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Robert Schumann (1810-1856)

Qui veut tracer le portrait du romantisme en


trouvera tous les aspects chez Robert Schumann. Le
romantisme ne commence-t-il pas du jour où le
musicien, le poète, le peintre, se décide à parler de
lui-même ? À la pudeur du classicisme succède une
propension à la confidence, à la mise à nu. « Ma vie
commence au moment où j’ai pu voir clair en
moi… » Cette phrase, écrite par Schumann à Clara
Wieck, montre bien cet avènement du « moi » que
constitue le romantisme. Une autre encore : « La
musique nous aide à descendre en nous-mêmes. »
Parcourir la musique de Schumann, c’est l’y
rencontrer à chaque page. Le voilà sous le masque
de Florestan ou d’Eusebius, ce double alter ego dont
il signe les pièces des Davidsbündlertänze ; le voilà, en
filigrane, entre les portées de l’Humoresque. N’est-ce
pas lui encore, que l’on croise sous le masque de
Pierrot, au détour du Carnaval ? Le déchiffreur
attentif notera sans cesse sa présence, accompagnée
de son cortège de mythes et de littérature. Car
Robert Schumann est poète avant d’être musicien.
Fils de libraire (son père traduisit Walter Scott et
Byron), il nourrit son jeune âge des ouvrages
d’Hoffmann, de Novalis, de Jean-Paul Richter, de
Heine. De cette graine poétique, si tôt lancée en lui,
germe un imaginaire fertile et fantasque, dont sortira
son langage musical. Durant les dix premières
années de sa production (1829-1839), Schumann se
vouera exclusivement au piano, instrument
romantique par excellence. De cette connivence
naîtront ses pages les plus audacieuses : le fameux
Carnaval, mais aussi les Kreisleriana, les Scènes
d’enfants, les Fantasiestücke, les Davidsbündlertänze…
Vient ensuite la miraculeuse année 1840, année de
son mariage avec Clara, où Schumann se tourne vers
le lied. Dans un foisonnement inouï naissent les
merveilles vocales que sont les Dichterliebe, les
Liederkreis op. 24 et 39, les Myrten… « Je voudrais,
comme le rossignol, chanter à en mourir. » Le
résultat : plus de cent lieder écrits en l’espace d’un
an, comme si, maintenant uni à Clara, Robert avait
besoin de la voix pour exprimer son bonheur. Puis il
s’adonne à la musique de chambre. Pour entrer dans
ce chapitre de l’œuvre de Schumann, il faut laisser se
dissiper les échos de la musique de piano qui le
précède. Une fois tournée la page de sa jeunesse,
pleine d’espérances amoureuses, de luttes, de joies
éphémères, commence le temps d’une vie plus
rangée, avec tout ce qu’elle comporte de conventions
sociales, d’obligations et de responsabilités. Dans cet
environnement respectable, il n’y a guère de place
pour cet Humor si cher au jeune Schumann. L’amant
de Clara Wieck écrivait des Scènes d’enfants ou des
Kreisleriana, le mari de Clara Schumann écrit des
trios, des quatuors, des sonates. Entendons-nous,
l’inspiration est là : la beauté mélodique ne fait pas
défaut, et l’on relève sans cesse cette profondeur de
ton qui avait dicté les plus belles pages de
l’Humoresque. Il s’attaque ensuite à la musique
symphonique, compose pour chœur, pour orgue,
dans une frénésie créatrice visant à épuiser tous les
styles. Est-ce afin de rompre avec sa trépidante
adolescence qu’il s’essaye à la fugue, à l’oratorio, à la
messe, à l’Étude en forme de canon ? Ou serait-ce
une tentative d’imposer un carcan austère et
salvateur à son esprit malade ? Car ses troubles
psychiques se font de plus en plus marqués, et ne
cesseront de grandir jusqu’à sa mort, en 1856, dans
un asile d’Endenich. Il est revenu au piano quelques
années auparavant, pour les Scènes de la forêt (dans
lesquelles il retrouve une étonnante fraîcheur), les
Fantasiestücke op. 111, les Chants de l’aube, les Sonates
pour la jeunesse…
On comprend mal, chez un musicien si dévoué
au chant, la relative absence du violoncelle, cet
instrument si proche de la voix humaine, dans sa
tessiture, dans son timbre et dans ses inflexions. Le
violoncelle, qui a séduit tant de romantiques
(Mendelssohn et Brahms lui ont donné chacun deux
sonates, et Chopin même, cet inconditionnel du
piano, en a écrit une !), tient une place limitée dans
l’œuvre schumannien. Pas une seule sonate, tout au
plus les cinq Pièces sur un ton populaire, et un tardif
concerto. C’est tout… On imagine ce qu’aurait
inspiré le violoncelle à l’auteur des Dichterliebe, s’il s’y
était consacré davantage, lui qui a pris la peine
d’écrire deux sonates pour violon et piano.
On ne s’étonnera donc pas de trouver ici
quelques lieder choisis, transcrits pour violoncelle.
D’abord, le premier des Myrten op.
25 : Widmung ; Quel plus beau début que cette
Dédicace, offerte à Clara ? Un thème fervent, plein de
confiance, auquel le rythme pointé de
l’accompagnement donne un enthousiasme
communicatif. Rien ne ternit cette bonne humeur
initiale. La partie centrale, par ses triolets et ses
valeurs plus longues, insuffle un peu de calme à cette
musique si fringante. Ensuite, Schöne Wiege meiner
Leiden, un extrait du Liederkreis op. 24, par lequel
Schumann inaugure son œuvre mélodique. Sur un
onctueux tapis harmonique vient éclore un thème
serein, presque berceur. Deux intermèdes font
passer un soupçon de brise sur ce paysage tranquille.
La coda prend un ton de regret. On y entend les
quelques mesures que Schumann réemploiera dans
le Mondnacht du Liederkreis op. 39. Viennent ensuite
trois extraits des Myrten op. 25. Aus den hebraïschen
Gesängen déroule un méandre de croches, auquel le
chromatisme donne une couleur orientale ; musique
étrange, inquiétante, comme pétrie d’une douleur
contenue. On serait bien en peine de dire ce que les
deux Venetianische Lieder ont de vénitien. Ou serait-ce
une vue de l’esprit de croire que les gondoliers
passent leurs journées à pousser la barcarolle ! On
protestera peut-être… ce triolet, à la deuxième
mesure… cet accompagnement chaloupé… Certes,
mais reconnaissons que la première quitte
rapidement son tangage de gondole pour des
sautillements de danse populaire, et qui entendrait la
seconde sans en connaître le titre se dirait : « oh ! la
jolie polka ! » Encore un extrait du Liederkreis op. 24,
Es treibt mich him alterne une autoritaire question,
scandée par les deux instruments l’un après l’autre,
avec une réponse attendrie. La coda, quant à elle,
clos le débat de façon péremptoire et sans appel.
Belsazar constitue à lui seul l’op. 57. Parfois sous-
titré Ballade pour voix et piano, il évoque l’histoire bien
connue du roi de Babylone, qui, selon l’ancien
testament, avait vu « l’inscription sur le mur »
annonçant sa mort, et fut assassiné par ses propres
esclaves pour avoir offensé le Dieu d’Israël.
Schumann en fait une formidable fresque, tantôt
trépignante, tantôt martiale, lourde de fatalité, et
s’achevant dans une plainte funèbre. On sera ému
par le ton inspiré de Berg' und Burgen schaun herunte ;
un doux balancement de berceuse, et une mélodie
sans histoire, candide, dans une lumière vespérale.
Voilà deux pages que l’on pourrait intituler L’Enfant
s’endort… Et voici l’étonnant Auf einer Burg ; un chant
dépouillé avance avec lenteur, pas à pas, mis en
résonance par les notes tenues du piano. Mais la
trouvaille est dans la seconde partie de la
phrase : des sauts mélodiques qu’une harmonie
téméraire, moderne, anormale, vient endolorir de
sublimes dissonances. On imagine le cortège nuptial
d’une mariée en pleurs, passant devant le château où
dort un vieux soldat solitaire… Dans Er, der
Herrlichste von allen Schumann revient à un procédé
plus habituel : des battements d’accords introduisant
un thème résolu, parfois exalté, auquel, ça et là,
viennent faire écho des bribes de contre-chant. Rätsel
(Myrten) pose un si déclamatoire, suivi d’une mélodie
aux accents de ritournelle, accompagnée par de
souples syncopes. Enfin, pour clore ce florilège dans
l’allégresse, Der Hidalgo, le troisième Lied des trois
Gedichte op. 30 : un affable boléro, rondement mené,
regorgeant de verve et de bonne humeur.
Toutes les autres œuvres présentées ici (sauf les
précoces Variations Abegg) datent de 1849, « mon
année la plus féconde », affirmait Schumann. En
effet, quelle étonnante prolixité ! En quelques mois
naît une profusion d’œuvres en tout genre (piano,
musique de chambre, musique vocale ou
concertante), parfois écrites en une journée. On
suivra au fil de ce disque cette belle envolée
créatrice. Les Fantasiestücke op. 73 (écrites en
février) sont à l’origine dédiées à la clarinette. La
première pièce (Zart und mit Ausdruck) retrouve un
peu du ton de la première Romance pour hautbois,
avec ce rien de fébrilité que lui confère la légère
oscillation de l’accompagnement. La musique se
déroule d’un seul envol ; on y perçoit une noblesse et
une éloquence presque brahmsiennes. Lebhaft, leicht
(vif et léger), c’est l’indication de la deuxième pièce,
sorte de tarentelle insouciante. Dans l’intermède, un
dialogue s’instaure entre les deux instruments,
chacun y va de sa petite phrase en triolets
ascendants, interrompue par de soudaines cascades
mutines. La troisième (Rasch, mit Feuer) vivifie
encore ce cahier par ses effusions. Le trio tempère
un peu cette effervescence, mais l’agitation demeure,
alimentée par les syncopes de l’accompagnement.
Comme il paraît incongru, cet intérêt soudain de
Schumann pour le cor ! Mais voilà, la naissance d’un
nouvel instrument n’est pas si fréquente, et l’on peut
comprendre qu’un compositeur ait été curieux
d’explorer les possibilités du cor à trois pistons,
apparu en Allemagne en 1835. De cette curiosité est
né l’Adagio et Allegro op. 70 (toujours février !)
L’œuvre ne manque pas de charme. Notons que
Schumann lui-même en avait prévu l’exécution au
violon, au hautbois, ou au violoncelle. On
pardonnera à l’Adagio ses intonations un tantinet
sentimentales. Il y règne une certaine poésie
sensuelle et sincère. L’Allegro, un rondo flamboyant,
lance son appel fougueux sur une volée d’accords de
piano. Dans l’intermède, la musique halète, comme si
elle avait besoin de reprendre son souffle entre deux
chevauchées.
La première des cinq Stücke im Volkston op. 102
(avril) ne dément pas l’ironie de son titre : « Vanitas
vanitatum. » Cela fleure le sarcasme, la caricature de
quelque danse paysanne, lourdaude à souhait,
ponctuée de solides coups de sabot. Le trio fait
s’animer les danseurs. Ils s’échauffent, s’enivrent
dans des volutes de vielle à roue, avant de revenir à
la rustre marche initiale. Le violoncelle clôt ce bal
populaire par un pied de nez drolatique. La
deuxième pièce (Langsam) est une berceuse,
entrecoupée d’un épisode agité de quelque mauvais
rêve. Mais le calme revient vite avec le thème du
début, que l’on entend également confié au piano,
tandis que le violoncelle l’enrichit d’un contre-chant
discrètement suppliant. La troisième (Nicht schnell,
mit viel Ton zu spielen) commence par une sorte de
cantilène indécise, ponctuée d’accords furtifs. Le
choral qui suit jette une lumière chatoyante sur cette
atmosphère méditative. La quatrième pièce (Nicht zu
rasch) est une marche allègre et franche. Le trio
rappelle, par son flot jalonné de secondes,
l’Intermezzo du Carnaval de Vienne. Ce recueil se
termine dans une fougue toute martiale, avec la
cinquième pièce (Stark und markiert). Un thème
opiniâtre, parfois menaçant, parfois bourru, et
rythmé par les tierces espiègles du piano.
Les trois Romances pour hautbois op. 94
(décembre) constituent sans doute, dans la musique
de chambre du dernier Schumann, l’un des cahiers
où l’inspiration est la plus constante. On ne saurait
rester indifférent au thème de la première pièce
(Nicht schnell) ; une mélopée respirant la solitude,
que vient vite envelopper un fluide tissu
harmonique. La musique s’enhardit, et cède à de
soudains transports, avant de retourner à la gravité
du début. Dans la deuxième (Einfach, innig), on
croirait entendre le Schumann des Scènes
d’enfants ; un thème matinal, soleilleux, emprunt de
quiétude, suivi d’un intermède plus agité, où affleure
l’anxiété. Enfin, la troisième (Nicht schnell) retrouve
le climat de la première, teinté d’un on-ne-sait-quoi
de naïf, qu’insuffle peut-être son début à l’unisson,
ou le caractère populaire de son milieu.
Pour enrichir ce disque, s’y glisse une œuvre
pour piano seul. La jeune comtesse d’Abegg, (mais
a-t-elle existé ?) pourra se vanter d’avoir suscité l’un
des acrostiches les plus engageants du répertoire de
piano. A-B-E-G-G (la-si bémol-mi-sol-sol), comme
ces cinq lettres, ces cinq notes dansent bien !
Musique de bal, aussi lumineuse que les lustres qui
l’ont inspirée, sous lesquels Robert aurait rencontré
cette mystérieuse Pauline. Malgré leur opus 1 (elles
datent de 1830), ces variations ne sont pas la
première œuvre du compositeur : elles sont
précédées des huit Polonaises pour piano à quatre
mains. On a beaucoup glosé sur ce début, sur le
renversement du motif initial, sur cette apparente
simplicité qui en fait la fraîcheur. Le bal s’ouvre dans
la grâce, et dans un lyrisme tout juvénile. Mais la
jeunesse aime le brio. Dès la première variation, le
virtuose entre en scène. Accords impétueux,
cascades d’arpèges, guirlandes chromatiques…
Toute une panoplie sonore qui relève d’une science
juste du déroulement musical. Derrière les doigts, il
y a une oreille sûre et attentive. La deuxième
variation préfigure de nombreuses pages à venir : ses
syncopes palpitantes, ses glissements naturels d’une
harmonie à l’autre, sa basse volubile, tout un art du
contrepoint et du dosage qui est si personnel au
compositeur. Chopin, qui n’aimait pas Schumann, ne
pouvait cependant pas manquer d’admirer la
troisième variation. N’est-ce pas là, à s’y méprendre,
la manière du jeune Polonais ? (Écoutez les
Variations sur « Là ci darem la mano » pour piano et
orchestre.) Quelle pyrotechnie ! On y retrouve le
thème, dans un cantabile en demi-teinte, quasi rêveur.
Le Finale est un éblouissant feu d’artifice. Le bal se
termine dans une joie débordante, au rythme d’une
valse effrénée. Ce tourbillon aboutit sur un accord
dont les notes (celles du fameux motif…) sont
lâchées une à une, procédé que Schumann
réemploiera dans les Papillons. La coda esquisse un
dernier tour de danse, et disparaît sur la pointe des
pieds.