), a riqueza do ntimo dessas criaturas que buscam uma percepo da prpria existncia, ansiando por um auto-conhecimento, por uma aprendizagem. Os fatos exteriores perdem a vigncia ou so absorvidos para o espao e tempo psicolgicos. Como Benedito Nunes afirma: "nada ocorre independente da expresso subjetiva das personagens." No entanto, toda experincia interior irrompe do cotidiano, de situaes banais e corriqueira. O espao exterior torna-se, assim, ponto de partida para deflagrar-se um sentimento metafsico dentro da vida. O estado de plenitude manifestado no conto Tentao no instante em que uma menina se reconhece na figura de um co. Como, ento, em praticamente todos os contos de Clarice Lispector, o auto-conhecimento surge no dia a dia, em um cenrio extremamente comum. A menina encontra-se sentada nos degraus de sua casa, apertando contra os joelhos uma bolsa velha de senhora, em um momento de sol intenso. O ambiente completamente iluminado e quente: "a claridade das duas horas", "as pedras vibravam de calor", "os degraus da porta", "as duas horas". Assim, o espao quente e iluminado, ajuda a compor e intensificar a figura da personagem: uma menina cuja principal caracterstica ser ruiva. Ruiva, com soluo e completamente sozinha. importante observar que a condio de ser ruiva amplia sua condio de solido, pois era como se fosse uma estrangeira e, portanto, o seu destino era carregar sempre um sentimento de estranhamento pelo outro e o outro por ela. encontrar-se sempre em solido. Porm, isso no impede a garotinha de desejar o outro. O clima de calor no conto sugere erotismo e sensualidade. Aparece, ento um basset ruivo na histria. Nesse momento do encontro entre o co e a garota podemos nos lembrar do discurso sobre amor realizado por Aristfanes em O banquete de Plato. Para o filsofo, o amor originou-se quando os andrginos gnero humano completo, composto de duas partes: a masculina e a feminina investiram contra os deuses. Como castigo, Zeus deus supremo da

mitologia grega ordena que os andrginos fossem divididos pelo meio, transformando-se em duas pessoas. Os andrginos, agora, homem e mulher, desorientados com a nova condio, passam a buscar seu antigo complemento, pois s assim retornariam antiga natureza. O amor se originou pela busca do outro, em uma tentativa de suprir a carncia, a falta. Para Aristfanes o encontro verdadeiro das duas partes, seria facilmente reconhecido pelas emoes despertas: Quando ento se encontra com aquele mesmo que a sua primeira metade, tanto o amante do jovem como qualquer outro, ento extraordinariamente so as emoes que sentem, de amizade, intimidade e amor, a ponto de no quererem por assim dizer separarse um do outro nem por um pequeno momento. No conto Tentao, quando a garota e o co se olham, ambos se reconhecem como a metade perdida. Ela: Entre tantos seres que esto prontos parta se tornarem donos de outro ser, l estava a menina que viera no mundo para Ter aquele cachorro. Ele: E no meio de tantas ruas a serem trotadas, de tantos ces maiores, de tantos esgotos secos, l estava a menina, como se fora carne de sua ruiva carne. Mas a unio permanente entre menina e co impossvel por causa de suas naturezas diversas, restando assim a separao. Ambos eram comprometidos. Ela com sua infncia impossvel, o centro da inocncia que s se abriria quando ela fosse uma mulher. Ele com sua natureza aprisionada. O OVO E A GALINHA Na obra de Clarice Lispector a experincia do olhar fundamental para se chegar a uma verdade sobre si e sobre as coisas. Em Perdoando Deus a narradora pisa/v o rato, em Tentao, a garota v o co, em outro contos , ainda no mencionados, como Mensagem, Os desastres de Sofia, Uma esperana, o olhar igualmente central. No conto O ovo e a galinha, a narradora v o ovo: De manh, na cozinha vejo o ovo. A viso do objeto insere-se em uma situao extremamente cotidiana, nesse caso, o prprio objeto extremamente cotidiano. E nesse ambiente familiar que se desencadeia na mente da narradora-personagem, uma reflexo sobre a origem do ser, obviamente tentando responder a antiga e eterna pergunta: "Quem veio primeiro, o ovo ou a galinha?" traduz a primeira das indagaes metafsicas: "De onde eu vim?" "Quem eu sou?" e "Para onde eu vou?" Repare o jogo entre a viso do objeto no presente e sua instantnea aluso ao Nesse conto, sem enredo, h o desencadear de reflexes sobre o ovo por meio do fluxo de conscincia da narradora. Ela instaura um jogo de definies em torno do objeto e essas definies vo se desdobrando vertiginosamente: Ver o ovo impossvel: o ovo super visvel como h supersnicos. A viso do ovo ultrapassa o objeto, propiciando uma reflexo profunda sobre a vida: O ovo coisa suspensa, nunca pousou. Quando pousa, no foi ele quem pousou.

A resposta sobre a origem do ser inalcansvel. Essa afirmativa reiterada um pouco abaixo guando a narradora diz: Tomo maior cuidado de no entend-lo. Sendo impossvel entend-lo sei que se eu entender porque estou errando. Entender a prova do erro. Ovo alma da galinha, a galinha, que simboliza a narradora que nos simboliza porque sua voz toma uma dimenso coletiva guarda dentro de si esse mistrio inexplicvel que a sua/nossa origem. O ovo me v. O ovo me idealiza? O ovo me medita? No, o ovo apenas me v. Ao lanar seu olhar sobre o ovo ela passa a ser vista por ele. O olhar do ovo dirigido a ela poderia lhe dizer algo sobre o seu ser. Mas, nesse caso, no h explicaes, idealizaes e reflexes, h apenas o olhar e o silncio. Obviamente a narradora antecipa a inutilidade das idealizaes e reflexes aos homens acerca da sua origem porque o ser habita o nada, o real absoluto, que est acima do entendimento. O ovo invisvel a olho nu. De ovo a ovo chegase a Deus, que invisvel a olho nu. O ovo ter sido talvez um tringulo que tanto rolou no espao que foi se ovalando. O encontro com a origem um momento de epifania pois a origem do ser se confunde com a essncia de Deus. O ovo coisa que precisa tomar cuidado. Por isso a galinha o disfarce do ovo. Para que o ovo atravesse os tempos a galinha existe. A origem e as indagaes sobre a origem possuem carter eterno, enquanto a galinha o homem transitria e cumpre a funo instrumental de carregar essa verdade e as dvidas sobre essa verdade. Benedito Nunes chamar essa prtica de "meditao visual". interessante reiterar que ao lanar seu olhar sobre o objeto, o ato de ver desencadeia uma reflexo em que a narradora estar encontrando uma verdade sobre si mesma. um olhar reverberado: v o exterior e a viso retorna, por reflexo, quele que a emitiu. E quanto mais ela olha o ovo, mais aprofunda um conhecimento sobre si. A viso do ovo evoca a presena da galinha. Como j foi dito, a narradora, porta voz da humanidade, identifica-se com essa ave. A imagem do animal contraditria do ovo. O ovo certo, enquanto a galinha "desajeitada" e "distrada" no tendo "forma adequada, precisa sempre ser redesenhada". Se o ser tem carter estvel e eterno, ainda que incompreensvel, o homem que o carrega necessita sempre estar remodelando sua identidade porque essa precria. De qualquer forma a galinha possui uma misso: carregar o ovo, e quanto menos conscincia disso possuir, mais seu ovo estar protegido. O homem tambm seria simples agente utilizado para carregar o ser e perpetu-lo. Deveria viver renunciando a compreender sua origem, dar uma resposta definitiva s suas inquietaes, pois isso , na verdade, intil. O conto de Clarice nos mostra que sobre a origem do ser podemos apenas construir indagaes, bordejar a verdade, mas no h respostas definitivas e seguras pois "o ovo esquivo". CEM ANOS DE PERDO No conto Cem anos de perdo, existe, no ato de uma garota ao roubar rosas, e, posteriormente, roubar pitangas, a presena de um forte erotismo e sensualidade. Como escreveu Bartolomeu Campos Queirs, em seu livro "Os ciganos", "ser amado era o mesmo que ser roubado (...) s roubamos o que nos falta". Clarice encena a posse amorosa, a sensualidade de um ritual que se repetir para uma menina que rompe com o interdito, o proibido, cometendo o crime necessrio para se tornar mulher. A transgresso que leva ao crescimento merece perdo.

A LEGIO ESTRANGEIRA Em vrios contos de Clarice Lispector, a infncia antecipa a fase adulta. No conto A legio estrangeira h uma busca da infncia na prpria infncia. De forte teor religioso, o enredo fala de nascimento/renascimento. No por acaso que os dois momentos referidos: presente/passado da narradora personagem so prximos do Natal/Pscoa, respectivamente. A narradora, na primeira parte da histria, fala sobre o aparecimento de um pinto em sua casa antes do Natal. Apesar do amor que a famlia acaba dedicando-lhe, o bichinho piava desesperadamente como se estivesse recusado o sentimento que lhe ofereciam. Os filhos passam a sentir-se ofendidos pela desconsiderao do pintinho e a me (a narradora) desencadeia uma reflexo, atravs do fluxo de conscincia, sobre o amor gratuito, sem necessidade de correspondncia, e que se assemelha ao genuno amor materno. E por ser a me, os membros da sua famlia pedem a ela para salvar o pinto do seu desespero. Realiza-se, ento, uma associao entre ela e Maria, me de Jesus, como figura importante na salvao do mundo. Nesse instante de reflexo, o tempo psicolgico se desloca para o passado da narradora e essa rememora Oflia, uma vizinha, filha de um casal completamente fechado e sistemtico. Como era de se esperar, a menina incorporou em sua infncia a postura dos pais, possuindo um comportamento precoce de responsabilidade e seriedade eme relao vida. Porm, era completamente fascinada pela narradora, smbolo da desorganizao, de infrao s regras, de desobedincia. A menina sempre ia visit-la. Em uma de suas visitas o inusitado aconteceu. A garota, diante da narradora, ouve um barulho estranho. Ansiosa lana vrias perguntas sobre o que escutou. Ao saber que era um pintinho, nasce um desejo incontrolvel de t-lo para si, nasce o despertar da infncia, da vontade de brincar. A conquista da infncia deveria passar por um ritual, isto , a menina deveria assumir esse querer. Ento vai acontecendo a metamorfose da menina/adulta para a menina/criana. A narradora, ao perceber a mudana, conduz a menina para essa conquista, permanecendo em silncio. O pinto desagregou a realidade formal em que ela vivia. A garota debate-se em uma profunda dor diante da vertigem do viver. Ao ir cozinha, a infncia renasce ao v-lo e ao tom-lo para si. O pinto a salva como se fosse o prprio Cristo e a narradora, Maria, aquela que a gerou. No entanto, o amor de Oflia foi demais e ela acaba matando o bichinho. A narradora s percebeu o fato depois que a menina, amuada, j Ter voltado para casa e nunca mais voltar. A garota, por isso, perde sua infncia (nasceu e morreu) porque no foi avisada que aquilo poderia acontecer: a gente mata por amor, mas juro que um dia agente esquece, juro. Seu amor foi tal, sua infncia represada se desencadeou de forma to intensa que, ao perder o objeto do amor e smbolo da infncia, no soube superar a perda. Oflia retorna ao mundo adulto.

OS OBEDIENTES A concepo de mundo de Clarice Lispector est bastante prxima filosofia existencialista. Importantes temas, presentes em sua obra, inserem-se nesse pensamento, conduzindo a experincia interior da personagem, qualificando sua conduta e definindo sua relao consigo mesma e com as outras coisas. , portanto, injustificvel. Mas, nem por isso, deixamos de ser totalmente responsveis pelo nosso ser que se constri durante a vida pelas relaes que temos com outros indivduos e com o mundo. No entanto, saber que somos livres e responsveis por ns mesmos , para a maioria das pessoas, uma condio indesejada. Talvez pelo sentimento de abandono que essa conscincia pode nos trazer: somos entregues a ns mesmos,

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pela solido, pelo perigo de se expor, ser autntico, ou ainda por no desejar ver a falta de sentido no mundo. Dessa forma, o indivduo se protege no cotidiano, nas convenes sociais, na linguagem convencional, na cultura, na histria, pois j so realidades praticamente prontas e aparentam segurana e estabilidade para quem se submete elas. Porm, dessa forma, acabamos nos alienando de nosso prprio ser, de uma existncia mais plena. Assim, por exemplo, se comporta o casal no incio do conto Os obedientes: (...) na verdade, tambm estvamos calmos porque "no conduzir", "no inventar", "no errar lhes era , muito mais que um hbito, um ponto de honra assumido tacitamente. Eles nunca se lembravam de desobedecer. Tinham a compenetrao briosa que lhes viera da conscincia nobre de serem duas pessoas entre milhes iguais. "Ser um igual" fora o papel que lhes coubera, e a tarefa a eles entregues, Os dois, condecorados, graves, correspondiam grata e civicamente a confiana que as iguais haviam depositado neles. Pertenciam a uma casta. O papel que cumpriam, com certa emoo e com dignidade, era o de pessoas annimas, o de filhos de Deus, como num clube de pessoas. Inseridos nessa vida inautntica, h, no entanto, de forma latente, "o perigo de viver", o perigo e, na verdade, o desejo dos personagens de infringir as regras, deixarem-se conhecer a existncia genuna das coisas e de si mesmos, o que implica em um auto-conhecimento. Essa experincia revelada pela percepo direta que o sujeito tem dos indivduos, dos objetos, de todas as coisas. Ver a realidade de forma imediata, sem nada entre seu olhar e o objeto, o que Benedito Nunes chamou de "descortino da existncia": o sentimento do mundo em sua nudez. Ainda em "Os obedientes", o marido, diante da demora imprevista da esposa, surpreende-se com uma possibilidade de ver o mundo sem as iluses normais do dia a dia. Mas debate-se contra essa "desobedincia norma". No entanto, no deixa de possuir um sentimento de seduo pelo erro: safava-se depressa, embora curiosamente a contra gosto, pois a ausncia da esposa era promessa de prazer perigoso que ele experimentava o que seria a desobedincia. Subverter as regras para a mulher era um perigo maior, pois o seu dia no era plenamente preenchido ou seus afazeres facilitavam a viso direta das coisas: sentava-se para emendar roupa, e pouco a pouco vinha a realidade. Era intolervel enquanto durava a sensao de estar sentada a emendar roupa. O modo sbito do ponto cair no i, essa maneira de caber inteiramente no que existia e de tudo ficar to imediatamente aquilo mesmo era intolervel. O confronto solitrio da personagem com a existncia causa uma sensao intolervel. Seria o que o existencialismo denomina de Angstia. Esse sentimento produzido por uma lucidez que desnuda aquilo que somos: seres abandonados, absurdamente livres e responsveis por uma existncia contigente. Lucidez geradora de uma insegurana tremenda por desestruturar nosso mundo convencional. Desta forma nos angustia sentir que estamos existindo e esta liberdade exacerbada de nossa conscincia causa um estado de profunda inquietude no sujeito, conduzindo a um conhecimento sobre si mesmo, revolta, ou ao suicdio. Do suicdio podemos tirar duas concluses. Primeiro, o suicdio a negao das premissas que nos levam ao absurdo de vivermos uma vida sem significado e como estranhos s pessoas e as coisas que nos cercam. Cometer o suicdio seria um ato com algum valor ou significado numa existncia desprovida de sentido. A nossa

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tem sentido precisamente na medida em que uma experincia absurda. A segunda concluso a de que o suicdio no a negao absoluta. Sendo a vida absurda, o suicdio implica no apelo a um valor mais alto. Mas a sua prpria natureza impede que o homem viva para justificar o valor que ele quis proclamar contra o absurdo da vida.

A REPARTIO DOS PES Um aspecto que merece destaque na obra de Clarice Lispector a intertextualidade. No conto Repartio dos pes, a autora constri a histria dialogando com vrias passagens bblicas: "A ltima ceia", "O lavar dos ps", "A paixo de Cristo", "O episdio do man". Dialoga com a famosa frase de Jesus: "o sbado foi feito para os homens e no os homens para o sbado" que assinala uma postura de Cristo contra a inflexibilidade dos fariseus quanto as suas leis, que apenas geravam egosmo e a falta de amor. Esse conto possui um forte teor mstico, relacionado a um aprendizado. A indiferena, a falta de amor, o egosmo so sentimentos latentes no incio desse conto. Os convidados para o almoo sentiam-se sacrificando seu sbado na companhia de estranhos. Contudo, ao se depararem com a fartura do banquete, despretensiosamente preparado por aquela mulher e sem que eles o merecessem, os sentimentos anteriores se dissipam, insurgindo a presena do amor. Os alimentos so descritos sensorialmente: a cor, a forma, o cheiro, o gosto. Os convidados esto comungando a existncia das coisas e, principalmente, a existncia de Deus. Como na Santa Ceia, partilham do mesmo sentimento e alcanam a plenitude do amor: Po amor entre estranhos.

UMA ESPERANA e MACACOS A figura dos animais na obra de Clarice uma constante. Sua natureza completamente livre, sem preocupao ou indagaes, sua indiferena, tudo testemunha o puro fato de ser. Contrasta, dessa forma, com o cotidiano, as convenes sociais, os hbitos dos homens. Quando invadem a vida dos personagens de Clarice, geralmente provocam uma desestabilizao do mundo de aparncias em que os homens vivem. Por isso, o fascnio e o terror que eles suscitam. Os animais representam fora de existncia, neles est contida a verdade do ser tantas vezes apagada no homem por causa de sua rotina. E mais, representam a impossibilidade do homem incorporar-se nesse mundo de plenitude por seu envolvimento com as regras e normas sociais. Essa idia se apresenta evidente nos contos Uma esperana e Macacos de Felicidade clandestina. A MENSAGEM A angstia o estado de nimo central em A mensagem, um rapaz e uma moa travam uma relao de companheirismo ao se tornarem cientes que ambos sentem angstia. Este sentimento os impele a buscar algo que responda as dvidas, que aquiete suas nsias, que preencha suas expectativas. Procuravam a verdade, mesmo sem saberem o que ela seria. Sentiam angstia. Mesmo caminhando para uma hostilidade mtua, pois o tempo avana inexoravelmente e "nunca, nunca acontecia alguma coisa que enfim arrematasse a cegueira com que estendiam as mos e que os tornassem o prontos para o destino que impaciente os esperava", os adolescentes se necessitavam, procuravam-se porque compactuavam da mesma inquietude e no acreditavam em mais ningum. Os "outros" viviam em pura aparncia, comportando-se a partir de regras pr estabelecidas, enquadrando-se nas convenes. Era o "mundo dos viciados", "o mundo j criado", o mundo dos adultos. Devotavam tambm uma resistncia pelas

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palavras, tambm herdadas de uma tradio social, produto de conveno e que pouco exprimiam. Sabiam que a linguagem ilude a relao do homem com o mundo quando se comporta como se houvesse uma conformidade entre as coisas e o pensamento. Existe, e eles esto cientes sobre isso, uma grande defasagem entre as palavras e a realidade: uma coisa o mundo, a outra sua representao. Na verdade, queriam os dois jovens serem "autnticos" e afastarem o "amadurecimento" como um perigo a essa autenticidade. A procura prossegue dentro de uma rotina que os impacientava e , justamente dentro dessa rotina que , pela obra do acaso, irrompe a presena de uma casa velha bem diante dos olhos dos dois jovens. Os personagens, no retorno para suas casas aps as aulas, aborrecidos pela chegada das frias, desencontravam-se por um momento na rua e, ao se procurarem, percebem emudecidos e estticos a presena inesperada de uma casa abandonada. No havia sada, encurralados entre a rua e a casa, contemplaram a presena do tempo encarnado em runa. A permanncia daquela construo, ainda que gasta, contrastava com a transitoriedade da vida ali j existia: Ficando aquela coisa erguida to antes deles nascerem, aquela coisa secular e j esvaziada de sentido, aquele coisa vindo do passado. Os moradores se foram e a casa permanece, existindo e completamente alheia aos personagens. O mal estar incipiente. Como diria Leyla Perrone Moiss a sensao que o homem passageiro recebe do objeto estvel humilhante e agressiva. Porm, mais do que disparidade entre eles e a casa, h uma identificao. O vazio da casa correspondia a um vazio interior dos dois jovens. Eles gastaram sua juventude cultivando a angstia que os levaria a uma descoberta, porm ao encontrarem a resposta "vazia de sentido", passam a desejar desesperadamente o futuro, mesmo que este seja ingressar na vida inautntica dos adultos. A verdade da casa pesa. Deixa-os atnitos. Permitiram-se transcorrer suas vidas em funo de suas angstias e, agora, toda busca que se desencadeou sobre esse inquietante sentimento redundou em perplexidade. Inusitadamente a casa era a prpria angstia: Apequenados, eles abriram os olhos espantados: a casa era angustiada. A casa era angstia e calma. Como palavra nenhuma o fora (...) Alcanaram, por fim, suas metas: a existncia se descortina em angstia: A nua angstia dera um pulo e se colocaram diante deles nem ao menos familiar como a palavra que eles tinham se habituado a usar. E qual a mensagem de tudo aquilo? No havia mensagem, ou melhor, a mensagem no conseguir encontrar palavras para exprimir o que a casa queria dizer, porque a casa no dizia nada. Era a angstia existindo, independente de suas conscincias. Personificada, a casa diz: Eu sou enfim a prpria coisa que vocs procuravam, disse a casa grande. E o mais engraado que eu no tenho segredo nenhum, disse tambm a grande casa. Por falta de sentido da casa, os adolescentes, em pura angstia, ficam sem poder exprimir:

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Verdes e nauseados, eles no saberiam exprimir, a casa simbolizava alguma coisa que lhes jamais poderiam alcanar, mesmo com toda uma vida de procura de expresso. A inquietao que os torturava era o desejo de ser, completa e autenticamente, o desejo de superar as aparncias. Alcanar esse estado seria, para eles conseguir tambm express-lo, porm, eles fracassam, pois no h como exprimir a imagem do nada. Assumem o que antes resistiam: ingressar no mundo slido dos adultos, ou melhor, aparentemente slido, pois dele pode sempre irromper o perigo da existncia, a ausncia de sentido das coisas, a presena do nada. OS DESASTRES DE SOFIA Quando a angstia se torna violenta, o corpo organicamente reage, provocando no sujeito certo enjo, vmito, tm-se o que os existencialistas chamam de Nusea. , portanto, a revelao insuportvel de como realmente somos, que desencadeia a Nusea. A personagem de Os desastres de Sofia vive um sentimento paradoxal por seu professor do curso primrio. Ama-o e o odeia, por sua figura irrita-se e se seduz, quer perde-lo e salv-lo. "Salv-lo pela tentao". Estabelece um jogo desenfreado para torn-lo infeliz, tornando-se um verdadeiro "objeto de dio daquele homem" que "de certo modo ela amava". A narradora-personagem relata esse momento de transio de sua infncia para a adolescncia, quando seu corpo ainda se desenvolvia desarmonicamente, e sua identidade, completamente indefinida, mostrava-se mltipla e inconstante. Sem falar que estava permanentemente ocupada em querer e no querer ser o que era, no me decida por qual de mim, toda eu que no podia, Ter nascido era cheio de erros a corrigir. O que a garota fazia era simplesmente viver, em uma alegria irresponsvel, sem nenhuma conscincia da prpria vida: Tomava intuito cuidado com que eu era, j que eu no sabia o que eu era, e com vaidade cultivava a integridade da ignorncia. A ignorncia sobre si mesma, da extenso de seus atos, talvez fosse a maior afronta que a garota fazia contra seu professor, smbolo do saber. Talvez fosse dessa forma que "o salvaria", provocando-o na sua autoridade absoluta, descentrando-o, obrigando-o reagir de forma apaixonada aos ultrajes daquela criana: "Seria para as escurides da ignorncia que eu seduzia o professor?" Esse jogo que ela estabeleceu perpetua at o momento do confronto direto e solitrio entre os dois e o aparecimento da Nusea. O professor havia pedido aos alunos para rescreverem, usando suas prprias palavras, uma fbula que ele acabava de contar. Ela, na nsia de brincar no parque e se destacar dos demais alunos, termina sua redao em pouco tempo e sai para o recreio. A garota havia simplesmente modificado a moral da histria. Seu texto sugeria que o tesouro procurado pelo homem da fbula estava, na verdade, "aonde menos se espera", naquilo que o homem julgava impossvel e terrvel, no quintal sujo da casa, por exemplo, ali o tesouro estaria escondido, na ignorncia. Ainda no recreio, ao voltar sozinha para a sala afim de buscar algo, Sofia depara-se inesperadamente com o olhar do seu professor. Sua anterior espontaneidade paralisa-se e ela obrigada, desarmada e sem apoio, a v-lo

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inteiramente, como nunca havia visto. A figura grotesca do mestre a enoja e fascina, ele a chama para perto de si e a obriga a ver-se sozinha, desamparada por todos: Pela primeira vez a ignorncia que at ento fora o meu guia, desamparavame. Meu pai no trabalho, minha me morreu h meses. Eu era o nico eu. E nesse estado de angstia ela ouve inesperadamente o comentrio sobre sua redao: "Como que lhe veio a idia do tesouro que se disfara? Surpreendida pela pergunta e pela ausncia de raiva no olhar do professor e, principalmente pela presena de um profundo amor, descortina-se para ela um saber sobre si mesma: ao narrar a histria do tesouro, a menina narrava a si mesma. Era na sua natureza ignorante e terrvel que se encontra o seu tesouro: "Tudo o que em mim no prestava era o meu tesouro". E ainda por ciam, o professor a aceita incondicionalmente. Ama o que era mais difcil naquela garota: sua vida errada. Seria fcil demais querer o limpo: inalcansvel pelo amor era o feio, amar o impuro era nossa mais profunda nostalgia. Atravs de mim, a difcil de se amar, ele recebera, com grande caridade por si mesmo, aquilo de que ns somos feitos. E a imagem inexprimvel daquele homem, salvando-se ao sorrir para ele pr am-la e decifr-la, provoca na personagem uma terrvel Nusea: E meu estmago se encheu de gua de nusea. Eu era uma menina muito curiosa e, para a minha palidez, eu vi eriada, prestes a vomitar, embora at hoje no saiba o que vi. Mas sei que vi, vi to fundo quando numa boca, de chofre eu vi o abismo do mundo(...) O que vi, vi to perto que no sei o que vi. Como se meu olho curioso se tivesse colado ao buraco da fechadura e em choque se deparasse do outro lado com outro olho colado me olhando(...) At que o esforo do homem foi se completando todo atento, e em vitria infantil ele mostrou, prola arrancada da barriga aberta, que estava sorrindo. Eu vi um homem de estranhas sorrindo. A viso escatolgica daquele ser transformando num sorriso revela, de uma foram direta, a existncia para aquela garota. Ela compreende sem linguagem, isto , o saber sobre o mundo que se desnuda, naquele momento, da ordem do indizvel, do inexprimvel: E no sei o que na hora entendi, mas assim como por um instante no professor eu vira com aterrorizado fascnio o mundo e mesmo agora ainda no sei o que vi, s que para sempre e em um segundo eu vi assim eu nos entendi, e nunca saberei o que entendi. Nunca saberei que eu entendo. O que quer que eu tenha entendido no parque foi, como um choque de doura, entendido pela minha ignorncia. Sofia, provvel nome da personagem, cujo significado sabedoria, compreende a realidade "pela ignorncia". Seu saber imediato. E por isso que a criana no narra a sua histria e, sim, o adulto., pois isso seria impossvel menina. Esse o desastre de Sofia, conhecer sem linguagem, sem conseguir expressar o que viu no momento em que um saber sobre si e sobre o outro se revelou. E, agora, quando relata esse momento, no mais a criana, mas o adulto que sabe, que tem a conscincia de que a experincia conquistada naquele instante de seu passado indiferente da experincia narrada: o dizer modifica o sentir. Ao narrar sobre o que se passou ela constri uma histria das vrias que aquela mesma experincia poderia suscitar:

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...e foi assim que no grande parque do colgio lentamente comecei a aprender a ser amada, apenas para suavizar a dor de quem no ama. No, esse foi somente um dos motivos, que os outros fazem outras histrias.

AS GUAS DO MUNDO A verdade sobre o ser incompreensvel porque encontra-se no espao do absurdo, da falta de sentido, lugar onde a linguagem no diz. Encontra-se no silncio. No conto As guas do mundo, a ausncia de uma compreenso intelectiva sobre o mundo e sobre si se torna propcia a integrao da mulher "o ser mais inteligvel das existncias humanas" com o mar, "o ser mais inteligvel dos seres vivos. A personagem participa e capta o mundo por meio dos sentidos. Ao entrar no mar, o encontro com a gua amoroso e sensual; sente-a fria na pele, o cheiro da maresia, o sal nos seus olho e, como em um ritual, bebe a gua do mar. No h comunicao verbal, nem pensamento, nem indagaes. A mulher entrega-se natureza pelos sentidos, alcanando uma percepo sobre a prpria existncia, um estado de plenitude. A CRIADA O ttulo desse conto nos indica dois caminhos: o primeiro, bvio, remete funo, ao trabalho domstico da personagem, que est a servio dos outros; o segundo, de ordem simblica, associa-se criao, inveno, que a percepo de uma ordem nova, de novas relaes entre termos diferentes. Esta a base perceptual da narrativa. Eremita, a criada, s vezes desliga-se do mundo e de suas paixes, indo entregar-se floresta do alheamento. Transitando entre dois mundos, ela vai, clandestinamente, equilibrando sua existncia entre o fazer e o viver. MENINO A BICO DE PENA Parece haver, segundo Clarice Lispector, um momento em que o ser um esboo apenas. Teriamos um estgio anterior, de liberdade, ao ingresso na existncia domesticada, obediente, desenhvel. Neste conto, um menino, ainda beb, vai descobrindo, tomando conscincia e apoderando-se de sua situao real e concreta no mundo. Aos poucos ele vai introjetando a linguagem que rege as relaes, reconhecendo os cdigos necessrios para ser aceito e reconhecido. Clarice encena neste conto a perda da liberdade via linguagem. O mundo adulto tem seu cdigo definido e atravs dele que se sustentam as relaes e as identidades dos indivduos. Adquirir uma linguagem, nos permite relacionamentos, mas nos obriga a dizer e seguir suas regras. UMA HISTRIA DE TANTO AMOR Dentro de um universo infantil que se abre para o crescimento, as galinhas voltam, maneira de Clarice, a desempenhar um papel, um ritual. Essa a histria de uma menina que exercita o aprendizado da vida e do amor com as galinhas. Personificada, a galinha uma espcie de alegoria feminina, com sua estranha forma de existir, assustada, frgil e desconcertada. As trs galinhas desse conto, Petronilha, Pedrina e Eponina, cumprem um ritual iniciatrio, de natureza pag, que vai permitir o ingresso da menina no mundo adulto. A morte de cada uma delas marca um ciclo na vida da personagem que vai aprender que amar beber o sangue e comer a carne. A QUINTA HISTRIA

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Trata-se de um interessante exerccio de escrita em que a autora, agindo como um alquimista, repete uma mesma frmula para atingir resultados diferentes. A partir de uma situao comum queixe-me de baratas um s acontecimento (a morte de baratas) visto de quatro maneiras diferentes, ficando a quinta histria por escrever, um sugestivo convite ao leitor. Num processo gradativo de encadeamento de narrativas, como nas Mil e uma noites, o exerccio de escrita vai aproximando personagem-narradora e os insetos. ENCARNAO INVOLUNTRIA Novamente a questo que motiva a narrativa centra-se no problema da identidade, do conhecimento de si e do outro. Com o pretexto de conhecer o outro a personagem acaba por apontar, maniqueistamente, para o universo feminino, configurado entre o bem (uma missionria) e o mal (uma prostituta). DUAS HISTRIAS AO MEU MODO Clarice Lispector exercita, neste conto, sua escrita a partir de duas bases: a intertextualidade e a metalinguagem. O processo intertextual desenvolve-se a partir da leitura e da transcriao (o prprio exerccio de escrever) de duas histrias, que giram em torno de um tema comum: o vinho. As histrias recontadas pertencem ao escritor francs Marcel Aym (1902-1967), autor de romances onde a fantasia e a stira se misturam ao fantstico (A gua verde), peas de teatro (A cabea dos outros), narrativas e contos (Contos do gato no poleiro). J a metalinguagem surge da reflexo a respeito do prprio processo de escrita: Uma vez, no tendo o que fazer, fiz uma espcie de exerccio de escrever, para me divertir. E diverti-me. Tomei como tema uma dupla histria de Marcel Aym. Encontrei hoje o exerccio, e assim: Assim, como no conto A quinta histria, esta narrativa resulta de um encadeamento de narrativas, uma histria puxando a outra. O PRIMEIRO BEIJO Este conto apresenta uma cena inicial que vai abrir para um outro plano narrativo. No primeiro momento configura-se uma cena de cimes: a pequena namorada queria saber se ele j tinha beijado uma mulher antes dela. O segundo momento apresenta a explicao/revelao do garoto. Estamos diante de mais um rito de passagem, sendo que desta vez um menino que vai descobrir sua sexualidade, ingressando no universo do homem. EPIFANIA O conceito de epifania em Clarice Lispector muito importante. Na religio, a experincia epifnica est relacionada a um encontro do homem com a divindade. uma experincia mstica que produz um estado de arrebatamento, de xtase no indivduo. Nos contos de Clarice Lispector a epifania no est propriamente a uma divindade, que seria Deus, mas a uma lucidez da personagem sobre si mesma e sobre o mundo em que se encontra. Assim mesmo, a epifania carrega um carter mstico, proporcionando o arrebatamento e o xtase do ser. O mais interessante que esta experincia surge no cotidiano, no contato com situaes extremamente banais. no dia a dia que insurge a possibilidade da plenitude e do auto conhecimento. A pesquisadora Olga de S, num instigante trabalho sobre Clarice Lispector ( A escritura de Clarice Lispector), considera a epifania como um procedimento bsico para se entender o texto clariceano. Derivada do grego epiphaneia, essa palavra

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significa manifestao, apario. um conceito de importncia central no mundo hebreu. Por epifania se entende a irrupo de Deus no mundo, que se verifica diante dos olhos dos homens, em formas humanas ou no-humanas, com caractersticas naturais ou misteriosas que se manifestam repentinamente, e desaparecem rapidamente. Normalmente, a epifania um momento nico, uma iluminao sbita, de insustentvel tenso, com resultados mais ou menos duradouros, mudando o ntimo das personagens, s vezes para sempre. Nesse sentido, ela se aproxima das viagens de descoberta interior em que as personagens tm uma percepo sbita de uma de suas facetas at ento escondidas. Em Clarice, a epifania um acontecimento nfimo, que deflagra uma ruptura na ordem da conscincia e da percepo de si mesmo ou do mundo no sujeito que a ruptura acontece. Ou como disse a prpria Clarice: a verdade um relance. Porque emerge no plano do cotidiano, a epifania no caso de Clarice no tem a ver, como em outros contextos, com meditao e religiosidade, nem com drogas ou alucinaes. Nem sempre, a epifania opera a transfigurao da banalidade em beleza; ela pode muito simplesmente surgir como enjo, nusea ou tdio. A nusea, fascnio pelo prprio nojo, tem um valor metafsico, por conduzir que a sente a uma nova viso das coisas e do homem, revelando o fundo do SER. Dessa forma, a epifania um momento de viso, de viso esttica, e no religiosa. como se fosse um ver pela primeira vez, embora j se tenha visto antes. Esta capacidade de ver prpria da percepo e da imaginao, e capaz de captar verdades insuspeitadas no ramerro do todo dia. Por isso, as personagens de Clarice s vem de vez em quando, porque imersas na malha do cotidiano. Entretanto, esse cotidiano, ativado pelo olhar do sujeito, produz a manifestao do estranhamento que a epifania, expresso de um momento excepcional, em que se rompe para algum a casca do cotidiano, da rotina, do automatismo, do vazio. Mas tambm um momento de perigo, um andar beira do abismo. Por isso, a epifania sempre, iminncia de um desastre que espreita todas as vidas. A vida protegida est do lado do domesticado, do dia-a-dia, da vida pattica. A epifania, portanto, deixa de ser apenas um modo de ver o mundo para se transformar em uma tcnica de dar a ver, um processo de criar, uma operao artstica. Enfim, a epifania um modo de desvendar a vida selvagem que existe sob a mansa aparncia das coisas, ameaando precrios equilbrios de convivncias e convenincias. um plo de tenso metafsica, uma tcnica literria que contribui para matizar os acontecimentos cotidianos e transfigur-los em efetiva descoberta do real, que perpassa ou transpassa os contos de Clarice Lispector.

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QUESTES OBJETIVAS

1) As personagens de Clarice Lispector, geralmente, so tomadas por um estado de angstia que as impele a buscar algo, quando encontram so, s vezes, tomadas por um mal estar tremendo, o que chamamos de nusea. Nesse momento, h a revelao de uma verdade sobre o mundo ou sobre a prpria personagem. Nos trechos abaixo, a nusea est presente, EXCETO: a) "Verde e nauseado, eles no saberiam exprimir. A casa simbolizava alguma coisa que eles jamais poderiam alcanar, mesmo com toda uma vida de procura de expresso." (A mensagem) b) "(...) era intolervel enquanto durava a sensao de estar sentada a emendar roupa." (Os obedientes) c) "Eriada, prestes a vomitar, embora at hoje no saiba ao certo o que vi. (Perdoando Deus) d) "Ver a esperana me aterrorizava, ver a vida me embrulhava o estmago. (Os desastres de Sofia) 2) Todas as seguintes afirmativas sobre Felicidade clandestina, de Clarice Lispector, esto corretas, EXCETO: a) As personagens femininas predominam nas narrativas, ocupando o espao central de vrios contos, revelando um atmosfera de sensibilidade, fragilidade e silncios. b) A autora evidencia, nos contos, seu objetivo de traar um retrato detalhado e fiel da vida brasileira nos grandes centros urbanos do pas. c) Um olhar v obliquamente as estranhezas da existncia de tal modo que o leitor passa, tambm, indagao e inquietao. d) Em vrios contos, percebe-se um ponto de vista confessional/autobiogrfico, embora ele seja filtrado pela ficcionalidade literria. 3) Sobre o universo infantil em Felicidade clandestina podemos afirmar, EXCETO: a) H uma mescla entre a fase adulta e a infncia. b) O amor muitas vezes se confunde com o erotismo. c) A criana sempre ingnua, pura, como no romantismo. d) As relaes da infncia so um amadurecimento para as relaes amorosas dos adultos. 4) NO faz parte do universo ficcional de Felicidade clandestina: a) introspeccionismo b) psicologismo c) historicismo d) subjetivismo 5) Em relao a Clarice Lispector podemos afirmar, EXCETO: a) freqente , em seus contos, a mescla de vozes das personagens na voz perdida e circular do narrador. b) Seu texto preza pela ambigidade, possibilitando sempre uma leitura que ultrapassa o sentido da palavra escrita. c) Sua escrita possui um forte teor filosfica, e por isso seu carter ensastico. d) H, nos contos, um excesso de descrio do mundo objetivo, o que no permite o leitor dar mais de uma interpretao s cenas narradas.

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6) As personagens femininas de Felicidade clandestina NO se caracterizam pela: a) solido b) sensibilidade c) libertinagem d) emotividade 7) Todas afirmativas sobre Felicidade clandestina podem ser consideradas verdadeiras, EXCETO: a) A caracterizao fsica das personagens um fator secundrio: o que pensam e sentem muito mais importante do que o que fazem. b) O uso de recursos estilsticos que marcam oposio tais como a anttese e o paradoxo so observados com freqncia nas narrativas. c) A vontade de fixao do momento, do instante de plenitude aparece em quase todas as narrativas, revelando, assim o carter epifnico da obra. d) A maioria das narrativas tem como tema a famlia, a partir de aspectos heterodoxos como violao, ninfomania e prostituio. 8) Os trechos abaixo, retirados de contos do livro Felicidade clandestina, apresentam uma reflexo sobre a prpria escrita (metalinguagem), EXCETO: a) "Desde esse instante em que tambm nos arriscamos, j no se trata mais do fato a contar, comeam a faltar as palavras que no o trairiam" (Os obedientes) b) "Foi talvez por tudo o que contei, misturado e em conjunto, que escrevi a composio que o professor mandara, ponto de desenlace dessa histria e comeo de outras." c) "H muito tempo eu tentava de novo bater a mquina procurando recuperar o tempo perdido e Oflia me embalando, e aos poucos falando s para o pintinho, e amando de amor." (A legio estrangeira) d) "A histria, agora por mim inteiramente reescrita, continuara muito bem e melhor ainda se ns ao seu ncleo pertencesse, pelas boas idias que eu tenho como termin-la" (Duas histrias ao meu modo) 9) Clarice Lispector retrata, em alguns contos, o tema da passagem de um universo infantil para o universo adulto. Isso pode ser comprovado nos trechos abaixo, EXCETO: a) "Diante de meus olhos fascinados, ali diante de mim, como um ectoplasma, ela estava se transformando em criana." (A legio estrangeira) b) "E soube ento que havia colocado sua boca na boca da esttua de uma mulher de pedra. A vida havia jorrado dessa boca, de uma boca para outra.(...) Ele se tornara homem." (O primeiro beijo) c) Um menino de uns doze anos, o que para mim significava um rapaz, esse menino muito bonito parou diante de mim e, numa mistura de carinho, grossura, brincadeira e sensualidade, cobriu-me os cabelos j lisos de confete: por um instante ficamos nos defrontando, sorrindo, sem falar. E ento, mulherzinha de oito anos, considerei pelo esto da noite que enfim algum me havia reconhecido, eu era, sim, uma rosa." (Restos do carnaval) d) "s vezes sentava-me na rede, balanando-me com o livro no colo, sem toc-lo, em xtase purssimo no era mais a menina com um livro: era a mulher com seu amante." (Felicidade clandestina) 10) A obra de Clarice Lispector dentro da Literatura Brasileira:

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a) Apresenta-se como uma literatura feminista por excelncia, ao propor uma viso da mulher oprimida num universo masculino. b) Renova e intensifica a tendncia introspectiva de determinada corrente de fico da Segunda gerao modernista. c) Prende-se crtica de costumes, ao analisar com grande senso de humor uma sociedade urbana em transformao. d) Embora utilizando a temtica urbana, explora, at as ltimas conseqncias, a linha do romance neo-realista da gerao de 30. 11) Leia abaixo um trecho do conto O ovo e a galinha, de Clarice Lispector: E eis que no entendo o vo. S entendo ovo quebrado: quebro-o na frigideira. desse modo que me ofereo existncia do ovo: meu sacrifcio reduzir-me minha vida pessoal. Fiz do meu prazer e da minha dor o meu destino disfarado. E ter apenas a prpria vida , para quem j viu o ovo, um sacrifcio. Como aqueles que no convento, varrem o cho e lavam a roupa, servindo sem euforia de funo maior, meu trabalho o de viver os meus prazeres e as minhas dores. necessrio que eu tenha a modstia de viver. Todos os comentrios so pertinentes sobre ele, EXCETO: a) Expressa o desejo de romper com o cotidiano e alcanar a esfera do sublime. b) A reflexo da narradora sobre si mesma se realiza por meio do monlogo interior. c) Existe uma atitude de renncia e resignao. d) O sacrifcio de amor da personagem se doar de forma humilde, sem querer sua origem, seu ser. 12) (UFMG adaptada) Uma das caractersticas da fico do sculo XX a perda da autoridade do narrador, questionado em sua sabedoria onisciente. Em Felicidade clandestina, de Clarice Lispector, a voz da personagem freqentemente interfere na narrao. Assinale a alternativa em que NO h essa interferncia da personagem no discurso do narrador. a) A senhora achava cada vez mais estranho o fato de no estar entendendo. At que essa me boa entendeu. Voltou-se para a filha e com enorme surpresa exclamou: mas este livro nunca saiu de casa e voc nem quis ler! (Felicidade clandestina) b) Banana no se mistura com leite. Mata. Mas claro que a senhora faz o que quiser; cada um sabe de si. No era mais hora de estar de robe; sua me mudava de roupa logo que saa da cama, mas cada um termina levando a vida que quer. Se eu explicava que era porque ainda no tomara banho. Oflia ficava quieta, olhando-me atenta. (A legio estrangeira) c) A moa desviou subitamente o rosto, to infeliz que sou, to infeliz que sempre fui, as aulas acabaram, tudo acabou! porque na sua avidez ela era ingrata como uma infncia que fora provavelmente alegre. A moa subitamente desviou o rosto com uma espcie de grunhido. (A mensagem) d) Era quase intil dar o remdio porque Pedrina e Petronilha continuavam a passar o dia ciscando o cho e comendo porcarias que faziam mal ao fgado. E o cheiro debaixo das asas era aquela morrinha mesmo. (Uma histria de tanto amor) 13) Ndia Gotlib afirma que o conto Felicidade clandestina detm-se em pormenores que transformam o episdio numa histria terrvel de inveja e sadismo. Todas as passagens, extradas dessa narrativa, confirmam isso, EXCETO:

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a) Mas que talento tinha para a crueldade. Ela toda era pura vingana, chupando balas com barulho. Como essa menina devia nos odiar, ns que ramos imperdoavelmente bonitinhas, esguias, altinhas, de cabelos livres. b) Mas no ficou simplesmente nisso. O plano secreto da filha do dono de livraria era tranqilo e diablico. No dia seguinte l estava eu porta de sua casa, com um sorriso e o corao batendo. Para ouvir a resposta calma: o livro ainda no estava em seu poder, que eu voltasse no dia seguinte. c) s vezes ela dizia: pois o livro esteve comigo ontem de tarde, mas voc s veio de manh, de modo que o emprestei a outra menina. E eu, que no era dada a olheiras, sentia as olheiras se cavando sob os meus olhos espantados. d) Sa andando bem devagar. Sei que segurava o livro grosso com as duas mos, comprimindo-o contra o peito. Quanto tempo levei atm chegar em casa, tambm pouco importa. Meu peito estava quente, meu corao pensativo. 14) O conhecimento sobre o mundo em Clarice Lispector foge vrias vezes a um entendimento lgico sobre as coisas, se realizando muitas vezes por uma interao sensorial, com a realidade. Isso pode ser comprovado nos traos abaixo, EXCETO: a) "Vai entrando. A gua salgada de um frio que lhe arrepia em ritual as pernas." (As guas do mundo) b) "Seu nome era Eremita. Tinha dezenove anos. Rosto confiante, algumas espinhas. (A criada) c) "(...) finalmente comeo a quebrar-lhe o talo, arranhando-me com os espinhos e chupando o sangue nos dedos." (Cem anos de perdo) d) Porque agora estvamos com fome, fome inteira que abrigava as migalhas. Quem bebia o vinho, com os olhos tomava conta do leite. Quem lento bebeu o leite, sentiu o vinho que o outro bebia." (A repartio dos pes) 15) O carter lrico/potico das narrativas de Clarice pode ser entrevisto em todas as passagens abaixo, extradas de Felicidade clandestina, EXCETO em: a) Desci at a rua e ali de p eu no era uma flor, era um palhao pensativo de lbios encarnados. Na minha fome de sentir xtase, s vezes comeava a ficar alegre mas com remorso lembrava-me do estado grave de minha me e de novo eu morria. (Restos do carnaval) b) Porque eu fazia do amor um clculo matemtico errado: pensava que, somando as compreenses, eu amava. No sabia que, somando as incompreenses, que se ama verdadeiramente. (Perdoando Deus) c) A dona esperava impaciente sob o guarda-sol. O basset ruivo afinal despregou-se da menina e saiu sonmbulo. Ela ficou espantada, com o acontecimento nas mos, numa mudez que nem pai nem me compreenderiam. (Tentao) d) Voltando a quatro anos atrs. Foi talvez por tudo o que contei, misturado e em conjunto, que escrevi a composio que o professor mandara, ponto de desenlace dessa histria e comeo de outras. (Os desastres de Sofia) 16) No existe correspondncia entre o conto e seu respectivo assunto na opo: a) Os desastres de Sofia Relao tensa entre uma menina e seu professor; b) O primeiro beijo Um adolescente beija uma esttua nua; c) A legio estrangeira A viagem de uma criana, com os pas, ndia; d) Tentao O encontro e a separao entre uma menina e uma co. 17) Em todas as alternativas abaixo, a identificao da figura de estilo est correta, EXCETO

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a) Eu sou a prpria coisa que vocs procuravam, disse a Casa Grande Prosopopia b) O ovo bvio Metonmia c) (...) queria que tudo me fosse dado por nada Anttese d) dura polidez Paradoxo 18) "No sei como desenhar o menino. Sei que impossvel desenh-lo a carvo, pois at o bico de pena mancha o papel para alm da finssima linha de extrema atualidade em que ele vive. Um dia domesticaremos em humano, e poderemos desenh-lo. (Menino a bico de pena) Assinale o comentrio que pode ser comprovado no trecho acima: a) O trecho mostra a dificuldade de exprimir em linguagem, uma realidade que foge do convencional. b) O desejo do narrador est na criana tornarse adulto para poder dizer algo sobre ela. c) Desenhar a criana exprimir uma verdade absoluta sobre ela, e o narrador consegue fazer isso. d) desenhar com bico de pena mais fcil que desenhar carvo, porque o primeiro consegue retratar a imagem fielmente. 19) Todas as passagens confirmam o carter intertextual da obra de Clarice Lispector, EXCETO: a) Para que te serve essa cruel cara de fome? Para te morder e para soprar a fim de que eu no te doa mais, meu amor, j que tenho que te doer, eu sou o lobo inevitvel, pois a vida me foi dada. b) De cada luta ou repouso, ele saa mais homem, ser homem se alimentava mesmo daquele vento que agora arrastava poeira pelas ruas do Cemitrio So Joo Batista. c) Nas bocas de umas um pouco de comida branca. Sou a primeira testemunha do alvorecer em Pompia. Sei como foi esta ltima noite, sei da orgia no escuro. d) Sei que nunca poderei pegar num rato sem morrer de minha pior morte. Ento, pois, que eu use o magnificat que entoa s cegas sobre o que no se sabe nem v. 20) NO se pode afirmar sobre Felicidade clandestina, de Clarice Lispector: a) O ldico se manifesta nas narrativas, num ritual em que o eu e o outro se estabeleceram sob vrios disfarces. b) A escrita, conotativa, ampliando-se em vrias significaes, ultrapassa as fronteiras picas, ganhando uma dimenso lrica. c) Em todos os contos, a autora nomeia significativamente as personagens, que agem contrariamente semntica de seus nomes. d) O ambiente familiar marca o espao de algumas das narrativas da obra, deflagrando tenses. 21) Todos os contos abaixo tm como protagonista uma criana, EXCETO: a) Felicidade clandestina b) Restos do carnaval c) Os desastres de Sofia d) O grande passeio

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22) Em todos os trechos, extrados do conto Uma esperana, o termo esperana revela dubiedade de sentido, EXCETO em: a) Antes surpresa minha: esperana coisa secreta e costuma pousar diretamente em mim, sem ningum saber, e no em cima de minha cabea numa parede. B) No uma aranha, mas me parecia a aranha. Andando pela sua teia invisvel, parecia transladar-se maciamente no ar. Ela queria a esperana. c) Meu filho foi buscar a vassoura. Eu disse fracamente, confusa, sem saber se chegava infelizmente a hora certa de perder a esperana. d) Depois devaneei um pouco de como eu seria sucinta com a empregada: eu lhe diria: voc faz o favor de facilitar o caminho da esperana. 23) O primeiro pargrafo do conto As guas do mundo fala da mais ininteligvel das existncias no humanas e do mais ininteligvel dos seres vivos. Identifique as duas entidades. a) a casa e o co b) o mar e a mulher c) a galinha e o homem d) a boneca e a menina 24) Todas as passagens exemplificam o uso da metalinguagem, EXCETO: a) Mas ambos haviam nascido com a palavra poesia j publicada com o maior despudor nos suplementos de domingo dos jornais. Poesia era a palavra dos mais velhos. (A mensagem) b) Esta histria poderia chamar-se As Esttuas. Outro nome possvel O Assassinato. E tambm Como Matar Baratas. Farei ento pelo menos trs histrias, verdadeiras, porque nenhuma delas mente a outra. (A Quinta histria) c) Uma vez, no tendo o que fazer, fiz uma espcie de exerccio de escrever, para me divertir. E diverti-me. Tomei como tema uma dupla histria de Marcel Aym. Encontrei hoje o exerccio, e assim. (Duas histrias a meu modo) d) Ah, est se tornando difcil escrever. Porque sinto como ficarei de corao escuro ao constatar que, mesmo me agregando to pouco alegria, eu era tal modo sedenta que quase nada j me tornava uma menina feliz. (Restos do carnaval) 25) Todos os sentimentos abaixo foram vivenciados pela protagonista de Os desastres de Sofia, EXCETO: a) esperana b) amargura c) humilhao d) indiferena 26) O uso freqente de paradoxos uma caracterstica marcante na obra de Clarice Lispector, como comprovam todas as alternativas abaixo, EXCETO: a) A semana precedente visita prima foi de antecipao contnua. b) Comigo exerceu com calma ferocidade o seu sadismo. c) L foi calculado, fruto da mais penosa espontaneidade. d) Em silncio eu via a dor de sua alegria difcil.

27) Todas as alternativas abaixo referem-se a textos que apresentam a metalinguagem como caracterstica formal, EXCETO:

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a) O ovo e a galinha b) A quinta histria c) Uma esperana d) Duas histrias a meu modo

28) Assinale a relao INCORRETA: a) Eu estava no fim da composio e o cheiro das sombras escondidas j me chamava. (Os desastres de Sofia) = Uso de sinestesia b) Nesse momento que o marido tocava no fundo com ps surpreendidos. No poderia permanecer muito tempo assim, sem risco de afogar-se, pois tocar no fundo tambm significa ter a gua acima da cabea. (Os obedientes) = Expediente metamrfico c) O fato inicial est suspenso na poeira ensolarada deste Domingo at que me chamam ao telefone e num salto vou lamber grata a mo de quem me ama e me liberta. (Os obedientes) = Personificao d) Estava de p, docemente agressivo, sozinho no meio dos outros, de corao batendo fundo, espaado, sentindo o mundo se transformar. A vida era inteiramente nova, era outra, descoberta com sobressalto. Perplexo, num equilbrio frgil. (O primeiro beijo) = Introspeccionismo 29) Em todas as passagens, extradas dos contos Felicidade clandestina, Cem anos de perdo e As guas do mundo, percebe-se a presena de imagens erotizadas, EXCETO em: a) Era um livro grosso, meu Deus, era um livro para se ficar vivendo com ele, comendo-o, dormindo-o. b) Eu e uma amiguinha brincvamos muito de decidir a quem pertenciam os palacetes. Aquele branco meu. c) Mas pitangas so frutas que se escondem: eu no via nenhuma. Ento, olhando antes para os lados apalpar at meus dedos sentirem o mido da frutinha. d) E era isso que lhe estava faltando: o mar por dentro como o lquido espesso de um homem. Agora ela est toda igual a si mesma. 30) Assinale o comentrio que pode ser comprovado pelo trecho abaixo No sei como desenhar o menino. Sei que impossvel desenh-lo a carvo, pois at o bico de pena mancha o papel para alm da finssima linha de extrema atualidade em que ele vive. Um dia o domesticaremos em humano, e poderemos desenh-lo. (Menino a Bico de Pena). a) O trecho mostra a dificuldade de exprimir em linguagem uma realidade que foge ao convencional. b) O desejo do narrador est na criana tornar-se adulto para poder dizer algo sobre ela. c) Desenhar a criana exprimir uma verdade absoluta sobre ela e o narrador consegue fazer isso. d) Desenhar a criana com o bico de pena mais fcil que desenh-la carvo porque o primeiro consegue retrat-la fielmente. 31) Felicidade Clandestina de Clarice Lispector:

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a) Filia-se fico romntica do sculo XIX, ao criar heronas idealizadas e mitificar a figura da mulher. b) Prende-se crtica de costumes, ao analisar com grande senso de humor uma sociedade urbana em transformao. c) Explora at s ltimas conseqncias, utilizando, embora, a temtica urbana, a linha do romance neonaturalista da gerao de 30 do Modernismo brasileiro. d) Renova, define e intensifica a tendncia introspectiva de determinada corrente de fico da segunda gerao moderna. 32) Sobre Clarice Lispector podemos afirmar: a) Sua obra representa uma das vertentes do intimismo concebido, sobretudo como recusa da anlise e preferncia pela confisso, pelos sentimentos interiores que, superado o nvel do psicolgico, atinge o metafsico. b) Em seus contos encontra-se a palavra potica por excelncia, como entendiam os romnticos e parnasianos. c) Sua obra manifesta uma preocupao existencial e metafsica que se alia ao protesto contra as circunstncias histricas. d) Define-se sua literatura como feminista por excelncia, ao propor sempre uma viso da mulher oprimida num universo masculino. 33) A respeito das situaes do conto Felicidade clandestina, de Clarice Lispector, assinale a alternativa INCORRETA: a) H uma situao de falta que pode ser confirmada pela passagem: Na minha nsia de ler, eu nem notava as humilhaes a que ela me submetia: continuava a implorarlhe emprestados os livros que ela no lia. b) H uma situao de expectativa que pode ser confirmada pela passagem: E eu, que no era dada a olheiras, sentia as olheiras se cavando sob os meus olhos espantados. c) H uma situao de frustrao que pode ser confirmada pela passagem: Eu j comeara a adivinhar que ela me escolhera para eu sofrer, s vezes adivinho. Mas, adivinhando mesmo, s vezes aceito: como se quem quer me fazer sofrer esteja precisando danadamente que eu sofra. d) H uma situao de realizao que pode ser confirmada pela passagem: No era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante. 34) No conto Miopia progressiva, de Clarice Lispector, as identidades do menino/protagonista oscilam de acordo com a instabilidade dos adultos. Assinale a alternativa que NO apresenta esse conceito de identidade: a) bem comportado; b) mope; c) nervoso; d) inteligente. 35) Todas as passagens abaixo, retiradas do conto Restos do carnaval, de Clarice Lispector, foram corretamente associadas, pelo sentido que carregam, aos versos de Drummond, EXCETO: a) ...minha mais profunda suspeita de que o rosto humano tambm fosse uma espcie de mscara. \ ...o homem atrs dos culos e do bigode Poema de sete faces; b) A alegria dos outros me espantava. \ No sei se estou sofrendo / ou se algum que se diverte / porque no? Soneto da perdida esperana;

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c) ... o jogo de dados de um destino irracional? impiedoso. \ Como pressentindo / que um dia se esvaziam os quartos, se limpam as paredes, / e pra um caminho e descem os carregadores. Indicaes; d) Mas alguma coisa tinha morrido em mim. \ Nenhum menino salta / de minha vida, para restaurla. Versos na boca da noite. 36) As passagens abaixo fundamentam adequadamente o ttulo do conto Felicidade clandestina, de Clarice Lispector, EXCETO: a) Mas, adivinhando mesmo, s vezes aceito: como se quem quer me fazer sofrer esteja precisando danadamente que eu sofra. b) Fingia que no o tinha, s para depois ter o susto de o ter. c) Boquiaberta, sa devagar, mas em breve a esperana de novo me tomava e eu recomeava na rua a andar pulando, que era o meu modo estranho de andar pelas ruas de Recife. d) Ela devia estar estranhando a apario muda e diria daquela menina porta de sua casa. Pediu explicaes a ns duas. Houve uma confuso silenciosa, entrecortada de palavras pouco elucidativas. 37) Assinale a alternativa cujo sentido expresso melhor se aplica ao conto Uma amizade sincera, de Clarice Lispector: a) A insustentvel leveza do ser; b) Tudo que slido desmancha no ar; c) O intil de cada um; d) As vertigens da lucidez. 38) A dissoluo dos sentimentos e das relaes sugeridas em Uma amizade sincera, de Clarice Lispector, fundamenta a noo de sinceridade expressa no conto. Assinale a alternativa que confirma o exposto: a) Mais que isso: que no queramos nos rever. E sabamos tambm que ramos amigos. Amigos sinceros. b) Foi, alis, nesse perodo que, com algum sacrifcio, dei um pequeno broche de ouro quela que hoje minha mulher. S muito depois eu ia compreender que estar tambm dar. c) Mas todos os problemas j tinham sido tocados, todas as possibilidades estudadas. Tnhamos apenas essa coisa que havamos procurado sedentos at ento e enfim encontrado: uma amizade sincera. d) Nossa amizade era to insolvel como a soma de dois nmeros: intil querer desenvolver para mais de um momento a certeza de que dois e trs so cinco. 39) Todas as passagens abaixo, retiradas do conto Miopia progressiva, de Clarice Lispector, traduzem o mesmo sentimento gauche drummondiano, EXCETO: a) Mais tarde, quando substituiu a instabilidade dos outros pela prpria, entrou por um estado de instabilidade consciente. b) De algum modo pairava acima da prpria miopia e da dos outros. O que lhe dava muita liberdade. s vezes apenas a liberdade de uma incredulidade tranqila. c) Foi apenas como se ele tivesse tirado os culos, e a miopia mesmo que o fizesse enxergar. d) O resto do dia poderia ter sido chamado de horrvel, se o menino tivesse a tendncia de pr as coisas em termos de horrvel ou no horrvel.

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40) Alegria e tristeza so estados transitrios que se alternam. Identifique a passagem do conto Restos de carnaval, de Clarice Lispector, que confirma esta afirmao. a) Como se vozes humanas enfim cantassem a capacidade de prazer que era secreta em mim. b) Desci at a rua e ali de p eu no era uma flor, era um palhao pensativo de lbios encarnados. c) Naquele carnaval, pois, pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que no eu mesma. d) Ento eu me sentia bonita e feminina, eu escapava da meninice. 41) Todas as alternativas apresentam passagens que prenunciam o desfecho do conto O grande passeio, de Clarice Lispector, EXCETO: a) Mas quando o automvel deu a primeira arrancada, jogandoa para trs, sentiu dor no peito. No era s por alegria, era um dilaceramento. b) A boca da velha ardia, os ps e as mos distanciavamse gelados do resto do corpo. c) E mais adiante a velha murcha e escura, com um sucesso de peles secas penduradas nos ombros. d) As moas estavam contentes, Mocinha agora j recomeara a sorrir. E, embora o corao batesse muito, tudo estava melhor. 42) Escapando to radicalmente do conceito de narrativa tradicional, o conto O ovo e a galinha mal pode ser chamado de conto. Esse texto metafsico e investiga uma origem anterior prpria linguagem. A repetio e a fala exaustiva revelam que as palavras nos afastam de seus referentes, protegendo-os e tornando a origem impossvel. Assinale a alternativa que comprova o que foi afirmado: a) Mas dedicar-me viso do ovo seria morrer para a vida mundana, e eu preciso da gema e da clara; b) Falai, falai, instruram-me eles. E o ovo fica inteiramente protegido por tantas palavras. Falai muito, uma das instrues, estou to cansada; c) Comecei a falar da galinha e h muito j no estou falando mais da galinha. Mas ainda estou falando do ovo; d) Estou cada vez mais sem fora de acreditar, estou morrendo, adeus, olhei demais um ovo e ele foi-me adormecendo. 43) Clarice Lispector no se conforma com o aspecto real das coisas e investiga o frgil elo existente entre o ser e sua imagem. Essa afirmao confirmada pelos contos, EXCETO: a) Come, meu filho; b) O ovo e a galinha; c) Duas histrias a meu modo; d) Tentao. 44) Como se sabe, todo texto revela a viso de mundo de quem o produziu. No caso do conto Os desastres de Sofia, pode-se dizer que ele foi produzido para mostrar que: a) todo aluno nutre pelo professor um grande afeto e se irrita quando no correspondido. b) o professor no tinha mais condies fsicas para executar seu trabalho. c) a relao professor e aluno sempre tensa e contraditria.

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d) as condies da vida prtica e a necessidade de seguir regras e normas podem levar o homem a reprimir suas emoes. 45) A respeito do conto Os desastres de Sofia INCORRETO afirmar que: a) H vrias passagens do conto em que o narrador d a entender que o professor era uma pessoa que tomava atitudes contrrias sua vontade ou tinha caractersticas que no combinavam entre si; b) Segundo o conto, os sentimentos da aluna pelo professor eram ambguos, isto , eram sentimentos que se contrariavam; c) O conto apresenta vrias histrias que se encaixam umas dentro das outras, na medida em que, ao relembrar a infncia/incio da adolescncia, a protagonista evidencia vrias etapas e sentimentos de sua vida; d) Os dois personagens, o professor e a menina, sofriam a mesma angstia e covardia. Ambos eram covardes porque se submetiam s regras sociais, cujo cumprimento exigido, e eram angustiados porque faziam coisas contrrias ao seu carter e sua ndole. 46) Atravs da memria busca-se o que ainda no se sabe; busca-se, portanto, o que se quer aprender. Essa tarefa diz respeito aprendizagem, iniciao, interpretao ou ao deciframento. O importante que o indivduo no sabe certas coisas no incio, aprende-as e tem a revelao final. Inevitavelmente ele sofre, tem decepes, perde iluses, cresce. Os contos de Clarice Lispector que NO confirmam o exposto : a) Os desastres de Sofia e Felicidade clandestina; b) A criada e As guas do mundo; c) Cem anos de perdo e Restos do carnaval; d) A legio estrangeira e O grande passeio. 47) Os animais povoam muitos dos contos de Clarice Lispector. Assinale a alternativa cujo comentrio a esse respeito est INCORRETA: a) Em Tentao, um co basset ruivo humanizado; b) Em Uma esperana, uma aranha simboliza o perigo; c) Em O ovo e a galinha, a galinha vista como forma de representao; d) Em Perdoando Deus, um rato edifica o discurso sobre Deus; 48) As relaes intertextuais esto de acordo com os contos de Clarice, EXCETO: a) Felicidade clandestina = As reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato; b) Restos do carnaval = o conto de fadas Cinderela; c) Perdoando Deus = a experincia criadora e epifnica; d) A repartio dos pes = o episdio bblico, O lavar dos ps; 49) So elementos epifnicos nas narrativas de Felicidade clandestina, EXCETO: a) vinho b) rato c) dente d) maa 50) Assinale a alternativa cujo comentrio a respeito dos contos de Clarice Lispector est INCORRETO:

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a) A repartio dos pes os alimentos so descritos sensorialmente: a cor, a forma, o cheiro, o gosto; b) Miopia progressiva o confronto solitrio da personagem com a existncia causa uma sensao intolervel; c) Restos do carnaval a fantasia de Rosa permitiria a menina ingressar no universo adulto atravs de sua mscara; d) Os obedientes as personagens no suportam a possibilidade de ver o mundo sem as iluses normais do dia-a-dia. _____________________________________________________________________ _ GABARITO B A D D D 1 11 21 31 41 B A B A B 2 12 22 32 42 A D B B C 3 13 23 33 43 C C A B D 4 14 24 34 44 D D D C D 5 15 25 35 45 C C A D B 6 16 26 36 46 D B C B D 7 17 27 37 47 C A C A C 8 18 28 38 48 A B B D A 9 19 29 39 49 B C A B B 10 20 30 40 50 _____________________________________________________________________ _ BIBLIOGRAFIA BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970 COELHO, Nelly Novaes. A literatura feminina no Brasil contemporneo. So Paulo: Siciliano, 1993. LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. NUNES, Benedito. Clarice Lispector. So Paulo: Quiron, 1973. ________. A paixo de Clarice Lispector, in: Os sentidos da paixo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. ________. O dorso do tigre. So Paulo: Editora Perspectiva, 1969. PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da escrivaninha. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. PLATO. O banquete. 7 ed. So Paulo: Bertrand Brasil, 1955.

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